STORIA DELLA MUSICA

2. la musica nella preistoria e l’etnomusicologia

musica strumentale ha origini diverse e posteriori alla musica vocale

→ origine da impulsi motori del corpo: ritmo (danze)
utilizzo di strumenti per produrre suoni in età paleolitica



3. la musica dei primi popoli storici
musica inizia ad essere organizzata (calcoli, sistemi, speculazioni astrologiche)
→ basi teoriche (da filosofia, matematica e astrologia)


egiziani
rituali religiosi

grande varietà di strumenti

durante il Nuovo Regno Egitto allarga confini = contatto con Mesopotamia (Pitagora)
conoscenze approfondite dell’armonia dei suoni e la loro natura (teoria musicale)


cinesi
storia della musica cinese articolata secondo le dinastie
grande varietà di strumenti: 8 famiglie timbriche (materiali), numerose percussioni

concezione cosmologica e filosofica della musica: suoni in relazione con l’astrologia
importanti conoscenze negli studi acustici — sistema d’intonazione molto vicino a temperamento
equabile: suono base (ma la lunghezza del diapason varia di dinastia in dinastia)

→ Ufficio imperiale della musica
CONFUCIO: divisione musica buona (religiosa) e musica cattiva (profana)

la musica ha la capacità di influenzare stati d’animo/abitudini dell’uomo

assiri e babilonesi
in Mesopotamia regnarono culture e popoli diversi: Sumeri—Babilonesi—Assiri
buone conoscenze in campo matematico e astronomico

strumenti: arpe e cetre (strutture molto evolute)
babilonesi: teoria musicale dal quale si svilupperà il nostro sistema attuale
ruolo importante della musica nei rituali quotidiani e festivi
- canti rituali liturgici: salmi o inni intonati da cantori solisti accompagnati da strumenti
- canti antifonale (cori)
- canti per protezione di greggi e raccolti
- canti funebri (musicisti professionisti)
→ civiltà mesopotamica ha una grande influenza sulla cultura del mondo occidentale

1
ebrei
musica ebraica trasmessa oralmente di generazione in generazione
3 categorie di strumenti collegate a classi sociali: 

corni e trombe = sacerdoti / strumenti a corda = servizio del tempio / strumenti a fiato = popolo

fasi della storia della musica ebraica:

1. vita tribale nomade
2. 1030-587 a.C. — periodo di massimo splendore economico e sociale

re Davide e Salomone: grande impulso a musica

grandiosi complessi vocali e strumentali per cerimonie
3. 587-538 a.C. — cattività babilonese = periodo di crisi
4. 539-332 a.C. — Palestina parte dell’impero persiano: fine esilio

sinagoghe: 

musicisti professionisti (12 gruppi di 24 persone)

lettura testi sacri = ibrido fra recitazione e intonazione melogenica (cantillazione)

sistema di accenti sopra, sotto e accanto a parole


salmodia: intonazione di salmi su un’unica nota con inflessioni, due cori in forma antifonale

→ introdotta nel repertorio monastico gregoriano (unione Oriente antico—medioevo Occidente)
es. testi salmi utilizzati in mottetti polifonici rinascimentali

4. la musica dei greci, degli etruschi e dei romani

greci
studio sistematico e razionale della musica + legami con altre arti

età arcaica (x-vii sec. a.C.) musica considerata importante per vita sociale e religiosa

potere di commuovere, dilettare, sedurre e placare l’animo
3 famiglie di strumenti: a corde (lira), a fiato (aulos, flauto di pan), a percussione (cimbali, sistri)
aedi e rapsodi: cantori che improvvisano su formule melodiche tipiche e tradizionali (nomoi)
v sec. a.C. musica parte del sistema educativo (materia obbligatoria) = scienza
organizzazione spazio musicale in ordinata successione di suoni (armonia)

→ sistema teleion: 15 suoni in successione discendente + suono grave supplementare

ottava suddivisa in frazioni di quattro suoni

tetracordi: nomi speciali corrispondenti a corde della kithara
3 tipi di tetracordi:
- diatonico (2t + 1st)
- cromatico (1,5t + 2st)
- enarmonico (2t + 2qt)
modi fondamentali = due tetracordi disgiunti della stessa specie:

↯modi ecclesiastici!!!
- dorico (semitono al grave)
- frigio (semitono nel mezzo)
- lidio (semitono all’acuto)
- misolidio (semitono fra ultima nota del primo tetracordo e prima nota del secondo)
ipomodi = una quinta sotto a modi fondamentali
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PITAGORA: musica in stretta relazione con la matematica + concezione metafisica

es. proporzioni armoniche, misurazione intervalli → scala diatonica

dottrina pitagorica sviluppata da Platone e Aristotele
ARISTOTELE:
dottrina ethos — ogni armonia possiede un suo ethos specifico

katharsis —qualità terapeutiche e purificazione dell’animo
ARISTOSSENO DA TARANTO:
importanza udito (sensazione) nella percezione e nello studio di rapporti/successioni di suoni

fenomeni musicali = dinamici
intonazione: divisione ottava in sei toni uguali e semitoni (specie di temperamento equabile)




etruschi
musica per eventi rituali e sociali

strumenti: cordofoni (lira), aerofoni (oboe doppio), metalli (trombe) — fonti iconografiche
→ enorme influenza storica su civiltà romana

antichi romani
→ rapporti stretti con civiltà greca (mediazione etruschi)
importazione strumenti da oriente; predilezione per strumenti a fiato
romani non danno grande rilievo etico e formativo a musica, limitazioni nell’attività musicale

no contributi a teoria musicale: seguono principi teorici greci

musica = fonte di mollezza e infiacchimento morale

5. il canto cristiano liturgico nel medioevo

imperatore costantino (280-337): espansione riti religiosi → cerimonie pubbliche

chiesa di roma introduce repertorio stabile e ufficiale di preghiere, letture e canti (in latino)
diverse forme autonome di riti liturgici: greco-bizantino, gallicano, mozarabico


riti liturgici in italia sec.iv-xii (influenza reciproca)

- romano antico roma e italia centrale — sec. iv

→ diversi papi di origine greca/sirobizantina

repertorio: melodie per gradi congiunti, ambito melodico molto limitato, frequenti melismi

schola cantorum (papa sergio i)
- rito aquileiese friuli, 

influssi da rito greco, chiesa d’alessandria e chiese africane

poche informazioni riguardo al repertorio “patriarchino”
- rito beneventano bari, napoli — sec. vii-xi

sistema di notazione neumatica + scrittura beneventana

repertorio: ripetizione di frasi musicali (cfr. rito ambrosiano), uso di due modi soltanto, 

stile fiorito, catene di note discendenti
- rito ambrosiano milano — sec. iv

vescovo AMBROGIO: introduzione canto di inni e salmi nel rito, imitazione dell’oriente

antifonia = pratica responsoriale

continuo aggiornamento del repertorio (molti inni trasferiti da rito ambrosiano a romano)

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 repertorio: grande varietà di stili, no indicazioni modalità dei brani

mancano fonti con notazione neumatica (manoscritti solo testo o notazioni su rigo)

creazione di un’innodia latina:

- strofe di numero variabile, identiche nella struttura letteraria — metri giambici

→ possibile cantare tutte le strofe su una stessa e unica melodia

- linea melodica semplice e sillabica

ix sec.: liturgia ambrosiana (con influssi romani)

ordinario della messa: gloria (laus angelorum) — credo (symbolum) — sanctus

messa inizia con ingressa: melodia molto ornata, ambito melodico molto ampio

sec. vi-vii italia sotto dominio longobardi = no attività intellettuale


cultura solo per chierici e monasteri 

→ conventi = promozione vita culturale, creazione nuovi brani, proliferazione, aggiornamento

CASSIODORO introduce biblioteche e scuole scriptoria nei monasteri

Institutiones: suddivisione filosofica nuova della musica: harmonica, rhythmica, metrica

S.BENEDETTO DA NORCIA (montecassino)

regula: preghiera cantata per rendere più efficacemente il significato, 

inni ad ogni ora della preghiera

canto gregoriano fusione canto romano + gallicano avvenuta nel sec. viii-ix in area franca
(unificazione e romanizzazione della liturgia)

PAPA GREGORIO MAGNO 

compilazione di un sacramentario (raccolta preghiere della messa)

forse riordinazione dell’antifonario della messa (raccolta testi dei canti, senza notazione)

CARLO MAGNO: differenti liturgie occidentali latine in parte soppresse e in parte assimilate da
liturgia romana-carolingia

schola palatina canto liturgico, lettura e scrittura della musica per formazione degli ecclesiastici


liturgia chiesa romana: musica = ruolo di primo piano


ufficio (liturgia delle ore): otto ore canoniche del giorno
- mattutino (2:00)
- lodi (5:00)
- ora prima (6/7:00)
- terza (9:00)
- sesta (11/12:00)
- nona (15:00)
- vespri (17:00)
- compieta (20:00)
repertorio ufficio: 150 salmi, cantici (es. magnificat), inni, letture, litanie, orazioni
→ raccolti in due libri: brevarium (testi) e antifonario (responsori, versetti)
inni: canti più semplici — composti su poemi strofici tutti eguali metricamente, non biblici

origine probabilmente da liturgia ambrosiana
responsori: canti elaborati — canto alterno frasi coro/versetti solisti

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la messa
preghiere e canti scelti in sintonia con determinate festività/tematiche 

→ funzionali all’azione rituale
repertorio preghiere e canti della messa romana standardizzati nei sec.ix-xi
canti melismatici (alleluia, kyrie) + canti sillabici (gloria, credo)

ordinarium: 

raccolti nel libro kyriale

inizialmente cantati da assemblea: melodie semplici e prive di ornamenti

in seguito affidati a cori: melodie più complesse
testo invariabile per tutto l’anno liturgico: kyrie, gloria, credo, sanctus, agnus dei
proprium:

raccolti nel libro graduale

da sempre interpretati da coro

testo diverso ogni giorno 

canti antifonali: introito, offertorio, communio

canti responsoriali: graduale, alleluia → alto virtuosismo (punto culmine)

i modi ecclesiastici (base composizione fino a xvii sec.)

organizzazione e classificazione canti: sistema di 8 modi (scale) diatoniche ascendenti di 8 suoni

→ diversa posizione di toni e semitoni 

suono fondamentale (finalis) + secondo centro tonale (ripercussio)

modi autentici: ripercussio una quinta/sesta sopra finalis

modi plagali: ripercussio una terza/quarta sopra finalis


I autentico re mi fa sol la si do re
II plagale la si do re mi fa sol la
III autentico mi fa sol la si do re mi
IV plagale si do re mi fa sol la si
V autentico fa sol la si do re mi fa
VI plagale do re mi fa sol la si do
VII autentico sol la si do re mi fa sol
VIII plagale re mi fa sol la si do re

canto salmodico → formule melodiche basate su modi ecclesiastici


tenor: inflessione cadenzale (terminatio) a fine di ogni versetto + leggera cadenza a metà (mediatio)


tropi e sequenze sviluppati nelle comunità monastiche dei territori dell’impero franco da ix. sec
tradizioni liturgico-musicali romane assimilate: nuove e svariate forme rituali e poetico-musicali
→ per arricchire e abbellire = espressione artistica molto importante per musica occidentale

tropi: sillabazione dei melismi, addizione parole

soprattutto nei canti della messa (festività più solenni)

funzione: spiegare, interpretare, approfondire senso teologico del testo liturgico ufficiale

composizione: testo e musica creati simultaneamente e in maniera autonoma per essere poi
inseriti nei canti originali (principio sequenza)

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sequenze: es. alleluia — ix sec. aggiunta di un testo sul vocalizzo dell’ultima sillaba

(nate forse per la difficoltà nel memorizzare i vocalizzi lunghi)

sviluppate in abbazie di s.gallo e s. marziale di limoges (poi parigi nel xii sec.)

composizione: testi creati insieme a melodie 

→ entità poetico-musicali autonome con struttura strofica a coppia (ogni coppia stesso metro)


6. la monodia profana del medioevo

canto monodico non liturgico in latino e volgare molto praticato (differenti stati sociali)

→ sviluppo di un nuovo orientamento laico e liberale delle espressioni artistiche; 

diminuzione influsso da parte del clero

introduzione notazione adiastematica (neumi in campo aperto)

utilizzo di strutture poetiche e musicali ben definite, ispirate a forme semplici di musica liturgica

monodia profana in latino: 

carmina burana (abbazia di benediktbeuren)— raccolta di canti goliardici, 1230ca., Carinzia-Tirolo

↳ testi ri-musicati in chiave medievale da CARL ORFF (1937)
monodia profana in volgare:
poemi/canti in lingue nazionali = forma d’arte individuale e soggettiva

temi: amore e corteggiamento inappagabile/inappagato → civiltà cortese e cavalleresca

stile musicale trovatori e trovieri:


melodie di frasi brevi e molto semplici con andamento prevalentemente sillabico; entro 1 ottava

difficoltà interpretazione ritmica!

trovatori → francia meridionale; lingua d’oc


da trobar: tropar = comporre tropi

lirica provenzale a partire da sec. xi (GUGLIELMO IX): lirica cortese

ca. 460 trovatori (autori di testo e melodia)

2600 testi, di cui 280 con melodia

ca. 100 vidas: biografie soprattutto di giullari
jongleurs: poemi epico-cavallereschi in più strofe (chansons de geste) 

→ semplici formule melodiche + accompagnamento improvvisato di un singolo strumento (viella)

poesia rivolta soprattutto a donna

canso genere lirico prediletto da trovatori → principi amor cortese

forma aab (a = pedes di 2 versi — b = coda di 2-3 versi)


componimenti di tipo dialogico: 


- pastorela (cavaliere innamorato di una fanciulla al pascolo)

- alba (commiato amanti al mattino)

- sirvientes (temi eroici/politici/moraleggianti)
schemi di versi variabili in struttura strofica 

↳ struttura metrica e melodica invariata in tutte le strofe



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lai forma derivata da repertorio liturgico

carattere contemplativo

frasi melodiche ripetute a coppie, numero versi variabile
finali delle sezioni ripetute possono essere diversi (cadenza aperta/chiusa)

→ estampida strumentale (4-7 coppie)

trovieri → francia settentrionale; lingua d’oil


a partire da metà xii sec. 

principalmente da ceti nobiliari (es. RICCARDO CUOR DI LEONE)

prime composizioni seguono modelli trovatori
ELEONORA D’AQUITANIA (nipote di GUGLIELMO IX) in normandia + crociate = scambi nord-sud

ca. 2100 liriche (in 20 canzonieri), di cui 1400 con melodia in notazione quadrata

↳ numerosi contrafacta (stessa melodia per testi diversi e viceversa)
chanson d’amour amor cortese

↯trovatori umori psicologici più generali/stereotipati

stile impersonale e narrativo

temi: piacevole sofferenza in amore, amore nostalgico e rassegnato, affetto

→ canti di crociata/culto della vergine
jeu-parti discussione di due amanti: stessa melodia alternata su strofe diverse

ADAM DE LA HALLE 18 jeu-parti

azione teatrale le jeu de robin et marion su schema pastourelle
forme fisse (chansons à refrain): usate nella chanson polifonica fino a rinascimento
→ brani strofici con due sole unità melodiche (a b) una delle quali è ripetuta identica (refrain)
rondeau 1 strofa di 6/8 versi con struttura metrica variabile

ABaAabAB (lettere minuscole = stessa melodia ma versi diversi)
virelai 3-4 strofe: refrain (3-4 vv.) + couplet (4/8 vv.)

couplet: prima parte di 2-4vv. su stessa melodia + volta di 3-4vv su melodia refrain

AbbaA

→ canzone da ballo (origini arabe/popolari?), struttura = ballata italiana
ballade 3/5 strofe, ogni strofa 7-8 versi (ultimo verso uguale in ogni stanza = refrain)

ogni strofa: aab

penisola iberica

canti perlopiù sillabici

forma aab (canso)

temi: fanciulla innamorata e malinconica

cantigas de sant maría (1250):

400 liriche commissionate (e composte) da RE ALFONSO X EL SABIO
in lingua gallego-portoghese

tema: miracoli della vergine

basate su forme di virelai, canso, rondeau 

→ numerosi contrafacta e adattamenti di melodie da repertorio trovatori/trovieri


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italia: laude
più antiche espressioni musicali in italiano (poesia religiosa in lingua volgare)

metà xiii sec. — lunga fortuna anche nelle forme polifoniche

→ confraternite laiche di fedeli (laudesi)

200 laudari, da cui 135 canti con melodia (laudario 91 di cortona e laudario magliabechiano)

origine arabo-ispana?
- melodie eseguite alternativamente fra solista e coro
- andamento sillabico (solo qualche discreto melisma) e per gradi congiunti
- facile intonazione
- forte potenza espressiva e maggiore originalità rispetto agli altri repertori monodici del tempo
- ampia varietà di schemi melodici (formule sia da repertorio liturgico che da ballata profana)
- forma più comune: ripresa iniziale ripetuta a termine di ogni stanza/strofa (melodia collegata)
→ difficoltà interpretazione ritmica
FRANCESCO D’ASSISI — cantico delle creature (1224)

paesi germanici
→ crociate = scambi politici-culturali con francia
minnesänger fine xii-metà xiv sec.

ambienti cortigiani; vita girovaga

inizialmente segue modelli franco-provenzali (canti trobadorici su testi in tedesco)

generi poetici → corrispondenza con canti francesi:
- lied (= canso)
- tagelied (=alba)
- leich (=lai)
- spruch (=sirvientes)
struttura: barform aab (2 stollen + abgesang) = canso

W. VON DER VOGELWEIDE

W. VON ESCHENBACH
O. VON WOLKENSTEIN

meistersinger xv-xvi sec. (→ Norimberga: H. SACHS)


appartengono a borghesia cittadina

associazioni 

→ rielaborazioni/adattamenti melodie tradizionali dei minnesänger con testi nuovi

dramma liturgico
mix rituale sacro e ludus profano (melodie da repertorio gregoriano + canti popolari) in latino

per liturgia componente musicale = ruolo fondamentale

→ origine: tropi cantati dopo ora terza dell’ufficio (messa grande di pasqua)
dopo ore liturgiche: rappresentazioni sacre con attori chierici o laici (testo cantato + costumi)

realizzazione scenica complessa! 

sviluppo rappresentazioni per solennità diverse 


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7. la polifonia nei sec. ix-xiii
prime forme polifoniche scritte ix-xiii sec.

tecnica polifonica coltivata prima nei monasteri dell’impero franco (creatori tropi e sequenze)

trattato ix sec.; nord francia — musica enchiriadis

polifonia = organum → consonanze ammesse: ottava-quinta-quarta

↳ per evitare tritono: uso unisono e intervalli imperfetti (seconda-terza)

introduzione moto obliquo e contrario delle due melodie = organum libero
fino a xi sec. brani polifonici principalmente per coro durante liturgia delle ore

tropario di winchester: 150 organa a due voci (alleluia, responsori messa e ufficio)

scholae cantorum: canto polifonico solistico alternato a passi per coro in canto piano gregoriano


vox principalis: melodia da repertorio liturgico


parte inferiore
vox organalis: raddoppio vox principalis a distanza costante di ottava/quinta/quarta

↳ parti autonome l’una dall’altra

xii sec. abbazie di s.marziale di limoges (fr) e santiago de compostela (es): organum melismatico
a ogni nota parte inferiore (tenor) corrispondono 1-20 note nella voce superiore

melismi più estesi nei punti candenzali/penultima sillaba di testo

scuola parigina di notre dame


fino a metà xii sec. polifonia limitata geograficamente (sud francia) + genere sperimentale

in seguito: più importanza a musicista-creatore: per la prima volta riconoscimento compositori

parigi: centro culturale più importante d’europa (università)

→ musica = disciplina speculativa connessa a scienze matematica/filosofia

LÉONIN magnus liber organi de gradali et antiphonario (poi ampliato da pérotin e altri)

→ composizioni polifoniche 2-4 voci per sezioni solistiche canti responsoriali

alternanza intero coro (canto piano gregoriano) / solisti (sezioni polifoniche)

sia stile discantus (nota contro nota) che stile organum (tenor a valori non misurati)

scuola polifonica parigina: 

ideazione sistema ritmico fondato su due valori principali: longa e brevis

↳ “modi” ritmici(schemi): 6 diversi raggruppamenti valori lunghi/brevi—derivati da piedi metrici

clausolae: nota contro nota su parti melismatiche (singole parole) melodia gregoriana

duplum (nota superiore) e tenor trattati con ritmi modali

→ numerose clausolae riscritte da pérotin&co. 

