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STORIA DELLA

     
MUSICA
 
 

   Per gli studenti dei


 

Conservatori di Musica italiani

A cura di
SALVATORE IVAN EMMA
Rev. 2006
OBIETTIVITA’
Nella nostra società, tutta l’Europa colta in genere, da quasi mille anni a questa parte il fenomeno musica è sinonimo di
arte; arte espressa con i suoni, suoni intesi come mezzo più efficace della parola per esprimere / Esprimere a 360° / Obiet-
LE “ORIGINI” DELLA MUSICA tività: bisogna spogliarsi da un backgrond sonoro acquisito, nostro; è necessario immaginare (virtualmente) di uscire da
questo contesto, per carpire il fenomeno sonoro delle società diverse dalla nostra senza farlo filtrare, ossia senza sentirlo
così come siamo abituati a sentire.

ANTROPOLOGIA DELLA MUSICA ETNOMUSICOLOGIA M. COMPARATA


Dalla metà del XIX secolo si fece molto intensa la curiosità conoscitiva nei confronti sia dei fenomeni storico-socio-musicali non appartenenti all’Europa colta (popoli primitivi, civilta’
orientali) e sia nei confronti delle tradizioni musicali popolari europee. Questo era un ambito di esclusiva tradizione orale / Difficoltà reali, oggettive, nel poter condurre qualunque
analisi si ebbero fin quando non vennero i mezzi di registrazione / I resoconti sulle prime analisi erano intrise di una componente discriminatoria razzista (oggi patetica) , perché
“primitivo” era sinonimo di “inferiore” o “selvaggio”, e solo ciò che era europeo era “superiore”; mancava lo spogliamento oggettivo / Curth Sachs > scuola etnomusicologica di
Berlino > obbiettività, diplomazia: fu il primo studioso che propose di sostituire i termini-etichetta “selvaggio” e “primitivo” con i termini “arcaico” e “cosiddetta primitivo” / L’Occi-
dente cominciò a manifestare interesse nei confronti delle culture extraeuropee nella seconda metà del 700: > Jean Jacques Rousseau dedusse una comune origine della musica e
del linguaggio in quanto codici comunicativi di passioni ed emozioni in genere dell’uomo / Importanza fondamentale, nel condurre le indagini sonore, ebbe l’invenzione del Fono-
grafo di Edison (1878), che permise di attuare le indagini “sul campo”, permise cioè la registrazione dei documenti sonori di qualsivoglia specie e tipologia / Thomas Ellis con il suo
metodo dei cents (per misurare l’altezza dei suoni che spiegò nel suo saggio “Tonometrical Observation” 1884) divise il semitono, della nostra scala, in cento parti.
ETNOMUSICOLOGIA > si preoccupa della considerazione di tutto un insieme complesso di attività, idee, oggetti, che originano suoni culturalmente significati-
vi, in quanto i suoni Comunicano, e ad un diverso livello rispetto alla normale comunicazione. Ha la finalità di scoprire QUAL’E’ IL RAPPORTO UOMO ~ SUONO
nelle varie società. Qual è, in che cosa consiste, a che cosa servono e come vengono prodotti i suoni / L’etnomusicologia ricorre parallelamente alle scienze sociali e agli studi umani-
stici, con finalità più scientifiche che umanistiche, mentre l’oggetto di studio ha una natura più umanistica che scientifica / Scoprire uso e funzione della musica è l’obiettivo finale
degli studi etnomusicologica; la musica nelle società incolte è usata per una maggiore varietà di situazioni / Bartòk e Kodàly furono i più illustri nomi della musica colta europea
che dedicarono gran parte della loro vita artistica al recupero, catalogazione valorizzazione, del repertorio folcloristico ungherese e dell’Europa orientale in genere.

ORIGINE DELLA MUSICA


MUSICA E MITOLOGIA
I sei storici riscontri etnomusicologici:
Nei diversi popoli extraeuropei si evince la funzione simbolico - magica della mu- Spencer “Origine e funzione della musica”, 1857;
sica / Esempi: dio indiano Prajàpati; anche la cristianità non ne è scevra > Bibbia,
Darwin “L’origine dell’uomo e la selezione in relazione al sesso”, 1871;
mura di Gerico abbattute dagli squilli di tromba israeliane. La musica rappre-
Wallaschek “La musica primitiva” 1893;
senta / Per gli indiani testapiatta (riserva statunitense) esiste solo la concezione
Bücher “Lavoro e ritmo”, 1896;
che i canti sono creati dall’uomo nel momento stesso in cui si rivolge alla divinità >
Torrefranca “Origini della musica”, 1907;
trance (improvvisazione diremmo noi); essi non attribuiscono nessuna idea di bel-
lezza alla musica / Anche presso gli indiani Navaho la musica assume la medesima Stumpf “Le origini della musica”, 1911,
valenza, essa serve per avvicinarsi (realmente) alla divinità / Nessun ideale di frutto del pensiero positivista, delineano il rapporto a 360° uomo-suono delle varie cul-
ture che, singolarmente, essi hanno preso in esame. Come si evince ogni cultura ha un
bello, solo puro “servizio” / Per i Suyà del Mato grosso le donne sono più importan-
rapporto simbiotico con il fenomeno suono una diversa da un’altra, per cui le origini non
ti degli uomini > procreazione > gli uomini hanno solo il canto akia per celebrare sono monogenetiche, e le sei teorie non sono molto attendibili / C. Sachs > non è possi-
(non corteggiare) le donne; è solo tramite il canto che un Suyà esprime la propria bile stabilire quando sia nata la musica > studio rivolto “allo stadio più antico ed embrio-
individualità / Per la tribù Khàhass (sud-ovest della Siberia) la loro religione sha- nale che sia possibile individuare” > Sachs, Hornbostel, Schneider, (scuola tedesca) /
mana pone i rituali ritmico - musicali quale ponte reale di collegamento fra l’u- Musica - linguaggio > linguaggio-suono / B.Bartòk, Z.Kodàly L.Janacèk> influenza-
mano ed il non umano > grandissima funzione simbolica dello shamano con il
rono la loro opera musicale “colta” con le tradizioni musicali popolari dell’Europa orien-
tamburo tur / Cinesi, Indiani > suono strettamente connesso alle loro concezione di
tale.
ordine cosmogonico > regolarità di stagioni, fenomeni naturali, ecc.
I
1
STRUMENTI MUSICALI NELLE SOCIETA’ PRIMITIVE
Non bisogna pensare a “strumento musicale” come una “categoria” di oggetti; > spogliamento> nessuno strumento musicale viene “inventato”; lo stesso corpo umano è uno strumen-
to musicale: solo l’uomo possiede coscienza ritmica (battito del cuore, battito delle mani, piedi > età paleolitica). Gli stessi utensili di lavoro (poi modificati) sono i mezzi per esprimere
il linguaggio-suono. A partire dall’homo sapiens si possono attribuire tutte le sopradette teorie.

CLASSIFICAZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI


Un grande musicologo francese Andrè Schaeffner compì una catalogazione degli strumenti musicali in base alle loro caratteristiche morfologiche, ossia secondo i materiali
usati per essere costruiti (Origines des instrumentes de musique 1931). Egli operò la seguente classificazione:

A) STRUMENTI A CORPO SOLIDO VIBRANTE


1 CORPO SOLIDO VIBRANTE (legno pieno, legno cavo metallo pieno, metallo svasato o a tubo, pietra, osso, conchiglia, guscio)
2 CORPO SOLIDO FLESSIBILE (legno metallo osso pieno, legno metallo osso cavo)
3 CORPO SOLIDO SUSCETTIBILE DI TENSIONE (a strumenti a corda b strumenti a membrana)
B) STRUMENTI A VIBRAZIONE D’ARIA
1 ARIA AMBIENTE (rombo, sirena, fisarmonica)
2 CAVITA’ LIBERA (tamburo di terra)
3 STRUMENTI A FIATO (tutti)
Maggiore risonanza ebbe la sistematica catalogazione di tutti gli strumenti musicali compiuta da Curt Sachs > “Real lexikon der musik-instrumente”, 1913, ove vengono
elencati e classificati più di 10.00 strumenti, e non solo quelli primitivi, antichi, ed extraeuropei, ma anche quelli odierni. Questa classificazione è basata più su criteri acustici che
morfologici. Sachs formulò quattro categorie: IDIOFONI, AEROFONI, MEMBRANOFONI, CORDOFONI. Ma la nostra classificazione degli strumenti si basa sulla fusione degli studi
compiuti da quattro studiosi SACHS, MAHILLON, HORNBOSTEL, GALPIN, che aggiunsero alle quattro categorie gli ELETTROFONI. AEROFONI, detti anche strumenti ad aria,
sono strumenti a fiato (tutti i flauti, strumenti ad ancia, oboi ecc.); aerofoni liberi sono quegli strumenti che non hanno una colonna d’aria racchiusa in un tubo, ma agiscono
direttamente sull’aria esterna > il rombo o bastone sibilante o diavolo / I Risuonatori nacquero per la necessità di amplificare il suono.

Il fonografo a cilindro, costruito da Edison nel 1877. Fu il primo


strumento atto alla registrazione del suono.

I
2
2
Flauto a Naso (Isole Tromba di scorza d’albero
Figi, Oceania) (Amazzonia, Brasile)

Flauto di Pan
(Nuova Guinea)

Arco musicale
(Brasile) Corno di conchiglia (Hawaii)

I
3
3 4
Sonagli di gusci di noce (Isole
Tamburo di Legno a Fessu- della Nuova Britannia)
ra (Messico, età precortezia-
na)

Tamburo di argilla (Nuovo


Messico USA)

Kora (Cordofono africano)

Xilofono «pende» (Repubblica


del Congo)

Tamburo messicano

I
4
7

Prototipo di tamburo a fessura, Ulioto (Foto tessmann.) 5

Tamburo a fessura gigante nel suo alloggiamento, Ao - Naga, Assam (Foto Rev. Stegmiller)

I
5
AFRICA SUB - SAHARIANA:
1 Camerun Corni
2 Camerun Tromba rituale d’argento
3 Mali grande arpa - liuto a 6 corde
4 Africa occidentale arpa - liuto a cassa
quadrata

Danza tradizionale, Zambia


In Africa la danza rappresenta uno dei più importanti veicoli di comunicazione, e prende forme molto varie a seconda della
collocazione geografica. I danzatori esprimono le proprie tradizioni culturali e storiche mediante vestiti, maschere e schemi di
movimento. Questo danzatore dello Zambia indossa abiti cerimoniali ed è accompagnato dal ritmo dei tamburi.

I
6
11 Kalengo
Il kalengo è un tamburo
a cassa biconica, origi-
nario della Nigeria. È
conosciuto anche come
"tamburo parlante"
perché i suoni che pro-
duce ricordano le qualità
tonali di alcune lingue
dell'Africa occidentale.
Viene percosso con un
martelletto curvo, men-
tre le corde possono
essere premute per
mutare la tensione della
membrana.

Tamburi a impugnatura
I tamburi raffigurati
AFRICA SUB - SAHARIANA: sono sostanzialmente
tamburi a cornice dotati
1 Africa di impugnatura. La
occidentale Bala (marimba con risuonatori di versione indiana presen-
zucca) della popolazione dei ta un'unica membrana di
Mandingo
pelle che viene colpita
2 Zambia Marimba della tribù ba Tonga da due sferette quando si
scuote l'impugnatura. Il
3 Mali Campane di legno e tamburi per la danza metodo di percussione è
il medesimo dell'antico
4 Kenya Danze tribali Meru tamburo cinese t'ao-ku,
5 Repubblica che risale a circa 3000
Centraficana Tamburi pigmei anni fa.

12

10

I
7
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

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Enciclopedia della Musica Garzanti, Le Garzantine, Musica, Garzanti Editore,
1996
Enciclopedia multimediale Microsoft® Encarta® Enciclopedia Plus 2002. ©
1993 - 2001 Microsoft Corporation

I
8
LA MUSICA NEI PRIMI POPOLI STORICI:
MEDITERRANEO ED ASIA
MEDITERRANEO

EGITTO
Gli antichi egiziani identificarono la musica con la gioia (era chiamata hy) ed era rivolta alla divinità / La dea Hathòr era la dea della musica, danza, poesia e amore. Ha-
thòr significava "tempio di Horo", colei che racchiude in se Horo, il protettore del faraone. La dea era venerata in tutto l'Egitto; a Dèndera è tuttora visibile un tempio a lei
dedicato / I Sacerdoti egizi erano conservatori: vietarono alle donne fino al 1500 a.c. la pratica della musica; solo successivamente si ebbe lo sviluppo del professionismo musi-
cale femminile / La tromba era utilizzata per il culto della dea Osiride, il sistro per il culto della dea Hathòr e Iside / Notevole sviluppo musicale: gli egizi conoscevano la
scala cromatica, ed erano giunti a mettere in relazione la teoria musicale con l’ordine dell’universo e con l’osservazione degli astri; essi associavano le note in uso con i sette
pianeti allora conosciuti / Strumenti: arpe (molto diffuse: arcuate, angolari, a spalla; C. Sachs dedusse che dovevano avere un’accordatura pentafonica discendente), flauti,
sistri, successivamente cimbali e castagnette, poi ancora tamburello a cornice, lira e soprattutto il liuto: era suonato esclusivamente dalle donne. Legato alle divinità era anche
il crotalo, strumento a percussione consistente in un risonatore acustico di forma cubica e in due lunghi bracci che terminano in spirali laterali / L’Oboe ad ancia doppia ma.t
con legaccio di sostegno delle imboccature era uno degli strumenti più importanti; gli studiosi ritengono che uno dei due tubi produceva una sola nota (bordone) / Agevole è

stata la ricerca delle loro tradizioni strumentali per due fattori:


1 a) l’estrema aridità del terreno desertico ha preservato centinaia di strumenti musicali da
decomposizione;
b) la loro concezione religiosa voleva che raffigurare scene di vita quotidiana assicurasse
una buona qualità di vita nell’aldilà.
Pittura vascolare molto florida raffigurazioni varie / III sec. A.C. Ctesibio da alessandria
inventò l’organo ad aria Hydraulos / Presunto sviluppo di una notazione chironomica,
ipotizzata da Sachs; egli, dal movimento delle braccia e delle mani verso l’alto o verso il bas-
so, dedusse un andamento della melodia ascendente o discendente; ciò appare raffigurato
su papiri ed icone. Una testimonianza musicale di notevolissima importanza in merito pro-
viene dalla famosa mastaba di Ptah - hotep di Saqqara; qui il chironomo raffigurato ese-
gue due movimenti diversi contemporaneamente: la mano sinistra, che ha il pollice e l’indice
che si toccano, indica la fondamentale, e la mano destra, con le dita tese, la quinta.
Avevano una chiara conoscenza dell’armonia dei suoni, della loro natura, e ciò era frutto
della loro ineguagliata conoscenza della disposizione delle stelle (pensate alla disposizione
delle piramidi della piana di Giza), ragion per cui la musica era soggetta alle leggi della logi-
ca, del calcolo e della misura / Pitagora apprese in Egitto le proprie concezioni matematico-
musicali / Le modalità esecutive della musica egiziana si possono raggruppare in tre tipolo-
gie divise fra vocali e strumentali, ove vi è sempre la presenza di un solista, o di un piccolo
gruppo, contrapposto ad un gruppo più numeroso; le tipologie sono:

a) cantore solista <> coro


b) strumento solista <> gruppi strumentali
c) voci accompagnate da strumenti

II
1
6

Egitto: Suonatore di Lira


(fotografia della fine del 1800)

Crotalo egizio antico.


[New York,
Metropolitan museum]

Dea Hathòr.
2 4

La dea Hanài suona il sistro. Papiro.

Raffigurazioni
vascolari egiziane
interpretate come
gesti chironomici.
5

II
2
POPOLI MESOPOTAMICI
A differenza della civiltà egiziana le civiltà mesopotarmiche non ebbero un carat-
tere unitario; essi condensarono nelle proprie le culture di popoli diversi / Le tappe
storiche più importanti delle civiltà mesopotarmiche vanno dal 3500 al 64 avanti
Cristo (Sumeri, Accadi, Babilonesi, Assiri, Persiani, Seleucidi) / La musica aveva un
ruolo determinante nelle cerimonie religiose / E’ emerso che compirono importanti
ed itineranti studi di matematica e di astronomia, e che, anch’essi, li riversarono
nella musica / Strumenti musicali: arpa (la più diffusa e perfezionata: arcuata -
verticale ed orizzontale, angolare) cetra, flauti, castagnette, sistri, piatti, Liuto
sumerico pan-tur, cioè piccolo arco > dipinti, graffiti, bassorilievi / Studio musico-
logico sulle arpe > C. Sachs: accordatura pentafonica; F.W. Galpin: eptafonica /
Anche per i popoli mesopotamici la Bibbia rappresenta una autorevole fonte di
studio anche per la conoscenza dei loro strumenti musicali. Dalle pitture vascolari,
e dai bassorilievi, è si è potuta evincere una orchestra del Re Nabucodonosor:
Tromba: qarnâ 10
Oboe doppio: masroqítâ
Chitarra (arcaica): qatros
Arpa angolare verticale: psantrín
Arpa anglare orizzontale: sabka.

11

12 Il poeta Abu
- al - Faraj
circondato da
danzatori e
suonatrici.
Miniatura
mesopotami-
ca , 1219 (Il
Cairo, Biblio-
teca Naziona-
le).

II
3
Re David 15
suona l’Ar-
ISRAELE: CANTILLAZIONE, JUBILUS, SALMI pa attorniato
da musicisti:
Unico popolo dell’antichità, gli ebrei, con religione rigorosamente monoteista, miniatura
che non ricorse alle raffigurazioni iconografiche della propria divinità / La d e l l a
maggior parte della loro storia musicale è desunta dalla Bibbia: canti di giu- «Bibbia di Sciofàr, strumento aerofono del rito religioso
bilo e di tristezza / Quasi nessun “libro”, nella storia dell’umanità, ha avuto Carlo il ebraico.
Calvo» (IX
più importanza della Bibbia per la storia della musica; da millenni tutti i sal- sec. Parigi,
mi e i cantici che essa contiene sono stati intonati da tutta la cristianità / La Bibliotèque Davide suona la fidula: scultura
storia della civiltà ebraica (e quindi anche quella della sua musica) si estende Nationale) dalla facciata della Cattedrale di
in un arco di tempo che inizia verso il 1900 circa A.C. Re David (1004 - 966 Santiago de Campostela (1120 ca.).
A.C.), provetto arpista, fu lo storico creatore dei salmi (ne compose più di
150); egli diede un contributo determinante allo sviluppo della cultura musi-
cale ebraica, che continuò con suo figlio Re Salomone, sensibile all’organizza-
zione professionale dei cantori; questo è il periodo di massimo sviluppo della
civiltà ebraica. Il culto ebraico si svolgeva nella sinagoghe / I più importanti
strumenti furono:
Kinnor : lira a 10 corde pizzicate;
Ugab: zampogna o flauto diritto;
Sciofar : corno di capra, evolutosi e tutt’ora in uso nelle sinagoghe.
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La musica ebraica influenzò profondamente la nascita del canto cristiano:
matrice del canto cristiano riconoscibile in tre forme proprie della tradizione
14 Re David
ebraica: suona la
crotta tra i
CANTILLAZIONE: suoi musici:
assunto più importante della musica religiosa ebraica; è la miniatura dal
«salterio di
recitazione intonata: la parola di Dio era quanto di più
C a n t e r -
prezioso, in termini di fede, il popolo ebraico potesse avere, bury» (VIII
al punto che la semplice lettura parlata non era soddi- sec. D.c.
sfacente, per cui le conferirono sacralità, la “rimarcarono” Londra Bri-
tish Mu-
con il canto, con la cantillazione / I cantori si chiamavano
seum).
Hazàm, e le formule recitative Tacàm; tradizione esclusi-
vamente orale. Era già praticato il canto melismatico. Le
musiche avevano intervalli inferiori al semitono.
JUBILUS:
vocalizzo eseguito sulle sillabe di alcune parole rituali
(alleluja).
16
SALMODIA:
esecuzione dei salmi guidata da un cantore-solista e dall’as-
semblea dei fedeli; praticarono nove diverse tipologie di
partecipazione ed interazione fra solista ed assemblea.

II
4
Il seguente schema riproduce la serie delle corrispondenze chiamata Pa Yin, il più 20
ASIA importante sistema di classificazione degli strumenti musicali della Cina, e distingue
otto timbri, sulla base dei differenti materiali di costruzione: argilla, zucca, pietra,
metalli, pelle, legno, bambù, seta. Questo sistema è più speculativo che pratico.
CINA
La storia della civiltà cinese antica comprende un arco di
tempo che va dal 2700 (circa) A.C. al 223 D.C.; in questo arco
di tempo si succedettero quattro dinastie. La musica era con-
siderata principalmente come espressione dell’ordine del co-
smo, dell’universo / Confucio (551 - 479 A.C.) decretò che la
musica deve suscitare sentimenti di serenità, dolcezza e gra-
zia / La musica aveva più funzioni oltre a quella religiosa:
influire sui costumi / Wu Ti organizzò l’ufficio imperiale della
musica / Usarono la scala pentafonica (do-re-mi-sol-la) /
Studi musicologici sul 300 a.c. cinese dedussero l’elaborazione
di una scala musicale derivante da un suono base chiamato
hoang cong, dal quale deriverebbero i dodici suoni della
scala musicale cinese chiamati liuh: 6 liuh femminili più 6
liuh maschili, ottenuti tagliando delle canne di bambù ad
altezze calcolate; ciò corrisponde simbolicamente alla disposi-
19
zione ordinata di tutte le note del firmamento musicale / Gli
strumenti musicali principali furono:
King: 18

litofono formato da una serie di lastre di pietra a for-


ma di L appese ad un telaio e percosse con mazzuolo;
Ch’in:
salterio con cassa a semitubo e 7 corde;
shê:
simile al ch’in ma con molte più corde; 22

Cheng:
organo a bocca > recipiente di zucca o legno con im-
boccature e 13 sottili e lunghe canne di bambù;
P’i’p’a:
piccolo liuto dal manico corto.

17

21

II
5
GIAVA E BALI
La Cina ha influenzato musicalmente tutti gli altri popoli dell’Asia orientale: Indocina, Siam, Tibet, 24
Mongolia, Corea, Giappone, Giava, Bali / Molto singolare è l’orchestra Balinese: è composta tutta
da idiofoni (metallofoni, xilofoni, gong), ed esegue una scala di 7 suoni / A Giava la musica popo-
lare e tradizionale è suonata dalle orchestre gamelan. Il gamelan è una formazione orchestrale
composta di un massimo di 40 musicisti che suonano gong, xilofoni e strumenti a percussione, si esi-
bisce nel corso di cerimonie e festività tradizionali. Le esecuzioni avvengono generalmente durante
le cerimonie particolarmente importanti per la famiglia reale o per la vita della comunità. I game-
lan di Giava sono composti da strumenti a percussione (gong, xilofoni), a pizzico e ad arco / L'isola
di Bali vanta un antico e ricco repertorio di musica per orchestre gamelan / Ancora oggi questa
musica viene eseguita dall'orchestra gamelan del tempio di Tampaksiring, ed è esguita secondo i
dettami dell'antico stile gong gede, o "grande gamelan".
Claude Debussy rimase profondamente colpito da questo mondo musicale a tal punto da assimilar-
lo nel proprio stile.

Gamelan, Giava
Una delle 18 orchestre gamelan attive alla corte del gran sultano, che risiede nel palazzo di Yogya-
karta.

25

Nome e notazione dei sette suoni della scala musicale balinese


23

Grande Gamelan balinese

II
6
INDIA 27

Unico popolo ad essere poco influenzato dalla cultura


musicale cinese, e che sviluppò proprie originali espres-
sioni musicali / Libri di canti > Veda / Musica presente
in più situazioni sociali > religiose, a corte, trattenimenti
privati, harem, ecc. / Grandissimo numero di scale >
ottava > 7 fra toni e semitoni > intervalli suddivisi in
srutis (da Re a Re: 3-2-4-4-3-2-4 srutis, tot. 22 srutis) >
scale modali > râgas: colore, stato d’animo / Strumenti:
tamburi ma soprattutto cordofoni, i più importanti:
Vina:
in più tipologie a seconda della regione india-
na; la più ornata ed elaborata era quella me-
ridionale attribuita alla dea della sapienza
Sarasvati. È costituita da un bastone cavo di
bambù, all’estremità due zucche, quella sotto
la paletta è più piccola di quella che ha fun-
zione di cassa, ha 7 corde parallele > plettro
Sitar:
moderna chitarra indiana a corde pizzicate e
corde di risonanza (vibrano per simpatia)
Sarangi :
tozzo e rettangolare, 4 corde ed, internamen-
te, molte che vibrano per simpatia.

II
7 26
28 1 Sur - vina ad arco
2 Sarinda a 4 corde
3 Ektara
4 Sarangi e armonio portatile

Suonatore di flauto doppio.

29

II
8
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II
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L’IMPRONTA DELLA CIVILTA’
IL MONDO CLASSICO E I ROMANI
La Grecia antica è la culla della civiltà europea per tutte le espressioni di pensiero ed artistiche. La musica greca, però,
ha un ambito poverissimo di documentazione rispetto ad altre forme di espressione / Modello teorico musicale greco >
I GRECI base per i romani e per tutto il medioevo cristiano / I greci furono influenzati nelle loro idee sulla musica dai popoli
dell’area mediterranea, specialmente (come loro stessi affermavano) dagli egiziani.

FONTI MUSICALI LA MUSICA NELLA GRECIA ANTICA


Nell’era più antica e fino al IV secolo A.C. non esisteva la concezione che la parola scritta fosse La mitologia dell’età degli eroi è l’unica fonte che documenta l’origine della
qualcosa di fissato per sempre, lo “scrivere” serviva solo per aiutare la memoria; erano considerati musica greca (1400 A.C.); secondo la leggenda la lira, il flauto e di flauto ad
più importanti dello scritto i rapporti fra discepolo e maestro, fra filosofo e filosofo. La musica, insie- ancia (aulòs) furono inventati da Ermes, Iagnis e Marsia, mentre il padre
me ai testi, veniva trasmessa oralmente / Le principali fonti musicali consistono nelle descrizioni e del canto fu Orfeo. Il flautista Olimpo fu riconosciuto come colui che intro-
documentazioni varie presenti nei testi letterari, storici, filosofici; nelle iconografie; pochissimi sono i dusse le melodie tradizionali (nomoi). Tra l’VIII ed il IX secolo la tradizione più
trattati musicali, e quasi nessuna musica / Le fonti letterarie hanno importanza di prim’ordine per
importante fu quella degli aedi o rapsodi; musicisti professionisti che canta-
comprendere il fenomeno musica nella vita quotidiana dei greci antichi; da qui si è evinto l’uso per
vano le gesta degli eroi e degli Dei accompagnandosi con il Kitharis, una lira
la religione, le feste, i giochi agonistici, l’insegnamento, i banchetti, i momenti privati. Importanti
sono anche le iconografie: anfore, piatti, vasi. di grandi dimensioni, usata come modello anche per fissare la denominazione
TRATTATI delle note. Il termine “lirica” deriva proprio dallo strumento usato dagli aedi;
sui loro canti è bastata tuttavia l’Iliade (850 A.C.).
Dopo il IV secolo A.C. la Grecia cominciò a conservare il proprio sapere tramite la scrittura; i primi
trattati che si occupano del fatto musicale sono imperniati sulla problematica della suddivisione Gli studi in varie discipline volti al recupero della tradizione ellenica, hanno
matematica dell’ottava e degli intervalli; non hanno fini esecutivi ma si preoccupano esclusivamen- messo in luce come erano conosciute sia pratiche musicali vocali sia strumen-
te dell’aspetto speculativo, teorico, acustico e matematico / Pitagora (500 A.C.) con il suo mono- tali; le musiche erano eseguite in molte occasioni a cadenza regolare, molto
cordo, spiega, mediante suddivisione della corda, i rapporti degli intervalli consonanti; è indiretta- spesso festive / La città di Atene aveva quattro importanti feste incentrate
mente da noi conosciuto tramite trattati, soprattutto il De institutione Musica in 5 libri (505 - 507 sulla figura di Dioniso, e venivano chiamate dionisiache:
D.C.) di Severino Boezio. Boezio definì gli elementi musicali basandosi sulla tradizione greca pita- 1) Dionisie rurali;
gorica, ed interpretò la teoria greca degli 8 modi basandosi sul trattato Introduzione alla musica di si celebravano le fallofòrie (> riti di fecondità che
Alipio (300 D.C.) / La testimonianza di Aristosseno di Taranto (354-300 A.C.) ci è direttamen- saranno determinanti per la nascita della comme-
te pervenuta, ed è storicamente la più autorevole, il nostro principale riferimento per la conoscenza dia) e si rappresentavano tragedie e commedie.
della musica greca; i suoi Elementa Harmonica ed Elementa Rhytmica. 2) Lenee
Gli Elementa Harmonica sono in due libri; egli sottolinea l’importanza delle sensazioni uditive, oltre 3) Antesterie
che i calcoli numerici, per la comprensione più completa dei fenomeni musicali. 4) Grandi Dionisie (o Dionisie cittadine);
Degli Elementa Rhytmica ci sono pervenute solo alcune parti / I seguaci di Aristosseno si chiamaro-
Venivano celebrate all’inizio della primavera, e duravano sei giorni. In questo
no “armonisti”, ed i più autorevoli furono: Euclide; Plutarco (l’autore del De Musica); Aristide Quin- periodo si svolgevano dei concorsi che vedevano impegnati tre poeti, ognuno
tiliano (anch’egli autore di un De Musica). Importanza a parte ha Alipio; nel suo trattato dei quali presentava una trilogia di tragedie (tutte e tre su un unico tema) ed
“Introduzione alla Musica” scritto nel ‘300 D.C. ma diffuso nel 1616, egli descrive in una serie di ta- un dramma satiresco. Una qualificata giuria, insieme al popolo, era preposta
vole i segni della notazione greca. alla valutazione dei lavori presentati. Si eseguivano dei canti in onore di Dio-
MUSICHE nisio (chiamati ditirambi).
Scarsissima è la documentazione in merito. Si contano circa venti frammenti di brani (da papiri o
pietra), databili tutti dopo il III sec. A.C. Fra i più importanti documenti abbiamo: Durante i giochi atletici gli atleti vincitori erano dedicatari di alcuni canti cele-
brativi chiamati epinìkia (epinici) / Le melodie tradizionali erano modelli
L’Epitaffio di Sìcilo (I sec A.C.); tramandati mnemonicamente che includevano norme ritmiche, sistema mo-
Due Inni delfici in onore di Apollo (150 A.C.); dale, uso di strumenti, rapporto con le parole: nomoi citarodici (canto accom-
Peana sul suicidio di Aiace; pagnato dalla cetra), nomoi aulodici (aulos). Durante il V secolo si ha una
Tre inni: alla musa Calliope, al Sole, a Nemesi (II sec. D.C.). Vincenzo Galilei, nel 1581, pubblicò una fervida produzione di canti corali ad opera di Simonie, Bacchilide e Pin-
sua trascrizione di questi Inni, che si rivelò molto imprecisa, nel suo Dialogo della musica antica e daro, i quali composero soprattutto epinici .
moderna.
III
1
CONCEZIONE E FORME MUSICALI
Altro significato del termine musica rispetto a quello da noi conosciuto; in Grecia era un aggettivo derivato dal termine Muse (musica, poesia, danza unificate): Mousikè, arte delle
muse / Abbondanti sono le testimonianze di Miti legati alla musica; soprattutto il mito di Orfeo (ripreso dall’Europa colta dal Rinascimento in poi),
“Il poeta-musico Orfeo con le sue composizioni musicali e la sua lira a 3 o 4 corde (phorminx) riusciva ad ammansire le belve e..a far danzare gli alberi”; “Arione, che si salvò la vita
dai pirati invocando con il canto i delfini”; “Anfione che costruì le mura di Tebe con la potenza della musica”.
Il Canto poteva essere: corale > si cantava all’unisono (VII-V sec. a.c., in seguito solo per cerimonie religiose o celebrazioni ), e monodico (solista).
FORME DEI CANTI
Lirica Corale:
PEANA, PROSODII dedicati al Dio Apollo (composti in prevalenza con ritmo emiolio (cretico − ∪ − e peone − ∪ ∪ ∪, ∪ ∪ ∪ −, con probabile armonia dorica);
DITIRAMBO dedicati a Dionisio; HIMÈNAIOS, EPITHALÀMOIOS > canto di nozze; THRENOS > canto funebre; PARTENIO > canto corale eseguito da ragazze;
PROSO’DIA > melodie processionali; SKOLIA > canti eseguiti durante i banchetti;
Vi era la possibilità di variare la melodia da parte di alcuni musicisti, mentre contemporaneamente gli altri musicisti la eseguivano secondo lo schema tradizionale > Eterofonia
Lirica Monodica: racchiude tutti i tipi di canti con cui si declamavano i poemi di Omero, e quelli successivi sino all’epoca romana.

