MANUALI DI STORIA DELLA MUSICA, SURIAN VOL.

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Cap. 1: Introduzione

Cap 2-3 : la musica nella preistoria e l’etnomusicologia - la musica dei primi popoli storici

L’interesse dell’occidente per le culture extraeuropee risale alla 2a metà del ‘700 > illuminismo,
che avviò la scoperta dell’arcaico e dell’esotico. Russeau nel Dictionaire de musiche
rappresenta 4 musiche estranee a quella occidentale: un tema popolare svizzero, uno cinese, uno
persiano e uno amerindiano. È assodato che è sempre esistita una stretta correlazione tra musica
e magia-religione.

L’etnomusicologia è una scienza che studia l’origine e lo sviluppo della musica in occidente e
non.

Dopo diversi studi si arriva alla conclusione che la nostra notazione non è utilizzata in tutto il
mondo ma solamente in occidente, altri popoli utilizzano altre scale e altri sistemi diversi dal
nostro ma comunque funzionali. Nel 1847 grazie a Edison nasce il primo fonografo a cilindro
(antenato di un registratore), utilizzato per ssare e studiare la musica etnica non occidentale e
quindi di dare vita ai primi archivi sonori. Anche alcuni autori come Bartok e Kodaly lasciano un
impronta in questa materia in quanto nella loro carriera compositiva raccolgono temi popolari
orientali per poi servirsene nelle loro opere.

La prima forma musicale a nascere è quella vocale perché è lo strumento che possediamo tutti,
successivamente nascono strumenti ritmici e per ultimi strumenti che producono dei suoni.

Non abbiamo reperti musicali scritti dei popoli antichi; ma abbiamo ra gurazioni, disegni su vasi
o bassorilievi che ci indicano l’importanza della musica nella vita quotidiana, sicuramente molto
legata ai riti religiosi. Quasi tutti i popoli antichi credevano che la musica aveva origine divina:
egiziani, cinesi, assiri, babilonesi ed ebrei.

Cap 4: la musica dei greci, degli etruschi e dei romani

In occidente la storia della musica incomincia con i Greci. Concezione di musica come scienza
della ragione, molto vicino alla loso a. Pitagora, dopo diversi studi arriva alla conclusione che
una corda tesa produce un certo suono, dimezzando la lunghezza produce l’ottava superiore, 2/3
della corda la quinta e così via. Il termine armonia per i Pitagorici non ha lo stesso signi cato
odierno, è strettamente collegata alla matematica e all’astronomia, anche alla meta sica in quanto
si intende la capacità di in uire sull’animo umano.

Platone nelle Leggi e Repubblica sostiene che la musica ha un ruolo fondamentale

nell’educazione e che quindi doveva essere impartita sin da bambini in quanto arricchisce
l’animo.

ETHOS concetto greco per esprimere tutte le dottrine fondamentali da impartire, termine coniato
da Aristotele e utilizzato da loso successivi, importante perché comprende anche la dottrina
della musica. Anche per quanto riguarda modi greci secondo i loso in uenzano l’ animo umano
in base alla natura del modo stesso. Secondo Aristotele la musica aveva anche grosse qualità
curative, (concetto di Catarsi > Katharsis) guarigione della mente curando l’animo.

SISTEMA MUSICALE GRECO: chiamato Teleion (perfetto) ideato da Aristosseno e poi

perfezionato da Tolomeo, composto da una serie di 14 suoni discendenti + 1 al grave per
completare le 2 ottave, su questo sistema si costruivano 4 Tetracordi. Il tetracordo è la base per la
successiva costruzione dei 7 modi greci, cioè diverse specie di scale.

Strumento utilizzati: Aulos, auto (siringa), lira e strumenti percussivi quali tamburelli e specie di
nacchere.

Altri popoli da citare insieme ai Greci sono gli Etruschi, utilizzavano la musica molto nei rituali della
caccia perché si pensava attirasse la preda; i Romani, invece la impiegavano soprattutto negli
eventi quali funerali o matrimoni, ma era considerata una dottrina che indeboliva e sviliva l’uomo
(contrario dei Greci).

Cap 5: il canto cristiani liturgico nel medioevo

Con l’Editto di Milano (313 d.c.) si sviluppano sempre più riti religiosi pubblici legati all’a ermarsi
del Cristianesimo, occorreva quindi stabilire un repertorio u ciale di preghiere, letture e canti. Le
più importanti forme autonome di riti liturgici sviluppate fuori dall’Italia sono: rito Greco-Bizantino
(Bisanzio), rito Gallicano (Francia) e rito Mozarabico (penisola iberica).

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 In Italia invece sviluppati sono i riti Romano, Aquileiese, Beneventano e a Milano quello
Ambrosiano.

Quest’ ultimo prende il nome da Aurelio Ambrogio, colui che ha creato un innodia latina e
introduce nel rito il canto o tra 2 gruppi di assemblea liturgica > Antifona; o tra solista e coro >
Responsoriale. Nel corso del V sec. Si sviluppa in Italia e Europa la pratica del monachesimo, i
monasteri sono stati luoghi di grande cultura per via degli amanuensi, che trascrivono codici
antichi e da qui riveniamo i primi reperti di musica scritta; con San Benedetto viene stabilita la
‘Regula’ cioè quello che doveva fare il monaco durante il giorno, comprendeva preghiera, lavoro e
studio.

Il canto che oggi chiamiamo Gregoriano è una fusione tra riti Romano e Gallicano, la sua
denominazione viene da Papa Gregorio Magno, monaco benedettino eletto poi papa nel 590 d.c.
egli sicuramente compilò un Sacramentario (libro liturgico che raccoglie le preghiere recitate dal
celebrante durante la messa) e forse l’Antifonario (prima raccolta dei soli testi e canti).

Il repertorio corale gregoriano è stato concepito in funzione dei testi liturgici, organizzati quindi a
seconda dei periodi dell’anno liturgico. 2 servizi fondamentali nella chiesa romana: liturgia delle
ore (U cio) e liturgia dell’’eucarestia (Messa).

L’UFFICIO: si compone di 8 preghiere da suddividere nella giornata > il Mattutino, le Lodi, l’Ora
Prima, la Terza, la Sesta, la Nona, i Vespri e la Compieta; dopo la Terza c’è la Messa. I canti
dell’u cio sono i Salmi (con le loro antifone), i Cantici, gli Inni, le Letture, le Litanie e le
Orazioni. 2 libri principali liturgici per l’U cio: il Breviario per i testi e l’Antifonario per i canti.

LA MESSA: si articola in 2 momenti > la liturgia della parola e la liturgia eucaristica. Per quanto
riguarda i canti invece si dividono in ordinario > Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei; e
proprio > Introito, Graduale, Alleluia/Tractus, O ertorio, Communio.

Un tipo particolare di messa è quella da Requiem, in memoria di un defunto, troviamo sia brani
dell’ordinario che del proprio nella medesima messa. I canti possono essere di 2 tipi Antifonali >
alternarsi di 2 cori, e Responsoriali > alternanza di un solista e coro (solitamente brani di alto
virtuosismo), in questi troviamo spesso oriture melodiche chiamate melismi (stile melismatico=
molte note su ogni sillaba, sillabico=1 nota per sillaba, neumatico=2 o 3 note per sillaba).

Principali libri per la messa:

- Graduale: contiene i canti del Proprio

- Kyriale: contiene i canti dell’Ordinario

- Messale: tutti i testi della messa che recita il celebrante.

Oltre ai modi Greci abbiamo i modi Gregoriani o Ecclesiastici creati per organizzare i canti
cristiani, comprendono 8 scale diatoniche, ciascuna caratterizzata dalla diversa posizione di T e
ST, struttura però molto simile a quella tonale in quanto si basavano su un suono fondamentale
detto Finalis (paragonabile alla nostra tonica) e un secondo centro tonale detto Repercussio
(paragonabile alla nostra dominante). Ogni brano gregoriano si struttura su uno degli 8 modi.
Questi forse hanno origine dagli schemi melodici utilizzati per intonare i Salmi, elemento
fondamentale dei salmi è il Tenor = singola nota tenuta.

Col passare del tempo vengono introdotti i Tropi: aggiunte melodiche a brani del repertorio
liturgico, non più variazioni ma veri e propri inserti aggiuntivi, spesso costituiti da melismi; e le
Sequenze: introduzione di un testo aggiuntivo su canti di di cile memorizzazione nelle parti
melismatiche, soprattutto l’alleluia per ’facilitarne’ l’apprendimento.

Cap 6: la momodia profana nel medioevo

Nel medioevo il canto monodico profano in latino o lingue volgari era molto di uso, la polifonia
nasce con i canti gregoriani e inizialmente la musica più complessa in generale era quella
ecclesiastica, molto dopo abbiamo polifonia in ambito profano. Non abbiamo molti reperti di
musica profana scritta perché stiamo spesso parlando di classi sociali basse e quindi non in
grado di leggere e scrivere la musica, si tramandava infatti principalmente oralmente. Alcuni
reperti di canti profani in latino: Planctus Karoli > scritto per la morte di Carlo Magno, la raccolta
dei Carmina Burana, un insieme di canti goliardici, che ci raccontano la quotidianità, vizi,
erotismo.

FRANCIA
Nel sud della Francia abbiamo i Trovatori (da trobar=comporre tropi), i temi riguardano l’amore e
il corteggiamento inappagato, posizione della donna come Vergine: amore spirituale, coltivano la

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poesia cortese. Principi dell’amor cortese sono espressi nella Canso (struttura AAB): genere
prediletto dai trovatori su componimenti di tipo dialogico tipo Pastorela, l’alba o Sirventes.
Qualche testimonianza sullo stato sociale dei Trovatori lo troviamo nelle Vitas: scritti autobiogra ci
che rinveniamo nei canzonieri, da qui si deduce che più o meno la metà erano aristocratici feudali
e l’altra metà ‘Giulllari’ ovvero musicisti e compositori erranti, perlopiù appartenenti ad una bassa
classe sociale.

Una delle forme trobadoriche che deriva dal repertorio liturgico è il Lai, presenta frasi melodiche
ripetute a coppie come nella Sequenza ma numero dei versi e strofe variabile.

Nel nord della Francia abbiamo i Trovieri, la loro produzione è in lingua d’oil (antenato del
francese odierno), componevano sia musica che parole ed erano solitamente di estrazione sociale
alta, le prime composizioni seguono modelli trobadorici. La forma principale dei trovieri è la
Chanson D’Amour (forma analoga alla Canso dei Trovatori), stile più impersonale e narrativo
rispetto ai trovatori che erano più personali e raccontavano vicende della vita di tutti i giorni, i temi
sono quelli della so erenza nell’amore, a etto e devozione verso la donna amata, amore
nostalgico. Oltre al Lai la forma prediletta dai Trovieri è il Jeu-Parti (dialogo bipartito), molto
spesso rappresentano la discussione tra 2 amanti. A partire dal XIII Sec. Si a ermano nel
repertorio trovieri le forme del Rondeau, Virelai, Ballade che sono denominate Chansons A Refrain
(canzoni con ripresa), queste forme sono sse e verranno utilizzate nel genere della Chanson no
al Rinascimento.

SPAGNA E PORTOGALLO
Ci sono pochissimi ritrovamenti di melodie con testo in gallego-portoghese precedenti al XIII sec.
Canti perlopiù sillabici in forma AAB come la Canso. Un gruppo importante di componimenti
medievali sono le Cantigas De Santa Maria, descrivono i miracoli compiuti dalla Vergine. Forme
utilizzate quella della Canso, Rondeau e Virelai.

ITALIA
Importantissima forma è la Lauda, sviluppata intorno alla metà del XIII sec., è una delle forme più
originali del canto monodico medievale. Francesco D’Assisi tra i primi a introdurre la poesia
religiosa in lingua volgare con il Cantico Delle Creature. Le Laudi venivano intonate durante
processioni penitenti , durante le quali, prima a Perugia e poi in tutto il resto d’Italia centrale
percorrevano strade a piedi scalzi cantanti Laude.

GERMANIA
Anche in Germania si sviluppa la tematica cavalleresca grazie alla tta rete di rapporti politici e
culturali con la Francia. Abbiamo i Minnesanger poeti-musicisti appartenenti ad ambienti
cortigiani che conducevano perlopiù una vita girovaga, sviluppatisi tra il XII e XIV sec. I generi
poetici utilizzati sono il Lied (corrispondente alla Canso), Tagelied (alba), Leich (lai), Spruch
(Sirventes). La struttura poetica più utilizzata è la Barform AAB corrispondente alla Canso.

I Meinstersinger (maestri cantori) invece si sviluppano successivamente XV-XVI sec e

appartenevano alla borghesia cittadina, si rifanno ai modelli dei Minnesanger, riadattano
principalmente melodie su nuovi testi.

Il canto liturgico responsoriale è l’antecedente del dramma liturgico, sorta di dialogo tra solista e
coro che veniva adoperato spesso nelle processioni, chiese e monasteri. Lingua utilizzata è
principalmente Latino ma troviamo alcuni componimenti in volgare, come il Planctus. Melodie del
repertorio gregoriano perlopiù sillabico (Inni, Sequenze, Antifone), ma c’erano anche versi
liberamente composti come i Conductus monodici.

Cap. 7 l polifonia nei sec.IX-XIII

La polifonia nasce probabilmente prima in oriente e successivamente in occidente; è

rappresentata dal canto simultaneo a più voci che viene susseguentemente chiamato
contrappunto (nota contro nota).

La prima polifonia è rappresentato dall’ aggiunta di una linea vocale (vox organalis) rispetto alla
linea principale (vox principalis), essa poteva essere una 4a sopra oppure una 5a sotto, cosi
otteniamo il cosiddetto Organum Parallelo. Più antichi esempi rinvenutici risalgono al IX sec con il
trattato Musica Enchiriadis, le consonanze ammesse sono la 4a, la 5a e l’8a, tuttavia per evitare
l’intervallo di 4a ecc. il trattato propone l’utilizzo di intervalli imperfetti come la 3a e la 2a
procedendo per moto contrario. Una delle prime fonti manoscritte è il Tropaio di Winchester
rinvenuto appunto in Inghilterra, la polifonia si applicava perlopiù ai passi solistici degli Alleluia,
dei Tractus e dei Responsori.

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Dagli inizii del XII sec. Nell’abbazia di San Marziale in Francia e nella cattedrale di Santiago de
Compostela si sviluppa un tipo di polifonia chiamata ‘Organum Melismatico’ e costituita da un
Corpus di un centinaio di brani a 2 voci.

A Notre Dame in Francia per la prima volta abbiamo una scuola e possiamo attribuire a 2 persone
le musiche composte per i servizi liturgici: Leonin e Perotin. Il grande libro di Leonin (poi rivisto da
Perotin) raccoglie diverse composizioni polifoniche da 2 a 4 voci per le sezioni solistiche dei canti
responsoriali della Messa e dell’U cio. L’esecuzione prevedeva l’alternarsi tra un coro e dei solisti
che eseguivano le sezioni polifoniche, lo stile compositivo era quello dell’Organum e Discanto >
uno dei poi codi cati 6 modi ritmici. Questo repertorio racconto nel ‘Grande Libro’ non perviene in
forma originale ma solo tardivamente verso la metà del XIII, 13 brani per l’U cio e 33 per la
Messa (tutti a 2 voci). Il grande contributo però della scuola parigina in ambito polifonico è stato
quello di ideare 2 valori ritmici principali: Longa e Brevis, nella composizione si succedono
diverse sequenze (ordines) che sono poi diventati i 6 modi ritmici posti come modello da seguire.
Nel repertorio polifonico parigino hanno particolare importanza, in quando predecessori del
Mottetto, le sezioni polifoniche in stile di Discatus che vengono chiamate Clausolae.

Nella polifonia a 2 voci, quella più acuta viene chiamata Duplum e quella più bassa Tenor,
successivamente il Duplum viene chiamato Motetus e viene aggiunta una parte al canto chiamata
Triplum, avevano 2 testi di erenti e potevano preesistere o essere scritti appositamente. Nasce
cosi il Mottetto che diventa la composizione polifonica preponderante nel XIII sec., alla base c’è il
Tenor, poi Motetus e Triplum.

Cap. 8 elementi di notazione e teoria musicale medievale

Finora non abbiamo mai a rontato il problema della scrittura musicale, con il passare del tempo si
sente l’esigenza di avere dei simboli che facilitassero la memorizzazione e la realizzazione dei
canti, per questo nascono i neumi, inizialmente non indicano né l’altezza né l'intervallo preciso
ma suggerivano la durata e l’andamento in base al testo, erano dapprima adiastematici, cioè in
campo aperto. Tra i più importanti reperti di scrittura neumatica sono da ricordare quelli del
Monastero di San Gallo (Svizzera), Monastero di Metz (nord Francia), Neumi Beneventani (Italia) e
quelli Aquitani (sud Francia).

Dalla metà del X sec si iniziano ad utilizzare 2 righe (prima solo1) colorate, il rosso indicava il FA e
il giallo il DO; nella seconda metà del XI sec. Viene inventato il tetragramma, poi perfezionato in
pentagramma.

Un tipo particolare di notazione viene impiegato nel manuale Musica Enchiriadis, vengono
utilizzati i segni dasiani ovvero dei simboli per indicare le note basandosi sulle lettere da A a H.

I monaci di Solesmes sono i primi a dare un interpretazione al canto gregoriano e sostengono ci

sia un unico valore base in esso; cosi lavorazione quadrata viene u cialmente adottata dalla
chiesa romana nel 1904.

I neumi più usati v, Surian pag. 137.

La scuola parigina di Notre Dame è stata però la prima ad adottare un proprio sistema di
notazione che stabilisse la durata delle note. È detta notazione ‘modale’, alla base ci sono 2 valori
di tempo lungo e breve chiamati longa e brevis, questi, con varie combinazioni formano i 6 modi
ritmici.

Con l’evolversi dei canti nasce l'esigenza di adottare valori di durata più piccoli, e cosi nel trattato
Ars Cantus Mensurabilis del 1250, viene inserita la Semibrevis, la metà della Brevis, e così valori
sempre più piccoli. È con Philippe de Vitry, che, attraverso il trattato Ars Nova mette a punto un
sistema di scrittura musicale completo.

Si instituiscono delle Scholae in cui agli alunni (Cantores) che dovevano essere preparati per le
esigenze del servizio liturgico, veniva insegnato il Cantus Planus (canto gregoriano).

Con Guido D’Arezzo ci rinvengono molte opere, quasi tutte a a scopo didattico, importante
perché si pensa abbia ideato un metodo di solfeggio cantato. Inoltre ha teorizzato che
aggiungendo un tono grave e un tono acuto al tetracordo naturale, otteniamo una scala, per
nominare le note prende le iniziali di un inno per Giovanni Battista santo protettore dei cantori e
otteniamo cosi UT RE MI FA SOL. Verso la ne del XVI inizia a prendere piede un sistema non più
basato sull’esacordo ma sull’ottava, così viene aggiunto anche il 7o grado della scala ovvero il SI.

Cap 9 il 300: l’ars nova in Italiane Francia

Il termine Ars Nova viene introdotto dal trattato di P. De Vitry che sta a indicare appunto una
nuova forma di musica polifonica che si sviluppa principalmente in Francia e Italia.

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In Italia, prima del XIV sec. non si hanno molte musiche polifoniche perchè nel medioevo non si
sentiva il bisogno di scrivere la musica, veniva tramandata oralmente, e dunque non abbiamo
fonti certe. Il sistema di notazione italiano è esposto nel Pomerium da Marchetto da Padova, le
caratteristiche dello stile italiano sono le oriture virtuosistiche delle linee vocali.

Il primo reperto dell’Ars Nova italiana è possibile che sia riconducibile al repertorio polifonico
cantato a Padova e Verona nella 1a metà del 1300.

Primi compositori italiani sono Jacopo da Bologna, Giovanni da Firenze o da Cascia.

I testi sono in Volgare pochi in Latino, nel nord condizione sociale prevalentemente artigiana o
feudale mentre a Firenze molti compositori Aristocratici con repertorio polifonico profano di alta
qualità, questo dato probabilmente anche dall’a ermarsi in toscana della corrente letteraria del
Dolce StilNovo, che prevedeva tematiche come l’amore interiorizzato e ricercatezza ed eleganza
nei versi.

IL MADRIGALE
I primi madrigali polifonici li troviamo nel Codice Rossi, gli argomenti trattati sono perlopiù di
carattere pastorale, agreste ma anche qualche vicenda biogra ca di signori di corte (Scaligeri,
Visconti). È composto da 2 o 3 strofe di terzine 3 versi ciascuna, seguite da un ritornello di 1 o 2
strofe, i versi possono essere endecasillabi o settenari, ciascun verso inizia e conclude con
melismi (perlopiù nella voce superiore).

LA CACCIA
Non ha uno schema stro co a di erenza del Madrigale, il testo viene enfatizzato dalla musica e la
struttura è canonica tra le 2 voci, gli argomenti trattati sono fatti di gioco, pesca, vita quotidiana; si
sviluppa perlopiù a Firenze ed è la prima tipologia di scrittura canonica di alto livello con molti
intrecci.

LA BALLATA
Prime ballate polifoniche non associate alla danza si vedono nella 2a metà del 1300. Elemento
tipico della ballata è l’alternarsi tra solista e coro, grazie alla corrente del Dolce Stil Novo i poeti
introducono versi letterali nella Ballata, ispirandosi alla forma del Virelai francese.i temi trattati
riguardano l’amore verso la donna.

In Francia si ha un grande sviluppo della polifonia, in particolare per quanto riguarda l’attenzione
ad un ordine matematico alla musica, già questo concetto era espresso nelle Clausolae con
l’applicazione dei modi ritmici; con lo sviluppo della polifonia al Mottetto si applica il concetto di
Isoritmia, si tratta di un organizzazione di cellule ritmiche e melodiche che vengono ripetute > alla
base della creazione di questo concetto sta la fusione tra una cellula ritmica (talea) e melodica
(color), i due elementi erano distinti ma procedevano parallelamente, l’isoritmia veniva di norma
applicata al Tenor quindi la voce inferiore. Il genere del Mottetto si allontana sempre più dalla sfera
liturgica perché troppo complesso, viene adoperato perlopiù in avvenimenti politici e feste. Il
caposcuola francese dei nuovi orientamenti polifonici è De Vitry, seguito poi da De Machaut.

In ambito liturgico viene sempre più esclusa la polifonia colta e sopratutto strumentale, l’unico
strumento accettato nella musica liturgica era l’organo; mentre gli strumenti più comunemente
usati erano la villa e la ribecca (strumenti ad arco), non mancavano i ati ma utilizzati perlopiù per
accompagnare movimenti di truppe, e membranofoni quali tamburelli, tamburi. Nel XIV sec.
Vengono sempre più impiegati strumenti nell’esecuzione di brani polifonici, soprattutto a dati alla
voce del Tenor.

Cap 10 il 400: la musica nelle corti italiane e l’arte polifonica dei franco- amminghi

Nel XV sec. Prima in Italia e poi in tutta Europa abbiamo un periodo di oritura economica dovuta
ai maggiori scambi commerciali. Le corti italiane accolgono sempre più frequentemente musicisti
e letterati, si entra in competizione con altre corti per avere i talenti migliori. La cattedrale di Notre
Dame in Francia era il centro di riferimento per quanto riguarda la polifonia sacra (no strum solo
vocale).

Grande polifonia si sviluppa nel nord Europa, soprattutto Francia, in Italia pochi polifonisti profani.
La situazione polifonica nelle chiese invece si sviluppa con l’improvvisazione su un Cato dato
gregoriano aggiungendo 2 voci inferiori, questo procedimento si chiamava Fauxbourdon. In
italiano poi viene tradotto in falsobordone e viene aggiunta un ulteriore voce quindi in tutto
diventano 4. L’attività dei franco- amminghi era d’esempio per l’Italia e venivano numerosi
maestri, i generi più studiati erano il mottetto e la messa.

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A inizio 400 si sviluppa molto la musica nelle corti italiane, alcune tra le più signi cative sono
Brescia con Pandolfo III Malatesta, Milano con Visconti e Sforza, ma la più importante rimane
Ferrara con gli Este, loro conducevano una politica lo-francese e di conseguenza sono i primi ad
avere avuto un forte in usso sulla polifonia colta.

Nei primi anni del 400 gli inglesi danno un grande contributo per sviluppare una concezione
unitaria e polifonica che unisca i testi dell’Ordinario e della Messa, Power è stato tra i primi ad
unire i movimenti dell’Ordinario tramite una melodia preesistente applicata al Tenor e chiamata
Cantus Firmus, nasce cosi la messa su Cantus Firmus, questa è servita d’ esempio per Du Fay
che scrive la prima Messa Ciclica, la melodia è sezionata in 3 parti che vengono a date e
ripetute ritmicamente variate secondo volere del compositore. Du Fay è uno tra i primi a elaborare
una Messa su una melodia popolare ‘L’homme Armè’, altri nomi importanti sono Ockeghem e
Obrecht.

Altro esempio di applicazione musica polifonica riguarda la liturgia dell’U cio, scrittura molto
meno complicata rispetto alle messe e mottetti, nell’u cio vengono resi polifonici soprattutto gli
inni, un grande contributo per quanto riguarda l’evidenza della voce superiore rispetto alle altre lo
da John Dunstable. Il mottetto invece nel 400 si evolve e rispetto a quello medievale cambia
nell’abbandono delle strutture isrotrimiche e uso di testi di erenti per ogni voce, solo latino
utilizzato come lingua e quasi tutti i testi di carattere quindi sacro, perdita d’importanza della
tecnica del Cantus Firmus, scrittura a 4 o 5 parti e pari cazione delle voci.

Nel mottetto il discorso musicale si articola in una serie di motivi, quello iniziale enunciato da una
voce viene poi ripetuto da altre voci in forma canonica e libera, e l’entrata del motivo successivo
corrisponde ad una nuova frase del testo.

Per quanto riguarda invece il repertorio di Chanson polifoniche del 400 è scritto per 3 voci
(superius, tenero e contratenor), genere tipico della tradizione cortese francese, sono molte le
raccolte (Chansonniers) rinvenute. I primi compositori di Chansons franco- amminghi utilizzano
forme poetiche sse del sec. Precedente: Ballade, Virelai, Rondeau. Diversi compositori come
Busnoys, Obrecht e Josquin per le Chansons rielaboravano melodie popolari preesistenti in stile
contrappuntistico.

Cap 11 il 500: la musica vocale profana e sacra

Numerosi teorici in questo periodo si rifanno ai principi dell’antica Grecia e fondono tutti i principi
della polifonia medievale con quelli greci, alcuni nomi importanti sono stati Vicentino, Zarlino e
Vincenzo Galilei. in Italia, a di erenza della Francia, non si usava ancora scrivere la musica
profana, veniva tramandata oralmente e di solito si trattava di composizioni per 1 linea vocale
accompagnata da 1 strum. Ad inizio 500 si sente la necessità di scrittura per ssare il repertorio. il
repertorio madrigalista e frottolistico italiano ci perviene tendenzialmente con dei libri parte, che
venivano appunto a dati a chi aveva quella parte, adattati quindi per l’uso che se ne faceva. Un
ruolo fondamentale nella di usione della musica scritta è stata l’invenzione della stampa musicale
(1438 invenzione stampa). Mantova con Isabella d’Este e Ferrara con Lucrezia Borgia sono le due
corti più importanti per quanto riguarda lo sviluppo della musica profana nel 500.