(costruzione contrappuntistica stessa matrice)
PÉROTIN organa a 3-4 voci + arricchimento discorso polifonico clausolae:

schemi ritmici variegati e ampi intervalli melodici

conductus a 1-3 voci (anche su testi profani) → anche incrocio voci

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mottetto xii sec.
clausolae eseguite anche autonomamente (senza testo liturgico): 

→ testi latini associati a concetto espresso da tenor su melismi della voce superiore

duplum diventa motetus (fr. mot)
1220 ca. prevalentemente organico a tre voci → parte sopra a motetus = tripum

mottetto diviene composizione autonoma: voci superiori con testi differenti

fonti dell’epoca: no partitura → triplum e motetus su due colonne e tenor in calce
valori ritmici sempre più brevi nelle voci superiori

↳ passaggio a notazione mensurale: FRANCONE DA COLOGNA — ars cantus mensurabilis

testi: preesistenti o adattati a melodie già esistenti

forma: versi di varia lunghezza (no norma organizzativa fissa) — forma dominante xiii sec.

temi: - testi sacri in latino — lode alla vergine, feste cristianità, consigli morali, corruzione clero

- testi profani in francese — amore, satira, celebrativi → ambienti cortesi e borghesi
tenor da canto liturgico breve ripetuto più volte in sezioni separate da pause

motetus più mosso del tenor

triplum ritmicamente simile a motetus

→ singole voci concepite in senso orizzontale: urti dissonanti frequenti (seconda e settima)



xiii sec. introduzione hoquetus: rapida alternanza pausa in una voce e suono in un’altra 

↳ andamento melodico spezzato


in seguito trasformazioni stilistiche importanti:
- triplum = voce ritmicamente più incisiva (nuove figurazioni ritmiche)
- aumento segni ritmici (valori e pause) e organizzazione razionale


8. elementi di notazione e teoria musicale medievale

evoluzione scrittura musicale:
1. viii sec. neumi introdotti per cantori delle scholae per memorizzare testi liturgici

↳ scritti sopra testo senza rigo (indicazione solo del moto ascendente/discendente)

non ancora altezza precisa: notazione adiastematica

monastero s. gallo e metz, benevento, aquitania
2. fine ix sec. notazione alfabetica; segni dasiani (a-h)

segni fondamentali tetracordo re-mi-fa-sol
3. x sec. 1-2 linee orizzontali in rosso (fa) e giallo (do)
4. seconda metà xi sec. tetragramma con chiave do e fa (poi perfezionato in pentagramma)

notazione quadrata: altezza esatta dei suoni
5. xii sec. sistema ritmico con valori durata note = notazione modale (scuola parigina)

diverse forme neumi = diversi valori → xiii sec. introduzione semibreve
6. xiv sec. introduzione maxima e minima

PHILIPPE DE VITRY → prolazioni: diverse combinazioni tempus (rapporto breve-semibreve) e 

4 prolatio (rapporto semibreve-minima)
7. fine xiv sec. segni tempus ternario (O) o binario (C) + con punto/tagliati
8. metà xv sec. note con valori lunghe = bianche / note brevi = nere

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sistema notazione italiano ‘300: maggiore elasticità e complessità (floridità parti superiori)
→ ma più facile da applicare

MARCHETTO DA PADOVA — pomerium

3 divisiones (cfr. prolationes): misure ternarie e binarie suddivise in combinazioni di valori sempre
decrescenti

insegnamento discipline musicali

centri di formazione scolastica c/o monasteri e cattedrali
alunni cantori preparati a esecuzione cantus planus (gregoriano) → introduzione neumi

metodi insegnamento + nozioni (soluzione didattiche pratiche ai problemi)
da metà sec. xii inclusione insegnamento musica nell’ordinamento accademico universitario

↳ dottrine di SEVERINO BOEZIO (filosofia degli antichi): musica mundana/humana/instrumentalis

musica insegnata accanto a matematiche e astronomia: scienze speculative

guido d’arezzo

opere in funzione didattica: base insegnamento fino a xvii sec. 

micrologus (1026ca.) trattato per preparazione teoretica cantores a canto liturgico

consigli pratici du intervalli, disposizione suoni, modi, composizione
ideazione metodo di solfeggio cantato: aggiunta tono grave e tono acuto a scala diatonica

↳ basato su esacordo: cinque intervalli—semitono sempre fisso fra terzo e quarto grado (TTSTT)

sillabe per memorizzazione: ut re mi fa sol la → iniziali inno ut queant laxis

esacordi durum (si naturale) o molle (si bemolle); esacordo di do = naturale (senza si)

fine xvi sec.: sistema solmisazione basato su ottava (sillaba si)
→ sillabe non si riferiscono a altezza assoluta (trasportabili)

musica ficta
a partire da xiii sec.: suoni cromatici (alterazioni) estranei a scala diatonica dell’esacordo
- causa necessitatis: per evitare tritono (consonanza)
- causa pulchritudinis: ragioni estetico-espressive (xvi sec.: sensibile)

9. il trecento: ars nova in italia e francia

ars nova: nuove tendenze linguaggio musicale soprattutto in italia e francia (aree molto limitate)

sec. xiv: eccezionale e ricco repertorio di forme polifoniche


italia
ca. 600 composizioni (6 codici es. scuarcialupi + numerosi frammenti)

maggior parte da firenze; fine ‘300
stile: fioriture virtuosistiche linee vocali, cromatismi, sonorità eufonica e accordale
↳ MARCHETTO DA PADOVA
polifonia coltivata in università: padova, bologna e verona (rapporti con francia)

e in corti città nord italia (testi su vicende storico-biografiche dei signori committenti)
dolce stil novo: parole scelte secondo criterio di chiarezza, gentilezza. levità

→ amore estatico e interiorizzato

compositori classe sociale artigiani /faudale↯firenze: repertorio polifonico profano di alta qualità



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madrigale 

raccolta anonima: codice rossi
coltivato in italia settentrionale durante la prima metà del secolo
temi: carattere pastorale-amoroso o agreste + vicende biografiche signori di corte 

forma poetica: 2/3 strofe terzine con tutte lo stesso ordine di rime + ritornello 1-2 vv. rima baciata

struttura: due sezioni musicali: terzine = a (più lunga) e ritornello =b (carattere contrastante)
→ coerenza poesia e musica!


GIOVANNI DA FIRENZE stabilisce caratteri stilistico musicali:

- ogni verso iniziato e concluso da melismi — sezione centrale in stile sillabico
- voce superiore più melismatica rispetto alle altre
- tendenza all’improvvisazione/coloratura vocale virtuosistica

caccia (tipo speciale di madrigale)

prime cacce ca. 1340 (padova-verona) → poi coltivata prevalentemente a firenze

contrappunto a canone fra le due voci superiori; terza voce = sostegno armonico (strumentale)

no schema strofico; alternanza versi sciolti/rime
→ introduzione effetti per creare atmosfera di alta intensità emotiva (eco, intrecci, irregolarità,…)
MAESTRO PIERO crea modello caccia
GHERARDELLO DA FIRENZE
testi poetici: N.SOLDANIERI e F.SACCHETTI


ballata
1360 → ballate polifoniche non associate a danza

seconda metà del secolo ballata = espressione musicale più coltivata in ambito fiorentino


inizialmente canto che accompagnava ballo in tondo 


alternanza solista-coro:
- ripresa cantata prima da solista e poi ripetuta da coro → ripresa dopo ogni stanza
- stanze cantate da solista
forma poetica: ripresa (1-4 vv.)- stanza (2 piedi) - volta (numero di vv. = ripresa)
struttura: A(ripresa)bb(piedi)a(volta)A(ripresa)
temi: argomenti amorosi rivolti direttamente alla donna amata
FRANCESCO LANDINI (firenze): 139 ballate a 2-3 voci

→ raffinatezza melodica ed espressiva + equilibrio tecnica polifonica e invenzione melodica
- superius (voce più acuta) maracatamente melodico
- sonorità morbide (terze e seste)
- elementi stilistici da musica francese (isoritmia, melismi moderati)
ritorno corte papale da avignone a roma = influsso musica francese su musica italiana

↳ musicisti professionisti d’oltralpe molto preparati nell’arte del contrappunto
CICONIA fusione complessa polifonia nordica + seduzione melodica italiana (viaggio in italia)



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francia
→ premeditazione razionale composizione (tecnica) + ordine matematico alla musica
es. clausula e mottetto xiii sec.: tenor costruito attraverso formule ritmiche
numerose strutture musicali e poetiche basate su numeri (ripetizioni) e valori simbolici
isoritmia: organizzazione architettonica di formule ritmiche e melodiche ricorrenti

melodia = elemento melodico (color) + schema ritmico (talea) → unità indipendenti!
nei secoli precedenti ogni parte indipendente nel testo: ora unico testo per tutte le parti
giovanni xxii—docta sanctorum no forme polifoniche tecnicamente complesse in servizio liturgico


mottetto: ambienti di corte/nobiltà feudale (ca. 70)

→ carattere solenne-celebrativo = testi in latino
procedimento composizione: 

scelta melodia adatta a poesia - composizione parti superiori - adattamento poesia
PHILIPPE DE VITRY (parigi)
nuovi orientamenti stilistici mottetto — teoria notazione mensurale trattato ars nova
14 mottetti: procedimento isoritmico, solo 1 in francese; mottetti celebrativi e occasionali in latino

GUILLIAUME DE MACHAUT
carriera in ambienti di corte → contatti con società aristocratica colta e raffinata
compone prevalentemente generi profani

23 mottetti con argomento cortese, lingua francese(15)/politestuali(2), solo due liturgici
→ complessità tecnica nella costruzione isoritmica: asimmetrie ritmiche, sincopi, valori diminuiti
estensione del procedimento ritmico a contratenor e voci superiori (prima solo tenor)
composizioni: (33)virelai, (22)rondeau, (42)ballade → nuovi contenuti espressivi/artifizi polifonici
voce superiore = posto di rilievo — melodia raffinata, melismi, sincopi
ingegnosità tecnica e virtuosismo compositivo es. procedimento retrogrado 

(rondeau a tre voci: ma fin es mon commencement)

messe de notre dame a quattro voci


applica mezzi espressivi/costruttivi del mottetto, disparate tecniche compositive
novità: tutte le singole parti della messa composte da stesso autore


strumenti nel trecento
chiesa contro uso strumenti nei riti liturgici

musica extra-liturgica: apporto strumentale a esecuzione canti monodici/melodie danza

giullari e menestrelli: accompagnamento, preludi e postludi improvvisati, 

versioni strumentali da repertorio vocale

→ maggior parte strumenti introdotti in europa da mondo islamico tramite penisola iberica
- fiati = solennità (es. famiglia reale, marcia truppe)
- archi: viella, ribecca = raddoppio parte vocale all’unisono
- cordofoni: arpa, salterio, liuto
- percussioni: membrafoni (tamburi) e idiofoni (campanelli, triangoli, nacchere)
compagini strumentali diversificate ed eterogenee!

13
nel xiv sec. ambienti cittadini/corte apprezzano soprattutto musiche di danza

(melodie strumentali di danza → impianto vocale di testi poetici)
saltarello: danza italiana in tempo rapido ternario → simile a estampida

struttura: 3-4 sezioni musicali ripetute due volte (cadenza aperta-cadenza chiusa) + ritornello

→ ritornello = rotta (stesso motivo ma ritmo contrastante — ripresa alternata a sezioni)


10. il quattrocento: la musica nelle corti italiana e l’arte polifonica dei franco-fiamminghi
xv sec. periodo di floridezza economica; “bella vita”

mecenatismo → flusso in italia di musicisti nordici

dimostrazione ricchezza e potere attraverso promozione attività artistiche 

(competizione con altre corti)

es. corte papale di avignone

= ascesa sociale del musicista: professionista, condizioni di vita favorevoli e privilegiate, mobilità

↳ benefici e attenzione a bisogni personali da parte del protettore

ducato di borgogna: cappella musicale


→ cantori inviati a studiare a parigi e cambrai, interscambio di personale
con corte papale di avignone
GUILLAUME DU FAY: inizio carriera c/o cattedrale di notre dame di cambrai
→ scomparsa autori italiani di polifonia scritta
compositori italiani inizio ‘400 assimilano linguaggio musicale francese: ars subtilior

↯preparazione scolastica/capacità esecuzione polifonia inferiori a musicisti francesi!

anche i musicisti nordici assimilano tratti tipici del linguaggio italiano (es. articolazione melodie)

in italia: forme della tradizione popolare (musicisti occasionali) 


↳ polifonia complessa; espressione artificiosa e innaturale ↯ valori antichità classica

GIUSTININAN: componimenti in lingua volgare tramandate oralmente

(solo a fine ‘400 ritorno a tradizione scritta)
repertorio ecclesiastico: canto gregoriano

fauxbourdon = aggiunta 2 voci inferiori a canto dato a distanza di 4ª/6ª
falsobordone italiano: aggiunta quarta voce — per armonizzazione salmi

milano: visconti (cappella del duomo — j. desprez), sforza (vigoroso sviluppo musicale)
corti settentrionali (mantova, ferrara, urbino) + città venete:

↳ musica profana italiana: struttura semplice ma seducente all’ascolto
ESTE (ferrara): politica filo-francese = ricettiva nei confronti della poesia/polifonia francese

→ musica strumentale + musica sacra (repertorio polifonico a disposizione dei cantori — du fay)

messa ciclica
→ compositori inglesi: sviluppo di una concezione unitaria dei 5 movimenti dell’ordinario
L. POWER: connessione organica di tutti i movimenti dell’ordinario a tre voci tramite una stessa
melodia preesistente applicata a tenor = cantus firmus (da melodie molto note sacre o profane)
cantus firmus: valori più lunghi rispetto alle altre voci con trama contrappuntistica densa e 

ritmicamente animata con molti passaggi di libera imitazione/canone + costanti
citazioni evtl. parziali del tema
14
↳ diversi procedimenti di elaborazione (es. du fay): valori diversi, frammenti di frasi
es. se la face ay pale - DU FAY: cantus firmus di origine profana “l’homme armé”
compositori frano-fiamminghi: motto verbale latino con istruzioni verbali trattamento soggetto

= canone enigmatico

seconda metà ‘400: ampliamento repertorio messe polifoniche

- varietà procedimenti contrappuntistici = grande complessità
- varietà tecniche di elaborazione cantus firmus (retrogrado, inversione, aumentazione,…)
OCKEGHEM 14 messe; quasi tutte basate su chansons

↳ perfetto equilibrio tra le parti vocali (organico standard: S-A-T-B)

flusso continuo della polifonia: evita simmetria accenti, episodi cadenzali finali

con forte senso di accelerazione/intensificazione ritmica
OBRECHT - logicità della struttura

- varietà sistemi organizzativi

cantus firmus costruito su piano preordinato/con note selezionate
DESPREZ procedimenti compositivi più arcaici rispetto a mottetti

hercules dux ferrariae: soggetto deriva da vocali titolo

- esperta abilità trattamento imitazione canone
- grande capacità inventiva

↳ messa parodia: basata su diverse voci di una composizione polifonica preesistente 


(non su una singola melodia)

musica per ufficio

↳ trama polifonica molto più semplice rispetto a messe/mottetti

inni: fauxbourdon con moto parallelo delle parti + intervalli di terza/sesta

melodia gregoriana nella parte più acuta con modifiche ornamentali ma vicina a originale

BENET, PLUMMER, DUNSTABLE (compositori inglesi) = parte superiore in rilievo

inni a 3 voci con parafrasi melodica del tema gregoriano nel superius + accompagnamento
contrappuntistico semplice da parte delle altre voci
struttura: strofe dispari in canto gregoriano / strofe pari in versione polifonica

polifonia: semplice e austera con sonorità consonanti

mottetto del xv sec. (desprez)

usato anche in occasioni non liturgiche // durante messa (offertorio, elevazione, comunione)
- abbandono strutture isoritmiche/testi diversi per ogni voce
- testi esclusivamente in latino di carattere sacro; 

grande varietà di situazioni + possibilità espressive = stretta adesione musica-parole

trama polifonica adatta a testo → equilibrio formale + approccio espressivo
- declino tecnica cantus firmus
- standardizzazione scrittura a 4/5 parti vocali + parificazione
- tecniche compositive diversificate (contrappunto libero-imitativo)

15
struttura: serie di motivi
motivo iniziale annunciato da una voce e immediatamente ripreso da un’altra

entrata nuovo motivo (=nuova frase testo) coperta da conclusione altro motivo

= continuità trama polifonica
→ articolazione ben definita: punti cardine = cadenze armoniche
→ maestri franco-fiamminghi del tardo ‘400 meno interessati a mottetto
OBRECHT (19), AGRICOLA(25): sensibilità per sonorità accordali 

trama polifonica molto sciolta e libera nei rapporti fra le voci
ISAAC (50) — attivo a firenze c/o medici
tecniche compositive più complesse (tradizione nordica)
DESPREZ (100) equilibrio intreccio polifonico + sonorità verticali → adesione musica-testo

imitazione canonica + scrittura declamatoria = stile semplice e funzionale
strutture estese + grande concentrazione mezzi e effetti tecnici/compositivi

motivi brevi dal profilo melodico ben distinto

chanson polifonica → tradizione cortese francese

raccolte: chansonniers brevi, singole parti scritte separatamente su pentagrammi ben definiti

→ numerose copie italiane (senza testo — uso strumentale c/o corti italiane)
organico vocale: 3 parti (superius, tenor, contratenor)
testi: prima generazione franco-fiamminghi: forme poetiche fisse del secolo precedente
(rondeau, ballade, virelai, bergerette) — soprattutto rondeau a più strofe
DU FAY: chanson → modello musica profana rinascimentale
- imitazione fra due voci acute (evlt. coinvolge anche basso)
- frasi melodiche con movimento ritmico molto semplice e chiaramente articolata da
pause/cadenze; inizio sillabico + melisma su penultima/terzultima sillaba

↳ ad ogni frase del testo corrisponde una frase melodica diversa


metà xv sec. chanson c/o corte borgogna: netto predominio voce acuta
G. BINCHOIS 60 chansons (forma rondeau)
testi poetici: amor cortese
frasi melodiche semplici

tratti stilistici importati da stile frottolistico italiano:

- marcato senso per sonorità consonanti
- sensibilità per progressioni armoniche (quarte/quinte)
- uso di melodie popolari per elaborazione contrappuntistica

arte compositiva franco-fiamminga

uso di materiali preesistenti come base

es. TINCTORIS: composizioni basate su musiche della generazione precedente
imitatio: applicato a chansons, messe polifoniche, messe-parodia
processo compositivo: -vecchia generazione: una voce per volta a partire da melodia superiore

- nuova generazione: tutte le parti insieme (composizione simultanea)

↳ sviluppo sensibilità armonica organizzata = logica armonia tonale

16
super librum cantare = contrappunto non scritto (improvvisazione esecutori)

res facta = contrappunto scritto
→ prime raccolte di musica vocale stampate in partitura solo fine xvi sec.