STRUTTURA DELLA MUSICA GRECA


RITMICA
Differente concezione metrica delle civiltà greche e latine rispetto alla nostra; la loro era una metrica quantitativa (nelle civiltà greca e latina> successione di sillabe lunghe e sillabe
brevi > ritmo); metrica accentuativa (numero delle sillabe per verso e disposizione di accenti tonici) / Gli stessi principi ritmici erano adottati sia dalla poesia che dalla musica. Sillaba
breve > tempo primo, l’elemento fondamentale della metrica greca; breve > croma > ∪; lunga > due brevi > − / Piedi ritmici > l’unione di due o più sillabe o note; si avevano più di 25
piedi ritmici differenti:
Da 2 tempi primi (PIRRICHIO: ∪∪).
Da 3 tempi primi, che comportavano il genere doppio (GIAMBO: ∪− ; TROCHEO: −∪; TRIBACO: ∪∪∪).
Da 4 tempi primi (DATTILO: −∪∪; ANAPESTO: ∪∪−; SPONDEO: − −).
I piedi ritmici venivano anche associati fra di loro per formare delle unità più lunghe che venivano definite metri o versi; molto comuni furono l’esametro dattilico
( −∪∪, −∪∪,−∪∪,−∪∪,−∪∪,− ∪∪) ed il trimetro giambico (∪−∪−,∪−∪−,∪−∪−).
LA SCALA MUSICALE GRECA
La figura di Pitagora di Samo (VI secolo A.C.) è determinante per lo studio della scala musicale greca, tant’è che la scala greca è chiamata anche scala pitagorica. La scala è costruita
sulla base dei rapporti di ottava (2/1 > diapason) e di quinta (3/2 > diapente), mentre gli intervalli cromatici sono ottenuti con la progressione, ascendente e discendente, delle quin-
te.
GENERI, MODI, ARMONIE
Base della scala greca è il Tetracordo > 4 suoni discendenti nell’ambito di una 4° giusta. Aveva estremi fissi ed interni mobili, ed era di tre generi: diatonico > il più importante,
(dorico, MI-RE-DO-SI, frigio, RE-DO-SI-LA, lidio, DO-SI-LA-SOL) cromatico, enarmonico. La musica greca conosceva intervalli di quarto di tono (corrispondenti a 50 cents) / I tetracordi si
accoppiavano a due a due, e formavano un’armonia / Diazeusi era detto il punto di distacco fra due tetracordi disgiunti; Sinafè, invece, il punto di congiunzione fra due tetracordi
congiunti / Ogni tetracordo aveva un nome specifico: dal più grave (hypaton) al medio (mèson) al disgiunto (diezeugmènon) (l’unico tetracordo disgiunto, gli altri tre erano congiun-
ti) al più acuto (hyperbolaion). I tetracordi potevano essere abbassati d’ottava; Ipomodi erano denominati se si abbassavano di un’ottava, e Ipermodi se si innalzavano di un’ottava
del tetracordo inferiore. Armonia dorica disgiunta + tetracordo congiunto all’acuto + tetracordo congiunto al grave + ultima nota grave (proslambanòmenos) davano il sistema tè-
leion o sistema perfetto, considerato l’estensione intera della voce umana e, successivamente, degli strumenti. La teoria del sistema Teleion fu elaborata da Aristosseno nel IV sec. A.C.
e successivamente perfezionata da Claudio Tolomeo / Le note dei tetracordi (così come nominati da noi) non rappresentano l’altezza assoluta dei suoni, ma i rapporti fra i loro inter-
valli; questi venivano trasportati su altri suoni di partenza, così come illustra Alipio. I nomi delle note corrispondevano a quelli delle corde del Kìtharis, che prima furono 4, e dopo,
ad opera di Terprando divennero sette.
III
2
DOTTRINA DELL’ETHOS. EDUCAZIONE
Gli antichi greci ritenevano che la musica avesse il potere di influenzare la morale umana; concezione questa comune a molte civiltà dell’antichità / La Grecia classica ela-
borò una concezione psicologica sul fenomeno musica definibile come dottrina dell’ethos e dell’educazione. ll potere emotivo attribuito alle armonie di influenzare la
psiche e l’animo umano venne sempre spiegato da autorevoli personaggi; per Pitagora la musica era un elemento che insieme alla matematica coinvolgeva tutto il co-
smo; similmente si pronunciarono Damone, Platone, (che però fondò una linea filosofica contrapposta ad Aristotele). Secondo la dottrina dell’ethos ogni armonia com-
portava un proprio carattere, un proprio sentimento. Secondo Platone l’armonia dorica era virile; quella frigia era dolce; quella lidia molle / Damone, nel V sec. A.C.
compì una distinzione fra ritmi buoni e meno buoni, in un’ottica di educazione dei giovani finalizzata alla virtù e al coraggio. Questa concezione di Damone fu sostenuta
da Platone in un ambito sociale più vasto, che documentò nei suoi dialoghi Repubblica e Leggi. Aristotele attribuiva alla musica un potere terapeutico denominato Ka-
tharsis (catarsi), ossia la guarigione della mente mediante la purificazione dell’animo.

NOTAZIONE STRUMENTI MUSICALI


Non intesa nel senso di mezzo di divulgazione delle musica, che si affidava alla Si ha un’ampia documentazione dai vasi, anfore, e dipinti vari; gli strumenti più in uso si pos-
tradizione orale; serviva solo ai musicisti per il loro personale uso / Due sono i tipi sono raggruppare in tre categorie principali: strumenti a corda, a fiato, a percussione / Nell’-
di notazione: VOCALE: si usavano le 24 lettere maiuscole dell’alfabeto ionico classi- antica civiltà i cordofoni sono sicuramente gli strumenti più importanti. Le principali tipologie
co, e STRUMENTALE: si usavano i segni di altri alfabeti (fenicio, orientale) diritti, sono quattro:
inclinati, capovolti. 1) il Monocordo (che aveva più finalità di studio > acustica musicale)
2) la Lira e la Cetera
3) Il Liuto
4) L’arpa
La Lira aveva un numero variabile di corde, da 4 a 7, e la mitologia voleva che l’inventore
fosse stato il Dio Apollo. Fra gli aerofoni, l’Aulos era il più diffuso; era formato da due canne
con imboccatura allungata ed ancia doppia (> culto di Dionisòs). Kìthara, Siringa (che gros-
1 somodo corrisponde al nostro flauto / Cimbali, sistri, crotali / Flauto di Pan serie di 7 cannuc-
ce digradanti l’una accanto all’altra, attribuito al dio Pan.

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Le principali scale tipo furono: DORICA, FRIGIA, LIDIA. A queste ne fu successi-
Nel sistema teorico-musicale SCHEMA DEL SISTEMA TELEION vamente aggiunta un’altra, la MISOLIDIA. Il sistema viene completato con tre
dell’antica Grecia, i nomi del- 6 ipomodi che si trovano una quinta sotto i tre modi fondamentali.
le note corrispondevano a
quelli delle corde della Ki-
thàra a 7-8 corde. Esse si
chiamavano, dal basso all’a-
cuto:

HYPATE
PARHYPATE
LICHANOS
MESE
PARAMESE
TRITE
PARANETE
NETE

Dioniso
Particolare di un mosaico rinvenuto
in una villa romana. Conosciuto a
Roma con il nome di Bacco, nella
mitologia greca era il dio del vino e
della vegetazione.

5 8

Suonatore di Kitara.
III
4
SVILUPPO STORICO DEL TEATRO GRECO
A partire dal V secolo Atene conoscerà un grande sviluppo per quanto concerne il teatro musicale, e in special modo per la tragedia. La tragedia nasce in forma di canto e di danza
corali; all’inizio vi era solo un attore che nasce enucleato dal Coro e con esso dialoga. Con Eschilo (V sec. a.C.) appaiono il II e III attore. Con Sofocle, il III attore è già ben insediato e
compare anche un quarto attore / I testi della tragedia erano imparati a memoria dagli attori (e dal pubblico). Licurgo (390 – 325 A.C., statista Ateniese) fu il primo che fece scrive-
re i testi delle tragedie, e fece sì che gli attori si organizzassero in “associazioni”, girando per le colonie e facendo conoscere le loro rappresentazioni (> incertezza delle fonti).
Si è soliti identificare la preistoria della tragedia (la proto-tragedia) in ambiente dorico, nelle feste che si svolgevano in campagna (dionisie rurali o lènee). Aristotele informa che il
nome “drama” deriva dal dorico “dran” “fare/agire”, mentre gli Ateniesi dicevano “pràttein”. Ma gli Ateniesi rivendicano la paternità assoluta della tragedia, anche se la lingua in
cui parla il Coro è la lingua dorica. La prima parte del nome va messo in rapporto con “tràgos” “capro”, quindi si possono accettare tre identificazioni:
1) ‘Canto sul capro’; animale-totem a cui è assimilato Dioniso.
2) ‘Canto per il capro’; come premio per un componimento poetico.
3) ‘Canto dei coreuti mascherati da capri’; questa terza interpretazione ci riporta al dramma satiresco.
E’ molto difficile poter tracciare un profilo storico sull’origine della tragedia:
Secondo alcune fonti Tespi (524 A.C.) avrebbe rappresentato la prima tragedia ad Atene, ed avrebbe introdotto il primo attore, chiamato ipocrita (“risponditore”), il quale oppo-
neva le parole di Dionisio ai Canti del coro, che celebravano le gesta del Dio.
Secondo Aristotele la tragedia nasce nel ditirambo, sostenendo che fu Arione di Metimma ad inventare la tragedia ed a comporre ditirambi, i quali prendevano nome dal Coro.
Lo stesso Arione, sempre secondo Aristotele, introdusse i satiri, i quali recitavano in metro ditirambo. L’esecuzione dei ditirambi sarebbe l’occasione per la nascita della tragedia e così
si confermerebbe il dato storico secondo il quale la tragedia si sviluppa nell’ambito del culto dionisiaco.
Un’altra teoria corroborata da un significativo scritto di Erodoto, parla di Cori tragici per celebrare i patimenti (pàthea) di un eroe; nella tragedia ha un ruolo fondamentale il lamen-
to sull’eroe morto / Nel teatro greco del V sec. A.C. la storia narrata doveva in qualche modo coinvolgere il pubblico e, per di più, nella dimensione del “suo personale”; ma al con-
tempo i contenuti non dovevano avere nulla a che fare con la realtà socio - politica ateniese contemporanea (nella Commedia ciò era consentito, perché la “situazione contempora-
nea’” veniva ‘esorcizzata’ attraverso la rappresentazione posta sotto forma di “smaccata ridicolizzazione”). Per queste ragioni si ricorre alla narrazione del mito, il quale poteva inse-
gnare, ammonire e spaventare, nella giusta misura, pur rimanendo al di fuori del quotidiano / Aristotele mette in connessione, in modo poco chiaro, tragedia e dramma satiresco,
asserendo che la prima discende dal secondo. Il Dramma satiresco è uno spettacolo più primitivo rispetto alla tragedia e alla commedia; la rappresentazione è a carattere pastorale
con maschere di origine antichissima (la nascita viene attribuita a Pratina - inizi V sec. a.C). In origine si avevano gruppi di satiri (metà uomini, metà capri) insieme al padre Sileno,
che ballavano e cantavano in onore di Dionisio (> forse riti di iniziazione legati alla fertilità, vi era infatti la presenza del fallo). Successivamente nascerà la figura del corifèo, il quale,
staccandosi dal Coro, spiega agli astanti cosa viene detto e cosa viene fatto. A questo punto, con la presenza del corifèo, il quale, verosimilmente, inizia un dialogo con un attore, o
con il Coro stesso, nasce il dramma satiresco / In un primo tempo gli argomenti del dramma satiresco erano solo i culti dionisiaci, in un secondo tempo furono introdotti temi epici, per
cui la presenza dei satiri strideva con il tema trattato. A questo punto nasce il personaggio del Papposileno (padre dei satiri) che in un certo modo giustificava le ‘azioni stonate’ dei
satiri / Nel momento in cui la tragedia conoscerà più attori l’importanza del coro andrà a diminuire, in quanto da protagonista iniziale diventa entità antagonista; si farà soltanto
espressione dei sentimenti del pubblico. Con questa nuova tipologia di tragedia nei concorsi ateniesi non si sentì più la necessità di far rappresentare una trilogia, in quanto adesso
ogni tragedia espletava ed ultimava l’excursus drammatico.

STRUTTURA DEL TEATRO GRECO


Morfologicamente il teatro greco era diviso in tre parti:
a) SCENA:
qui si esibivano gli attori; vi era una parete di legno decorata chiamata schenè che circondava il loghèion, ossia l’area dove venivano svolti i dialoghi.
b) ORCHESTRA:
Spazio semicircolare adibito alle danze posto fra il loghèion e alla gradinata degli spettatori. Al centro dell’orchestra vi era un’altare dedicato a Dionisio chiama-
to timèle.
3) GRADINATA:
I teatri greci sono l’esempio più mirabile di architettura millenaria; in Grecia la gradinata si chiamava kòloion (i romani la chiameranno cavèa).

III
5
9

STRUTTURA DELLA TRAGEDIA


Inizialmente l’attore ha un ruolo subordinato al Coro e interloquisce con
esso, anziché con un altro attore; in questo si vede riflessa la tipologia socio-
psicologica della struttura connettiva della Comunità, ove il singolo non ha
importanza individuale; è infatti il gruppo che ha maggiore rilievo, mentre
l’individuo si caratterizza solo ed esclusivamente al suo interno / In seguito,
con il passare del tempo e mutando la realtà socio-culturale del “gruppo-
struttura”, acquisterà più importanza l’attore; infatti ve ne saranno tre e
non più uno solo, mentre il Coro tende a diventare quasi uno sfondo scenico.
Gli attori interloquiscono fra loro ed il Coro fa da struttura coreografica (di
qui anche l’etimologia della parola ‘coreografìa’).
La differenza fra Coro e attori viene accentuata anche dall’uso della metri-
ca che è diversa per l’uno, e per gli altri. Gli attori parlano in trimetri
giambici, metro che produce una cadenza molto vicina al parlato, e non
sono accompagnati dalla musica, mentre il Coro è sempre accompagnato
dal suono dell’aulòs. La funzione del Coro è anche quella di spiegare al pub-
blico azioni e reazioni che avvengono sulla scena, le quali, per motivi vari,
non sono di facile e immediata comprensione. il Coro è neutrale rispetto agli
attori e alle loro azioni / Struttura interna della tragedia:

1) Prologo. Si ha prima che entri il Coro.


A partire da Eschilo e Sofocle, il prologo è un dialogo fra
due personaggi che spiegano la trama del dramma.
2) Pàrodos - Πάροδος.
È il canto dei due semicori che entrano nell’orchestra dai
due passaggi laterali fra scena e orchestra, appunto i πάρο-
δοι “ingressi”. La Πάροδος continua l’esposizione del dram-
ma iniziata nel Prologo.
3) Koro.
Dopo il suo ingresso rimane fermo e ogni suo canto successi-
vo si chiama Στάσιµον – Stàsimon – “fermo”.

4) Atti (da 3 a 7).


Si hanno tra la Πάροδος ed il primo Στάσιµον, e poi fra
quelli successivi; sono la recitazione vera e propria degli
attori.

5) Èxodos - Έξοδος – “uscita”.


E’ la parte finale del dramma e si ha dopo l’ultimo Στά-
σιµον. Il Coro conclude con un breve canto l’ultima scena.

III
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10 12

Suonatrice di Arpa (Grecia) Suonatore di


Corno (Grecia)

Suonatrice di Cetra (Grecia)

Suonatore di Aulos Doppio


(Grecia)

Suonatore di monocordo: particolare da una miniatura del «Codex


Monacensis». [Monaco, Staatsbibliothek].

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Musici greci; raffigurazione vascolare. 13


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Severino Boezio: illustrazione inerente la scala greca, con i generi diatonico, cromatico, enarmonico, Pagina a stampa della «Introduzione alla musica» del teorico alessandrino Alipio (IV. Sec.) nella edizio-
tratta dal «DE ISTITUIONE MUSICÆ» (500 - 507). [Monaco, Bayerische Staatsbibliothek]. ne moderna curata da K.van Jan, Leipzig, 1895.

14 15

III
8
I ROMANI

Non sappiamo se nell’antica Roma la musica abbia avuto caratteri originali nonostante importanti testimonianze storiche (Sant’Agostino, Quintiliano, Cicerone); ciò a causa della
scarsezza delle fonti / Diversamente da ciò che accadeva in Grecia, presso i romani alla musica non veniva attribuito un valore formativo. Nell’età regia (750 - 500 a.c.) e al tempo
della prima repubblica la regione del Lazio vide proliferare alcune forme di canto monodico e corale; questi canti si distinguono in:
carmi sacrali ad es. Carmen Fratrum Arvalium, Carmen Saliare) ;
canti conviviali con argomento epico - storico (chiamati carmina convivalia), canti in onore dei generali valorosi (detti carmina triumphalia);
lamentazioni funebri chiamate nenie, ove una lamentatrice (chiamata prefica) iniziava il rito, ad essa seguivano le esecuzioni strumentali (tibie).
Di grande rilevanza era il ruolo delle trombe e dei corni usati in ambito militare esclusivamente a scopo di segnalazione. Importanti erano i canti monodici e corali per usi rituali,
solennità pubbliche (trionfi, giochi, feste religiose) / Fra gli strumenti musicali più in uso vi era la Buccina, aerofono di metallo dal tubo sottile e ricurvo terminante con un padiglio-
ne, o campana, era usata per segnalazioni a distanza; la Tuba, il Lituus (tromba tipica romana), la Tibia (simile all’aulòs greco) / Si espletavano delle gare citaristiche; Nerone
suonava la cetra / Larga eco ebbero le teorie greche circa la musica in generale presso i romani.
TEATRO ROMANO
L’influenza greca dopo la conquista da parte romana fu molto notevole: si ebbe una maggiore importanza reputata al fare musica nelle situazioni sociali di divertimento. Il teatro
greco venne fruito dalla civiltà romana, anche se con un livello generale di gran lunga più inferiore rispetto a quello greco. L’influsso del teatro greco bloccò l’evolversi di alcune for-
me drammatiche proprie della civiltà italica; le forme “indigene” della cultura italiana antecedente all’influsso greco erano tre:
Fescennini:
Termine derivato forse dal nome di una città etrusca, fescennium, o forse dal latino fascinum (> malocchio), erano una sorta di farse improvvisate da contadini, i quali
si esibivano con rudimentali maschere. L’argomento era sempre burloso e satireggiante nei confronti della morale e della politica; si espletavano con un latino prelette-
rario.
Sature:
Erano delle rappresentazioni dal carattere multiforme, comprendevano buffi dialoghi, danze e canti accompagnati dal flauto. Alcuni studiosi sostengono che sia un’evolu-
zione dei fescennini. Caio Lucillio diede una svolta al genere della satira, indirizzando la tensione verso il mondo politico. Si sa che scrisse più di trenta libri di satire ma ci
sono pervenuti non più di 1300 versi. Egli fu maestro di Orazio a Petronio.
Atellane (fabulæ):
Altra forma di farsa popolare. Il termine deriva alla città campana di Atella. Anche i cittadini romani si dilettarono nel prendervi parte. La lingua impiegata era il lati-
no. Questa forma riveste un’importanza maggiore rispetto alle altre due in quanto può essere considerata un’antenata della Commedia dell’Arte, non foss’altro perché
vi erano dei personaggi “fissi” molto facilmente considerabili gli antenati delle maschere della commedia dell’arte: Pappo (il vecchio avaro e rimbambito che viene
costantemente schernito), Macco (lo zotico bastonato, sciocco e balordo), Bucco (mangione dai modi rozzi, maleducato), Dosseno (il falso, scansafatiche, gobbo, perfi-
do e astuto), Manduco (il mangiatore del gallo, Kikirro).

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Antichissime statuette di pietra raffiguranti i personaggi delle Atellane: i
(da sinistra verso destra) Pappus, Bucco, Dossenus, Manduco, Maccus. n
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BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

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Seconda edizione, 1992 Seconda edizione, 1992
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Comotti, Giovanni, La Musica nella cultura greca e romana, Storia della Musica 4 Enciclopedia multimediale Microsoft® Encarta® Enciclopedia Plus 2002. ©
volume primo parte prima, Torino, EDT, 1979 1993 - 2001 Microsoft Corporation
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III
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IL PRIMO MILLENNIO DELL’ERA VOLGARE
Tutto il primo millennio dopo Cristo vedrà una povertà di vicende musicali notevole, in rapporto agli eventi storici
IL CANTO DEL CRISTIANESIMO IN succedutisi / Tre principali caratteri distintivi identificano la produzione musicale in questo primo millennio:
A) Non è considerata con la valenza artistica propria delle epoche successive; > mezzo, ausilio liturgico cristiano.
OCCIDENTE B) E’ quasi esclusivamente vocale, corale, solistica.
C) Viene tramandata oralmente > mnemonismo / Verso la fine del millennio (859 ca.) si compirono le prime spe-
rimentazioni di notazione > melodie sacre “codificate” sui libri liturgici > un primo esempio di segni grafici che
rimandavano alla musica del canto fu la notazione detta Ecfonetica (IX sec. ) o declamatoria, basata cioè
sugli accenti grammaticali del testo.

IL CANTO CRISTANO IN OCCIDENTE


Cristianesimo > Cristo, i suoi insegnamenti e la sua predicazione > rinnovo della dottrina ebraica > un solo Dio / Ebraismo giudaico matrice del cristianesimo, specialmente nella conce-
zione sacrale della parola: la “parola” liturgica per gli ebraici non va semplicemente detta, letta, ma va proclamata > cantillazione > tramite la musica che, quindi, diventa essa stes-
sa preghiera / Il bagaglio musicale dei primi secoli dell’era cristiana non è constatabile su fonti dirette, ma esclusivamente su fonti indirette > testi liturgici > Nuovo Testamento,
Atti degli Apostoli.
PRIMA DIVULGAZIONE
Diaspora > dispersione del popolo dopo la distruzione di Gerusalemme da parte dei romani (Tito, 70 d.c.) > formazione di comunità cristiane in tutto il bacino mediterraneo > Efeso,
Antiochia, Alessandria d’Egitto, Costantinopoli (lingua greca) Roma, Spagna > formazione di differenti repertori locali / Importante divenne la chiesa di Costantinopoli >
Bisanzio > canto liturgico bizantino da cui si sviluppò il rito greco-ortodosso ed il rito russo / Il monastero di Grottaferrata è il più importante centro per lo studio dell’antico canto
Bizantino / 313 D.C. > editto di Milano > fine delle persecuzioni dei cristiani da parte dei romani > espansione libera del cristianesimo > venne organizzato sia il rito eucaristico (la Mes-
sa) e sia l’Ufficio delle ore / 391 D.C. l’Imperatore Teodosio vieta il culto del paganesimo > maggiore diffusione del culto cristiano > lingua ufficiale: latino.
PRIME FORME
Il culto cristiano è derivato direttamente dal culto giudaico (> nessuna influenza greco-romana) per tre principali tipologie:
CANTILLAZIONE:
Con questo termine si vuole intendere una sorta di amplificazione della parola > lettura intonata su di un piccolo numero di suoni. Si eseguivano infatti così le lettu-
re del celebrante e del lettore, ossia l’Epistola (le lettere degli apostoli contenute nel Nuovo Testamento) il Vangelo e le Lamentazioni. Questa tradizione si è pro-
tratta così a lungo nei secoli da conoscere anche delle forme scritte.
JUBILUS:
La conoscenza di questa antichissima tipologia esecutiva dell’Alleluia non è documentata direttamente > non è stata coltivata fino all’epoca della scrittura musicale.
Sono quasi esclusivamente le testimonianze scritte di Sant’Ambrogio e Sant’Agostino che ci informano su di essa: era un lungo melisma privo di testo “riservato” alla parola
di letizia sacra: Alleluia.
CANTO DEI SALMI:
Dal greco psalmós, "canto", libro dell'Antico Testamento che consiste in una raccolta di 150 canti nota anche come "Salterio", dal nome dello strumento a corde
che accompagnava il canto. È il primo degli Scritti, la terza parte del canone ebraico, mentre nel canone cristiano si colloca tra i libri di Giobbe e dei Proverbi; è diviso
in cinque sezioni. Il titolo del libro in ebraico è Tehillim "Lodi o Canti di lode"; questi divennero il fulcro della liturgia cristiana, e conobbero un’ampia trascrizione. La
salmodia è il canto declamato dei salmi e dei cantici della Bibbia (sia nella Messa che nell’Ufficio delle ore) / Formalmente constava di una semplice formula melodi-
ca iniziale, intonatio, volta al raggiungimento della cosiddetta “corda di recita”, ossia la nota ribattuta sulla quale gravavano la maggior parte delle parole del ver-
setto / Il rito ebraico conosceva circa una ventina di modalità esecutive della salmodia; tre di queste si sono trasferite direttamente nel culto cristiano:
Salmodia Alleluiatica: dopo ogni versetto che è intonato dal solista l’assemblea risponde con “alleluia”.
Salmodia Responsoriale: vede l’alternanza dei versetti eseguiti dal solista con l’intonazione del ritornello, responsorio, recitato dall’assemblea.
Salmodia Direttaneo - solistica: quando è eseguita solo dal solista senza ritornelli.

IV
1
Grazie all’affermazione degli ordini monastici e quindi alla costruzione di grandi e celebri abbazie, come ad e- 1
sempio quella di Montecassino (nel 529) e quella di Bobbio (612), la liturgia si poté organizzare in maniera
completa > evoluzione del canto sacro. I monasteri erano dei veri e propri centri di produzione, conservazione e
studio del canto; in ognuno di questi vi era una schola cantorum ove i fanciulli venivano educati al canto, e
almeno uno scriptoria, le antiche “copisterie”, che nel corso dei secoli produrranno splendidi codici liturgici ricca-
mente miniati e decorati; fra i più antichi codici della cristianità rivestono un valore inestimabile i quattro codici
irlandesi denominati “Book of Kells” custoditi presso il Trinity college di Dublino, risalenti al VII - VIII secolo D.C.).
A partire dal IX secolo glii splendidi codici includeranno anche melodie codificate con una notazione che variava
da monastero a monastero / Dal IV secolo si sente l’esigenza di raccogliere in volumi i riti liturgici; così nella litur-
gia romana i più importanti libri sono:
Il Liber Sacramentorum: ove sono raccolte le preghiera del celebrante;
Il Legionario: ove sono raccolte tutte le letture; essa poteva essere suddiviso in due
raccolte separate chiamate Epistolario ed Evangelario.
L’Antiphonarium Missarum : ove venivano raccolti i testi dei canti della messa. Uno dei quattro Book of Kells custodito presso il Trinity College di Dublino.
L’Antiphonarium Offici: ove vengono raccolti i testi per l’Ufficio.
Fino al IX secolo questi testi non comprenderanno forme di notazione musicale.
IL CANTO CRISTIANO IN ORIENTE
ED IN OCCIDENTE
IL RITO AMBROSIANO L’INNODIA Ben presto si venne a creare una profonda differenziazione fra
“Inno” è un termine antichissimo: genericamente la civiltà pagana prima e cristiana poi lo usò per indicare un civiltà cristiana del bacino mediorientale, alla quale faceva
canto con il quale si lodava la divinità. In Grecia gli inni avevano una costruzione formale ben precisa nella me- capo Bisanzio, ove aveva sede l’impero romano d’oriente, e
trica e nel ritmo, mentre gli inni della prima cristianità non lo erano; la mancanza di una scrittura musicale ha quella europea. In oriente i principali centri erano guidati dai
impedito un organico e corposo sviluppo, sicché si sono tramandati fino a noi solo alcuni esempi di grandissima patriarchi, ed erano Alessandria, Antiochia, e Bisanzio (che in
diffusione antica, come il Te Deum ed il Gloria della Messa / La chiesa cristiana d’oriente identifica in Sant’E- seguito si chiamerà Costantinopoli). Da questi centri si dipanerà
frem (siriano, 303 - 373) la principale figura per quanto concerne la produzione innodica; gli inni di Sant’Efrem un repertorio liturgico regionale, originale anche nella lingua. I
avevano un testo desunto dai salmi della Bibbia ed una struttura definita, strofica e con ritornello / Fra i repertori principali riti che si ebbero nel bacino mediorientale furono:
meglio conservati vi è il canto ambrosiano di Milano. Determinante è qui la figura di S. Ambrogio (340 - 397),
vescovo di Milano, per lo sviluppo degli Inni. Con Sant’Ambrogio l’inno latino, nella cristianità occidentale, ha Rito Copto: in Egitto
una sua precisa configurazione formale che verrà tramandata per secoli: è un componimento in più strofe ove i Rito Siriano, Armeno, Bizantino: bacino mediterraneo
versi sono composti da dimetri giambici (ogni verso il formato da 4 giambi). Con l’Inno Ambrosiano, al contra- e Bisanzio
rio della salmodia, inizia nell’era cristiana il predominio della musica sulla parola. Il principale informatore dell’o-
pera di Sant’Ambrogio fu Sant’Agostino. La prima raccolta di inni cristiani furono le Odi di Salomone; qui S. Nella chiesa cristiana d’Occidente, anche se la presenza di Ro-
Agostino è indicato come importante divulgatore dell’inno; nella sua concezione l’inno è “canto, lode, lode a Dio”, ma e dunque del pontificato aveva un peso notevole, si venne
ed egli identifica in S. Ambrogio il diffusore del repertorio innodica. Il suo canto è un canto salmodico, e l’esecuzio- a creare comunque una diversificazione dei riti e dei canti ri-
ne è antifonica: il salmo viene eseguito a cori alternati, ma dopo il IV sec. diventerà un breve canto in stile silla- spetto a Roma. Anche se l’Occidente cristiano si esprimeva in
bico che si alterna ai versetti del salmo. S. Ambrogio compose i seguenti quatto inni: latino (a differenza dell’oriente cristiano che era plurilingue) si
vennero comunque a formare diversi repertori, che includeva-
DEUS CREATOR OMNIUM (il più famoso). no molti canti e riti; i più importanti furono:
AETERNE RERUM CONDITOR.
IAM SURGIT ORA TERMIA. Romano, Ambrosiano, Aquileiese (friulano, detto anche
INTENDE QUI REGIS ISRAEL. patriarchino, derivante dalla patriarcato di Aquileia), Bene-
Anche per la produzione innodica precedente il IX secolo, in mancanza di una notazione musicale scritta, risulta ventano.
molto difficile poter ricostruire verosimilmente la storia di questo repertorio; la musicologia quindi si è basata
principalmente sulle testimonianze popolari tramandatesi per secoli, considerato l’eco popolare che queste com- Fuori dall’Italia si formarono i seguenti stabili repertori:
posizioni hanno sempre mantenuto costante nel tempo, arrivando a supporre che le formule più antiche non do- Celtico (in Bretagna), Gallicano, Ispano - mozarabico.
vevano essere molto dissimili da quelle più recenti.
IV
2
2

Lo splen-
d i d o
codice
miniato
“Codec
123” del
Duomo di
Cremona
risalente
al X
secolo.E’
adottata
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riportati.

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IV
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GREGORIO MAGNO
Attorno alla figura di papa Gregorio magno (540-604) la storia della musica, e la storia in genere, hanno reso una
giustizia che è andata oltre i suoi reali meriti. A lui si deve la ri-organizzazione delle liturgie occidentali nel suo periodo
di pontificato che va dal 590 alla sua morte, e proprio per questo, in seguito, il canto cristiano venne denominato
“canto gregoriano”. Ma l’attribuzione a lui dell’intera paternità del canto liturgico cristiano è da considerarsi una
sorta di “leggenda”. Dopo la caduta dell’impero romano la Chiesa ha senz’altro acquisito un grande potere in tutti
territori dell’ex impero > unificazione > anche sotto l’aspetto liturgico: riti, preghiere, canti; ma non esiste nessun docu-
mento che possa attestare l’impegno in prima persona di papa Gregorio Magno in ambito musicale, soprattutto per-
ché la scrittura musicale, in quel periodo, non si era ancora nel sviluppata; anche se a lui la storia ha attribuito la com-
pilazione di un Sacramentarlo e di un Antifonario (il libro contenente i testi letterari dei canti della messa) / Il
principale “fomentatore” della “leggenda” secondo la quale papa Gregorio magno sarebbe stato l’unico e solo autore
di melodie fu Giovanni Diacono, che scrisse, tre secoli dopo la morte del pontefice, Vita di San Gregorio Magno.
Il peso che ebbe questa biografia fu enorme, motivato anche dal fatto che si diffuse in un momento storico in cui si
ebbe l’alleanza fra il papato ed i Carolingi > Sacro Romano Impero / L’influenza in ambito musicale - liturgico fu tale
che il mondo liturgico dei secoli successivi adotterà un terrore reverenziale al sol pensiero di modificare quei canti attri-
3
buiti al pontefice Gregorio Magno; ne varietur sarà l’imperativo categorico imposto ai melologhi ed ai cantores. Per
Iniziale miniata con effigie di San Gregorio Magno, cod. secoli tutto il repertorio dei canti veniva affidato alla memoria dei cantori (> recordatio), da ciò si è dedotto che nes-
Plut. 18.3, c.13r., Biblioteca Medicea Laurenziana,
Firenze.
sun canto poteva essere una novità assoluta, anche perché, come spiegato sopra, il cantore non si “abbandonava”
mai alla propria ispirazione personale, anche perché il canto era legato a determinate formule melodiche che si com-
binavano fra loro secondo regole precise. La nascita delle grandi Scholæ (ROMA e METZ) fu un punto di luce: esse detenevano il segreto della creazione perfetta, e
della ricomposizione continua dei brani / La schola cantorum da Roma, ove nacque, si sviluppò anche nelle altre chiese in Italia e fuori: Bobbio, Nonatola, Monte-
cassino, Tours, San Gallo, Reichenau, Metz / Solo recentemente, dalla fine dell’800 a tutt’oggi, attenti studi musicologici condotti da gregorianisti e vaticanisti come
Dom Mocquereau e soprattutto Bruno Stäblen hanno fatto chiarezza sulla reale successione degli eventi, che non hanno comunque negato il giusto tributo a
papa Gregorio Magno.