LA FROTTOLA
Composizione stro ca praticata in Veneto e nelle corti del nord Italia: Mantova, Ferrara e Urbino.
La struttura è simile a quella della Ballata del 300, la oritura di questo genere è a data a Petrucci
che pubblica 11 raccolte nella prima metà del 500. Era strutturata da 4 o 2 parti vocali con
l’accompagnamento di uno strumento che faceva il ruolo del Tenor o Bassus. Sicuramente nella
Frottola spicca il canto, mentre le altre voci hanno una funzione di accompagnamento accordale,
la linea vocale è prevalentemente sillabica con qualche melisma. Per quanto riguarda i testi sono
rivolti a tematiche amorose, bu onesche o talvolta ispirati ad un senso religioso.

Altro esempio della polifonia musicale semplice orentina sono i canti carnascialeschi.

IL MADRIGALE
Nasce nel primo 500 in ambienti geogra ci e culturali dove non avevano coltivato il genere della
frottola, prime fonti sono di Firenze e Roma ma sappiamo che si è sviluppato come genere in tutto
il nord Italia e Veneto. Il testo che ha avuto maggiore importanza nell’in uenza del madrigale è
Prose della Volgai Lingua di Pietro Bembo (non parla di musica). In quest’epoca raramente il
musicista decideva di sua spontanea volontà di musicare un testo poetico, i lavori erano perlopiù
su commissione. Caratteristica del madrigale è la non stro cità, quindi testo libero senza
ripetizione; si dice infatti durchkomponiert cioè composto da zero in forma libera. Alcuni nomi di
madrigalisti importanti sono Verdelot, Arcadelt rispettivamente Roma e Firenze, poi
successivamente ci sono Marenzio, Gesualdo.

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 Col tempo vengono inseriti dei passaggi tecnici chiamati madrigalismi > rappresentazioni di
singole parole mediante la musica, i madrigali venivano anche appositamente composti per
avvenimenti celebrativi ex. Matrimoni. Dal 1540 si di ondono anche madrigali chiamati ‘a misura
di breve’, si tratta di composizioni con ritmi rapidi. A ne secolo si composero numerosi madrigali
drammatici o commedie madrigalesche, si tratta di una una tipologia di madrigale che tratta
vicende drammatiche o stati d’animo particolari.

RIFORMA E CONTROTRORIFORMA
Con la riforma di Martin Lutero contro la chiesa (1517) si sviluppa nella pratica ecclesiastica la
forma del corale > prima grande raccolta è Geyistliches gesangk Buchleyn (piccolo libro dei canti
spirituali), la peculiarità di questi canti è che dovevano essere semplici perché cantati dalla
comunità dei fedeli, quindi perlopiù omonimici e omofonici.

Con il Concilio di Trento (1545-1563) anche la musica sacra polifonica viene ‘regolamentata’ >
eliminazione dell’impiego di temi profani sia vocali che strumentali, eliminazione di forme libere
come i tropi o sequenze.

Un personaggio chiave per quando riguarda la musica sacra della controriforma è Palestrina, egli
nella 2a metà del 500 diventa il modello classico della scrittura contrappuntistica, svolse i suoi
lavori sotto 12 papati e compone principalmente musica liturgica per messe e u ci. Il suo
linguaggio ricorda quello dei franco- amminghi ma per quanto riguarda l’andamento delle linee
melodiche è evidente l’in usso del canto gregoriano; altra caratteristica della musica di Palestrina
è la risoluzione delle dissonanze (molto presenti nei suoi lavori). Nei suoi mottetti, raramente fa
ricorso a melodie preesistenti.

Un altro compositore importante della cerchia Romana è De Victoria, utilizza ancora più
dissonanze e la condotta delle parti è inusuale.

Mentre la scuola romana si dedicava al contrappunto, dall’altra parte la scuola veneziana faceva
più attenzione alla parte timbrica, contrasto tra voce e strum, c’è una forte attenzione a far
emergere le peculiarità dei diversi timbri vocali (acuto, grave). Alcuni esponenti importanti sono
Gabrieli e alcuni suoi discepoli come il nipote Zacconi, Aichinger.

Can 12 Il 600: le musiche monodiche e la ‘seconda pratica’ di Monteverdi

Già verso la ne del 1500 si manifesta l’interesse all’ambito armonico, vanno di ondendosi dei
madrigali dove si presta molta attenzione al canto, cosiddetti ‘madrigali ariosi’; spesso gli
organisti dovevo accompagnare delle sezioni vocali, raddoppiavano la voce più bassa costruendo
al di sopra un tappeto armonico. Dal modo di pensare contrappuntistico si passa quindi ad un
interesse alla dimensione della verticalità dei suoni, dunque l’armonia. Viene ssato in questo
periodo il concetto di basso continuo, che funge da accompagnamento armonico al canto, prima
veniva fatto un accompagnamento libero.

A ne 500 esistevano quindi combinazioni di accordi, specie di cadenze, ma non si parla ancora
di armonia o tonalità perché il riferimento erano i modi ecclesiastici gregoriani e quindi ci si
basava su quelli. Interessante è vedere come diversamente dalla musica tonale successiva, in cui
una composizione doveva appartenere per forza ad 1 tonalità, nel mondo modale ci sono più
possibilità di interpretazione.

Un campo che si sviluppa molto è quello della musica strumentale, specialmente la famiglia dei
liuti e le viole, nel 500 si praticavano diversi sistemi di intonazione, appunto non temperata, ex.
Quello che chiamiamo oggi C# o Db prima erano 2 note di erenti, si cerca un nuovo tipo di
intonazione perché no a quando si tratta di musica vocale i problemi non persistevano ma con la
musica strumentale si.

Con l’inizio del 600 prende piede il canto monodico accompagnato, prima praticato solamente
dai virtuosi di pochi circoli aristocratici che volevano distaccarsi dall’ambiente ecclesiastico, poi
va di ondendosi negli ambienti cittadini e diventa un genere di largo consumo. Mentre il
madrigale era più dedicato al piacere di chi cantava, il canto monodico che prende piede è più
dedicato ad un pubblico di ascoltatori, ai quali devi trasmettere il signi cato del testo poetico. Lo
stile monodico quindi chiamato recitativo > recitar cantando, doveva essere un canto molto più
espressivo, i principi di questa nuova tecnica vengono esposti nella prefazione alla raccolta di
brani vocali con accompagnamento: Le Nuove Musiche di Giulio Caccini 1602. Questo è il trattato
vocale più importante del 600; egli parla lungamente dell’importanza dell’ornamentazione ma
attenendosi sempre a quello che sta scritto in partitura, diversamente da prima. L’importanza
dell’evoluzione alla monodia accompagnata è l’attenzione alle parti estreme (canto e basso),
concezione che sta poi alla base del Barocco.

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MONTEVERDI

Anello di congiunzione tra il 500 e l’innovazione del 600, l’opera centrale sono gli 8 libri di
Magrigali. Primi anni di lavoro li svolge alla corte di Mantova al servizio dei Gonzaga, qui scrive i
primi 5 libri (stile ancora molto 500esco); successivamente è stato maestro di cappella a Venezia;
uno dei posti più ambiti in Europa, dove scrisse i restanti libri nei quali è evidente un interesse alla
forma musicale e il basso continuo ha un ruolo fondamentale. Monteverdi nei primi libri predilige
scritti del Tasso, a partire dal libro quarto adotta abbondantemente il Pastor Fido di Guarini. Negli
ultimi 2 libri si rifà alle canzonette stro che di Gabriello Chiabrera. Nell’ultimo libro si ha una
grande ricercatezza di nuovi mezzi espressivi; egli teorizza, rifacendosi ad una loso a Platonica,
che l’uomo può rifarsi a 3 stati d’animo, in musica rappresentati da ‘concitato, molle e temperato’,
poiché prima d’ora soprattutto il genere concitato non era mai stato a rontato lui decide di
trattarlo ampiamente nell’8o libro.

Cap. 13 gli albori del melodramma: i precedenti, l’opera di corte

La storia dell’opera cantata inizia nel 600 come tentativo di dare linguaggio musicale a una
sempre più accentuata espressività, nella 1a metà del secolo il genere rimane ristretto ad ambienti
di corte o feste, mentre nella 2a metà del secolo prende piede nei teatri, dapprima a Venezia e poi
in tutt’Italia. Le prime testimonianze scritte di un attività teatrale musicata si hanno con il dramma
liturgico, la lingua utilizzata era prevalentemente il latino, talvolta il volgare e le melodie
predominanti erano canti sillabici gregoriani (ex. Inni, antifone, sequenze).

A partire dalla ne del 400 nelle commedie recitate tra atto e atto si usava inserire una serie di
intermedi di danze, musica vocale, teatro e strumentale; un ruolo non indi erente per la nascita
dell’opera è dato dalla commedia dell’arte e cioè un repertorio lasciato all’improvvisazione degli
attori sviluppatosi nella 1a metà del 500, anche dalle ‘commedie harmoniche’ che sono
apparteniti al lone dei madrigali senza rappresentazione e ettiva teatrale ma ispirate alla
commedia dell’arte.

Nella 2a metà del 500 a casa del nobile orentino Giovanni de Bardi si tengono numerose riunioni
accademiche dedicate non solo alla musica, viene de nita poi camerata orentina, a livello
musicale si auspicava un ritorno alla semplicità dell’antichità, poco contrappunto, questo viene
ben esposto nello scritto di Galilei ‘dialogo della musica antica et della moderna’, però qui non si
fa riferimento a prendere come esempio la tragedia greca bensì la forma di riferimento doveva
essere il madrigale eliminando le di coltà contrappuntisiche. La storia dell’opera si apre quindi a
Firenze nel 600, dove vengono allestiti i primi spettacoli, Galilei era un forte oppositore alla
polifonia, favorevole invece al canto monodico accompagnato come scrive nel Dialogo.

La 1a opera interamente conservatasi nel libretto e musica è la Rappresentazione di Anima et

Corpo di Cavalieri , rappresentata a Roma nel 1600, la 2a opera rinvenuta è l’Euridice di
Rinuccini e Peri rappresentata nello stesso anno a Firenze; i soggetti delle prime opere sono
prevalentemente mitologici. Altra opera importante è l’Orfeo di Monteverdi, legato come
tematiche alle 2 opere precedenti perché tratta sempre il mito di Orfeo ed Euridice, è stato
rappresentato nel 1607 a Mantova su libretto di Striggio, suddiviso in 5 atti preceduti da un
Prologo e con nale in lieto ne, caratteristica delle prime opere teatrali; altra caratteristica è che il
recitativo viene interrotto da dei pezzi a numero ‘chiuso’ chiamate arie o canzoni, con struttura
prevalentemente stro ca (musica si ripete su testo diverso), gli strumenti con timbro più scuro
rappresentano scene di tragedie e al contrario i timbri più chiari scene di serenità, i brani
strumentali (inizialmente non più di 5 voci) prendono il nome di Sinfonie.

A Roma invece l’opera si espande con Barberini che prende il nome di papa Urbano VIII e va
ricordata ‘la morte di Orfeo’ di Landi, la caratteristica dell’opera romana è che a di erenza delle
precedenti che si ispirano al mondo pastorale, questa si ispira a racconti epico cavallereschi di
Tasso o Ariosto, altra caratteristica dell’opera romana sono personaggi di carattere comico che
faranno poi abbandonare il nome di opera pastorale e prendere quello di commedia; per quanto
riguarda la musica invece il recitativo diventa più discorsivo e si avvicina a quello semplice
dell’opera 700esca, una tipica scena invece di tante opere 600esche è l’aria lamento ce cioè un
momento di disperazione o di evocazione nostalgia di cose passate.

Cap 14 l’opera impresarie a Venezia dal 1637

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 Si può a ermare che la storia dell’opera inizia e ettivamente nel 1637 con l’apertura a Venezia del
primo teatro d’opera , il teatro di San Cassiano. Con l’apertura di questo e successivamente altri
teatri, si va via via verso una concezione imprenditoriale dell’opera dove la produzione doveva
essere sempre più costante. Si ha una divisione tra i nobili che come abbiamo detto inscenano
degli spettacoli teatrali ‘privati’ e l’ambiente pubblico che pensa principalmente a lucrare.

Il sistema prevedeva che una volta rappresentata l’opera, la partitura diveniva proprietà del teatro
e poteva essere ripetuta senza corrispondere un compenso al compositore stesso, di fatti i primi
operisti (Monteverdi, Caccini, Peri etc.) si dedicano saltuariamente al teatro d’opera, i maggiori
pro tti si guadagnavano a servizio di nobili o ancora come maestri di cappella.

Lo sviluppo del melodramma si ha dalla sempre maggiore crescita di compagnie itineranti che
portavano il teatro d’opera da una città all’altra, nelle prime opere l’elemento di espressione
musicale è ancora il recitativo.

Con Cavalli si ha un espansione delle forme ‘chiuse’ e arie solistiche, studia con Monteverdi ed è
considerato il primo operista e ettivo cioè che a livello imprenditoriale vive di questo. Cavalli
predilige l’aria al recitativo, mentre i recitativi spesso sono interrotti per far risaltare caratteristiche
del testo, questi episodi sono detti ‘cavate’ o ‘arie cavate’. Cesti invece è stato un altro operista
fondamentale, il quale contribuisce a dare all’opera la forma de nitiva nella quale il pezzo chiuso
(arie solistiche, duetti), diventa l’elemento fondamentale e il recitativo passa in secondo piano,
senza tuttavia venire trascurato.

Cap 15 l’oratorio

Il termine oratorio è scarsamente utilizzato no a ne 600 e sta a designare un genere di

composizione per cantanti solisti, coro e strumenti di carattere narrativo e non scenico, ma
soprattutto di argomento sacro.

Prima di venire de nito genere musicale l’oratorio era un luogo dove si svolgevano riti e preghiere,
dopo la Controriforma la chiesa cerca di guidare i fedeli verso la preghiera e devozione, per
risvegliare in loro lo spirito religioso; un grande impulso a queste pratiche collettive fu dato da
Filippo Neri a Roma, fonda una congregazione chiamata congregazione dell’oratorio. Di norma
queste laude spirituali erano cantate dai fedeli e quindi dovevano essere semplici, quasi tutte a 3
voci in stile omofonico, le melodie non erano originali ma molto spesso tratte da canti profani di
dominio comune. Verso la meta del XVII sec. Ci sono 2 tipi di oratorio: quello in volgare e quello in
latino, ma che non di eriscono molto sotto l’aspetto musicale; a partire dal 1624 il termine
oratorio inizia a venire utilizzato per designare il genere e non solo il luogo, i testi sono tratti
perlopiù dalla bibbia. L’organico è formato da 4 o 6 solisti che si alternano parti singole e tutti,
inoltre la parte narrativa è a data solitamente ad 1 solista. Per quanto riguarda lo stile è molto
simile al teatro musicale dell’epoca, prevalentemente recitativo, inframezzato da arie con struttura
prevalentemente stro ca, i cori sono scritti sia in forma omofonica che in stile imitativo del tardo
Madrigale. L’oratorio si distingueva dal teatro d’opera per la brevità d’esecuzione e per la
suddivisione del testo in Prima e Seconda parte.

Compositore importante per il genere dell’oratorio è Carissimi, siamo a metà 600 e si di erenzia
per la vasta produzione, i suoi oratorio presentano una vasta gamma di mezzi espressivi,
caratteristica è la ripartizione del testo biblico, per quanto riguarda la scrittura corale invece è
essenzialmente omofonica e caratterizzata da e etti corali e madrigalistici, recitativo e aria non
sono ancora ben distinti perciò le parti solistiche sono perlopiù in stile monodico recitativo.

Centri importanti per lo sviluppo dell’Oratorio sono oltre a Roma Ferrara, Firenze, Bologna e
Modena.

Stradella è considerato un altro grande compositore di Oratori in italiano, opera principale è il San
Giovanni Battista nel quale indicata la suddivisione tra un gruppo di solisti di solito 2 vl e basso
continuo che accompagna il canto chiamato concertino e un gruppo più numeroso indicato
come concerto, molto importante questa tecnica perché anticipa il genere del Concerto Grosso
barocco di Arcangelo Corelli.

Cap 16 la cantata da camera

Va a sostituire un po’ il precedente madrigale e a di erenza del teatro d’opera la cantata da

camera era un genere dedicato ad intenditori e competenti ra nati. La cantata era simile al
madrigale per la somiglianza della tematica poetica ma era anche simile all’opera in quanto divisa
tra arie e recitativi e basata sul cantante virtuoso.

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Le prime raccolte furono stampate a Venezia nella prima meta del 600, ma la città dove si
sviluppa di più questo genere è Roma, il termine cantata viene adottato per la prima volta nel 1o
vol. di Cantare Et Arie scritto da Grandi per designare le 3 arie stro che basate su un basso
ostinato costruito con valori di semibrevi.

Sviluppandosi negli ultimi anni del 600 la canta adotta la forma di 2 arie unite precedute da un
recitativo, solitamente un cantante solista accompagnato dal basso continuo e l’argomento
poetico è solitamente l’amore malinconico e infelice perché non corrisposto.

Alcuni nomi importanti di compositori di cantate sono Rossi Carissimi e Cesti. Tra il 1670 e il
1690 si stabilisce uno schema sso per le cantate che viene adottato no a 700 inoltrato ovvero
recitativo-aria-recitativo-aria.

Cap 17 la musica strumentale nel 5/600: i procedimenti compositivi, centri principali di

produzione, compositori.

Nel corso del 500 si ha una grande emancipazione strumentale, che no ad ora era dipesa dai
modelli vocali. Con l’a namento delle tecniche esecutive a inizio 600 abbiamo i primi trattati: il
vero modo di diminuir, con tutte le sorte di stomenti a ato, e coree di voce umana; ricercate,
passaggi e cadentie; passaggi per potersi esercitare e diminuire. Per facilitare la lettura dei brani
sugli strumenti a corda e tastiera venne introdotto un tipo speci co di scrittura musicale:
l’intavolatura > consisteva nell’inidicare con numeri o lettere quali posizioni si doveva avere le
dita sulle corde o sulla tastiera. Nella prima metà del 500 vengono pubblicati anche i primi
manuali sulla prassi esecutiva del singolo strumento. , il primo è lo Spiegel Der Orgelmarker und
Organister di Schlick, poi c’è Musica getutscht di Virdung. Altri manuali che sono utilizzati ancora
oggi che ebbero di usione nel 500 sono Musica istrumentalis deudsch di Agricola, la Fomnteagra
che insegna a suonare di auto e la Regola ruberia che insegna a sonar la viola d’arco di Vanassi.
Perfezionamento degli strumenti a corda nei registri bassi e miglioramento acustico e sonoro degli
strumenti a tastiera. La fabbricazione di strum a ato, ottone e legno era soprattutto nel nord
Europa, mentre quelli ad arco l’area veneto-lombarda.

Fino ai primi anni del 600 molto di uso il repertorio di brani strumentali basati su melodie popolari
che solitamente accompagnavano movimenti di danza, mentre in ambito liturgico era ancora
limitato l’utilizzo degli strumenti a parte l’organo > ruolo importante a Venezia che si mostrò
contraria alla Controriforma e sviluppa molto l’ambito strumentale invece. Dalla ne del XV sec in
poi la basilica di San Marco stipendia 2 organisti invece che 1, perché nelle cerimonie più
iportanti, il secondo aveva il ruolo di accompagnare il complesso strumentale e fare esibizioni
virtuosistiche; per questo molte composizioni per organo furono scritte da musicisti che
ricoprivano la carica del 2o organo a San Marco, sviluppando cosi il genere delle messe per
organo.

Per quanto riguarda i procedimenti compositivi, nella musica strumentale c’è un elaborazione
contrappuntistica su una melodia spesso vocale preesistente ricavata da canti gregoriani, il tema
viene reiterato al canto e al basso, per poi e ettuare delle variazioni. Un brano strumentale del
1500 passa quindi da momenti di stabilità ritmica a passaggi carichi di tensione, caratterizzati da
frasi brevi, imitazioni ravvicinate, gurazioni melismatiche. Per quanto riguarda invece le
composizioni che accompagnavano movimenti di danza seguono una certa periodicità e sono
basate su sezioni ripetute.

RICERCARE

Composizione di carattere improvvisato e rapsodico, passaggi che sfruttano la tecnica dello

strumento stesso, la funzione era spesso di preludio o interludio fra 2 strofe di opere vocali scritte
per liuto; scrittura imitativa e tto tessuto polifonico, i primi ricercare si trovano nel Manuale
musica nova accomodata per cantar e sonar sopra organi et altri strumenti.

FANTASIA

Non c’è una sostanziale di erenza tra Ricercare e Fantasia, se non che il primo è destinato
prevalentemente allo studio e all’apprendimento musicale mentre la seconda concepita per
l’esecuzione pratica. Struttura più libera e meno contrappuntistica rispetto al ricercare, la fantasia
è caratterizzata dall’invenzione ed elaborazione del tema e alternanza tra consonanze e
dissonanze.

CAPRICCIO

Nel secondo 500 abbiamo più procedimenti che tendono a fare uscire la creatività del
compositore, caratteristica del capriccio, tuttavia i termini ricercare, fantasia e capriccio sono
intercambiabili è l’evoluzione della stessa cosa. Alcuni capricci struttura prevista: diminuzione

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 ritmica progressiva, basso ostinato ripetuto in forma discendente, soggetto trattato in stile
imitativo con continue modi cazioni ritmiche. Centri di sviluppo sono Venezia e Napoli.

CANZONA

Tendenza a trascrivere in veste strumentale la chanson polifonica francese. Carattere della

chanson parigina è l’inclinazione alla musica a programma > nalizzata a cogliere gli elementi
descrittivi e narrativi del testo poetico attraverso una scrittura polifonica movimentata. Un
esempio importante è La guerre, ou la bataille di Janequin, piena di onomatopee dei rumori della
battaglia. Inizialmente come il ricercare anche nella canzona abbiamo uno stile contrppuntistico-
imitativo. Rispetto al ricercare si di erenzia perché tempo più veloce, temi brevi presentati negli
stretti (entrate imitative ravvicinate).

Molto importanti sono le canzoni tastieristiche di Gabrieli, solitamente divise in 3 sezioni > la
prima, che si ripete dopo la centrale, è polifonica con struttura francese dell’imitazione a coppie
cioè che la seconda voce imita la prima e ci sono 2 coppie, sezione centrale contrastante con
scrittura omofonica accordale. Altre canzoni sono quelle di Merulo, importanti per lo sviluppo del
linguaggio strumentale, strutturate in più sezioni 4 o 5 diverse per i temi e per lo stile; questo
principio di suddividere la canzone in sezioni contrastanti è la base per la futura sonata da chiesa.

Scritte per organo o ne 500 per forte piano, anche per ensemble strumentali ma principalmente a
Brescia strum ad arco e Venezia strum a ato; le canzoni strumentali sono articolate in più sezioni
di una certa ampiezza a volte con cambiamenti di metro, questo molto raro per le composizioni
tastieristiche, Gabrieli, che scrive diverse canzoni per ensemble strame tali, si serve con
frequenza del termine sonata per designare brani strumentali.

TOCCATA

Condivide con il ricercare la funzione di preludio introduttivo, nella 2a metà del XVI secolo, il
repertorio è quello da chiesa, chiamate toccate perché appunto si soleva toccare lo strumento,
nelle opere a stampa di Gabrieli è usato il termine ‘intonazione’ per indicare una breve toccata che
serviva per dare l’intonazione all’o ciante o al coro. Solitamente la toccata iniziava con accordi
tenuti e successivamente virtuosismi a dati ad una mano, un compositore di spicco delle toccate
veneziane è Merulo, un tipico procedimento da lui utilizzato è interrompere l’improvvisazione con
sezioni scritte in stile del ricercare > struttura che poi viene mantenuta nelle toccate dei tedeschi
Froberger, Buxtehude e Bach.

SONATA

Nel primo 600 questo termine indicava composizioni per strum a corde e a ato o archi e basso
continuo, rare erano le composizioni per un solo strumento e basso continuo. Dalla seconda metà
del secolo il termine sonata rimpiazza quello di canzona. Prime sonate sono caratterizzate da
sezioni brevi e contrastanti tra loro, col passare del tempo da molte sezioni si riducono a 3, con
caratteristiche agogiche di erenti (allegro, adagio etc.) e verso la metà del secolo inizia a
prevalere la sonata in trio; la sonata a 3 veneziana impiegava solitamente una combinazione di
strum a corde e a ato mentre altrove si prediligevano archi + basso continuo. Marini, violinista
virtuoso è ricordato per le novità introdotte nella sonata che sono le sezioni lente introduttive,
enfasi nell’ornamentazione e virtuosismi; introduce molti e etti mai utilizzati precedentemente
come il trillo, la scordatura o le corde doppie e triple. Oltre che a Venezia la sonata si sviluppa nell’
italia settentrionale con Rossi a Mantova, Buonamente a Mantova e Bergamo, Fontana a Brescia
e altri. Con Marini e Merula si hanno le prime distinzioni tra sonata da chiesa e da camera,
prima questa distinzione era dedicata solo al repertorio vocale. Musiche da chiesa sia vocali che
strum utilizzavano materiali melodico-armonici e ritmi di danza mentre le composizioni profane
polifonia severa e rigorosa dello stile ecclesiastico, tuttavia il più delle volte che si incontra
l’espressione da chiesa o da camera si riferisce alla possibilità della composizione di essere
suonata sia in chiesa che in un ambito più ristretto privato. È Brossard a de nire in sede teorica e
di erenziare i 2 generi, egli sottolinea il carattere libero, fantasioso e contrappuntistico proprio
della sonata da chiesa mentre quella da camera è articolata in una serie di mov di danze , talvolta
precedute da un preludio, tutte nella stessa tonalità; fa riferimento come modelli alle sonate di
Corelli. Dai primi anni del 600 ci si stabilizza su una forma della sonata articolata in 4 mov lento-
veloce-lento-veloce.

MUSICA DA BALLO

Fino alla metà del XVI sec principalmente le musiche da ballo servivano ad accompagnare balli di
società, la maggior parte della musica rinvenuta è per liuto o cembalo. Caratteristiche sono la
semplicità, di scrittura, prevalentemente omofonica con accordi che scandiscono il ritmo e
procedono in modo parallelo, periodi pari di 4 8 o 16 battute e predomina la melodia principale
a data solitamente al canto. Sviluppo di 2 diversi tipi di danze, uno in tempo binario (pavana,
allemanda) e l’altro in tempo ternario (saltarello, piva, sarabanda), il termine suite invece compare
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 per la prima volta nella raccolta nel Septieme live de danceries di Du Tertre e indica il
raggruppamento di diversi tipi di danze.