11. il cinquecento: la musica vocale profana e sacra

‘500 = sintesi tendenze culturali e stilistiche del secolo precedente con nuove condizioni
estetiche/politico-sociali e tecnologiche
↳ varie funzioni musica: diletto, speculazione teorica/filosofica, spettacoli scenico-teatrali, mezzo 

di propaganda dottrinale, formazione intellettuale dell’individuo
obiettivo: trasmettere messaggio poetico del testo → nuove forme di espressione musicale: 

grazie a fusione linguaggio polifonico nordico + sonorità vocale italiana
↳ pensiero umanistico basato su mondo classico greco: musica = completezza etica/sociale, affetti

buon gentiluomo di corte: conoscenza e pratica musicale
VICENTINO teoria del cromatismo
ZARLINO integrazione nel presente di conoscenze tradizioni teoriche del passato
pensiero razionale — giustificazioni matematiche 

→ consonanze-dissonanze, modalità maggiore-minore (in base a terza dell’accordo)
↯GALILEI polifonia moderna non ha il potere di commuovere (affetti)

diffusione:
musica italiana del xv sec singola linea melodica accompagnata da uno strumento (non scritta)

→ influsso musicisti nordici: polifonia nella musica profana italiana
= necessità notazione (ma continua la tradizione trasmessa oralmente)
1438 invenzione stampa a caratteri mobili (GUTEMBERG) sistema di stampa preciso: pubblicazione
brani polifonici in notazione mensurale + testo
→ in italia: PETRUCCI harmonice musices odhecaton (venezia, 1501):

raccolta composizioni più voci (chansons) di autori vari
1540ca nuova tecnica: impressione unica — pezzo di pentagramma completo di note e segni

seconda metà ‘500: volumi antologici con brani di diversi autori con tema comune/ 

volumi monografici con opere di un solo autore
mecenatismo:
- famiglia d’este — buona educazione musicale
ISABELLA D’ESTE: promozione genere frottolistico ↯no interesse per musica sacra/chansons
↳ DI LASSO, GESUALDO c/o corte ferrara
- corte papale roma
controriforma = promozione polifonia sacra tradizionale + madrigale spirituale
diminuzione compositori franco-fiamminghi

frottola
↳ corti del nord italia (ferrara, mantova, urbino) + veneto; fine ‘400—inizio ‘500 (declino 1520)
diffusione: ambienti aristocratici di corte/evtl. musiche teatrali in commedie
compositori: TROMBONCINO, CARA
esecuzione: voce solista + accompagnamento strumentale / evtl. 4 parti per gruppo di cantori
forma: (strettamente legata a schemi letterari) strofica, regolarità metrica dei versi 

episodi ben articolati con formule cadenzali/schemi ritmici uniformi e ricorrenti

17
temi: amore (patetico, umoristico o buffonesco)
struttura: simile a ballata ‘300 — ripresa di 4vv. (musica AB) + strofe di 6/8vv. (musica AAB) 

accompagnamento: accordale, senso preciso della modalità maggiore/minore
melodia: semplice, sillabica e declamatoria — fioriture a fine frase
↳ prevalenza linea del canto sulle altre parti

canti carnascialeschi (firenze): condotta polifonica estremamente semplice


3/4 parti procedono per accordi omoritmicamente
villotta polifonica (veneto-fiuli): trama contrappuntistica semplice

2 sezioni (strofe di 4vv + ritornello più rapido dopo ogni strofa)

madrigale (1520)

maggior parte dei madrigali prodotti a firenze e roma → petrarchismo(qualità espressiva dei testi)
compositori: VERDELOT, ARCADELT
testi poetici: PETRARCA, GUARINI, TASSO
diffusione: ambito domestico (piacere stesso dell’esecutore), eventi celebrativi/intrattenimento


interesse per testi liberi non strofici “canzoni” - - - - “madrigali” :

forma: numero vario di versi (endecasillabi + settenari)
musica: trama contrappuntistica (durchkomponiert) e parità d’importanza delle singole voci

rapporto musica-poesia:
↳ capacità illustrativa: imitazione parole tramite procedimenti melodici-armonici-ritmici

espressione realistica del significato concettuale delle singole parole/atmosfera complessiva
= soluzioni musicali diverse per esprimere contenuto (madrigalismi) e individualità artistica
- intervalli non comuni (tritoni, settime, none)
- cromatismi melodici/armonici
- registri vocali estremi
- pause improvvise e ritmi declamatori

corte di ferrara: repertorio madrigali (anche voci femminili con stile vocale molto ornamentato)
C. GESUALDO: testi brevi, qualità letteraria mediocre → stati d’animo contrastanti e emozioni forti

venezia: stile madrigalistico conservatore


GABRIELI: ritmi semplici, recitativo corale + dialogo fra cori

da 1540ca. diversi stili di madrigale

- a misura breve: ritmi rapidi e sincopati
- ariosi: stile declamatorio e accordale con ritmi flessibili
- canzoni villanesche alla napolitana: inizialmente a 3 voci, forte senso accordale, testi in dialetto, 

ritmi vivaci e irregolari, stile declamatorio

↳ mix tradizione colta cittadina + elementi popolareschi
- balletti (venezia): GASTOLDI — carattere leggero, schemi ritmici di danza, forma strofica
- madrigali drammatici: stile simile a vilanella-canzonetta ma più ricercato nell’espressività
‘600: madrigale perde valore come prassi esecutiva → didattica musicale (tecniche compositive)

18
riforma
rottura con chiesa romana = ricerca nuovo repertorio liturgico
MARTIN LUTERO: musica come mezzo di elevazione spirituale, educazione e fede
partecipazione attiva al culto + studio musica nelle scuole

↳ canti religiosi in lingua tedesca (rielaborazioni melodie gregoriane/profane preesistenti 

adattate a tonalità maggiore/minore)
geystliches gesangk buchleyn (raccolta corali)
- condotta semplice: omoritmici e omofonici
- frasi regolari con intervalli semplici
- struttura: barform (aab)
- esecuzione: alternanza strofe fra diversi gruppi

controriforma
concilio di trento (1545-1563): fine liberalismo della chiesa in campo artistico
- eliminazione elementi mondani nel servizio liturgico (es. temi/modelli di parodia profani)
- no libere elaborazioni tropi/sequenze — parola di dio intellegibile al centro dell’azione
- no artifizi contrappuntistici/più testi contemporaneamente
↳ temi gregoriani = melodie diatoniche e modi ecclesiastici

scuola polifonica romana

G.P. DA PALESTRINA (1525-1594) → polifonia sacra del ‘500
maestro di cappella c/o cappella giulia in san pietro; carriera artistica esclusivamente a roma

composizioni per messa e ufficio

organico: vocale (no strumenti, solo organo)
→ segue ideali religiosi post-conciliari
- purezza e ordine della sonorità vocale = intelligibilità delle parole
- trama polifonica/contrappunto levigato e controllato
- equilibrio mezzi formali
- influsso canto gregoriano nelle melodie

- controllo equilibrato della curva melodica delle singole parti

- preparazione e risoluzione accurata di dissonanze verticali!!

↳ risolte per grado congiunto discendente; note di passaggio dissonanti su tempi deboli
- accentuazione non simultanea e elastica = vitalità ritmica

104 messe:
basate su composizioni polifoniche, temi gregoriani e melodie profane (!)
↳ materiale preesistente citato inizialmente senza modificazione

(melodie gregoriane: segmentate e utilizzate in successioni varie)
500 mottetti:
contrappunto → chiarezza e aderenza espressiva al testo

VICTORIA: influsso palestriniano → stile severo + resa del testo spirituale


↯ salti melodici inusuali + fluttuazioni accordali

19
scuola veneziana
→ stile musicale discontinuo e composito fondato su contrasto timbrico/sonoro (es. poli-coralità)
sfruttamento registri e timbri diversi di voci/strumenti
- andamento semplice delle voci
- molteplici dialoghi fra cori: intensità ritmo/volume

A.GABRIELI (1533-1585)
→ arricchimento tecnica cori spezzati: effetti eco, dialoghi animati
- andamento omofonico nei punti più salienti
- scrittura accordale basata su diatonismo semplice (cromatismi solo quando giustificati)
prima apparizione parola “concerto” = unione/coordinamento di compagini eterogenee

G.GABRIELI
→ primo compositore a specificare l’impiego di determinati strumenti + indicazioni di dinamica
- nuovi elementi di sonorità e colore timbrico tramite combinazioni strumentali/vocali
- uso esteso e inusuale di cromatismi (↯a. gabrieli)

12. il seicento: le musiche monodiche e la “seconda pratica” di monteverdi

fine xv sec.: sviluppo sensibilità armonistica/tonale + considerazione aggregazioni accordali
↳ anti-contrappuntismo = stile declamatorio e omofonicamente accordale

melodia nella voce acuta; altre voci come accompagnamento (vedi madrigali ariosi)

linea melodica accompagnata da liuto/strumenti a corde 

polifonie liturgiche: organo (raddoppio voce melodica) → bassus pro organo
sostituzione/adattamenti insiemi polifonici per voci singole accompagnate = sviluppo armonico

→ soprattutto musiche per voce sola + basso continuo

↯ no trattatistica teorica su modulazione/accordi/tonalità: 


riferimento teorie = 8 modi ecclesiastici → non classificati secondo criteri uniformi

↳ grande importanza strutturale dei parametri spaziali (registri vocali) + possibili estensioni
compositori continuano ad adottare i modi ecclesiastici!
ZARLINO: giustificazione matematica intervalli armonici terza e sesta = consonanze
GLARENAUS: aggiunta scale do e la (maggiore e minore)

strumenti nel ‘600

diversi sistemi d’intonazione: pitagorico(naturale)/zarliniano(rapporti semplici toni grandi-piccoli)
→ quinte di diversa grandezza; tono scomposto in semitoni di grandezza diversa (do♯ ⧣ re♭)
strumenti a corda:
liuti e viole da gamba del ‘500: già intonati con temperamento equabile
- 6 corde con accordature basate su combinazione quarte/terza maggiore centrale
- tastiera divisa in tasti (cfr. viola da braccio: tastiera liscia)
- diversi modelli: tiorba (16 corde lunghe, no registro acuto), 

chitarrone (14 corde ancora più lunghe, suonato in piedi)
↳ sviluppo concezione accordo come chiaro procedimento armonico intorno a tonica-dominante

movimenti di danza in musica per liuto: i-iv-v-i, prevalentemente tonalità maggiore

20
strumenti a fiato:
uso in musica da ballo → crescente diffusione nel ‘500
modelli ad ancia doppia: cialamello (registro acuto), bombarde, cromorni (suono nasale)
musica per complessi di fiati: - 4 parti
- temi da repertorio vocale popolare (affidati a parte acuta)
- utilizzo schemi melodici → senso tonale preciso
monodia accompagnata
novità stile monodico fine sec.: maniera di canto espressivo fondato su dizione sillabica, con
funzione di comunicare il contenuto emotivo del testo
basso continuo: appoggio ritmico-armonico
(inizialmente usato per stile sacro concertato; poi applicato a monodia profana)
notazione cifrata armonie sopra/sotto alcune note del basso: improvvisata
↳ L. GROSSI DA VIADANA: raccolta mottetti (1602)

(uno o più) strumenti: a pizzico/tastiera
no figurazioni eccessivamente elaborate/condotta parallela accordi = predominio parti vocali

monodia a voce sola

diffusione: inizialmente solo pochi circoli aristocratici

da 1620 ca. anche in ambienti cittadini = genere editoriale di largo consumo
↳ repertorio composto espressamente per cantante professionista virtuoso
da 1570ca. affermazione figura-chiave cantante virtuoso in musica cameristica e teatrale

= nuovo stile di canto espressivo e affettuoso
funzione: trasmissione espressiva di diverse emozioni → pubblico (↯madrigale per uso personale)
melodia: basata su espressività, meno su organizzazione formale

→ procedimento variazione melodia su armonia costante
stile recitativo: elasticità agogica + uso sobrio di abbellimenti/fioriture

ornamentazioni considerate mezzo di espressione musicale a servizio del testo

diuminuire/passeggiare = sostituire nota lunga con molte note brevi (secondo ‘500)
tecnica vocale: raffinata e attenta al testo — diverse sfumature di intensità e timbro
accompagnamento: basso continuo (generalmente a valori lunghi) in funzione a linea vocale

↳ cantore si auto-accompagna con strumento a pizzico 

particolare attenzione a parti estreme → struttura sufficiente a se stessa

C. MONTEVERDI (1567-1643)
carriera: c/o corte mantova (suonatore e maestro di cappella) e san marco (maestro di cappella)
→ unione esperienze stilistiche fine ‘500 + nuovi mezzi espressivi/stilistici/formali

= perfetto equilibrio tradizione-innovazione

seconda pratica
↳ marenzio, wert
valori espressivi testo > musica
organizzazione formale: sezioni, frasi, periodi = collegamento logico che esalta sintassi del testo

basso continuo autonomamente articolato: identico su diverse sezioni con linee vocali variate

↯ zarlino: prima pratica = musica > testo


↳ ockeghem, desprez, franco-fiamminghi

21
8 libri di madrigali (1587-1638):
testi poetici: TASSO (varietà immagini e contrasti drammatici)

GUARINI (figure antitetiche e conflitti psicologici)
CHIABREBRA (ritmi di danza)
MARINO (tessuto verbale ricco di metafore, iperboli e antitesi)
nn.1-5 (mantova) funzione: nobile intrattenimento (GONZAGA)

stretto legame musica-figure poetiche → linguaggio descrittivo MARENZIO
stile: simile a stile recitativo monodisti
nn.6-8 (venezia) esplorazione nuove risorse monodia da camera + stile recitativo
ampio sfruttamento voci solistiche e compagine sonora strumentale
pienezza espressiva (pluralità stili, contrasto canto-strumenti)
elementi inusuali: ritmi di fanfara, tremoli, pizzicati
↳ stile concitato: traduzione musicale di affetti
es. combattimento di tancredi et clorinda
stile recitativo (tenore = testo) + 4 parti strumentali e pochi interventi cantati
realismo tramite figurazioni/sonorità (scale, ritmi ostinati e sincopi, effetti, imitazione)

13. gli albori del melodramma: l’opera di corte

teatro d’opera = svariate componenti (libretto, vocalità, orchestra, forme, danza, recitazione,…)
fonti: esclusivamente testuali, indicazioni sommarie (parti vocali e basso continuo)
= ampio margine di creazione individuale da parte degli esecutori
origine: 1600ca. testi drammatici recitati integralmente in musica
↳ funzione: feste di corte/accademiche/palazzi patrizi (avvenimenti eccezionali)
metà ‘600 a venezia: teatri urbani → nuovo genere di spettacolo operistico
→ inizio ‘500 fra atti commedia recitata (soprattutto c/o DE MEDICI a firenze): 

intermedi diversivi con danze e musica con trame di tipo allegorico/mitologia greca
pastorale drammatica/tragicommedia: ambientazione agreste/idilliaca (arcadia)
testi di TASSO, GUARINI
prima azione scenica interamente cantata: RINUCCINI + CORSI (1594ca.) → favole pastorali es. dafne
↳ opera deriva da pastorale (non da tragedia classica):
- intensità espressiva
- compostezza formale
- senso di equilibrio
- suddivisione in 5 episodi (atti) terminati con un coro
- versi sciolti senza schema fisso di rime
- lieto fine

prime opere: es. euridice (CACCINI; RINUCCINI-PERI)

soggetti: mitologia (virgilio, omero)
→ ruolo centrale cantante: - stile recitativo declamatorio

(peri: linea melodica strettamente sillabica / caccini: abbellimenti)
- irregolarità ritmica, mutevolezza accenti
- movimento melodico perlopiù per gradi congiunti
- ambito vocale assai delimitato

22
l’orfeo - MONTEVERDI (1607, mantova)
stile: recitativo, grande intensità patetica
armonia: urti dissonanti con basso, cromatismi
struttura: toccata (annuncio inizio opera) + prologo + 5 atti
cori: funzione moralistica a fine atto (cfr. dramma classico)

brani ampi e distesi ↯ euridice di peri: brevi interventi corali all’unisono
brani a forma chiusa: arie/canzoni → spicco musicale a situazioni sceniche; spazio a virtuosismo
struttura strofica con metro regolare + ritornelli strumentali
es. possente spirto (atto ii)
orchestra: prima volta nell’opera → indicazione strumenti e personaggi a inizio partitura
organico scelto in base a criteri espressivi
brani strumentali = sinfonie (se a fine atto: accompagnamento cambio di scena e
preparazione tono espressivo seguente)

→ ampliamento mezzi espressione/temi libretti: prima a roma e poi a venezia

roma
PAPA URBANO VIII (1623): allestimento di rappresentazioni operistiche c/o palazzi barberini
→ invenzioni e effetti scenici molto costosi
compositori: ROSSI, MARAZZOLI, MAZZOCCHI
soggetti: racconti epico-cavallereschi (ARIOSTO, TASSO, agiografia cristiana, commedia dell’arte)
ROSPIGLIOSI (librettista) → eguaglianza opera-teatro parlato (“commedia per musica”)

st. alessio (musica di LANDI): novità = introduzione elementi farseschi e personaggi comici

opera romana:
- situazioni più disparate e intricate
- maggiore numero personaggi
- realizzazione scenica (costumi, azione,…) importante quanto musica
- organizzazione musicale più complessa e multiforme → varietà stati d’animo e situazioni
- recitativo più discorsivo
- aumento pezzi chiusi in forma di aria → effusione lirica + virtuosismo vocale
- scena madre tipica: lamento del(la) protagonista — spesso donna innamorata e tradita

preceduta e seguita da recitativo

armonia: dissonanze (ritardi, sincopi, sovrapposizioni)

↳ variazioni strofiche su stessa linea di basso ostinato = efficacia suggestiva

es. lasciatemi morire (da l’arianna) - MONTEVERDI
- brani chiusi eseguiti da personaggi comici: formule melodiche danzerecce, ritmi semplici,
melodie sillabiche e popolaresche

↳ primi esempi opere buffe (es. chi soffre speri - MAZZOCCHI/MARAZZOLI, ROSPIGLIOSI):
recitativi rapidi, semplici e parlanti + assieme solistici concertati

23
14. l’opera impresariale a venezia dal 1637
1637 apertura primo teatro pubblico — s. cassiano a venezia

↳ altri 5 teatri = piccoli edifici in legno (nome in base a parrocchia) 

palchi in affitto a nobili per tutta la stagione / posti in platea venduti in serata
→ venezia centro turistico: manifestazione potere autorità
introduzione struttura organizzativa ed economica (mercato): costanza e regolarità produzioni

= rinnovamento continuo del repertorio

compositori, cantanti, strumentisti,… su base contrattuale

↳ cantanti solisti = attrazione principale //coro e orchestra limitati per contenere spese gestione

dopo rappresentazione partitura manoscritta ceduta al teatro
compagnie itineranti di cantanti (FERRARI-MANELLI, FEBIARMONICI)

1670 ca. teatri con stagioni d’opera regolari

opere veneziane:
- soggetti: storia romana/temi mitologici (gloria e azioni eroiche con aggiunta vicende favolose)
- sceneggiatura: grandiosi effetti scenici (TORELLI: quinte scorrevoli)
- struttura: 3 atti
- stile prevalentemente recitativo (monologhi intensi) + momentanee frasi melodiche ariose

↳ importanza crescente cantanti: più spazio a arie solistiche virtuose

(recitativo monteverdiano: ricchezza espressiva — dinamica psicologica del dramma)

CAVALLI → primo operista a pieno titolo: es.giasone (1649) 


studia a venezia con monteverdi — cantore, organista, maestro di cappella

cavate: recitativi (su solo basso continuo) interrotti da segmenti melodici brevi

arie in ritmo ternario; stile melodico sillabico, frasi melodiche irregolari

— teatri impresariali città d’italia

CESTI → forma definitiva opera: netta separazione recitativo-aria


scrive esclusivamente musica teatrale e cantate da camera

elemento fondamentale pezzo chiuso (aria solistica, duetto) / recitativi subordinati

grande varietà strutture pezzi chiusi; 

- predilezione duetto (scambio motivo fra voci iniziale —procedono per terze/seste)

- numerose arie in ritmo ternario su basso ostinato (quasi mai cromatico ↯ cavalli)

passaggi vocalizzati piuttosto estesi con ampi intervalli melodici → virtuosismo

- organizzazione strofica abb / da capo aba / devisen-arie

- preludi e ritornelli strumentali delle arie molto lunghi

— teatri pubblici periferici/provinciali



fine secolo xvii: spettacolo operistico = esibizione di canto con successione varia di arie (30-50)
inframmezzate da recitativi

(nomi di tutti i cantanti esecutori compaiono su libretti)


15. l’oratorio
composizione per cantanti solisti, coro e strumenti di carattere narrativo sacro non scenico

oratorio = edificio riunioni confraternite religiose — xvi sec. / roma
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FILIPPO NERI: 1575 congregazione dell’oratorio (chiesa s.maria vallicella - s.girolamo della carità) 

→ importanza musica negli esercizi: primo libro delle laudi - ANIMUCCIA

canto laude (assemblea): melodie (popolari/profane) a tre voci in stile omofonico

testi meditativi con struttura strofica

→ necessità di rendere musiche per sé stesse interessanti (oltre alla preghiera): 

laude in forma narrativa/dialogica su argomento riferito a predica = meditazione
introduzione musicisti professionisti

fine xvi sec. oltre a laude: madrigale spirituale, mottetto polifonico, composizioni solistiche

↳ oratori commissionati da confraternite + famiglie patrizie, accdemie

eseguiti in chiese, palazzi, monasteri, conservatori napoletani



teatro armonico spirituale di madrigali - ANERIO (1619) = passaggio da lauda a oratorio musicale
- 94 composizioni da cantare prima e dopo il sermone
- testi basati su sacre scritture
- voci soliste in stile monodico recitativo + basso continuo // “testo”: ruolo di narratore

oratorio del ss. crocifisso (1526): aristocratici 


musicisti/compositori di prestigio (LANDI, CARISSIMI, STRADELLA)

→ mottetti in latino eseguiti prima e dopo sermone: introduzione elementi drammatici-narrativi

forma dialogo in stile monodico

metà xvii sec. 2 tipi di oratorio (musicalmente simili): oratorio volgare e oratorio latino
- breve durata: 30-60 min. — suddiviso in prima e seconda parte
- testi tratti perlopiù dalla bibbia/vite dei santi
- minoranza soggetti contemplativi e allegorici
- stile prevalentemente recitativo + ariosi e pezzi chiusi a struttura strofica
- organico vocale: 4-6 solisti + coro (tutti i solisti inisieme) — 1 solista = “testo”: parte narrativa

fine xvii sec. coro perde importanza

G. CARISSIMI (roma) maestro di cappella


dal 1642: oratorio ss. crocifisso

14 oratori:

- argomenti perlopiù da antico testamento
- testo ripartito fra vari personaggi

- vasta gamma mezzi compositivi-espressivi es. intervalli dissonanti

→ raffigura e accentua musicalmente il senso/affetto del testo 

- posizione privilegiata coro: racconta svolgimento azione / contemplazione
stile omofonico con effetti policorali/dialogo/eco/contrasti timbrici
- parti solistiche in stile monodico recitativo con episodi ariosi

↳ oratori italiani hanno più successo (accessibili)


→ altri centri produzione: ferrara, firenze, bologna, venezia

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seconda metà ‘600: testi ancora tratti da storie bibliche, ma anche molti libretti dedicati a santi

= veri drammi con personaggi reali (non allegorici)

passionalità/conflitti psicologici interiori

STRADELLA 6 oratori in italiano:

es. s. giovanni battista → caratteri diversi e mutevoli dei protagonisti

grande varietà mezzi espressivi, ricchezza tematica e varietà formale arie
suddivisione orchestra in 2 gruppi (concertino e concerto) = sonorità varia


fine ‘600: oratorio con caratteri stilistici/formali molto simili a genere operistico

prevalenza forme solistiche recitativo/aria

numero standard personaggi: 3-5 // scompare parte narrativa “testo” (SPAGNA)
aumento intervento strumentale + ouverture in 3 sezioni con tempo centrale lento
soggetti: passioni e affetti di personaggi biblici/cristiani