SVILUPPO UNITARIO DEL CANTO CRISTIANO


Dal 481 al 751 la Francia fu governata dai Merovingi; la Chiesa merovingica adottava il rito gallicano. In quegli anni la Chiesa romana era tormentata dalla pres-
sione dei longobardi; papa Stefano III giunse così a stipulare una storica alleanza nel in 753 con Pipino il Breve > al monarca venne tributato il merito di aver
salvato la cristianità, ed il papa impose al monarca di trapiantare il rito romano nelle regioni franche. Partì così un’opera di unificazione liturgica di tutto l’Occiden-
te; Crodegango (vescovo di Metz) iniziò all’opera di riforma liturgica che fu poi completata dal figlio di Pipino Carlo Magno > imposizione dei libri liturgici roma-
ni nelle gallie / Il trapianto ex novo di un repertorio di testi e canti in terra “straniera” suscitò non poche difficoltà ai cantori che avevano imparato a memoria il
loro repertorio con considerevole sforzo > mancanza di notazione musicale scritta / Si suppone che queste circostanze verso la fine dell’VIII secolo abbiano indotto i
cantori ad “appuntare” alcune sillabe particolarmente importanti o accentate del canto nei loro personali libretti > segni ecfonetici, che ben presto si trasformaro-
no in segni simili ad accenti grammaticali posti al disopra delle parole del testo, in campo aperto, e stampate “ufficialmente” su alcuni libri liturgici / Dopo una pri-
ma fase di difficile innesto la riforma carolingia risultò essere, da un punto di vista liturgico-musicale, una fusione delle componenti musicali gallicane e romane, im-
poste come opera ispirata di Papa S. Gregorio Magno; in questo contesto si capisce, dunque, come l’apparizione della biografia redatta da Giovanni Diacono, che
comparve in quegli anni, rappresentò la ciliegina sulla torta.

Alla luce di questi fatti si può evincere dunque che per “canto gregoriano” deve intendersi il canto monodico liturgico cristiano in lingua latina, derivato
dalla fusione del canto paleoromano con il canto gallicano. Quando la scrittura musicale neumatica venne ufficializzata dalla Chiesa di Roma, il suddetto reperto-
rio, “etichettato” come opera creata da San Gregorio Magno, venne diffuso in tutta Europa. Solo il repertorio Ambrosiano sopravvisse.

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I MODI ECCLESIASTICI
Per volere di Carlo Magno a cavallo tra VIII e IX secolo, mosso dal desiderio di
una più logica organizzazione, tutto repertorio gregoriano venne “codificato”
sulla base del sistema dei modi ecclesiastici. Questo sistema venne importato in
Occidente dal monaco bretone Flacco Alcuino (735 - 804), che lo espose nel suo
trattato DE MUSICA; qui egli riportò la trascrizione degli antichi oktoechoi bi-
zantini, ossia un sistema di scale diatoniche ascendenti composte da otto suoni. In
ogni scala è diversa la posizione dei toni e dei semitoni; ognuna di essa gravita
intorno a un suono fondamentale chiamato finalis (nota sulla quale general-
mente termina il canto, che rappresenta una sorta di tonica) e ad un altro suono
molto importante sul quale gravita tutta la melodia, chiamato repercussio (che
rappresenta una sorta di dominante, e che nelle formule salmodiche coincide con
la nota di recita) / Le scale sono formate da quattro modi autentici e quattro
modi plagali. Plagali > una quarta sotto i modi autentici; nota in comune finalis .
La repercussio si trova una terza sopra la finalis del plagale, ed una quinta sopra
la finalis nell’autentico (ad eccezione del III, IV, VIII) / Questi modi ecclesiastici
hanno conosciuto nel tempo tre diverse tipologie di denominazioni; per rigore
filologico si è preferito adottare la denominazione derivante dai numeri ordinali
greci latinizzati:

PROTUS (Autentico RE, Plagale LA)


DEUTERIUS (Autentico MI, Plagale SI)
TRITUS (Autentico FA, Plagale DO)
TETRARDUS (Autentico SOL, Plagale RE)

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LITURGIA E CANTO CRISTIANO
Il repertorio gregoriano si formò lentamente, a partire dal III sec., e solo nell’età carolingia (dal VII al X sec. > Carlo Magno) si arrivò al compimento dell’unità di culto, che si attuò in
funzione dei testi liturgici, accuratamente organizzati per tutto l’anno liturgico (> il ciclo completo delle celebrazioni misteriche cristiane) / Queste celebrazioni sono distribuite per
tutto l’arco dell’anno liturgico, dal ciclo di Natale, preparato dalle quattro settimane dell’Avvento, fino al ciclo di Pasqua che è preceduto dalla Quaresima e dalla Passione, e della
Pentecoste, 50 giorni dopo Pasqua (> discesa dello Spirito Santo). Il periodo di tempo che intercorre fra la Pentecoste e l’inizio del nuovo anno liturgico (Avvento) viene definito
“tempo ordinario fra l’anno”, e corrisponde all’estate. Temporale è definito il ciclo che celebra la vita di Cristo, mentre Santorale è il ciclo che celebra le feste dei Santi e della Ma-
donna / La “giornata liturgica” è costituita dalla liturgia delle ore, che rappresenta la preghiera ufficiale della Chiesa romana distribuita durante tutto il giorno (Ufficio, e rappre-
senta anche simbolicamente la presenza di Dio in ogni ora del giorno), e la Liturgia eucaristica > Messa. I testi dell’ufficio delle ore includono:
a) 150 salmi e relative antifone;
b) cantici: Magnificat, Benedictus, Hunc dimissis;
c) Inni;
d) Litanie;
e) Orazioni;
f) Letture (tratte prevalentemente dalla Bibbia);
g) Responsori, Invocazioni.
A) Liturgia Eucaristica:
si rievoca l’Ultima cena di Gesù; la Messa è costituita da: introduzione, liturgia della parola, liturgia sacrificale; ogni parte ha numerose raccolte di
canti variabili a secondo il calendario liturgico. Le parti della Messa si dividono in Ordinarium e Propium Missæ; il proprium missæ ingloba i can-
ti che variano il proprio testo a seconda del calendario liturgico, mentre quelli dal testo immutabile, cantati sempre, sono cinque e costituiscono l’or-
dinarium missæ (vedi fig. prossima pagina).
B) Liturgia delle ore:
Che sono otto divise in ore maggiori e ore minori.
ORE MAGGIORI ORE MINORI

Mattutino (cantato alle due di notte)


Laudi (preghiera del mattino)
Prima (oggi abolita)
Tertia
Sexta
Nona
Vespri (preghiera della sera)
Compieta (preghiera personale della sera)

I testi e i canti dell’Ufficio delle ore sono raccolti in due libri:


il Breviarium, che custodisce solo i testi per i vari periodi dell’anno liturgico;
l’Antiphonarium offici, che raccoglie i tanti.
Per quanto riguarda la messa, i principali libri liturgici che raccolgono testi e canti sono:
l’Antipfonale missarum, detto anche Liber Gradualis, o Graduale, che contiene i canti del Proprio della messa, e in appendice quelli dell’Ordinario (i quali potevano anche
essere raggruppati in un altro libro, detto Kyriale);
il Messale, o Missale plenarium, il libro liturgico che dai secoli X - XI contiene le preghiere, i canti e letture per la messa.
Oggi fra le raccolte storicamente più importanti dei canti della messa e dei principali uffici liturgici si annovera il Liber Usualis Missæ et Officii.

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STILI MODI D’ESECUZIONE FORME MUSICALI GREGORIANI
Il repertorio dei canti gregoriani a noi pervenuti oggi dal IX secolo, ossia da quando si cominciò a sviluppare
la scrittura musicale, si possono distinguere in quattro principali categorie:
A) a seconda della “destinazione” liturgica: canti dell’Ufficio o canti della Messa.
B) a seconda dello stile; per stile s’intende in ambito gregoriano il rapporto fra note e sillabe, per cui si
distinguono tra principali stili:
Sillabico quando ad ogni sillaba corrisponde una sola nota da cantare;
Neumatico o semisillabico quando ad ogni sillaba corrispondono poche note a cantare;
Melismatico quando su una sillaba si cantano molte note, che negli alleluia prolixa potevano essere
anche 40. Questi canti erano esclusiva priorità della Schola cantorum.
Questi tre stili derivano dal repertorio bizantino, ove si distinguevano:
STILE HIRMOLOGICO: l’hirmologion è il libro liturgico ove vi sono le ode, ognuna di esse va cantata su una
strofa modello detta hirmos: una breve melodia sillabica con al massimo 2 note per sillabe;
STILE STICHERARIO: sticherion è il libro liturgico e i versetti cantati in questo stile si chiamano stichi: sono più
ornati rispetto al primo stile, cioè compaiono i primi melismi (moderati).
STILE ASMATICO O MELISMATICO: vi sono gli alleluja prolixa, lo stile più complesso, comprende canti riccamen-
te “ornati”, lunghi e di difficile esecuzione .
C) a seconda della loro forma e del modo di esecuzione, per cui si distinguono tre tipologie:
Canti antifonali:
sono quei canti che alternano due cori, e si hanno nell’Introito, Offertorio e Com-
munio; sono i momenti dinamici del Proprium della Messa, e i canti eseguiti sono
affidati alla schola .
Canti responsoriali:
sono quei canti che alternano un solista e un coro, Graduale, Alleluja, Tractus;
sono i più complessi, perché melismatici, eseguiti da un cantore professionista;
sono i momenti più statici della Messa. Il tractus è un canto eseguito dopo il
Graduale (il più antico canto di meditazione, chiamato così perché eseguito sui
gradi del presbiterio), e sostituisce l’Alleluia durante la Quaresima; è un canto
fittamente melismatico.
Canti diretti:
quei canti eseguiti da un solista senza la partecipazione di un coro.
D) a seconda del tipo di testo, il quale può essere biblico (con testo in versi o in prosa) e non (anch’essi con
testo in versi o in prosa).
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Il ruolo della musica all’interno del canto gregoriano nei secoli ha trovato una doppia distinzione, ove prati-
camente si distingue fra una musica declamata e una musica più elaborata consistente in vera e propria
melodia. I canti della prima categoria si raggruppano nello Stile Accentus, che è derivato dalla cantillazio-
ne ebraica, ed è la lettura sillabica intonata su di una sola nota (recto tono) con inflessioni melodiche lievi sia
ascendenti che discendenti. Più elaborato era invece lo Stile Concentus, quasi il contrario dello stile accen-
tus, ed era il canto spiegato sillabico o semisillabico. Sono cantati in Stile Accentus:
I recitativi del celebrante
Le formule per l’intonazione dei salmi (initium, repercussio, terminatio).

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BREVE CRONOLOGIA DEL CANTO GREGORIANO ATMOSFERA NEL CANTO GREGORIANO

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INNOVAZIONI LITURGICO - MUSICALI DEI SECOLI IX - X
Le grandi abbazie benedettine ed i grandi monasteri in genere, fra il IX nel XII secolo furono importanti centri promulgatori e diffusori di cultura in generale, e in particola-
re di cultura musicale liturgica. È in questo periodo che nascono le prime sperimentazioni polifoniche; ma il processo che “concettualmente” comporterà anche la nascita
della polifonia fu la creazione e la diffusione di nuovi canti inseriti sia all’interno che all’estero della liturgia, scaturiti dalla nuova “libertà” che la notazione musicale confe-
riva: le sequenze ed i tropi.
Sequenza:
con questo termine, apparso nella prima metà del IX secolo, si indicava all’inizio un testo con il quale cantare i melismi dell’Alleluja; la melodia - melisma dell’-
Alleluia poteva essere cantata pronunciando un testo originale; in questo modo l’Alleluja da canto melismatico diventava, contemporaneamente, canto silla-
bico. La sequenza divenne così una forma sia musicale che poetica. È un monaco di San gallo, Notker Balbeo, che redasse per primo una testimonianza sulla
nascita della sequenza nel suo Liber Hymnorum, e spiega come la sequenza sia nata come un “nuovo procedimento” atto ad aiutare la memoria dei cantori
nell’apprendimento delle difficili melodie del’Alleluja. I Testi poetici raccolti da Notker erano una serie di frasi libere da schemi; questi testi furono chiamati
prosæ, in quanto erano in prosa / Nella maggior parte dei casi si presentavano due linee di testo consecutive che cantavano la stessa frase musicale; queste
due linee di testo vennero chiamate copulæ, appunto coppie di versi. La struttura testuale più tipica era la seguente:
A BB CC DD / La forma più compiuta di sequenza si deve ad Adamo di San Vittore; le strofe delle sue sequenze sono costituite da due versi ottonari seguiti
da un senario (con l’ultima parola sdrucciola) chiamato coda (cauda) / La Sequenza ebbe nel corso dei secoli una grandissima diffusione; si composero decine
e decine di sequenze per tutti i giorni dell’anno liturgico; vennero redatti molti manoscritti liturgici chiamati Sequenziari; col tempo i modelli si staccarono sem-
pre di più dalle formule gregoriane, inglobando intonazioni originali; i testi, contemporaneamente, acquisirono una fisionomia che si distaccava dalla liturgia
tradizionale / L’importanza storica della sequenza risiede nel fatto che contribuì in maniera determinante al definitivo passaggio dalla metrica quantitativa
greca alla moderna metrica accentuativa e rimata, in quanto gradatamente i due versi di ogni copula divennero sempre più simili fra di loro, venendo così a
formare la rima / Nel corso dei secoli la sequenza si è sviluppata a dismisura, tant’è che il Concilio di Trento (1545-63) le abolì tutte, insieme a tutti i tropi, la-
sciando che ne venissero eseguite soltanto quattro:

VICTIMAE PASCHALI LAUDES (per la Pasqua)


VENI SANCTE SPIRITUS (per la Pentecoste)
LAUDA SION SALVATOREM (per il Corpus Domini)
DIES IRAE (per la Messa dei Defunti)
Nel XVIII secolo a queste quattro fu aggiunta un’altra sequenza: STABAT MATER DOLOROSA.

Tropi:
I Tropi sono quasi la stessa cosa delle sequenze, infatti consistono nell’applicazione di un testo alle parti melismatiche di tutti gli altri canti liturgici (tranne l’Alle-
luja). Viene attribuita ad un monaco di San gallo morto nel 915, Tutilione, la creazione del primo vero tropo / A differenza delle sequenze, nei tropi i testi
erano in prosa / Similmente al processo evolutivo della sequenza, anche per il tropo col tempo si aggiunsero nuove melodie che comportarono la “tropatura”
di tutti, o quasi, i canti; grazia questo nuovo procedimento della “tropatura” tutte le antiche forme liturgiche vennero riviste, interpolate o commentate dalle
nuove composizioni trovate / L’Alleluja può essere considerato un procedimento di tropatura di un solo canto, appunto, l’Alleluja.

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7 VICTIMAE PASCHALI LAUDES
E’ la sequenza per il giorno di pasqua, composta forse dal sacerdote tedesco Wipo (X sec.), è una fra
le più famose testimonianze musicali del Medioevo. E’ composta da quattro frasi musicali con ritor-
nello alla seconda e terza frase mentre la quarta è simile alla seconda, struttura del testo di 8 strofe.
Fra la quarta e la settima strofa la sequenza acquista notevole vivacità drammatica data dal dialogo
fra Maria ed i fedeli. Tutta la melodia copre un ambito di undicesima (LA3 RE4). Di seguito viene
riportata la notazione neumatica quadrata dell’alleluia e della sequenza e la trascrizione in notazione
moderna.

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I Tropi erano più fre-
quenti nei canti della
Messa (Proprio e Ordi-
nario) che in quelli
dell’Officio, e si esegui-
vano durante le celebra-
zioni solenni e le feste. I
testi letterati inseriti
avevano molteplici
funzioni, principalmente
quella di spiegare, ap-
profondire, il senso del
testo liturgico originale.
Nell’esempio seguente è
illustrato, trascritto
come possibile nella
nostra notazione, tale
procedimento ad un
Kyrie in due tropature 9
che si susseguono.

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13
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

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Seconda edizione, 1992
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1991. I Vol.
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Torino, EDT, 1979 2a, 2b, 4, 6
Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay, Storia della musica, Torino, EDT, 1999

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1996
Enciclopedia multimediale Microsoft® Encarta® Enciclopedia Plus 2002. ©
1993 - 2001 Microsoft Corporation 5 Cattin, Giulio, Il Medioevo I, Storia della Musica volume primo parte seconda,
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IV
14
LA NASCITA DELLA POLIFONIA E
L’ARS ANTIQUA

Il desiderio di rinnovamento del canto liturgico ha accompagnato per secoli il mondo della chiesa; quando le limitazioni etiche proprie del mondo chiesastico “figlio” di papa
Gregorio Magno cominciarono a soggiogare sempre meno, ecco che il cristianesimo occidentale si librò nella sperimentazione di nuove forme di “miglioramento” del canto
liturgico / Il canto gregoriano era sempre stato omofonico (emissione della medesima nota da parte di suoni o strumenti, ed anche tecnica di composizione a più voci ove
coincidono in senso verticale le sillabe del canto) ed omoritmico; verso l’850 D.C. si assiste alla nascita della polifonia in ambito cristiano occidentale. È polifonico un canto
con due o più voci diverse insieme, che possono avere uguale o diverso ritmo. Adesso il canto sacro, cantus firmus, sarà “ornato” da altre melodie parallele, per cui si andrà
affinando una tecnica compositiva capace di fondere insieme melodie diverse, sia omoritmiche sia poliritrmiche > punctum contra punctum > CONTAPPUNTO / La musicolo-
gia riconoscerà a posteriori il fatto che la nascita e l’evoluzione della polifonia comportò una generale perdita dell’antica ricchezza ritmica del canto gregoriano, in quanto la
trasformazione da monodia a polifonia impose la rinuncia all’articolato ritmo della monodia in favore di un ritmo uniforme per tutte le voci / La storia del contrappunto e
della polifonia vocale avrà un excursus che partirà dal IX secolo per terminare nel XVI secolo; questa evoluzione può essere agilmente suddivisa in sei periodi:
ALBORI 850 - 1100 ca
ARS ANTIQUA O ARS VETUS 1150 - 1290 ca
ARS NOVA 1300
I MAESTRI FIAMMINGHI (5 generazioni) 1400 - 1590 ca
POLIFONIA RINASCIMENTALE 1500 - 1580 ca
MONTEVERDI: LA POLIFONIA FRA RINASCIMENTO E BAROCCO

ALBORI
Con l’avvento della pratica detta “tropatura” le menti musicali del canto gregoriano avevano in sostan- 1
za già aperto la via verso il processo che condurrà alla polifonia; la polifonia può essere infatti considera-
ta una sorta di tropatura musicale / Ciò che sappiamo delle primissime forme di polifonia è dedotto da
un trattato anonimo molto diffuso nel Medioevo, del quale oggi si conservano 40 copie manoscritte, de-
nominato Musica Enchiriadis cioè manuale di musica; questo fu diffuso in alcune cattedrali della Fran-
cia settentrionale già nel X sec. Nel Musica Enchiriadis compaiono le prime forme polifoniche > organum:
melodia gregoriana (> vox principalis) accompagnata nota contro nota da una seconda melodia che
fungeva da “ripieno” sonoro (> vox organalis) posta ad una distanza intervallare reputata consonante
per quei tempi, ossia una quarta, o una quinta più in basso, parallela; le due voci potevano essere rad-
doppiate all’ottava; questo tipo di organum si chiamava parallelo. Quarta, quinta e ottava erano le
uniche consonanze scaturite dalla tradizione speculativa dei teorici greci / Nello stesso periodo si sviluppa
in Inghilterra un tipo di organum ove la seconda voce si trova a distanza di una TERZA più in basso ri-
spetto al cantus firmus; questo tipo di organum si chiamava Gymel. Le prime forme di Gymel risalgono
al 1100, e presentavano una terza parte aggiuntiva al basso / L’esperienza degli organum paralleli ave- Organum parallelo con raddoppio delle voci
va col tempo fatto sorgere la necessità di evitare di intonare simultaneamente ciò che fu definito dai
cantori e teorici medievali il diabolus in musica ossia l’intervallo di tritono, la quarta eccedente FA - SI.
Nel Musica Enchiriadis viene suggerito di evitare l’intonazione di detto intervallo ricorrendo alle
“consonanze imperfette”, ossia seconda e terza e, simultaneamente, attuando un procedimento delle
voci non più parallelo ma contrario ed obliquo; questa successiva evoluzione dell’organum, con le due 2

voci che procedevano secondo la tecnica chiamata del discanto, prese il nome di organum libero. Inno a San Magno: esempio di gymel tratto dal manoscritto di Upsala.
E’ l’esempio più antico di polifonia a due parti per terze parallele.
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Tutte queste testimonianze ci sono pervenute tramite i trattati di uso monastico;
ad esempio nella raccolta in due volumi denominata Tropario di Winchester
(la più antica importante raccolta di fonti musicali a proposito della pratica
polifonica), si trovano circa 150 tropi in forma di organa a due voci che testimo-
niano la predilezione dei monaci benedettini inglesi rivolta ad arricchire, con gli
organa appunto, i brani solistici dell’Alleluja (53 organa) e dei Responsori (59
organa) rispetto ai Tractus (19 organa) / Agli albori della polifonia venivano
tropati polifonicamente soprattutto i canti del Proprio della Messa, e solamente
le parti che erano destinate ai solisti, cosicché nel canto venivano ad alternarsi
parti monodiche, cantate dal coro, con parti polifoniche cantate dai solisti. Le
prime forme di polifonia eseguite dai solisti erano di carattere improvvisato / A
3
partire dal 1100 nelle cattedrali della Francia settentrionale, ed in special modo
Organum libero applicato alla sequenza Rex Coeli Domine. S. Marziale a Limoges e nella Spagna nord-occidentale (Santiago de Campostel-
la) si diffuse l’organum melismatico; qui il cantus firmus (ossia il canto grego-
riano sacro) era affidato al basso ed era eseguito con larghi valori, e siccome
4
“teneva” le voci superiori fu chiamato TENOR. Sopra la vox organalis non proce-
deva più punctum contra punctum, ma creava melodie molto ricche di fioriture
di modo che su ogni nota del tenor potevano corrispondere da 1 a più di 20
note / L’avvento dell’organum melismatico fu quasi una diretta conseguenza
dell’avvento della scrittura musicale, e parallelamente comportò la fine dell’im-
provvisazione polifonica da parte dei solisti.

Codice di Montpellier, foglio XXIV. Contenente circa 300 Mottetti di


ogni tipo, di cui ben 86 sono dedicati alla madonna, questo codice è uno
dei più importanti nell’illustrare la proliferazione dei Mottetti nel XIII V
2 secolo.
Viderunt Hemanuel, graduale tropato cantato per la terza Messa del giorno di Natale nella cattedrale di S.Marziale di Limoges; è uno dei primi esempi di organum melismatico. L’entità dei melismi della vox organalis è relativamente contenuta, e nella parte
finale, prima del coro, le due voci procedono in stile di discantus ossia nota contro nota

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3
Esempio di organum melismatico della cattedrale di Santiago de Campostella, il Kyrie tropato; nei
primi tre righi è riportata la melodia monodica gregoriana antica, a seguire detto cantus firmus viene L’ARS ANTIQUA
tropato e diventa tenor di una vox organalis riccamente melismatica Nel momento in cui le pratiche polifoniche d’ambito sacro liturgico passano dall’essere delle
sporadiche e anonime sperimentazioni ad un fatto concreto, compiuto ed accettato, nasce
6
l’Ars Antiqua. Questo è il momento di piena affermazione della polifonia sacra medievale dal
1170 al 1320, ove riveste una grande importanza la cattedrale di Notre - Dame di Parigi / L’-
Ars Antiqua annovera due importanti traguardi raggiunti dalla polifonia sacra:
1) Lo sviluppo della notazione
2) La cifratura della durata delle note

LA SCUOLA DI NOTRE DAME


Il più importante centro europeo di musica polifonica dal 1150 al 1350 > magistrale fu qui l’im-
pronta lasciata dai Maestri LEONIN e PEROTIN. La scuola di Notre - Dame si caratterizzerà per
la produzione degli organa, ma questi sono molto diversi rispetto ai modelli precedenti. La più
importante fonte che ci documenta circa l’attività della prestigiosa cattedrale parigina è un
trattato anonimo intitolato “De mensuris et discantus”; a metà dell’800 il musicologo fran-
cese Charles Coussemaker identificò questo trattato anonimo come “Anonimo IV” nella sua
ampia raccolta di antichi scritti teorici musicali intitolato “SCRIPTORUM DE MUSICA MEDII ÆVI NOVA
SERIES” in 4 voll., 1864 - 76 / Importante momento per la storia della musica: il fatto che si possa-
no adesso individuare le personalità che hanno comportato lo sviluppo delle pratiche polifoni-
che pervenuteci testimonia la maggiore attenzione che viene rivolta alla musica (sacra), e ciò
fa dedurre che il musicista di questo periodo non è più vincolato nella creazione della musica,
come in precedenza, ma ha acquisito maggiore “indipendenza”.

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4
LEONIN
Operò tra il 1160 ed il 1190. Definito optimus organista , compose il Magnus Liberi Organi de Gradali et Antiphonario, una raccolta di Graduali, Responso-
rii, Alleluja a due voci per l’intero anno liturgico; questa raccolta fu in seguito ampliata dal suo successore Perotin, il quale inserì le clausolæ. La raccolta redatta
da Leonin conteneva 13 brani per l’Officio e 33 per la Messa, tutti a due voci. Dette composizioni venivano eseguite alternando coro (che cantava il canto piano
gregoriano) e solisti (che cantavano le “nuove” parti polifoniche). Un Graduale di Leonin veniva eseguito secondo lo schema mostrato di seguito. La trascrizione
musicale delle parti polifoniche di questi canti veniva effettuata secondo due diverse tipologie:
In stile melismatico:
7
Qui le note della melodia gregoriana sono posti al basso con valori lunghissimi;
sopra di essa si svolge il lungo fiorire melismatico della seconda voce, chiamata
duplum. Questa è stata considerata una prima forma di organum.
In Stile Discantus
Qui il duplum procede nota contro nota con la melodia gregoriana (tenor), che
adesso è molto più dinamica rispetto allo stile melismatico. Le due voci corrono
quasi insieme.
Le sezioni sillabiche del canto gregoriano originario venivano elaborate polifonicamente in
stile melismatico, mentre le sezioni melismatiche del canto gregoriano originario veniva-
8 no elaborate polifonicamente nello stile di discantus, allo scopo di non allungare eccessi-

vamente l’intero nuovo costrutto. Qui il tenor procedeva per valori molto più stretti.
Queste sezioni costruite sulle parti melismatiche del canto gregoriano, realizzate nello
stile discanto, vennero definite clausulæ. La clausula veniva costruita su una sola paro-
la del testo liturgico (di solito Dominus), e più in particolare la si costruiva su una sola
sillaba di una parola (Do di Dominus, ad es.). L’organa a
9 due voci sull’acclamazione Benedicamus Domino di Leonin
mostra la clausola sulla parola Domino. La Clausula era
musicalmente autonoma / La scuola parigina mise a pun-
to un sistema ritmico fondato su due elementi: la longa e
la brevis. Il teorico Johannes de Garlandia per primo
ne espose le varie combinazioni nel trattato De Mensurabili
Musica (1240); potevano esserci sei diversi gruppi. Questi sei
modi servivano solo come modelli di partenza per successi-
ve elaborazioni; palese è l’equiparazione agli antichi modi
della metrica quantitativa greca classica. Negli organa a
due voci del primo periodo della scuola parigina si nota
una prevalenza del I modo, seguito successivamente dal IV
e dal V / Adesso i simboli grafici non sono più considerati
alla stregua dei neumi quadrati, ma semplicemente ven-
gono intesi come delle note isolate, o meglio, come gruppi
di note legate. L’importanza attribuita a questi gruppi
legati è di fondamentale importanza per lo sviluppo della
misurazione del tempo; i gruppi vennero chiamati ligatu-
ræ e potevano essere costituiti da 2, 3 o più suoni. A se-
conda di come vengono raggruppate le ligaturæ e le note
isolate si riconosce se una composizione appartiene a uno
dei sei modi ritmici.

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Trascrizione in dotazione moderna della parte iniziale del discantus a due voci di Leonin, Viderunt Omnes. E’
scritto nello stile melismatico.

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Esempio tratto dalla prima sezione del Sederunt Principes di Perotin: rispetto al tono d’inizio Perotin
PEROTIN ha già “portato” le voci nel tono di Fa (Tritus), da notare la vastissima fioritura del duplum, triplum e
Successore di Leonin, Perotin ebbe il merito di aver ampliato gli organa di Leonin quadruplum sulla nota del tenor (Se, di Sederunt, appunto) e la simmetria fraseologica di discendenza
profana.
passando dal tenor con l’aggiunta di una sola vox organalis a due e tre, quindi da un
solo duplum si passò ad avere triplum e quadruplum; egli fece perdurare l’alter-
nanza fra sezioni di canto monodico e sezioni polifoniche, ove l’andamento ritmico
sarà sempre più preciso. Perotin fu definito da Coussemaker come optimus discan-
tor, ossia ottimo autore di musiche in stile di discanto / Gli organum quadruplum di
Perotin rappresentano la più alta vetta di sviluppo della polifonia sacra medievale,
essi piacquero così tanto al vescovo di Parigi del tempo, Oddone di Sully, che ne ordi-
nò la riesecuzione ogni anno (fatto stranissimo per l’epoca!), anche se comunque il
Vescovo non fece mai citare pubblicamente il nome dei due maestri. Gli studi musi-
cologici condotti su queste antiche partiture anche se notarono l’evidenza del fatto
che non veniva mai citato il nome del maestro creatore (sia Leonin che Perotin),
hanno comunque appurato che senza dubbio quegli organum erano attribuibili ai
due grandi magistri parigini.

La riesecuzione annua degli stessi organum determinò un fatto eclatante e di impor- 12


tanza epocale per la storia della musica: le composizioni di Perotin furono ele-
vate ad opera d’arte, tanto che dovevano essere ripetute annualmente >
erano degne di sopravvivenza > la musica, e specialmente la musica li-
turgica comincia ad essere considerata Opera d’Arte / Gli organa a 4 parti
erano composti solamente per voci maschili nei registri di tenore e contralto, e
l’estensione delle voci complessiva era quella indicata di seguito. Il capolavoro di Pe-
rotin è l’organum quadruplum SEDERUNT PRINCEPES, realiz-
zato sul primo tono ecclesiastico (Protus); presenta, come
uniche alterazioni previste il si bem al posto del si nat., ed il
mi bem. al posto del mi nat. Non esistono, ancora, regole che
disciplinano il moto delle parti.

Simili agli organa ma differenti solo perché non erano esclusivamente liturgici, e po-
tevano avere testo sacro o profano erano i Conductus; qui il tenor non proveniva
dal gregoriano antico ma era inventato ad hoc, e le altre voci cantavano simultane-
amente le stesse parole; la scrittura era sillabica con frequenti incroci di voci.