Come Palestrina per la polifonia vocale, Frescobaldi è il capostipite di composizioni per tastiera,
la sua grandezza consiste nella ricerca e varietà di tecniche compositive. Roma, dove si
trasferisce Frescobaldi, era all’epoca un grosso centro e o riva molte possibilità a cembalisti e
organisti di lavorare nel settore musicale in quanto non era dominata da una singola corte o
cappella ecclesiastica. Da questa città rinveniamo un corpus di brani tastieristi, abbastanza
esiguo in quanto si usava ancora molto improvvisare. Non è chiaro il linguaggio armonico che
vuole trattare Frescobaldi , le sue 12 fantasie, di struttura grossomodo tripartita, espongono il
talento compositivo di Frescobaldi.

Un modello di riferimento invece per la musica per archi d’insieme e solistica è Corelli, non ci
lascia una grande mole di composizioni ma 6 raccolte di concerti e sonate, i genitori sono agiati
quindi non ha riscontrato problemi ad avvicinarsi agli ambienti di corte, lavora molto a Roma dove
è al servizio di palazzo del corso con nomi quali Scarlatti e Pasquini. Caratteristica è la perfezione
nella scrittura, riesce a avere una scrittura complessa ma alla portata del suonatore medio. Sfrutta
le risorse dello stile fugato e canone, le aree tonali toccate sono de nite e prevedibili; inoltre con
l’Op.6 perfeziona il concetto già espresso in opere strum e vocali da Stradella di concerto grosso
> ovvero alternarsi tra concertino (formazione sonata a 3) e tutti, mov alternati tra lento e veloce e
dai 4 ai 6. Il concerto grosso corelliano è considerato un precursore del concerto solistico.

Tra i virtuosi del clavicembalo vanno ricordati i francesi, tra cui Chambonierres, nei quali brani
abbondano i segni di abbellimenti e gli e etti dello ‘style brisè’ stile spezzato che consiste nelle
gure arpeggiate e note in successione rapida, studiò a Roma con Frescobaldi e Kircher. Un altro
nome è Froberger che ha il merito di aver dato alla suite l’assetto fondamentale che viene
mantenuto poi nel tempo, cioè composizione che emerge dal compositore e non viene lasciata a
scelte quasi improvvisati dell’esecutore.

Couperin, altro virtuoso del cembalo che lavora a corte di Luigi XVI, nei suoi pezzi particolare
importanza all’esplorazione armonica e predilezione per le tonalità minori, altra caratteristica è il
ra nato senso ritmico, utilizza perlopiù lo schema bipartito tipico delle danze francesi quali
l’Allumante e la Sarabande, anche se il suo genere prediletto è il Rondeaux.

Cap 18 il teatro d’opera in Francia da Lully a Rameau

La Francia è l’unica nazione d’Europa capace di creare un genere operistico originale, che seppe
resistere alla moda di quello italiano. Il fattore principale che ha fatto sviluppare molto l’opera
italiana è stata l’esportazione dei cantanti virtuosi, in Francia l’opera italiana è stata introdotta per
motivi politici da Mazarino con l’intento di italianizzare la cultura nella capitale, tanti cantanti e
operisti italiani vennero in Italia per inscenare opere liriche, le prime furono La nta pazza e
Xverse, l’opera italiana tuttavia non è stata accettata in Francia per la complessità dei drammi
operistici italiani, le arie vocalizzate e i lunghi recitativi sembravano noiosi, si preferiva una
successione di Entrees danze, cori, interludi > questo tipo di spettacolo era chiamato Ballet de
cour; con l’introduzione dell’opera italiana però i francesi sono stimolati a creare un genere che
soddisfacesse le loro esigenze, nasce cosi la tragedie lyrique o anche chiamata dramma in
musica.

Le caratteristiche del ballet de cour sono le stesse che rimangono nella tragedie lyrique sono
sviluppo negli ambienti di corte, costumi ed e etti sfarzosi, argomenti mitologici con personaggi
allegorici che lanciano messaggi politici, cori omofonici, interludi e danze tradizionali, questo
genere si basa sulla fusione di poesia e musica, Baif fonda l’accademia de poesie et de musiche
credeva che per far rivivere gli e etti della musica bisognasse far corrispondere le singole note ai
versi, la regola era che una sillaba lunga corrispondeva alla minima e una breve alla semiminima.
Questo ballet è composto da aire e recits che non corrispondono esattamente alle nostre arie e
recitativi perché i primi sono composizioni vocali per 4 o 5 voci in stile omofonico e i secondi
potevano essere scritte in forme di recitativo oppure in forma stro ca degli airs. Dagli elementi del
ballet de cour un importante autore drammatico è Moliere che, in collaborazione con Lully nel
1661 idea la commedie ballet ossia una commedia con molte entrees di balletti e brani vocali
che poi evolvendosi verrà chiamata tragedie lyrique.

L’assolutismo monarchico ha il suo culmine con il Re Sole, molto appassionato di musica,

studioso di clavicembalo e chitarra, Mersennee lavorava a corte e la sua opera più importante
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Harmonie universelle, la quale riprende la loso a Platonica sugli e etti morali e sociali della
musica.

Lully, come abbiamo già detto prima è stato il compositore di maggiore successo per l’opera
francese, molto sostenuto da Re Sole per il quale lui lavorava. Presto l’orchestra di Lully acquista
fama europea, egli segue tutti in modo molto attento e vieta ai cantanti di introdurre vocalizzi
(come invece nell’opera italiana) e di attenersi alla partitura. Lo straordinario successo delle sue
opere è dato dal fatto che soddisfa appieno gli ambienti cortigiani, si da la preferenza
all’argomento storico piuttosto che inventato e, se apparivano personaggi mitologici, dovevano
essere trattati con severi criteri: azioni e personaggi comici aboliti, mantenere semplicità e
svolgere la storia in un solo luogo in un solo giorno, lieto ne, fatti cruenti non rappresentati in
scena, correttezza nella lingua.

La prima tragedia recitata composta in Francia secondo le nuove regole di riadattamento antico al
gusto moderno fu la Sophonisibe di Mairet. Lully aveva concepito la tragedie lyrique come un
dramma al quale andavano aggiunte ornamentazioni musicali e balletto, ingrediente fondamentale
dell’opera di Lully è il recitativo > funzione di unire musica e dramma in una sola composizione, è
un tipo di recitativo costruito apposta per la lingua Francese in quanto la musica segue molto
strettamente il testo, enfatizzandolo; dizione strettamente sillabica e accompagnamento da strum
a cui viene a dato basso continuo. L’air lulliana è molto legata al recitativo, a volte si collega
direttamente ad esso nel corso dell’azione, le airs comprese nei divertissements si avvalgono
invece di ritmi di danza, in ogni caso le arie lulliane sono molto sillabiche, come i recitativi.,
accompagnate da basso continuo, struttura bipartita . Altro elemento importante nella commedia
lulliana sono i cori, a volte utilizzati anche per commentare l’azione, orchestra divisa in petit
choeur (equivalente concertino italiano) di 10 strum e grand choeur (concerto grosso) per 24
strumenti tra archi ati e basso continuo. Caratteristica nelle opere di Lully sono le onomatopee
musicali cioè ricreare nella scena suoni come cinguettio di uccelli, colpi di cannone, il vento etc.
Tramite suoni degli strumenti; un movimento che fu molto apprezzato dai suoi contemporanei e
successori fu l’ouverture, che andava ad anticipare l’opera. La popolarità di Lully, oltre che
nell’opera è nelle parodie poetiche, adattate a melodie di airs tratte dalle sue opere, queste
canzoni vengono nominate Vaudevilles e diventano l’elemento base della tragedie comique.

Tra la morte di Lully e l’innovazione portata da Rameau orisce un altro genere in Francia ovvero
l’opera-ballet > non è come la tragedie lyrique fondata sull’unità dell’intreccio drammatico ma è
formata da tanti episodi autonomi quanti sono gli atti (entrees), più simile al precedente ballet de
cour.

Rameau è considerato un grande trattatista oltre che operista, anticipa molti atteggiamenti
stilistici attribuiti poi agli operisti ‘riformatori’ francesi e italiani del 2o 700, come Gluck. Acquista
dapprima notorietà come teorico e successivamente come compositore, secondo Rameau dovevi
conoscere dapprima le regole della musica per poterla manipolare, con il Traitè de l’armonia
redite a sos principe naturales, Rameau osserva che ogni suono può essere attribuito ad un
accordo o ad una tonalità maggiore o minore, sostituisce la dicitura di consonanza per indicare i
ricordi e inserisce i suoni a 3 (triadi). Nel trattato generation harmonique dimostra che il ‘suono
fondamentale’ coincide con il suono generatore di una serie di armonici naturali, nel traitè de
l’armonie invece de nisce l’uso della consonanza e dissonanza, in base all’andamento del pezzo
la gioia, la magni cenza viene espressa tramite consonanze o dissonanze pregate, mentre la
disperazione viene trasmessa con dissonanze non preparate. È con Rameau che ha inizio il ciclo
della tonalità e dell’armonia, dai seguaci di Lully fu dapprima accusato di ‘italianismi’ perché
usava frequentemente accordi di 7a dim., si schiera però apertamente dalla parte della tragedie
lyrique e diventa il rappresentante dell’opera francese. Secondo Rousseau l’armonia in musica
deve accettare la ‘sottomissione’ alla melodia, che ricopre la parte più importante; Rameau invece
sostiene la musica può far ben altro oltre che esprimere un testo, di fatti a da molta importanza
all’ouverture, che con lui diventa parte integrante dell’opera stessa, non solamente un prologo.
Caratteristici sono i recitativi di Rameau, spesso accompagnati, che egli riserva in momenti di
grande solennità, per quanto riguarda la scrittura corale è principalmente omofonica e a 4voci.

Cap 19 il teatro d’opera italiano nel 700

L’opera italiana viene vista per molto tempo con accezione negativa in quanto Wagner nel 1851 ci
lascia uno scritto di grande critica verso essa, scrive sul melodramma del 700 come un
assemblaggio di forme sconnesse tra loro, e critica l’operista per aver mantenuto una posizione
subordinata nei confronti di cantanti, impresari e pubblico. Il teatro del 700 non ha trovato

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 inizialmente una grande accoglienza nei teatri tranne qualche rara eccezione per autori sommi
come Mozart o Gluck e qualche titolo di opera bu a della 2a metà del 700, il teatro d’opera
700esco è da considerare una tra le più alte espressione della musica e cultura italiana. Il
concetto di un repertorio operistico stabile non esisteva nel 700, molto spesso i libretti venivano
mantenuti ma musicati diversamente per ogni rappresentazione, gli operisti non erano tutelati da
alcun tipo di diritto d’autore (le prime leggi in questo ambito si iniziano a vedere nel 1865) e la
categoria più remunerata era senz’altro quella dei cantanti, una volta eseguita l’opera la partitura
veniva ceduta per contratto al teatro all’impresario, che poteva reimpiegarla come meglio
credeva; il compositore non aveva alcuna decisione sui cantanti che potevano essere scritturati,
ameno che lui stesso sia l’impresario (come nel caso di Vivaldi).

Bibiena teorizza in uno scritto del 1711 una tecnica, poi adottata da praticamente tutti i teatri
italiani, che consisteva nel moltiplicare gli assi prospettici dello spazio del palcoscenico così
creando una ‘veduta ad angolo’ per conferire maggiore profondità alla scena.

Inizialmente in Italia si sviluppa l’opera seria, grande giro di capitali con essa in quanto esigeva un
cast vocale di un certo prestigio, per questo anche i compositori si spostano verso questo genere
ben remunerato. Entro certi limiti erano i cantanti a determinare il carattere dell’opera perché
esempio le arie venivano scritte apposta secondo le capacità del cantante scritturato.

Prima dell’espansione dei conservatori, i bambini si formavano nelle cappelle ecclesiastiche e le

bambine nei conventi (non potevano cantare a teatro ma solo chiese o case private), oppure
erano a dati a maestri-cantori i quali in cambio non solo dirigevano la carriera dell’artista ma
prendevano una percentuale dai proventi; se il ragazzo maschio veniva giudicato idoneo al canto
veniva castrato per mantenere il timbro di voce acuto, in quanto nell’opera seria i ruoli principali
erano soprani e mezzosoprani mentre tenori o bassi coprivano ruoli marginali o comunque
secondari (non abbiamo questa distinzione invece nell’opera bu a). Rinomati col passare del
tempo diventano i conservatori napoletani.

Gli operisti nel 600 quasi sempre iniziavano la loro carriera teatrale età avanzata dedicandovisi
saltuariamente, nel 700 invece per mantenere alto il prestigio del proprio nome e la fama
conquistatasi l’operista doveva scrivere il maggior numero di opere possibili, in media da 1 a 3
lavori l’anno, il metodo di scrittura era solitamente prima i concertati vocali, poi le arie solistiche e
in ne i recitativi, questo permetteva all’operista di improvvisi cambiamenti del cast di spostare o
trasporre da una parte all’altra le arie. Per il giovane compositore che voleva dedicarsi all’opera
non c’era una vera e propria formazione, dobbiamo attendere l’istituzionalizzazione totale
dell’apprendimento in epoca post-napoleonica per poter avere i primi manuali di didattica alla
composizione. Di norma l’inserimento del giovane operista avveniva per rifacimenti di opere già
eseguite altrove, piccoli lavori o sostituzioni, doveva comunque procurarsi l’appoggio di un
compositore già noto. Dai primi anni del 700 Napoli e Venezia erano le città più importanti per il
teatro musicale. Con l’accademia dell’Arcadia fondata a Roma nel 1690, si inizia a condannare il
dramma per musica, considerato spurio e di cattivo gusto, essi si occuparono degli aspetti
linguistici e letterali del libretto d’opera e non tanto delle altre componenti artistiche dello
spettacolo nel suo insieme. A de nire la funzione drammaturgia dei recitativi e delle arie fu
Martello > egli distingue 3 tipi di arie: 1- d’uscita, quando il personaggio si trova all’inizio della
scena e il cantante esce dal dalle quinte sul palcoscenico; 2- media, l’aria è collocata a metà
scena; 3- d’ingresso o d’entrata, appena prima del ritorno dell’interprete dal palcoscenico alle
quinte. Ogni dramma musicale è solitamente strutturato in un numero di 6-7 mutazioni di scena, 2
per ciascuno dei 3 atti. S

eguendo il modello della tragedie francese si è sfoltita la trama e il numero di scene, molte trame
erano tratte da storie antiche greco-romane-persiane, erano spesso basate su tragedie di
Corneille e Racine ed esaltavano i valori di amicizia, fedeltà, virtù con qualche intrigo amoroso.
L’opera non era indirizzata ad un largo pubblico perché di di cile linguaggio letterale e musicale,
bensì era dedicato ad ambienti di corte o comunque altolocati. I letterati Arcadici spianano la
strada al librettista più famoso ovvero Metastasio, scrive 27 drammi da musicare; un
compositore importante che lavora con suoi scritti è Hesse, formatosi a Napoli è considerato
come il più italianizzato tra i compositori tedeschi del 700, il suo primo successo fu l’Artaserse,
Venezia 1730. Il tema dell’opera seria si distingue dalla tragedie lyrique in quanto in quest’ultima
la forza risolutrice proviene da una divinità o comunque dall’alto mentre il dramma serio da
ambiente stesso dei personaggi ; le vicende dei drammi, tutti in 3 atti, sono sviluppate da far
convergere tutta l’attenzione al 3o atto dove c’è un atto tragico che però si risolve sempre in lieto
ne. Metastasio accentua molto la distinzione tra recitativo ed aria, le frasi dinamiche sono
a date al recitativo, mentre i momenti volti a esprimere una particolare emozione o sto d’animo
del personaggio vengono a dati alle arie. Per ra gurare immagini descrittive suggerite dal testo,
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 il compositore aveva a disposizione una ricca gamma di e etti attuabili come: tempesta >
tremolio di archi, guerra > trombe e timpani, caccia > corni, etc. Legandosi a questo concetto
sono molto ricche di spunti illustrativi le ‘arie di similitudine’ dove il personaggio si esprime per
metafore, paragonandosi ad un ore, animale o fenomeno della natura; particolare fortuna tra
queste ebbero le ‘arie di tempesta’ > comparazione cn la tempesta, arie molto virtuosistiche in
tempo mosso, 4/4, in maggiore, pro lo ondeggiante scale, arpeggi e salti melodici toccando i
registri vocali estremi. Metastasio formula l’aria col da capo o tripartita strutturata in 3 sezioni:
a- prima esposizione del testo che va a risolversi in una tonalità vicina poi si passa a ripetere la
prima strofa con variazioni per nire alla tonalità originaria; B- seconda strofa in tonalità, metro e
melodia contrastanti rispetto alla sezione A; C- si ripete la prima parte A variata. Pergolesi è uno
dei nomi più importanti per quanto riguarda il nuovo stile operistico, carattere delle arie deve
essere quello della piacevolezza melodica perché l’obiettivo di questa nuova generazione è quello
di far predominare in assoluto la parte vocale.

Alla ne del 600 il recitativo acquista notevole importanza in quanto punto di collegamento tra le
varie arie, nell’opera italiana 2 tipi di recitativo: 1- secco o semplice > sostenuto da soli strum
del basso continuo; 2- accompagnato, strumentato o obbligato > accompagnato da tutti gli
strum.

Poco dopo lo sviluppo dell’opera seria in italia nasce l’opera bu a o comica, si distingueva dalla
prima per le tematiche trattate > spesso fatti di vita quotidiana, i cantanti > impiegavano molti
tenori e bassi non solo soprani o mezzosoprani erano le parti importanti e non dovevano essere
per forza grandi virtuosi perché tecnicamente più ‘semplice’, organico orchestrale ridotto. l’opera
comica si poteva suddividere in 2 forme principali: l’intermezzo > opera breve fatta di pochi
episodi con 2 o 3 protagonisti e avente funzione di interludio tra gli atti di un opera seria; 2- la
commedia musicale > tutta la durata della serata teatrale, da 6 a 9 personaggi seri e bu .

L’opera comica viene meno valorizzata inizialmente rispetto a quella seria perché le forze
impiegate erano minori e di conseguenza anche la paga era minore, con l’esecuzione del 1752 a
Parigi dell’opera comica La serva padrona di Pergolesi si iniziò ad espandere l’interesse per
l’opera comica anche al di fuori dell’Italia. Analizzando i libretti degli intermezzi napoletani o
veneziani notiamo che la scrittura è molto semplice, la vicenda solitamente si aggira attorno a
bisticci, piccoli con itti o battibecchi. Una forma che nasce a Napoli simile all’intermezzo è la
commedeja pe’ mmuseca, si distingue dal primo perché più complessa a livello di struttura e
contenuti espressivi.

In entrambe le forme d’opera italiane (seria e bu a) potevano partecipare personaggi seri o bu , i

primi erano i più virtuosi e solitamente di estrazione sociale alta, mentre i secondi erano di
estrazione plebea a cui venivano a date parti semplici e talvolta in dialetto, una caratteristica
positiva dell’opera comica è che raramente venivano utilizzati i castrati, le parti di soprano o
mezzo erano a date a donne.

Per quanto riguarda la stesura musicale, le caratteristiche dell’opera comica sono: sezioni
contrastanti all’interno di brani solistici, fraseggi melodici di varia lunghezza, inaspettati
cambiamenti di dinamica, ritmi rapidi, uso di ‘crescendo’ su accordi tenuti e una ripetizione
costante di progressioni di accordi; un tratto saliente che di erenza il cantante serio da quello
bu o è che nei pezzi solistici nell’opera comica non ci sono estesi vocalizzi, volatine e tutti gli altri
cliché virtuosistici di quella seria invece. Altra di erenza tra i due generi è che nell’opera comica
c’è un rapporto diverso tra recitativo e aria, l’aria solistica non ferma l’azione per esprimere un
sentimento o emozione speci ca ma fa parte della vicenda drammatica, molta più dinamicità
quindi, n dai primi anni del secolo i momenti salienti delle opere comiche erano i pezzi d’insieme
cosiddetti ‘concertati d’azione’ che dapprima si trovavano solo alla ne degli atti ma poi anche in
mezzo agli atti stessi, lo scopo di questi pezzi dove cantavano più personaggi
contemporaneamente era quello di animare scenicamente l’azione; i nali d’atto inoltre
coincidevano quasi sempre con il culmine della vicenda, dal punto di vista formale questi pezzi
erano durchkomponiert (=in forma aperta, senza riprese o ripetizioni, scritti da zero).

L’opera comica nel 2o 700 ha un grande sviluppo grazie principalmente all’incontro tra la musica
napoletana e la poesia veneziana, con il librettista Goldini l’opera bu a si trasforma in un genere
strettamente collegato a tradizioni locali, egli mantiene per la sua vita un forte legame con il teatro
musicale ed era grande conoscitore della musica, al contrario di Metastasio, per merito suo la
struttura del libretto si fa più variegata e i personaggi seri acquistano maggiore spazio. Tema
principale è il con itto tra classi con solitamente protagonista l’amore tenero e a ettuoso; ha
grande rilievo nei libretti di Goldoni il concetto di ‘teatro nel teatro’, cioè vicende che parlano della
messa in scena di una commedia nella trama stessa. Un genere di transizione è la commedie

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 larmoyante, che, con il libretto goldoniano, la Cecchina, ossia la buona gluola, fu rappresentato
per la prima volta nel 1756 a Parma musicato da Duni, la sua opera fu pero posta in ombra, la
versione che conobbe immensa fortuna è quella di Piccinini, fatta 3 anni dopo; quest’opera fu
l’anello di congiunzione che diede vita all’opera semiseria, questa viene mantenuta no a Rossini
e oltre. I personaggi di quest’opera sono distinti su 3 livelli: le parti serie, i ruoli di mezzo carattere
e le parti bu e, i 3 piani stilistici si contrappongono nei pezzi solistici e si amalgamo nei concertati
d’insieme, i quali diventano l’asso della manica e struttura centrale dell’opera bu a. Verso la ne
del secolo incrementano i pezzi d’insieme anche nell’opera seria. Per quanto riguarda le arie
solistiche i compositori del 2o 700 si servono di molte forme, come le arie in più movimenti che
che non seguono alcuno schema generalizzabile. Una tecnica compositiva adoperata da Paisiello
e da altri compositori nei nali d’atto è la stretta, ossia la fase nale del concertato d’insieme
Econ un crescendo sonoro e ritmo incalzante, l’impianto musicale è strutturato solitamente in 4 o
5 sezioni, ricordiamo un opera in cui è abilmente adottata questa tecnica cioè l’opera comica di
Paisiello Il re Teodoro.

Nell’ambito dello sviluppo della commedia musicale a ne 700 assume una posizione particolare il
genere della farsa > molto simile all’intermezzo comico, la di erenza sta nel fatto che la farsa è
concepita come una versione riassuntiva d’un dramma più ampio, per tenere la lunghezza di una
serata infatti le farse venivano inframezzate da un ballo o giochi d’azzardo; le tematiche a rontate
sono sentimentali di ambientazione prevalentemente borghese, molto spesso hanno e etto
determinante gli oggetti di scena (ex. Una lettera ne l’intrigo della lettera di Male, una valigia ne
l’occasione fa il ladro di Rossini). Tra i compositori strettamente legati allo sviluppo della farsa
troviamo Nicoloni, Mayr, Per, mentre i librettisti furono quasi tutti veneziani, tra i più conosciuti
Foppa e Rossi. È con il genere della farsa che Rossini inizia la sua carriera di compositore di
drammi bu , scrive 5 farse, tutte per un teatro veneziano dove i personaggi principali sono
sempre 6: un soprano, un mezzo soprano, un tenore e 3 parti maschili bu e, troviamo in quasi
tutte le farse una sinfonia di apertura e 8 episodi disposti in: introduzione, duetto, aria, concertato,
aria, aria e tutto, nale.

Nel saggio l’opera in musica di Algarotti esprime l’idea di orientare i personaggi in senso
mitologico o neo classico avvicinandosi così alla tragedie lyrique francese, altro scritto che ci
conferma questa volontà è dall’opera in musica di Planelli, dove viene criticato che nel
melodramma italiano non c’è una stretta connessione tra spettacolo, musica, poesia e danza.
Diderot in Francia pubblica lo scritto De la poesie dramatique, dove espone i problemi relativi
alla necessità di rinnovamento dello spettacolo teatrale in senso realistico-quotidiano. Si va quindi
verso un nuovo genere d’opera fondendo la musica in stile italiano con un testo concepito
secondo lo schema drammatico della tragedie lyrique francese. Già ad inizio 700 nei palazzi
nobiliari in Italia e all’estero specialmente a Vienna si sviluppa un componimento chiamato
‘serenata’ o ‘festa teatrale’ o ‘azione teatrale’, si trattava di uno spettacolo di breve durata, con
pochi personaggi (generalmente 2 o 3), eseguito per festeggiare ricorrenze di corte (nascite
matrimoni età); il soggetto era ricavato dalla mitologia e la trama poteva ricollegarsi all’evento che
si stava celebrando, dal punto di vista musicale si distingueva dall’opera seria per l’importanza del
balletto e del coro, per la ra natezza della maggiore strumentazione e per la prevalenza del
recitativo accompagnato rispetto a quello secco.

L’operazione di d’unione tra opera francese e italiana si svolge tra le corti di Parma e Vienna. Nel
1755 Filippo di Borbone che sposò Elisabetta, glia di Luigi XV re di Francia, fece venire a Parma
una compagnia francese che recitò drammi di Corneille, Racine e Voltaire; nel 1758 fece
rappresentare il Castor et Pollux di Ramea, queste esecuzioni ottennero numeroso successo.
L’obiettivo era quello di superare l’opera Metastasiana schematica in recitativi e arie solistiche
inserendo elementi della tragedie lyrique come cori, danze e brani strumentali, ma tutto questo
mantenendo lo stile italiano e soprattutto le arie solistiche. Il castrato Gaetano Guadagni segna il
nuovo prototipo di cantante-attore; ora all’opera non ‘bastava’ semplicemente avere grande
virtuosismo e doti canore ma anche saper recitare.

Per quanto riguarda Vienna invece c’erano 2 teatri importanti sotto il controllo della corte; Kaunitz,
ambasciatore di Parigi che si occupata il 1750 e il 1753 di far alleare Francia ed Austria, fece
recare a Vienna una troupes di attori francesi per recitare Moliere Racine e Voltaire; ma fu
soprattutto il conte genovese Durazzo a portare a Vienna spettacoli operistici secondo il nuovo
schema drammaturgia, a partire dal 1755 Durazzo a da a Gluck l’incarico di arrangiare opere
francesi per il pubblico viennese.

Il progetto di uni care l’opera francese con quella italiana si concretizza a Vienna con il librettista
Calzabigi e il compositore Gluck, 3 sono i capolavori: l’azione teatrale Orfeo ed Euridice, la

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 tragedia messa in musica Algeste e il dramma per musica Paride ed Elena; è con queste 3 opere
che viene viene attribuita a Gluck la riforma dell’opera. Calzabigi fu un librettista che assimilò
molto il pensiero estetico degli illuministi francesi , nei drammi di Metastasio egli non vedeva
rispettata l’esigenza di portare sulla scena grandi passioni; Gluck invece prima di lavorare con
Calzabigi scrive opere seguendo diversi generi, tragedie lyrique, divertissement, opera comique.
Nelle opere riformate di Gluck rimangono i pezzi chiusi dell’opera seria metastasiana ma senza
l’aria col da capo, o ripetizioni oziose, anche il canto virtuosistico andava bandito per arrivare ad
uno stile vocale legato alla parola.