A. SCARLATTI 35 oratori (1679-1720)
→ SPAGNA teorizzazione oratorio — su modello antica tragedia

16. la cantata da camera

‘600 — cantata solistica da camera molto in voga (tutti i migliori compositori)

pubblico selezionato di intenditori competenti e raffinati

→ ambienti signorili, accademie e case patrizie veneziane, corti prelatizie romane
testi: grande maggioranza delle cantate su testi di poeti sconosciuti!

tematiche simili a madrigale (anche poesie da stessi autori) — amore malinconico/infelice

personaggi stereotipi da letteratura idillico-pastorale — linguaggio elegiaco (metafore)
forma: aperta e mutevole nei componenti (determinata da poesia) 

alternanza recitativi (narrazione)-arie(momenti lirico-espressivi, regolarità ritmica/metrica)

cantanti virtuosi → sottigliezze compositive (cromatismi, dissonanze)
venezia prime raccolte stampate 1620ca. 

cantade et arie arie strofiche basate su basso ostinato con valori esclusivamente semibrevi con
melodia sempre diversa/variata in ogni strofa

un solo cantante (soprano) + basso continuo (chitarrone, tiorba, organo, clavicembalo)

→ dal 1630 clavicembalo = strumento standard e aggiunta altri strumenti (due violini)



// roma seconda metà del secolo

compositori di cantate prevalentemente romani: ROSSI, CARISSIMI, CESTI, STRADELLA, SCARLATTI
maggiori dimensioni e varietà stilistica → due arie unite precedute da recitativo

standardizzazione (1670): recitativo-aria-recitativo-aria


L.ROSSI: 300 cantate diffuse in tutta europa 

grande varietà espressiva

diverse forme (singola aria, solo recitativo, alternate)

CARISSIMI: 148 cantate per soprano e basso continuo, popolari in italia e all’estero

- varietà procedimenti compositivi (successioni e combinazioni libere arie)

- sottigliezze parte vocale (virtuosismo)

- effetti armonici usati per esprimere lamento/dolore

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CESTI: 61 cantate per soprano e basso continuo
grande varietà di durata 

recitativi e arie alternati con maggiore regolarità rispetto a contemporanei
STRADELLA: 200 cantate

→ arie maggior rilievo rispetto a recitativi

nelle arie basso continuo anticipa/riprende motivi parte vocale (ruolo importante)

“serenate” — cantate di ampie dimensioni con due gruppi di strumenti che
suonano le sinfonie/nelle arie dialogano con voce



100 duetti da camera (voci e basso continuo) in voga nei paesi tedeschi 

→ STEFFANI: libero contrappunto — voci su piano di parità 


17. la musica strumentale del cinque-seicento

‘500: emancipazione graduale musica strumentale

→ arrangiamenti/adattamenti da brani vocali = influenza tratti stilistici e formali

dilettantismo strumentale (nobili e ricchi) → espansione editoriale del repertorio; intavolatura

musica strumentale non destinata a strumento determinato! “per ogni sorta di strumento”

assegnazione timbrica stabilita su consuetudini di ambienti diversi/disponibilità esecutori

↳ valorizzazione qualità foniche, risorse espressive e tecniche specifiche dei singoli strumenti
affinamento tecniche esecutive: virtuosismo (improvvisativo) — compositori stessi esecutori

manuali pratici con istruzioni per strumenti specifici

es. schlick (organo), agricola, ortiz (violone), galilei (liuto), ganassi (flauto, viola)

evoluzione costruzione strumenti: arte tramandata di padre in figlio


perfezionamento registri bassi (tiorba e chitarrone), miglior rendimento acustico-sonoro
(soprattutto strumenti ad arco), raggruppamento famiglie, rifiniture decorative

→ strumenti a fiato specialmente nel nord europa // archi in nord italia

violino considerato superiore da latri strumenti = vasto repertorio 




musica strumentale: funzione di intonazione, pre-/post-/interludio eventi liturgici o cerimoniali


fino a inizio ‘600 molti brani strumentali basati su melodie popolari, musiche da ballo

solo a fine xvi sec. ampliamento uso strumenti in servizio liturgico (posto stabile a strumentisti)


venezia “indifferente” a controriforma


basilica san marco: aggiunta vicemaestro di cappella, (20)coristi, 2 organisti stipendiati
1568 primo tentativo di istituire complesso strumentale → 12 strumentisti

1614 monteverdi maestro di cappella: orchestra permanente di 16 musicisti stipendiati

ruolo: accompagnamento coro + esecuzione musica d’insieme in occasioni importanti

— brani solistici durante l’elevazione, organo solista durante letture del proprio
messe per organo (fine ‘500): 

brevi brani organistici basati su melodia gregoriana alternati a coro (alternatium)
compositori: CAVAZZONI, MERULO, FRESCOBALDI (fiori musicali)


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difficoltà a trovare forma brano musicale in assenza di testo poetico: diverse strategie
- elaborazione contrappuntistica melodia data (origine vocale/danza) → variazioni
- elaborazione di più motivi tramite artifizi imitativi disparati
- letteratura liturgica per organo: parafrasi segmenti di canto gregoriano
→ molto comune l’utilizzo motivi preesistenti

configurazione formale concepita dinamicamente: sfrutta peculiarità timbriche dello strumento

organizzazione mutevole, elastica e svariata — principio di varietà e contrasto
(eccezione composizioni accompagnamento danze: forma precostituita regolare e periodica)


→ procedimenti costruttivi che mettano in luce estro e ingegno inventivo del compositore

⚠ scambi e incertezze terminologia!


ricercare
1507 opere per liuto di SPINACINO: 

brevi composizioni di carattere improvvisativo e rapsodico

funzione di pre-/interludio fra strofe di opere vocali trascritte per liuto



1540 ricercare rigorosamente imitativo: su modello di mottetto vocale chiesastico
fitto tessuto polifonico, no formule abbellimento, scrittura costantemente imitativa

musica nova accomodata per cantar et sonar sopra organi; et altri sturmenti: 24 ricercari

primi ricercari per organo: ricercari canzoni himni - CAVAZZONI 

↳ preludi/intonazioni brani vocali chiesastici

metà xvi sc. ricercari = composizioni didattiche teoria e pedagogia musicale — studio e solfeggio

↯ fantasia: esecuzione pratica

fantasia

struttura compositiva più libera, carattere brillante e meno severo del contrappunto imitativo

seconda metà sec. xvi: riduzione numero motivi di imitazione e aumento sezioni motivi

BUUS compositore fiammingo → porta arte contrappunto a venezia

18 ricercari — per la prima volta tutti su un unico elemento tematico


capricci

spirito inventivo, scrittura costantemente lineare, artifizi contrappuntistici/costruttivi

RUFFO milano/verona

capricci in musica a tre voci: elaborazione tematica molto intensa, struttura unitaria

soggetti trattati in stile imitativo



centri principali produzione ricercari, fantasie e capricci: venezia e napoli 

venezia: - stile austero e lineare

- ritmo squadrato e solenne

- pochi soggetti abbastanza estesi, ampiamente sviluppati

- G.GABRIELI: centri tonali rudimentali ma ben definiti (i-iv-v), catene modulazioni

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napoli: - rigore contrappuntistico

- fertilità d’invenzione

- singolari arditezze armoniche (accordi cromatici, risoluzione dissonanze)

- ritmi nervosi e cangianti

- figurazioni melodiche animate

- sfruttamento possibilità/caratteri timbrici specifici dello strumento

DE MAQUE compositore fiammingo → porta contrappunto a napoli

VALENTE intavolatura de cimbalo (tastieristi spagnoli)

TRABACI ricercari: impianto polifonico severo

dissonanze in forma di appoggiatura su tempi forti, urti armonici dissonanti

forte coesione interna

sviluppo elastico
↳ influsso su frescobaldi

fine xvi sec. fantasia/ricercare per tastiere nei paesi bassi


SWEELINCK amsterdam

ricercari basati su un unico elemento tematico mantenuto e dominante su tutta la
composizione e presentato in maniera sempre diversa + molti controtemi

canzona
↳ influenza decisiva su evoluzione sonata e concerto

primi anni ‘500: chanson polifonica vocale francese trascritta (semplice) per strumento

chanson: musica a programma tramite polifonia (ritmi sillabici e vivaci, onomatopee)

solo seconda metà xvi sec. musica d’insieme su modelli strutturali/formali della chanson

inizialmente trascritte principalmente per liuto (SPINACINO - intabulatura de lauto 1507, F. DA
MILANO - intabolatura de liuto)

in principio basata su scrittura contrappuntistica-imitativa

mantiene tratti stilistici e formali chanson (↯ricercare):
- tempo più veloce
- temi brevi e pregnanti → stretti

temi iniziali con triplice ripetizione stessa nota
- alternanza sezioni carattere contrastante (misure binarie e ternarie)
- tre sezioni (B contrastante — motivi brevi, omofonici)
↳ no pura trascrizione del brano vocale; libera parafrasi con elaborazione temi in stile imitativo

no indicazioni strumenti specifici (brescia: archi (MASCHERA)// venezia: fiati)
introduzione segni di dinamica (BANCHIERI, GABRIELI) + diteggiature/abbellimenti (DIRUTA)


MERULO distacco da modello chanson francese; denominazioni italiane

→ sviluppo linguaggio strumentale e tecnica esecutiva

- 4-5 sezioni differenziate in tema e stile (—distinzione “tempi” sonata strumentale)

- effetti tecnici vistosi

“canzoni da sonar” = originali per più strumenti

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G. GABRIELI canzoni per complesso strumentale → due o più gruppi = contrasto sonoro

struttura omofonica-accordale (voci estreme ruolo principale, mediane = sonorità)

- 4-14 voci, maggioranza per 8 voci

- spesso disposizione ciclica (ripresa)

- più sezioni; cambiamenti anche di metro


tipica struttura canzone gabrieliana:
1. sezione iniziale imitativa in metro ternario eseguita da primo coro di strumenti
2. risposta polifonica secondo coro oppure episodio in stile omofonico su nuovo tema
3. sezioni a cori alternati
4. episodio finale in stile omofonico a cori riuniti; imitazioni parti estreme
→ contrasto fra sezioni tramite passaggi fioriti con note a valori piccoli eseguiti da pochi
strumenti e intensificazione ritmica
(gabrieli è il primo ad usare il termine sonata per brani strumentali d’insieme)

dal 1630: a venezia sonate in certi momenti della messa/vespri fra salmi e mottetti 

PRAETORIUS sonate = gravi e solenni (mottetti) //canzoni = liete, rapide, molte note a valori brevi


toccata
inizialmente: pre-/interludio libero e fantasioso tramite ricerca estemporanea su strumento

→ talento improvvisativo molto apprezzato (manuale: organo suonarino - BANCHIERI)

prime toccate per liuto (CASTELIONO: intabolatura de leuto de diversi autori)

composizione prettamente strumentale (no influsso vocale)
- rapidi passaggi vs. accordi tenuti
- ricchezza figurazioni ornamentali
- libera struttura formale
- sezione mediana: semplice scrittura imitativa
venezia: seconda metà xvi sec. toccata = unico genere repertorio da chiesa, solo per organo

G. GABRIELI toccate prevalentemente in gioventù

inizio con accordi tenuti seguiti da passaggi brillanti di bravura
pause, progressioni melodiche/armoniche, trasposizioni a ottava

sezione mediana contrappuntistica molto breve

intonazione = toccata breve per dare intonazione brano vocale seguente

2-3 battute di passi accordali; rapide scale contro note tenute
MERULO notevole varietà armonica e figurazioni ritmiche/virtuosistiche molto espressive

struttura formale innovativa: più libera

interruzione improvvisazioni con sezioni scritte in stile fugato (ricercare)

fino a 5 sezioni (→ sviluppo toccata tedesca)


napoli: fine xvi/inizio xvii sec. — toccata per tastiere 


TRABACI e MAYONE → originalità e ricchezza inventiva 

sezioni brevi di carattere stilistico contrastante

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sonata
primo ‘600: combinazione strumenti corda o fiato/archi + basso continuo

→ pochissime sonate per strumento solo e basso

funzione: momenti liturgia // musica per feste e danze in corti nobili


no modello fisso di organizzazione formale: successione di brevi sezioni (fino a 20)

1630 - riduzione numero sezioni e aumento ampiezza 

- “movimenti” con precisazioni agogico-emotive — indicazioni di tempo

tempi lenti solitamente brevi; tempi veloci in stile contrappuntistico-imitativo 

- maggiore sfruttamento tecniche specifiche strumenti

- minor numero di strumenti rispetto a canzona (msx. 4 parti strumentali)
→ metà sec. prevale sonata in trio: numero interpreti variabile

1620-30 a venezia si predilige combinazione strumenti corda/fiato

compositori in area padano-veneta contribuiscono ad ampliamento letteratura sonatistica +

affinamento tecniche violinistiche:
- assoli virtuosistici (posizioni acute)
- ritornelli omofonici/fugati
- imitazioni a canone
- effetti eco, tremoli, scordature, pizzicato
- sezioni con ritmi di danza
- progressioni armoniche/melodiche in successione
- elementi programmatici (colpi d’arco su ponticello)
- istruzioni specifiche per esecuzione
MARINI, CASTELLO, NERI (venezia), ROSSI, MERULA, FONTANA (italia settentrionale)


MARINI (venezia) novità: 


- sezioni lente introduttive; collegamenti tematici fra movimenti
- variazione ornamentale/virtuosistica

- disposizione strumenti

- scordature, distinzione abbellimenti, effetti sperimentali
→ istruzioni per esecuzione, indicazioni tempo-dinamica-strumenti: intensificazione espressione

= introduzione “affetti” anche nella musica strumentale

produzione tot. 22 raccolte; seguito in paesi tedeschi (soggiorno in germania)

op. 22: distinzione sonata da chiesa e da camera ↯in genere stampa evita questa distinzione

↳ 1650-1690: sonata da camera = un unico movimento di danza



dictionaire de musique - BROSSARD: 

sonata da chiesa = carattere libero, fantasioso, contrappuntistico, 

sonata da camera = serie di movimenti di danze stilizzate, evtl. con preludio —tutte stessa tonalità

↳ CORELLI: convergenza due tipi (inizio ‘700 = integrazione)


31
fine ‘600 — struttura definita:
- procedimenti imitativi — pseudo-polifonia (no contrappunto severo)
- rapido ritmo armonico
- 4 (evtl. 5) movimenti nel tipico ordine lento-veloce-lento-veloce:

1. lento, abbastanza breve, 4/4, ritmi puntati, dissonanze armoniche (ritardi 9-8/7-6/4-3)

2. veloce, stile fugato, progressioni armoniche-melodiche, 

3. lento, breve

4. veloce, metro composto, stile omofonico/pseudopolifonico, evtl. fugato, struttura bipartita
↳ maestri veneziani/bolognesi di fine ‘600 — sonate in tre movimenti (veloce-lento-veloce)



editoria: repertorio sonate diffuso con pubblicazioni a stampa → parti separate (no partitura)

pubblicate in serie di 6/12 con sonata finale in forma di variazioni su melodie (folia, romanesca)

declino editoria veneziana — concorrenza olanda, inghilterra (tecniche moderne e economiche)



musica da ballo
fino a ca. metà xvi sec. per accompagnare balli società di corte, accompagnamento drammi recitati 

soprattutto per liuto e clavicembalo; molte forme di danza in italia e francia

↳ musica di consumo

prime musiche da ballo: tema variato
fine ‘500: stilizzazione musica da ballo in musica d’arte: dignità

repertorio di diverse danze importante per sviluppo generi musica strumentale
- scrittura semplice: omofonica con accordi regolari per moto parallelo
- ritmo regolare
- simmetria periodi (4/8/16 battute)
- ogni sezione articolata chiaramente con cadenze
- predominanza melodia principale
→ musiche per accompagnamento danze: continuo variare di pochi elementi (improvvisazione)



inizio xvi sec.: 2/3 diversi tipi di danze in coppia (metro binario-ternario) con analogia melodica

es. pavana + saltarello/gagliarda + piva

↳ primo stadio sviluppo suite!


suite aggruppamento di diverse varietà di una stessa danza

pavana metro binario


moderatamente lento

2/3 sezioni ognuna ripresa variata (AA’BB’CC’)

saltarello metro ternario
moderatamente veloce

4 frasi con ritornello → simile a gagliarda
gagliarda metro ternario

moderatamente veloce

3 sezioni di 8 (12 o 16) battute l’una

battute dispari con formula ritmica puntata ⚪. ⚫⚪

↳ spesso con titolo individuale

32
corrente metro ternario puntato

tempo vivace

uso frequente emiola (6/4,3/2)

continuo movimento fra parti accompagnamento

2 sezioni simmetriche ripetute (AABB)
allemanda metro binario

tempo lento

2 (evtl. 3/4) sezioni simmetriche ritornellate; armonicamente contrastanti

scrittura riccamente imitativa
sarabanda metro ternario

tempo lento o veloce

2 sezioni ripetute di 4 battute ciascuna
(branle metro ternario o binario

tempo lento o rapido)

padovana metro di 6/8 o 12/8

tempo veloce → simile a piva
piva metro ternario quadro (12/8)

tempo rapido

forse di origine popolare — xv sec. diventa danze da ballo di corte
giga metro composto (6/8, 12/8)

tempo vivace

2 sezioni ripetute
passamezzo metro binario tagliato

→ simile a pavana ma tempo leggermente più mosso

metà xvi sec. nella suite variativa; passamezzo al posto della pavana come prima danza seguito da
saltarello (o gagliarda) e padovana → basate su schema armonico/melodico del passamezzo


schema armonico-melodico ricorrente = variazioni su basso ostinato

tema come punto di riferimento strutturale sia nel basso che nella parte acuta
↳ schema armonico al basso ripetuto invariato ad ogni ripresa con alterazioni assetto ritmico

ogni variazione sullo stesso basso = parte → partita = serie di sezioni a variazione su bassi tipici
schemi melodici associati a temi di danza molto noti/canzoni popolari (“arie”):

es. romanesca, ciaccona/passacaglia, folia, ruggiero

inizio ‘600: musica da ballo ad uso esclusivamente cameristico — no funzione coreica


metà xvii sec.: francia/germania → suite standard con 3/4 tempi prevalentemente per clavicembalo

nomenclatura varia (partiten (D), ordres (F), lessons (UK))


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G. FRESCOBALDI (1583-1643) — musica strumentale soprattutto tastieristica
formazione a ferrara (influssi musicisti napoletani)

roma (oratorio ss. crocifisso): ampie possibilità in ogni settore musica per cembalisti e organisti

ricerca di varietà di tecniche compositive
contrappunto sapiente e meditato + stile espressivo (affetti; seconda pratica) = mix tecnica e
inventiva anche tramite arte improvvisativa (+ virtuosismo esecutivo)
forma mista: elementi sistema modale tradizionale + tipi tonali maggiore/minore

sperimentazioni cromatiche continuate, ritardi — es. viii toccata di durezze e ligature (2º libro)


2 libri di toccate (1615-1627):

- strutture formali sciolte e imprevedibili
- passi virtuosistici molto flessibili e complessi
- sezioni a volte legate da interconnessioni motiviche
- struttura → maestri veneziani

1. inizio accordale ritmicamente statico

2. fase movimentata (trilli e scale)

3. fase con passaggi caratteristici su motivi ornamentali altamente virtuosistici

4. sezione con motivi più estesi

5. coda con inizio con movimento armonico plagale

(non necessariamente segue lo schema per intero/ripete sezioni)

12 fantasie: scritte dopo ritorno dalle fiandre

- perizia tecnica
- struttura tripartita con sezione centrale in ritmo ternario
- organizzate ordinatamente in 4 gruppi di 3:

gruppo 1 = 1 soggetto, gruppo 2 = 2 soggetti, gruppo 3 = 3 soggetti, gruppo 4 = 4 soggetti
- ricchezza immaginosa della variazione tematica
- gruppi 2-4: temi presentati combinati sin dall’inizio

10 ricercari:

varietà procedimenti — costruiti intorno a “obbligo” di scrittura es. sillabe solmisazione

→ modificato ritmicamente con valori/accenti, temi secondari

canzoni:

raccolta 1615 5 sezioni contrastanti (alternanza ritmo binario-ternario)

raccolta 1627 variazione di un unico elemento tematico in tutte le sezioni → fuga

episodio toccatistico a conclusione di quasi ogni sezione

primo libro di capricci (1624)


12 composizioni in scrittura polifonica lineare (contrappunto)
soluzioni sempre nuove a problemi compositivi

temi su motivi solmisazione e su temi tradizionali, ostinato

→ ritardi dissonanti risolti regolarmente all’insù ↯ leggi contrappunto tradizionale

prefazione: suggerimenti di tempo


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fiori musicali (1635) → toccate, ricercari, canzoni e brevi versetti per messa
- sperimentazioni armoniche
- varietà artifizi contrappuntistici
- 2 tocate avanti il ricercar (nn. 29 e 44) con funzione preludiante
→ influenza su scarlatti, bach, händel