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IL MOTTETTO NEL 1200
Dalla pratica polifonica molto fiorita di Perotin, il quale compose un alto numero di clausulæ, si venne a creare la prassi di eseguire soltanto le clausolæ in luogo dei
lunghi e complessi organa fuori dal momento liturgico; però senza un testo liturgico ad eccezione di quello del tenor, queste clausole isolate non avevano quasi significato,
così, similmente al processo della tropatura, si risolse il problema applicando ai melismi del duplum dei testi latini affini al significato del testo del tenor; il duplum così con il
testo cambiato venne chiamato MOTETUS (da mot, parola); non molto più tardi questa clausola trasformata venne chiamata soltanto Mottetto / Se la clausola originaria
aveva anche un triplum, nel “nuovo” mottetto sopra la voce del motetus si affiancava la linea melodica del triplum che intonava un altro testo ancora sviluppante ulte-
riormente il senso del tenor / Dopo il 1220 il Mottetto è considerato una composizione autonoma ove le due voci superiori hanno due differenti testi, simultaneamente in
15 francese ed in latino, anche di derivazione profana / La scrittura del mottetto a tre voci non è più in partitura, ma per ragioni di spazio
e di economia, venne notato per esteso su colonne: una a destra per il motetus, una a sinistra per il triplum ed in basso il Tenor . La
maggior parte dei mottetti di questo periodo sono composti in lode alla Madonna / Dopo Perotin il Mottetto si distanzierà sempre di
più dal contesto liturgico per abbracciare i testi profani in lingua francese di argomento amoroso, satirico, celebrativo diventando e-
spressione dei ceti cortesi e borghesi / Verso la fine del XIII secolo il mottetto conobbe una nuova caratterizzazione su due filoni: si aveva
una tipologia che esternava una maggiore omogeneità dell’intero costrutto, ed un’altra che tendeva alla differenziazione fra le voci,
con triplum vivace e ritmo declamatorio, motetus non molto mosso e tenor basato su di un rigido schema ritmico; quest’ultima tipolo-
gia venne definito “Mottetto Petroniano”, in quanto fu caratteristico della produzione del compositore Petrus de Cruce.

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Mottetto dedicato alla vergine Maria [trascritto in notazione moderna]. I due diversi testi della voce superiore sono attinenti alla parola Domino sviluppata dal Tenor.

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L’HOQUETUS
Dal francese hoquet cioè singhiozzo; il teroico Johannes de Grocheo ne fu
il principale descrittore. Nel mottetto del 1200 fu escogitato un artificio con-
trappuntistico applicato alle due voci superiori; si faceva corrispondere, rapi-
damente alternata, una pausa in una voce ed una nota nell’altra voce in
modo da creare un andamento melodico a singhiozzo che venne anche
definito cantus abscissus.

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Riproduzione di due pagine di un antico codice ove le varie voci della composizione polifonica sono disposte in parti diverse della pagina.

20

Pagina tratta da un’opera di Perotin.

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17
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

Allorto, Riccardo, Nuova Storia della Musica, Milano, Casa Ricordi, 1989. 1, 3, 5, 6, 7, 8, 10, 15, 16
Seconda edizione, 1992 Surian, Elvidio, Manuale di Storia della Musica, Milano, Rugginenti Editore,
Surian, Elvidio, Manuale di Storia della Musica, Milano, Rugginenti Editore, 1991. I Vol
1991. I Vol. 2, 18 Enciclopedia della Musica Garzanti, Le Garzantine, Musica, Garzanti Editore,
Cattin, Giulio, Il Medioevo I, Storia della Musica volume primo parte seconda, 1996
Torino, EDT, 1979 4 Enciclopedia multimediale Il Medioevo, Corriere della sera, Milano, RCS
Gallo, F. Alberto, Il Medioevo II, Storia della Musica volume secondo, Torino, Editori
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De la Motte, Diether, Kontrapunkt - Ein Lese - und Arbeitsbuch, Kassel, EDT, 1979
Bärenreiter - Verlag, 1981 (trad. It di Loris Azzaroni, 11, 17 Dispensa di Storia della Musca, Biblioteca DAMS Bologna, A. A. 1997 - 98
Il Contrappunto, Milano, Ricordi, 1991) 12 De la Motte, Diether, Kontrapunkt - Ein Lese - und Arbeitsbuch, Kassel,
Enciclopedia della Musica Garzanti, Le Garzantine, Musica, Garzanti Editore, Bärenreiter - Verlag, 1981 (trad. It di Loris Azzaroni, Il
1996 Contrappunto, Milano, Ricordi, 1991)
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18
LE ORIGINI DELLA NOTAZIONE MODERNA
LA NOTAZIONE MEDIEVALE La nascita della notazione musicale si ebbe in forte ritardo rispetto allo sviluppo dei canti; solo quando ci si accorse che il repertorio
diventava troppo vasto e che diventava sempre più difficile ricordare, la cristianità si trovò quasi costretta ad elaborare un sistema
grafico / In ogni angolo della terra è certo che ogni società che abbia prodotto una quantità di materiale musicale o sonoro in genere
relativamente considerevole, si sia applicata alla formulazione di sistemi semiografici convenzionali atti a conservarle per poi rievo-
carle con facilità; noi, in questa sede, prenderemo in considerazione lo sviluppo storico della nostra notazione, ossia quella europea,
iniziato verso l’880 d.c.

DAGLI ALBORI ALLA NOTAZIONE NEUMATICA


Fino alla metà del 750 D.C. tutto il repertorio liturgico gregoriano fu tramandato oralmente; “La musica non si può scrivere” aveva affermato Isidoro di Siviglia nel VI sec. Per lungo
tempo tutto il repertorio venne tramandato oralmente > dieci anni non bastavano ai peueri cantores per diventare Magistri / La prima embrionale forma di notazione, riferita
però solo agli accenti delle parole, che indicava il tono di lettura del testo liturgico (fra il cantato ed il parlato) compare forse verso il IV secolo presso i bizantini, derivata direttamente
dall’antica prosodia, ed è nominata ECFONETICA / Al IX secolo si fa risalire anche l’inizio dello sviluppo della notazione NEUMATICA > sistema di segni che indicava la sillaba cantata
(leggi: nota) o il gruppo di suoni con cui si cantavano una o più sillabe (note) / Neuma > segno > la nota o le note cantate sulla stessa sillaba. Ripercorrendo a ritroso la storia della ro-
tazione si evince che i neumi derivavano graficamente dagli accenti grammaticali greci e latini, segni che erano usati per distinguere le sillabe toniche (quelle che si pronunciavano con
voce acuta) dalle sillabe atone (quelle che si pronunciava con voce più grave); dai due accenti, acuto e grave, si presuppone siano derivati la virga (che indica un suono più acuto),
ed il punctum (che indica un suono più grave). Fu solo con Guido d’Arezzo, con l’adozione del rigo formato da quattro linee, che la notazione, che sarà chiamata quadrata, divenne
un pieno mezzo di comunicazione e non più solo un accorgimento mnemonico di accenti ad uso privato dei cantori per aiutarli nella recordatio / Un secolo dopo si svilupparono
segni grafici che stabilivano anche la durata dei suoni > notazione modale; questa usava la notazione neumatica quadrata (di discendenza aquitana); successivamente si sviluppò la
notazione mensurale / Tre fasi principali interessano lo sviluppo della notazione neumatica: chironomica, adiastematica e diastematica, quadrata.
SCRITTURA CHIRONOMICA
(Cheir = mano; nòmos = legge) > segni convenzionali posti dal direttore del coro, præcentor, sulla pergamena, sopra il testo liturgico: verso l’alto indicava che la melodia saliva, verso il
basso indicava che la melodia scendeva; così egli li comunicava mediante il gesto della mano al coro dei cantori di fronte a lui / Dagli accenti grammaticali, derivati dalla pratica ecfo-
netica dei bizantini, uniti all’esperienza della “direzione” chironomica, si concepì di continuare ad elaborare segni più eloquenti, più precisi e funzionali / Un monaco benedettino, Dom
Gregoire Suñol, in uno studio paleografico del 1929, definì tutte le tradizioni europee della notazione neumatica, individuandone 15, che si definirono pienamente intorno al X secolo; le
più importanti furono quattro, perché da esse storicamente si sviluppò la notazione neumatica quadrata che fu usata universalmente nei secoli successivi fino ad oggi; queste era-
no: la notazione di San Gallo (Svizzera) di Metz (Francia del nord) di Benevento (Italia del sud) Aquitana (Francia del sud) (vedi pag, 3).
I NEUMI
Due fasi di sviluppo interessano i neumi:
notazione Adiastematica:
neumi in campo aperto, posti sopra il testo da cantare; in questa fase essi sono da considerare soltanto un ausilio mnemonico solo del cantore. Infatti po-
ca è la precisione nell’indicazione degli intervalli; questa non è ancora una notazione “funzionale”, sono solo accenti;
notazione Diastematica (XI secolo):
compaiono le linee (prima una, poi due, poi quattro) sopra il testo; ogni linea indicava un’altezza precisa di un suono; le linee erano colorate:
rossa era la linea per la nota che con Guido d’Arezzo fu convenzionalmente detta fa, e gialla era quella per la nota che con Guido d’Arezzo fu
convenzionalmente detta ut (che nel 1600 l’abate Giovan Battista Doni rinominò più musicalmente DO). Adesso i neumi hanno un loro preciso
significato.
Con l’introduzione delle chiavi la precisione nel rappresentare graficamente le note si fece completa; le due chiavi indicavano la posizione del UT e del Fa / Nel momento in cui il te-
tragramma si instaura definitivamente, l’antica grafia dei neumi dovette subire una storpiatura grafica per potersi adattare fra le righe e gli spazi; in questo modo l’originale grafia di
neumi - accenti si vide completamente disgregata e trasformata nella cosiddetta notazione quadrata. Anche se la notazione quadrata risolse definitivamente il problema dell’altezza
dei suoni, si rivelerà assolutamente insufficiente nell’esprimere la varietà ritmica e la ricchezza espressiva dei canti gregoriani.

VI
1
CRONOLOGIA DELLA NOTAZIONE NEUMATICA

SENZA LINEE Bretone

Ispanica Francese del Insulare Italiana Tedesca


centro

Famiglie dell’
Europa centrale
O DIASTEMAZIA
CON LINEE
PIÙ ESATTA

Notazione quadrata all’Ovest e al Sud Processo di goticizzazione all’Est


SCRITTURA CALLIGRAFICA

Derivazione
della notazione
mensurale per la
musica polifonica e
ulteriore sviluppo fino
alla grafia
musicale del secolo
XX

VI
2
GEOGRAFIA DELLE
NOTAZIONI NEUMATICHE

1 Italia settentrionale
(2. Nonantola; 3
Novalesa; 4. Milano)
5 Italia centrale
6 Benevento
7 Anglo-sassone
8 San Gallo
9 Germania
10 Metz
11 Francia (Normandia)
12 Chartres
13 Aquilana
14 Visigotica o mozarabica
15 Catalana

LA NOTAZIONE QUADRATA.
SOLESMES
La ricostruzione storica della notazio-
ne quadrata fu (ed è) un campo di
studio che ha visto impegnati i mo-
naci benedettini del monastero di
Saint Pierre de Solesmes in Fran-
cia. I monaci di Solesmes asseriscono
che vi sia un unico valore base nel
canto gregoriano; la loro concezione
interpretativa si basa sull’equivalenza
ritmica delle note. L’importanza dei
loro studi sta nel fatto che la Chiesa
romana adottò ufficialmente il loro
metodo, e a partire dal 1906 i libri
liturgici della Editio Vaticana furo-
no curati dagli stessi monaci benedet-
tini. Storicamente importanti sono il
Liber Usualis (1896, e numerose
edizioni successive; contiene i canti
della Messa e dell’Ufficio). Nel 1979 i
monaci curarono e pubblicarono una
ulteriore silloge di canti per la Messa
intitolata Graduale Triplex.

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3
2 GRAMMATICA DELLA NOTAZIONE QUADRATA

VI
4
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5
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6
IN SINTESI:

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7
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3

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9
VI
10
IL NOME DELLE NOTE E LA NOTAZIONE ALFABETICA
Severino Boezio fu il primo trattatista del Medioevo ad impiegare le lettere dell’-
alfabeto latino per segnare i punti in cui il monocordo veniva suddiviso. Ma già a
partire dalla fine del IX secolo vediamo che accanto alla notazione neumatica si
impiegarono alcuni tipi di notazione. Nel trattato De Institutione Harmonica,
880 circa, Hucbald di Saint - Amand espose le prime fasi del contrappunto
medievale, e per ovviare alle carenze della notazione adiastematica, fece la pro-
posta di usare le lettere (dalla A alla P; A= Do, la J non c’era) da intonare in una
griglia di righe, ove all’inizio era specificata con appositi segni l’ampiezza degli
intervalli. Con il trattato Dialogus de Musica che erroneamente è stato attribui-
to ad Oddone da Cluny, X sec., si ebbe la notazione alfabetica con lettere dalla
A alla G, che venne applicata al sistema Teleyòn dei Greci, iniziando dalla lettera
gamma; le ottave vennero differenziate tramite l’uso di lettere maiuscole, minu-
scole. Guido d’Arezzo si basò su questo tipo di notazione per la sua teoria dell’E-
sacordo, ed aggiunse le lettere doppiamente minuscole ai suoni successivi della
scala.

LA NOTAZIONE DASIANA
Sempre allo stesso periodo, IX secolo, appartiene un altro tipo di notazione costi-
tuita da segni dell’alfabeto che trova più ampio spazio nei trattati e nei manuali
didattici ad uso dei monaci e cantori (come ancora oggi si usa in Germania ed in
Inghilterra).
Nel Musica Enchiriadis compare un tipo di notazione che segna con precisione
l’andamento della melodia; le lettere (dalla A alla H) sono segnate su di un
sistema di linee (da 4 a 18) e vennero denominate DASIANE perché derivate dall’-
antica prosodia daseia della poesia greca antica. Vengono usati quattro segni
fondamentali per le note del tetracordo RE-MI-FA-SOL; a seconda del modo con
cui vengono girati detti segni indicano l’altezza dei tetracordi.
La notazione Dasiana era molto efficace per le melodie dal carattere sillabico o
per le melodie a due voci nota contro nota. I segni sono scritti sul lato sinistro, e le
sillabe del testo sono notate nei corrispondenti spazi tra le linee che stanno ad indi-
care i successivi gradi della scala. La si può considerare una sorta di “intavolatura”
per la voce.

VI
11
5 NOTAZIONE MENSURALE
Il sistema alfabetico adoperato per indicare l’altezza dei suoni era efficace unicamente per
la polifonia in stile non melismatico; ma già nei secoli XI-XII tre grandi abbazie, Winchester
(Inghilterra), San Marziale e Campostela (il Codex Calixtinus) testimoniavano l’uso di
brani polifonici in stile melismatico nella parte organale superiore; queste erano scritte in
notazione adiastematica, per cui ci si rese conto che l’allineamento delle due voci l’una so-
pra l’altra era assolutamente approssimativa: mancavano dei segni che risolvessero il pro-
blema di indicare i valori ritmici delle note (> difficoltà oggi nell’identificare una precisa in-
terpretazione di quel repertorio).
Fu a Notre - Dame che venne perfezionato teoricamente dalla fine del XII secolo un siste-
ma di notazione basato su figure musicali atto a precisare il valore e la durata dei suoni;
questa notazione parigina venne definita modale e si basava su due principali valori di
tempo, uno lungo e uno
1° breve, che si combinavano
insieme in sei modi diversi.
E’ adesso che i simboli gra-
fici non vengono più consi-
derati alla stregua degli
antichi neumi quadrati, ma
cominciano ad essere com-
presi e riconosciuti nella loro
individualità grazie all’av-
vento del procedimento
delle ligaturæ.
Lo sviluppo del contrap-
punto fu diret-
tamente pro-
porzionale allo
sviluppo della
notazione, ossia
all’invenzione di
segni grafici atti
6
a “codificare”
con più precisio-
ne le “trame”
conrappuntisti-
che via via svi-
luppate.

VI
12
.SUPERAMENTO DELLE LIGATURÆ. FRANCONE DA COLONIA
Con l’Ars Cantus Mensurabilis di Francone da Colonia (1260) la notazione modale, con i suoi sei modi di
combinazione ritmica, venne aggiornata; egli chiarì definitivamente il significato delle ligaturæ e lo superò: egli
definì il principio in base al quale tutta la musica occidentale si è successivamente basato; i valori di durata delle
note vanno fissati con simboli ben distinti univocamente, piuttosto che determinati in maniera non precisa da
una serie di raggruppamenti (le ligaturæ). Nel suo sistema oltre alla longa e alla brevis egli introdusse la duplex
longa e la semibrevis. La longa poteva essere perfecta (divisa in 3 tempi cioè 3 breves) o imperfecta (divisa
in 2 tempi cioè 2 breves); analogamente per la divisione della Brevis. L’unità di misura, il tempus, divenne la
breve; una longa poteva essere perfetta (cioè di tre tempora > tre brevis) o imperfetta (due tempora > due bre-
vis) / Tre > perfezione > piena influenza teologica derivante dalla Santissima Trinità / La suddivisione ternaria
dei valori fu la cifra ritmica più importante di tutta l’Ars Antiqua; verso il 1310, con l’avvento dell’Ars Nova (sia
francese e sia italiana) questo principio si modificherà.

LA NOTAZIONE MENSURALE DELL’ARS NOVA FRANCESE


Fra il 1300 ed il 1310 venne introdotto in Francia un nuovo valore, una nuova
figura ritmica più piccola della Semibrevis, la Minima, della quale si trova
traccia nel trattato Speculum Musicæ di Jacobus da Liegi / Fu il mate-
matico ed astronomo Jehan de Murs, nel trattato Notitia Artis Musicæ
(1321) che affiancò alla “sacralità” delle divisioni ternarie (frutto delle specula- 7
zioni teologiche) le divisioni binarie, ed introdusse la sopra citata nuova figura
musicale, invitando i musicisti del tempo a mettere in pratica tali nuove concezioni ritmiche. Il musicista che
accolse le nuove teorie del De Murs fu il teorico musicale e compositore Philippe de Vitry (1291 - 1361), la per-
sonalità più importante dell’Ars Nova francese, il quale nel trattato di storica importanza ARS NOVA del
1320 espose i nuovi principi metrico - compositivi in aggiunta ed opposizione a quelli esclusivamente ternari
dell’Ars Antiqua. Le divisioni teorizzate da Vitry furono:
MAXIMODO
che concerne la divisione della maxima > perfecta se vale tre longæ, imperfecta se ne vale due;

MODUS
che concerne la divisione della longa;
TEMPUS
che concerne la divisione della brevis;
PROLATIO
che concerne la divisione della semibrevis.
Divisione perfecta o maggiore era quella ternaria, mentre divisione imperfecta o minore era quella binaria / Le
note perfette ed imperfette si scrivevano tutte nello stesso modo, per cui Philippe de Vitry suggerì l’uso di spe-
ciali segni da disegnare subito dopo la chiave / L’avvento dell’Ars Nova non fu accolto benevolmente dalla
Chiesa; papa Giovanni XXII con la bolla del 1325, Docta Santorum condannanò esplicitamente le nuove tecni-
che musicali moderniste. Il Papa sosteneva che la suadenza di questi nuovi ritmi troppo piccoli applicati alle
antiche melodie o, peggio ancora, usati per creare nuovi canti, andava a discapito della sacralità degli antichi
canti; queste nuove note quasi inafferrabili offendevano l’orecchio (degli uomini di Chiesa) e distoglievano i fe-
deli dall’attenzione principale alla sacralità del canto. Ma le condanne del Papa non vennero ascoltate dal 8
mondo musicale che era già tutto proteso verso il progresso; vent’anni più tardi il successore, papa Clemente VI,
confuterà le tesi del suo predecessore ed inviterà i maggiori esponenti dell’Ars nova nella sua Cappella musicale. Pagina tratta da un’opera di Philippe de Vitry.

VI
13
LA NOTAZIONE DELL’ARS NOVA ITALIANA LA NOTAZIONE POLIFONICA BIANCA E NERA
A differenza della tradizione francese, per quanto riguar- Le fasi più importanti dello sviluppo storico delle tecniche di notazione musicale circa la musica polifonica, si ebbero tra
da lo sviluppo della notazione italiana del 1300 incerte la fine del XII e la fine del XIV secolo. Fra il 1190 ed il 1300 si ebbe lo sviluppo della notazione nera (su carta e non più
sono le fonti che hanno comportato l’avvento delle divi- sulla costosa pergamena); si diffuse l’uso di scrivere la forma delle note con valori più lunghi soltanto nel contorno,
sioni e suddivisioni binarie proprie del periodo. Le regole mantenendo il nero per le altre più brevi figure / Alla metà del XV secolo si diffuse con maggiore intensità la carta,
del sistema mensurale italiano del XIV secolo si caratteriz- ove si potevano scrivere con più efficacia e rapidità le note bianche; queste erano scritte limitate soltanto nei contorni
zano per una maggiore complessità, ma nello stesso tem- della nota, e comportavano un notevole risparmio di inchiostro. La notazione bianca ebbe fortuna dalla metà del XV
po sono di più facile applicazione pratica; sono in con- fino alla fine del XVII secolo.
trapposizione a quelle francesi. La figura di maggior spic-
co è Marchetto da Padova, che redasse il Pomerium
in arte musicæ mensuratæ, ove descriveva il sistema
di notazioni italiana / Marchetto si incentrò direttamente
sul rapporto fra brevis e minima, articolandolo in varie
divisiones, ove ognuna corrispondeva al numero di mini-
me in cui una breve era divisa. Originale assunto della
mensuralità italiana erano le divisioni octonaria e duode-
naria .

Verso il 1450 i maggiori centri produttori di musica notata attuarono uno


sconvolgimento della scrittura musicale; le note di valore più lungo venne-
ro disegnate bianche .

Nota Disegno Pausa

VI
14
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

Allorto, Riccardo, Nuova Storia della Musica, Milano, Casa Ricordi, 1989. 1 Cattin, Giulio, Il Medioevo I, Storia della Musica volume primo parte seconda,
Seconda edizione, 1992 Torino, EDT, 1979
Surian, Elvidio, Manuale di Storia della Musica, Milano, Rugginenti Editore, 2 www.cantoambrosiano.com
1991. I Vol. 3 dispensa di Storia della Musica, prof. R. Di Benedetto, DAMS, Bologna, A.A. 1997 - 98
Cattin, Giulio, Il Medioevo I, Storia della Musica volume primo parte seconda, 4, 6, 9 Allorto, Riccardo, Nuova Storia della Musica, Milano, Casa Ricordi, 1989.
Torino, EDT, 1979 Seconda edizione, 1992
5, 7 Surian, Elvidio, Manuale di Storia della Musica, Milano, Rugginenti Editore,
Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay, Storia della musica, Torino, EDT, 1999 1991. I Vol
8 www.loc.govexhibits
P. D. Anselmo della Susca, Conoscere il canto Gregoriano, Milano, Zanibon, 1993

www.cantoambrosiano.com
www.loc.govexhibits

De la Motte, Diether, Kontrapunkt - Ein Lese - und Arbeitsbuch, Kassel,


Bärenreiter - Verlag, 1981 (trad. It di Loris Azzaroni, Il
Contrappunto, Milano, Ricordi, 1991)
Enciclopedia della Musica Garzanti, Le Garzantine, Musica, Garzanti Editore,
1996
Enciclopedia multimediale Microsoft® Encarta® Enciclopedia Plus 2002. ©
1993 - 2001 Microsoft Corporation

Enciclopedia multimediale Il Medioevo, Corriere della sera, Milano, RCS


Editori

VI
15
LA TEORIA DELLA MUSICA NEL I TRATTATISTI MEDIEVALI
MEDIOEVO. GUIDO D’AREZZO Dopo Sant’Agostino i teorici medievali più illustri si avranno fra il VI ed il IX secolo; Cassiodoro 485 - 580; Isidoro
vescovo di Siviglia 570 - 636. Queste tre importanti personalità della teoretica medievale ripresero semplicemen-
te i temi speculativi dell’antica teoria classica, e non si occuparono mai pragmaticamente della musica liturgica
OPERE TEORICHE E PRATICHE NEL MEDIOEVO coltivata a loro tempo. Accanto a questi tre grandi nomi della trattatistica musicale medievale, se ne collocano
Le testimonianze medioevali dei codici e trattati vari in ma- altri che si rifanno ad essi; importanti da citare sono Aureliano di Rèomè IX sec. autore del Musica Disciplina; U-
teria di musica, si imperniano molto generalmente su due
tipologie:
baldo (monaco di Sant’Aimand) 840 - 930, a cui si ritiene attribuibile il Musica Enchiriadis, che scrisse un De Har-
TEORICHE: monica Instituione. Oddone (vescovo di Cluny) m. 942 autore del Dialogus de musica. Notker Labeo, Johannes
opere che affrontano problematiche filosofiche, de Grocheo, 1300, egli fu l’unico “Musicus” che si interessò di divulgare la prassi della vita musicale del suo tempo,
estetiche, ed in generale non legate all’esecuzione descrivendole nel trattato Ars Musicæ.
e destinate alle Università. La prima opera im-
portante della cristianità fu compiuta da Sant’- ANICIO MANLIO TORQUATO SEVERINO BOEZIO
Agostino; egli concepì due trattati musicali, ma 2 Nobile patrizio romano, 480 - 524, storico mediatore fra il mondo medievale e la
civiltà musicale greca classica che ebbe modo di fruire grazie al contatto diretto
ebbe modo di completarne solo uno, il De musi-
con i neopitagorici ed i neoplatonici; è l’autore del trattato in cinque tomi De
ca, libri sex; specialmente nel libro sesto Sant’A-
institutione musica, ove egli riassume la filosofia degli antichi. L’opera di Boe-
gostino chiarisce la natura demiurgica del nume-
ro, al quale è strettamente legata la musica nella zio venne diffusa in tutte le Università (chiamate, nel medioevo, studia) ove la
sua natura più profonda; il numero rappresenta musica veniva considerata ad un livello più alto rispetto a quella insegnata nelle
un riflesso della scienza divina. scholæ, ed era posta in seno al Quadrivium. Boezio separa gli uomini che si
PRATICHE: occupano di musica in due opposte categorie: musicus e cantores. Musicus non
Aventi come oggetto l’esecuzione; produzione era il cantore formatosi nelle scholæ monastiche (chiamato, appunto, Canto-
molto scarsa: la formazione pratica avveniva nel- res), bensì il filosofo universitario che aveva un rapporto intellettuale con la mu-
le scholæ cantorum delle cattedrali e monasteri. sica, e che ne conosceva le basi matematiche insieme a tutte le nozioni dell’Ars
Musica. La distanza tra musicus e cantores nel Medioevo era incolmabile: il mu-
L’Ars Musica fu la più alta concezione filosofica della musica sicus era la mente, colui che possedeva gli strumenti intellettuali per poter giudi-
che il mondo ecclesiastico del Medioevo potesse concepire; qui care modi, ritmi e generi; il cantores era soltanto una “macchina esecutiva”. Fu
l’aspetto teorico è privilegiato rispetto all’aspetto pratico; gli Boezio ad elaborare la divisione filosofica della musica in tre ordini, identificati
argomenti filosofici (natura della musica), psicologici (effetti come espressione dei principi di ordine ed armonia dell’intero universo:
della musica), matematico - acustici (consonanze, dissonanze, MUSICA INSTRUMENTALIS
proporzioni degl’intervalli) trovano una diretta discendenza Questa è per Boezio la categoria più “bassa”, egli identificò con questo termine la musica “pratica”, ossia quella
dalla teoria greca. pitagorica, realizzata cioè dai suoni degli strumenti, e dai cantores, intesi come semplici “operai”;
MUSICA HUMANA
Concettualmente ad uno stadio metafisico superiore rispetto alla instrumentalis, è nella concezione di Boezio la
“musica” che congiunge armoniosamente anima a corpo; questa può essere udita soltanto da chi è capace di guar-
dare introspettivamente se stesso; la si può considerare alla stregua di una armonia psichica;
MUSICA MUNDANA
Questa rappresenta la concessione di “musica” più alta concepita da Boezio; è la massima perfezione, quella attri-
buita al movimento dei pianeti; non è assolutamente udibile dall’orecchio umano. Questa filosofia si rifà intera-
mente all’antico concetto di armonia delle sfere, e non è solo Boezio che ne parla: uno dei quattro magistri artium
che operarono in Francia nel 1200, Vincenzo Beauvais, rifacendosi alle tesi filosofiche di Bacone, teorizzò anch’e-
1 gli che la musica mundana sarebbe quella prodotta dalle sfere celesti nel loro movimento, la massima perfezione,
che non è più percepibile all’orecchio umano.

VII
1
CASSIODORO ISIDORO DI SIVIGLIA
Ebbe un ruolo centrale nella Egli ebbe il merito di aver convertito al cristianesimo i Visigoti. Nelle sue Etimologiæ,
4
3 politica dell’impero romano un’opera monumentale in venti libri nei quali cercò di racchiudere tutto lo scibile
del suo tempo; visse ed operò umano dell’epoca, tant’è che è considerata la prima enciclopedia della storia, mani-
in Calabria presso il monaste- festa anch’egli la discendenza delle sue teorie dai modelli greci classici; ciò si può
ro di Vivario (squillace). Nelle esplicitamente constatare nella sua concezione delle sette arti liberali, suddivise fra:
sue Istituiones, Cassiodoro Quadrivium geometria, astronomia, aritmetica, musica;
anche se riprende la teoria Trivium grammatica, retorica, didattica;
greca, propone di considerare
una divisione della musica in Isidoro teorizza a proposito degli strumenti musicali con un interesse assolutamente
tre parti, che egli definisce blando. La storia attribuisce a San Isidoro la paternità del termine libro; la voce
Harmonica , Rhytmica , "libro" proviene filologicamente da liber, che il santo definisce (Etym. VI, XIII, 3)
Metrica. "Interior tunica corticis ligno sohaeret" , alludendo alla parte interna della corteccia
dell'albero, chiara e liscia , sulla quale ab antiquo si usava scrivere quando si inten-
deva tramandare.

GUIDO D’AREZZO (995 - 1050)


Il più importante trattatista del Medioevo, la storia gli ha attribuito molte innovazioni, fu per lungo
tempo considerato “l’inventore” della musica / Fu il primo trattatista ad occuparsi del dato esecutivo
6 della musica > DIDATTICA, non legata alle filosofie Universitarie / Quattro sue opere sono di epocale im-
portanza per lo sviluppo della musica in generale:
MICROLOGUS DE MUSICA: ove sono trattate, in 20 capitoli, le sue “nuove” concezioni, e dove illustra una
notazione alfabetica concepita per l’insegnamento in seno ai musicus, quindi per la sola Ars Musica .
PROLOGUS IN ANTIPHONARIUM: ove espone il suo sistema di notazione pratica formato dal tetragram-
ma e dalle chiavi, ed i neumi, già divenuti quadrati, sono disegnati all’interno; contiene l’Antifonario
trascritto nella sua nuova notazione.
REGULÆ RHYTMICÆ: trascrizione versificata del Micrologus a scopi didattici per i “parvulis” ed i cantores.
EPISTOLA AD MICHÆLEM MONACUM DE IGNOTO CANTU: ove è spiegato pedagogicamente il suo metodo
della solmisazione e dell’esacordo, e comprende anche notizie autobiografiche.

L’ESACORDO
Una delle più importanti innovazioni in campo musicale, elaborato da Guido per facilitare ai monaci
l’apprendimento dei canti scritti sul rigo fu la cosiddetta SOLMISAZIONE, storicamente il primo efficace
“metodo” di solfeggio cantato della storia, che faceva agilmente superare ai cantori il problema dell’intonazione delle note / Il suo
esacordo, derivato dall’antico tetracordo greco, con l’aggiunta di due suoni (uno grave, ed uno acuto) è una serie di sei suoni ove al
centro si trova il semitono, e rappresenta la successione naturale dei sei suoni costituenti la scala diatonica, che ingloba 5 intervalli,
5 quattro di tono T, ed uno di semitono S, per cui TTSTT; per individuare efficacemente le altezze di ognuno dei sei suoni, Guido appose
le sillabe iniziali di ognuno dei sei emistichi tratti dalla prima strofa di uno fra i più noti ed eseguiti inni del repertorio gregoriano del
Allegoria della musica «mundana, humana et tempo, l’Inno di San Giovanni Battista, che era il santo protettore dei cantori. Si evince la posizione centrale del semitono indicato
instrumentalis» nell’Antiphonarium Mediceum
(XIII sec.). dalle sillabe mi - fa. Non bisogna intendere questa successione di “sillabe intonate” con la valenza di note (come si userà in seguito e
fino ad oggi), l’esacordo “nominato” veniva spostato sui diversi suoni della scala, cosicché le note da intonare venissero sempre deno-
minate ut - re - mi - fa - sol - la - in modo che i semitoni risultassero sempre mi - fa / Do > sostituzione più eufonica adottata dall’a-
bate italiano Giovan Battista Doni nel XVII secolo; Si > introdotto dal teorico Ramis de Pareja nel 1482, desunto dal verso ado-
nio che conclude la prima strofa dell’inno.

VII
2
LA SOLMISAZIONE
Gli altri due semitoni che esistevano nella pratica musicale (cioè la - sib e si - do) venivano
indicati sempre con le sillabe mi - fa, e ciò era ottenuto spostando la serie dei sei suoni,
l’esacordo, su tutta l’estensione della scala diatonica usata. Così tre furono gli esacordi duri
> ut = sol, 2 esacordi molli > ut = fa, 2 esacordi naturali > ut = ut (do) / La solmisazione age-
volò i cantori nell’intonazione di canti sconosciuti; procedura (per i canti compresi nell’e-
stensione di un esacordo): 1) esecuzione del canto con pronuncia delle sillabe dell’esacordo;
2) dopo la memorizzazione musicale, sostituzione delle sillabe dell’esacordo con le parole
del testo liturgico.