L’azione teatrale Orfeo di Gluck e Calzabigi è l’opera più famosa ancora al giorno d’oggi. Elementi
legati all’opera italiana sono la lingua, il protagonista castrato, recitativo accompagnato, presenta
in scena di soli 3 personaggi; elementi legati all’opera francese sono invece la scelta del soggetto
mitologico, scene composte con coro e balletto e la ra nata orchestrazione. Strutturato in 3 atti e
come nelle tragedie lyriques di Rameau il coro nell’Orfeo agisce come un vero e proprio
personaggio che interviene nel dialogo, scrittura in tempo lento e valori piuttosto lunghi, per
favorire la perfetta scansione testuale, tipo di scrittura che conferisce l’elevatezza dell’oratorio
sacro. Come Rameau, Gluck dimostra grande dimestichezza nella scrittura per strumenti a ato.

Parallelamente allo sviluppo di questo nuovo genere operistico ibrido, continua a svilupparsi
comunque anche l’opera seria, la quale si rinnova sia sul piano compositivo che in sede teorica; il
principale problema che si riscontra nel tempo è che l’aria solistica metastasiana risulta ormai
noiosa perché troppo statica, il pubblico voleva qualcosa di più drammatico e meno
contemplativo, come nell’opera bu a; altra problematica che perviene è la brusca cesura tra
recitativo ed aria, infatti intorno al 1750 si abbandona l’aria col da capo per favorire altre strutture
più snelle e dinamiche; l’aria, che comunque rimane tripartita, si può dire che si avvicini ad una
sorta di forma-sonata. Molto usata diviene anche l’aria composta su una sola strofa del testo
poetico, de nita cavatina, questo tipo di aria può essere paragonato ad una sezione A di un aria
col da capo. A partire dal 1770 divennero di moda le arie scritte in forma di rondò, alla francese, a
2 tempi: uno lento e uno veloce > Sarti, accanto a Cimarosa e Mozart fu uno dei primi
rappresentanti della moda del rondò, acquista talmente tanta notorietà questo tipo di aria che a
ne secolo diviene la forma di aria prevalente nell’opera italiana. Se vogliamo riassumere i
rinnovamenti in ambito stilistico nell’opera seria abbiamo:

- valorizzazione dei sentimenti forti o situazioni tensive

- predilezione per storie malinconiche

- vicende basate su tragedie neoclassiche

- non raramente la storia non aveva un lieto ne

A riformare l’opera seria importante è il ruolo del cantante, a cui si chiedono non solo doti
virtuosistiche ma anche qualità di recitazione, intelligenza interpretativa. Babbini nel ruolo di
Marco Orazio negli Orazi di Cimarosa introduce l’usanza di utilizzare costumi coerenti con il
carattere storico del personaggio che rappresentava, consuetudine mai applicata no a quel
momento. Con il Melodrame Pygmalion Rousseau tenta di riformare ulteriormente il dramma
musicale, il libretto è costituito da 3 colonne: 1- è indicato ciao che la musica esprime durante
l’azione, 2- precisa quanti cazione in termini di tempo degli interventi strumentali, 3- istruzioni
gestuali e parole che il personaggio deve recitare; in Italia viene accolto con grande entusiasmo
questo esperimento di Rousseau.

Cap 20 la musica strumentale nel primo 700

Il 700 non fu soltanto il secolo dello sviluppo dell’opera teatrale bensì anche della musica
strumentale, l’esigenza è data dall’incremento di musica in ambito pubblico soprattutto nelle
accademie musicali, cresce così l’esigenza di scrivere opere strumentali, gura cardine dello
sviluppo strumentale è il musicista dilettante, ossia chi non svolgeva la professione di musicista;
pare che i primi concerti a pagamento siano stati e ettuati a Londra, in Italia ancora poco di usi
ad inizio 1700. Nella pratica si accentua il contrasto sonoro tra tutti e soli, l’elemento solistico
viene ad assumere un ruolo rilevante e in molti casi sono i compositori stessi i primi ad eseguire le
proprie opere. Forte impatto nello sviluppo della musica strumentale ha l’editoria musicale, nel
nord-ovest Europa si iniziano a vedere le prime incisioni su lastre di rame rispetto all’utilizzo dei
caratteri mobili, stampa più rapida ed economica, in particolare l’editore francese Roger fu uno
dei primi ad utilizzare questo metodo e a collegare con linee orizzontali le note brevi appartenenti
allo stesso valore ritmico, egli riuscì a stampare numerose prime edizioni e anche edizioni ‘pirata’,
ossia ristampe di edizioni di altri editori. In italia ancora vengono utilizzati i caratteri mobili e un
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 sistema di notazione ‘antico’, di fatti molte opere vengono stampate all’estero, i compositori
italiani facevano circolare le proprie opere perlopiù in forma manoscritta; i copisti di fatti erano
molto richiesti in italia.

Tra ne 1600 e inizio 700 il termine sinfonia non ha una sola accezione: può infatti indicare una
composizione prettamente strumentale, un brano strumentale da eseguire in apertura ad un’opera
(sinfonia avanti l’opera) o funzione liturgica. Le sinfonie avanti l’opera erano solitamente strutturate
in 2: lento-veloce o viceversa o in 3: veloce-lento-veloce, il primo compositore ad adoperare lo
schema in 3 movimenti è stato Peri nell’ouverture a l’Oreste in Argo. A partire dal 1720 i maestri
napoletani allungarono i singoli tempi della sinfonia operistica, che fu praticamente standardizzato
alla struttura in 3, nei tempi lenti si incomincia a sfruttare lo stile cantabile mentre in quelli veloci
carattere di danza. Non è stato quindi chiarito del tutto il momento in cui si emancipò la sinfonia
dal melodramma, un elemento importante per il procedere verso il concerto solistico si ha
dall’introduzione in orchestra della tromba, ad inaugurare la lunga serie di composizioni per
tromba sono composizioni di Cazzati: sonate a 2, 3, 4 e 5 con alcune per tromba.

Torelli invece è il primo a formalizzare la concezione di concerto solistico articolato in 3 mov:

L’intenzione è quella di dare spicco agli episodi solistici contrapponendo i soli dal tutti; con queste
istruzioni di Torelli si a erma sempre più il concerto solistico distinto dallo stile da camera.

Figura dominante nella musica strumentale del 700 è Antonio Vivaldi, egli arricchì la scrittura
strumentale, soprattutto violinistica riformando lo stile dell’epoca. Egli sicuramente sente l’in usso
di Torelli e di altri suoi contemporanei come Albinoni, il suo genere più importante è appunto
quello dei concerti solistici, nel quale secondo la forma tripartita distingue nettamente i 3 mov,
caratteristica del mov lento è che è modellato sull’aria d’opera . Le caratteristiche dei concerti di
Vivaldi sono, per quanto riguarda la sonorità: tendenza a sempli care e snellire il tessuto
orchestrale mediante raddoppi e unisoni, ricerca di colori timbrici sempre nuovi per la linea del
basso, predilezione per l’utilizzo della sordina, accompagnamenti ‘spezzati’ negli archi,
sfruttamento dei registri estremi e dinamiche ricche di sfumature; per quanto riguarda armonia:
sempli cazione della struttura armonica, evidenziare il rapporto maggiore-minore e tendenza a
passare ad una nuova tonalità tramite la sottodominante o sensibile piuttosto che la dominante;
per quanto riguarda la melodia: predilezione per motivi semplici; per quanto riguarda il ritmo:
predilezione per ritmi molto marcati e impiego della sincope come mezzo tensivo, per quanto
riguarda la forma: l’assenza di elementi contrappuntisti tradizionali preferendo un contrappunto
più imitativo e omofonico, sviluppo di uno o più elementi tematici semplici che vengono riproposti
variati, cosi ottenendo una struttura a mosaico. La struttura quasi sempre utilizzata da Vivaldi
nell’ultimo mov dei concerti solistici è la forma con ritornello, forma codi cata dallo stesso
compositore, strutturata in un gruppo tematico iniziale proposto dall’intera orchestra che torna
periodicamente, alternatosi da episodi solistici, l’esposizione del tutti è nella tonalità d’impianto e
si articola di solito in motivi che possono andare da 1 a 5 e che vengono ripresentati in ordine
diverso nei ritornelli. Il gruppo di concerti dell’Op. 3 ebbe grande successo nei secoli successivi
grazie anche agli adattamenti che fece Bach per tastiera. L’opera è strutturata in: 4 concerti per 4
violini solisti, 4 concerti per 2 violini solisti e 4 concerti per 1 violino solista; nei primi 4 si avverte
l’in usso del concerto violinistico Corelliano mentre negli altri molta sperimentazione timbrica e
formale. Anche i concerti Op. 8 riscossero grande successo; le 4 stagioni, la tempesta e il mare, il
piacere, la caccia > l’uso di elementi programmatici è molto presente nella tradizione veneziana,
sia nel repertorio strumentale che operistico. Nella versione originale de le 4 stagioni 1725, il ciclo
era corredato da rispettivi sonetti scritti da autore ignoto allo scopo di ra orzare l’e cacia
evocativa della musica. Magistrali sono i mezzi che utilizza Vivaldi in queste composizioni ex.
Nell’estate il violino solista imita i versi del cuculo, della tortora, del cardellino; nell’inverno invece
con una triade sulla sopratonica con la settima rappresenta il freddo; Il programma delle 4
stagioni sembra aver avuto origine da 2 poemetti di Milton: l’allegro e il pensieroso del 1645.

Tartini fu un altro nome che nel corso del 700 riformò la prassi esecutiva del violino fondando una
era e propria scuola a Padova, la sua scuola non consisteva soltanto nella tecnica violinistica ma
anche nel contrappunto (composizione), nel 1740 scrive una serie di Regole per arrivare a saper
suonare bene il violino, queste furono date in stampa a Parigi 31 anni dopo e chiamate Trattato
degli abbellimenti della musica, primo trattato sulla prassi esecutiva degli abbellimenti. Di vitale
importanza fu la scoperta di Tartini del cosiddetto ‘terzo suono’ ossia un suono grave
(fondamentale) che veniva prodotto dall’esecuzione simultanea di altri 2 suoni (armonici), da li in
poi pratica utilizzata per l’esatta intonazione del violino. Successivamente Leopold Mozart
pubblica il famoso Versuch, nel quale trae molte ispirazioni dallo scritto di Tartini.

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 La vasta produzione di Tartini si può ricondurre a 2 generi: il concerto per violino solo e la sonata
per violino solo.

Per quanto riguarda invece la musica cameristica strumentale, si sviluppa un genere che viene
de nito stile galante, gli strumenti utilizzati erano principalmente clavicembalo e clavicordo, si
tratta di uno stile più moderno e libero, che si contrappone al precedente stile antico e severo. Il
termine deriva da galante homme, nobile galante che ri uta tutto ciò di invecchiato. In questo stie
prevalgono le melodie cantabili, ritmi uniformi ed una semplice armonia. Una tecnica
particolarmente utilizzata è quella del basso Albertino, ossia un accompagnamento della mano sx
con accordi spezzati o arpeggiati; Venezia e Napoli furono i maggiori centri per lo sviluppo dello
stile galante in italia.

Il principale compositore per tastiera del XVIII sec fu Domenico Scarlatti, dopo essersi avviato
alla carriera operistica ed aver scritto una dozzina di melodrammi lavora in Portogallo a servizio
del re Joao V, ci giungono circa 500 sonate manoscritte copiate probabilmente in Spagna. Lo
schema base della sonata scarlattina segue una struttura bipartita, 1a parte dalla ton
fondamentale alla dom o relativo maggiore o minore e nella 2a parte si ritorna alla ton di partenza
attraverso un ampio giro di modulazioni. Scarlatti ama servirsi di uno stile contrappuntistico nelle
prime battute soltanto per poi passare aduna scrittura omofonica e omoritmica, inoltre fu uno dei
primi compositori ad avvalersi, nella maggior parte delle sue sonate, dell’elemento popolare.

Nelle regioni della Germania settentrionale a partire dal 1740 si espande un nuovo stile tra
cembalisti e musica strumentale: stile emp nsamer ossia sentimentale, caratterizzato dalla
ricerca di forti tensioni emotive, malinconiche e sentimentali. La de nizione di questo stile è
applicata soprattutto nella musica di C.P.E. Bach, le caratteristiche sono bizzarra fantasia quasi
eccentrica, indicazioni particolari di tempo ex. Allegretto arioso e amoroso, frequenti cambi di
dinamica, brusche spezzature ritmiche, accompagnamento tto, improvvise modulazioni e
tendenza a non mantenere la simmetria delle frasi melodiche. C.P.E. scrive anche un importante
trattato per la prassi esecutiva su tastiera dell’epoca che fu di vitale importanza per i suoi
successori. Le prime 6 sonate dette anche prussiane perché dedicate al re di Prussia sono
caratterizzate dalla forma in 3 mov veloce-lento-veloce, il primo mov di norma in forma sonata.

Cap 21 Bach (1685-1750) e Handel (1685-1759)

Questi 2 personaggi spiccano in modo preminente rispetto ai loro contemporanei e

contribuiscono a creare una nuova disciplina, la musicologia, rinvigorendo la cultura e la chiesa
germanica che aveva avuto una forte crisi a metà 700. Vengono spesso dipinti come rivali cosa in
realtà non vera, mentre Handel ebbe una grandissima fama in vita, Bach passò gran parte del suo
operato in Germania guadagnandosi da vivere come organista e compositore di musica sacra,
frequenta anche il mondo dell’opera al quale dedica più di 30 anni della sua vita, ma comunque la
sua fama resta locale. Non abbiamo testimonianze che Handel sapeva chi fosse Bach invece al
contrario si, sappiamo che Bach stimava molto Handel.

BACH
Egli componeva perlopiù brani sacri, per la liturgia luterana, in quegl’inni molto praticato era il
canto durante la liturgia con i fedeli > unisono o corale (polifonia). Il corale viene quindi impiegato
per una serie di generi vocali ma anche strumentali. La tradizione luterana richiedeva un
linguaggio musicale severo ed austero risalente allo stile franco- ammingo, ai musicisti era infatti
richiesto una conoscenza del contrappunto e della variazione importante. La parte settentrionale
della Germania, quella luterana, si distingueva musicalmente dal resto della regione, che era
aperta ad in ussi del linguaggio operistico italiano. Nei primi anni di attività Bach lavora a Lipsia
dove produce un numero cospicuo di cantate, nella liturgia luterana all’organo viene a dato un
ruolo di vitale importanza. Egli diventa compositore principalmente per soddisfare un esigenza
pratica, la necessità di scrivere era determinata dal fatto che aveva dei vincoli e scadenze da
rispettare; egli è molto interessato ad apprendere la musica dei suoi contemporanei, tanto che
copiava di proprio pugno opere antiche e moderne come studio.

Ama costruire le composizioni sullo sviluppo di un elemento tematico, caratteristica dello stile di
Bach è il trattamento esemplare della fuga > composizione basata su procedimenti
contrappuntistico-imitativi, sia su brani strum che vocali o mix Questa non adotta uno schema
rigido ma va intesa come un procedimento compositivo nel quale inizialmente viene esposto un
elemento tematico chiamato soggetto, nella tonalità di tonica e poi dom, e successivamente
arriva la controrisposta ovvero il cosiddetto controsoggetto. La fuga può inoltre avere 2 o +
soggetti ed una volta esposto il soggetto dalle varie voci, la fuga non segue alcun schema
tradizionale della condotta contrappuntistica, il materiale viene elaborato secondo i principi della
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 modulazione, variazione e imitazione libera o canonica; l’elaborazione dei motivi presenta zone di
tensione e distensione che spesso terminano con degli episodi chiamati stretti, in cui il soggetto e
il controsoggetto sono a distanza più ravvicinata rispetto all’esposizione. Nel XVI sec. Il termine
fuga si riferiva ad uso particolare del contrappunto, ovvero l’imitazione canonica; intorno al 1600 i
tedeschi usavano il termine fuga come sinonimo di ricercare o canzone francese. Molte fughe di
Bach furono concepite con nalità didattiche, la sua intenzione è quella di sfruttare al massimo le
possibilità o erte dagli strumenti a tastiera, di suonare in tutte le tonalità con il sistema
‘temperato’ ovvero la divisione dell’ottava in ST uguali > tra i personaggi che hanno contribuito a
sviluppare il sistema temperato abbiamo gli organisti luterani Werkmeinster e Fischer ai quali
Bach si ispira molto per la scrittura del CBT.

Questa opera di Bach è a nalità didattica ed è composta da preludi e fughe; i primi hanno una
certa varietà tecnica-stilistica e spesso sono presentati sotto forma di toccate, invenzioni a 2 o
ricercare.

Altra raccolta di Bach con nalità didattica è il Clavier-Ubung, diviso in 4 parti: la prima
comprende 6 suites chiamate Partite, ciascuna preceduta da un Entrees di volta in volta diverso;
la seconda parte invece mira a trasferire alla tastiera i tratti caratteristici della musica orchestrale
italiana e francese > il Concerto italiano fu creato per un clavicembalo a due manuali dividendo in
un manuale il concetto di ‘solo’ e nell’altro il concetto di ‘tutti’ (caratteristiche del concerto
vivaldiano); la terza parte comprende 4 duetti, eseguiti all’organo positivo e che sviluppano la
scrittura contrappuntista dell’invenzione a 2 voci; la quarta parte comprende le Variazioni
Goldberg, questa composizione fu scritta per un cembalista allievo di Bach al servizio del barone
von Keiserlingk a Dresda e comprende tutte le diverse tecniche tastieristiche dell’epoca: rapidi
arpeggi, impiego del trillo nelle voci interne e giochi ritmici alla Scarlatti; alla base di queste 30
variazioni c’è un basso in forma di Ciaccona. Altre opere importanti di Bach: l’O erta Musicale >
presentazione in diverse forme di un tema chiamato Thema Regium proposto da Federico II il
Grande e comprende 13 brani di cui 9 canoni, 1 fuga canonica, 2 fughe e una sonata a 3 in 4 mov
per auto. Arte della Fuga > unisce l’esperta padronanza della tecnica contrappuntista con un'
impareggiabile spontaneità espressiva, l’opera fu sicuramente concepita sempre per nalità
didattiche.

Il genere in cui Bach si esprime maggiormente è quello delle cantate sacre, in origine la cantata
protestante si collocava tra 2 tipi di composizioni: il concerto sacro e il mottetto concertato per
coro, ben presto si introdussero delle melodie corali avvicinandoci sempre di più al concetto di
cantata. Una delle prime e più importanti raccolte di questo tipo sono i Nuovi Concerti Sacri in 4
volumi di Scheidt. Le cantate sacre assumevano in questo periodo diversi nomi: mottetto,
concerto, dialogo, Stuck (pezzo) o più genericamente musica da chiesa. Il termine cantata invece
stava ad indicare perlopiù la cantata da camera appartenente alla tradizione italiana. Intorno al
1700 sulla cantata sacra luterana si sente l’in usso dell’opera seria e cantata da camera italiana,
introducendo il recitativo e molti tipi di arie soprattutto quella col da capo. Le prime cantate che
scrive Bach sono su testi di Neumeinster, utilizza n da subito una distribuzione dei pezzi solistici
e corali di erente di cantata in cantata e nella maggior parte ci sono recitativi, duetti o arie;
tantissime cantate rivelano il legame con la Choralkantate, un grandioso coro sviluppato con
ritornelli musicali concertanti, la melodia del corale viene eseguita da 1 voce e contrappuntata
liberamente alle altre, il testo è di norma preso dalla Bibbia. Prediamo la cantata ‘Cristo giacque
nei vincoli della morte’ , qui la melodia corale è presente come cactus rmus in veste ritmica
sempre diversa in tutti e 7 i mov. Tra le cantate Bachiane più drammatiche ricordiamo ‘Gesù, che
la mia anima’ racconta la guarigione di 10 lebbrosi e ricordiamo questa cantata per il fortissimo
impatto del movimento corale che apre la composizione, nell’utilizzare la melodia del corale Bach
utilizza la cosiddetta Barform, la quale, insieme al cantus rmus vanno fatte risalire all’epoca
medievale. Altro elemento di cui Bach si avvale è il tema cromatico discendente di Ciaccona (tipo
di danza spagnola in 3 tempi caratterizzata da un movimento ascendente o discendente del
basso) o Passacaglia (sempre forma di danza spagnola basata sulla variazione continua di un
tenor) . Delle 5 passioni che Bach scrisse, soltanto 2 ci sono pervenute in forma completa: la
Passione secondo Giovanni e la Passione secondo Matteo, capolavori della musica Bachiana.
Sono state concepite con la forma passione-oratorio su un testo poetico ispirato alla passione di
Cristo (molto simile alle cantate), caratteristica è l’inserzione frequente di un arioso e la ricchezza
di elementi stilistici che Bach impiega per illustrare il testo.

Come la cantata sacra anche la passione-oratorio veniva eseguita a Lipsia all’interno di una
celebrazione liturgica durante la Settimana Santa ed era svolta in 2 parti, una prima e l’altra dopo
il Sermone (predica). Composto nel 1734 l’Oratorio di Natale è una delle opere più vaste di Bach,
un estesa cantata in 6 parti su testi evangelisti per le feste liturgiche comprese tra natale ed
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 epifania. Grande capolavoro della musica sacra di Bach è la messa in Si Minore per voci soliste,
coro e complesso strumentale; fa ricorso a più stili in questa messa, alcuni cori sono caratterizzati
da un contrappunto in stile antico e altri invece moderno e concertato; ci sono tracce dello stile
galante nelle arie solistiche, molte sono le gure retorico musicali per illustrare il testo poetico.

Bach non scrive però soltanto opere vocali ma anche strumentali, queste ci sono pervenute in
forma manoscritta, la maggior parte composte a Kothen dove aveva a disposizione musicisti
eccellenti di corte; in primo luogo tra i lavori più celebri troviamo i Concerti Brandeburghesi > a
parte il primo, gli altri concerti sono strutturati in veloce-lento-veloce con i tempi esterni che
rispettano la ‘forma col ritornello’, mentre il tempo centrale risulta concertato sull’esaltazione dello
stile cantabile del concerto vivaldiano ma, a di erenza di questo dove c’era una forte
di erenziazione tra il tutti e i soli nel concerto di Bach era molto più integrato il tutto. Bach inoltre
è il primo che fa acquistare al clavicembalo una posizione peculiare nell’orchestra. Altro lavoro
strumentale importante di Bach sono le 4 Overtures, composizioni in stile francese che dovevano
prestarsi molto bene alle feste di corte, si trattava di una suites di danze che precedeva l’e ettiva
ouverture del brano strumentale. Tra i brani cameristici per strumento solo occupano maggiore
importanza le 3 sonate per violino solo.

HANDEL
A di erenza di Bach, Handel ha una grande fama in vita, nelle sue opere dimostra di aver
assimilato appieno il rinnovamento operistico italiano del dramma per musica (primo 700), il suo
dramma per musica pone l’attenzione alla brillantezza e potenza espressiva del canto
virtuosistico; si rivolge anche al genere dell’oratorio religioso in lingua inglese, una specie di teatro
epico destinato ad essere eseguito in teatro o grandi saloni, raramente in chiesa.

Nel 1732 Handel presenta al pubblico di Londra l’Esther, che diventa poi il prototipo degli oratori
Handeliani, in molti il coro ha una funzione predominante, e come nel coro della tragedia greca,
sta contemporaneamente sia dentro che fuori dall’azione, all’interno dei cori si alternano passi
omofonici e polifonici , parti declamate e cantabili, fughe e fugati e cori semplici e doppi.
L’attenzione che presta al coro è profondamente radicata in Inghilterra e si ricollega alla pratica
degli Anthems (cantate su testi in inglese, perlopiù biblici per soli, coro e orchestra).

Handel seppe interpretare esattamente i gusti del pubblico inglese, che prediligeva il canto corale
e argomenti biblici ai temi delle opere italiani. È probabile che gli oratori di Handel fossero
strumenti messi in campo dalla chiesa anglicana contro le posizioni deiste. Il deismo si basava
sulla credenza di un dio come prima causa di tutto assumendo pero una posizione polemica
contro l’idea di rivelazione e mistero, i testi degli oratori Handeliani ri ettono la posizione della
chiesa contro questo movimento, il testo che più si inserisce in questa tematica è il Messiah. Un
altro fattore che contribuì alla fortuna degli oratori di Handel è la vena patriottica sottintesa nei
testi biblici.

Cap 22 il periodo classico

Una delle prime de nizioni di classicismo viene fatta da Wend nello scritto ‘sullo stato attuale
della musica’, egli a erma che non si può parlare della musica attuale senza menzionare il periodo
classico che lo aveva preceduto, ovvero i maestri Haydn, Mozart e Beethoven. La musica
strumentale fu per i primi romantici tedeschi la sola capace di esprimere la natura musicale e ad
essa venne riconosciuto il diritto di rappresentare il classicismo. Il terreno su cui si sviluppa il
classicismo è lo stile galante, ma con delle variazioni allo stile stesso: c’è un ritorno all’interesse
del contrappunto, dai musicisti galanti ritenuto invece irrazionale; legato allo stile galante rimane il
gusto per le melodie cantabili e simmetriche.

A partire dalla metà del 700 la musica strumentale è in pieno sviluppo, l’antica struttura feudale
dei datori di lavoro era ancora attiva, tuttavia inizia a comparire un sistema nuovo basato sul libero
mercato, che o re al compositore l’opportunità di operare in autonomia artistica. Col passare del
tempo la benestante classe borghese si mostra sempre più interessata alla musica e le diverse
‘società musicali’ che si andavano via via espandendo o rivano ai compositori numerose
opportunità di impiego. Nella seconda metà del 700 stampa e manoscritto erano ormai in
concorrenza, le più importanti stamperie si trovavano a Londra e Parigi mentre in Italia, Germania
e Austria ancora non era cosi sviluppata e prevalevano le opere manoscritte. A ne 700 la stampa
si di onde anche a Vienna, dove il barone van Swieten è molto interessato allo sviluppo musicale,
è di fatti protettore di Mozart, scrive il libretto della Creazione di Haydn e aiuta economicamente
Beethoven il quale gli dedica la sua prima sinfonia in segno di gratitudine.

Con l’aumento degli ‘intenditori’ di musica si sviluppa anche l’originalità delle composizioni
stesse, non più dedicate ad una semplice forma di intrattenimento, concetto già anticipato da
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C.P.E. Bach che, nel suo Versuch sostiene che il compositore e l’interprete dovevano essere
commossi essi stessi per poi commuovere gli altri.

Legandosi a questo concetto i periodi di stesura delle composizioni si allungano, è richiesta

sempre più ricercatezza formale, attenzione ai particolari, originalità etc., una tendenza inoltre che
va sviluppandosi dalla ne del 700 è che spesso i compositori a ne carriera si impegnano a
scrivere autobiogra e.