A.CORRELLI (1653-1713) — musica strumentale per archi

formazione musicale a bologna
roma: mecenatismo (cristina di svezia, pamphili, ottoboni) → arcadia (accademia letteraria 1690)

esibizioni da violinista virtuoso c/o accademie dei protettori e chiese

↳ seconda metà xvii sec. nelle chiese di roma complessi strumentali (archi) sostituiscono organo

allievi anche d’oltralpe: diffusione in europa (paesi bassi, inghilterra, francia, germania, spagna)


arte corelliana = sintesi e stilizzazione generi e modi scrittura violinistica


→ modelli facili da imitare = funzione didattica
- semplicità, equilibrio stilistico, controllo, razionalità, simmetria frasi melodiche, perfezione
formale
- sfruttamento totale della natura cantabile dello strumento, soprattutto nei tempi lenti
(fraseggio) — lunghe progressioni melodiche, catene di note in movimento
- virtuosismo temperato (es. raramente registri estremi) adatto a suonatore medio

↳ ambienti culturali/con motivazioni differenti
- equilibrati rapporti polifonia-omofonia-senso di tonalità (sistema maggiore-minore)

aree tonali chiaramente definite — solida base armonica definita da basso continuo

diversi procedimenti armonici:

1. punti fermi su cadenze perfette ben preparate

2. ripercussione accordi di tonica fondamentali

3. progressioni armoniche in una direzione del circolo quinte/direzione opposta circolo quarte

4. modulazioni limitate a toni vicini

5. scale, arpeggi triadici, ritardi in serie (dissonanze preparate e risolte)
- semplificazione scrittura polifonica
- stile fugato e canone all’unisono
- dialoghi imitativi fortemente intrecciati (sonate a tre)
- quasi mai temi contrastanti in un movimento:

frase di apertura sobria—sviluppo tema tramite variazioni motiviche → fortspinnung
- linea del basso = flusso ritmico costante e uniforme
(influsso polifonia rinascimento (palestrina): autonomia equilibrata delle parti, contrappunto)

6 raccolte: → pubblicazioni regolari e simmetriche


op. 1 12 sonate a tre da chiesa (1681)
op.2 12 sonate a tre da camera (1685)
op. 3 12 sonate a tre da chiesa (1689)
op. 4 12 sonate a tre da camera (1694)
op. 5 6 sonate da chiesa + 6 sonate da camera (1700)
op. 6 12 concerti grossi (4)da camera o (8)da chiesa (1714)

35
concerti grossi op.6 (1680)
distinzione piccolo gruppo da resto dell’orchestra pratica molto diffusa nel ‘600 in chiese romane
corelli cristallizza organico → rapporti equilibrati fra due livelli sonori contrastanti: 

- concertino (strumenti solisti: 2 violini e basso continuo)

- ripieno o tutti o concerto grosso (orchestra d’archi)
contrasto prevalentemente di carattere sonoro; no materiali tematici indipendenti
- grande varietà trattamento concertino rispetto a ripieno; spesso uniti tematicamente
- numero variabile di movimenti (4-6) nella stessa tonalità (evtl. mediano alla relativa minore)
→ precursore concerto solistico

musica per clavicembalo

francia (parigi, versailles)
CHAMBONNIÈRES 150 brani per tastiera

numerosi segni di abbellimento; effetti brisé (arpeggi/note rapide)

ms. bauyn
- danze raggruppate secondo tonalità
- riunite secondo generi: ordine allemande-correnti-sarabande-gighe

→ esecutore deve scegliere movimento da ogni serie e formare suite

fine ‘600:
espressione elementi descrittivi

→ suite: movimenti di danze diverse (4-10) nella stessa tonalità + preludio
- raffinato gusto armonico
- figurazioni ritmico-melodiche versatili
- ampia varietà abbellimenti
- sfruttamento risorse sonore dello strumento
compositori suite tastieristica: LE ROUX, CLÉRAMBAULT, LEBÈGUE, DIEUPART

COUPERIN (1668-1733)

parigi; virtuoso clavicembalista

4 libri — pièces de clavecin: 223 brani raggruppati in 27 ordres


ogni ordre composto da un numero variabile di brani basati su forme di danza stilizzate
→ titoli individuali e vari, descrittivi — carattere del brano (es. ténébreuse, regrets)
- schema bipartito (tipico danze francesi; allemande, sarabande)
- forma prediletta: rondeau
- scrittura imitativa; sfruttamento varie regioni della tastiera
- fitta trama di abbellimenti (segnati su rispettive note)

→ l’art de toucher le clavecin: trattato prassi esecutiva con istruzioni
- esplorazione armonica (fa♯magg., couplet in do♯magg); armonie dissonanti
- predilezione per tonalità minori (solo 1 ordre completamente maggiore)
- raffinato senso ritmico: scansione regolare e costante ma sapiente gioco di sincopi e variazioni
- grande varietà indicazioni metriche pure inusuali (1/2, 8/4, 6/16); cambio metro interno a brano

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seconda metà ‘600 contatti politici-culturali francia e sacro romano impero (germania)

gremania

FROBERGER metà xvii sec. → musica per tastiera

roma (FRESCOBALDI), vienna, parigi (contatti con CHAMBONNIÈRES, COUPERIN)


→ assetto fondamentale suite: unità musicale su volontà compositore (scelta combinazioni)


assetto uniforme e regolare tramite flusso continuo trama contrappuntistica
svariati elementi stilistici, stile brisé


30 suites per clavicembalo in 2 volumi:
- suite in 3 movimenti (allemanda-corrente-sarabanda)
- suite in 4 movimenti (allemanda-giga-corrente-sarabanda)


3 lamenti: molto espressivi → tombeaux: composizioni per liuto o clavicembalo di carattere

severo in forma allemanda/pavana per morte persona illustre




18. il teatro d’opera francese

francia crea genere di spettacolo operistico indipendente e resistente a moda opera italiana

→ metà xvii sec. opera veneziana si diffonde in europa centrale: circolazione cantanti virtuosi
in francia opera italiana introdotta da mazarino (governo) — intento di italianizzazione
1645 la finta pazza prima opera italiana rappresentata in francia
1647 l’orfeo - ROSSI prima opera composta appositamente per corte parigina
1660 xerse - CAVALLI per nozze luigi xiv → inserzioni entrées di balletto composte da lully

↯1662 ercole amante-CAVALLI non apprezzato
opera italiana non accettata in francia perché:
- drammi troppo complessi
- arie vocalizzate/recitativi noiosi e squilibrati (incomprensione linguistica)
- cantanti castrati = innaturali
- (contraria a ondata di sentimento nazionalistico francese)
→ comunque servirà da spunto per la produzione della tragédie lyrique



ballet de cour

fine xvi sec.

forma di spettacolo con successione danze, cori, interludi orchestrali e brani poetici

elementi che formeranno la tragédie lyrique:
- convenzioni di corte
- effetti scenici sfarzosi e dispendiosi (influsso opera italiana); costumi sontuosi
- azioni di argomento mitologico; personaggi allegorici; messaggi politici

→ gloria e virtù monarchia
- cori omofonici; canti solistici; interludi strumentali; danze tradizionali
- ritmo musicale rispetta natura metrica dei versi in francese

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académie de poésie et de musique (prima accademia francese) - BAÏF

→ unione poesia-musica: gruppo poeti classicisti della préiade — potere etico musica antica
compositori (LE JEUNE, COURVILLE)mettono in musica canzonette e salmi di BAÏF secondo regole 

regole applicate soprattutto a airs de cour (brevi canti strofici all’interno di ballets de cour):
- forma binaria (aab/abb)
- linea melodica attenta a metro del testo (4-5 vv.)
- ritmi regolari
- 4-5 parti vocali in stile strettamente omofonico // voce solista accompagnata da liuto


circcé ou le balet comique de la royne (1581) — per celebrare matrimonio sorella regina

tema mitologico: storia maga circe con interpretazione allegorica
forma: 1) ouverture recitata da attore 

2) varie entrées brani vocali/strumentali/danze 

3) entrée finale: grand ballet —intero corpo di ballo + tutti spettatori nobili mascherati
→ nuova unità drammatica: scene collegate da unico intreccio

inizio ‘600: brani musicali > recits parlati (sostituiti da canto solistico)
ballet mélodramatique: azioni pastorali/cavalleresche molto spettacolari (gerusalemme liberata)


1620ca. mutamenti stilistici (ballets à entrées)

- canti si staccano da intreccio drammatico
- struttura: successione scene diverse = varie azioni indipendenti connesse da trama generale
- numerosi interludi orchestrali (in due tempi) → dal 1640 denominati “ouverture”

ballet de cour anche in italia: il ballo delle ingrate - MONTEVERDI → danze + interventi cantati

→ 1661 MOLIÈRE-LULLY ideano comédie-ballet: 


entrées balletto + brani vocali integrati all’azione

tono leggero e satirico/pateticamente amoroso

⚠ esclusivamente coesistenza musica-balletto-dramma; no integrazione!

situazione politica francia: assolutismo monarchico — RE LUIGI XIV (da 1661)


→ importanza musica: potere di infondere ordine, lealtà e devozione = utilità sociale

cfr. platone — filosofia musica antica
académie royale de musique: sviluppo teatro d’opera autenticamente francese

opera come espressione e simbolo di grandezza e di potere del regno

J.B.LULLY (1632 origini fiorentine)

composizione entrées + intermezzi per opere italiane; ballets de cour
13 tragédies lyriques su testi di QUINAULT in collaborazione stabile con MOLIÈRE

→ protezione luigi xiv: rapida ascesa negli ambienti di corte— potere assoluto su opera in francia

capacità di adattare forme espressione musicale a gusti/aspettative del pubblico di corte
preparazione personale dell’opera intera:

orchestra a disposizione — lully lavora individualmente con i cantanti

↯ impresari d’opera italiana puntano tutto sulla bravura/bellezza del canto
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forma fissa dell’opera secondo lully:
- tradizione teatro tragico classicheggiante
- introduzione danza e effetti scenici
- importanza testo: correttezza linguistica, qualità impressive, versi alessandrini
- tema scelto dal re
- subordinazione del poeta al compositore
- personaggi storici o comunque verosimili (no figure comiche) → sottomessi a regole stilistiche
- semplicità e unità logica intreccio (cfr. tragedia antica: unità tempo-luogo-azione)
- lieto fine (no catastrofe)
- emozioni chiare e dirette

tragédie lyrique
concepita come dramma abbellito da musica e balletto (teatro letterario)

librettista QUINAULT — tradizione corneille e racine

varietà effetti scenici 

temi: amore e gloria

struttura: prologo (piccoli drammi autosufficienti) + 5 atti

recitativo = elemento stabilizzatore — unitarietà dramma-musica
liberamente fatto su misura per testo → efficacia espressiva

accompagnamento basso continuo (orchestra = enfasi)

↳ es. armide: frasi interrotte, pause, affanno = conflitto interiore
air legato stilisticamente a recitativo, sillabico

↯ brevi frasi enfatiche, ripetizione di parole, slancio melodico più marcato

struttura: ritornello strumentale (2 violini e bc) + frase melodica ripetuta 

air de cour: AAB
accompagnamento basso continuo
numerosi pezzi vocali (soprattutto duetti) in stile omofonico con ritmo di danza
air-massima: personaggio secondario esprime idea generale

air nei divertissements: ritmi di danza 


tipici cori: partecipazione attiva al dramma (commento — cfr. tragedia antica)


4 parti, no contrappunto // effetti antifonali, apposizione cori grandi-piccoli

uso immaginoso orchestra: struttura a 5 parti (2 violino, 2 viola, 1 gruppo basso, 1 gruppo fiati)
2 gruppi: - petit choeur (10 strumentisti) — accompagnamento airs
- grand choeur (24 strumentisti)
↳ episodi strumentali evocano efficacemente fenomeni natura (brani descrittivi)

ouverture eseguita prima dell’opera e ripresa dopo prologo


in lully: carattere solenne e brillante → preparazione allo spettacolo

2 movimenti ripetuti: 1) lento e maestoso, metro binario, ritmo puntato

2) veloce, metro ternario, stile fugato/imitativo
vaudevilles → elemento fondamentale del nascente opéra-comique

parodie poetiche adattate a melodie airs: xvii sec. 

carattere leggero e orecchiabile 


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opéra-ballet
fra morte lully (1687) e prima opera di rameau (1733): fioritura musica da ballo (corte parigi)
opéra-ballet: tanti episodi diversi e autonomi (↯unità trama tragédie lyrique) con tema generale
- belle azioni coreografiche
- canti facili, fluenti, stile italianizzante, su ritmi di probabile derivazione popolare

es. l’europe galante di CAMPRA, 1697 (uno dei primi lavori di questo genere)

struttura: prologo + 4 entrées — alternanza brani cantati-danze dell’epoca 

tema: come si comportano in amore francesi/italiani/spagnoli/turchi
altre composizioni: le carneval de venise (CAMPRA, 1710), les indes galantes (RAMEAU, 1735)

J.P.RAMEAU (1683-1764) → teorico e compositore (opere teatrali come esempi pratici della teoria)
attività teorica:
- leggi fisiche (indipendenti da volontà umana = musica fine a sè stessa)

↳ compito del musicista conoscere meccanismi: pensiero settecentesco basato su ragione)
- armonia considerata esclusivamente su basi fisico-acustiche pratiche

sviluppo pensiero armonico musica occidentale


traité de l’harmonie rédiute à ses principes naturales (1722):
- no suoni puri cfr. speculazioni ZARLINO/PITAGORA su consonanze
- triade = terze sovrapposte su son fondamentale → rivolto non cambia funzione
(cfr. suono generatore da serie di armonici naturali, SAUVEUR 1701)
- definizione accordi tonica-dominante-dominante = pilastri discorso tonale (nascita armonia!!)
- definizione uso consonanza/dissonanza; teoria degli affetti — equivalenza affetti-modi tonali

↳ armonia = più potente mezzo d’espressione musicale

↯accusato di italianismo: vocalizzi arie solistiche, accordi di settima diminuita


↳ arie di bravura = ariettes (principale differenza da lully): forma da capo aba / bipartita ab

disputa dei cantanti comici fra fautori opera italiana e sostenitori tragédie lyrique (rameau)
↯ simpatizzanti opera italiana accusano musica di rameau di eccessiva complessità e rigidezza
→ musica italiana superiore per qualità melodiosa della lingua; rameau invece non si limita al

testo — importanza soprattutto della forma e dell’espressione 

musica > testo ↯LULLY/ROSSEAU
trasposizione valori drammatici del testo tramite risorse musicali (melodia, timbro, armonia)

composizioni: tutti i generi della tradizione operistica francese, 


pochi brani vocali (sacri e cameristici), 65 pezzi per clavicembalo

→ 5 tragédies lyriques: hyppolyte et aricie, castor et pollux, dardanus, zoroastre, abaris
- altissima intensità tragica
- modello lully: prologo + 5 atti con azioni spettacolari
- recitativi ruolo chiave; basati su testo (irregolarità metro); recitativo accompagnato = intensità

cori, airs, pezzi vocali d’insieme e danze su forme fisse (gavotte,…)

coro in stile omofonico a 4 parti — partecipa attivamente all’azione (evtl. 2 semicori alternati)

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- invenzione musicale dal carattere armonico evidente → per scopi espressivi

armonie diatoniche su sistema tonale maggiore-minore

uso sperimentale di accordi di settima/nona, modulazioni inconsuete
- senso del timbro orchestrale seguendo valori espressivi: 

contrasto, sfruttamento risorse strumenti a fiato

→ ouvertures e symphonies strumentali: funzioni descrittive (effetti natura es. tuono, tempesta)

ouverture è ora parte integrante connessa al resto dell’opera: chiari intenti programmatici
- flessibilità linea melodica, maggiore cantabilità rispetto a lully

→ abbellimenti, intervalli più ampi, andamento triadico
- espressione di sentimenti patetici molto intensi — soprattutto in scene di solennità

rameau fornisce basi per concezione organica del teatro musicale (linguaggio strumentale +
struttura drammatica)

19. il teatro d’opera italiano nel settecento

melodramma italiano’700 ↯ dramma musicale romantico/wagneriano

↳ recitativo secco lo rende sconnesso e monotono; sarà eliminato da gluck
scomparsa del bel canto (leggerezza, flessibilità, improvvisazione, tecnica interpretativa)

teatro d’opera settecentesco = alta espressione musica/cultura italiana

- grande varietà di stile + contenuto espressivo
- modello supremo della creazione vocale
- basato sui cantanti: valorizzazione massima delle qualità interpretative virtuosistiche
→ originalità = contributo inventivo dell’artista all’interno di tradizioni/convenzioni compositive

circolazione e diffusione opere:

- riprese 2/3 volte durante la stessa stagione; nelle stagioni seguenti ripetute con musica nuova

→ interventi su libretto e musica, riorganizzazione recitativi/arie/scene, cambi di ouvertures

pasticcio: opera con serie di brani eterogenei di più musicisti/testi di poeti diversi 

arie circolavano manoscritte in raccolte antologiche
- partitura creata per un allestimento specifico (monouso) e ceduta al teatro; scritta in funzione
agli interpreti → cantanti > compositori
- operista retribuito una tantum (↯francia: diritti d’autore), spesso non citato su libretti ecc.
- propagazione sistema impresariale a scopo di lucro = istituzionalizzazione

occasioni di lavoro per professionisti e mano d’opera locale
- incremento repertorio operistico


cantanti:
- arie distribuite in base a esigenze/capacità
- specializzazione artistica e professionale
- formazione: c/o cappelle ecclesiastiche / maestri-cantanti: apprendistato 6 anni

↳ se adatti al canto: evirazione (preponderanza registri acuti; tenori e bassi ruoli marginali)

lezioni di solfeggio, esercizi su basso cifrato e non, pratica strumentale, evtl. grammatica

studio canto: emissione vocale, ornamentazione melodica

forte solidarietà maestro-allievo (artistica ed economica)
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↳ nelle maggiori città: scuole di musica professionali per cantanti, strumentisti e compositori

xvi sec.: conservatori (nati come pubblici istituti caritativi)

4 conservatori napoletani + 4 ospedali veneziani

operista:
- professione a tempo pieno ↯prima occupazione saltuaria
- formazione: programmi di studio basati su forme musicali tradizionali

↳ scarsità testi teorici
- inizio carriera: protezione persona influente = commissione di aggiunte/adattamenti/modifiche
opere altrui già rappresentate altrove

↳ prime composizioni: commedia musicale (opera seria solo in seguito)
- specialista itinerante: presenza compositore in teatro per prove + prime rappresentazioni
- composizione previo conoscenza caratteristiche vocali/teatrali dei virtuosi:

ordine scrittura: 1) concertati vocali 2) arie solistiche 3) recitativi

opera seria → principale genere operistico del ‘700

fine ‘600: scene tragiche, comiche e coreutiche + molte arie solistiche brevi su basso continuo
↯arcadia: riforma teatro tragico
- modello teatro antico
- chiarezza e naturalezza del linguaggio poetico

→ mettono addirittura in discussione la presenza della musica nel teatro dell’opera!
- trama semplificata con numero di scene e di arie minore; no personaggi/episodi comici
- soggetti: valori politici (fedeltà, virtù, costanza e amicizia) + intrighi amoroso-sentimentali
pubblico del teatro operistico: classe dominante → determina ideali

arie: 

testo con funzione di espressione di un singolo affetto + omogeneità metrica

forma da-capo (testo in due strofette regolari) in 3 sezioni:
- A esposizione prima strofa testo — risoluzione in tonalità vicina (dominante/relativa minore)

ripetizione prima strofa con modifiche melodiche e ritorno a tonalità base

frasi interrotte da brevi incisi strumentali
- B seconda strofa con tonalità, melodia e metro contrastanti con sezione A

più breve, strumentazione notevolmente ridotta
- A variazioni con abbellimenti improvvisati da cantante
↳ ritornelli strumentali prima di ogni aria: anticipano materiale tematico della parte vocale

per allungare struttura musicale: trasformazioni libere del testo (mix frasi/parole, ripetizioni)

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nell’opera del primo ‘700 — 2 tipi di arie
- tipo vecchio: breve, spesso basata su schemi di danza/ripetizione cellule ritmiche, 

accompagnamento contrappuntistico di solo basso continuo/orchestra d’archi


- tipo moderno: predominio assoluto della parte vocale, accompagnamento omofonico (3-4 parti)

fraseggi equilibati, simmetrici e chiaramente articolati, piacevolezza melodica,
rallentamento ritmo armonico con armonie statiche e crescendo/diminuendo

↳ stile riflette senso delle parole; frasi melodiche

PERGOLESI, PORPORA, HASSE


METASTASIO: napoli, arcadia


↳ musicato da HASSE (“il più italianizzato dei compositori tedeschi del ‘700”)

27 drammi per musica:

- piano drammaturgico calibrato e razionalmente predisposto alla musica

- attento a esigenze del canto virtuosistico

→ funzionalità a espressione musicale con stile poetico-letterario di alto livello

= concezione matura dell’insieme musica-testo

- struttura stilizzata: 3 atti, catastrofe finale sfiora tragedia ma sfocia in lieto fine

- soggetti: amicizia, fedeltà, eroismo

- testo poetico: linguaggio semplice, simmetria e concisione

- contrapposizione evidente aria-recitativo

recitativo = sostanza e fasi dinamiche della trama / aria = stati d’animo 

ca. 30 arie solistiche distribuite in maniera calcolata (aria a fine scena)
- max. 7 personaggi

- cantanti di altissimo livello = articolazione arie più complessa e ampia; 

vocalizzi e improvvisazioni come parte integrante dell’aria
- alternanza vasta gamma stati d’animo contrastanti: equilibrio e armonia