LA MUTAZIONE
Quando la melodia superava l’estensione di un esacordo, questo veniva mutato, cioè si
passava ad un altro esacordo nei punti estremi sostituendo la sillaba finale di uno con la
sillaba iniziale del prossimo esacordo; così tutti i semitoni venivano “etichettati” con le silla-
be mi - fa.

VII
3
8

Esempio di mutazione realizzata per una melodia estesa circa tre esacordi
9

LA MANO “GUIDONIANA”
10
La difficoltà data dall’esercizio
della mutazione, proprio a
causa della parziale sovrappo-
sizione degli esacordi su uno
stesso suono, portò all’elabora-
zione postuma di una mappa
musicale simbolica per facilitar-
ne il procedimento. Nella mano
armonica o guidoniana (che
erroneamente è stata a lui at-
tribuita), l’intera gamma dei
suoni viene identificata con
tutte le falangi delle dita: si 11
parte dal pollice in senso antio-
rario. Il sistema dei Sette Esacordi: veniva così “coperta” tutta l’estensione dei suoni della scala adoperata nell’uso pratico.
D.=durum; M.= molle; N.= naturale.

VII
4
MUSICA FICTA
Nell’evoluzione musicale, già a partire dal XII sec., crebbero i suoni alterati che com-
portarono l’uso di cromatismi estranei alla scala diatonica (base dell’esacordo guido-
niano, ove l’unico suono alterato era il si bemolle al posto del si naturale, indicato
con b), così si ebbero più semitoni. Queste note estranee alla scala diatonica vennero
indicate con i segni di alterazione bemolle, bequadro, e diesis; questo sistema di alte-
razioni cromatiche fu denominato dai teorici del tempo musica ficta, o falsa mu-
tatione, o falsa musica / Il teorico Magister Lambertus nel suo “Tractatus de
Musica” accostò la semantica di falsa musica alla pratica delle mutazioni consuete
effettuate con bemolle e/o bequadro per trasformare il tono in semitono e viceversa;
ciò egli lo giustifica per la necessità di evitare il Tritono “causa necessitatis”. Furono
introdotti così più esacordi. Inoltre il procedimento della musica ficta venne impiega-
to anche per ragioni di carattere estetico - espressivo, come l’innalzamento di un
semitono nei passi cadenzali. Questi furono i nuovi esacordi che si ebbero:

sib do re-mib fa sol


mib fa sol-lab sib do
ut re mi-fa sol la
re mi fa#-sol la si
la si do#-re mi fa#

12

La mano guidoniana

VII
5
VII
6
15

T a v o l a
tratta dalla
“Musurgia
Universa-
lis„ di A.
Kircher,
libro deci-
m o ,
“Decachor
don Natu-
ræ”: corre-
lazione fra
gli interval-
li musicali
ed il moto
diurno dei
pianeti.

13

Raffigurazioni concernenti le innovazioni guidoniane.


S.Boezio:
p a g i n a
tratta da
una codice
del «De
Institutione
Musicæ».
[Monaco,
Bayerische
Staatsbi-
bliothek]

14

VII
7
L’ARMONIA DELLE SFERE
(Voce dall’enciclopedia Le garzantine)

VII
8
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

1 Gallo, F. Alberto, Il Medioevo II, Storia della Musica volume secondo, Torino,
Allorto, Riccardo, Nuova Storia della Musica, Milano, Casa Ricordi, 1989. EDT, 1979
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EDT, 1979 7 www.cantoambrosiano.it
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1996 8, 9, 11
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1993 - 2001 Microsoft Corporation 1991. I Vol

www.delfo.forlì-cesena.it 10 Cattin, Giulio, Il Medioevo I, Storia della Musica volume primo parte seconda,
Torino, EDT, 1979
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12, 13 Enciclopedia multimediale Il Medioevo, Corriere della sera, Milano, RCS Editori

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VII
9
MUSICA POPOLARE E TEATRO
NEL MEDIOEVO. TROVATORI E
MENESTRELLI

Per tutto il primo millennio D.C. lo sviluppo “ufficiale” della musica, nelle sue sempre più complesse articolazioni polifoniche, oltre che nella sempre più attenta messa a punto di
un sistema di notazione, fu riservato quasi esclusivamente all’ambito sacro, alla liturgia; il canto sacro in latino venne concepito soltanto per la funzione liturgica: la chiesa stabili-
va le modalità d’impiego della musica, quindi era praticata soltanto da uomini di chiesa. Con la rinascita carolingia, verso il X secolo, parallelamente si cominciarono ad afferma-
re anche altre forme varie di monodie sacre (sempre in latino) paraliturgiche, ossia eseguite in Chiesa; queste furono gli uffici drammatici, i drammi liturgici, ed anche, con
le lingue volgari, extraliturgiche, le laudi, e le cantigas.
Al contrario della musica sacra la musica monodica profana, sia in latino e sia nelle lingue volgari, era appannaggio di una grande varietà di strati sociali: dai principi al Re, ai
membri dell’alta aristocrazia, all’ambiente ecclesiastico, e soprattutto alla piccola nobiltà per arrivare ai ceti più bassi / L’urbanesimo ed il potenziamento commerciale su larga
scala che scaturì a partire dall’XI secolo, comportarono anche l’accrescimento della fiducia nelle espressioni artistiche di stampo laico e profano. Si ha così un affievolimento della
funzione guida da parte della cultura monastica che era perdurata per quasi un millennio; in ogni grande città si assiste al potenziamento delle scuole laiche rispetto alle scuole
ecclesiastiche. E’ a partire dal X secolo, circa, che si assiste anche al primo sviluppo storico della lirica profana, con lingue nazionali, circoscritte, specialmente nella Francia: in
Provenza, ove era in uso la lingua d’oc (trovatori), e nella parte settentrionale, ove si parlava la lingua d’oil (trovieri). In Germania si sviluppò la lirica alto - tedesca
(Minnesänger).

Questo “ritardo d’ attenzione” che il mondo europeo medievale ebbe nei confronti della musica profana è chiaramente manifestato dal fatto che la cultura della conservazione
scritta della musica, fino alle soglie del XV secolo, fu riservata esclusivamente alla musica sacra, liturgica. In ambito extra liturgico fino al XV secolo la disparità fra fonti letterarie e
fonti musicali fu enorme: si conservano migliaia di testi poetici, ma soltanto più di un centinaio di fonti musicali scritte; predominava un po’ ovunque la prassi di trasmettere le
melodie che accompagnavano un testo oralmente; tutto ciò fu conseguenza anche del fatto che il repertorio profano per la maggior parte era praticato da un ceto sociale basso,
che non conosceva la scrittura musicale (all’inizio esclusivo appannaggio dell’ambiente ecclesiastico). Le primissime fonti di melodie profane redatte prima del XII secolo, adottano
il sistema di scrittura adiastematica, presentando, dunque, non poche difficoltà di lettura.

MONODIA PROFANA IN LATINO


Volendo tracciare un profilo storico generale circa l’evoluzione della poesia profana in latino, partiamo col denominare “mediolatina” tutta la produzione letteraria medievale in
latino. All’interno di questa assume un significato di grande rilevanza quella minuscola fetta che ha anche la notazione musicale, in quanto è da considerare il più diretto antece-
dente della prima produzione monodica in lingua volgare, chiamata neolatina.
Le fonti più antiche sono quelle del IX secolo; sono canti profani in latino scritti in notazione neumatica su testi classici (Orazio, Virgilio, Ovidio, Severino Boezio), come il Canto delle
scolte modenesi, o il O Roma Nobilis. In questi canti vi fu aggiunta la notazione nel X secolo, ma è ancora un sistema arcaico, molto impreciso, per cui non è facile procedere alla
ricostruzione più o meno attendibile delle melodie. L’esame dei più autorevoli studiosi ha comunque palesato una grande affinità con le melodie del canto gregoriano.
Appartiene a questa raccolta il famoso Planctus Caroli: un componimento che commemora la morte di Carlo Magno, a quel tempo molto conosciuto.
Dell’XI secolo è una raccolta di liriche profane provenienti dalla Renania denominate Carmina Cantabrigentia; sono composizioni nate sul modello della sequenza (quindi sono
formate da coppie strofiche) che trattano temi giocosi, amorosi e politici.
Nello stesso periodo si diffusero anche i canti dei goliardi: studenti nomadi della Francia, Inghilterra e, soprattutto, della Germania, che esaltano l’amore, il vino, la natura. La più
nota raccolta sono i circa 50 canti goliardici del XIII secolo raccolti nel Codex Latinus Monacensis (Clm. 4660 e Clm. 4660a “fragmenta burana”. Staatsbibl, Monaco. XIII sec.),
meglio conosciuto come Carmina Burana, dalla località di provenienza, ossia il monastero di Benediktbeuren, l’antica “Bura Sancti Benedicti”. Il codice comprende una vastissi-
ma produzione mediolatina: 315 testi poetici distribuiti in 112 fogli di pergamena riccamente decorati con otto miniature; solo 47 di questi sono interpretabili musicalmente, in
quanto si possono confrontare con gli stessi canti riportati su codici coevi scritti in notazione adiastematica.
La produzione profana successiva a questa importante raccolta di canti non sarà generalmente più in latino ma avrà lingue nazionali.

VIII
1
MONODIA NELLE LINGUE NAZIONALI:
Trovatori, Trovieri e Minnesänger
Già dall’anno mille si diffusero in Europa le nuove lingue nazionali che sostituirono il latino nell’uso quotidiano; su queste nuove lingue
si imperniarono le prime testimonianze di grande rilievo circa la lirica profana non in latino con musica; si ebbero in Francia e quasi
contemporaneamente anche in Germania / A differenza delle forme musicali usate in ambito sacro, ove Dio è una meta uguale per
tutti, e la soggettività creatrice umana non ha alcun valore, quelle profane ostentano una grande individualità artistica; in questi
componimenti poetici cantati si può ravvisare l’archetipo della poesia moderna (da cui il romanticismo attingerà a piene mani). Si
canta e si esalta l’amore, gli ideali cavallereschi, ed il corteggiamento; la donna è posta al centro dell’interesse. Le prime testimonianze
europee della poesia profana e dell’estetica cavalleresca - cortese segnarono quella che viene definita come la SECONDA ETÀ FEU-
DALE. La produzione dei Trovatori, Trovieri e Minnesänger è lo specchio più fedele della società cortese del tempo.
Storicamente il primo nucleo fu quello dei Trovatori che adottavano la lingua d’oc o provenzale, considerabile la prima lingua
letteraria europea dopo Greco e Latino, derivata dall’insieme dei dialetti antichi della Francia del sud, e si sviluppò nella Francia meri-
dionale. Subito dopo emerse il nucleo dei Trovieri, che adottarono la lingua d’oïl (derivata, a sua volta, da una sintesi dei dialetti
della Francia del Nord; questa lingua è considerata il francese antico); tutti e due le denominazioni dei nuclei derivano dal termine
tropare, ossia comporre tropi, e designavano l’affermazione si. In seguito (fine del XII secolo) si consolidò in Germania anche il gruppo
dei Minnesänger, i quali adottarono la lingua mittelho-
chdeutsch (la lingua alto - tedesca della Germania meridionale).
Nei componimenti poetici di questi gruppi si sviluppavano soprat-
tutto argomenti amorosi e si esaltava la natura; musica e versi
erano in simbiosi, ma la musica non era subordinata ai versi (>
nuovi testi venivano apposti a melodie preesistenti) / Le fonti per-
1 venuteci circa questo repertorio sono notevoli; oggi si conservano
circa 5000 testi poetici trobadorici e trovierici, ma soltanto un
terzo di melodie scritte rispetto a quel numero. Anche se la poesia
provenzale si è evoluta a partire dalla fine dell’XI secolo, non si
possiede nessuna fonte manoscritta contenente melodie che sia
anteriore alla metà del XIII.
Gli Chansonniers sono i codici manoscritti riccamente decorati,
ove le melodie sono scritte sopra il testo della prima strofa in nota-
zione quadrata su tetralineo o più.
Tra il X e la fine dell’XI secolo nelle corti europee si assiste all’ingen-
tilimento dei costumi da parte dei signori feudali, e la cavalleria
sancirà il culmine di tale processo. Da questo momento si realizze-
ranno componimenti poetici musicali per cerimonie, investiture,
regole morali, ecc., ove verrà decantato il coraggio, la lealtà, la
difesa dei deboli / Il castello da semplice luogo di difesa diventa la
confortevole e sontuosa dimora del signore e del suo seguito; inizia
così il processo di formazione delle corti, ove dimorano i nobili,
chierici e cavalieri, i quali prestavano obbedienza al castellano ed
alla castellana. Si sviluppano e si decantano le attività sportive, la
caccia (a cavallo con il falcone) ed i tornei. Nascono i romanzi
Riproduzione della prima pagina e di una pagina interna cavallereschi che decantano le gesta del Cavaliere, e comportaro-
del codice Carmina Burana. no la nascita della poesia cavalleresco - cortese.

VIII
2
I TROVATORI
Ci sono pervenuti i nomi di circa 450 trovatori, e di circa 100 se ne conosce anche la vita; questo centinaio rappresentano i trovatori più noti, e i loro brevi profili biografici si trovano
nelle vidas, ossia delle brevi biografie redatte fra il XIII ed il XIV secolo. Circa una cinquantina di questi trovatori avevano origini nobili; ma nella Francia del tempo ogni trovatore, a
prescindere dalle proprie origini, era considerato un personaggio importante / Dai canzonieri pervenutici si evincono 2542 testi poetici ma solo 264 melodie. Non è possibile determi-
nare quali siano stati i trovatori-poeti che abbiano scritto anche la melodia dei loro testi; l’impossibilità, oltre al dato oggettivo della inesistenza di fonti in merito, è resa ancora più
ardua dal fatto che i trovatori non devono essere confusi con un’altra categoria di esecutori (sia di poesie che di musiche) allora numerosi, i cosiddetti jongleurs (menestrelli), che
cantavano, suonarono e danzavano; molto spesso erano nomadi. Gli strumenti musicali con cui questi canti erano accompagnati erano maggiormente la viella, l’arpa, la ghiron-
da.
Guglielmo IX d’Aquitania fu il primo potente signore della Francia meridionale che incentivò lo sviluppo della lirica trovatorica, e fu il primo dei trovatori, nonché il più presti-
gioso. Di Guglielmo IX ci è pervenuto soltanto un unico frammento musicato denominato vers, che ebbe grande diffusione in Aquitania.
L’amor cortese, espresso dal poeta - musicista nei confronti della donna amata era il tema principale, ed era svolto con modi ed atteggiamenti tipici del mondo cavalleresco. È’ ipo-
tizzabile un’origine spirituale dell’amor cortese nella cristianità, anche perché il culto della Madonna, nello stesso periodo, aveva assunto dei tratti di grande similitudine con la poeti-
ca cavalleresca; si realizzava così un interscambio fra il sacro ed il profano; questo assunto caratterizza anche la cultura medievale. Il primo nucleo cavalleresco si sviluppò nei castelli
della Francia meridionale.
L’amor cortese veniva espresso in una forma poetica solenne, denominata cansò, composta da varie strofe (o stanze) dette coblas, ognuna delle quali era composta da sei o sette
versi intonanti tutti la stessa melodia. È molto probabile che il termine cobla possa derivare da copula, ossia la coppia strofica delle sequenze. La struttura dei versi era simile a quel-
la degli inni. Una cansò tipica del repertorio trobadorico vuole la seguente struttura:

VERSI POETICI: 12 34 5 6 (7)


FRASI MUSICALI: A A B

I primi quattro versi poetici sono denominati pedes, mentre i rimanenti due o tre versi sono denominati cauda.
Nel complesso oltre al vers di Guglielmo IX d’Aquitania e alla cansò vi furono altre forme di poesia trobadorica. Le più importanti furono:
SIRVENTÉS che aveva contenuto politico e morale;
ENUÈG che aveva argomento satirico, ed esprimeva ciò che più annoiava il suo creatore;
PLANH ove si piangeva la morte di un personaggio illustre;
TENSO o JOC PARTI dialogo amoroso fra un uomo ed una donna;
ALBA dialogo mattutino fra due innamorati;
PASTORELA cavaliere che corteggia una pastorella;
DUCTIA ed ESTAMPIDA forme da ballo strumentali.
Similmente alle forme musicali varie, si usavano diversi stili poetici che venivano oculatamente adoperati a seconda del concetto da esprimere; gli stili poetici più in voga erano:
Trobar plan detto anche Trobar len; era molto facile, diretto e chiaro; i principali fautori furono Jaufrè Rudel, e Giraut de Borneilh;
Trobar ric più complesso, con, incluse, delle allusioni misteriose; questo stile lo adoperò maggiormente Raimbaut de Vesqueiras;
Trobar clus caratterizzato da metafore frequenti ed oscure espressioni; i maggiori esponenti furono Marcabruno, Arnaut Daniel.
Fra tutte queste forme trobadoriche una delle più antiche è il lai, che deriva dal repertorio liturgico; questo presentava le frasi melodiche ripetute a coppie come nella Sequenza
liturgica; queste coppie potevano essere ripetute la prima volta con una cadenza aperta (denominata ouvert), e la seconda volta con una cadenza chiusa (denominata clos). Più
generalmente recenti studi musicologici hanno raggruppato in quattro principali forme le tipologie della lirica trobadorica e trovierica, ossia:
la Litania ripetizione di una melodia continua, con frequente alternanza fra solista e coro: AAAAA…;
il Lai - Sequenza ove ogni stanza è ripetuta prima di passare alla seguente: AA BB CC;
l’Inno le stanze hanno uguale struttura metrica e melodica;
il Rondeau vi è un ritornello breve ripetuto dal coro fra le stanze.

VIII
3
Riproduzione del manoscritto contenente
2
la cansò (riquadro a destra). Trascrizione
in tretralineo fedele al manoscritto (a
sinistra) ed in notazione moderna con
traduzione in italiano dell’antico testo in
lingua d’oc (in basso).

VIII
4
Kalenda Maya, celebre canzone di Raimbaut de Vesqueiras. Questo brano è un esempio
storico di testo composto sulla base del procedimento strutturale della estampie strumentale.
L’Estampia era formata da diverse sezioni musicali, da 4 a 7, chiamate puncta, ed ognuna
delle quali veniva ripetuta in modo che concludessero in due modi diversi.
5

Pagina miniata tratta da un manoscritto di Marcabruno. VIII


5
Cansò di Bernart de Ventadorn (fra i più celebri trovatori). Si evince lo schema melo- Esempio di un vers di Marcabruno (viene riportata la prima e la quinta delle otto
dico composto da due frasi musicali (a b) ove la prima è ripetuta, per cui: a a b strofe); qui il poeta - musicista lamenta la morte del suo signore (Guglielmo X d’A-
quitania). Questa melodia non è soggetta a ripetizioni, come per la cansò.
8
7

Pagina tratta dal Remede de Fortune di Machaut, del XIV


secolo.

Il più difficile problema riscontrato dalla musicologia, nello studio del repertorio dei Trovatori, Trovieri e Minnesänger, è sempre stato quello di ricostruire quale fosse la giusta inter-
pretazione ritmica dei brani, visto che la notazione quadrata su tetralineo (ossia il modo con cui detto repertorio è stato conservato nei codici) non dà indicazioni circa la durata dei
suoni.
Varie sono state le ipotesi interpretative e le procedure impiegate, fra le più convincenti, agli occhi della moderna musicologia, si colloca quella dell’olandese Van der Werf, il quale
ritiene che i canti dei trovatori, trovieri e Minnesänger erano “cantati o recitati nel ritmo in cui si potrebbe declamare la poesia senza la musica„.

VIII
6
I TROVIERI Esempio di un Rondeau; il testo poetico è formato da una strofa di sei/otto versi con struttura metri-
I poeti - musicisti in lingua d’oïl della Francia settentrionale operarono soprattutto nelle città di ca variabile; le due frasi si alternano secondo lo schema A B a A a b A B. Le lettere maiuscole
uguali indicano la ripetizione di frasi melodiche e di versi identici, mentre le lettere minuscole uguali
Arras, Troyes, e Reims; furono stimolati da Eleonora, nipote di Guglielmo IX d’Aquitania, an- indicano la stessa frase melodica ripetuta però con versi diversi.
data in sposa prima al Re di Francia Luigi VII ed in seguito ad Enrico II d’Inghilterra. Dalla sua
corte in Normandia e da quelle francesi di Champagne e di Blois, si diffuse la lirica dei trovieri. 811

Molto fedele alla lirica provenzale è la lirica dei trovieri, trouvères, che si espletò nella Francia del
Nord a partire dalla seconda metà del XII secolo, ed ebbe fortuna per oltre un secolo; anche que-
sta si basa su una tipologia particolare denominata chanson, identificabile come la forma poetica
derivata dalla cansò provenzale. Nella chanson trovierica con struttura musicale A A B le due
sezioni A terminano la prima con una cadenza aperta (denominata ouvert ) che permette così il
ritornello della stessa sezione, e la seconda con una cadenza chiusa (denominata clos).
Oltre alla forma comune del lai, presso i trovieri la forma prediletta fu quella del JEU - PARTI: un
dialogo bipartito fra due amanti che intonano la stessa melodia su diverse strofe. Il loro repertorio
si arricchisce agli inizi del XIII secolo di alcune forme fisse denominate chansons à refrain (canzoni
con ripresa). Le più importanti furono:
RONDEAU VIRELAI BALLADE
Questi brani sono strofici, e dal punto di vista musicale sono formati da due nuclei melodici (ab),
ed una di essere è ripetuta (il refrain).
I circa 2100 componimenti poetici del repertorio trovierico delineano una scarsa originalità, e ci
sono pervenuti in poco più di 20 raccolte, denominati canzonieri, risalenti dal XIII al XIV secolo; i
due terzi circa di queste 20 raccolte (poco meno di 1400 brani) riportano anche la melodia in
notazione quadrata. Da questo punto di vista il repertorio dei trovieri è più ricco musicalmente di
quello dei trovatori.
Il più importante troviere (che fu anche il primo) fu Chrétien de Troyes (1160 - 1190, contempo-
raneo di Leonin), che svolse la maggior parte della sua attività alla corte di Maria de Champagne
(Troyes); egli compose 5 romanzi cavallereschi fra cui Lancelot e Perceval, opera per la quale
egli fu indicato dalla storia come il maggior poeta medievale prima di Dante Alighieri / Successi-
vamente la personalità maggiore della lirica trovierica fu Adam de la Halle.

ADAM DE LA HALLE (Arras 1238 ca. - 1288 ca.)


Conosciuto anche con il soprannome di Le Bossu, “il gobbo”, Adam fu un prolifico compositore di
10
Jeu - parti (ne compose 18). Egli si spostò dalla ricca città mercantile di Arras a Parigi, e quindi,
dopo il 1282, al seguito del suo signore, Roberto II d’Artois, si trasferì presso la corte angioina di
Napoli, al cui sovrano dedicò un incompiuto poema encomiastico, il Dit du Roi de Sezile
(Detto del re di Sicilia). Autore prolifico di versi (mottetti, rondò e chansons a più voci), divenne
famoso per due composizioni dall’ampio respiro assai significative nel panorama della storia del
teatro medievale ossia: il dramma in prosa Jeu de Adam ou de la Feuillée (1262 ca.), fanta-
sia satirica che viene generalmente considerata la più antica commedia francese, e Jeu de Ro-
bin et Marion (1283 circa), una pastorela drammatica nella forma del Jeu - parti, di cui com-
pose sia il testo sia la musica, ove si fondevano dialoghi, canti e danze; è ritenuta un importante
precedente dell'opèra - comique francese, una sorta di “grand - opèra” del medioevo.
Compose inoltre 53 Chansons e 15 Rondeaux polifonici; egli fu l’unico esponente a coltivare lo
stile polifonico.
VIII
7
Esempio di Virelai; la struttura poetica è A b b a A. Il Virelai è una canzone da ballo (forse di origine araba),
infatti il termine viene dal francese virer (girare); la sua struttura è molto simile a quella della ballata italiana.

13

Ballade dedicata a Riccardo Cuor di leone; è composta di solito da tre o da cinque strofe ciascuna
di sette o otto versi, ove l’ultimo, o gli ultimi due, costituiscono il refrain che viene ripetuto
uguale per ogni stanza. Ogni strofa ha il seguente schema musicale: a a b, che è analogo alla
cansò trobadorica.

Chanson
scritta su
un codice
a forma
di cuore:
miniature
di J. De
12 M o n -
tcheu,
sec. XV
[Parigi,
Biblio-
thèque
Nationa-
le].

14

VIII
8
I MINNESÄNGER
15 16 17
Storicamente importante fu il matrimonio fra Federico Barbarossa e Beatrice di
Borgogna (1157); questo evento, insieme alle Crociate, comportò l’assimilazione
della cultura cavalleresca trobadorica anche nelle corti bavaresi, tirolesi e della
bassa renania / I Minnesänger (minne > amor cortese, sang > canto) operarono fra
la seconda metà del XII e la prima metà del XIV secolo, e furono influenzati dai
modelli francesi precedenti. A differenza della lirica profana francese la produzio-
ne tedesca decanta sempre l’amor cortese, ma con un tono più idealistico e spiri-
tuale in merito ai rapporti amorosi, e riversa una particolare descrizione alla bel-
lezza della natura.
Lo stampo di provenienza francese lo si evince maggiormente nei generi letterari
impiegati, che furono:

Il Lied che equivaleva alla cansò ed alla chanson;


Il Tagelied molto simile all’Alba;
Il Leich derivato dal Lai;
Lo Spruch
molto simile al Sirventes; era la forma più semplice composta da una Miniatura raffigurante il minnesänger
sola strofa. Miniatura raffigurante il minne- Miniatura raffigurante il minnesänger
sänger Wolfram von Eschembach. Tannhäuser. (The Manesse Codex). Gottfried von Strassburg (The Manesse
Codex, foglio 364).
Da un punto di vista poetico - musicale la forma più in uso presso i Minnesänger (The Manesse Codex).
fu la Barform; questa è formata da uno schema tripartito A A B, ove in ognuna
delle tre parti si articolano diversamente le Stolle (piedi) e le Abgesang (chiuse). Grande
simboli-
Nella prima A vi sono due Stollen (a,b); la seconda A è la ripetizione della prima; s m o
la sezione B poteva avere molte Stollen, e di solito l’ultimo era uguale al b della ostenta la
prima A. presente
m i ni a t u-
Il codice tedesco che racchiude la testimonianza più importante del repertorio dei r a; il
Minnesänger è il Grosse Heidelberger Liederhandschrift, meglio conosciuto sovrano è
con il nome inglese di The Manesse Codex, (Heidelberg, University of Heidelberg Library, Cod. decantato
Pal. germ. 848). Il volume è stato redatto fra il 1305 e il 1340 a Zurigo e contiene can- dai suoi
Minne-
zoni amorose dei più importanti Minnesänger, oltre a 137 miniature iconografiche sänger.
raffiguranti gli autori delle liriche riportate. Molto spesso i colori con cui questi 18 ( T h e
autori sono raffigurati hanno un significato riccamente simbolico. Manesse
Le principali fonti, oltre al MS di Manesse, che tramandano l’intero repertorio dei Codex).
Minnesänger sono:
Il MS di Colmar (XV sec.) che contiene 105 melodie;
Il MS di Donaueschingen (XV sec.) che contiene 21 melodie;
Il MS di Jena (XIV sec.) che contiene 91 melodie;
Il MS di Vienna (fine XIV sec.);
Il MS di Mondsee (1400 circa) che contiene 83 melodie.
Fra i più importanti Minnesänger si ricordano: Miniatura raffigurante il minnesänger Walther
von der Vogelweide.(The Manesse Codex,
Walter von der Vogelweide (1170-1230); foglio 180).
Wolfram von Eschembach;
18 a
Gottfried von Strassburg
Tannhäuser Il più famoso minnesäng del periodo (1220 - 1266).

VIII
9
LE CANTIGAS
SPAGNOLE
Uno dei territori limitrofi alla Francia
dove il repertorio lirico profano ven-
ne assorbito facilmente, e quasi con-
temporaneamente, fu la Spagna.
Peire Vidal, (1183 - 1204), il più
“nomade” dei trovatori, ebbe modo
di operare nelle corti di Catalogna,
Cantiga 100. “Vihuela Media” o Cantiga 140. “Vihuelas de Cantiga 290.”Cítara” o “cedra”. Cantiga 150. “Guitarra latina” e
Castiglia e Aragona. Le Cantìgas de “Vihuela de arco pequeña”. “guitarra morisca”.
péñola”.
Santa Maria rappresentano il reper- Cantiga 380”Arpas góticas”
torio spagnolo più autorevole; furo-
no contemporanee alle Laude um-
bro - toscane, e furono raccolte dal
Re Alfonso X detto “El sabio„ fra il
1252 ed il 1284. La raccolta conta più
di 400 componimenti che esaltano i
miracoli compiuti dalla Vergine.
La lingua adottata è il volgare gali-
ziano (> gallego); i brani hanno una
forma poetica simile a quella del
virelai francese (> strofe e ritornello, Cantiga 200. “Órgano portati- Cantiga 50. “Trapecio”. Cantiga 40. Rota Cantiga 270. “Cornetas medieva-
Cantiga 340. “Caramillo”.
denominate strofas e estribillo). vo”. Miniatura di Re Alfonso X. les”.
Quattro sono i codici spagnoli che
rappresentano il monumento più
importante della lirica profana ispa-
nica religiosa fra il XIII ed il XIV seco-
lo; due di essi sono conservati presso
la Biblioteca di Escorial, il terzo pres-
so la Biblioteca nazionale di Madrid,
ed il quarto presso la biblioteca na-
zionale di Florencia (quest’ultimo
non presenta notazione musicale) /
Uno dei due codici conservato presso Cantiga 360. “Trompas doppias”.
Cantiga 60; Suonatori di Cantiga 160. “Cinfonías” o
Cantiga 320. “Trompas”. “Launeddas”. “Zanfoñas”.
la Biblioteca dell’Escorial, denomina-
to Codice Princeps, è considerato Cantiga 240. “Sabebas mori-
scas”. Miniature tratte
uno dei più grandi capolavori di
dal Codice
iconografia strumentale dell’alto Priceps.
medioevo. Il codice è riccamente 19
ornato da splendide miniature ed
iconografie, che per la loro precisione
nel dettaglio costituiscono una fonte
preziosa per lo studio organologico
degli strumenti medievali nonché
della loro prassi esecutiva.
“Flautas” e “Tambores”.

VIII
10 Cantiga 260. “Odrecillo”.
LA MONODIA CORTESE LA LAUDA
ITALIANA S. Francesco d’Assisi e l’ordine francescano da lui fondato ebbero un ruolo molto importante nel fondere insieme l’ambito delle feste
Il repertorio della Francia provenzale popolari profane con quello delle feste religiose. Essi utilizzarono nella musica un linguaggio popolare molto efficace per esprimere
ebbe notevoli influssi anche in Italia; il sentimento religioso; l’esempio più mirabile è il famoso Laudes Creaturarum, meglio conosciuto come Cantico delle creatu-
“l’ambasciatore” dei trovatori Peire Vi- re di S. Francesco (1224), in volgare umbro, considerato un atto d’amore universale ove la semantica dei versi rimanda quasi ad
dal compì alcuni viaggi nelle corti italia- immagini di visiva evidenza. Dall’esame del manoscritto di Assisi si evince che questo cantico doveva essere accompagnato dalla
ne. L’influsso principale che la lirica pro- musica (> vi sono dei righi per la notazione quadrata disegnati sopra le parole, rimasti però in bianco).
venzale francese ebbe in Italia la si può S. Francesco d’Assisi e S. Domenico di Guzmàn diedero vita rispettivamente agli ordini monastici francescani e domenicani; essi co-
riscontrare nelle prime forme della lette- stituirono, nell’Italia medievale del periodo, gli ordini monastici “mendicanti”, i quali, insieme all’operato su larga scala dei papi del
ratura italiana; lo dimostra già il fatto XIII secolo (Innocenzo III e successori) rivoluzionarono la religiosità del tempo, infondendo un nuovo modello aggiornato di carità e
che la denominazione di alcune nostre penitenza, e comportando l’incremento dell’intensità religiosa della popolazione europea ed italiana, in tutti i ceti sociali. Questi
forme poetiche deriva da forme francesi, principi vedono una perfetta realizzazione in poesia (grazie alla lingua volgare italica) e in musica con la Lauda.
come ad esempio la ballata, la tenzo-
La Lauda fu un nuovo genere di canto religioso non liturgico che utilizzava la lingua volgare invece dal latino; era destinato alle
ne, il sirventese. Anche in Italia, come
confraternite laiche che andavano prendendo corpo in quel periodo. Ben presto queste confraternite vennero denominate com-
nel caso della Francia, vi è una grande
pagnie dei laudesi. La prima di queste confraternite nacque a Siena nel 1267. A Perugia si sviluppò la confraternita dei
sproporzione fra le testimonianze lettera-
rie pervenuteci e quelle musicali: sono “Disciplinati”; questi crearono la Lauda drammatica, una tipologia di Lauda che ebbe un ruolo determinante nella formazione
pressoché nulle le testimonianze musicali delle “rappresentazioni”, una forma di teatro religioso che si sviluppò nel XIV secolo.
che attestino un accompagnamento mu- Le compagnie dei laudesi presero molto a cura l’aspetto esecutivo dei canti, e provvedettero alla compilazione di codici notati
sicale per la poesia di corte italiana. chiamati Laudari. Oggi si conservano due preziosi codici che racchiudono il repertorio delle laude: il Laudario 91 di Cortona, ed un
Una particolarità italiana del tempo con- codice della Biblioteca Magliabechiana di Firenze; questi due preziosi codici sono meglio conosciuti come Codice Cortonese e Co-
siste nella voluta separazione delle figure dice Magliabechiano / Il Laudario Cortonese risale al 1270 circa, e fu rinvenuto nel disordine di una soffitta nel 1876. Contiene 46
del letterato e del musicista; il musicista laude in lingua volgare scritte in notazione quadrata, ed era usato dalla Confraternita di Santa Maria delle Laude di Cortona. I
(musico) aveva il compito di musicare un primi 16 brani hanno soggetto mariano, gli altri svolgono approssimativamente gli eventi del calendario liturgico; molte di queste
testo poetico che gli veniva affidato. laude sono di autore anonimo.