FORMA SONATA
Nel periodo classico il genere che ha maggiore sviluppo è la forma sonata > si tratta più di un
principio compositivo che un modello sso, è di norma adoperata nei primi mov. Di composizioni
strumentali, cameristiche e orchestrali (ma poi vedremo anche nei mov nali e talvolta intermedi); i
principali responsabili dello sviluppo di questa forma furono inizialmente Reicha, Czerny e Marx.
La struttura è quella bitematica e tripartita (poi vedremo che i temi possono essere anche più di
2), nell’ ESPOSIZIONE viene presentato il 1o tema alla tonica, seguito da una transizione detta
anche ponte modulante che ci porta al 2o tema alla dominante, nello SVILUPPO (che solitamente
è più corto dell’esposizione) si modula a tonalità vicine e troviamo un elaborazione di materiali
tratti dall’esposizione, totalmente instabile, si usa talvolta per ingannare l’ascoltatore una falsa
ripresa cioè anticipare improvvisamente la ripresa ingannando l’ascoltatore ma poi l’attacco vero
e proprio è successivamente; nella RIPRESA si torna a casa nella tonalità di inizio, talvolta può
essere presentato prima il 2o e poi il 1o tema, per poi concludere il brano solitamente con una
coda.

Una variazione della forma utilizzata nei movimenti nali (soprattutto da Mozart) è il rondò-
sonata, caratterizzato dalla ripetizione di tutte le sezioni con un ritornello anche sulla coda.

La forma sonata si basa sul semplice principio di tensione-distensione e sezioni totalmente

‘chiuse’, contro sezioni ‘aperte’, come ho indicato prima i temi possono essere anche più di 2,
questo non determina la mal riuscita della forma sonata, l’importante è la posizione e funzione
che questi temi occupano all’interno della struttura. Le sezioni sono quasi sempre molto chiare,
perché inframezzate da una pausa o indicazioni di ritornello.

CONCERTO SOLISTICO
Altro genere di grande sviluppo nel periodo classico è il concerto solistico, caratteristica ancor più
marcata del concerto vivaldiano è il contrasto tra solista ed orchestra, protagonista del concerto è
in questo periodo il pianoforte, no ad ora in secondo piano rispetto al violino; un grande
compositore che porta grande sviluppo sulla tecnica della tastiera è, nella Germania del nord,
C.P.E. Bach e, in quella del sud, Wagenseil. La de nitiva a ermazione del pianoforte/fortepiano
nel genere del concerto solistico la apporta Johann Christisn Bach (il glio minore), caratteristiche
delle sue composizioni sono la cantabilità nei movimenti lenti e lo sviluppo del ‘basso Albertino’.

Nel primo mov dei concerti di metà 700 incimincia a standardizzassi il numero delle sezioni di
solo, che solitamente sono 3 con 4 ritornelli, Mozart fu un compositore che più di tutti in quel
periodo sviluppa la forma del concerto solistico, scrive concerti per tutti gli strumenti ad
eccezione del violoncello, tromba e trombone; porta anche ad altissimi livelli il concetto per
pianoforte, mette a dura prova le capacità cantabili dei solisti, soprattutto nei movimenti centrali
lenti.

SINFONIA DA CONCERTO
Il genere che subisce più trasformazioni nel periodo classico è la sinfonia da concerto, si
standardizzò la formazione orchestrale e la richiesta di sinfonie era altissima, sia in ambito di corte
che ecclesiastico > nei monasteri benedettini dell’Austria utilizzavano la musica strumentale come
Tafelmusik (musica da tavola). Il cambiamento più importante è la separazione tra sinfonia da
concerto e sinfonia-ouverture avanti l’opera, a partire dal 1750 la sinfonia viene suddivisa in 4
mov: allegro-andante-minuetto-presto > i mov di apertura e chiusura sono solitamente in forma
sonata (chiusura spesso rondò-sonata), il mov centrale può essere tema e variazioni, mentre il
minuetto solitamente è seguito dal trio. Il tipo di sinfonia derivato dall’opera in 3 tempi tuttavia non
viene abbandonato, fu adottato dalla maggior parte dei sinfonici italiani ma anche da alcuni
compositori viennesi come Wagenseil, d’Ordonez e anche da Mozart, molto in voga soprattutto in
Francia è la sinfonia concertante, un lavoro in 2 o 3 mov in cui all’orchestra si aggiungono 2 o 3
strumenti solistici. Prima si usava scrivere solamente le parti degli archi e qualche indicazione per
altri strumenti in quanto i raddoppi erano tanti, ma con lo sviluppo sempre maggiore del
contrappunto e scrittura orchestrale si iniziano a vedere le prime partiture complete. Ai ati viene
richiesto sempre maggiore virtuosismo e all’ultimo ventennio del secondo si standardizza la
formazione in 3 gruppi: archi, legni e ottoni.

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 Come sinfonista occupa un ruolo di vitale importanza Sammartini, le quali opere sono di
dimensioni molto più ampie rispetto alle ouvertures operistiche dei suoi predecessori;
caratteristica è nelle sue forme sonata la di erenziazione netta tra i 2 temi, per quanto riguarda
invece l’orchestrazione presenta una scrittura più accurata rispetto ai compositori d'opera suoi
contemporanei, il genere in cui sviluppa maggiormente la sua attività sono le sonate a 3, al
contrario di molti altri musicisti del tempo svolge le sue attività in patria quindi Italia, attorno a lui
si forma una vera e propria scuola strumentale che contribuisce allo sviluppo di Milano come
importante centro sinfonico. Sammartini conduce alla seconda generazione di sinfonici italiani tra
cui il più importante è Boccherini, il suo stile si sviluppa in maniera autonoma rispetto al
classicismo viennese: largo uso di ritmi sincopati, enfasi nei mov lenti (al contrario dei viennesi
che ponevano sugli allegri), attenzione per gli e etti armonici, sfruttamento della capacità
timbriche tecniche degli strumenti, ruolo di primo piano al violoncello nei 4etti spingendolo in
tessiture acute.

MANHEIM
A Manheim si sviluppa una vera e propria scuola, grazie al forte interesse alla musica che aveva il
principe Pfalzbayern, sotto il suo regno l’orchestra di corte divenne una delle più grandi e virtuose
in tutta Europa. Nel 1756 l’orchestra comprendeva ben 58 elementi mentre tutte le altre tra i 20 e i
35, nel repertorio prevalevano opere italiane soprattutto sinfonie o concerti solistici scritti
direttamente da strumentisti che ne facevano parte. Troviamo alcuni e etti sviluppati in questa
scuola come l’alternarsi del forte e piano, i crescendi improvvisi, che avevano avuto precedenti
nella sinfonia d’opera italiana. Elementi che caratterizzano la scuola sinfonica di Mannheim sono:

- SONORITA’ > l’orchestrazione raggiunge altissimi livelli e equilibrio tra archi e ati, nei 4etti
uguale importanza a tutte le parti non attenzione particolare al 1o vl;

- ARMONIA > allungamento del ritmo armonico e frequenti pedali di tonica, contrapposizioni tra
maggiore e minore;

- MELODIA > predilezione per i motivi ben disegnati ed articolati, spesso presentati all’unisono in
apertura ai tempi veloci, melodie abbellite da acciaccature e appoggiature tecnica denotata
come Seufzen (sospiri);

- RITMO > ritmi maestosi, spesso puntati, in apertura ai primi mov, immediati contrasti spesso
contrapposte frasi con valori lunghi a frasi con valori brevi;

- FORMA > netta di erenziazione delle aree tematiche, basandosi sul timbro orchestrale.

Iniziatore della scuola di Mannheim fu Johann Stamitz, la prima generazione include anche
Richter e Holzbauer, la seconda generazione appartengono Cannabich, Beck e Stamitz glio.
Le tracce stilistiche si questa scuola hanno lasciato il segno anche in Mozart, il quale soggiornò in
quella città, la sinfonia concertate in mia k364 dimostra l’assimilazione dei caratteri tipici della
scrittura sinfonica di Mannheim.

PIANOFORTE
Il pianoforte fu inventato da Bartolomeo Cristofori nel 1690, si di erenzia dal clavicembalo
perché le corde nella cassa armonica sono battute da un martelletto e non pizzicate da un
‘plettro’, questa operazione ci permette di avere una dinamica, cosa sconosciuta al clavicembalo.
Nel secondo 700 si perfeziona sempre più il pianoforte, i maggiori produttori erano Stein in
Germania e Broadwood in Scozia. Si va cosi formando un repertorio sempre più capiente per
pianoforte, e nell’ultimo decennio del secolo Vienna per ex diventa una città di pianisti, verso la
ne del secolo la sonata per pianoforte si caratterizza in 3 movimenti con la seguente struttura: 1o
forma sonata, tempo veloce; 2o lento in forma A-B-A’ oppure tema e variazioni; 3o veloce spesso
in forma rondò-sonata (con Haydn l’ultimo è spesso un minuetto con trio).

Tra i primi metodi per pianoforte è da ricordare ‘introduzione all’arte di suonare il pianoforte’ di
Maurizio Clementi, egli è la gura più rappresentativa del pianissmo del periodo classico,
compone diversi pezzi per 1 o 2 pianoforti e moltissime sonate per piano solo.

HAYDN
Grandissimo contributo allo stile classico, scrisse musica sacra, opere serie, bu e, cantate,
sinfonie, concerti, 4etti d’archi, sonate per pianoforte per un totale di ca 1000 composizioni. È
l’ultimo artista che è frutto del mecenatismo musicale, una caratteristica del suo stile è grande
maestria contrappuntista, porta il 4etto d’archi e la sinfonia alla perfezione.

Intorno al 1750 incontra, tramite Metastasio, Nicola Porpora, il quale lo assunse come
accompagnatore al cembalo, negli anni 50 e 60 si sviluppa molto a Vienna la forma del
‘divertimento’, con questo termine si denotava qualsiasi tipo di composizione non orchestrale per
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 soli archi, ati o mix tra i 2, articolate di norma in 5, 4 o 3 movimenti; soltanto dopo il 1780 il
termine venne adoperato per designare brani dal carattere brillante, piacevoli e facili all’ascolto.
Una svolta importante nella vita di Haydn avviene con l’assunzione a corte degli Esterhazy,
potente famiglia dell’impero asburgico; a corte richiedevano opere italiane, soprattutto comiche,
dunque in questo periodo Haydn si concentra dapprima sulla musica sinfonica e cameristica e poi
si dedica all’opera: seria, comica e Siengspiel.

Compone 10 divertimenti in 5 tempi per archi tra il 1755 e 1762, altri sono l’op. 9-17-20, l’op. 3
non è autentica. Il 4etto acquista con Haydn una complessità e ra natezza del linguaggio mai
raggiunta no ad ora, mentre i 4etti italiani degli anni 50-60 sono caratterizzati dal predominio del
primo vl, con Haydn tutte le parti hanno eguale importanza; nei primi mov in forma sonata
particolare attenzione presta allo sviluppo, profonda emozione invece è espressa negli adagi dove
si riscontrano passi che portano l’indicazione di recitativo. Dopo l’op. 20 passano quasi 10 anni
prima che Haydn ritorna al genere del 4etto; a ne secolo porta a compimento i 6 4etti russi
composti per il granduca Petrovic.

Oltre ai 4etti sviluppa molto come abbiamo detto anche la sinfonia, le prime no alla 82 furono
composte tutte per il piccolo complesso orchestrale degli Esterhaza; negli e etti orchestrali
ricordiamo Haydn per aver introdotto il corno inglese, l’uso di 4 corni, della scordatura e dell’arco
al legno. Alcuni studiosi hanno etichettato la produzione sinfonica Haydniana ultima con
l’espressione Sturm und Drang, corrente letteraria che si svilupperà appieno nell’800,
caratteristica è la ribellione alla tradizione classica; tra le più importanti ricordiamo le sinfonie
parigine, di orchestrazione molto ra nata, composte per essere eseguite alla loggia massonica di
Parigi. Con la morte del principe Estherazy gli successe il glio non molto interessato alla musica,
licenzio dunque l’orchestra di corte e Haydn viene mantenuto come maestro di cappella ma solo
in forma nominale, perciò ha la possibilità di viaggiare, dunque conosce Salomon, un violinista,
che lo porta con se a Londra dove concepisce le 12 sinfonie che spiccano nel genere sinfonico
classico, le più importanti sono la sorpresa, la militare, l’orologio, il rullo di timpano e Londra. Il
terzo successore degli Estherazy chiese ad Haydn di riformare l’orchestra di corte, nascono cosi
le ultime 6 messe per voce solista, coro e orchestra; i lavori più importanti della maturità creativa
di Haydn sono La creazione e Le Stagioni, entrambi si ispirano agli oratori di Handel che Haydn
sentii a Londra, caratteristiche le grand arie liriche, recitativi semplici o ariosi che si alternano a
cori di ampio respiro spesso fugati.

MOZART
Egli a ronto ed espresse la maggior varietà di generi musicali trattando quasi tutti gli strumenti,
enorme è di fatti la mole di opere da lui composte.

Nella vita viaggia molto, conosce l’arte italiana francese e tedesca, in vita non conosce
grandissima fama (non come Haydn), è attivo come pianista ma il successo come compositore si
ha da poco prima della morte. La sua vita si articola in 3 fasi fondamentali: 1762-1772 decennio
della prima formazione da bambino prodigio, 1772-1781 periodo dei primi capolavori no al
distacco da Salisburgo, 1781-1791 anni della maturità a Vienna. Al tempo di Mozart Salisburgo
era dotata di una vita musicale particolarmente ricca; il padre Leopold, violinista e scrittore di un
trattato importante per la prassi esecutiva nel XVII sec, n da giovanissimo lo avvicina alla musica,
compone le sue prime opere da bambino: 4 sonate per vl e pianoforte op. 6-9 e le prime sinfonie.
La sua prima opera teatrale è il dramma giocoso ‘la nta semplice’; tra il 1769 e il ’73 il padre lo
condusse 3 volte in Italia con lo scopo di apprendere lo stile dell’opera seria e comica, durante il
terzo viaggio inscena per la prima volta due sue opere: Ascanio in Alba e l’opera seria Lucio
Silla; durante i viaggi in italia compose anche 27 sinfonie e i primi 4etti d’archi che prendono
molto dai modelli italiani di Sammartini e Boccherini. Nel 1769 fu nominato Konzertmeinster
dell’orchestra di corte di Salisburgo, alla ne del 74 si reca a Monaco per rappresentare il
dramma giocoso ‘la nta giardiniera’, poco dopo venne eseguita l’ultima sua opera per quella
città: ‘il re pastore’ su testo di Metastasio. Gli ultimi decenni della sua vita Mozart li trascorse a
Vienna, riuscì a staccarsi dall’egemonia del padre che aveva avuto un grande in usso e controllo
sulla sua produzione e formazione, ultimi lavori sono la sonata per pianoforte in re maggiore
k576, la fuga per 2 pianoforti in do minore k426, la sinfonia in do maggiore k551 Jupiter e
grande successo ebbe nel 1782 la rappresentazione del Siengspiel ‘il ratto dal serraglio’.

I generi operistici toccati da Mozart sono per quanto riguarda l’opera seria ‘mitridate’, ‘re di
ponto’, ‘Lucio silla’, ‘il re pastore’, ‘idomeneo’ e ‘la clemenza di Tito’ per quanto riguarda l’opera
bu a ‘la nta semplce’, ‘la nta giardiniera’, ‘l’oca del Cairo’ e ‘lo sposo deluso’; poi ci sono i 3
capolavori su testo di Da Ponte ‘le nozze di garo’, ‘don Giovanni’, e ‘cosi fan tutte’; una parte
della produzione operistica riguarda anche la lingua tedesca e i lavori più importanti in forma di
Siengspiel sono ‘il ratto dal serraglio’, ‘l’impresario’ e ‘il auto magico’.

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 Mozart compose un buon numero di arie per i suoi lavori operistici dette ‘alternative’, e cioè da
inserire in opere preesistenti, utilizza anche libretti scritti per altri compositori ma attentamente
rielaborati. Delle opere serie la più importante è l’Indomeneo, la storia è tratta da un mito greco e
narra del protagonista Indomeno Re di Creta, ambientato subito dopo la guerra di troia, il quale, in
pericolo di naufragio, fa voto al dio del mare di sacri care la prima persona che incontrerà se
riuscirà a toccare terra ferma; ma quando per primo si abbatte nel glio Idamante cercherà di
sottrarsi alla tremenda promessa. Il libretto è in 3 atti ed è di Varesco, mantiene la separazione tra
recitativo e aria metastasiana ma l’in usso francese si fa sentire nel ricordo di un antico soggetto
mitologico e nell’inserimento del coro nell’azione; in quest’opera rispetta le categorie tipologiche
caratteristiche dell’opera seria, uno dei brani più signi cativi è l’aria di paragone della tempesta
marina Fuor del mar, è un aria di bravura all’antica forma A-B-A, canto prevalentemente sillabico e
ingegnoso impiego dell’orchestra.

Con il Ratto dal Serraglio Mozart crea il primo capolavoro del Siengspiel tedesco, questo è di
natura musicale molto simile all’opera comica italiana, all’epoca di Mozart era un ibrido tra la
ballad-opera e opera comica francese, in generale gli argomenti trattati erano basati su leggende
o favole ambientate in luoghi immaginari, la caratteristica fondamentale è che ai recitativi cantati
dell’opera italiana si sostituiscono dialoghi scritti in prosa perché molti musicisti o teorici
pensavano che il tedesco non si adattasse bene al recitativo cantato. Il soggetto dell’opera è la
storia di una fanciulla rapita dai pirati turchi e fatta schiava nell’harem, piacque immensamente al
pubblico viennese, nuovo è il colorito orchestrale della ‘musica turca’ con l’ausilio di gran cassa,
piatti, triangolo e ottavino. Mozart è il primo compositore che pretende l’assoggettamento del
librettista alle sue volontà, molto in anticipo sui tempi questa è una pratica che poi si formalizza
nell’opera romantica. Egli si trova in sintonia con Lorenzo Da Ponte, il quale scrisse i libretti dei 3
capolavori comici Nozze di Figaro, Don Giovanni e Cosi fan tutte. L’intreccio delle Nozze di Figaro
gira attorno all’amore di Figaro e Susanna e la loro volontà di sposarsi a discapito di tutte le
complicazioni e impedimenti; il Don Giovanni tratta della passione incarnata nella personalità
distruttiva del protagonista, che non solo non rispetta le regole dell’amore, fedeltà, dignità umana
ma le infrange grazie ad un potere soprannaturale. La fusione di elementi bu e seri nel Don
Giovanni faceva già parte da tempo nell’opera italiana semiseria. Cosi fan tutte ha come tematica
l’amore, al centro della storia c’è una prova rischiosa che mette a dura prova la fedeltà di 2 coppie
di amanti. In queste 3 opere l’aria col da capo viene quasi completamente abbandonata e c’è un
grosso inserimento di pezzi solistici, quasi sempre le arie sono comprese in un recitativo; Mozart
intende inoltre capovolgere il rapporto tra arie e concertati d’insieme: nelle nozze di garo
abbiamo 14 arie e 14 concertati, nel don Giovanni11 arie e 19 concerti, in Cosi fan tutte 18
concertati e 12 arie. L’ultima opera in forma di Siengspiel di Mozart è il Flauto Magico, è un
racconto fantastico, carico di signi cati simbolici; la partitura comprende elementi stilistici sia
dell’opera bu a che dell’opera seria che del Siengspiel; molto suggestivi sono i 2 nali d’atto. Il
auto magico si mantenne a lungo nel repertorio dei teatri viennesi.

Cap 23 Beethoven (1770-1827) e il suo tempo

Siamo nel periodo della rivoluzione francese (1789-1799) durante il quale cambiano molti diritti
morali, civili e politici rispetto a prima; la musica nell’ultimo decennio non presentava nessuna
caratteristica rivoluzionaria era anzi legata all’ancien regime. I musicisti però col passare del
tempo dovettero adattarsi anche musicalmente a quello che stava accadendo e nascono così i
canti rivoluzionari > orecchiabili, scrittura semplice perché fruibili dal popolo, tessiture vocali
elementari , armonia strettamente legata a V e I grado e pochissime modulazioni. Con la
pubblicazione mensile in Francia de Le Magasin De Musique, un giornale redatto da musicisti,
vengono pubblicati tantissimi di questi canti rivoluzionari. Importante è anche nel campo
dell’istruzione musicale l’istituzione di una scuola dedicata a preparare giovani musicisti per
prestare servizio alla guardia nazionale e feste pubbliche, prima volta che la formazione del
musicista non riguarda musica sacra o teatrale; nel 1795 viene istituito il primo conservatorio in
Francia.

Beethoven ha subito molti in ussi dalla musica della riv. francese nel suo cosiddetto periodo
eroico, ex. 3a sinfonia, 5a sinfonia il quale tema dell’ultimo movimento è un inno francese
chiamato Gossec Aux Manes De La Gironde.

Considerato un innovatore, la sua musica si distacca immediatamente da quella dei

contemporanei, è il primo a comporre musica per se stesso e cioè non su commissione come era
stato sempre fatto no a quel momento (v. Haydn, Mozart), è il primo anche ad interessarsi
all’ambito letterario parallelamente alla composizione ed ad a ancare poi i due mondi.

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 La vita di Beethoven fu caratterizzata da molti con itti interiori, rinveniamo in alcuni scritti vissuti
di estrema solitudine e crisi psicologiche, alternati da periodi di serenità e spensieratezza; a
di erenza di Mozart che scriveva di getto egli impiegava molto tempo per elaborare una
composizione.

Nasce a Bonn in una famiglia di musicisti, il nonno era maestro di cappella e il padre tenore di
corte bensì non avesse una grande reputazione perché era un alcolizzato; a 4-5 anni Beethoven
inizia a studiare musica, speci catamente pianoforte e violino e più tardi composizione a dandosi
al metodo del Clavicembalo Ben Temperato di Bach. A 22 anni per proseguire gli studi si
trasferisce a Vienna e mai più torna a Bonn, appena trasferitosi trova subito impiego nei saloni e
palazzi aristocratici grazie alle conoscenze del conte Waldstein, che era stato il suo protettore a
Bonn, al quale dedica nel 1805 le 7 Sonate in Do op. 53 per pianoforte; s Vienna insegna anche
pianoforte a giovani ragazze aristocratiche. Un altro mecenate protettore importante fu
Lichnowsky che per anni concede un assegno sso a Beethoven, e lui in cambio gli dedica
diverse composizioni.

Beethoven fu a etto da una grave malattia all’orecchio che col passare degli anni lo porta alla
quasi totale sordità, costretto ad adoperare quaderni di conversazione per relazionarsi con amici
stretti che rinveniamo ancora oggi.

L’opera di Beethoven è da considerare come parte del classicismo viennese e possiamo

suddividere la sua produzione in 3 periodi:

- 1o periodo 1782-1802 > elaborazione di strutture formali ereditate dai predecessori soprattutto
Haydn, Mozart e Clementi per quanto riguarda le sonate, le prime 4 scritte sono più lunghe e
ricche di innovazione rispetto a quelle dei suoi predecessori, sono in 4 movimenti struttura che
si applicava solitamente a sinfonie o 4etti. Predilige composizioni per violino che lui stesso
studia, anche se lo strumento che tratta maggiormente è appunto il pianoforte. Anche per
quanto riguarda i 4etti in Beethoven c’è dell’innovazione notevole, in 4 tempi ma spesso il
movimento nale invece di essere un rondò come prassi dell’epoca era in forma sonata o
sonata-rondò. Per quanto riguarda le sinfonie Beethoven rispetto ai suoi predecessori non
introduce strumenti nuovi apparte il trombone, il controfagotto e l’ottavino nella 5 sinfonia ma la
caratteristica sta nello sfruttare appieno le risorse tecniche degli strumenti che aveva, in
particolare modo i legni. Composizioni:prime 2 sinfonie, 20 sonate per pianoforte dall’op.2 no
a 31, 6 4etti d’archi op. 18

- 2o periodo 1803-1815 > Beethoven non è contento del lavoro svolto nora e troviamo in degli
scritti la volontà di imboccare una nuova via, nel 2o periodo vuole incrementare con elementi
nuovi e fare un salto di qualità rispetto al passato; in particolare rinnova la parte nale della
forma sonata, la coda, che viene esponenzialmente allungata e arricchita sia armonicamente
con repentini cambi di tonalità, sia ritmicamente in ttita. Più in generale questo è il periodo
‘eroico’ di Beethoven le cui caratteristiche sono dilatazione delle forme compositore,
allungamento del ritmo armonico, motivi semplici spesso triadi arpeggiate, interazioni di intere
frasi o accordi, vaste zone di tensione drammatica e modulazione non utilizzate solitamente ex.
A tonalità distanti. Composizioni: sinfonie dalla terza all’ottava, con particolare attenzione alle 3
l’eroica, importante perché doveva essere dedicata a Napoleone ma forte delusione quando lui
si autoproclama imperatore Beethoven cambia idea sulla dedica, caratteristica fondamentale è
l’impiego di una marcia funebre posto del consueto movimento lento. Altra sinfonia importante
è la 5a, caposaldo dell’estetica musicale romantica, particolarità sono l’estrema economia del
materiale tematico e capacita straordinaria di saper sfruttare al meglio le applicazioni di un
singolo tema. Importantissimi anche i 4etti op. 59, non apprezzati dai contemporanei perché
troppo ‘di cili’, caratteristiche sono sempre esansione delle strutture compositive, lunghi
sviluppi tematici e brillante scrittura per archi portati ai registri estremi. Altre composizioni sono
le sonate Waldstein per pianoforte, concerti per pianoforte e orchestra nr. 4 e 5, concerto per
violino e orchestra op. 61.

- 3o periodo 1816-1826 > gli ultimi sono stati anni di isolamento dato dal peggioramento
dell’udito; completa la 7 e 8 sinfonia abbandonando lo stile eroico e abbracciando un nuovo
stile molto contrappuntistico con maggior attenzione ai procedimenti della variazione. I generi
prediletti nell’ultimo periodo sono fuga, forma sonata e forma variazione, caratteristica delle
ultime composizioni è il distacco dal concetto di tema o motivo per abbracciare una forma più
libera. In generale i lavori dell’ ultimo periodo sono caratterizzati da incalzante dinamicità dei
temi, tendenza a spostare l’apice del pezzo sul nale e non 1o mov, impiego dei sincopi,
anticipazioni, trilli e altre ornamentazioni a ne espressivo, tempo lenti acquistano maggiore
espressività, uso cospicuo del recitativo strumentale, indicazioni particolari di tempo, utilizzo di
registri estremi del pianoforte, modulazioni verso tonalità distanti e tendenza a far eseguire
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 senza interruzione 2 o più mov. Per dare continuità alla composizione. Composizioni: ultime 5
sonate per pianoforte, le 33 variazioni su un valzer di diabelli, la grande fuga e la 9 sinfonia >
gestazione molto lunga e travagliata, ritorna a scrivere nello stile eroico e la caratteristica è la
preparazione nei primi 3 mov ad un nale veramente maestoso dove introduce coro e solisti,
per l’ode alla gioia Beethoven prende alcuni versi dell’inno di Schiller (poeta-drammaturgo
molto vicino allo Sturm und Drang); il 3o mov adagio-andante rappresenta appieno la Sensucht
del compositore (malinconia e nostalgia).