- elementi descrittivi: metafore, figurazioni ritmiche/melodiche, vocali/strumentali

es. arie di tempesta — tormento d’amore, indecisione, terrore

↳ trapianto di uno stesso brano da un’opera all’altra (arie di baule)


recitativi: → tessuto connettivo fra varie arie

metro: prevalentemente settenari/endecasillabi sciolti

nell’opera italiana — 2 tipi di recitativo
- semplice (secco): su soli strumenti basso continuo

musica non rispetta alcun principio di ordine strutturale, tematico o tonale

metro: 4/4 = stretta aderenza a testo

parte vocale: registro molto ristretto in stile declamato parlante (no cantabilità lirica)

andamento scorrevole e veloce

↯talvolta lungo e tedioso
- accompagnato (obbligato): 

( ↳ cfr. ariosi accompagnati con orchestra)

inizialmente collocato spesso in apertura di un cambiamento a scene lugubri

seconda metà ‘700: ampliamento numero e lunghezza (+ riduzione recitativi semplici)

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opera comica
sviluppo autonomo da opera seria

origine: riforma libretto (arcadia)

venezia: prime produzioni di intermezzi per due personaggi buffi (ALBINONI)

napoli: 1720ca — tradizione comica musicale (PERGOLESI, HASSE, VINCI)
→ forma di espressione artistica più semplice e genuina (ammirata da illuministi francesi)
2 forme principali:
- intermezzo funzione di interludio fra atti di un’opera seria 

opera breve di pochi episodi; intrecci semplici + lieto fine

azione verbale/mimica rapida e vivace: conflitti, bisticci, equivoci

2-3 personaggi (uomo e donna)

↳ commedeja pe’ mmuseca: impianto, struttura, contenuto più complessi

personaggi seri e comici; si esprimono in linguaggi e stili diversi

es. lo frate ‘nnamorato (pergolesi)
diffusione in tutta italia = abbandono dialetto napoletano
- commedia intera lunga durata

6-9 personaggi con ruoli e stili diversi

soggetti: quotidianità vista in modo ironico e distanziato, ambientazioni semplici e realiste


↳ argomenti da commedia dell’arte (gelosia, passione-pregiudizio di classe)

satira critica nei confronti dell’opera seria e i suoi personaggi!
linguaggio: spontaneo, colloquiale e semplice, con influssi dialettali → funzionalità scenica

forma: strutture molto varie = musica aderente all’azione scenica + psicologia personaggi
cantanti: interpreti meno capaci rispetto a opera seria ma migliore valorizzazione azione mimica

↳ travestimenti (inversione ruoli maschili-femminili)

mini-troupes itineranti di 2 cantanti buffi con repertorio specialistico; varietà timbrica
orchestra: organico di dimensioni ridotte (prevalentemente archi)

compositore: ruolo maggiore → responsabilità nell’economia dello spettacolo

musica: corrisponde all’azione
- sezioni contrastanti all’interno dei brani solistici

- fraseggi melodici

- cambiamenti dinamici

- ritmi rapidi

- progressioni di accordi
- vocalità sillabica con spiccato rilievo ritmico

- realismo > bellezza del canto: pronuncia irregolare, ripetizione sillabe, salti melodici

- rumori e suoni extra-musicali (versi animali, sospiri,…)

↳ aria solistica: no preludio/riflessione — parte integrante dell’azione (↯opera seria)

= continuità fra discorso recitativo-aria

arie solistiche < dialoghi fra personaggi: concertati d’azione
1740ca. espansione pezzi d’insieme — struttura durchkomponiert

orchestra: crea continuità fra episodi/entrate

ostinati strumentali (violini) in stile leggero; grande vitalità ritmica

tecnica “parlante”: strumenti eseguono linea melodica mentre voci cantano frasi sparse

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secondo ‘700:
→ incontro musica napoletana + veneziana
arie: molteplici forme (es. arie in più movimenti senza schema generale)

introduzioni: pezzi d’insieme a inizio atto in 3-4 sezioni con funzione preparatoria


GOLDONI librettista comico


15 intermezzi, 55 drammi giocosi (in 2-3 atti)

→ molti elementi stilistici da commedia per musica napoletana

- struttura libretto più variegata + contrasti stilistici

- vicende caricaturali e più sentimentalizzate

- spazio maggiore a personaggi seri

- temi: conflitto fra classi sociali, rapporto città-campagna, teatro nel teatro


↳ introduzione elemento tenero, patetico, commovente = avvicinamento a comédie larmoyante


es. la buona figliuola (PICCINNI) = genere semiserio
- equilibrio fra 3 livelli stilistici/espressivi personaggi = classi sociali

- finali d’insieme a fine atto: sezioni in tempi e tonalità diversi 

→ struttura centrale dell’opera + coerenza con gli altri episodi

- più di un solista alla volta (innovativo!)
PAISIELLO — stretta nei finali d’atto = andamento più veloce con crescendo ritmico-sonoro

4-5 sezioni collegate da ripetizioni variate di motivi comuni alle varie voci

↳ tensione psicologica/eccitazione personaggi

opere: oltre 50 drammi buffi

farsa in un solo atto — 1790-1820ca.

↳ venezia, piccoli teatri (s.cassiano, s. luca, s. benedetto, s. moisè)
nascita di un repertorio stabile di opere eseguite e diffuse con poche alterazioni a testo/musica

origine: concepita come versione riassuntiva di un dramma più ampio 

rappresentata a coppie inframezzate/seguite da balli o giochi d’azzardo

soggetti: situazioni burlesche e storie patetico-sentimentali, ipocrisia e finzione

un’unica azione in tempo reale con lieto fine — equivoci, colpi di scena
→ ritmo scenico-musicale molto più serrato e rapido; 

maggiore attenzione dettagli e realismo gesti/azioni

personaggi tipici opera buffa

ambientazione prevalentemente borghese

scenografia: effetti scenici realistici ed elementari tramite semplicità di mezzi, oggetti di scena
musica: arie di bravura (↯opera comica) + importanza azione pantomimica

orchestra: affinamento + enfasi a strumenti soli

compositori: NICOLINI, MAYR, FARINELLI
ROSSINI 5 farse in un atto per teatro s.moisè di venezia

- durata ca. 90 min

- 6 personaggi principali
- sinfonia d’apertura
- struttura: 8 episodi (introduzione, duetto, aria, concertato, aria, duetto-aria, finale)


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fusione opera seria italiana + opera francese
DIDEROT: funzione sociale dell’opera + rinnovamento in senso realistico-quotidiano
emozioni forti, passioni, semplicità di espressione, gesti naturali = pubblico in
grado di identificarsi nelle situazioni rappresentate/personaggi

ALGAROTTI: scelta soggetti in senso mitologico/storico neo-classico
→ a partire da 1750ca. rinnovamento opera seria su modello dell’opera francese

coltivata c/o corti cosmopolite aperte a cultura francese + italiana (opera seria metastasiana)


serenata (“festa teatrale”) — fine xvii sec. c/o corti e palazzi nobiliari
- spettacolo di breve durata in 2/3 parti
- pochi personaggi
- funzione: celebrazione ricorrenze liete di corte (nascite, nozze, …)
- soggetto: mitologia — trama semplice (evtl. connessa a ricorrenza celebrata)
- ruolo importante balletto + coro ↯opera seria tradizionale
- strumentazione raffinata
- predominio recitativo accompagnato + piccole forme chiuse

sperimentazione fusione:
- musica di stile italiano in lingua italiana
- schema testuale, alto pathos declamatorio + ricco apparato spettacolare tragédie lyrique
(generazione moderna di attori e cantanti: perfetta padronanza e naturalezza azione scenica)
parma → ducato sotto dinastia borboni: aperto a cultura d’oltralpe
TRAETTA elementi italiani: 5 atti (metastasio)

elementi francesi: cori, danze e pezzi strumentali (rameau)
↳ obiettivo: superare articolazione schematica in recitativi/arie solistiche
vienna 

corte imperiale MARIA TERESA D’AUSTRIA // teatri frequentati soprattutto da aristocratici
KAUNITZ — interesse per cultura francese: opéras-comiques e balletti eseguiti a vienna

GLUCK (compositore) + CALZABIGI (librettista):


ricerca di una bella semplicità + creazione di una musica adatta a tutte le nazioni
orfeo ed euridice, alceste, paride ed elena
→ interventi su giornali francesi: principi estetici e intenti espressivi di natura illuministica

composizione = creazione calcolata e curata (intesa con poeta) — cura personale della
produzione fino alla rappresentazione, lavoro di perfezionamento con interpreti

testo: abbandono dei discorsi superflui (morali) considerati inutili per sostegno musicale

esposizione lineare delle vicende; no intrighi secondari

versi disposti liberamente in base a emotività
struttura: pezzi chiusi da opera seria metastasiana con strutture definite ma senza ridondanze 

(es. aria col da capo) / ripetizioni oziose di versi e parole

canto: no virtuosismo → stile vocale strettamente legato alla parola
→ influente specialmente in francia e germania

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orfeo - GLUCK, 1762 (1774: versione francese)
→ teatro musicale cosmopolita e soprannazionale (scritto per pubblico tedesco da compositore 

boemo su libretto italiano e ispirato a ideali drammaturgici dell’opera francese)
elementi italiani: - lingua
- cantante castrato 

- grande recitativo accompagnato che puro ciel 

- 3 soli personaggi
elementi francesi: - soggetto mitologico

- scene composite con coro + balletto
- orchestrazione raffinata e complessa
libretto: passioni elementari e umane messe in risalto (no allegorie/dimostrazioni di virtù)

umanità → figure mitologiche = persone con passioni umane

tono serenamente contemplativo
struttura: una sola azione in 3 atti — successione momenti chiave: 1) morte euridice 

2) discesa orfeo agli inferi + recupero eurdice 3) seconda morte euridice + intervento
risolutore di amore = sposa al cantore (lieto fine)
↳ scene notevolmente ridotte e raggruppate in 5 quadri
2/5 scene orrorose (ambienti cupi e suggestivi) ↯drammi metastasiani
forma: grande varietà (strutture tripartite, aria a couplets, rondò, vaudeville strofico)
canto: estensione ridotta, no virtuosismo/colorature, sillabico, perfetta scansione testuale

recitativo lirico-declamato/arioso sostenuto da soli archi
coro: vero e proprio personaggio che interviene nel dialogo (cfr. rameau)
es. atto ii: antagonista nei confronti del cantante solista

scrittura a valori larghi e omoritmica (perfetta scansione testuale); ritmo armonico lento
orchestra: ricerca timbrica → definizione situazione ambientale/emotiva/psicologica

sfruttamento risorse timbriche strumenti (soprattutto fiati) + combinazioni


opera seria nel secondo ‘700

rinnovamento: ↯opera italiana pochi cambiamenti
- ricerca rapporto musica-parola più equilibrato
- mutamento del gusto del pubblico colto
- aria solistica = parte dinamica dell’azione (cfr. opera buffa)
- linguaggio musicale più attivo e dinamico
- più ampia varietà di strutture formali; 

forma col da capo metastasiana si trasforma in specie di forma-sonata

↳ arie in forma rondò alla francese / rondò a due tempi con improvvisazione virtuosa:

versi lamentosi e commoventi in 3 strofe (compositori: SARTI, CIMAROSA, MOZART)

arie in due tempi (forma prevalente nelle opere italiane)
- soggetti: su modelli letteratura contemporanea

sentimenti forti e situazioni passionali, storie tenebrose-malinconiche (morte),
dilemmi psicologici

↳ finali infelici (omicidi/suicidi presentati direttamente in scena!)


→ opere di repertorio = riprese per varie stagioni nello stesso teatro (es. giulio sabino - SARTI)

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stile opera fine ‘700:
- valorizzazione drammatica coro (ruolo attivo)
- scomparsa ordini musicali (es. aria col da capo) dell’opera seria
- valorizzazione potenzialità mimetiche delle musiche d’azione (cfr. opera buffa)

= forme poco ordinate e anti-convenzionali
- parità solista-coro-orchestra
- concertati d’insieme con sezioni contrastanti
- valorizzazione atti mimico-pantomimici tramite incisi/episodi orchestrali (orchestra = guida)
- credibilità dell’azione: qualità mimiche > virtuosismo

↳ cantante-attore (proto-romantico) specializzato in ruoli specifici

costumi adatti a carattere personaggio (BABBINI)

pygmalion - ROSSEAU: riforma dramma musicale


azione teatrale senza cantanti — scena mimata e parlata in alternanza a orchestra

→ libretto in pagine suddivise in 3 colonne: 1) cosa esprime la musica 2) durata cronometrica dei 

singoli interventi musicali 3) istruzioni gestuali e testo recitato

= istruzioni di regia musicale

(accolto con grande entusiasmo soprattutto in germania per opera di goethe)

20. la musica strumentale nel primo settecento

xvii sec. esecutori dilettanti: soprattutto in paesi tedeschi → collegia musica (es. amburgo)
aumento dimensione pubblica attività musicali — “accademie musicali”, taverne, teatri

→ pubblico prevalentemente piccola nobiltà e ricca borghesia
concerti pubblici (a pagamento): londra (philarmonic society), parigi (concert spirituel), berlino,…

poco diffusi invece in italia
ampliamento repertorio strumentale + arricchimento tecniche esecutive/espressive

compositori (spesso anche esecutori): TORELLI, LOCATELLI, TARTINI
opere strumentali fini a loro stesse (no inseriti in opera di grandi dimensioni):
- uniformità risorse esecutive, strutture ampie e articolate, chiarezza formale, moduli ritmici,
formule melodiche e armoniche, contrappunto molto castigato
- varietà contrasti sonori/timbrici
- elemento solistico sempre più importante (virtuosismo)
- sfruttamento risorse tecniche dello strumento
ruolo importante del commercio musicale (tecnica incisione su rame, editoria)

↯ italia ancora antiquata (caratteri mobili): molte opere di compositori italiani stampate all’estero

(es. l’estro armonico di vivaldi stampato ad amsterdam)

↳ opere strumentali italiane soprattutto in forma manoscritta su ordinazione (copisti)


48
sinfonia 

⚠ intercambiabilità termini brani strumentali:
1) composizione per molti strumenti
2) varia organizzazione formale con funzione introduttiva a evento teatrale/opera/…

↳ particolarmente diffusa in oratori 1670-1690ca.
centri propulsori: roma; in seguito venezia

sinfonie avanti l’opera: no schema fisso (2-5 movimenti)


↳ primo schema fisso 3 movimenti veloce-lento-veloce usato da PERTI nell’ouverture di oreste

sinfonie fine ‘600-inizio ‘700 (A. SCARLATTI, maestri veneziani): costante ricerca contrasto (tempo,
piano sonoro, registri, materiale tematico) → rapporto solo-tutti
introduzione tromba 

(adelaide - SARTORIO (venezia): elementi stilistici concerto solistico—semplicità disegno armonico,
essenzialità figurazioni melodiche)
bologna fine ‘600 musiche per trombe e archi (CAZZATI, GABRIELLI, JACCHINI)
↳ TORELLI: 34 composizioni per una o più trombe e complessi d’archi 

assetto formale e tecnica tematica concerto solistico: 3 movimenti veloce-lento-veloce

↳ figurazioni brillanti di carattere virtuosistico (solo) / ritornelli con stessi 

materiali tematici (tutti) — netta separazione solo-tutti!

es. concerti musicali op. 6 per 4 parti archi e basso continuo: indicazione solo-tutti

perfidie: brevi passaggi virtuosistici improvvisativi su pedale/no accompagnamento

evtl. scritte separatamente


1720ca. maestri napoletani allungano proporzioni singoli tempi della sinfonia operistica:
- 1. movimento — distinzione primo tema (tonica) e secondo tema (dominante)

↳ ancora nessuna sezione sviluppo / molto breve; affermazione principio ripresa tonalità base
- 2. movimento — stile cantabile
- 3. movimento — metro ternario vivace di carattere danzereccio/fanfara
→ diventa un brano autonomo senza riferimenti a contenuto dell’opera (“riciclabile”)

adatta anche a piccoli complessi orchestrali dilettanti: tecnica modesta, organico limitato

ANTONIO VIVALDI (1678-1741, venezia)

maestro di violino e maestro de’ concerti, lavoro teatrale (… vienna)

c/o ospedale della pietà: istruttore + produzione regolare di nuove musiche/

curatore esecuzioni durante le messe

(4 ospedali veneziani: incoraggiamento esecuzioni vocali e strumentali)

composizioni: 478 concerti, 90 sonate per due/tre strumenti, 14 sinfonie (pervenuti manoscritti)

→ PISENDEL: violinista che soggiorna a venezia — diffusione vivaldi in germania (dresda)


49
concerto solistico
→ influsso torelli/albinoni: frasi brevi, elementi motivi triadici, tessuto omofonico e unisono,
alternanza insistente tonica-dominante, distinzione tutti-solo


scrittura con grande varietà di effetti (soprattutto per violino)

- immediatezza espressiva — lirismo patetico, delicato (di provenienza teatrale)
- contrasto tempi allegri esterni/movimento centrale lento

movimenti lenti modellati su aria opera e strumentati con effetti operistici
- tensione vitalità virtuosistica solista vs. coralità insieme orchestrale

virtuosismo basato soprattutto su rapidi passaggi di bravura in registro acuto

- sonorità: raddoppi/unisoni (riduzione parti reali) = tessuto leggero e semplificato


basso in registro medio-acuto/pizzicato, colori timbrici nuovi per linea basso

suono sommesso archi (sordina) con accompagnamento in accordi spezzati

sfruttamento registri estremi

effetti eco

dinamica ricca di sfumature (pp-ff)
- armonia: impianto armonico chiaro

semplificazione struttura armonico-tonale (funzioni fondamentali i-iv-v)

frequenti stazionamenti su cadenze perfette i-iv-v-i (cfr. corelli)

passaggio a nuova tonalità attraverso accordo mediante/sottodominante o sensibile

modulazioni con cromatismo accentuato

spesso tema iniziale in tonica, in dominante e poi di nuovo in tonica

parte strumentale acuta insiste su nota di tonica

forte evidenza dualismo maggiore-minore; escursione a tonalità parallela → contrasto
- melodia: vasta invenzione melodica

motivi semplici — note ribattute, scale, pause

variazioni motiviche (fortspinnung)

ripetizioni incomplete delle frasi

progressioni → prolungamento discorso musicale
- ritmo: forte vitalità ritmica

ritmi molto marcati; schemi anapestici in apertura, ritmo lombardo

sincope = tensione

bruschi cambiamenti ritmo armonico
- forma: strutture formali alleggerite e semplificate
assenza procedimento contrappunto tradizionale → spesso imitazione a più parti
corrispondenza e simmetrie / formule melodiche ricorrenti

→ motivi ben articolati ripresentati/liberamente trasformati

↳ da 1710 ca.: 1º e 3º movimento in forma col ritornello:

gruppo tematico iniziale proposto da tutti torna periodicamente (4-8 volte) 

in tonalità vicine alternato a episodi solistici su basso continuo (nuovo 

materiale tematico/sviluppo libero tema iniziale) modulanti a ritornello

— gruppo tematico mai ripreso letteralmente (es. diversa strumentazione)

eccezione: ultima ripresa = riproposto integralmente


50
 esposizione iniziale: 1-5 motivi in tonalità d’impianto 

motto iniziale chiaro e incisivo (note chiave tonalità)

↳ diversificazione tematica/funzionale solo da tutti:

- idea tematica nuova, senza rapporto con temi ritornello

- idea tematica nuova con successivo ritorno a motivi ritornello

- riproposta motivo iniziale del ritornello (ornato) sviluppato liberamente


op. 3 opera composita per organico tradizionale di archi:
- 4 concerti per 4 violini solisti → influsso concerto grosso corelliano
- 4 concerti per 2 violini solisti
- 4 concerti per 1 violino solista




op. 8 12 composizioni, di cui 7 con titoli descrittivi

le quattro stagioni, la tempesta di mare, il piacere, la caccia
strutture musicali autonome con logica interna

↳ elementi programmatici molto presente in tradizione veneziana
le quattro stagioni: corredate di sonetti anonimi (forse di vivaldi stesso)

→ diversi mezzi per illustrare immagini extra-musicali

scuola delle nazioni


TARTINI → sviluppo musica strumentale per archi + definizione fenomeni fisico-acustici
grande numero allievi italiani e stranieri

molti allievi c/o corti tedesche = influsso soprattutto in germania

scuola basata su pratica tecnica violinistica + lezione di contrappunto (composizione)

→ possibilità espressive musica vocale in musica strumentale tramite accorgimenti tecnici
abbellimenti = parte integrante della melodia

nettezza e bellezza del suono, perfezione intonazione 


composizioni (2 generi)
- oltre 130 concerti per violino solo:

perlopiù in 3 tempi

2 movimenti veloci esterni in stessa tonalità (esposizione-sviluppo molto ampio-ricapitolazione)

spesso accordo vuoto (senza terza) a fine movimento

movimento lento centrale in tonalità minore: cantabilità espressiva, sostegno orchestra ridotto
- oltre 200 sonate per violino solo con e senza basso continuo: 

perlopiù 3 tempi in stessa tonalità (1. lento-lirico e patetico / 2. veloce-fugato / 3. veloce-danza)

uso frequente corde doppie

sonata in sol min. (trillo del diavolo)
↳ linguaggio musicale basato su tecnica strumentale e metodi compositivi corelli, 

interi movimenti in stile imitativo
spesso motto tratto da metastasio a inizio movimento: stati d’animo (aderenza sillabica a melodia)