Il Laudario Magliabechiano è più giovane di quello cortonese, è stato


Altissima Luce, infatti redatto nei primi decenni del XIV secolo, e fu posseduto dapprima
melodia di una dalla Confraternita di Santa Maria che si riuniva a Firenze presso gli ago-
lauda (che si trova
stiniani, e successivamente fu posseduto dalla Confraternita degli Umiliati
sia nel Laudario di
Cortona e sia nel d’Ognissanti. Il Codice Magliabechiano (conosciuto anche come “Laudario
codice della biblio- Fiorentino”) è più ampio di quello di Cortona; vi sono infatti 97 laude, 20
teca magliabechiana delle quali sono in comune con quelle cortonesi. Sono presenti 88 testi
di Firenze). Le musicati, dei quali 10 sono molto simili, nella melodia, con quelli di Corto-
strutture musicali na. Le melodie cortonesi sono sillabiche, quelle fiorentine più melismati-
delle laude attinge-
che.
vano da un’ampia
gamma di schemi
melodici (> dalle
La forma poetica impiegata nella Lauda è simile a quella della Ballata;
Sequenze, dalle vi è l’alternanza fra solista (che esegue la ripresa e la volta) ed il coro
forme strofiche (che esegue le mutazioni). Le melodie delle laude sono semplici, ed han-
dell’Innodia, dalla no un andamento sillabico che procede per gradi congiunti e solo di rado
ballata profana). In supera l’intervallo di terza.
quest’esempio la
melodia della ripre-
sa è collegata con
l’ultima frase della
20 stanza.

VIII
11
LA LAUDA DRAMMATICA
L’accrescimento di intensità religiosa che si ebbe
in Italia nel XIII secolo vide una esplicita mate-
rializzazione in quelle confraternite di monaci
che prendevano il nome di “Disciplinati” o
“Flagellanti”. Fra le “regole” che questi monaci
dovevano osservare vi era la pratica della pub-
blica flagellazione dei loro corpi allo scopo di
espiare i peccati; durante questa dolorosa prati-
ca i monaci cantavano le laude; questi canti si
trasformarono ben presto da contemplativi e
pacifici (> il modello francescano) esplicitamente
tragiche. In questa lauda ben presto comparve
un altro solista che rispondeva al primo
“intonatore”; questo “risponditore” impersonava
simbolicamente una figura storica. Questa tipo-
logia di lauda, che prese le mosse da Perugia,
venne chiamata Lauda drammatica.
La lauda drammatica venne ben presto perfe-
zionata con l’adozione di costumi, venne deno-
minata “rappresentazione” e venne eseguita
pubblicamente.
Nella concezione dei laudesi non era importante
ricordare il nome di chi creava le laudi; solo Ja-
copone da Todi è il nome associato alle laudi
che ci è oggi pervenuto. Il suo capolavoro è la
Lauda VII donna del Paradiso, meglio conosciu-
ta come Pianto della Madonna.

LE DEVOZIONI
Molto spesso le laude drammatiche venivano
rappresentate in chiesa allo scopo di illustrare
alcuni brani evangelici che erano in sintonia con
determinati momenti liturgici; questa lauda
drammatica era eseguita da personaggi che si
esibivano in costume.
Grazie alle didascalie che furono accuratamente
20 a
notate nei lati dei testi a noi pervenuti, è oggi
Ave Donna Santissima. Questa Lauda, trascritta, è comune sia al Codice Cortonese sia a quello Magliabechiano. Nel Magliabechiano sono possibile risalire con sufficiente completezza alle
presenti degli abbellimenti intesi come “fioriture”, che ornano la melodia principale. modalità esecutive nonché sceniche; vi era un
predicatore, preposto alla direzione dei movi-
menti e alla spiegazione dell’azione ai fedeli.
Questa tipologia di spettacolo, più evoluta della
lauda drammatica, era chiamato “DEVOZIONE”.
VIII
12
21
GLI UFFICI METRICI E GLI UFFICI DRAMMATICI
La chiesa aveva vietato per secoli tutti gli spettacoli teatrali che animavano il popolo
del Basso Impero, per cui rimasero in uso solo le esibizioni di giocolieri e mimi. Ma
verso il IX secolo, con la rinascita Carolingia, l’occidente cristiano assistette alla rinasci-
ta del teatro; i Carolingi incentivarono la rivalutazione culturale. Grazia quest’opera
di rivalutazione della cultura si ebbero gli uffici metrici e gli uffici drammatici.
Gli UFFICI METRICI
Erano costituiti da testi usati per gli uffici delle feste dei santi, ed
erano scritti in versi (di solito esametri). Questi testi avevano fun-
zione narrativa, non lirico-contemplativa; ogni testo narrava una
storia completa ragion per cui questi uffici metrici vennero presto
chiamati Historiæ. Similmente alle sequenze c’era una maggiore
alternanza di testi nuovi rispetto a melodie: stesse melodie erano
impiegate per testi diversi. L’Historia più importante fu quella
relativa alla passione e morte di Gesù Cristo; il testo veniva tratto
direttamente dal Vangelo. I Vangeli erano scritti in una forma
narrativa tale da inglobare già gli spunti principali necessari ad
uno sviluppo teatrale. Una delle prime forme di
«teatralizzazione» del testo evangelico fu la resa dialogica del
testo evangelico, realizzata con la narrazione e/o canto fra due o
più diaconi (o cantori) che, quindi, assumevano il ruolo di attori.
Gli UFFICI DRAMMATICI
A partire dal VII secolo l’Occidente cristiano cominciò a dramma-
tizzare alcuni riti dell’anno liturgico, specialmente quelli che ben si
prestavano ad una rappresentazione scenica, e precisamente le
funzioni della Settimana Santa culminante nella Pasqua. Questo
processo di drammatizzazione conobbe un’evoluzione costante,
tant’è che se all’inizio gli attori erano gli stessi celebranti senza
costumi specifici, e nel componimento non vi erano parti dialogi-
che, molto presto questi attori perfezionarono costumi e sviluppa-
rono parti dialogiche; inoltre furono drammatizzati anche i riti di
Natale, Annunciazione, nonché Ascensione. Solo per necessità mu-
sicologiche di catalogazione nel secolo scorso questi cicli di riti
drammatizzati vennero etichettati con il nome di uffici dramma-
tici, infatti nel periodo in questione erano semplicemente denomi-
nati officia.

VIII
13
IL DRAMMA LITURGICO
Alla caduta dell’Impero Romano seguì un processo di decadenza culturale; la Chiesa, dal IV secolo, vie-
tò tutti gli spettacoli teatrali che animavano il popolo del Basso Impero, a causa della loro crudezza
(molto spesso erano spettacoli sanguinari, eco dei “circhi” romani) / Verso il IX secolo (periodo Carolin-
gio) l’occidente cristiano mostrò di desiderare la rinascita del teatro, grazie al clima di rivalutazione
culturale voluta dai Carolingi. Adesso la lingua latina aveva ceduto il proprio predominio alle lingue
“romanze” o “neolatine”, che erano largamente usate dal popolo, così in chiesa i sacerdoti incontrarono
via via non poche difficoltà nel celebrare la liturgia in latino visto che il popolo, che si andava
“volgarizzando” nella lingua, lo intendeva sempre meno. Queste circostanze, unite all’evidente caratte-
re dialogico e d’azione che hanno molti passi della liturgia (quindi che li rendevano scenicamente ese-
guibili), comportarono la nascita di un’ibrida forma teatrale a posteriori denominata Dramma Liturgi-
co. Se il Vangelo era già scritto in una forma dialogica, le imponenti chiese romaniche avevano tutti i
connotati architettonici per fungere da teatro: l’altare fungeva da palcoscenico, le navate fungevano
da quinte e la cripta da retropalco. Vennero così eseguiti in chiesa davanti all’altare con apparato sce-
nico e costumi.
Il Dramma liturgico, evolutosi a partire dal canto liturgico responsoriale, ai tropi in forma dialogica, agli
Uffici Drammatici, conobbe il proprio splendore dall’XI al XIII secolo; con esso si passò dalle ufficiature
drammatizzate al vero e proprio spettacolo teatrale, ossia ad una forma di teatro con musica. Il testo,
nelle successive evoluzioni, fu sia in latino, sia in prosa e sia in versi (liberamente mischiati insieme); gli
esecutori erano i diaconi, chierici o cantori, i quali rappresentavano un personaggio dell’episodio sacro
drammatizzato.
I canti del dramma liturgico erano desunti dal vasto repertorio gregoriano, dalle sequenze e dai tropi
ed, in seguito, anche dal repertorio dei trovieri. Furono scritti con notazione quadrata, ed in più vi sono
le descrizioni parasceniche.
Il VISITATIO SEPULCRI è il primo importante dramma liturgico che la storia ci ha documentato, era can-
tato nell’Abbazia di San Benedetto, nonché nel monastero di Fleury - sur - Loire in Francia, e ben pre-
sto divenne il più eseguito in tutta Europa. Deriva da un famoso tropo reso dialogico dal breve testo
“Chi cercate nel sepolcro, o seguaci di Cristo?”, eseguito nell’Introito della Messa di Pasqua. Il dram-
ma consisteva in un’unica scena che presentava il dialogo fra l’angelo e le pie donne; l’angelo iniziava
proprio con il tropo.
La maggior parte dei drammi liturgici sono anonimi; i più diffusi, che conobbero anche in Francia, Ba-
viera, nonché in Italia, furono:
il LUDUS PASCHALIS, elaborazione dell’ufficio drammatico Visitatio Sepulchri; si eseguiva il Venerdì San-
to;
il PLANCTUS MARIÆ, che rappresenta il momento doloroso delle tre Marie con Giovanni ai Piedi della
Croce; nella copia conservata a Cividale del XIII sec. compaiono minuziose didascalie sceniche;
il PEREGRINUS rievocazione dell’incontro di Cristo risorto con due discepoli sulla strada di Emmaus, ese-
guito il Lunedì dopo Pasqua nell’abbazia di Fleury;
lo SPONSUS che rappresenta la parabola delle vergini sagge e delle vergini stolte; una delle prime testi-
monianze di alternanza fra dialoghi in latino ed in volgare.
Il Più ampio dramma liturgico del XII sec. fu il LUDUS DANIELIS, 1140, tratto dal libro di Daniele; esso
rappresenta le gesta del profeta Daniele. Fu concepito e realizzato dai giovani scholares della cattedra-
le di Beauvais; ostenta una grande varietà melodica, ed è costituito da cinquantadue melodie di varia
provenienza (liturgiche e non).

VIII
14
IL TEATRO SACRO MEDIEVALE
Nella successiva evoluzione del dramma liturgico, si vennero delineando sempre più net-
tamente da un lato il dramma liturgico vero e proprio, e dall’altro il teatro medievale.
Quando al volgare si accostò anche il latino, quando i personaggi meno nobili furono evi-
tati dal clero e rappresentati dai fedeli che si riunirono in confraternite guidate sempre
dal clero, e pian piano l’esecuzione di questi passò dalla chiesa al sagrato, si giunse dal
dramma liturgico al cosiddetto “teatro medievale”. Adesso lo spettacolo teatrale medie-
vale anche se d’argomento sacro, non sarà più connesso con il rito, e sarà eseguito fuori
dalla chiesa. E’ adesso possibile distinguere le caratteristiche ben delineate sia del dramma
liturgico, e sia del successivo teatro sacro medievale:

DRAMMA LITURGICO TEATRO SACRO MEDIEVALE


E’ eseguito solo in alcuni “momenti” Si poteva eseguire in ogni momento
dell’anno liturgico dell’anno liturgico
Era eseguito solamente in chiesa Era eseguito fuori dalla chiesa
Solo il clero lo poteva rappresentare Era rappresentato dai fedeli
Il testo era in lingua latina Il testo era in lingua volgare
Tutto il dramma presenta parti cantate I brani che lo compongono sono
sia parlati sia cantati
Fuori dall’Italia, nell’Europa unificata dal cristianesimo, gli spettacoli sacri medievali veni-
vano denominati Mistero. Il primo Mistero si ebbe in Francia nel 1374, e con questo nome
si vennero gradatamente sostituendo i termini usati in precedenza, specie il “ludus”. Nelle
forme più evolute i Misteri avevano una grande durata, a tal punto che le divisioni inter-
ne non erano chiamate atti, ma giornate; un Mistero terminava solitamente con un Te
Deum corale.

22

Riproduzione del foglio 95 relativo al Ludus Danielis.

VIII
15
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

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VIII
16
IL TRECENTO: L’ARS NOVA

SOCIETA’ E CULTURA.
L’EMANCIPAZIONE DELLA MUSICA PROFANA
Fino alla fine del 1200 la concezione trascendentale dell’aldilà era il solo principale interesse, anche quo-
tidiano; in ogni espressione umana la meta unica e sovrana dell’impegno (specie artistico) doveva essere
Dio. Poca “dignità” spirituale veniva di conseguenza reputata alla vita terrena, e a tutto ciò che riman-
dava alla vita terrena; Dio era più importante del mondo reale. Questa filosofia ebbe una influenza
totale su tutte le espressioni di pensiero e sull’estetica della musica, e vide il periodo di massimo fulgore
nella seconda metà del XIII secolo, con i francescani e domenicani .
In seguito si avviò una progressiva laicizzazione; dalla concezione della separazione fra Chiesa e Stato
iniziò un processo di emancipazione delle realtà terrene. In campo artistico questo cambiamento fu an-
cora più evidente: l’ispirazione profana venne “coraggiosamente” presa sempre più in considerazione,
e pian piano arrivò ad imporsi su quella sacra, che aveva forgiato tutti le manifestazioni poetiche e let-
terarie; la Divina Commedia, il Decameron di G. Boccaccia, possono essere a riguardo considerati i più
eclatanti e magnifici esempi. Ad esempio in ambito architettonico alle cattedrali (la più importante ma-
nifestazione architettonica fino al 1200) si affiancarono i grandi palazzi; ai crocifissi dal perfetto formali-
smo bizantino del Cimabue si affiancarono le colorate e naturalistiche opere del pennello di Giotto.
In ambito musicale il rinnovamento fu altrettanto imponente; nella civiltà europea che si affaccia al XIV
secolo la produzione musicale sacra fu più inferiore rispetto a quella profana, anche in termini di impor-
tanza stilistica e formale. Determinante per il succedersi di detti eventi fu la crisi politica e religiosa che si
registrò dopo il trasferimento della curia papale da Roma alla città francese di Avignone. Inoltre all’in-
terno della chiesa stessa cominciava a gonfiarsi il malcontento generale nei confronti della complessità
contrappuntistica che caratterizzava la produzione musicale sacra ad opera dei maestri fiamminghi. Le
alte sfere della chiesa temevano che la seduzione contrappuntistica potesse distrarre i suoi adepti dalla
semplicità della preghiera cantata; inoltre la complessità polifonica allontanava i fedeli dalla partecipa-
zione al culto, e determinava la poca comprensibilità del testo sacro e dell’antica melodia gregoriana.

La vecchia “autorità” data dalla concezione della musica di Boezio stava già cominciando a vacillare;
nel XIII sec. Il teorico Johannes de Garlandia affrancava già l’interesse verso la mera speculazione
nelle sue argomentazioni inerenti la musica. Nel suo trattato intitolato Introductio Musicæ Garlandia
aggiorna la concezione Boeziana della suddivisione della musica in tre settori, dando le seguenti defini-
zioni:
Musica Piana: la musica divulgata per la prima volta da papa Gregorio Magno per rendere lode a
Dio, ed in seguito ricomposta ed ordinata da Guido D’Arezzo.
Musica Misurabile: la musica prodotta secondo le proporzioni (alludendo anche alle nuove divisioni
dell’Ars Nova), e dunque misurabile grazie alle attente osservazioni.
Musica Strumentale: quella musica prodotta dagli strumenti, ma senza nessuna accezione negativa,
così come testimonia l’esempio del (p)salmista Davide.

IX
1
L’ARS NOVA FRANCESE 1

Nel medioevo ars era un termine usato come sinonimo di tecnica, sistema / Le nuove concezioni inerenti le
pratiche musicali formulate dal musicus Johannes de Muris, che convogliò nel suo trattato Ars Nova Mu-
sicæ, 1319, furono accolte e spiegate, un anno dopo, da Philippe de Vitry in un trattato che portò lo stesso
titolo. Queste due opere rappresentano l’atto di nascita dell’ARS NOVA FRANCESE che si sviluppò a Pari-
gi / Due furono le più importanti innovazioni che l’Ars nova francese diede alla musica europea:
1) l’importanza paritaria assegnata alla suddivisione ritmica binaria (imperfetta) rispetto alla divisione
ritmica ternaria (perfetta);
2) L’importanza data alla scrittura musicale come unico mezzo per la conservazione della musica.

In Francia si registrò l’aggiunta di una nuova figura musicale, la minima, ad opera di J. De Muris, accanto
alle quattro figure conosciute (maxima, longa, brevis, semibrevis ); in Italia si aggiungerà anche la semimini-
ma.

Il Mottetto fu ancora una delle forme più importanti del tempo; nel 1300 divenne più elaborato secondo le
prassi contrappuntistiche, ed ebbe funzioni celebrative; era eseguito in cerimonie importanti. Con la bolla
papale Docta Sanctorum del 1325, Papa Giovanni XXII aveva proibito l’introduzione nel servizio liturgico
delle forme polifoniche del tempo, giudicate tecnicamente complesse. Per questa ragione il mottetto si rivol-
gerà, ora, all’ambito profano. Adesso il testo è uno solo e non si ha più la politestualità del secolo preceden-
te; il suo carattere è più solenne, e per questo al francese si andrà sostituendo il latino. L’argomento dei mot-
tetti non fu più solo sacro: i testi esprimevano elogi o deplorazioni nei confronti di determinati personaggi,
questioni morali, politiche. Erano principalmente a 3 voci (tenor, motetus, triplum; così come ereditato
dalla scuola sacra del 1200) ma anche a 4 voci (+ contratenor).

Nacque il procedimento dell’ISORITMIA (termine introdotto nel 1904 dal musicologo Friedrich Ludwig), che
caratterizzò i mottetti del 1300. Isoritmia: tecnica di costruzione musicale (dal greco, "stesso ritmo") usata
nella polifonia sacra tardomedievale, in particolare nella messa e nel mottetto, a partire 1280. Qui il tenor
(che con questa nuova tecnica assicurava unità e coesione al tessuto polifonico) eseguiva una melodia gre-
goriana in valori molto lunghi. Mentre in origine queste note avevano tutte la stessa durata, a partire dalla
metà del Duecento si iniziò a dare loro valori ritmici diversi. L'isoritmia è una tecnica di organizzazione di
questi valori ritmici che consiste nel dividere l’intera successione di note (la melodia gregoriana, il cantus fir-
mus, affidata al tenor, chiamata color), in frammenti ritmici più piccoli tutti uguali, chiamati talee, sulle Miniatura tratta dal Roman de Fauvel. Questo storico trattato fu denominato in
quali si applica lo stesso schema ritmico. L'isoritmia è applicabile anche su colores molto lunghi, grazie a ripe- francese accostando le prime lettere di sei vizi:” Flatterie, Avarice, Vilenie, Variètè,
tizioni e varianti, e può venire estesa anche a più di una voce con risultati di notevole complessità. L'isorit- Envie, Làchetè”. Tutto il testo del trattato ha un forte accento satirico; fu composto
mia presenta forti affinità con la metrica quantitativa classica, nella quale ogni verso, pur essendo formato intorno al 1316 dai membri della cancelleria royale francese.
da parole diverse (equivalenti alle note) è scandito dalla stessa alternanza "ritmica" di sillabe lunghe e brevi. In questa miniatura viene raffigurato Filippo IV il bello con una testa d’asino.

Con l’isoritmia comincia a diffondersi una pratica compositiva che man mano non terrà più conto della per-
cezione dell’ascoltatore; questo procedimento (come altri che si delineeranno nel secolo a seguire) è uno di
quegli artifizi per cui il teorico-fiammingo Johannes Boes aveva scritto che “sono oggetto più della vista che
dell’udito”.
Storicamente importanti furono le 160 composizioni dell’inizio del 1300 (anonimi la maggior parte) facenti
parte del Roman de Fauvel, un poema allegorico - satirico contro i vizi dei potenti contenente 33 Mottetti
a 3 voci.

IX
2
GUILLAUME DE MACHAUT (Reims 1300 ca. - 1377) {si pronuncia Ghiyòm de Masciò}

Uno dei maggiori esponenti dell’Ars nova francese. Fu cappellano e segreta-


rio di Giovanni di Boemia (1323 - 1346) e, in seguito, della figlia di questi,
Bona, moglie del futuro re di Francia Giovanni II il Buono, e infine di Carlo
IV di Navarra / Nel 1337 fu nominato canonico della cattedrale di Reims,
città nella quale si stabilì. Le sue opere poetiche di più ampio respiro, sia
narrative sia didattiche, riflettono i temi cari alla retorica e all'ambiente di
corte del tempo. Di grande importanza sono il Remede de Fortune, il
Roman de la Rose, ed il Voir Dir. Nel suo Remede Machaut inserì sette
brani modello a scopo di illustrare i più importanti generi poetico - musicali
da lui trattati; questi sono:
lai, complainte, chanson royal, baladele, ballade, virelai, rondeau.
In particolare, i suoi rondò e le sue baladele a due e a tre voci costituirono il
Guillame de Machaut in una miniatura
tratta da un suo codice.
modello della polifonia profana in Europa per tutto il secolo successivo. Egli
2
mentre era in vita fece compilare manoscritti che contenevano tutte le sue
opere sia letterarie sia musicali.
I 25 Virerai di Machaut osservano il seguente schema poetico - musicale:
Refrain I Str. Ref. II Str. Ref. III STr. Ref.
Testo: A B A C A D A
Musica: a bba a bba a bba a
Per quanto riguarda la produzione sacra, solo 6 dei suoi 23 mottetti sono su testo liturgico latino, mentre i re-
stanti recano testi profani in francese; a essi si aggiungono la Messe de Notre - Dame a quattro voci, compo-
sta nel 1364 ed un Hoquetus David / La Messe de Notre - Dame, composta in occasione dell'incoronazione di
Carlo V il Saggio, è la prima trasposizione polifonica della messa scritta da un unico compositore. Si
sviluppa su di un cantus firmus gregoriano, con piccole parti melodiche ricorrenti che collegano i vari movi-
menti. Il Kyrie, Sanctus, Agnus Dei, Amen e Ite Missa est si basano sul metodo del mottetto isoritmico, men-
tre il Gloria ed il Credo su quello sillabico ed omoritmico del conductus.

IX
3
IX
4
L’ARS NOVA ITALIANA
La polifonia si sviluppò principalmente in Francia dalle origini al 1300; nello stesso periodo in Italia non fu molto fiorente perché il grado di sviluppo del contrappunto era più elemen-
tare. Nelle cattedrali italiane si praticava il cantus planus binatum ossia cantus firmus accompagnato da un altro simile; le due voci procedevano nota contro nota in ritmo libero /
L’Italia settentrionale assorbì l’influsso polifonico francese del 1200 e specie del 1300; si ebbe così in Italia lo sviluppo delle prime forme polifoniche. Alla fine del 1200 Marchetto da
Padova stilò un trattato di notazione mensurale, il Pomerium in arte musicæ mensuratæ (1321 - 1326). Fra i primi importanti esempi di polifonia si denotano quelli che fiorirono
nell’area veronese, padovana, ma soprattutto nella basilica di S. Marco (Venezia); erano mottetti latini con funzione celebrativa di chiara ascendenza francese, e rimasero nella
“produzione” veneziana fino al 1500 / Scarsa fu la produzione di musica sacra in Italia all’interno del periodo dell’Ars nova; maggior peso e consistenza ebbe invece la produzione
profana. La prima fase di polifonia profana italiana vede prevalere la forma del madrigale. Non è facile riuscire a ricostruire l’etimologia della parola; probabilmente deriva da
materialis, in quanto indicava un testo poetico privo di regole formali, oppure da matricalis, ossia un poema in lingua madre.
Le principali fonti musicali dell’Ars Nova italiana, dove si riscontrano i primi madrigali (anonimi) sono rappresentati da sei codici:
* VATICANO ROSSI 215 (il più antico trattato italiano contenente madrigali e composizioni profane)
* 29987 DEL BRITISH MUSEUM DI LONDRA (appartenuto alla famiglia Medici)
* 568 DELLA BIBLIOTECA NAZIONALE DI PARIGI (appartenuto alla casa reale di Francia)
* PANCIATICHIANO 26 DELLA BIBLIOTECA NAZIONALE DI FIRENZE
* REINA 6771 DELLA BIBLIOTECA NAZIONALE DI PARIGI
Il più significativo e ricco di contenuti è un MS Mediceo Palatino conosciuto col nome di CODICE SQUAR-
CIALUPI (Biblioteca mediceo - Laurenziana di Firenze, 87) del 1420; riccamente miniato e contenente circa 350
4
composizioni a 2 ed a 3 voci appartenenti ai 14 più insigni musicisti del tempo. È raffinatamente cura-
to nel dettaglio, anche il più minuzioso, e ancora oggi mantiene integra l’elegante legatura in cuoio
marrone su assi di legno. E’ così denominato in quanto il suo primo possessore fu Antonio Squarcia-
lupi (1416 - 1480), organista presso la corte di Lorenzo il Magnifico. L’Opera è la più ampia e raffinata
fra tutte le antologie manoscritte della musica italiana, realizzate a Firenze fra i primi vent’anni del
1400; il possesso di Antonio Squarcialupi è attestata dall’iscrizione che è apposta sulla prima carta:
“Questo libro è di Antonio Bartolomeo Schuarcialupi, organista in Sancta Maria del Fiore”. In
seguito appartenne a Giuliano de’ Medici, e venne collocato presso la Biblioteca Palatina; alla fine del
XVIII secolo venne trasferito, insieme ad altri volumi, presso al Biblioteca Laurenziana ove è conserva-
to oggi. L’opera riflette lo spirito prettamente umanistico riguardante l’attitudine alla raccolta e con-
servazione delle opere del passato; vi sono anche raffigurati i ritratti miniati di ciascuno dei 14 musicisti
dei quali l’opera riporta le composizioni.
L’AMBIENTE CULTURALE ITALIANO
In Italia l’Ars Nova non crebbe nelle cattedrali o nelle istituzioni religiose come in Francia ma nelle
corti settentrionali (Scaligeri a Verona e Padova, Visconti a Milano, Carraresi a Padova, circoli di
cultura laica di Bologna, ma soprattutto i Medici a Firenze) / L’Ars Nova italiana crebbe nell’ambien-
te della cultura volgare, del dolce stil novo. Il DECAMERONE di G. Boccaccia fu la più importante fonte
Questa foto del codice squarcialupi mostra la grande preziosità decorativa che esso incorpora; l’ope- letteraria per l’ars nova italiana; la poesia per musica è il più importante assunto che rispettarono i
ra è illuminata da preziosi colori e da oro zecchino e rappresenta una preziosissima fonte per la poeti del Trecento. Le poesie erano composte per essere intonate in musica, e le forme principe furo-
cultura musicale italiana del XIV secolo. no; CACCE, MADRIGALI, BALLATE / Il più importante poeta per musica fu Franco Sacchetti (1332 -
1400).
Lo stile arsnovistico italiano fu diametralmente diverso da quello coevo francese; negli esempi francesi si evince sempre un disegno costruttivo che disciplina tutti gli elementi, in Italia
vige maggior libertà formale, melodica, ritmica / L’Ars nova si sviluppò inizialmente nell’Italia settentrionale, i maggiori musicisti furono Jacopo da Bologna e Giovanni da Firen-
ze; in seguito, con il fiorire della corte medicea a Firenze, acquisirono fama anche Gherardello da Firenze, Donato Cascia, ma soprattutto Francesco Landino / A seguito del
ritorno del papato a Roma dopo la cattività avignonese, l’Italia conobbe l’influsso dell’Ars nova francese; queste influenze determinarono l’avvio verso la decadenza dell’Ars nova ita-
liana. Con la presenza a Padova del musicista vallone Johannes Ciconia (1335 - 1411) si chiuse la “stagione” dell’Ars nova italiana.

IX
5
IL MADRIGALE DEL 1300 FRANCESCO LANDINO Francesco Landino raffigurato mentre suona l’organo portativo;
(Fiesole, 1325 o 1335 - Firenze 1397) miniatura tratta dal codice Squarcialupi.
Giovanni da Firenze fu il primo musicista che stabilì i caratteri
stilistico - formali del madrigale: L’inizio e la fine di ogni verso Detto Francesco Cieco o Francesco degli Organi. Figlio
5
erano caratterizzati da uno stile melismatico, mentre la parte del pittore Jacopo del Casentino, Francesco non poté
centrale ha uno stile sillabico; la voce superiore è in genere mag- seguire la carriera del padre a causa di una malattia che
giormente melismatica rispetto a quella inferiore.Il madrigale fu da bambino lo privò della vista. Dopo aver imparato a
molto coltivato specie durante il primo periodo dell’Ars Nova, La suonare numerosi strumenti, soprattutto l'organo, in età
sua struttura poetica era la seguente: avanzata si dedicò alla liuteria. Da giovane trascorse
2 o 3 terzine di endecasillabi con lo stesso ordine di rime, se- probabilmente alcuni anni a Venezia e in altre città del-
guite da un ritornello di 2 endecasillabi a rima baciata / I l'Italia del Nord; nel 1361 ebbe l'incarico di organista pres-
so la Santa Trinità di Firenze, e poi nel 1365 a San Loren-
madrigali erano soprattutto a 2 voci > cantus (superiore) e te- zo, dove rimase fino alla morte.
nor (inferiore); ma in seguito si aggiunse una terza voce. La strut-
tura musicale era: A A B; la parte B era per il ritornello. L’esem- Landino compose in un'ampia varietà di stili; dalle sem-
plici canzoni da ballo a pezzi più complessi con l'impiego
pio seguente è tratto dal madrigale «Non al suo amante» di
del canone e dell'isoritmia. La sua opera consta di:
F.Petrarca, musicato da Jacopo da Bologna):
Frasi musicali 12 madrigali a 3 voci;
140 ballate a 2-3 voci;
Non al suo amante più Diana piac-
quando per tal ventura tutta ignuda } que
A
una caccia.
la vide in mezzo de le gelide acque, Fu probabilmente un pioniere nel campo della ballata
polifonica, a due o tre voci; le sue composizioni a due voci
ch’a me la pastorella alpestra e cruda
posta a bagnar un leggiadretto velo, } A
seguono la forma del madrigale, con il testo distribuito su
entrambe le voci, mentre delle ballate a tre voci più del-
la metà presentano il testo solo nella voce superiore; as-
ch’a l’aura il vago e biondo capel chiu- de;
sunto questo di chiara derivazione dalla contemporanea
chanson francese.
tal che mi fece, or quand’egli arde il
tutto tremar d’un amoroso gelo.
} cielo,
B
Raggiunse un mirabile equilibrio tra la tecnica polifonica
e la libera espressività melodica, riuscendo ad infondere
alla scrittura musicale lo spirito del nascente umanesimo
Gli argomenti trattati nei madrigali trecenteschi sono in prevalen-
italiano.
za di carattere pastorale - amoroso, o agreste, ma anche vicende
biografiche dei signori di corte settentrionali (ad esempio gli Scali-
geri e i Visconti).