Cap 24 il periodo romantico: la musica strumentale, il lied, il nazionalismo in musica.

L’aggettivo romantico fu impiegato nella letteratura con signi cati diversi, i letterati e loso
tedeschi utilizzarono per primi il termine Romantik per indicare la nuova corrente che si distacca
dal modello classico, le caratteristiche sono l’esaltazione del sentimento e il recupero delle
tradizioni popolari. I romantici videro in Shakespeare un anticipazione del moderno nelle arti, in
quanto era riuscito a fondere tragedia e commedia e perché aveva posto l’attenzione sulla
condizione interna dell’individuo. La rivalutazione della musica come linguaggio dei sentimenti era
un concetto già esposto degli illuministi francesi, da Rousseau in particolare, anche se sosteneva
che la musica strumentale fosse solamente un’imitazione di quella vocale, solo quest’ultima era la
vera espressione dell’uomo e della natura. Secondo la corrente razionalista invece Kant considera
la musica al più basso gradino tra le arti, perché fondata sul mero piacere dei sensi, concetto
invece rovesciato nello scritto ‘la memorabile vita musicale del compositore Berlinger’ di
Wackenroder, in cui la musica è considerata l’arte pura e suprema per eccellenza, la novella parla
di un musicista immaginario che va incontro ad ogni forma di incomprensione e delusioni
artistiche, ma pieno di entusiasmo per la musica, che egli associa alla religione. Wackenroder
morì giovanissimo e l’anno dopo la sua morte Tieck pubblicò dei saggi, uno tra questi è ‘Sinfonie’
nel quale è rivendicata la superiorità della musica strumentale a quella vocale.

Le nuove idee di questi letterati si incontrano negli scritti di Hegel e Schopenhauer, sostengono
che la musica sia l’unica arte dove non c’è separazione tra forma e contenuto, concepita come
immediata manifestazione dell’essenza umana. Colui che attribuisce per primo il termine
‘romantico’ all’ambito musicale è Ho mann, ritiene che la musica strumentale pura è la sola
espressione romantica mirata al raggiungimento dell’assoluto; compositore e letterato, troviamo
esposti i suoi concetti nel suo forse più importante scritto, ovvero la recensione della 5 sinfonia di
Beethoven > scrive che la musica esiste per essere capita, e capire signi ca prendere coscienza
della struttura di un opera.

Il romanticismo è un epoca di forti cambiamenti, si a erma l’economia capitalistica e nasce la

nuova società industriale, l’abbandono delle campagne favorisce la nascita di nuovi agglomerati
urbani; in ambito musicale ci sono ancora maestri di cappella di corte ma questa musica non ha
più alcuna in uenza sullo stile che via via si sta di ondendo, ovvero quello della libera
espressione. La loso a romantica si espande anche grazie, soprattutto in Germania, agli ideali di
nazionalismo; gli ideali musicali tuttavia non sono quelli di stravolgere la musica nora adottata
‘tonale’, ma accrescerne il valore espressivo, comunicando ciò che il compositore vuole
trasmetterci tramite essa. Si ssano dei modelli che per quanto riguarda la polifonia vocale
cristiana è Palestrina invece per i luterani è Bach. Forkel insieme a Burney e Hawkins sono i primi
a pubblicare la biogra a di un compositore: Bach, dando cosi vita alla musicologia. Un altro
concetto importante che va espandendosi con l’a ermazione del romanticismo è la fedeltà al
testo musicale, prima veniva lasciato molto spazio all’improvvisazione da parte dell’esecutore
mentre ora si richiede una particolare attinenza alla partitura. In uno scritto di Wagner ‘Opera und
Drama’ egli polemizza le abitudini adottate nora, sostenendo che a vedere l’opera bisognasse
stare in rigoroso silenzio.

Il contatto tra compositore e pubblico viene sempre meno direttamente, passa attraverso
l’editoria musicale; a questo proposito importanti sono le leggi che vengono istituite sul Diritto
d’Autore, la prima fu in Francia durante la rivoluzione, poi in Italia subito dopo l’unità. Si va
espandendo anche una nuova pratica di stampa: la litogra a, che, abbassando i costi permette di
incrementare molto la produzione; vengono istituzionalizzati i conservatori come scuole
pubbliche, mentre prima l’istruzione musicale era comunque legata soprattutto ad ambienti
regioni.

Analisi del linguaggio musicale romantico

SONORITA’: suono in sé considerato come valore autonomo e assoluto dell’invenzione musicale,

orchestra sperimenta nuovi colori ed e etti timbrici; si valorizzano e di erenziano i caratteri dei
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 singoli strumenti (ai ati in particolare è richiesto molto virtuosismo); vengono accolti nuovi
strumenti come l’ottavino, l’arpa, la tromba, il clarinetto piccolo e basso, tra i compositori che
sfruttano e arricchiscono questo linguaggio orchestrale ricordiamo Weber, Materbeer e Berlioz >
che scrive il primo manuale sull’orchestrazione moderna.

ARMONIA: utilizzo di intervalli dissonanti come tritoni, 7e diminuite, sospensione della tonalità,
tendenza a non aprire i pezzi con accordo di tonica e concludere non sulla tonalità principale,
oscillazione tra maggiore e minore, ampio uso di note estranee all’armonia, adozione di accordi di
nona, undicesima e triadi eccedenti, tendenza ad evitare le progressioni tradizionali come I-IV-V-I

MELODIA: fattore determinante nelle composizioni romantiche, maggiore scioltezza e essibilità

rispetto al classicismo.

RITMO: regolarità metrica, combinazioni di più ritmi, utilizzo frequente di ostinati o formule
ritmiche ripetute per una lunga sezione.

FORMA: ribellione verso la forma classica, tendenza a far prevalere l’intuizione spontanea del
compositore; non viene abbandonata la forma sonata ma variata in funzione delle nuove
necessità, concepita come struttura molto aperta, scompare quasi del tutto l’esposizione e
allargamento e arricchimento dello sviluppo; nasce la forma del Lied, composizione vocale o
strumentale (pianoforte) molto breve; per quanto riguarda la sinfonia invece si dilatano i tempi e si
va verso una grande monumentalità e solennità dell’orchestra; nei pezzi brevi si predilige la forma
del rondò (ABACA) o ternaria semplice (ABA); nasce anche il concetto di Leitmotiv con Wagner,
ovvero un tema a dato ad un personaggio.

Già dalla ne del 700 si di onde la consuetudine di eseguire musiche sinfoniche per un pubblico
pagante, l’autore cardine che segna la ne del classicismo e l’inizio del romanticismo in musica è
Beethoven.

Prendono piede nuovi generi:

IL POEMA SINFONICO E LA MUSICA A PROGRAMMA

Berlioz e Liszt sono coloro che lo hanno portato ad alti livelli il poema sinfonico, si tratta di una
composizione, di norma in un solo movimento, che prende spunto da un programma poetico
letterario.

La musica a programma invece è più semplicemente un genere che si rifà a qualcosa di

extramusicale, alcuni esempi sono le sinfonie 3 e 4 di Mendelsshon: l’Italiana e la Scozzese che
prendono spunto da impressioni rispettivamente di un viaggio in Italia e Scozia. La musica a
programma non riguarda solamente le sinfonie ma anche il concerto solistico, il Konzertstuck in
Fa minore di Weber si basa sullo sviluppo di una scena drammatica in più sezioni.

Schubert invece compose 9 sinfonie ma nessuna di queste può essere considerata

programmatica; le più conosciute sono l’8 l’Incompiuta, strutturata in 2 movimenti, non sappiamo
perché non è stata terminata e la 9 La Grande, strutturata in 4 movimenti è un opera di dimensioni
monumentali. La produzione più vasta di Schubert tuttavia sono i cicli liederistici, tra i quali sono
da ricordare i più famosi: ‘die schooner mullerin’ e ‘winterreise’, composti su testi di Muller,
ambedue i cicli hanno come protagonista un viandante, il primo tratta della passione di un
mugnaio, rivalle in amore di un cacciatore, il secondo trattali tema dell’amante abbandonato.
Schubert predilige la forma stro ca per il lied, a di erenza invece di Schumann che preferisce
Durchkomponiert.

Berlioz è un personaggio che da un grande contributo alla sinfonia romantica, compose

pressoché solo lavori orchestrali, egli non ebbe una grande formazione musicale ma si interessa
molto alla letteratura, svolge per un periodo l’attività di critico musicale , il suo pensiero
compositivo sicuramente ha le radici nella tragedie lyrique; mira ad arricchire la sonorità
orchestrale, sperimenta nuovi impasti timbrici e aggiunge strumenti nuovi; opera centrale di
Berlioz è la Sinfonia Fantastica op.14, qui per la prima volta nella storia della musica orchestrale
il compositore a dò un programma letterario scritto di cui si prevede la distribuzione tra gli
ascoltatori al momento dell’esecuzione. La fantastica parla di un musicista ossessionato dalla
donna che ama, nel corso di un ballo vide la donna e preso da un momento di disperazione
ingerisce una grande quantità di oppio che lo porta a fare un sogno delirante dove immagina di
avere ucciso la donna amata, e di essere perciò condotto al patibolo e di incontrarla in un sabba
infernale circondato da un’orgia di streghe. Novità nella fantastica è la ricorrenza, in veste sempre
diversa, del tema di apertura con una strumentazione molto estesa e variegata. Nei paesi tedeschi
la fantastica fu conosciuta grazie ad un adattamento pianistico che fece poi Liszt.

Come accennato prima, Liszt fu grande fruitore della musica a programma, sosteneva che la
musica non dovesse essere descrittiva ma poetica, il programma ha la funzione di indicare
all’ascoltatore determinati pensieri ed immagini, da qui nasce anche l’esclusività musicale, prima

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 era prassi ordinaria riutilizzare libretti per nuove opere o viceversa, mentre ora perde di senso
utilizzare lo stesso programma pensato apposta per una composizione speci ca, nasce cosi con
Liszt un nuovo genere che chiama poema sinfonico, la di erenza tra la sinfonia a programma e
quest’ultimo è che la sinfonia è articolata in più movimenti mentre il poema sinfonico un unico
grande movimento con pochi temi contrastanti che vengono ripetuti variati.

Liszt scrive 12 poemi sinfonici, ricordiamo Prometheus, Orpheus, Tasso lamento e trionfo e
l’opera più famosa sono Les Preludes > una raccolta in 4 sezioni ispirate al poema di Lamartine.
Liszt fa parte insieme a Paganini a quei virtuosi strumentisti che hanno avuto anche grande fama
come compositori, lui di fatti studia piano con Czerny e dall’età di 11 anni inizia una orente
attività come concertista; fu il capostipite di tutta una serie di compositori che basarono i loro
lavori sul poema sinfonico. Colui che lo arricchì maggiormente e compose il capolavoro Don
Chisciotte a ne 800 fu Strauss, lavoro di grande complessità tecnica e contrappuntistica,, è una
drammatizzazione sinfonica del celebre romanzo di Cervantes, qui abbiamo 2 leitmotiv che
corrispondono ai personaggi principali ovvero Don Chisciotte e Sancio Pancia. Altro suo
capolavoro fu Cosi parlo Zaratustra, tratto dal celebre romanzo di Nietzsche, dove si a ronta il
tema del superuomo, Strauss scrive nella prefazione all’opera (pratica che si usava fare nei poemi
sinfonici) di aver voluto esprimere un quadro musicale della razza umana attraverso le sue fasi e
con itti interiori, il brano è aperto da un preludio seguito da 8 episodi che vengono eseguiti senza
interruzioni.

Signi cativo è in ruolo di Liszt come concertista, egli da il via a questo tipo di esibizione pubblica
chiamato Recital in cui c’è solo 1 interprete, in pratica concerto solistico. Liszt pubblica anche 2
raccolte importanti di studi che egli stesso de nisce trascendentali, perché molto virtuosistiche.

Nel corso dell’800 si apre questa grande diatriba tra lo stile di Lizst nuovo ed innovatore sia nella
forma che nel contenuto, e lo stile di Brahms, grande conservatore, interessato a riesumare temi
popolari e forme antiche. Egli compose 4 sinfonie che non hanno uno sfondo programmatico,
articolate tutte nella classica forma in 4 movimenti, il suo gusto musicale prende molto spunto dal
classicismo e a livello sinfonico sicuramente da Beethoven. Brahms compose anche circa 200
Lieder, dai ‘sechs gesange’ ai ‘vier ernste gesange’, scritti su testi biblici e aventi come tematica
la morte. Predilige la forma del lied stro co, da ricordare anche la raccolta ‘die schooner
magelone’ in cui al pianoforte è a data una funzione di accompagnamento senza preludi o
postuli come nelle canzoni di Schumann.

Un contributo essenziale all’arricchimento del nuovo linguaggio sinfonico è dato da Bruckner,

scrive 9 sinfonie strutturate tutte nei tradizionali 4 movimenti, nessuna è esplicitamente
programmatica, solo nella 4: la Romantica, il compositore fornisce una breve descrizione; la sua
concezione grandiosa e monumentale della forma sinfonica deriva sicuramente dalla 9 sinfonia di
Beethoven; il suo linguaggio fu inoltre in uenzato dalla musica di Wagner, compositore che
ammirò ciecamente e al quale dedicò la sua 3 sinfonia, uno dei tratti distintivi dei lavori di
Bruckner è il taglio solenne del discorso musicale e la tendenza a disporre i vari strumenti per cori
tra loro opposti, un po’ come i registri contrastanti di un organo (lui era infatti organista).

Un compositore convinto che la sinfonia dovesse scaturire da un programma extramusicale fu

Mahler, il quale compone 9 sinfonie complete e ne abbozza una decima, scrive inoltre numerosi
Lieder, tra cui ricordiamo i cicli: ‘canti di un viandante’ e ‘il corno magico del fanciullo’.

Impiega la sua attività come direttore d’orchestra e la sua idea era quella di ricreare le opere di
autori classici, fu forse il primo che introdusse innovazioni nell’ambito della messa in scena e regia
operistica. Minuziosa attenzione dedica alle annotazioni in partitura, sia per i singoli strumentisti
che per il direttore d’orchestra, nella sua attività compositiva è di vitale importanza lo sfruttamento
dei timbri, ensemble giganteschi. Il signi cato della musica di Mahler è quello di fondere un gusto
elegante e ra natissimo con quello banale, lo vediamo nel 1o mov della 1a sinfonia ‘il titano’,
dove il tema iniziale è la versione in minore di fra martino; tra le sue sinfonie c’è sempre un
collegamento ex. la 2a detta ‘sinfonia della resurrezione’, si apre con una cerimonia funebre per
l’eroe protagonista della 1a; la 3a invece si può considerare una meditazione dello stesso Mahler
attorno alla concezione della natura e dell’uomo no ad elevarsi all’amore di dio, questa richiede
una gigantesca orchestra forse mai utilizzata così precedentemente, oltre agli archi prevedeva 8
corni, 5 clarinetti, 4 oboi, auti, fagotti e molti strumenti a percussione; ricordiamo inoltre per la
monumentale orchestra anche l’8a sinfonia chiamata appunto ‘sinfonia dei mille’ per il gigantesco
organico adoperato, impiega 8 voci soliste, doppio coro misto e un coro di voci bianche, sommati
ad orchestra di proporzioni mai viste prima; anche la lunghezza della composizione, articolata in 2
soli movimenti, è inaudita, circa 90 min > il 1o mov è sviluppato su un inno gregoriano con stile
molto contrappuntistico, il 2o mov si basa sulla scena nale della seconda parte del Faust di
Goethe.

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 La 9a sinfonia è intrisa di un forte senso di solitudine e di morte, la massima intensità viene
raggiunta nei tempi lenti, molto adoperate in quest’opera sono le tessiture timbriche cameristiche,
peculiarità di Mahler è terminare le sue opere in tonalità diverse da quella di impianto. Specie negli
ultimi lavori la musica di Mahler va incontro ad un orchestrazione ra nata, distorsione tonale e
scrittura polifonica sempre più complessa; in certi casi anticipa la tecnica della ‘melodia a timbri’
concetto coniato poi da Schonberg per indicare una melodia di suoni-colori, determinata dal
timbro dello strumento stesso piuttosto che dagli intervalli utilizzati.

Lo strumento più sviluppato e utilizzato nel corso dell’800 è sicuramente il pianoforte, tra i più
virtuosi pianisti ricordiamo oltre a Liszt, Field, Kalkbrenner, Moscheles, Thalberg, Rubinstejn,
Tausig, Fumagalli; nel 1840 viene pubblicato ‘il metodo dei metodi’ un manuale sulla tecnica
pianistica sviluppata no a quel momento.

Da inizio 800 si sviluppa oltre alla forma del Lied anche il ‘pezzo di carattere’, brano di intensa
sentimentalità con virtuosismi ma senza tecnicismi particolari; solitamente forma ternaria ABA’
con una sezione intermedia di carattere contrastante.

Un compositore che trattò molto il pianoforte e scrisse più di 600 Lieder è Schubert, e anche
Schumann dedica tutti i suoi primi lavori al pianoforte dall’op. 1 a 13, egli era un grande pianista
ma per un problema alla mano dovette abbandonare la carriera da concertista; molto inclinato alla
letteratura, stabilisce un forte legame tra musica e poesia, secondo lui ogni compositore deve
saper creare un mondo poetico che sia la proiezione della propria fantasia, disdegnando tutto ciò
che è meccanico, comune o convenzionale , sostiene inoltre che comporre è una pratica che
deve venire dalla fantasia ed è frutto di genio non solo talento. Tra i pezzi pianistici sono da
ricordare i 12 Papollons op.2 e Carnaval op.9, in questi brani troviamo costantemente stati
d’animo contrastanti, in Carnaval abbiamo un rimando tramite i nomi delle note utilizzate nel tema
alla parola Asch, piccolo villaggio da cui proveniva Ernestine von Fricken, un giovane amore del
compositore. A ronta largamente la tecnica della variazione negli ‘studi sinfonici’ op.13,
Schumann non utilizza un semplice tema iniziale poi variato, ma un tipo di costruzione musicale
concepito come un libero fantasticare, è il primo a fare un uso attento anche del pedale di
risonanza, che indica in partitura.

A di erenza di quest’ultimo, Chopin non presenta immagini extramusicali nelle sue opere, il ruolo
dove si sentiva compreso erano i salotti letterali non le sale da concerto, la sua musica è infatti
dominata da un senso di leggerezza e grazia, contrariamente a suoi contemporanei Chopin mai
coltivò un sentimento patriottico; dal punto di vista musicale le sue opere sono basate sul
principio della melodia accompagnata e caratterizzate da ampi arpeggi sfruttando tutta la tastiera,
ritardi e cromatismi stanno alla base delle frasi melodiche Chopiniane, che rendono le sue
composizioni intrasponibili per altri strumenti, tecnica richiesta dal pianista è la corretta
applicazione, dove necessario, del rubato. Più importanti composizioni sono i Notturni op. 9,
caratterizzati da un atmosfera intima e malinconica, forma tradizionale tripartita ABA’ con la parte
centrale contrastate, in qualche notturno adotta una scrittura con carattere recitativo strumentale;
altro genere a rontato ampiamente da Chopin sono le Mazurke, danza tradizionale polacca i cui
tratti stilistici sono: ripetizione ostinate di forme melodico-ritmiche, tratti modali, uso del 4o grado
alzato della scala, accentuazione dei tempi deboli, presenza di accordi ‘vuoti’ senza 3a per
produrre l’e etto della Duda > strumento tradizione simile ad una cornamusa che aveva come
caratteristica un bordone. Altro genere a rontato sono gli Scherzi, qui Chopin va verso un pianino
virtuosistico e brillante, con forti contrasti tematici e dinamici, varia dal pp al molto rapidamente.
Esplicita è invece la nalità pedagogica degli studi, ognuno basato su un’unica gurazione
ritmico-melodica.

LIED
Il lied, come anticipato prima, è una forma molto adoperata nel periodo romantico; molti Lied di
tipo popolaresco erano di moda già nel 700, è caratterizzato da una linea melodica di marcata
contabilità che aderisce allo schema metrico del testo poetico; si distinguono 2 tipi di lied:

- stro co > con un unica melodia per le varie strofe.

- durchkomponiert > la musica segue il testo da cima a fondo senza ripetizioni.

La parte pianistica del lied è di accompagnamento alla voce, introduce a Vienna questo errore
Stepan, un certo rilievo ebbe invece la produzione liberistica di Beethoven, ricordiamo la raccolta
‘An die farne Geliebte’, la particolare importanza di questo ciclo è che pare sia il primo a
mantenere intrecciate le 6 canzoni. Da ricordare oltre ai compositori sopra citati per la produzione

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 liederistica è Wolf, che con i suoi oltre 300 Lieder è da considerare il principale protagonista di
queste composizioni del secondo 800, egli compone solo se ispirato da un testo poetico molto
ra nato, quasi mai utilizza una struttura stro ca e melodie tratte da canti popolari, nella sua
musica si sentono gli in ussi di Wagner e al pianoforte non è assegnato solamente un ruolo di
semplice accompagnamento.

MUSICA DA CAMERA
Dopo Beethoven la musica da camera passa un po’ in secondo piano, tuttavia non viene mai
abbandonata. A Firenze un certo Basevi fonda una società del 4etto, che aveva tra i suoi compiti
eseguire le opere cameristiche dei grandi classicisti quindi Mozart, Haydn e Beethoven. Schubert
fu un compositore molto attivo in ambito cameristico, scrive 15 4etti per archi 3 trii e un 5etto per
archi, tutti modellati sullo stile dei grandi classicisti, il 4etto ‘la morte e la fanciulla’ rientra
sicuramente tra i principali e più importanti lavori cameristici del compositore.

Altro artista che acquista rilievo nella musica da camera è Mendelssohn, il quale scrive 6 4etti, 2
5etti e il famoso 8etto per archi, questi lavori furono per la maggior parte composti per essere
eseguiti in concerti privati. Anche Schumann non si dedicò solamente alla composizione di
musica per pianoforte ma scrisse anche lavori cameristici, ricordiamo le 2 composizioni per
pianoforte ed archi: 5etto op.44 e 4etto op.47.

Nel 2o 800 colui che porta la musica da camera ad alti livelli è Brahms, emergono per le qualità
tecniche espressive i 3 4etti e i 2 6etti per archi, 3 4etti e 1 5etto per pianoforte e 7 sonate per
singolo strumento e pianoforte; caratteristica di Brahms è l’allargamento del secondo gruppo
tematico no a comprendere anche 5 temi; soprattutto nei suoi ultimi lavori, Brahms si avvale del
procedimento della ‘variazione in divenire’, concetto che sta alla base del sistema dodecafonico
di Schonberg, ovvero variazione di un solo motivo semplice in modi sempre diversi mai
ripresentarlo uguale.

RUSSIA E CO
Non possiamo parlare di uno stile ceco no a ne 800, il movimento nazionalista in musica che si
distacca dai centri cardine di Francia, Italia e Germania avviene in Boemia con come primo
compositore Smetana, egli portò sulla scena drammi di soggetto storico o mitologico, come nella
‘sposa venduta’, commedia paesana di sapore realistico. Il vero e proprio manifesto dello stile
nazionale ceco sono i suoi 6 poemi sinfonici intitolati ‘la mia patria’. Questa musica rappresenta
un ricco apparato di motivi popolareschi, ritmi di danze paesane.

Altro esponente nel secondo 800 fu Dvorak, il quale compose 9 sinfonie ma solo le ultime 5
vennero pubblicate, mentre le altre 4 furono pubblicate postume; la più celebre è la 9 sinfonia
(conosciuta anche come 5a) la sinfonia dal nuovo mondo, carattere molto solenne e maestoso.

Per la Russia erano anni di forte crescita, durante la reggenza degli zar Nicola I e Alessandro II,
quest’ultimo decretò l’abolizione della servitù della gleba e distrusse l’assetto feudale; il realismo
letterario raggiunge altissimi livelli con Dostoievskij, Tolstoj e Cechov.

Il ruolo di fondatore della musica nazionale russa va assegnato a Glinka, dai suoi 2 melodrammi:
‘una vita per lo zar’ e ‘ruslan e ljudmila’ derivano i 2 principali indirizzi che avrebbero guidato il
teatro musicale russo del 2o 800, quello storico-popolare e quello magico- abesco. Molto stretti
sono i collegamenti europei con lo stile italiano per quanto riguarda il bel canto, lo stile francese
del grand opera e la scrittura sinfonica tedesca.

Tra le novità introdotte da Glinka, che saranno un elemento peculiare no a Stravinskij abbiamo:
l’uso della scala per toni interi (esatonale), uso di melodie dissonanti piene di 4e ecc e 7e dim,
predilezione per ritmi ostinati, impiego di tecniche a ‘sfondo variato’ ovvero stessa melodia
ripetuta con accompagnamento e armonia di erenti, enfasi del tempo orchestrale brillante e
ra nato.

Dopo Glinka il nazionalismo musicale fu portato avanti dal cosiddetto gruppo dei 5: Balakierev,
Musorgskij, Cui, Korsakov e Borodin; di questi solo Balakierev era musicista di professione, gli
altri tutti ‘dilettanti’, si riunivano nei salotti nobiliari di San Pietroburgo e li accomunava una
profonda ammirazione per Glinka, il gruppo era in opposizione al lone lo germanico
tradizionalista.

Dal 1826 Balakierev comincia a organizzare concerti pubblici dove viene eseguita musica russa e
alcuni compositori progressisti occidentali come Liszt e Berlioz, apre anche una scuola
‘alternativa’ di musica allo scopo di o rire un istruzione musicale libera non vincolata dai dogmi
del conservatorio.

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 Per quanto riguarda Korsakov invece lo ricordiamo per il suo trattato sull’armonia, molto di uso
in Russia e altrove; egli ebbe un gusto particolare per il timbro orchestrale, tra i suoi lavori spicca il
poema sinfonico Sandko, l’ouverture della pasqua Russa e la suite sinfonica Seherazada.

Il brano più originale che va ricordato del gruppo dei 5 è sicuramente la suite pianistica ‘quadri di
un esposizione’ di Musorgskij, descrivono la visita ad un esposizione di quadri di Gartmann, fu
cosi interessante la scrittura pianistica adottata in quest’opera che Ravel ne fece poi una versione
orchestrale.