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trattato di musica (1754): sistema teorico

scala musicale prende origine da armonia 

terzo suono → armonico grave di due suoni simultanei = basso fondamentale

stile galante (1730-1760ca.)

incremento musica strumentale = letteratura per pratica quotidiana/intrattenimento privato

→ espressione personale e diretta del sentimento: stile moderno e libero ↯contrappunto
strumenti: tastiere a suono tenue (clavicembalo, clavicordo)
destinatario musicista dilettante intenditore → facilità di esecuzione

pubblico opera a teatro diventa esecutore — infiltrazione tratti stilistici operistici

- tessuto strumentale semplificato e sfoltito (2-3 parti) e omofonico

- dualismo linea melodica principale-accompagnamento (melodie scorrevoli su accordi dolci)
supremazia assoluta della melodia sull’armonia (tastiere = scissione mano destra/sinistra)
- melodie cantabili e levigate, abbellimenti; frasi di lunghezza regolare 

principio di simmetria (proposta-risposta), pause a cadenza regolare
- ritmi uniformi (spesso carattere di danza) + schemi semplici ripetuti (accompagnamento)
- armonia elementare: triadi primarie, polarità tonica-dominante, modulazioni a tonalità vicine

frequenti spostamenti passeggeri da maggiore a minore

frequente rallentamento ritmo armonico

accompagnamento con terzine, ottave spezzate (albertino), note ripetute


sonate per cembalo italiane: 2 movimenti (1. veloce, ritmo binario / 2. ritmi ternari danza)

↳ stessa tonalità


centri produzione stile galante: venezia (PESCETTI, ALBERTI), napoli (PARADISI, RUTINI)

D. SCARLATTI (1685-1757) → musica per tastiera

napoli, roma, lisbona (brani vocali sacri per cattedrale e serenate/cantate per corte), madrid
→ sperimentazione possibilità tecniche strumento; composizioni con finalità didattica (essercizi)
555 sonate in 2 sillogi di 15 volumi ciascuna
- schema: 1 solo tempo in costruzione bipartita
- preciso senso simmetrico relazioni tonali
- prima parte: da tonalità fondamentale a dominante (o relativo maggiore/minore)

presentazione materiale tematico — non necessariamente riesposto nella 2ª parte

seconda parte: ritorno a tonalità iniziale tramite ampio giro di modulazioni

⎪⎪: A(I) B(V) : ⎪⎪: B’/C(V) A’(I) :⎪⎪ 

→ tendenza a chiudere le due sezioni con gli stessi elementi formali (formule cadenzanti)
- sviluppi imprevedibili — trattamento materiale tematico molto variabile
- poche voci (anche solo 2) spesso in stile imitativo (ma solo 6 sonate sottotitolate fuga)
- stile contrappuntistico solo nelle prime battute; poi scrittura omofonica e omoritmica
- sensibilità timbrica
- spesso ritmi serrati da danze popolaresche (→ linguaggio musicale iberico)
- sperimentazione armonica: procedimenti enarmonici, successioni irregolari accordi, 

urti dissonanti derivati da gioco imitativo

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stile empfindsamer (da 1740ca.) → germania settentrionale (berlino)
espressione personale del sentimento
- carattere più impetuoso ed espressivo
- commovente > piacevole/grazioso
- sentimenti spontanei misti = gusto preromantico
- forti tensioni emotive / delicate sensazioni intime
- fantasia bizzarra: eccentricità, stile discorsivo, carattere rapsodico
- indicazioni tempo particolareggiate (adagio affettuoso, allegro amoroso,…)
- frequenti indicazioni dinamiche; cambi repentini → agogica estremamente mobile
- brusche spezzature ritmiche/linee melodiche molto frammentate e asimmetriche
- accompagnamento più vivo rispetto a stile galante
- improvvise modulazioni maggiore-minore, cadenze d’inganno, aree tonali eccentriche
→ C.P.E. BACH: grande produzione per strumenti a tastiera

6 sonate prussiane: 3 movimenti veloce(forma sonata)-lento-veloce

espressività > forma

21. j.s. bach e g.f. händel

→ musicologia; rinvigorimento cultura germanica e valori chiesa luterana
riunione di tutti gli stili europei in una sintesi
germania settentrionle protestante stilisticamente diversa da regioni cattoliche (influsso italiano)
lutero: musica = elevazione menti e spirito — grande patrimonio di melodie per gottesdienst

↳ kirchenlied (corale) canto assemblare eseguito all’unisono/polifonicamente

cori di fanciulli/adulti classi colte

applicato in diversi generi di composizioni vocali (mottetti, passioni) e strumentali (organo)
mottetti in stile cantus firmus: imitazione + trama contrappuntistica

linguaggio musicale austero e severo derivato da stile polifonico dei maestri franco-fiamminghi

→ padronanza tecnica del contrappunto/arte della variazione
organo ruolo fondamentale: preludi-interludi-postludi, intonazione, accompagnamento (xvii sec.)
composizioni nate da esigenza pratica (liturgica, didattica, intrattenimento) 

→ tradizione radicata: padronanza tecniche, stili dei maggiori autori precedenti e contemporanei

J.S.BACH (1685)
passa tutta la vita in germania centrale c/o corti provinciali, chiese, scuole e istituzioni

→ fama locale, no peso commerciale
interesse per opere altrui — PALESTRINA, FRESCOBALDI, maestri veneziani, compositori tedeschi
kantor a lipsia: città importante per la sua intensa attività religiosa e musicale (2 chiese)

bach produce ca. 300 cantate per domeniche e giorni festivi e ca. 250 pezzi organistici per liturgia
procedimento compositivo: - partitura senza strumentazione provata al cembalo e in seguito

- aggiunta di figure basso continuo, indicazioni tempo/dinamica

buona conoscenza arte organistica nordica: possibilità espressive e tecniche


(musiche per organo libere (toccata, preludio, fantasia) da tradizione maestri veneziani)

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→ fusione elementi stilistici e formali inizi ‘700 con tradizione luterana germania nord
- rigore contrappuntistico (contrappunto lineare)
- imitazione canonica
- arte della variazione (su corale) — preludi corali organistici
- materiale tematico super-contentrato: idea base elaborata completamente e spontaneamente

↳ creatività sta nell’invenzione melodica

fuga
composizione vocale o strumentale basata su contrappunto imitativo

↳ non è una forma, ma un procedimento compositivo
origine fuga: composizioni rinascimentali bassate su contrappunto rigoroso

→ ricercari/fantasie/canzoni su un unico elemento tematico presentato sempre diversamente

xvi sec. fuga = imitazione canonica (tecnica contrappunto)

1600 in germania fuga = ricercare/canzone francese

fuga al tempo di bach: impianto strettamente tonale con centri tonali ben definiti


soggetto: tema fondamentale (unico elemento tematico) presentato nelle diverse parti/voci 

alla tonica — configurazione ritmico-melodica chiara e pregnante!
- risposta: imitazione soggetto alla dominante (reale/tonale)
- controsoggetto: libero controcanto nella voce del soggetto che accompagna risposta
- esposizione: soggetto e risposta almeno una volta in tutte le singole parti

materiale espositivo elaborato con modulazione, variazione, imitazione libera/canonica
- stretti: soggetto e risposta ravvicinati (sovrapposti) 

ultimo stretto = soggetto su pedale di tonica / figurazione aggravata
parità di importanza delle linee melodiche (combinazioni sempre diverse)
fuga a più soggetti/controsoggetti: ogni soggetto ha una propria esposizione

composizioni con finalità didattica (fughe)


das wohltemperierte clavier:
libro I (1722) e libro II (1744) — frontespizio libro I: esplicitazione funzione didattica)

ogni libro 24 preludi e fughe in ogni tonalità maggiore/minore

→ sfruttamento possibilità tecniche strumenti a tastiera a suono fisso con accordatura equabile

sistema accordatura temperato: V. GALILEI e ARTRUSI
varietà procedimenti formali, modelli compositivi, soluzioni sviluppo del contrappunto
(inversione, canone, aumentazione)

preludi: funzione introduttiva a fughe


grande varietà stili e tecniche scrittura tastieristica
caratteri diversi: toccata, invenzioni a 2/3 voci, ricercare
→ preludi libro II più ampi e concentrati su struttura bipartita (10 preludi)

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clavier-übung in 4 parti (1731-1741)
1. 6 suites intitolate partite ognuna preceduta da una entrée diversa (praeludium, sinfonia,
fantasia, ouverture, praeludium, toccata)

movimenti di danza tradizionali (eccezione partite iv e vi: aria dopo corrente/partita ii:
capriccio al posto della giga finale)
2. concerto nach italienischem gusto + ouverture nach französischer art

tratti stilistici musica orchestrale italiana/francese trasferiti a musica per tastiera

→ influsso vivaldiano (linea melodica violinistica) / lullyano (ouverture in tre sezioni)
3. 4 duetti per organo positivo

stile: invenzione a due voci (libero imitativo)
4. aria mit (30) verischiedenen veränderungen vors clavicimbal mit 2 manualen = variazioni goldberg

→ compendio enciclopedico delle più disparate tecniche tastieristiche

struttura estremamente logica e rigorosa; grande difficoltà esecutiva

variazioni su basso in forma di ciaccona: tema in stile sarabanda riccamente articolato

↳ basso e struttura armonica conservati per tutte le variazioni

variazioni divise in gruppi di 3: 1) forma di danza 2) pezzo di carattere virtuosistico 3) canone

— ogni canone è ad un intervallo progressivamente crescente(n.3 unisono; n. 27 alla nona)

a fine opera: ripetizione immutata tema iniziale

composizioni con attenzione a dimensione astratta, speculativa , razionale e calcolata


relazioni interne + relazioni fra le diverse opere (coerenza continuativa)

↳ sperimentazione contrappuntistica, no specificazione destinazione strumentale

musikalisches opfer (1747): 


nasce da improvvisazione fuga a 3 voci su diverse disposizioni thema regium (federico ii di prussia)
(ricercar = acrostico con dedica a re)
13 brani di forma e lunghezza diverse basati su thema regium:
- 9 canoni elaborati in modi diversi (retrogrado, specchi, enigmatico)
- 1 fuga canonica
- 2 fughe (“ricercari”)
- 1 sonata a tre in 4 movimenti per flauto, violino e continuo → elemento moderno della raccolta
l’arte della fuga (1740ca.):
no indicazioni organico, tempo, dinamica (titolo aggiunto da allievo di bach)
concepita per studio e destinata a perfetti conoscitori dei sistemi contrappuntistici complessi
19 brani basati su un unico tema — arrangiati in ordine di complessità sempre crescente:
- 14 contrapuncta (=fughe semplici)
- 4 canoni
- 1 fuga finale a 3 soggetti → ultimo soggetto: monogramma bach

→ spontaneità e qualità espressiva


orgel-büchlein:

raccolta preludi-corali

→ metodi compositivi buxtehude: cantus firmus una sola volta da capo alla fine nella voce più

acuta a valori lunghi // altre parti = contrappunto più mosso

pedale = stessa importanza delle altre parti!

55
composizioni sacre → funzione religiosa luterana: meditazione e riflessione su testi evangelici


cantate
contenuto basato su letture bibliche quotidiane

inizialmente in 2 diversi tipi di composizione: - geistliches konzert per una o poche voci

- mottetto concertato per coro (polifonico)
→ introduzione melodie di corali (cantus firmus a valori larghi) elaborate contrappuntisticamente
= choralkantate: più sezioni
testi in tedesco (evtl. latino) tratti da bibbia

newe geistliche concerten per due-sei voci e basso continuo di SCHEIDT
1650 ca. brani distinti per coro, solisti e strumenti (→ BUXTEHUDE)

denominazioni diverse: mottetto, stück, geistliches konzert → kirchenmusik

1700 ca. influsso opera seria e cantata da camera italiana:

- introduzione recitativo + arie su testi di poeti minori (NEUMEISTER)
- inserzioni poetiche di carattere meditativo-sentimentale
→ pietismo: movimento religioso che difende diritto dell’individuo di sentire liberamente la

propria religione

prime cantate di bach (prima del 1712ca.): simili a buxtehude → no recitativi/arie da capo

a partire dal 1714: musica testi di NEUMEISTER
- rigido sistema formale
- molteplicità combinazioni testuali (bibbia, invenzioni poetiche, corali)
- sezioni in stile imitativo in stile mottetto
- recitativi, duetti, arie
- conclusione: strofa di corale a 4 voci omofono
→ tradizione choralkantate: brano iniziale con grandioso coro (barform, potenza espressiva)
ritornelli strumentali concertanti
es. jesu, der du meine seele: 7 movimenti, forti contrasti affettivi, varietà di stili
es. christ lag in todesbanden: 7 movimenti, elaborazione ritmica sempre diversa cantus firmus
3 oratori:
- himmelsfahrts-oratorium (9 brani, alcuni da precedenti cantate sacre)
- oster-oratorium (11 brani adattati da precedenti cantate profane)
- weihnachts-oratorium = cantata in 6 parti (64 brani su testi evangelici)

5 passioni — solo 2 pervenute in forma completa


eseguite durante settimana santa; due parti divise da sermone 

schema formale: passione-oratorio
tema: passione di cristo

struttura: successione brani solistici e corali:
- brani per coro in stile mottetto
- corali liturgici in stile semplice (intonanti da coro)
- narrazione evangelica da bibbia al centro dell’attenzione
- recitativi semplici e accompagnati + ariosi (sezione armonicamente più stravagante)

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- arie solistiche / a più voci accompagnate da strumenti obbligati
- testi poetici liberi = commento al testo evangelico → meditazione e partecipazione personale
- corali liturgici
→ ricchezza elementi stilistici per illustrare il testo (madrigalismi)

johannes-passion (1724)
matthäus-passion (1727): dimensioni importanti
brani lirici = riflessioni sulle singole scene della storia
recitativo evangelico-arioso-aria = lettura-meditazione-preghiera

messa in si min.

composta in 3 distinti momenti (sanctus, kyrie-gloria) 

→ possibilità di essere adattata a culto cattolico (gloria, credo)
diversi stili contrastanti: antico/moderno

arie solistiche → stile galante
25 numeri: 16 cori, 3 duetti, 6 arie solistiche (+ strumento concertante)
alcuni brani: procedimento parodia (adattamento materiale musicale precedentemente composto)



composizioni strumentali
6 concerti brandeburghesi (1721) — composti durante periodo weimar

ogni concerto per un organico differente
scrittura contrappuntistica + coerenza costruttiva
forma: 3 movimenti veloce-lento-veloce (eccezione n.1)

↳ tempi esterni in forma ritornello / tempo centrale in stile cantabile (cfr. vivaldi)

→ integrazione fra episodi tutti e solo (legati tematicamente) ↯vivaldi = contrasto

procedimento di variazione motivo-tematica: strutture compositive complesse (inizio e finale)
concerto n.5: clavicembalo posizione di prestigio nell’orchestra — virtuosismo


4 ouvertures (1720ca.)

stile francese → ambientazione cerimoniosa di corte

seguite da coppie di danze stilizzate dello stesso genere (2 gavottes/2 minuetti/2 bourées/…)

lavori cameristici per strumento solo / più strumenti e basso continuo


→ clavicembalo = strumento concertante
- 3 sonate + 3 partite per violino solo senza accompagnamento

esecuzione polifonica altamente virtuosistica

grande ricchezza espressiva

sonate in 4 tempi (adagio-fuga-andante-allegro) // partite con successione danze (suite)

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G.F.HÄNDEL (1685)
lascia germania, soggiorni in italia, carriera a londra

→ fama internazionale
attenzione a gusti e tendenze pubblico inglese di classe media: canto corale, argomenti biblici


ca. 40 opere serie (londra, 1711-1741):

- modelli stilistico-musicali da dramma per musica italiano (no parti comiche)

libretti italiani ridotti nei recitativi (adattamento a gusto pubblico londinese)
- brillantezza e potenza espressiva del canto virtuosistico → prevalenza arie solistiche

20 oratori religiosi in lingua inglese

1732 rappresentazione esther (prototipo oratori handeliani) 

→ oratori epici su soggetti biblici: jephta (1752), messiah (1742)
- eseguiti c/o teatri e saloni, raramente in chiesa
- soggetto quasi sempre da antico testamento + carattere patriottico

↳ periodo di espansione coloniale/commerciale ma pericolo dalla scozia: orgoglio inglese

virtù morali, coraggio, amicizia, messaggio di pace, giustizia, obbedienza (eroismo ebrei)
- straordinaria vigoria espressiva della veste musicale — possenti pezzi corali

coro = funzione predominante → pienezza sonora

alternanza passi omofonici/polifonici, parti declamate/cantabili, cori semplici/doppi
→ (1717-1720) anthems: inni su testi biblici in inglese; per soli, coro e orchestra (PURCELL)

11 per cappella privata duca chandos

4 per incoronazione giorgio ii
- ideali religiosi, morali e politici in inghilterra (puritanesimo protestante contro opera/teatro)

usati contro movimento deista 

es. messiah — vera natura e missione di cristo
libretto in 3 parti: avvento di cristo-redenzione-funzione cristianesimo

fusione profezie, brani vangelo, lettere apostoli, salmi

21 brani corali (es. hallelujah), 16 arie, 1 duetto, 13 recitativi

numerose arie solistiche di stile operistico, pochi recitativi molto brevi

22. il periodo classico (1750-1820ca.) — vienna (HAYDN, MOZART, BEETHOVEN)

deriva da stile galante: immediatezza comunicativa

↳ nuova tendenza a considerare costruzione musicale come un discorso fra più parti con 

coerenza interna totale; ritorno d’interesse per arte contrappunto; simmetria, distinzione parti

alto contenuto intellettuale
perfetto equilibrio forma-contenuto, unità nella molteplicità, universalità espressione,

compiutezza stilistica (nazionalismo)
ridefinizione figura sociale musicista: - compositore professionista

- mercato libero basato su profitto = autonomia artistica

(mecenatismo comunque persiste)
- rapporto compositore-esecutore-pubblico
→ tensione convenzionalità-innovazione artistica

- compositore ⧣ esecutore virtuoso
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pubblico più vasto ed eterogeneo, classi sociali diverse con competenze/comprensioni diverse
classe borghese colta e benestante dimostra sempre più interesse nella musica (mercato)



società musicali: regolarità e continuità attività musicali
incremento pratica amatoriale = importanza editoria

centri stampa: londra, parigi, lipsia ↯italia, germania, austria: ancora manoscritti
lipsia: BREITKOPF — primi cataloghi tematici di opere musicali di vario genere

gewandhaus — sala da concerto
vienna: vita concertistica molto ricca + fiorente editoria musicale (regolata da decreto imperiale)

GIUSEPPE II DI ASBURGO: idee illuministiche e spirito libertario = artisti e intellettuali

famiglie aristocratiche di varie etnie = molteplici apporti culturali

aristocratici appassionati di musica organizzano concerti c/o palazzi/mecenatismo

tonkünstler-sozietät — organizzazione regolare concerti pubblici (quaresima/natale)

molti concerti organizzati da mecenati musicalmente colti (es. VAN SWIETEN)

→ numerose opere pianistiche di ogni genere: ascesa pianoforte a danni del clavicembalo


fine ‘700: musica strumentale > musica vocale → capacità comunicative

repertorio orientato verso l’ascoltatore: pubblico che riflette su musica
partiturine: adatte a studio/ascolto
cambio mentalità: musica strumentale considerata forma d’arte che agisce su sentimenti, 

no forma inferiore d’intrattenimento

↳ individualità (originalità) > esemplarità: processo di soggettivazione

stile personale come espressione di sé 

genio = espressione/sentimento musicale
maggior cura della composizione: progetto temi, elaborazione mentale, scrittura raffinata

riduzione spazio aperto a improvvisazione dell’interprete

forma-sonata
→ principio compositivo con organizzazione coerente e unitaria di elementi armonici/tematici

struttura tipica dello stile classico
tensione-risoluzione; rapporti contrasto/contrapposizione o affinità tematica: successione sezioni 

stabilità/distensione ritmica e melodica tonalmente chiuse e sezioni instabilità tonalmente aperte

= importanza posizione e funzione temi all’interno della struttura; carattere e significato frasi 

dipendono dal suo ruolo nella composizione 

→ punti cardine/punti articolazione (cadenze): pause, mutamento disegno ritmico, 

cambiamento ritmo armonico/trama sonora, 

tema nuovo/ricomparsa tema precedente

↯ xviii sec. no modello fisso! 