LA CACCIA
E’ un tipo particolare di madrigale meno complesso ed imperniato sull’artificio contrap-
puntistico del canone; le voci procedono all’unisono sostenute da un tenor strumentale.
Da cacciare, ovvero rincorrere; le voci si rincorrono l’un l’altra. La caccia getta le basi
della futura fuga. Poeticamente non ebbe una forma metrica prestabilita; non ha uno
schema strofico. Gli argomenti erano attinenti le battute di caccia, di pesca, le scene di
mercato e di gioco. Molti “effetti” vocali definiti onomatopee erano usati nelle cacce per
descrivere musicalmente la semantica del testo.

IX
6
6 7

Giovanni da Firenze, Madrigale «Agnel son bianco» su testo di F. Sacchetti

Jacopo da Bologna, Madrigale «Non al suo amante» di F. Petrarca. Riproduzione della pagina
del codice squarcialupi contenente il madrigale.

IX
7
Jacopo da Bologna, Madrigale
«Non al suo amante» di F. Petrarca

8
IX
8
9

Gherardello da Firenze, Caccia «Tosto che l’alba». E’ una delle cacce più famose su testo poetico anonimo; descrive il dialogo animato fra due cacciatori; l’irregolarità del metro poetico contribuisce IX
9 all’effetto onomatopeico dell’animazione concitata.
10
LA BALLATA
La forma più evoluta dell’Ars nova italiana. La struttura poetica è formata da una ripresa
di 2 versi endecasillabi; 2 piedi di 2 versi endecasillabi con identica rima; una volta
di due versi (identica alla ripresa) ove il primo verso presenta la stessa rima del’ultimo ver-
so del II piede, ed il secondo verso presenta la stessa rima del I verso della ripresa; gli episodi
musicali sono due: A e B ; l’episodio B è solo per i piedi; la ripresa si ripete un’altra volta
alla fine / Le ballate potevano essere eseguite a 2 o 3 voci, ossia cantus, tenor, contrate-
nor; l’esecuzione era prettamente vocale con interventi di strumenti per rinforzo. Molto pre-
sto gli strumenti vennero impiegati anche in funzione di sostituzione delle linee vocali inferio-
ri / Esempio poetico della ballata «Benché ora piova» di F.Landino:
Frasi musicali

Benchè ora piova, pur buon tempo aspetto


al mio cammin, e perciò non m’affretto
} RIPRESA A

Ogni cosa per ordin’ha suo tempo


ma pur un tempo non ha ogni cosa:
} PIEDE I B
Incoronazione della Vergine: tavola centrale del Polittico di Santa Chiara e San Francesco, di Paolo Venezia-
no (sec. XIV) [Venezia, gallerie dell’Accademia]. Da sinistra in alto: liuto, tipo di cetra, tromba, mandola, arpa,
salterio, viella, organo portativo.

donna leggiadra nel suo giovin tempo


agli occhi di ciascuno per graziosa, } PIEDE II B Pagina tratta
dal Codice di
Faenza.
così vecchiezza la rende noiosa
al guardo di chi più n’avea diletto
} VOLTA A 10 a

Benchè ora piova, pur buon tempo aspetto


al mio cammin, e perciò non m’affretto } RIPRESA A

Soltanto dopo il 1360 comparvero le prime ballate polifoniche non associate alla danza; in-
fatti la ballata era nata monodica, di matrice popolare, ed era intesa come un canto che
accompagnava un “ballo in tondo”; nel canto era tipica l’alternanza del solista con il coro /
Le ballate polifoniche trecentesche trattano temi amorosi. Con F.Landino la ballata tre-
centesca raggiunse il livello artistico più alto.

IX
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11

Francesco Landino, Ballata «Questa fanciulla, amor»

IX
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LA MUSICA STRUMENTALE E GLI STRUMENTI NEL MEDIOEVO
Numerose furono le testimonianze relative agli strumenti musicali ed al loro impiego nel periodo arsnovistico italiano: dalle pitture, dalle sculture, nonché dalle testimonianze lettera-
rie in prosa e poesia; inoltre dalle descrizioni, raffigurazioni, miniature ed incisioni su preziosi volumi manoscritti. Molto diffuso era l’utilizzo degli strumenti nelle musiche vocali; questi
venivano adoperati per due principali scopi:
1) raddoppiare le voci di una composizione vocale (a volte anche sostituirle);
2) eseguire il tenor o contratenor (specie quelli che presentavano una scrittura a valori lunghi).
Gli strumenti musicali non godevano di piena autonomia musicale, la cominceranno ad avere non prima del 1530. Nel medioevo una composizione era concepita per l’unico vero
strumento musicale “riconosciuto”, ossia la voce, che era in rapporto con il testo poetico da cantare; ciò era una prassi, anche se poi questa composizione veniva eseguita diversamen-
te o non solamente mediante la voce. Questa concezione spiega la motivazione della grande scarsezza, fino a tutto il XV secolo, di manoscritti inerenti musiche destinate all’esecuzio-
ne strumentale. Infatti fino a tutto il 1400 sono molto poche le fonti inerenti musiche destinate specificamente all’esecuzione strumentale; fra le fonti più autorevoli si ricordano:
* codice inglese (conservato al British Museum) del 1300. Contiene una ventina di danze monodiche (estampies francesi e saltarelli)
* ROBERTSBRIDGE
il più antico manoscritto inglese del 1300 contenente musiche per strumenti da tasto (> estampies); vi sono presenti anche due trascrizioni di due mottetti del
Roman de Fauvel.
* CODICE BONADIES
Codice del 1400 conservato presso la Biblioteca di Faenza. Contiene composizioni per strumenti da tasto dell’Ars nova francese ed italiana trascritte a due par-
ti.
Ma le più importanti fonti per la conoscenza della musica strumentale e degli strumenti del Medioevo sono due:
DE MUSICA di Johannes de Grocheo. E’ una chiara testimonianza della pratica strumentale parigina del 1300
TRACTATUS DE MUSICA di Hieronymus dei Moravia. E’ un compendio di quattro trattati dei secoli XII e XIII.
Importante per l’Italia fu il Codice di Faenza. Questo è il più antico codice per tastiera italiano; l’intavolatura riportata era stata pensata molto probabilmente per l’organo.
Fra gli autori che vi compaiono risaltano Landino, Jacopo da Bologna nonché il grande Guillame de Machaut.
Lo strumento più importante del periodo fu l’ORGANO, che divenne lo strumento liturgico per eccellenza. Machaut considerava l’organo come il re di tutti gli strumenti. I padri della
chiesa avevano, per lungo tempo, proibito l’infiltrazione di strumenti profani nella liturgia; l’organo stesso fu consentito a partire dal XIII secolo. Vi furono due tipologie principali di
organo:
il Portativo piccolo, si teneva sulle ginocchia, con un numero esiguo di canne; veniva suonato con la mano destra, mentre la sinistra azionava il mantice;
il Positivo più grande, senza pedaliera, era usato in casa ed in chiesa, si suonava con ambo le mani (un’altra persona azionava il mantice).
Gli strumenti precursori del clavicordo furono lo SCACCHIERE, o eshiquier, che aveva corde percosse, ed il SALTERIO (a corde pizzicate); da questi derivò il clavicembalo.
STRUMENTI A CORDA
Uno dei più antichi strumenti a corda fu la CROTTA o ROTTA: era uno strumento ad arco con forma simile alla lira, profilo squadrato e poteva anche avere una tastiera. Più diffusa
era la VIELLA, antenata del violino, che non durò oltre il XIV secolo; montava cinque corde con accordatura variabile, ed era suonata con un arco ricurvo che sfregava le corde; fu lo
strumento più usato dai trovatori / Molto diffuse erano le arpe.
STRUMENTI A FIATO
Molto usata era la TROMBA che realizzava la serie naturale dei suoni: era usata per conferire solennità a certe cerimonie religiose, insieme a cornetti e bombarde, come all’inizio della
Messa, nelle processioni, per sottolineare la presenza della famiglia reale, o per accompagnare il movimento delle truppe. Diffuso era anche il CORNETTO IN LEGNO che, con i suoi fori,
permetteva l’esecuzione della scala cromatica. Importanti erano anche i FLAUTI DIRITTI e TRAVERSI.

Per l’accompagnamento ritmico si usavano varie specie e forme di membranofoni (tamburi, tamburelli) e idiofoni (nacchere, campanelli, triangoli).

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«Il Giardino delle delizie»: pannello del «Trittico delle deli-
zie» di Hieronymus Bosch (1485 - 1505), particolare [Madrid,
12 Prado]. Strumenti: Liuto, Arpa, Ghironda

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« Angeli musicanti » dipinto di Hans Memling (1490 ca. particolare). [Anversa, Konin-
klijk Museum]. Salterio, tromba marina, liuto, tromba a tiro ritorta, cennamella, tromba a
«Allegoria della musica»: miniatura da un codice contenente il «De
tiro diritta, altra tromba ritorta, organo portativo, arpa, viella
Musica ex Etymologiis S. Isidori» di S. Boezio (sec. XIV).
[Napoli, Biblioteca Nazionale]. Dall’alto: viella, salterio, liuto,
tamburello, organo portativo, castagnette, zampogna e bombarda,
naqqara, trombe.

IX
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BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

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IX
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Il XV secolo vede in ambito musicale l’evoluzione di due importanti filoni:
IL QUATTROCENTO: LA POLIFONIA
INGLESI, BORGOGNONI, Coltivata sia in ambito sacro che profano sarà esteticamente incentrata
FIAMMINGHI sul dominio della parola rispetto alla musica; le Fiandre e il territorio
franco - fiammingo saranno il centro di produzione più rinomato; in-
fatti la scuola polifonica del secolo sarà denominata scuola franco-
LA NUOVA CONDIZIONE ECONOMICA: IL MECENATISMO fiamminga.
LA MONODIA
L’Italia del XV secolo vede una rinascita economica dovuta alla nuova fiducia che
viene assegnata agli scambi commerciali e ad una migliore organizzazione del lavoro L’ambito di espressione musicale privilegiato dall’umanesimo, si svilup-
in generale. Dappertutto in Italia e a seguire anche in Europa si consolidò una tran- pa principalmente in Italia, ove è ancora forte l’eco dell’Ars nova tre-
quillità economica e politica tale da indurre prelati e signori delle corti a coltivare centesca; anche in quest’ambito la parola primeggerà rispetto alla mu-
cultura e arte; l’ostentazione delle velleità culturali ed artistiche divenne un principio sica, e a Dio verranno sostituiti argomenti terreni resi con grande cura
di esaltazione che ogni corte perseguiva febbrilmente allo scopo di competere con le espressiva piuttosto che formale; primeggeranno le corti di Firenze Mi-
altre corti. E’ già iniziato un processo di emancipazione artistica che vedrà riempire le lano e Verona.
corti (italiane prima ed europee poi) di artisti, musicisti e letterati umanisti / L’ambi- Considerando l’intero ambito europeo sarà la polifonia a prevalere sulla monodia non
to musicale risentì positivamente di queste nuove condizioni di vita; il signore di corte foss’altro perché la monodia avrà una grande fioritura solamente in ambito italiano,
provvedeva egli stesso a far arrivare nella propria corte i migliori musicisti della piaz- mentre la polifonia dal territorio delle Fiandre si estenderà in tutta Europa.
za offrendo loro una paga fissa, l’alloggio, occasionali doni (oltre ad una rendita fissa
da poter utilizzare nel periodo della vecchiaia), in cambio dei loro servigi musicali. Il periodo storico che va dal 1380 al 1420 rappresenta un ibrido sotto diversi punti di
Ma queste concessioni che il signore della corte offriva al musicista erano da egli stes- vista; in questo quarantennio l’Europa abbandona la mentalità medievale per entra-
so revocabili. re in quella umanistica; l’Europa così si prepara ad una società formata dal ceto e-
mergente della borghesia ove spiccano le figure dei mercanti, degli intellettuali e degli
Con Filippo il Buono (1419 - 1467) il ducato di Borgogna divenne ricco e potente, e scienziati.
conobbe una notevole fioritura artistica invidiata da tutta Europa; egli fu il primo
grande mecenate che diede l’esempio per lo sviluppo del mecenatismo. La corte di
Borgogna aveva una superiorità numerica di cantori rispetto a tutta l’Europa; tutti i CAPPELLE MUSICALI E CANTORI
cantori erano ben salariati, e si formavano presso le cattedrali di Notre - Dame e di
Cambrai: le più importanti ed evolute cappelle musicali didattiche di tutta la Fran- Nel 1400 l’evoluzione della tecnica contrappuntistica aveva raggiunto un grado di
cia; qui il livello raggiunto dalla polifonia sacra a cappella era ineguagliato. complessità tale da richiedere l’impiego di cantori professionisti per le esecuzioni; così si
svilupparono le cappelle musicali: nelle basiliche, nelle cattedrali e nelle corti. Quella del
A differenza della Francia, l’Italia del secolo non conobbe una così grande fioritura cantore professionista fu la prima importante “professione musicale”, la prima atti-
polifonica; i più grandi nomi della polifonia del tempo non erano italiani, ma borgo- vità di musicista a tempo pieno. I Cantori erano diretti da un maestro di cappella (di
gnoni. In Italia era stabilmente radicata la prassi della musica profana, più semplice solito era un compositore, anch’esso formatosi nelle cappelle musicali). Una cappella
e più comunicativa; questa non veniva mai scritta, e veniva improvvisata dai musici- musicale annoverava da un minimo di 10 e fino ad un massimo di 20 cantori / Una
sti-cantori profondamente radicati nella tradizione popolare. Questo principale ge- delle prime importanti cappelle musicali fu quella di Avignone (1350) per il servizio di
nere di espressione musicale italiana vedeva il pieno appoggio degli umanisti eruditi
dell’epoca, quindi mentre la polifonia artistica e complessa era considerata un’espres- culto del pontefice, durante il periodo della cattività avignonese. Con il rientro a Roma
sione artificiosa e innaturale, le forme più popolari, ossia quelle capaci di muovere gli del papa la cappella musicale di stampo avignonese venne anch’essa trasferita a Ro-
“affetti”, di stimolare le passioni umane, erano preferite in Italia. ma; al 1420 risalgono le prime notevoli manifestazioni musicali della cappella romana
aggiornata sull’esempio avignonese.
Così nell’Italia umanista del tempo emerge il nome del patrizio veneziano Leonardo Le cappelle musicali crebbero in tutta Europa a partire dal XV secolo in numero e livel-
Giustinian (1381 - 1388); egli inaugura la stagione dei poeti-cantori italiani i quali lo artistico. Prelati e principi curarono in prima persona lo splendore artistico delle cap-
cantavano i propri componimenti in lingua volgare affidandosi ad un’esecuzione pelle musicali, unitamente alle Chiese, ai Palazzi e a tutta la produzione artistica; tutto
musicale improvvisata. Quando queste forme improvvisate cominciarono a diventa- ciò fu lo specchio della loro magnificenza / Molto rinomate furono le cappelle musicali
re più complesse (ciò coincide con la formazione del repertorio delle frottole), allora si borgognone e delle Fiandre per l’alto livello artistico raggiunto; i cantori fiamminghi
comincerà affermare la tradizione scritta. furono apprezzati e voluti in tutta Europa (specialmente in Italia) fino al 1600.

X
1
SVILUPPO DEL CONTRAPPUNTO
La guerra dei cent’anni in Francia (1339 - 1453) influì negativamente su tutte le espressioni artistiche, musi-
ca inclusa. Ciò comportò l’emersione di un altro importante focolaio musicale più a Nord, in Borgogna in
Inghilterra e, in seguito, nelle Fiandre. In queste regioni venne coltivata la crescita della produzione mu-
sicale sacra; adesso si procederà allo sviluppo storico del cantus firmus e delle tecniche contrappuntistiche
per tutto il XV secolo nelle chiese e cattedrali nonché nelle corti delle maggiori città del Nord Europa; queste
realtà comportarono la nascita delle CAPPELLE MUSICALI che sostituirono le antiche scholæ cantorum.
A partire da questo periodo si assiste alla nascita della figura professionale del musicista, del cantore,
del compositore / In Borgogna, in Inghilterra e nelle Fiandre si impiantò una tipologia di tecnica compo-
sitiva unitaria, omogenea che comportò, nel giro di un secolo, lo storico sviluppo della tecnica contrappunti-
stica franco - fiamminga / Nel XV secolo, per queste ragioni, la produzione musicale sacra si fece più corpo-
sa: messe, mottetti; nel genere della chanson confluirono la maggior parte dei generi musicali profani /
La scrittura contrappuntistica si venne assestando nella disposizione a quattro parti vocali:

CANTUS(o discantus, oppure superius, da queste


tipologie derivò, in seguito, il soprano);
CONTRATENOR ALTUS (che in seguito venne nominato
semplicemente contralto);
TENOR (da cui > tenore);
CONTRATENOR BASSUS (da cui > basso);

questo schema polifonico vocale è adottato ancora oggi.

LA POLIFONIA SACRA IN ITALIA NEL XV SECOLO


Al giorno d’oggi la musicologia non è riuscita ancora a ultimare il pro-
cesso conoscitivo circa la situazione polifonica italiana nel periodo in
questione. È risaputo che in Italia, come del resto in Europa, era in uso
un certo cantus planus binatum, consistente nella pratica dell’improv-
visazione su un canto gregoriano; questo procedimento veniva deno-
minato fauxbourdon e consisteva nell’aggiunta improvvisata di due
voci sottoposte alla voce principale che cantava la melodia gregoria-
na, e rispetto a questa le due voci erano collocate rispettivamente ad
una distanza di quarta e di sesta, e procedevano per modo parallelo;
in tutto si avevano tre voci / Diffusosi all’inizio nella cappella papale
(aggiornata dall’esempio avignonese, e che continuava ad attingere 1
ai propri cantori da Cambrai), il fauxbourdon di derivazione francese
stimolò la nascita del falsobordone italiano che rispetto a quello Esempio di contrappunto imitato.
francese ha un carattere più declamatorio, e aggiungeva una quarta
voce, a distanza di terza o di quinta inferiore, al tenor.

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2
NASCITA DEL CONTRAPPUNTO IMITATO
Nel XV secolo si delinearono compiutamente le tecniche contrappuntistiche al punto tale da rimanere in uso presso i più importanti maestri della polifonia rinascimentale, barocca e,
non ultimi, del novecento / Il principio su cui si basa la tecnica contrappuntistica è quello dell’Imitazione; questa può essere più o meno libera o rigorosa. Il contrappunto imitato
si fonda sull’alternanza di due modelli melodici, dux (antecedente) e comes (conseguente); dux e comes compaiono in parti (o voci) diverse.
Sul principio imitativo si basa tutta la tecnica contrappuntistica, e tutte le diverse tipologie; le principali tipologie di contrappunto sono:
ANDAMENTI per moto retto, per moto contrario, retrogrado per moto retto, retrogrado per moto contrario;
AUMENTAZIONI;
DIMINUZIONI
Nel XV secolo il CANONE era la principale tipologia di imitazione; questo canone poteva essere:
mensurale, quando diverse parti eseguivano una stessa melodia ma con ritmi e durate differenti precisati dai segni mensurali;
enigmatico, quando il comes che seguiva un dux non era esplicito ma celato dietro un enigma o un indovinello da risolvere.
Nel XVIII sec. padre G.B.Martini, il più grande teorico musicale del secolo, nel suo trattato di contrappunto Esemplare ossia Saggio fondamentale pratico di contrappunto elencò i più
importanti canoni enigmatici riportati nelle composizioni del 1500 e 1600 / Canone, nel 1400, aveva un significato ben più vasto di quello che ebbe in seguito; la fuga, nel XV secolo,
veniva chiamata canone.
2 3 Tema originale
e, a seguire,
per aumenta-
zione.
(J.S.Bach:
«L’arte della
Fuga», contra-
punctus V e
VII).

MESSE MOTTETTI CHANSON


Con G. Dufay la Messa divenne il genere vocale polifonico più importante in ambito sacro / Nella
Messa polifonica i compositori franco - fiamminghi diedero organicità e coerenza formale alle cinque
parti dell’Ordinarium missæ adoperando generalmente uno stesso cantus firmus per tutte e cinque
le parti; questo cantus firmus fungeva da tenor, aveva inizialmente valori larghi e denominava la stessa
Messa. Il cantus firmus poteva essere di matrice liturgica (di solito tratto da una melodia del Graduale,
come ad es. per le Messe “Caput”, “Ecce ancilla Domini” e “Ave Regina Coelorum” di G.Dufay), o pro-
fana. In seguito i cantus firmus furono di libera invenzione.
Il Mottetto nel XV secolo era una composizione sia sacra che profana, avrà 3 o 4 voci, ma già alla fine
del 1400 diventerà una composizione polifonica esclusivamente sacra, ed eseguita durante le cerimonie
di culto; dopo G. de Machaut venne scomparendo il procedimento dell’isoritmia / In questo periodo il
Mottetto vede l’abbandono della prassi politestuale a favore di un solo testo, che è in latino ed è desun-
to dai testi liturgici / Formalmente il Mottetto era costituito da una serie organizzata di più brani uniti
insieme, ove in ognuno veniva sviluppata una frase del testo.
La Chanson vide condensare in sé le antiche forme profane dal contenuto amoroso aventi testo in lin-
gua francese, ossia il rondeau, il virelai, e la ballade / Abituale era l’impiego di vari strumenti musi-
cali (specie per le forme profane) specialmente come rinforzo o sostituzione delle voci.

X
3
Esempio che illustra come viene realizzato un componimento polifonico partendo dalla base di
un cantus firmus in forma abbreviata presentato insieme ad un motto o enigma dal sapore quasi
“sibillino” che prescrive ai cantori come realizzare il soggetto. La frase che accompagna l’Agnus
III della messa “L’Homme armé” di G.Dufay è un canone enigmatico a tre voci; il motto in
latino recita “Cancer eat plenus sed redeat medius” (“Il granchio (canone) va per intero e ritorna
mezzo”). Nella realizzazione del motto si deve far procedere il tema in forma retrograda, e per
valori interi per poi riprendere a valori dimezzati con l’ordine rovesciato degli intervalli. Nell’e-
sempio qui riportato è presente il motto “Ex una voce tres”, ossia “ricavare tre voci da una”; le
tre voci in canone mensurale devono essere estrapolate dall’unica voce scritta, leggendo ogni
voce con diversa mensurazione.

Canone enigmatico (XIV sec.) di B.Cordier. Chantilly, Musèe Condè

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4
LA SCUOLA POLIFONICA INGLESE JOHN DUNSTABLE (? 1380 ca. - Londra 1453) {si pronuncia John Dànstbol}
Nel quarantennio di transizione fra il 1380 del 1420 rispetto Fu il compositore, matematico ed astronomo, inglese più famoso del periodo. Le sue opere, circa 60, sono preva-
all’Europa l’Inghilterra sarà la regione che coltiverà una scuola lentemente liturgiche, per tre o quattro voci, e comprendono mottetti, parti di messe e forse due delle prime mes-
polifonica ancora legata all’impegno liturgico. Sin dal 1100 in se cicliche, ove ogni movimento è basato sullo stesso materiale musicale, ossia “Rex saeculorum” e “Da gaudio-
Inghilterra si sviluppò una scuola contrappuntistica che non rum premia”; entrambe le opere rispondono alla tecnica dell'isoritmia.
risentì dell’influsso europeo; gli inglesi furono i primi ad impie-
gare parallelismi vocali di terze e seste. I teorici inglesi del Molto nota fu la sua chanson “O rosa bella” su testo di Leonardo Giustinian / La musica di Dunstable è un otti-
1300 furono i primi a riconoscere consonanti gli intervalli di mo esempio dello stile consonante eufonico celebrato dal teorico Tinctoris. Questo stile, che caratterizza buona
terza e sesta, come si evince dall’Inno a San Magno (un parte della musica tratta dal manoscritto di Old Hall (la principale fonte di conoscenza dell’opera del musicista
inglese) presenta un'enfasi di derivazione organistica sul movimento parallelo nelle terze e nelle seste.
gymel, ossia uno dei più antichi e preziosi documenti della
polifonia inglese) / I conductus, i mottetti ed i canoni Le sue opere furono molto celebri ed ebbero una profonda influenza su alcuni compositori degli inizi della scuola
(chiamati in Inghilterra rota) del XIV secolo presentano una borgognona, ossia G. Dufay e G. Binchois / Agli inizi del 1400 John Dunstable e Leonel Power introdussero nella
scrittura a 3 parti densa di intervalli di terza e sesta con rad- musica inglese il concetto di consonanza armonica, espresso con efficacia nel mottetto «Speciosa Facta Est». L’im-
doppi di ottava. portanza data alle triadi rispetto alle composizioni del secolo precedente e lo stile innovativo, detto "contenance
Nei primi decenni del 1400 i modelli inglesi furono esportati al angloise" (sonorità inglese), esercitarono un grande influsso sui compositori dell'Europa continentale contempora-
di qua della manica, ed il discantus per terze e seste ebbe un nea e del secolo successivo.
grande seguito: venne adottato con il cantus firmus alla voce
superiore e diede vita al fauxbourdon / I polifonisti inglesi Esempio di un fauxbourdon di Dufay, tratto dal canto di comunione Vos qui secuti, dalla Missa Sancti Jacobi.
chiamavano la voce più grave bordone; quando i loro modelli
furono esportati oltre manica, il cantus firmus venne traspo-
sto dalla base (ove gli inglesi lo intonavano originariamente)
all’acuto; questo nuovo bordone fu chiamato falso. Il primo
ad usare questa espressione in francese (faux - bourdon) fu G.
Dufay, in una sua messa del 1430.

Frammento del gymel Inno a San Magno.

X
5
Trascri- 8 L’esempio mostra uno dei più importanti assunti contrappuntistici di Jo-
zione in squin des Prèz, la formazione della cadenza. Dall’analisi delle sue opere
notazione sono state individuate sei diverse tipologie:
moderna 9
di un
discantus 1) Ritardo della sensibile
inglese (rappresenta l’antica «clausola
del XV di discanto»).
secolo di
J o h n 2) anticipazione della finalis
Dunsta- seguita, come nel 1°caso, dal
ble. ritardo.

3) ritardo come nel 1° esempio,


ma con fioritura della sensibile
mediante nota di volta inferiore.

4) sensibile con nota di volta


superiore lunga e dissonante.

5) semiminima dissonante sul


tempo forte, che conduce alla
finalis con movimento discen-
dente di grado e successivo
ritardo come nel 1° es.

6) ritardo come il 1° es., con


fioritura della sensibile median-
te suo ribattimento e successiva
nota di sfuggita discendente e

ascendente. Questa particolare cadenza chiamata “clausola di terza inferio-


re” (in quanto la finalis viene raggiunta dal basso con salto di terza), era quel-
la preferita nell’epoca precedente a Josquin, ed era chiamata “CADENZA DI
LANDINO”.

X
6
G. Dufay con G. Binchois in una miniatura tratta da un
codice del XV secolo. LA SCUOLA BORGOGNONA
10
Verso la metà del 1400 divennero rilevanti i nomi di alcuni compositori appartenenti alla scuola della Borgogna. La
presenza di Filippo il Buono con il suo mecenatismo, fu determinante per lo splendore della cappella musicale borgo-
gnona, ove operarono G. Dufay, G. Binchois, A. Busnois.

GUILLAME DUFAY (? 1400 - Cambrai 1474) {si pronuncia Ghiyòm Diufaì}


Uno dei primi maestri nel contrappunto franco - fiammingo, esercitò una grande influenza
sulla nascita del tessuto armonico (di matrice inglese) che in seguito sarà proprio della com-
posizione rinascimentale / Dufay fu il primo compositore a realizzare le proprie creazioni poli-
I GEN.
foniche contrappuntistiche su cantus firmi secolari (come le Messe “L'homme armé”, “Ave
Primi 2/3 del Regina coelorum”, “Ecce ancilla Domini”, “Se la face ay pale”), una pratica che sarebbe di-
1400 ventata usuale per tutto il secolo successivo.
Compose 9 Messe a 3 - 4 voci, 19 Mottetti (il mottetto “Nuper rosarum flores”, scritto per la
consacrazione del Duomo di Firenze nel 1436, presenta la struttura isoritmica del tenor I e del
Tenor II direttamente legata alle proporzioni della cupola appena portata a termine da Bru-
nelleschi); un corposo numero di composizioni liturgiche varie (antifone, inni, sequenze, re-
sponsori) e, in numero maggiore, di chansons profane a 3 voci (su testi francesi, in latino, ed
in italiano).
Operò una sintesi degli elementi dell’Ars Nova francese e italiana, sviluppò storicamente lo
stile a cappella ed introdusse nella Messa il tenor profano; la sua grandezza sta nelle sue
GILLES BINCHOIS (1400 - 1460) {si pronuncia Ghill Binsciuà} Messe: fra le importanti innovazioni stilistico-formali egli elaborò:
la MESSA CICLICA:
Insieme a John Dunstable e Guillaume Dufay, è considera-
11
to uno dei compositori più significativi della prima metà in 4 parti con lo stesso cantus firmus per tutte le parti della messa, la più
del Quattrocento. L'influenza esercitata da Binchois sui famosa è “Ave Regina Coelorum” basata sull’antifona mariana con
compositori del XV secolo risulta evidente dal numero di testo liberamente farcito da Tropi; nel tessuto polifonico della messa è
trascrizioni e rimandi alle sue composizioni / Alla fine del presente una delle prime storiche “apparizioni” dell’accordo minore.
terzo decennio del Quattrocento entrò a far parte della la MESSA PARODIA:
cappella della corte borgognona del duca Filippo il Buono. adattamento di un testo letterario ad una composizione strumentale,
Alla sua morte, la fama di cui godeva fu attestata dal oppure sostituzione di un testo con un altro in una composizione vocale;
numero di brani dei suoi due grandi contemporanei a lui
dedicati: “Mort tu as Navré de ton Dart”, “Déploration sur L’influenza esercitata su di lui da J. Dunstable fu molto evidente: usò sistematicamente l’ ar-
la mort de Binchois” di Johannes Ockeghem, e “En Trium- monia triadica, che evidenziava gli intervalli di terza e sesta rispetto alle “consuete” conso-
phant de Cruel Deuil” di Dufay. nanze di quarta e quinta prevalse fino ad allora.
Come compositore non ebbe una vivace inventiva, come si evince dalla scarsa va-
rietà di temi nella sua produzione / Per trent'anni operò alla corte di Borgogna, a
tal punto che la sua opera corrisponde quasi esattamente a ciò che si intende per
"scuola borgognona".
Il catalogo delle opere di Binchois non brilla per le composizioni sacre: scrisse poche
parti dell'ordinario della messa, salmi, cantici, inni e antifone, ed un unico mottetto
isoritmico. Il suo nome, e dunque la sua importanza storica, è maggiormente lega-
ta alle musiche profane; compose oltre cinquanta rondò e diverse ballate e
chanson.
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Gli esempi seguenti, trascritti in notazione moderna, presentano il tema della chanson Se la
face ay pale sulla base della quale Dufay poi compose una MESSA CICLICA (1450) attin-
gendone il materiale melodico. Infatti dalla melodia della chanson sono state ricavate tre frasi,
A-B-C. Nel Kyrie seguente si evince al Tenor la frase A.

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Inizio della celebre Messa di Dufay.

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LA SCUOLA FRANCO - FIAMMINGA:
PRIME TRE GENERAZIONI
Nella storia della musica europea determinante è stata l’impronta lasciata dalle cin-
que generazioni, nell’arco di quasi due secoli, dei maestri fiamminghi,
“oltremontani”. Loro crearono una civiltà musicale che dominò l’orizzonte della polifo-
nia vocale sacra e profana sviluppando in modo incomparabile il contrappunto imi-
tativo a due voci; i principali centri furono le cattedrali delle città di Utrecht, An-
versa, Cambrai, Tournai, Bruges, Liegi. Le cappelle musicali di queste città di-
vennero la culla ed il “vivaio” dei più ricercati cantori, e dei più acclamati composito-
ri / Nelle corti veniva coltivata la chanson profana, che comportò lo sviluppo del ca-
none, basilare forma musicale che porterà l’arte del contrappunto, subito dopo, alla
sua espressione più complessa e magnifica: la fuga.

JOHANNES OCKEGHEM (1425 - 1497)


Primo importante compositore dopo G.Dufay. Sviluppò in am-
II GEN. piezza e profondità i modelli precedenti. Compose 10 Messe la
metà delle quali su cantus firmus, mentre l’altra metà sono libe-
Secondi 2/3 del
1400
re, ossia senza cantus firmus. Usò in modo sistematico l’imitazione
ed il canone, e portò tutte le voci ad un piano di assoluta parità.
La sua importanza risiede nel’adozione delle forme libere; egli Riproduzione del MS della Missa Ancilla Domini di J. Ockeghem; le quattro voci sono scritte, due
fu il primo dei fiamminghi che si cimentò nei più arditi e sottili per pagina, in modo da ottimizzare lo spazio.
15
artifici della scrittura contrappuntistica; ogni sua opera evidenzia
un raffinato uso del contrappunto basato sull'imitazione melodica,
tecnica che in alcuni casi ha raggiunto vertici difficilmente egua-
gliabili. Esempi eclatanti sono la Missa Cuiusvis Toni eseguibile
su qualunque tono di partenza; fu concepita in modo che cam-
biando la combinazione delle chiavi di armatura, potesse venir
cantata in ognuno dei 4 modi medievali; la Missa prolationum,
ove ognuna delle quattro voci presenta una suddivisione ritmica
differente / La sua Missa pro defunctis è storicamente il primo
esempio di messa funebre polifonica giunto fino a noi.