Capolavoro invece per quanto riguarda il teatro musicale russo è il Boris Godunov, sempre di
Musorgskij, è un dramma epico trattato da una tragedia di Puskin. Ha per soggetto un momento
critico della storia russa, quando era minacciata nella sua indipendenza e dilaniata da dissidi
popolari, Boris sale al trono dopo aver fatto assassinare il legittimo erede e vive in brutale
solitudine, dilaniato dai rimorsi. L’opera è costituita da una serie di tableaux (quadri) staccati e
distinti, una delle peculiarità di quest’opera è che i personaggi non parlano quasi mai tra di loro,
per quanto riguarda la struttura si avvale di elementi melodici, ritmici e armonici basati su materiali
etnici russi, tra cui anche vecchie melodie liturgiche, gli accordi sembrano avere più una funzione
timbrica che tonale e queste sonorità sono alla base della musica di Debussy per esempio. Uno
dei più fecondi compositori del 2o 800 fu anche Cajkovskij, egli coltivò ogni genere di musica
vocale e strumentale ma si distingue soprattutto per la produzione sinfonica, da ricordare sono,
tra le 6 sinfonie, Francesca da Rimini e Romeo e Giulietta. Il vero genio di Cajkovski, oltre che per
il famosissimo concerto per violino e orchestra, va ricordato nei 3 balletti: Lo schiaccianoci, il
Lago dei Cigni e la Bella Addormentata nel Bosco; qui la musica non costituisce un mero
accompagnamento alla danza ma un elemento attivo e integrante della coreogra a, nel 2o 800
San Pietroburgo diventa la capitale del balletto.

Altri nomi da ricordare sono il danese Nielsen, autore soprattutto di musica pianistica ma anche
sinfonica di carattere dissonante; il norvegese Grieg, il quale sopratutto nei Lied riesce a evocare
tratti malinconici del paesaggio norvegese; in Spagna ricordiamo Barbieri e Pedrell, molto legati
alla musica popolare, a tal proposito ricordiamo la trilogia Los Pireneos di Pedrell dove fece
con uire elementi distintivi della tradizione musicale spagnola; altro artista importante in Finlandia
è stato Sibelius, strettamente legato allo stile romantico del tardo romanticismo, compone
perlopiù Lieder, pezzi per pianoforte, violino e corali, ma la sua stima internazionale si basa sulle 7
sinfonie e un concerto per violino e orchestra. Nel 1899 compose Finlandia, un opera pensata
come musiche di scena per uno spettacolo di protesta contro la soppressione in Russia delle
libertà civili, quest’opera divenne poi molto famosa.

Cap 25 il teatro dell’opera in Francia

Fino al 1780 abbiamo 2 rami nell’opera francese: tragedie lyrique e opera comique > sviluppati
entrambi i generi in direzioni diverse rispetto all’opera seria e comica italiana, ora si cerca una
mescolanza tra il genere italiano e francese. In Francia il lavoro di operista era più tutelato rispetto
all’Italia perché erano già sviluppate, a ne 700 regole sul diritto d’autore.

Dagli anni della rivoluzione (1789-99) in poi a Parigi abbiamo 3 principali organismi teatrali:

- il theatre de l’opera > riceveva sussidi statali e le principali rappresentazioni erano opera seria
e balletti, grande orchestra e coro.

- il theatre de l’opera-comique > a di erenza del primo, questo metteva in scena tutta la
gamma di opere francesi con dialogo parlato oltre al canto.

- Il theatre italien > qui si esibivano i virtuosi del canto italiano.

L’opera seria italiana era rimasta esclusa dalle scene parigine, mentre gli intermezzi e le opere
bu e avevano avuto sporadiche rappresentazioni. Da molte parti si ammetteva che il repertorio
francese fosse sorpassato e che per riformarlo bisognasse ammettere degli elementi dell’opera
italiana, il primo ad esprimersi in questa direzione è Beaumarchais nel saggio stampato come
prologo all’opera tragicomica Tartare, questa anticipa sorprendentemente l’opera romantica.

Furono pero i musicisti italiani risiedenti a Parigi a promuovere un vero e proprio rinnovamento
della Tragedie Lyrique, l’indirizzo fu quello di riformare libretti preesistenti di opere serie in una
versione adatta al nuovo musicista e nuovo pubblico (pratica già largamente adottata in italia ma
francia no).

Uno dei primi operisti approdati a Parigi fu Piccinini, chiamato per rivaleggiare i successi di
Gluck, fece un grande sforzo per adattarsi al genere della tragedie lyrique; fu anche al centro di
una grande disputa per aver accolto la s da di riformare le opere di Gluck; spicca in questa
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 direzione l’opera iphigenie en Tauride, composta sullo stesso testo già musicato da Gluck, la
di erenza principale tra le 2 versioni è che in quella di Piccinini i pezzi chiusi sono 10 contro i 12
di Gluck.

Dopo avergli procurato la commissione dell’opera inaugurale per il teatro della scala, Gluck
propose Salieri come suo successore, il quale scrisse Les Danaides, che a Parigi no alla
12esima replica credettero tutti fosse di Gluck.

Come anticipato prima l’opera che da il via alla commistione tra stile francese ed italiano è il
Tartare di Salieri su libretto di Beaumarchais, una tragedie lyrique in 5 atti, quest’opera gli frutta
grande successo, e per portarla a Vienna fa una rivisitazione su libretto italiano di Da Ponte e la
chiama Axur re d’Ormus, inserisce molti pezzi dell’opera italiana come arie e duetti e ridusse le
scene spettacolari caratteristiche della tragedie lyrique. Un altro compositore italiano attivo a
Parigi è Cherubini, che per la prima collaborazione con l’opera di Parigi mise in musica il
Demofonte di Metastasio, riadattato al gusto francese da Marmontel, quest’ultimo ha trasformato
l’opera seria in tragedie lyrique con e etti spettacolari, Cherubini però non diminuisce i numero
delle arie e nei recitativi introduce momenti di allargamento della frase melodica, carattere poi
saliente del compositore e tipico dello stile italiano.

La rigenerazione dell’opera francese è stata anticipata dal rinnovarsi dell’opera comique, il nuovo
genere di spettacolo è formato da parti cantate e dialoghi parlati senza accompagnamento
musicale, il termine comique a ancato ad opera indica la presenza di recitazione.

Prima del XVIII sec questo genere era più teatrale che musicale, utilizzava melodie semplici
popolari e inserti parodistici di aire tratti da tragedie lyrique; con il passare del tempo il ruolo della
musica assume sempre più un ruolo importante, con l’in usso letterario anche della comedie
larmoyante il tono comico e satirico lascia spazio ad argomenti di carattere sentimentale

La musica dell’opera comique a questo punto è formata da:

- la romance (romanza) > brano solistico di struttura solitamente stro ca, di carattere patetico-
sentimentale

- Forme vocali e solistiche di rondeau > caratterizzate da ritornelli e di 1 o più strofe in tonalità
diverse

- Il vaudeville nal (canzone nale) > composto da una serie di strofe, eseguite dai singoli
personaggi, intervallate da un ritornello collettivo.

In questo genere importante è l’infusso di Duni, il quale scrive 22 operas-comiques, diede un

in usso italianizzante inserendovi elementi dell’opera bu a. Negli anni 60-70 si dedicarono con
molta fortuna a questo genere Philindor, Monsigny e dopo il 1780 Dalayrac, uno tra i suoi più
grandi successi fu ‘Nina, o sia la pazza per amore’, la trama riguarda una ragazza di nome Nina
la quale impazzisce quando le viene fatto credere che il suo innamorato Lindoro, respinto dal
padre, sia stato ucciso in duello; ciononostante passa le giornate in attesa di lui e non appena lo
rivede, torna in sé e si abbandona nelle sue braccia. In quest’opera troviamo i tratti distintivi del
tema amoroso della comedie larmoyante. Paisiello traduce poi in italiano quest’opera
trasformandola da 1 a 2 atti e aggiungendovi recitativi e ottenendo un successo Europeo.

Getry invece fu uno dei primi compositori a spostare la natura dell’opera-comique verso il tono
elevato dell’opera seria, fu uno dei primi a introdurre tramite il timbro orchestrale, colori locali o
esotici, come nel Guglielmo tell, dove fa suonare suonare insieme con sordina violini, trombe,
corni e tamburi coperti per suggerire una fortezza impotente.

Durante il periodo napoleonico il genere operistico si sposta a rappresentare ideali patriottici che
mettessero in evidenza le gesta del sovrano.

L’opera-comique divenne il veicolo cardine durante la rivoluzione perché l’impiego di dialoghi

parlati a di erenza della classica tragedie lyrique avvicinava di più il genere operistico al grande
pubblico. Un impulso nuovo al genere è dato anche dalla scelta di romanzi gotici o neri come
soggetto operistico, caratteristica inaugurata da Walpole, il quale rappresenta vicende lugubri,
spesso ambientate in un sinistro medioevo; altro sottogeneri che si sviluppa è l’opera a
sauvetage (opera a salvataggio), che ha come trama un intreccio di mille peripezie eroiche e
romantiche per poi terminare con una liberazione. Molto favore incontra ‘Leonora, o l’amore
coniugale’, messa in musica da Gaveaux la quale vicenda è basta su un fatto realmente
accaduto > una signora in abiti maschili si introduce in un carcere maschile dove è illegalmente
imprigionato il marito, lo protegge dal suo persecutore per poi terminare con la scarcerazione da
parte di un ministro. Questa trama porta ad una maggiore drammatizzazione del genere
operistico, vengono introdotti colpi di scena e la ricerca di una teatralità più intensa ci porta

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 all’introduzione, nelle partiture, di libretti con indicazioni sceniche sui movimenti dei personaggi
(precedentemente fatto solo nel Pygmalion di Rousseau).

I tratti stilistici dell’opera-cominque di ne 700 si possono quindi ora riassumere in:

- frequente uso di gurazioni ritmiche e melodiche ‘agitate’, utilizzate per creare suspance

- Interventi di tutta l’orchestra e improvvisi ‘smorzando’ con molti contrasti dinamici ravvicinati
anche nella stessa battuta.

- Impiego di una vasta gamma di segni dinamici.

- Predilezione per le modulazioni immediate di una 3a maggiore sup o inf in punti cardine dello
sviluppo drammatico.

- Crescita nell’impiego di forme aperte, aria che tende ad inserirsi in un tessuto musicale più
vasto che comprende dialoghi parlati.

- Importanza sempre maggiore del coro, specialmente come ruolo drammatico di personaggio
attivo.

- Enfasi delle voci virili > i ruoli eroici vengono sostenuti da un tenore particolare, che si va
sviluppando con questo genere, di tessitura molto acuta chiamato haute-contre.

Nella struttura musicale degli operas a sauvetge acquistano particolare importanza certi motivi
che venivano riutilizzati nell’opera sia nelle voce che nell’orchestra, rappresentando personaggi o
particolari stati d’animo o situazione; questo concetto sta alla base del Leitmotiv che poi viene
applicato in ampio modo nelle opere di Wagner.

Gli opéras-comiques piu in uenți del periodo rivoluzionario furono quelle di Cherubini, Mehul e di
Le Seur, nei loro lavori si avverte l’intenzione di integrare il più possibile la struttura musicale
all’azione drammatica. Al contrario però dell’opera italiana si sviluppa una vocalità caratterizzata
dall’assenza di oriture, destinata più ad esprimere un determinato stato d’animo rispetto a
sbalordire l’ascoltatore. Cherubini esordisce a ne 700 con 4 grandi lavori: Lodoiska, Eliza,
Medee e Les deus journees. Si distinguono tutti per l’alta qualità della scrittura orchestrale,
carattere espressivo delle arie, ricchezza e varietà del lessico armonico, energia ritmica impetuosa
e forti contrasti dinamici. La prima opera citata colpisce il pubblico per l’importanza musicale e
drammatica dell’orchestra, soprattutto nei pezzi d’insieme; la vicenda è ambientata nella Polonia
del 600 e tratta di questa ragazza di nome Lodoiska, la quale tenuta prigioniera in un cupo
castello, viene poi liberata dal suo amato. La seconda opera grazie alle scene di singolare aspetto
pittoresco, diventa il manifesto romantico; la trama riguarda due giovani innamorati che trovano
ricovero nel paesaggio delle alpi. La terza opera è un tipico opera a sauvetage e narra del
salvataggio di un conte e della consorte dai soldati di Mazzarino. L’ultima invece è forse l’opera di
maggiore importanza, carica di elementi romantici ed elevato sinonimo, la trama si ispira al mito
classico antico della maga Medea di Corinto che, pazza di gelosia non vuole abbandonare
Giasone, con il quale ha concepito 2 gli; decide quindi di punirlo uccidendo i gli, ma esita alla
loro vista; ordinata all’esilio si rifugia nel tempio di Giunone che viene circondato dal popolo in
tumulto; lei ne esce col un pugnare intriso di sangue dei suoi gli e successivamente da fuoco al
tempio con lei dentro. La visione di Medea è il prototipo della posizione della donna-fatale
nell’opera romantica, sempre in preda ad una incontenibile passione.

Le Seur invece con il suo Ossian, ou lei bardes, a inizio 800 da vita al genere del grand-opera,
che domina la Francia per quasi tutto il secolo, ha come protagonista il leggendario bardo e
principe nordico, eroe insuperabile come guerriero; quest’opera è dedicata a Napoleone.

Come stavamo accennando prima, con Napoleone si ha un ritorno agli elementi spettacolari del
melodramma francese in quanto ordinava di inscenare opere che ritraessero la sua gloria e
maestosità; una specie di opera u ciale del regime divenne ‘il trionfo di Traiano’ scritta da Le
Seur e Persuis con l’intenzione di celebrare la campagna napoleonica in Prussia. Tuttavia le
preferenze musicali di Napoleone vanno verso l’opera italiana, compositore imperiale per
eccellenza du Spontini, la quale opera di maggior successo fu La Vestale; una tragedie lyrique a
lieto ne ambientata nell’antica Roma; la trama riguarda una vestale che viene condannata a
morte per aver trascurato i suoi voti, riceve però poi una sospensione della condanna;
rappresenta la maestosità del mondo romano antico, tramite cori possenti, scrittura orchestrale
importante e di grande impatto sonoro. Ancor più importanza data dalla dimensione dello
spettacolo e impatto sonoro è il Fernand Cortez, opera concepita per celebrare la gura eroica e
il potere espansione di Napoleone; Spontini ricorre d’un orchestrazione massiccia, grande
drammatizzazione delle strutture tradizionali e caratteristica più importante è che gli elementi
eroici e guerreschi proposti da questa opera diventano la base del grand-opera.

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 Quest’ultimo è un tipo di opera di grandi proporzioni, contrassegnata da un notevole sfarzo
nell’allestimento scenico, presenza del balletto come parte integrante dell’azione e a di erenza
dell’opera-comique, il grand-opera era interamente musicato, anche nei recitativi. L’obiettivo era
quello di rappresentare i con itti della storia moderna, si a erma quindi la tendenza a ricorrere a
soggetti storici e non più mitologici. Alcune opere, apparte quella sopracitata, che danno il via al
genere del grand-opera sono: Guglielmo tell di Rossini, e le 4 opere più importanti di Mayerbeer
ovvero ‘gli ugonotti’, ‘il Profeta’, ‘Roberto e il diavolo’, e ‘l’africana’.

Mayerbeer mirava ad una commistione di tutte le arti all’interno del teatro musicale, egli esige che
il libretto sia fatto su misura per la musica da a ancarci, concetto che porta poi alla fusione in una
sola persona del librettista e musicista, che avviene successivamente con Wagner. Tutte e 4 le
opere sono su libretti di Scribe, le sue trame mettono in evidenza vicenda collettiva di un popolo,
con minore attenzione alle singole vicende dei personaggi. La complessità che si va sviluppando
nel teatro musicale porta all’introduzione della gura del regista, colui che coordina le posizioni e i
movimenti dei cantanti, del coro e delle comparse. Per evitare distrazioni da parte degli esecutori
e chiarezza nell’esecuzione delle opere si a erma la consuetudine di far circolare i ‘libretti per la
messainscena’ (meta 800 ca), si tratta di opuscoli che indicano minuziosamente il modo di
inscenare l’opera; in Italia questa pratica avviene con Verdi, che, per primo nella Giovanna de
Guzman adotta dei libretti per le disposizioni sceniche.

Lo stile drammaturgico del grand-opera si basa sull’avvicendarsi di scene di massa toccanti,

violente sonorità orchestrali, opera articolata in tableaux (quadri) ognuno dei quali presenta una
situazione, il coro prende una posizione principale nell’opera. Come già accennato prima, la
massiccia sonorità orchestrale richiede ai cantanti solisti, in particolare i tenori, a trasformare la
loro tecnica vocale andando incontro a tessiture alte ed esecuzioni con ‘voce di petto’.

Parallelamente al grand-opera si sviluppa in una nuova forma anche l’opera-comique, che si

distacca sensibilmente dalla precedente produzione in lingua francese, si tende ora a dare un
ruolo leggero o semiserio, i temi dei libretti evitano di mettere in risalto sentimenti ed emozioni
complesse e la musica utilizza forme semplici come i rondeau, concertati e i nali brevi in ritmi di
danza. Tra alcuni esempi è da ricordare La dame Blanche di Boieldieu e Zampa di Herold,
quest’ultimo cerco di portare ad un livello più serio l’opera-comique, sfrutta l’orchestra con un
sapore mayerbeeriano pur lasciando argomenti bu nel libretto tratto dal Don Giovanni di Da
Ponte. Sul lone di questo sviluppo dell’opera-comique, nasce poco dopo metà 800 a Parigi
l’opera-bou e (da non confondersi con l’opera bu a italiana 700esca), genere di carattere leggero
de nito anche operetta, caratterizzata da parti recitate, cantate e danzate; tipo di opera la cui
sostanza musicale consiste in canzoni, danze, marce tipiche dell’epoca ma anche appropriazione
di forme convenzionali come arie e duetti dell’opera ‘seria’. Genere non solo sviluppato in Francia
ma anche a Vienna, le trame dell’operetta cominciarono ad andare verso una vena sentimentale;
O enbach viene considerato il fondatore di questo genere, il quale ne compose un centinaio,
enorme successo ebbe ‘Orfeo agli inferi’. Molto vicine alle opere di O enbach sono le operette
di von Suppe e Die Fledermaus di Strauss glio.

Si sviluppa inoltre un altro genere che è una fusione tra l’opera-comique e il grand-opera, viene
chiamato opera-lyrique, la librettista tratta storie intime d’amore sentimentali e sensuali allo
stesso tempo, i soggetti sono ricavati dalla letteratura di largo consumo.

Ricordiamo su questo lone le opere di Grounod: il Faust, Mireille, Romeo e Juliette; di

Massenet: Werther, Manon. Caratteristiche in tutte quelle composizioni è la frammentazione
della linea vocale e ampio uso di temi conduttori, non ancora però come in Wagner.

Rigenera completamente l’opera-comique Bizet con la Carmen > massimo capolavoro di tutti i
tempi e di vitale importanza perché il compositore sceglie un soggetto di immortalità e crudo
realismo: una vicenda d’amore, di gelosia e di sangue articolata con la forza di una tragedia
classica. Il libretto della Carmen fu ricavato dalla novella di Merimee ed è la storia Don Jose,
brigadiere dei Dragoni, il quale si innamora follemente della gitana Carmen. Degradato per averla
fatta fuggire dal carcere, accecato dal suo amore si fa contrabbandiere pur di vivere con lei, ma
Carmen s’invaghisce di Escamillo tradendo Don Jose. Quest’ultimo cerca di convincerla a restare
con lui ma lei vuole mantenere inalterata la sua libertà e respinge Don Jose.

Quest’opera riceve subito un sacco di critiche, dovute al fatto che fa apparire una posizione
immorale della donna. Per quanto riguarda l’organizzazione formale, Carmen non di erisce dalla
struttura dell’opera-comique: è composta da arie, duetti, cori e brani strumentali.

La musica di Bizet in uenzò molti compositori di ne 800 e Carmen apre inoltre la strada al
trattamento realistico dei soggetti d’opera, che apre la strada al ‘verismo’.

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 Cap 26 il melodramma italiano

Fino a quando l’Italia non fu uni cata (1860), era ancora smembrata in circa 10 stati che
dipendevano da una potenzia straniera, in particolare l’Austria.

Dopo l’unità si va verso una democratizzazione del governo che avrebbe portato nel 1913 al
su ragio universale maschile. Si fecero inoltre molti passi avanti per quanto riguarda
l’alfabetizzazione e l’estetica romantica da paesi stranieri inizia a prendere piede anche in italia.
Nella storia del melodramma una grande fetta occupa l’opera 800esca, il teatro d’opera occupava
un elemento fondamentale nella vita di tutti i giorni, sia nelle grandi città che in provincia, per
tradizione ci si ritrovava in teatro non solo per vedere l’opera ma per parlare, mangiare etc. In un
contesto del genere l’opera era indispensabile che fosse fruibile a tutti, e cioè di facile
comprensione letteraria, con argomenti semplici. Per quanto riguarda la musica strumentale
invece purtroppo in Italia nell’800 abbiamo un grosso declino, il sinonimo europeo deve attendere
decenni prima di farsi conoscere in Italia: il concerto pubblico si a erma solamente nell’ultimo
quarto di secolo.

Se un giovane compositore voleva avere una carriera remunerativa doveva imbarcarsi nella
produzione operistica, in Italia non era come all’estero, la richiesta di nuove opere era costante,
spesso e volentieri quasi tutti gli operisti lavorano su commissione di un teatro o un impresario, il
lavoro è tanto e i tempi sono brevi.

Da metà secolo circa la gura dell’impresario perde importanza grazie allo sviluppo degli editori
musicali e delle leggi sul diritto d’autore, ora coloro che commissionano le opere sono
direttamente gli editori, i principali orirono a Milano. La Casa Ricordi è quella più antica e che
deteneva il monopolio sulla produzione operistica italiana, la Casa Lucca fu la sua più grande
concorrente prima che si uni cassero nel 1888; la Casa Sonzogno si occupava di pubblicare
perlopiù opere dei compositori francesi, tra le più importanti la Carmen, puntando su un repertorio
operistico diverso, indisse a partire dal 1883 dei concorsi per la composizione di un opera lirica in
un atto; il secondo lo vinse Mascagni con la sua Cavalleria Rusticana. I teatri italiani non
allestiscono solamente opere nuove ma anche i maggiori successi dell’epoca precedente, con
Rossini si inizia a costituire un repertorio operistico duraturo, ci sono delle opere che non sono
mai scomparse dalla scena come Il Barbiere di Siviglia, la sonnambula e la norma di Bellini, l’elisir
d’amore e Lucia di Lammermoor di Donizzetti. Nei primi decenni del secolo si ha un
capovolgimento del genere operistico, dopo Rossini e Donizzetti con il Don Pasquale, la
commedia musicale si ritira nel campo leggero dell’operetta.

Il tratto fondamentale che accomuna i 4 maggiori operisti italiani è il successo fenomenale, prima
in Italia e poi in Francia ed Inghilterra.

Rossini avviò la sua carriera musicale con Tancredi, il periodo 1813-22 fu caratterizzato da
continui viaggi e grande frenesia compositiva, è questo infatti il periodo delle grandi opere
comiche: L’italiana in Algeri, Il turco in Italia, Il Barbiere di Siviglia e Cenerentola con la quale
si congedò praticamente dal genere bu o; risiede per ca 7 anni della sua vita a Napoli, dove,
chiamato da Barbaja a dirigere il San Carlo, compose pressoché opere serie quali l’Otello,
Armida, Mose in Egitto, La Donna del Lago e Maometto II. Dopo aver soggiornato a Venezia
chiuse la sua carriera in Italia con Semiramide; l’ultimo periodo della sua vita si stabilì a Parigi,
dove adattò delle sue opere al gusto francese del grand-opera.

Bellini svolse la sua carriera artistica in un arco molto breve di tempo (9 anni); dopo l’esordio
napoletano con l’opera semiseria Adelson e Salvini scrisse Bianca e Gernaldo per il San Carlo,
(Napoli) la rivisitò poi per una versione a Genova; successivamente visse a Milano dove compose
per La Scala Il Pirata, La Straniera e Norma; per il teatro Carcano invece la Sonnambula.
Compose inoltre Zaira per l’inaugurazione del teatro ducale di Parma; i Capuleti e i Montecchi e
Beatrice di Tenda per la Fenice di Venezia. I libretti di quasi tutti queste opere furono di Romani.
Gli ultimi anni li passa come Rossini a Parigi dove compone la sua ultima opera: I Puritani.

Donizzetti esordisce a Venezia con l’opera semiseria Enrico di Borgogna, successivamente

viene invitato a produrre opere per i teatri di Napoli, Roma, Genova e Milano. I successi di Anna
Bolena e Lucrezia Borgia gli schiusero le porte di una carriera nazionale. Viaggiò poi a Parigi
dove fu invitato da Rossini a scrivere Marin Faliero, l’in usso del grand-opera francese lo porta a
scrivere Lucia di Lammermoor, Don Pasquale e Don Sebastien. Donizzetti oltre alle opere
scrive anche molta musica strumentale, cameristica e vocale.

Verdi è forse l’artista più rappresentativo dell’Italia risorgimentale e liberale; l’inizio della sua
grande carriera ebbe luogo a Milano con Orbeto, conte di San Bonifacio; successivamente
subisce un op alla Scala con l’opera comica Un giorno di regno, lo quale lo porta ad un periodo
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 di abbattimento durante il quale si allontana dalla composizione; grazie all’impresario Merelli torna
alla produzione e scrive sempre per la Scala Il Nabucco, che raggiunse subito uno strepitoso
successo. Da qui inizia un periodo di lavoro frenetico per Verdi che egli stesso de nisce ‘anni di
galera’ > scrive per Milano I Lombardi alla prima crociata, Giovanna D’arco; per Venezia
Ernani, Attila, Rigoletto e La Traviata; per Roma i due Foscari, La battaglia di Legnano, il
trovatore e Un ballo in maschera; per Napoli Alzira e Luisa Miller; per Firenze Macbeth; per
Trieste Il corsaro e Sti elio. Inoltre per Londra compose I masnadieri e per Parigi riadattò in
forma di grand-operà i Lombardi e scrisse Les vepres siciliennes. Verdi stabilì uno stretto
rapporto con la casa Ricordi, i suoi anni più orenti sono quelli della cosiddetta ‘trilogia popolare’
sono considerate le opere maggiore di Verdi La Traviata, il trovatore e Rigoletto.

Finito questo periodo di incessante lavoro, Verdi potè riposarsi e scrivere con tempi più dilatati,
qua troviamo le sue opere composte per i teatri stranieri quali La forza del destino per San
Pietroburgo, il Don Carlos per Parigi e l’Aida per Il Cairo. Dopo quest’opera non accettò per 16
anni più commissioni ne in Italia ne in Europa. Nel periodo 1880-86 porta a termine Otello, tratta
dal dramma di Shakespeare, scritto su libretto di Boito; ancora tratto da 2 drammi Shaksperiani
Verdi conclude la sua carriera operistica con l’opera comica Falsta .

In campo politico Verdi si schiera apertamente con i repubblicani, ricordiamo il motto VIVA VERDI
(Vittorio Emanuele re d’Italia).

Con l’opera 800esca si ribaltano i ruoli tra librettista e compositore, è sempre più il compositore
che sceglie il soggetto e stabilisce le linee fondamentali che poi comunica al librettista; Verdi
soprattutto appare come un personaggio innovativo per il suo rapporto con i librettisti, la sua
conoscenza letterale e loso ca gli permise di imporre con fermezza le sue idee sul libretto e in
molti casi era Verdi stesso a stendere l’abbozzo del libretto che poi invia al librettista.