REICHA traité de haute composition:

1) 1ª sezione: da primo tema (tonica) a secondo tema (dominante) con modulazione
2) sviluppo
3) 2ª sezione: basata su motivi prima sezione tutti alla tonica + coda
↳ contrapposizione temi = grand coupe binaire

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MARX si basa su opere beethoven (sonate per pianoforte)

mette in rilievo ordine e carattere temi // armonia-struttura in secondo piano


schema tradizionale:
sezione materiale tematico tonalità maggiore tonalità minore

esposizione primo gruppo (P) tonica (I) tonica (i)

transizione (T)* modulazione modulazione

secondo gruppo (S) dominante (V) relativa magg. (iii)
gruppo conclusivo (C) dominante (V) relativa magg. (iii)

↳ contrasto tonalità; definizione chiara della tonica (frequenti note triade)


transizione crea senso motricità: 

- tessuto sonoro più spesso

- dissonanze

- progressioni modulanti
- modificazioni dinamiche

- sincopi e controtempi ritmici fra le parti

- moti melodici veloci di note ripetute (gradi congiunti/ampi salti)

- armonie statiche e protratte (crescendo-diminuendo)

- ritmo armonico sempre più rapido

- alternanza frasi regolari/irregolari
allontanamento da tonica con idea tematica totalmente nuova / stesso tema (modulazione più lunga)

secondo tema: carattere completamente diverso e pregnante = contrasto / stesso tema alla dominante

gruppo conclusivo conferma nuovo centro tonale (materiale convenzionale es. formule cadenzali)
seconda metà ‘700: esposizione ripetuta per riconfermare piano strutturale


sviluppo elaborazione materiali tonalità diverse;
 tonalità diverse;


esposizione progressioni modulanti;
 progressioni modulanti;

cadenza conclusiva cadenza conclusiva

↳ ritardo stabilizzazione tonale + preparazione risoluzione tonica (ripresa)


sezione più dissonante del pezzo; più breve dell’esposizione
- raramente punti di articolazione forti
- movimento armonico più rapido
- intersezione linee melodiche (cfr. forme contrappuntistiche)
- progressioni rapidamente modulanti + cromatismi per evitare impressione seconda tonalità
- varianti motiviche dei temi in scrittura contrappuntistica-imitativa
- sviluppo materiale nuovo (evtl. riconducibile a temi principali)
- scissione, frammentazione, riduzione, compressione frasi melodiche (propulsione ritmo-dinamica)
seconda metà ‘700: spesso sviluppo inizia con tema principale alla dominante 

cadenza a relativa min. e su dominante (ripresa)
→ spesso a metà sviluppo ca.: ritorno tema principale ala tonica = falsa ripresa
ripresa ripresentazione tonica (I) con evtl. tonica (i); evtl. temi
materiali esposizione incursione area secondo gruppo nella
basata su primo gruppo
 sottodominante (IV);
 tonica parallela magg.;

evtl. caratteri sviluppo episodi cadenzanti episodi cadenzanti

60
 ↳ risoluzione tensioni armoniche/tonali con ritorno alla tonica
reinterpretazione schemi dell’esposizione: varietà procedimenti (ampliamento, ordine diverso)

materiale con aspetto caratteristico e individuale (es. secondo gruppo) deve ricomparire
fino a 1780ca.: possibile invertire successione elementi tematici (inizio ripresa con secondo gruppo)
se mantenuto ordine materiali tematici: ripresa può iniziare anche alla sottodiminante

se si resta nella tonica: transizione più elaborata ed estesa fra primo e secondo gruppo


coda (parte della ripresa)

↳ riaffermazione tonica tramite tema principale presentato in forma alterata ed elaborato 

contrappusticamente

se inizia in tonalità diversa da tonica: serie di cadenze perfette v-i

usata nei primi movimenti di qualsiasi composizione strumentale / spesso anche movimenti finali

nei i movimenti finali → forma rondò-sonata: ritornelli in tonica — ritornello finale = coda
può omettere la sezione di sviluppo

concerto solistico a partire da prima metà xviii sec.

concerto = dialogo strumento/i solista — orchestra con contrasto molto più marcato
↳ valenza drammatica quasi teatrale
pianoforte = protagonista

C.P.E. BACH 52 concerti per cembalo e orchestra d’archi (3 movimenti)
WAGENSEIL (austria) 100 concerti per vari strumenti a tastiera e complesso d’archi
J.C.BACH (inghilterra) affermazione pianoforte/fortepiano

contatto con musica strumentale italiana (sammartini): 

3 movimenti, movimenti lenti cantabili, basso albertino, frasi simmetriche

metà sec.: standardizzazione 3 sezioni solo/4 sezioni tutti


1º solo modulante, 2º solo termina su relativa minore, 3º solo ritorna a tonica

tardo ‘700: ritornello orchestrale più ampio a livello tematico

tutto in tonica // dominante e ritorno a tonica prima di entrata solista
2 esposizioni + materiale tematico variegato (virtuosismo)

MOZART concerti per tutti gli strumenti in uso (eccetto violoncello, tromba e trombone)
23 concerti per pianoforte e orchestra (salisburgo-vienna)

↳ concerti viennesi scritti per sé stesso
concerto per pianoforte di alto grado di complessità formale, ricchezza espressiva, 

contenuto virtuosistico e sinfonico; orchestra dialoga/accompagna/controbatte


movimenti iniziali in forma sonata: tutti di apertura interamente in area di tonica

movimenti centrali lenti: particolare sensibilità melodica (di derivazione operistica)
movimenti finali con forme molto variegate (spesso rondò); piano tonale complesso

61
sinfonia da concerto
seconda metà ‘700 in europa ca. 12’000 sinfonie → germania diventa centro musica strumentale

ricerca di nuovi procedimenti formali + tecnica orchestrale più moderna
standardizzazione formazione orchestrale; ampliamento movimenti

separazione definitiva sinfonia-ouverture avanti opera/ sinfonia da concerto

musica rivolta a grande pubblico (↯musica cameristica: pubblico ricercato)
↳ sinfonia in 3 movimenti derivata da sinfonia d’opera 



da 1750: 4 movimenti in ordine allegro-andante-minuetto-presto

- primo movimento forma-sonata / ultimo movimento forma-sonata o rondò

- movimento lento in stile cantabile/lirico; forma-sonata/tema con variazioni 

-minuetto(2 parti) e trio (stessa forma e tonalità del minuetto ma più breve)

dopo il trio il minuetto è ripetuto da capo senza ritornelli → struttura tripartita

↳ vienna: aggiunta introduzione lenta all’allegro iniziale (semicadenza sul v grado)

dal 1770 in francia: symphonie concertante

- 2/3 movimenti (allegro-presto o allegro-andante-presto)

- 2/3 strumenti solisti + orchestra
CAMBINI, DEVIENNE, GOSSEC

es. sinfonia concertante in mi♭ magg. - mozart

da 1780ca. scrittura orchestrale basata su scambio/sfruttamento peculiarità timbriche ed 


espressive di 3 diversi gruppi di strumenti ben distinti (segmentazione melodia)

archi(complesso quadripartito)-legni-ottoni(parti accoppiate)
↳ notazione in partitura di tutte le voci strumentali in parti separate
- aumento organico orchestrale; formazione fissa

- basso continuo sparso su violoncello/contrabbasso/fagotto

- eliminazione clavicembalo (ecc. accompagnamento recitativi opera)

- primo violino = ruolo guida

- costante partecipazione fiati (restano comunque subordinati agli archi)

- legni: virtuosismo più pronunciato

G.B. SAMMARTINI (1700-1775)


maestro di cappella (st.ambrogio) , organista, compositore numerose opere sacre

composizioni: ca. 400 opere strumentali e vocali
sonate a 3 per 2 violini e basso continuo in 2/3 tempi
68 sinfonie:
- dimensioni più ampie rispetto a ouvertures operistiche italiane
- maggiore varietà carattere movimenti (perlopiù in 3 movimenti)

1. movimenti in forma sonata: chiara distinzione tema-gruppo modulante/cadenzante

2. movimenti centrali lenti spesso in sottodominante/relativa minore, lirico-espressivi,

accordi cromatici, false relazioni, salti melodici insoliti

3. movimenti finali perlopiù in minuetto in 3/4
- differenziazione/contrasto temi
- coerenza discorso musicale
62
- disposizione asimmetrica frasi melodiche; melodie dal ritmo energico, ricche ornamentazioni
- sfruttamento risorse contrappunto ma predilezione polifonia non-imitativa
- orchestrazione: buon profitto dai fiati — nucleo vitale comunque complesso degli archi

intreccio e scambi materiali tematici fra primi e secondi violini

viola frequentemente autonoma
- no eccessive difficoltà di esecuzione = stile piacevole e di facile comprensione

scuola strumentale lombarda: milano = centro sinfonico


→ milano, metà ‘700: numerose manifestazioni musicali (chiese, conventi con cappella musicale, 

serate musicali “accademie” in palazzi nobili)
es. concerti pubblici c/o castello sforzesco


2ª generazione sinfonisti italiani:
BOCCHERINI carriera a vienna, milano, parigi, madrid 

violoncellista, compositore di 500 opere strumentali

stile autonomo (↯ classicismo viennese):
- idee melodiche spaziano da lirismo cantabile a patetismo intenso
- largo uso ritmi sincopati

- enfasi su tempi moderati/lenti
- effetti armonici delicati

- sfruttamento possibilità tecniche/timbriche degli strumenti

(- nei quintetti d’archi: violoncello = ruolo principale)
BRUNETTI carriera in spagna

ca. 30 sinfonie:

- ricca tavolozza orchestrale

- numerosi movimenti in modo minore

- impulsi ritmici impetuosi ed energici

scuola sinfonica di mannheim (1740-1778)


soprattutto musicisti boemi/strumentisti e compositori attivi c/o corte elettorale roma

→ modernizzazione tecnica orchestrale + definizione precisa struttura sinfonia

⚠ caratteristiche mannheimer appaiono contemporaneamente anche in opere sinfoniche 

italiane/viennesi
1756 orchestra di mannheim: 58 elementi → virtuosi = precisione e brillante musicalità

severa disciplina
concerti c/o schlosstheater (1742)

↳ repertorio basato soprattutto su opere italiano

opere sinfoniche e concerti scritti da alcuni componenti
→ sfruttamento possibilità dinamiche, coloristiche ed espressive dell’orchestra


stili compositivi da tradizione (operistica) italiana/francese in contesto organico e coerente
- sonorità: equilibrio archi/fiati, fiati con ruolo solistico, parte viola con importante valore 

melodico, mix di diversi colori timbrici, svolte improvvise piano-forte (contrasto)

63
- armonia: stabilità armonica tramite allungamento ritmo armonico, frequente pedale tonica,

modulazioni chiaramente delineate con lunghi crescendo, svolte armoniche, 

contrasto maggiore-minore
- melodia: motivi ben disegnati e articolati, costruzione temi su incisi contrastanti, ripetizione 

frasi, abbellimenti (appoggiature/acciaccature espressive) → seufzen
- ritmo: ritmi maestosi (puntati) fortemente marcati in apertura dei primi movimenti

andamenti sincopati = tensione (crescendo), accelerazione/decelerazione ritmica,

contrasti ritmici fra le frasi
- forma: primi movimenti in forma-sonata, differenziazione diverse aree tematiche basate
su timbro orchestrale, contrasto stabilità-instabilità armonica, temi modulanti 

portano a temi contrastanti (cantabili) alla dominante, formule armoniche/
melodiche cadenzanti, ripresa inizia spesso con tema secondo gruppo alla tonica

→ struttura sinfonia in 4 movimenti
STAMITZ virtuoso violinista + compositore, membro dell’orchestra di mannheim

58 sinfonie: 4 movimenti, vigore ritmico, sfruttamento possibilità timbriche



altri compositori: RICHTER, HOLZBAUER 

2ª generazione: CANNABICH, BECK

lavori sinfonici della scuola di mannheim molto apprezzati a parigi (GOSSEC - 6 sinfonie)
influsso anche su MOZART — contatti con cannabich; sonate per pianoforte in do magg. e min.

musica per pianoforte

pianoforte inventato a firenze da CRISTOFORI (1690ca.) “gravicembalo col piano e forte”

↳ applicazione martelliera a clavicembalo= regolazione intensità suono tramite pressione su tasti
corde fatte vibrare con martelletti (↯clavicembalo: pizzicate da lamelle)

primi pianoforti: sonorità discreta, timbro sottile e penetrante, estensione fa-fa5

costruttori europei: STEIN, BROADWOOD (estensione tastiera a 6 ottave nel 1794)

incremento letteratura pianistica: editoria industriale


soprattutto brani di carattere didattico (amatoriali/studenti)

trascrizioni di sinfonie orchestrali per piano solo/a 4mani

↳ miglioramento metodologia di studio:

MILCHMEYER - die wahre art das piano-forte zu spielen)
CLEMENTI: carriera in inghilterra

sviluppo di diverse tecniche pianistiche + esempi di formeclassiche/stili

→ esplorazione sistematica di svariate possibilità tecniche/espressive

pianoforte concepito in termini orchestrali

introduction to the art of playing on the piano-forte, gradus ad parnassum (100 esercizi)

composizioni: numerose sonate per pianoforte solo, 50 pezzi brevi (fughe, capricci)



64
fine ‘700 — standardizzazione sonata per pianoforte in 3 movimenti:
1) veloce, quasi sempre forma-sonata
2) lento, in forma a-b-a’ oppure tema con variazioni
3) veloce, spesso forma rondò con episodio principale in tonalità d’impianto e episodi secondari
in altre tonalità (in HAYDN: spesso minuetto + trio)

F.J.HAYDN (1732-1809) → conoscenza approfondita della tastiera

carriera: vienna, graduale emancipazione sociale (inizialmente hausoffizier)

- direttore orchestra di MORZIN (composizione prime 107 sinfonie + divertimenti* vari)

- vicemaestro di cappella ESZTERHÁZY (eisenstadt) → pieno sviluppo creativo
cantanti e abili strumentisti a disposizione

→ composizioni destinate a pubblico intelligente e colto
↯ declino durante epoca romantica (→ focalizzata su beethoven)

unione tradizione contrappuntistica + gusto protoromantico (forti contrasti, bizzarria, pregnanza)


lessico espressivo e stilistico molto variegato: formazione stile classico 

periodo sturm und drang: emozioni forti, passioni esuberanti e irrazionali

↯ haydn segue grande rigore logico e strutturale

ca. 1000 composizioni di quasi tutti i generi musicali: musica sacra, opere serie/comiche in stile
italiano, cantate, sinfonie, concerti, quartetti d’archi, 48 sonate per pianoforte,…

(*divertimenti: composizione non orchestrale in 5 movimenti)

68 quartetti d’archi → composizione nata come intrattenimento di chi la esegue

organico flessibile
spessore sonoro, complessità e raffinatezza linguaggio, ampiezza struttura
→ materiale tematico distribuito fra tutte le parti; scrittura contrappuntistica ↯autori italiani
- struttura in 4 movimenti contrastanti nel carattere espressivo

1º movimento in forma-sonata: importanza sezione sviluppo — molto estesa
- chiaro influsso stile empfindsamer
- parte preminente a modo minore
- alcuni movimenti con carattere popolaresco


- 10 divertimenti per archi in 5 tempi (1755)

- quartetti d’archi op. 9, op. 17, op. 20 (1769): 

ogni serie costituita da 6 composizioni articolate in 4 movimenti, per 2 violini, viola, violoncello
- op.33 (quartetti russi), 1782: creazione quartetto classico

↳ rigore lavoro tematico, pregnanza invenzione melodica + linguaggio immediato + semplicità
- interscambio parti principali/sussidiarie (melodia-accompagnamento)
- caratterizzazione chiara dei singoli movimenti

- primi movimenti in forma-sonata

- minuetti indicati con come “scherzo” — leggermente più veloci

- movimento finale orecchiabile di sapore popolare; prolungamento conclusione

- finali in forma rondò/tema con variazioni (ecc. quartetto n.1)

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107 sinfonie:
porta sinfonia alla perfezione a livello di ampiezza e scrittura orchestrale
nonostante mezzi orchestrali limitati → grande varietà forme e procedimenti
- numerosi interventi concertanti solistici
- alcuni movimenti con origine come musica di entr’acte

possibilità di fare esperimenti con orchestra privata di eisenstadt 


→ effetti nuovi e sorprese (unica sinfonia in fa♯min. del ‘700, corno inglese, scordatura)

influsso vivaldiano: prime sinfonie anni ’60 — n.6,7,8 (matin, midi, soir)


sinfonie parigine (n.82-87): orchestrazione più raffinata
costante ricerca effetti nuovi (es. raddoppi insoliti)

(figlio di eszterházy licenzia orchestra e équipe opera)

impresario SALOMON: porta haydn con sé a londra — (orchestra di 60 elementi)
12 sinfonie:

- equilibrio orchestrale

- introdotte da adagio ricco di tensione (evtl. connesso a tema)

↳ ricostruzione orchestra eisenstadt: 6 messe per 4 voci soliste, coro e orchestra

2 oratori: → ispirati a oratori händeliani

- die schöpfung (1798)
- die jahreszeiten (1801)
strumentati per vasto organico di fiati
numerosi passi puramente strumentali di carattere illustrativo

libretti scritti da VAN SWIETEN

W.A. MOZART (1756-1791)

→ enorme varietà di generi e forme musicali
conoscenza arte italiana, francese e tedesca (viaggi); incontri con compositori, cantanti, virtuosi e
orchestre importanti nei principali centri europei — tuttavia grande successo solo dopo morte
nascente nazionalismo tedesco considera mozart rappresentante artistico

carriera artistica in tre fasi fondamentali:

1) 1762-1772 — prima formazione/fama come fanciullo prodigio:

→ salisburgo città molto aperta a cultura italiana + vita musicale molto ricca

- insegnamento sistematico teoria e pratica musicale da parte del padre

- numerosi viaggi: nord-europa (vienna, münchen, parigi, londra, amsterdam)

contatto con arte violinistica, orchestra mannheim, musica sacra, sonate

4 sonate per violino e pianoforte(1764), prime sinfonie all’italiana in 3 movimenti

- ritorno in patria: brani teatrali + sinfonie viennesi in 4 movimenti

- viaggi in italia: contatto con opera seria e comica, incontro sammartini e maestri napoletani

2 opere rappresentate a milano (ascanio in alba, lucio silla) 

↯ non apprezzato: ultima opera scritta per italia

27 sinfonie, primi quartetti d’archi


66
2) 1772-1781 — periodi dei primo capolavori fino a distacco da salisburgo:

→ insoddisfatto delle limitate opportunità musicali della città

- vienna e münchen

→ contatto sinfonie e quartetti haydn

la finta giardiniera, 5 concerti per violino e orchestra, 18 messe, 6 sonate per pianoforte

- parigi, münchen, mannheim (con la madre)

6 sonate per violino e pianoforte

3) 1781-1791 — periodo di maturità a vienna:


→ liberazione da influenza del padre + libertà professionale e indipendenza artistica

- riunioni private VAN SWIETEN → approfondimento bach/ händel 

complessità e ricchezza linguistica + contrappunto

- ultimi anni: grande difficoltà economica, delusioni professionali

opera mozartiana
→ opere nate in armonia con generi del teatro musicale dell’epoca (no generi/forme nuove)
partiture scritte in funzione del cast di cantanti; evtl. con successivi adattamenti a interpreti
22 opere teatrali di diversi gruppi:
- opere serie

mitridate, lucio silla, clemenza di tito, 

idomeneo (1780): (adattato da testo tragédie lyrique idomenée)

partitura e orchestrazione più ricche del repertorio mozartiano (mannheim)

libretto di varesco: mozart richiede continue variazioni

tradizioni assorbite da originalità creativa → grande densità di pathos:

↳ rispetto delle categorie tipologiche personaggi/affetti

musica = immediatezza stati affettivi/conflitti psicologici interiori

(influsso di gluck/opera francese)
- lavori di natura celebrativa

ascanio in alba, il sogno di scipione
- opere buffe in stile italiano → ampliamento pubblico

la finta semplice, la finta giardiniera // 

le nozze di figaro, don giovanni (semi-seria), così fan tutte (libretti DA PONTE): ambientazione reale 

- tema comune: lealtà e fedeltà in amore

- libretti con grande varietà di strutture = musica scorrevole

- scene in successione di episodi consequenti con dinamica alternanza recitativi/soli/insieme

- arie di forma liberissima, non dipendenti da struttura metrica del testo

- accompagnamento strumentale: grandissima elasticità

↳ ampliamento e moltiplicazione pezzi d’insieme e concertati d’azione (concertati > arie)
- singspiel: genere ibrido con influssi diversi — alternanza parti cantate/parti recitate in prosa

= fusione canto e teatro musicale adatta a lingua tedesca

inizialmente simile a ballad-opera inglese/opéra-comique francese

↳ a vienna eseguito c/o hof-und nationaltheater (ex burgtheater) a partire da 1778

- soggetti: leggende, favole, storie popolaresche con ambientazioni fantastiche

protagonisti = gente del popolo, contadini

- esecutori semidilettanti → ariette semplici (lieder)

- dialoghi parlati in prosa al posto di recitativi cantati all’italiana

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 - aggiunta arie e concertati più ampi

- testo/poesia < musica = musicista responsabile creativo dell’opera

die verstellte gärtnerin,

il ratto dal serraglio (1782) —prima opera di questo genere:

- colorito orchestrale nuovo (musica turca con percussioni)

- nuova delineazione psicologica personaggi → pezzi solistici comunicano interiorità

- arie con forme e contenuti molto vari in base alle situazioni

die zauberflöte (1791):

- racconto fantastico con significati simbolici

- libretto di SCHIKANEDER

- combinazione elementi stilistici eterogenei (da opera buffa, opera seria, singspiel)

↳ caratterizzazione allegorica dei personaggi

- tonalità con valore simbolico (es. tonalità fondamentale mi♭magg. = misticità)


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