A di erenza del passato ora più che dalla letteratura nazionale i librettisti e musicisti traggono
dalle fonti europee perché ci sono elementi innovatori e compatibili con la tradizione del
melodramma italiano. Non vennero immediatamente messi da parte i soggetti classici, ma si
di onde sempre di più la tendenza a impiegare soggetti storici o personaggi della vita quotidiana.
Dall’opera-comique francese gli italiani attingono gli e etti spettacolari e i ‘colpi di scena’ nelle
rappresentazioni. Fino agli anni 30 in italia rimane la polemica tra classicisti e romanticisti, i primi
difendevano gli ideali più tipici del teatro greco-romano quali separazione tra tragedia e
commedia, mentre i romanticisti ri utavano invece la ‘bella forma’ ne a se stessa.

L’interesse principale degli operisti 800eschi è quello di ottenere vasto consenso nel pubblico, i
soggetti operistici vengono indirizzati ad evidenziare sentimenti, amori, ambizioni e rimorsi.

Verdi è un’artista che rappresenta appieno questa tendenza; nelle sue opere gurano come
elementi cardine il legame a ettivo tra padre e glio (Rigoletto, Traviata e Aida), amicizia e potere
dello stato e chiesa (Don Carlos), senso dell’onore (Ernani), fedeltà coniugale (Sti elio), lotta per la
libertà contro l’oppressione dello straniero (Nabucco, La battaglia di Legnano, Attila).

Figura ricorrente nei libretti 800eschi è il tiranno in contrapposizione alla gura della donna
innamorata, angelica, alla quale una delusione d’amore spesso porta alla pazzia. Librettisti e
compositori dell’Italia pre-unitaria dovevano sempre scontrarsi con la censura, ogni libretto veniva
setacciato in cerca di elementi sovversivi, di natura politica, religiosa o morale che andassero
contro il regime. Un’ opera tormentata dalla censura fu Un ballo in maschera di Verdi, perché si
metteva in scena l’assassinio di un re di Svezia; ebbe problemi di censura anche con Sti elio >
non erano graditi l’adulterio e un possibile divorzio, e Rigoletto > il re non poteva essere
presentato come un libertino.

Il libretto dell’opera seria nell’800 era articolato in 2, 3 o più raramente in 4 atti, concepiti come
una serie di distinte situazioni; i libretti si snelliscono molto per dare più spazio alla musica.

I versi sciolti rimangono tipici del recitativo mentre alle arie o duetti e terzetti si preferiscono le
strofe di un numero pari di versi (6,8); a partire da metà secolo tuttavia si vanno a sperimentare
strutture poetiche più essibili, meglio adatte ad un fraseggio melodico asimmetrico.

Per quanto riguarda la vocalità, il castrato rimane no a circa gli anni 20, in alternativa si soleva
utilizzare una donna soprano o mezzo en travesti (travestita), andando avanti perde di importanza
e le parti femminili vengono a date alle donne, in particolare i contralti hanno sempre maggiore
importanza nell’opera (sopratutto con Rossini).

Con Bellini e Donizzetti si a erma un tipo di tenore che già veniva utilizzato nelle grand-opera
francesi, più spinto nel registro acuto, che spesso si identi ca nel ruolo di innamorato passionale.
La linea vocale è sempre piena di oriture o ornamenti, sopratutto in Rossini. Bellini invece
sviluppa una nuova vocalità che può considerarsi il preannuncio della vocalità d’epoca romantica,

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 e cioè protesa verso un intima unione tra poesia e musica, indirizzata a mettere in evidenza
l’azione drammatica e il sentimento del personaggio stesso. Con Donizzetti invece abbiamo
esplosioni di forza, bruschi salti di registro e altre violazioni del canoni del bel canto.

Le situazioni di cui abbiamo parlato prima, per quanto riguarda la struttura formale dell’opera,
possiamo suddividerle in cinetiche (movimento) o statiche e suddividerle in questo modo:

Gran duetto aria/cavatina nale intermedio

0. scena (versi sciolti scena (idem) (coro, balletto, scena

/recitativo) aria, duetto, marcia etc.)

Sez. cinetica 1. Tempo d’attacco - -

sez. statica 2. Adagio/cantabile - pezzo concertato/Largo

sez. cinetica 3. Tempo di mezzo - -

Sez. statica 4. Cabaletta - stretta

Questa forma non è univoca ma uno schema di massima che gli operisti 800eschi perlopiù
adottano, possiamo de nirla ‘solita forma’.

Ogni sezione è caratterizzata da un cambiamento metrico o di tonalità e tendenzialmente tra la

ne di una sezione cinetica e l’inizio di una statica c’è un colpo di scena o un culmine
sentimentale. Molto comune è l’aria in 2 sezioni contrastanti, senza legami tematici: la prima lenta
e la seconda veloce e virtuosistica > la cabaletta, questa di norma fa parte di un duetto o di un
pezzo composto, di cui essa costituisce la conclusione. Dopo il tempo di mezzo era abituale
ripetere appunto le 2 strofe della cabaletta per concludere con una coda/stretta, la 2a ripetizione
della cabaletta permetteva di variare e abbellire la linea melodica come si soleva fare con l’aria col
da capo. Il termine cabaletta viene anche applicato alla stretta conclusiva di un duetto in 4 tempi.

Nel melodramma italiano dell’800 assumono molta importanza i concertati d’insieme di vaste
proporzioni, specialmente i nali d’atto o d’opera, i quali seguono di norma la struttura della ‘solita
forma’.

Con Rigoletto, Verdi riesce ad unire il serio al comico, presentando un personaggio che è un eroe
tragico in un opera seria > la gura di Rigoletto muta nel corso dell’opera, inizialmente è
presentato come un bu one di corte, poi come padre vendicativo scon tto nel tentativo di
difendere l’onore della glia Gilda; lei invece inizialmente viene dipinta come innocente fanciulla e
poi come coraggiosa donna che si confronta col Duca, no a morire per mano di Sparafucile, un
sicario pagato da Rigoletto per uccidere il duca che però pugnala Gilda.

Rigoletto è l’unica opera verdiana priva di concertati di ne atto, vi si trovano inoltre pochissimi
pezzi d’assolo solistici, mentre ha un posto in primo piano il colore strumentale.

LA GIOVANE SCUOLA
Con l’appellativo giovane scuola i critici intendono quel gruppo di compositori dediti al
melodramma che da allora fu chiamato verista: Mascagni, Leoncavallo, Giordano, Cilea e
Puccini. Questa giovane scuola è caratterizzata dall’uso di timbro vocale molto enfatico, protesta
verso il registro medio-acuto, in essioni verso il linguaggio parlato. Questa corrente musicale
cammina di pari passo con quella letteraria della scapigliatura > gusto particolare per l’eccentrico,
il sinistro, il grottesco; determinante fu l’in uenza del teatro musicale francese, soprattutto della
Carmen che punta all’esibizione del sentimento nelle sue manifestazioni più voluttuose e violente.
Puccini desiderava infatti testi di immagini familiari e non di fantasticherie dolciastre; un’ altra
caratteristica è che la ‘solita forma’ va perduta lasciando spazio a forme più libere; nella Boheme
per esempio non è possibile identi care forme metriche conchiuse e un succedersi regolare di
versi. Il verismo vero e proprio inizia con la Cavalleria Rusticana di Mascagni, opera in un unico
atto tratta dall’omonimo dramma di Verga, è la storia di un amore passionale, di gelosia, di
vendetta e di sangue ambientata nella Sicilia rurale contemporanea; prima di quest’opera non
abbiamo nessuna tragedia italiana borghese o contadina; caratteristiche di quest’opera e di tutto
il verismo sono le melodie a breve respiro o di lunghezza irregolare, con frequenti variazioni
metriche, viene cosi abbandonata de nitivamente la tradizione del canto virtuosistico di agilità, al
suo posto prendono piede attacchi d’impeto, note acute prese di scatto, troncature improvvise.
L’orchestra ha spesso il compito di condurre il discorso musicale in maniera autonoma o di
raddoppiare nei momenti di maggiore impeto la linea melodica, in modo da commuovere
l’ascoltatore.

Maggiore esponente di questo genere è sicuramente Puccini, egli cercava sempre di ottenere un
perfetto equilibrio tra musica e azione scenica e come Verdi, imponeva al librettista le proprie
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 soluzioni drammaturgie per la stesura del libretto sovrintendendo il lavoro nei minimi dettagli. Tra i
suoi più stretti collaboratori librettisti furono Illica e Giacosa, autori dei sue 3 lavori più
rappresentati: La Boheme, Tosca e Madama Butter y.

L’opera che lanciò Puccini nei teatri di tutto il mondo fu Manon Lescaut, tratta dall’omonimo
romanzo di Prevost, è la storia della passione fatale di un giovane gentiluomo per una donna
a ascinante. La Boheme è invece un opera senza tensioni psicologiche laceranti: Mimi, un umile
sarta, è innamorata di Rodolfo, un giovane poeta, la vicenda si svolge a Parigi negli ambienti
Bohemien appunto, cioè degli artisti squattrinati. Nella Tosca invece, tratta dall’omonimo
romanzo di Sardou, abbiamo sesso, brutalità e condanna della religione. Con la Madama
Butter y Puccini si interessa al mondo orientale; ambientata in Giappone, l’opera è bastata su un
avvenimento reale: la tragica storia di una giovane geisha che si uccide per grande delusione
d’amore quando si vede tradita. Con La Rondine invece, Puccini cerca di confrontarsi col genere
dell’operetta. Con il trittico invece accosta 3 vicende di carattere molto diverso: un dramma
dell’orrore che si svolge su un barcone ormeggiato sulla Senna di Parigi > Il Tabarro; una tragedia
sentimentale ambientata in un convento > Suor Angelica e una commedia tratta dal canto XXX
dell’inferno di Dante > Gianni Schicchi. A seguito della trilogia Puccini scrive la Turandot, tratto
da un dramma di Gozzi è una vicenda fantastica, abesca e allo stesso tempo commovente
ambientata in Cina.

I temi centrali di tutte le opere di Puccini sono l’amore e la morte; un immagine che ricorre spesso
è dapprima un amore sincero e passionale della protagonista che poi si trasforma in tragedia con
una catastrofe nale. Musicalmente Puccini utilizza molto il concetto di Leitmotiv introdotto da
Wagner, l’opera di Wagner non è ampiamente conosciuta in Italia no a ne 800. La maggior parte
delle arie pucciniane sono brevi ma di forte impatto emotivo, le melodie salgono ad una tessitura
acuta e sono spesso raddoppiate, triplicate o anche quadruplicate da altri strumenti. Molto più
rispetto ai suoi contemporanei si tiene aggiornato sulle innovazioni strumentali, utilizza infatti
l’orchestra in modo esemplare.

Cap 27 l’opera romantica tedesca

Nell’ultimo 700 il teatro d’opera in lingua tedesca non si era ancora sviluppato in Europa; il
Siengspiel, spettacolo misto di canto e recitazione d’argomento leggero, non era integrato come
le forme teatrali francesi e italiane.

I teatri che davano rappresentazioni in lingua tedesca basavano il loro repertorio principalmente
sull’opera-comique francese e opera comica italiana tradotte in tedesco; con il auto magico di
Mozart il genere del Siengspiel ha toccato massimi livelli, mettendo le basi su cui costruire l’opera
tedesca dell’800.

Con le guerre di liberazione dal dominio napoleonico (1801-1814), si ha una ricerca culturale e
artistica verso l’unità del paese. Nello scritto Kalligone e nel saggio ‘danza e melodramma’ Harder
a erma che anche sulla scena l’ideale è che le arti collaborino tra loro. La librettistica del
Siengspiel divenne terreno fertile per l’a ermazione di nuovi ideali verso una coscienza nazionale.
In linea con gli ideali dell’epoca si preferiscono libretti che abbiano come tematiche favole e miti
popolareschi nei quali predomina sui personaggi l’intervento di sinistre e misteriose forze della
natura o della magia. I protagonisti sono visti non come semplici individui ma rappresentanti di
forze naturali buone o cattive.

Dal punto di vista musicale l’opera tedesca ha un forte in usso dell’opera-comique rivoluzionaria
per i dialoghi parlati, mentre dall’opera italiana prende la tendenza ad essere organizzata in
numeri ‘chiusi’ e a costruire blocchi musicali durchkomponiert sul modello dei concertati
d’insieme dell’opera bu a.

Le caratteristiche dell’opera tedesca del primo 800 quindi sono:

- discorso musicale continuo

- Predilezione per le forme brevi di aria in 2 sezioni e per le semplici strutture del lied stro co

- Crescente attenzione ai motivi ricorrenti

- Uso del dialogo parlato (come nell’opera-comique)

- Nelle atmosfere sinistre e tenebrose spesso utilizzo del melodrame > l’orchestra fa degli
interventi in concomitanza o in alternanza all’azione

- Incessanti modulazioni, passaggi cromatici e armonie dissonanti

- Predilezione per melodie solenni

- Ampio sfruttamento del timbro orchestrale per interpretare situazioni o sentimenti dei
personaggi

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 Fu il critico-compositore Ho man ad aprire la strada all’opera tedesca con Undine > ha come
soggetto l’impossibile unione tra un essere umano e una creatura fatata, glia delle acque, resa
donna per mano dell’amore e restituita alle acque al tradimento dello sposo. Per quanto riguarda
la musica si sente molto l’in usso di Cherubini e Mozart (Don Giovanni in particolare, Ho mann si
rifà a questa gura per identi care il superuomo romantico). In quest’opera l’atmosfera tenebrosa
è resa da intervalli altissimi, progressioni melodiche cromatiche e accordi di settima dim, che
ritornano spesso con funzione leitmotivica. Undine fece una profonda impressione positiva a
Weber, egli fu tra i primi a esercitare in senso moderno l’arte della direzione d’orchestra,
prestando molta attenzione non solo all’esecuzione ma anche all’allestimento e alla direzione
scenica. Tratto da un racconto popolare tedesco, una delle sue opere più importanti è il
Freischutz, rappresenta tutti gli elementi che poi diventarono fondamentali nell’opera tedesca,
come l’importanza primaria della natura misteriosa e selvaggia che si identi ca con gli stati
d’animo dei personaggi. La trama riguarda questo cacciatore, Max, il quale per vincere una gara
al tiro al segno la cui vincita segna l’unione con la sua amata Agathe, decide di utilizzare dei
proiettili magici forgiati nella foresta da un emissario del demonio, Samiel.

Dal punto di vista musicale, molto è dell’in usso francese che già notiamo nell’ouverture e nei
dialoghi parlati, l’in usso italiano invece c’è nell’organizzazione dell’opera in numeri chiusi. Utilizza
in modo più estensivo rispetto ai francesi il Leitmotiv, termine coniato da Jahns, proprio a
proposito delle opere di Weber.

WAGNER
Nasce a Lipsia e in giovane eta si trasferisce a Vienna, qui cominciano le grandi passioni per la
musica di Weber, per la mitologia greca, per Shakespeare e Beethoven.

Compì i suoi studi musicali principalmente da autodidatta. A Parigi scrive il saggio ‘sulla musica
tedesca’ (1840), pieno di argomentazioni che verrano poi ribadite in suoi scritti posteriori,
chiarisce quali sono i caratteri che i tedeschi cercano nella musica, la preferenza per la musica
strumentale e il ri uto alla super cialità che invece domina l’opera italiana.

Tornato poi in patria, fu costretto a fuggire da Dresda per aver partecipato ai moti rivoluzionari,
dunque si rifugia a Zurigo assieme alla moglie Minna Planer, qui scrive 3 testi importanti: ‘l’arte e
la rivoluzione’, ‘l’opera d’arte dell’avvenire’ e ‘opera e dramma’, secondo la concezione di
Wagner il dramma musicale era formato dalla fusione fenomeni artistici, visivi e uditivi in un unica
opera che chiamò Gesamtkunswerk (opera d’arte totale).

Wagner fu ospitato, dopo avere tradito la moglie con la letterata Mathilde Wesendonck, in Baviera
dal Re Ludwig II, il quale nutriva per lui una profonda ammirazione; successivamente si trasferisce
a Lucerna dove stringe rapporti con Nietzsche e sposa la glia di Liszt Cosima.

Il capitolo nale della vita di Wagner è la costruzione, grazie all’appoggio di Ludwig II, del teatro
di Bayreuth; la novità fondamentale che ebbe questo teatro fu la buca per l’orchestra oltre alle
innovazioni acustiche. Wagner sosteneva che l’opera andava ascoltata in estremo silenzio e a luci
spente, la posizione dell’orchestra nella buca permetteva di distrarre meno lo spettatore, che
doveva concentrarsi sulle azioni dei personaggi. Questo teatro fu inaugurato con la
rappresentazione dell’intero ciclo de ‘L’anello del Nibelungo’.

Wagner ritiene che per arrivare alla sua concezione di dramma il librettista e il compositore
devono essere la stessa persona, infatti scrive di suo pugno tutti i libretti, sostiene inoltre che la
musica cameristica e sinfonica fosse ormai sorpassata.

I suoi modelli, per quanto possa condannarli negli scritti rinvenutici, sono i grand-opera di
Spontini e Meyerbeer e i Singspiele di Weber.

Tra le opere giovanili meno conosciute sono da ricordare Die Feen (la fata), Das Liebeverbot (il
divieto di amare), Rienzi e Der iegende Hollander (il vascello fantasma) > trama: un
navigatore maledetto è condannato a vagare per i mari nché incontra una donna che con il suo
amore rompe la maledizione. I temi di maledizione e redazione che compaiono per la prima volta
in quest’opera, stanno alla base di tutta la produzione successiva di Wagner, ci sono inoltre
elementi derivanti dall’opera di Weber come l’utilizzo sistematico di leitmotiv e la tematica della
natura tenebrosa.

Altra opera importante nella prima produzione di Wagner è il Lohengrin, tratto dal Parzifal, nel
quale il cavaliere del sacro Graal dotato di poteri sovrumani, giunge a salvare Elsa dalle trame dei
malvagi; successivamente la giovane sposa il suo eroe, ma lo perde appena vorrà sapere chi egli
sia.

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 In queste prime opere sono ancora presenti gli elementi del recitativo e dell’aria, nonostante siano
ben inseriti in un dramma continuo; l’aspetto nuovo in particolare del Lohengrin è il trattamento
orchestrale, l’orchestra è notevolmente ampliata in particolare per quanto riguarda i legni, è
l’orchestra quindi il vero protagonista del dramma Wagneriano.

Dal 1850 in poi Wagner si impegna ad applicare i radicali cambiamenti che si era proposto di
introdurre nell’opera tramite i suoi scritti; nelle opere della maturità, mira a superare le simmetrie
dovute ai numeri chiusi ed impiegare forme libere, il genere nuovo musicale prendeva il nome di
‘dramma musicale’ > dramma è il risultato della fusione tra musica, poesia e azione scenica. Per
far si che l’opera abbia la massima intensità verbale e drammatica è necessario quindi che sia
duchkomponiert, e che abbia il carattere quindi di assoluta continuità.

Wagner sostiene che il mito rappresenta i principi eterni che regolano la sfera religiosa, sociale ed
economica; questo concetto è ben espresso nel Tristano und Isolde dove alla base c’è un’antica
saga medievale probabilmente di origine celtica; in quest’opera molto rilievo è dato alla passione
amorosa irresistibilmente attratta dalle tenebre della notte e della morte, questa è per tristano e
Isotta l’unico vero appagamento e compimento del loro amore.

Raconta fondamentale del repertorio di Wagner è la tetralogia ‘l’anello di Nibelungo’ formato da

un prorogo e 3 giornate: l’oro del reno, la valchiria, sigfrido e il crepuscolo degli dei.
Protagonista ideale della mitica vicenda è l’oro, che diventa fonte di corruzione, distruzione e
morte.

Il prologo inizia con Alberich che si impossessa dell’oro sul fondo del Reno, le Ondine del ume
gli rivelano un segreto ovvero che chi saprà forgiare un’ anello con l’oro del Reno avrà il dominio
del mondo, ma dovrà rinunciare all’amore. Alberich forgia l’anello ma gli viene rubato da Wotan, il
re degli dei che si era fatto costruire dai giganti un castello (il Walhalla); sull’anello Alberich lancia
però una maledizione, recherà sventura a chiunque ne entrerà in possesso. Inizia cosi la prima
giornata dove Siegmund, glio di Wotan, si abbandona ad un amore incestuoso con Sieglinde,
sua sorella gemella, generato un glio di nome Siegfried. Per aver violato la legge i due erano
condannati a morte, Siegmund viene ucciso in duello ma Sieglinde con il glio ancora in grembo,
con l’aiuto di Brunhhilde, riesce a fuggire in una selvaggia foresta. Per punire quest’ultima Wotan
la riduce in semplice mortale e la addormenta in un sonno profondo circondata da un muro di
amme. Nella seconda giornata compare Siegmund, nato in una caverna, viene allevato da un
nano in quanto la madre muore; Siegmund intende impossessarsi dell’anello che è custodito da
Fafner, un drago, riesce ad uccidere il drago e anche a liberare Brunhilde dalla maledizione nel
cerchio di fuoco baciandola. Nella terza e ultima giornata Siegfried a da a Brunhilde l’anello e
dopo aver bevuto, ignaro, una pozione che gli toglie la memoria, egli la abbandona in quanto si
innamora perdutamente di Gutrune, sorellastra di Hagen, glio di Alberich; Sig red si batte in
duello con Hagen e lo uccide con l’aiuto di Brunhilde, la quale straziata dal rimorso, fa innalzare
un rogo su cui viene posta la salma dell’eroe, poi entra accanto a lui mentre l’anello incantato
viene restituito al Reno, ella muore tra le amme che investono anche il castello Walhalla
uccidendo tutti gli dei.

I maestri cantori di Norimberga si discosta dalle tematiche tenebrose della saga dell’anello a
favore della libera creatività artistica.

L’ultima opera di Wagner è il Parsifal, basata su 2 leggende: quella del Graal e quella appunto di
Parsifal > eroe simbolo della semplicità incontaminata della natura, destinato a redimere l’umanità
rinunciando alle passioni carnali. L’opera ha a che fare con la fede cristiana, in uno scritto di
Wagner ‘religione e arte’ egli egli esalta la sublime semplicità della religione cristiana e a erma
che la rinascita del cristianesimo si compie de nitivamente solo con la musica. Il soggetto di
Parsifal ruota attorno ai temi della passione e della redenzione, la vicenda è caratterizzata da una
struttura complessa e profondo simbolismo: Parsifal deve recuperare la sacra lancia, sottratta dal
mago Amfortas re dei cavalieri del Graal e gura simbolica di cristo. Per aver peccato di lussuria
con una donna, Amfortas fu tra tto dalla lancia e costretto a subire incredibili so erenze, che
verrano colmate solo quando un eroe redentore saprà toccargli la piaga con la stessa lancia che
lo ha ferito; in seguito Parsifal riporterà la lancia ai cavalieri del Graal, assumendo il compito di
Amfortas, in un venerdì santo egli pone ne alle so erenze di Amfortas. In questa opera troviamo
un vastissimo numero di leitmotiv.

I caratteri generali di Wagner per quanto riguarda la melodia sono: ampio fraseggio, quasi senza
punti cadenzali per costruire la cosiddetta melodia in nita, non troviamo mai cadenze V I. Per
quanto riguarda l’orchestra egli stesso la de nisce il punto cardine per trasmettere il senso
dell’opera e il dramma è sicuramente concepito in tema ‘sinfonico’, la musica deve proseguire
senza mai interrompersi nello svolgimento del dramma; utilizza inoltre un organico orchestrale

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estremamente ampio, mai visto prima, soprattutto per la sezione dei legni e ottoni: 6 corni, 3
Flauti + ottavino, 4 oboi, 3 clarinetti + 1 basso e 4 fagotti.

Il Leimotiv è un concetto che con Wagner si evolve in maniera esponenziale, esso può essere non
soltanto una melodia che rappresenta un personaggio, ma anche determinati timbri, un e etto, un
accordo speci co che può indicare anche una situazione, un luogo o un concetto. Il termine
leitmotiv fu introdotto da Hans von Wolzogen, autore di molte guide tematiche Wagneriane.
Questi motivi sono molto spesso riproposti elaborati e variati, tale tecnica basata sul ritorno e
rielaborazione dei motivi ha sicuramente origine dal poema sinfonico, da Liszt specialmente.

Per quanto riguarda l’armonia nelle opere soprattutto della maturità, Wagner porta ad un limite
estremo la funzionalità armonica del sistema tonale, gli accordi appartengono a più tonalità nel
discorso musicale, in molti passi la tonalità appare sospesa, l’attenzione cade sicuramente di più
sulla dissonanza che sulla consonanza.

Enorme fu l’in uenza di Wagner sulla musica e sulla cultura dei decenni a cavallo tra 8-900.
L’iniziatore del Wagnerismo europeo per quanto riguarda l’ambito letterario può essere
considerato Baudelaire, il poeta apri la via al gusto del ‘decadentismo’ ed era un grande
ammiratore della musica di Wagner, egli sostiene che la sua musica era la vera voce degli aspetti
più nascosti del cuore umano. La poesia di Baudelaire si pone all’origine della corrente simbolista
francese, guidata da Mallarmè, il movimento mirava ad ottenere in poesia ciò che Wagner aveva
praticato in musica. Il Tristano è l’opera che maggiormente in uenzò la corrente letteraria
simbolista, perché l’opera è spinta alla soglia estrema di ciò che è esprimibile, dando pertanto
voce al mondo notturno dell’inconscio. L’espansione e l’arricchimento dell’orchestra e il suo
importantissimo ruolo a sostegno e svolgimento del dramma furono imitati ovunque, da Debussy
a Stravinskij a Boulez..

La concezione sinfonica che Wagner ebbe dell’opera fu portata alle estreme da Strauss, con i
suoi due lavori in un solo atto: Salome e Elektra > opere che mostrano ad esprimere le
manifestazioni più oscure e contraddittorie della psiche, trattando temi come la sessualità
patologica, la solitudine, la malinconia e la morte.

La trama di Salome è tratta dall’omonimo racconto di Oscar Wilde che è la storia biblica
interpretata in chiave sorprendentemente amorale ed erotica, della principessa giudea che
persegue la sua opera di seduzione nei confronti di Erode, re degli ebrei.

Il libretto di Elektra invece è una rielaborazione di della tragedia di Sofocle, ambientata nel mondo
della Grecia barbarica, al centro della storia sta la schizofrenica sete di vendetta della
protagonista nei confronti di Agamennone. Con Elektra ebbe inizio la collaborazione molto
fruttuosa con il librettista Hofmannsthal, Strauss dimostra eccezionale abilità nel rappresentare
musicalmente gli stati patologici dei personaggi, in entrambe le opere viene impiegato un vasto
sistema di leitmotiv, il ruolo dell’orchestra viene potenziato al massimo, ancor più di Wagner, in
queste 2 opere mette inoltre a frutto tutte le capacità orchestrali che già aveva dimostrato di avere
in campo della musica sinfonica da lui precedentemente scritta.

Der Rosekavalier, su libretto di Hofmannsthal, è una delle opere di maggiore successo di

Strauss, essenzialmente è una commedia musicale, di stile molto più semplice e orecchiabile
rispetto alle altre 2, la partitura è carica di ritmi di valzer.

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