ANTOINE BUSNOIS (1430 - 1492)


Fu uno dei più celebrati musicisti della corte di Borgogna verso la fine del XV secolo; allievo di Ocke-
ghem. Compose tre messe a quattro voci, due magnificat, diversi mottetti, ma soprattutto 70 chanson
a tre e quattro voci, considerate più importanti della sua coeva produzione sacra / Le caratteristiche
contrappuntistiche delle sue composizioni rispecchiano le indicazioni delle migliori figure della scuola
fiamminga, ovvero la limpidezza della struttura polifonica e la ricchezza ritmica delle parti. L’imitazio-
ne tra le voci presente in alcune sue opere anticipò i lavori di compositori successivi come Josquin De-
sprez / Fu particolarmente incline al gusto del tempo elegante di corte.
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Esempio di virtuosismo ritmico-compositivo di J. Ockeghem. Nella Messa Prolationum egli adotta una suc-
cessione continua di doppi canoni formati dalla simultanea combinazione di due coppie di voci; ogni coppia è
un canone indipendente. Le quattro specie di prolatio sono adottate dalle rispettive quattro voci (S. A. T. B.); le
due voci superiori usano una prolatione minore, le due inferiori una prolatione maggiore.

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Riproduzione grafica del Kyrie tratto dalla Missa Cuiuvis toni di Ockeghem.

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HEINRICH ISAAC (1450 - 1517 ) JOSQUIN DES PRÉZ (Piccardia 1440 - 1521) {si pronuncia Gioschèn Deprè}
Compagno e musico di Lorenzo il Ma- Allievo di Ockeghem divenne il principe musicale del secolo, il più importante com-
18
gnifico a Firenze. La sua importanza positore fiammingo, definito da Martin Lutero (che era suo amico) “il principe dei
risiede nell’aver composto una epocale e suoni”; nessun compositore come Desprez ha mai lasciato un’impronta così netta sul
grandiosa opera musicale: il Choralis linguaggio musicale della propria epoca. La sua grandezza si accosta felicemente a
III GEN. Costantinus (commissionato dalla dio- quella dei grandi artisti del rinascimento italiano suoi contemporanei, ossia Raffael-
cesi di costanza) che contiene più di 300 lo (1483 - 1520), Michelangelo (1475 - 1564), nonché di Leonardo da Vinci (1475 -
Secondi 2/3 del elaborazioni polifoniche del propium 1564).
1400 Missæ delle domeniche e delle maggio- La sua musica rappresenta il fondamento sul quale si è sviluppata tutta la
ri feste del calendario liturgico. Questa successiva tecnica contrappuntistica imitativa a due voci / L’opera di Jo-
fu un’opera colossale per l’epoca, che squin fu determinante per l’affermazione del Mottetto; egli compose circa 80
data la vastità del progetto fu comple- Mottetti nel periodo che fu a Roma e, nell’anno dal 1503 al 1504, a Ferrara a servi-
tata da un suo allievo in tre volumi fra il zio di Ercole I d’Este. Al Duca di Ferrara dedicò la Missa Hercules Dux Ferrariæ. Tratto stilistico principale è
1550 ed il 1555 / Importante fu la sua la ricercata difficoltà imitativa delle voci. Nei suoi mottetti, la tecnica prevalente è quella dell'imitazione melo-
produzione di canti carnascialeschi dica; soprattutto i mottetti mostrano un trattamento del testo fortemente espressivo, in contrasto con la prati-
per la corte dei Medici. ca precedente che tendeva a ignorare il significato delle singole parole. Grande libertà ebbe nella scelta dei
testi da mettere in musica. Fu uno dei primi compositori ad adottare il metodo della composizione simultanea
delle voci / Compose circa 17 Messe ove si evincono tre tecniche compositive principali (oltre ad esempi di
composizioni sacre su soggetto cavato, cioè con il tenor estrapolato da parole o da particolari lettere di una
JACOB OBRECHT (1450 - 1505) frase); le tre tecniche sono:
Grande viaggiatore musicale, fu alla corte di Ferrara nel 1487. 1) POLIFONIA COSTRUITA ATTORNO AD UN CANTUS FIRMUS
Compose circa 25 Messe, 20 Mottetti e 30 brani profani / La sua esempio ne sono le Messe “Orbis factor”, “De Beata Virgine”, “Pange Lingua”;
musica compendia i caratteri della scuola fiamminga del Quat- 2) PARAFRASI DI MELODIE PREESISTENTI
trocento. Nella sua produzione musicale l'attenzione al testo è come la Messa “Missa Malheur me bat” (derivata da una chanson di Ockeghem);
scarsa, poiché le parole sono utilizzate come puro supporto delle 3) CICLI DI CANONI
note. Josquin continua e perfeziona l’antica prassi cabalistica relativa al simbolismo numerico fonte e matrice degli
archetipi per la costruzione musicale. In Josquin l’espressione simbolica era importantissima: riuscire a cogliere
La genialità del compositore emerge non nell'invenzione di temi
l’emergere del simbolo significava aver concluso un difficile cammino di conoscenza, ed era ragione di grande
ma nella complessità dell'elaborazione contrappuntistica: costrui-
valore secondo l’estetica del tempo; per questo il simbolo è sempre celato, riservato. Un magnifico esempio si
te generalmente su cantus firmus, le sue composizioni sono gran-
trova nel mottetto Salve Regina; qui il cantus firmus che è eseguito dal tenor è formato da 100 semibrevi: que-
diose architetture musicali in cui tutte le voci hanno pari dignità e
sto numero rappresenta simbolicamente Gesù (la cifra X del nome di Cristo in greco, elevata al quadrato), ed è
si imitano l'un l'altra, spesso nella forma rigorosa del canone, uti-
anche il numero che si ottiene sommando le lettere che formano il nome Josquin secondo la gematria (tecnica
lizzando raffinati artifici tecnici come l’avanzato senso armonico,
il terso contrappunto, e la grandissima varietà di trattamenti del cabalistica che riconosce a una lettera a un valore numerico; A=1, B=2 ecc.) / L’esempio artistico delle sue messe
cantus firmus / Nella sua Messa Sub tuum præsidium, il nu- ricapitola tutte le tecniche del suo tempo, dallo stile quadripartito, rigoroso e strutturalmente ingegnoso dei
mero complessivo dei Tactus (l’unità di misura del tempo che primi compositori della scuola franco-fiamminga come Ockeghem, alle successive tecniche rinascimentali di
grossomodo corrisponde alla nostra battuta) è 888; questa cifra è imitazione melodica e libera variazione di materiale preso a prestito da altre composizioni (prassi molto diffusa
l’equivalente della somma dei valori numerici che la cabala presso i fiamminghi, intesa perlopiù come testimonianza di rispetto nei confronti della scuola, e dei Maestri anti-
(disciplina che affonda le sue remote radici nel simbolismo nu- chi); questa tecnica si ritroverà anche nelle composizioni di Palestrina e Orlando di Lasso.
merico di stampo pitagorico) attribuiva alle singole lettere del Nelle composizioni profane, soprattutto chansons francesi polifoniche, applicò una grande varietà di tecniche,
nome “Gesù” (nell’alfabeto greco: 10+8+200+70+400+200=888). dalla più semplice armonizzazione alle più complesse forme di imitazione / Il merito storico di Desprez consiste
in ciò che il teorico Coclico definì con l’affermazione “musica reservata” esternando un giudizio sul suo stile,
Le composizioni profane mostrano la stessa tendenza alla com- ossia la sensibile coerenza fra suono e parola, storicamente la prima manifestazione di attenzione verso il rap-
plessità polifonica; una voce espone la melodia di una canzone porto fra testo poetico ed invenzione musicale / Josquin carpì e per primo rese palese il senso di VOLUMETRICA
già nota, mentre le altre contrappongono a essa altre linee melo-
VERTICALE della composizione polifonica a voci simultanee rispetto all’antico metodo lineare orizzontale.
diche in uno stile ricco e fiorito.
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IL LA POLIFONIA 1
RINASCIMENTO VOCALE
1430 ~ 1600

LA SOCIETA’
Nacque prima in Italia (FI) poi si diffuse sia in Italia che in Europa. Rinascita dal buio del Medioevo /
Riscoperta del mondo classico greco nelle arti (Architettura, Scultura) / Il pensiero umanista pose i testi
filosofici classici antichi come “base” del nuovo sapere, contrapponendo ciò alla dottrina scolastica e
metafisica del medioevo.

Stemma delle
LA MUSICA
stampe di O.
Termine esteso anche alla Musica: la musica nella con- Petrucci.
cezione umanistica aveva il potere di muovere gli
affetti dell’animo grazie alla sua espressività / La
musica è adesso presente in tutte le azioni quotidiane.
In ambito polifonico (sacro e profano) dominano i
maestri della IV e della V generazione di fiamminga,
che apporteranno maggiore magnificenza ai riti sa- Frontespizio della prima edizione della raccolta «Harmonice
cri / In ambito profano la musica acquisterà un’im- Musices Odhecaton», pubblicata da Petrucci nel 1501.
portanza ancora maggiore; si sviluppa la danza /
Adesso le corti sentono quasi come una necessità l’o- 1a Riproduzione di
stentazione del loro sfarzo, della loro potenza anche in una pagina
ambito musicale; fare musica diventa un costume, stampata da O.
una necessità culturale, a tal punto da convogliare Petrucci.
nell’ideologia di una coscienza educativa; il trattato
intitolato Il Cortegiano del nobile Benedetto Casti-
glione, del 1528, già palesava la necessità per un uomo
di corte di acculturarsi sulla musica del suo tempo.
L’Italia del periodo vede la nascita della STAMPA
MUSICALE; questa innovazione fu causa di maggior
diffusione della Musica. OTTAVIANO PETRUCCI da Fos-
sombrone fu in Italia la prima storica figura della
stampa musicale. Il suo procedimento di stampa, che
si espletava in una triplice impressione (rigo, note e
testo), fece scuola in Italia; egli stampò lo storico Har-
monice Musices Odecaton, contenente 96 Chanson
a 3 - 4- voci, 1501, Venezia. Il francese PIERRE ATTAI-
GNANT superò presto la tecnica di stampa italiana
con un procedimento ad unica impressione, 1523, che
ebbe più fortuna.

1 XI
ADRIAN WILLAERT (Bruges 1490—1562 Venezia)
2 SI formò a Parigi. Venne presto in Italia,
dove, sino al 1525 fu al servizio degli Estensi
IV GEN. a Ferrara. Dal 1527 sino alla sua morte, fu
maestro di cappella nella basilica di S.
A cavallo fra Marco a Venezia. Qui conferì un grandissi-
1400 e 1540 mo prestigio alla sua carica, e fece scuola
sia nell’ambito polifonico e sia in quello
dell’emancipazione strumentale. Ebbe fra i
suoi allievi Andrea Gabrieli, Cipriane de
Rore, Nicolò Vicentino ecc. Egli fu l’iniziato-
re della grandezza musicale sacra cattolica
veneziana.
JACQUES ARCADELT (1504 - 1568 ) Fu attivo in molti campi della composizio-
ne musicale, ma è nel campo madrigalisti-
Allievo di J. Desprèz visse co che il suo contributo fu più importante:
a Venezia nel periodo di fu uno fra i primi musicisti (come in seguito
massima affermazione di riconoscerà Monteverdi) a porre in primo
A. Willaert / Il suo catalo- piano l’importanza del senso artistico - poetico del testo poetico del ma-
go conta libri di madrigali drigale sulla musica; partendo da una stretta aderenza formale e conte-
a 4 voci ed un libro a 3 nutistica della musica al testo egli tracciò la strada, con l’impiego di de-
voci, pubblicati a Vene- sueti cromatismi, insieme a C. de Rore, verso quello stile compositivo che
zia / E’ ricordato per la in seguito Monteverdi chiamerà “seconda prattica”.
sua produzione madrigali-
stica affine alla semplicità La sua più imponente produzione madrigalistica fu la raccolta Musica
del primo madrigale ita- Nova: 27 Mottetti e 25 Madrigali a 5 e a 6 voci tutti su testi del Petrar-
liano, stile al quale si rifan- ca / Fra le composizioni sacre spiccano le 9 Messe, 1536, che delineano la
no anche le sue composi- tipologia della Messa parodia; egli normalizzò la prassi dei cori spezzati.
zioni sacre del periodo
francese. Importanti furono le sue Canzoni villanesche alla napoletana, 1545,
che si affiancano alla sua corposa produzione madrigalistica / Il suo gran-
de contributo allo sviluppo della musica strumentale fu la raccolta FAN-
TASIE, RECERCARI, CONTRAPUNCTI a 3 voci PER CANTARE E SONARE OGNI
SORTA DI STROMENTI, 1551.

2 XI
3

3 XI
4

4 XI
ORLANDO DI LASSO conosciuto anche come Roland de Lassus (1532—1594 Monaco di Baviera)
Fu uno dei più grandi maestri del secondo cinquecento, sia nello stile polifonico proprio della musica sacra europea del tempo
V GEN. (che cominciava a presentare tratti del cromatismo espressivo tipico del madrigale), sia nelle più nuove scuole di musica profana
che stavano nascendo in Germania, Francia e Italia / La sua vastissima produzione musicale (più di 2000 composizioni) venne
Seconda metà stampata e diffusa notevolmente mentre era ancora in vita / Nei dieci anni che trascorse in Italia visitò Napoli, Roma e Milano
del 1500 prima di ritornare nelle Fiandre, ad Anversa, nel 1554. Dal 1556 fu al servizio del duca Alberto V di Baviera, a Monaco / La sua
produzione sacra in latino comprende messe, nelle quali è molto forte l'impronta di Dufay, e mottetti. I mottetti in particolare
(550 a 4, 4 e 6 voci) si annoverano tra le sue opere migliori e illustrano una vasta gamma di colori espressivi nel trattamento del
testo. Tra le raccolte più note i sette “Psalmi Davidis poenitentiales”, 1584, e le dodici “Prophetiae Sibyllarum”(postume
del 1600) / La musica profana di Lasso comprende molte chansons, tra le quali si ricorda “Susanne un jour”, e infine canti poli-
fonici in italiano: i madrigali, nei quali egli eccelleva. La sua ultima opera, “Lagrime di San Pietro“, 1594, fu proprio una rac-
colta di madrigali, questa volta di argomento spirituale
5
Grandezza compositiva: la sua è una sintesi d’esperienza appresa dai contemporanei. Egli adoperò e personalizzò la forma della
messa parodia ove infuse un palese senso della verticalità armonica; nella sua opera già si intravedono le “maglie” tonali.
Fu così acclamato da essere uno dei pochi a poter scegliere i suoi poeti, “adeguandoli” alla propria opera, rovesciando così la consolidata gerarchia che vole-
va i poeti primi rispetto ai musicisti.

GIACHES DE WERT (Weert 1535 - Mantova 1596)


Gran parte della sua vita si svolse in Italia presso varie corti,
specialmente Ferrara e Mantova / Importante è la sua opera
madrigalistica (11 libri a 5 voci) insieme alle villanelle a 5
voci, ove il modello cromatico è sempre usato in favore della
volontà, già iniziata da Willaert, di evidenziare al massimo il
significato del testo / Compose anche 2 libri di Mottetti a 5
voci.

CIPRIANO DE RORE (1516—1565 Parma)


Discepolo di Willaert anche lui si for-
6 mò ed operò in Italia divenendo Mae-
stro di cappella a Ferrara, Parma e
nella prestigiosissima Venezia / Le sue
raccolte più importanti sono i cinque
libri di Madrigali a 5 voci e i due
libri di Madrigali a 4 voci, pubblicati
tra il 1542 e il 1577.
Egli proseguì l'opera di Willaert, indi-
cando una via per il madrigale. L'im-
pianto musicale che adottò è con-
trappuntistico e risente dell'elaborato stile imitativo fiammin-
go, ben visibile anche nella sua musica sacra. Il rigore polifoni-
co è però sviluppato non come una costruzione autosufficien- 7
te, ma come risorsa per dare il massimo rilievo al signi-
ficato del testo, evidenziando così una tendenza che Mon-
teverdi prenderà a modello per perfezionare la su “seconda
5 prattica”. XI
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6 XI
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8 XI
Giovanni Della Casa C. De Rore
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9 XI
LA RIFORMA PROTESTANTE
Martin Lutero (1483 - 1546) fu indotto a rifiutare nel 1519 il primato del papa e l’autorità della
Chiesa, non accettando principalmente:
L’ABUSO DATO DALLA VENDITA PUBBLICA DELLE INDULGENZE;
L’AVIDITÀ IN GENERE DI TUTTO IL CLERO;
IL CULTO DEI SANTI.
Affiggendo nel 1517 le sue 95 Tesi nel portone della cattedrale di Wüttemberg, egli, in cuor
suo, aveva agito solo per “suggerire” alla chiesa romana; storicamente e socialmente egli fu,
suo malgrado, la giusta scintilla che provocò la rottura con l’unità religiosa cattolica romana:
dal movente religioso ne nacque una scissione che spezzò il potere temporale del papato nel-
le terre in questione, e di li a poco anche in Europa. La Chiesa “riformata” di Lutero adoperò
una difformità di interpretazione della dottrina cristiana.
Similmente, anche altri paesi europei trassero “spunto” per rinnegare l’oppressione temporale
del papa; a Ginevra CALVINO creerà il movimento degli Ugonotti, ed ENRICO VIII sancirà la sua
“supremazia” in Inghilterra e non quella del papa. Adesso il latino viene sostituito, nella litur-
gia, con le lingue nazionali.

MARTIN LUTERO: IL CORALE


Martin Lutero era un musicista (suonava il liuto ed il flauto; era un grande ammiratore ed ami-
co di Josquin); egli intuì la difficoltà che aveva la grande massa, l’assemblea, nel partecipare
musicalmente alla liturgia, ove il canto era divenutocosì fittamente polifonico. Con la sua rifor-
ma egli rivoluzionò il concetto stesso di musica sacra; si preoccupò di far partecipare attivamen-
te al culto tutti i fedeli, annullando il divario incolmabile fra testo in latino e popolazione igno-
rante, fra fittezza contrappuntistica (appannaggio esclusivo dei musicisti professionisti ed ora
della altissima scuola franco - fiamminga) e fruibilità melodica generale per il grosso dei fedeli (i
quali per la stragrande maggior parte non conoscevano una nota di musica).
Nelle Messe luterane si impiegò una tipologia di canto che di per se stessa andava contro i cano-
ni del cattolicesimo: il canto corale (subito chiamato semplicemente corale). La Chiesa romana
delegava l’esercizio della musica soltanto ai musicisti professionisti ed agli ecclesiastici: Lutero
rese partecipe al canto i fedeli riducendo al minimo la complessità della polifonia. Egli si preoc-
cupò di diffondere l’istruzione musicale a tutti, ed insegnò il canto corale a tutti i fedeli. In que-
sta riforma musicale sacra Lutero creò un canto aggiornato: la semplicità fu il suo ideale. Il Co-
rale luterano è facile, sillabico, ha struttura strofica, è omofonico ed omoritmico, e consente ai
fedeli di impararlo ad orecchio. Ciò comportò un contatto più diretto con il popolo
Una tipologia di Corale luterano molto impiegato sin dall’inizio fu il CONTRAFACTA: una tipologia
di corale nato dalla sostituzione di un testo profano popolare con uno sacro in una preesistente
melodia molto nota; una sorta di “travestimento spirituale” di note melodie popolari. Molti can-
ti in lingua volgare, da quelli dei Minnesänger a quelli penitenziali ed anche quelli militari, di-
vennero corali.
Le tipologie di corale furono varie, dal semplice monofonico dell’inizio divenne in seguito polifo-
nico ed in stile mottettistico / In breve tempo PRAETORIUS, LECHNER, SCHUTZ divennero le perso-
nalità musicali storicamente importanti della Germania luterana. J. S. Bach sarà il più alto rap-
presentante, anche, del Corale.

10 XI
GLI UGONOTTI
Giovanni Calvino fu il portavoce degli Ugonotti. La sua linea di condotta riformatrice fu più estremista rispetto a quella luterana;
egli si propose di distruggere qualunque forma di inquinamento del canto sacro, per cui propose di abolire ogni forma di musica
strumentale all’interno delle chiese allo scopo di infondere più severità nel culto. Nell’estremismo della proposta fu progettato di
distruggere tutti gli organi delle chiese, ma, fortunatamente, in pratica venne condotta una severa limitazione degli artifici polifoni-
11
ci per la musica dei canti sacri; venne ammesso solo il canto dei salmi da parte dei fedeli.
Clèment Marot fu la personalità legata alla traduzione, che risultò assai problematica, di 50 salmi nella nuova direttiva sacra di
Calvino.

LA CHIESA ANGLICANA: GLI ANTHEMS


L’Inghilterra musicale della riforma ostentò una maggiore moderatezza nell’intensità. Nel PRAYER BOOK vennero scritti i nuovi canti in
lingua inglese. L’equivalente inglese del corale, nel senso di prodotto della riforma, fu l’Anthem (sinonimo di Antifona), e risultò essere
una composizione corale in inglese scritta su un testo religioso non liturgico che sarà la principale forma di musica della Chiesa Anglicana
in opposizione al mottetto a tre voci. Si distinsero presto il Full e Verse Anthem. Il Full Anthem era solitamente accompagnato dall’or-
gano ma poteva anche essere a cappella. Nel Verse Anthem si alterna il solista al coro; anche in questa tipologia è presente un accom-
Pagina tratta dall’Innario di Wüttemberg del 1522 pagnamento strumentale. William Byrd compose molti Full Anthem, mentre i più grandi Purcell ed Haendel coltivarono il Verse An-
curato da Lutero. them. Con Hendel l’Anthem venne ampliato nella struttura e divenne una vera e propria cantata in più movimenti.

LA CONTRORIFORMA CATTOLICA LA SCUOLA ROMANA


PAOLO III: IL CONCILIO DI TRENTO 1545-63 Sin dal XIII secolo i papi incentivarono il grande prestigio musicale della Cappella
La chiesa non poteva certo rimanere a guardare che la “propria” Europa rinnegasse il Sistina. Questa fu la più antica cappella musicale romana, voluta da papa Sisto IV
potere politico-religioso-sociale temporale del Papa; ne nacque così la Controriforma nella seconda metà del XV secolo. Le donne furono vietate nelle scholæ fra i cantori,
cattolica. Il Concilio di Trento fu solo l’inizio del processo di controriforma; in seguito il potevano accedervi solo voci bianche.
Tribunale del l’Inquisizione, la messa al bando dei libri proibiti e i roghi per gli eretici La Chiesa cattolica si è macchiata di una delle peggiori azioni mutilanti che uomo
(Savonarola, Giordano Bruno. ecc.) ne continueranno ad assicurare l’efficacia. potesse mai compiere: la mutazione degli organi genitali ai fanciulli pueri cantores
Da un punto di vista prettamente musicale dal concilio di Trento scaturirono tre impor- che si apprestavano all’adolescenza, al solo unico scopo di poterne conservare la
tanti direttive, che furono plasmate sulla base delle nuove circostanze maturate negli voce bianca, e di possedere così un’estensione vocale ampissima. Già dalla metà del
ambienti della riforma; questi rinnovamenti furono: 500 questa pratica, efferata, era ampiamente in uso, allo scopo di creare i castrati, i
a) abolizione di tutti i tropi e di tutte le antiche sequenze tranne 4 quali non molto tempo più tardi primeggeranno da padroni assoluti nel melodram-
ma.
VICTIMAE PASCHALI LAUDES (per la Pasqua)
Uno dei tratti stilistici notevoli fu l’impiego di una policoralità che Palestrina seppe
VENI SANCTE SPIRITUS (per la Pentecoste)
sfruttare con grande pienezza sonora.
LAUDA SION SALVATOREM (per il Corpus Domini)
DIES IRAE (per la Messa dei Defunti)
Nel XVIII secolo a queste quattro fu aggiunta un’altra sequenza: STILE A CAPPELLA
STABAT MATER DOLOROSA. Nello stile a cappella si attuò la semplificazione del contrappunto vocale imposto dalla
controriforma cattolica. Si ebbero così soltanto voci di pari importanza che furono
b) sacralità dei cantus firmus: non furono più ammessi nel rito liturgico cactus firmus di quattro:
dubbia provenienza o, ancora peggio, di provenienza profana. cantus,
c) chiarezza ed intelligibilità delle parole. altus,
tenor,
Bassus
A Roma Palestrina, attinse a piene mani dal repertorio polifonico franco-fiammingo
che per primo aveva sviluppato lo stile a cappella, e in special modo il grande Josquin
Des Prez. Lo stile a cappella fu il culmine della polifonia vocale sacra cinquecentesca.

11 XI
GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1525 –1594 Roma) Estrato iniziale dell’Agnus Dei tratto dalla “Missa Aeterna Christi munera” di Giovanni
Pierluigi da Palestrina. Mirabile è lo stile composto, severo, la voluta non accentuazione
Egli fu la personificazione della controriforma cattolica in ambito simultanea delle varie voci, unita all’autonoma condotta delle voci; questi assunti sono i
12
musicale sacro. Il suo nome è legato alla proliferazione, italiana pri- tratti più distintivi della polifonia sacra palestriniana.
ma e poi anche in Europa, dello stile a cappella, a tal punto da essere
tacciato come l’inventore di tale stile. Senza dubbio egli fu uno dei
più grandi compositori del Rinascimento.
Si occupò quasi esclusivamente di musica vocale sacra; egli fu al servi-
zio di 13 papi.
Vastissima fu la sua produzione sacra in latino / Circa un terzo delle
sue Messe sono composte secondo la tecnica «a parafrasi», ossia
sviluppando il costrutto musicale da una fonte gregoriana, come ad
esempio la Messa Aeterne Christi Munera. Solo una Messa è co- 13

struita sulla base di una melodia profana (ossia la famosa canzone


popolare “L’Homme armè”) / Molto importante e famosa fu la Messa
Papæ Marcelli, composta in memoria del papa Marcello II, morto
dodici anni prima, che fu un esempio eclatante di semplicità e purez-
za. Molto ricca fu la sua produzione di mottetti. Celeberrimi i suoi 2
G.P. da Palestrina, in un ritratto con lo spartito STABAT MATER, uno a 8 e l’altro a 12 voci.
della «MissaPapæ Marcelli II» (1567 ca)
Napoli, Museo del Conservatorio. Egli fu l’espressione del più puro ed armonioso canto sacro cattolico:
spiritualità musicale ed intimismo, compostezza, pace, sobrietà sono i
suoi caratteri distintivi. Nella sua musica non vi è nessun eccesso; egli adopera un attento rifiuto del cromati-
smo / Con Palestrina si compie una evoluzione compositiva: egli attua una accurata preparazione e risolu-
zione delle dissonanze verticali; cura con attenzione l’accentuazione non simultanea delle varie voci tenen-
do sempre ben presente la percettibilità delle parole / La sua musica deve trasmettere pietà e devozione.
Il catalogo palestriniano comprende 102 messe, 250 mottetti, 35 magnificat, 68 offertori, 45 inni e altre
composizioni. Appartengono alle composizioni profane oltre 91 madrigali profani e 42 madrigali spirituali.
L’eco del suo operato, e del suo insegnamento contrappuntistico, durò per secoli; ad esempio di grande im-
portanza fu l’opera “Gradus ad Parmassum” del 1725 di J.J.Fux, un compositore e didatta austriaco che i-
dentificò nell’esempio paletriniano il principale modello da seguire per la composizione della musica sacra.

LA LAUDA POLIFONICA
Le Laude polifoniche che si svilupparono nella seconda metà del 500, traendo le mosse dalle antiche laude
monodiche furono adesso a tre o quattro voci; questi canti segnarono in seguito il passaggio dallo stile poli-
fonico al monodico. Furono delle liriche italiane d’ispirazione religiosa, ma non liturgica / Le raccolte più
importanti di Laude polifoniche sono le “Laude Spirituali” di G. Animuccia, 1563, Il Tempio armonico
della Beatissima Vergine di G. Ancina, 1599, ed il Teatro armonico spirituale di F. Anerio, 1619;
questa raccolta contiene madrigali spirituali e dialoghi in stile recitativo. La scrittura corale è semplice, omo-
ritmica. Serafino Strozzi raccolse la prima collana manoscritta di Laude polifoniche a Firenze nel 1563, e
forono stampate da Petrucci.

12 XI
LA SCUOLA VENEZIANA 15

Solo qui non filtrò il modello romano / A Venezia vigeva una tradizione unica: la policoralità. Questa tradizione nacque quasi per una
“necessità architettonica”: riempire la Basilica di San Marco; questa aveva una pianta particolare, ossia poteva ospitare due agglomerati
coristici. Si creò così una duratura tradizione che voleva due cori battenti e due organi all’interno della Basilica. Sfruttando la particolare
struttura della basilica di San Marco, si poterono disporre le voci del coro in punti lontani fra di loro, venendo a formare così dei suggestivi
giochi d’eco, con alternanze e sovrapposizioni di grandiosa solennità polifonica / Venezia è la città che fece partire l’emancipazione stru-
mentale in abito sacro; nello stile veneziano sacro si mischiano voci e strumenti, e questi ultimi acquisteranno quasi pari importanza ri-
spetto alle voci / Più magnificenza ostentò la musica veneziana: l’interesse alla floridezza della musica sacra era qui voluta anche dal
doge. A Venezia la musica acquista anche delle funzioni politiche, e conosce il protezionismo dei dogi.

ANDREA GABRIELI (Venezia 1518 - 1586)


Da fanciullo fece parte del coro della basilica di San Marco, dove studiò con il fiammingo Adrian Willaert / Fu Maestro di cappella in San
Marco ed uno fra i più celebri musicisti di tutta Europa grazie ai suoi madrigali e alla musica per organo, nonché per l'uso dello stile, tipi-
camente veneziano, dei cori spezzati. Questi due cori potevano inoltre essere differenziati in termini di funzione e materiale musicale,
oltre che acusticamente. I Cori battenti furono impiegati da A. Gabrieli non solo nelle messe e nei mottetti, ma anche in composizioni pro-
fane, ed esercitarono una profonda influenza sulle procedure formali della musica liturgica successiva.
Nella sua produzione sacra spiccano i 110 mottetti (policorali) da 4 a 12 voci, la serie dei 7 Psalmi davidici a 6 voci, e le 4 Messe a 6
voci, con impiego di voci e strumenti / Trattò tutti i generi musicali: egli fu il massimo esponente dello stile veneziano / Corposa fu anche
la sua produzione madrigalistica: circa 250 madrigali da 3 a 12 voci; Mascherate (3-5 voci) Grechesche et Justiniane (che mischiano il
greco al dialetto veneziano; i personaggi sono tratti dalla commedia dell’Arte).
Poco cromatismo si evince dalle sue opere in favore dello sviluppo contrappuntistico affine alla tecnica imitativa / Importante fu il suo
contributo allo sviluppo dell’opera organistica: egli è l’iniziatore insieme a Claudio Merulo e G. Diruta della tecnica strumentale. In questo
periodo si assiste alla nascita dei primi trattati di didattica per strumenti da tasto. Interno della Basilica di S. Marco, Venezia.
A. Gabrieli fu tra i primi compositori a intendere la musica puramente strumentale come genere autonomo; molto corposa fu la sua pro-
duzione strumentale: ricercari, canzoni, intonazioni (per strumenti a tastiera e “per ogni sorta di stromenti”) / Grandezza delle sue
composizioni policorali: ebbe un ruolo di rilievo nella fase di transizione dalla musica rinascimentale a quella barocca.

GIOVANNI GABRIELI (Venezia 1557 - 1612)

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Studiò nella città natale con lo zio, Andrea Gabrieli, e lavorò a Monaco dal 1574 al 1579. Dal 1586 fu primo organista a San Marco, succedendo ad
Andrea. Le sue formazioni miste di solisti, cori e strumentisti, con la loro grande varietà di combinazioni timbriche, contribuirono a fissare il contrasto,
principio che avrebbe permeato la musica del XVII e XVIII secolo. Nella medesima direzione va il suo uso dell'armonia che anticipò, prefigurandola,
la pratica della musica barocca.
Con lui si attuò l’apoteosi dello stile policorale / La sua produzione fu più scarsa rispetto a quella dello zio, ma ebbe grande favore in Germania / G.
Gabrieli portò ad una maggiore evoluzione il modello imparato dalla lezione dello zio, infondendo grandiosa sonorità strumentale, e perfezionando
lo stile concertante / La sua Sonata pian e forte a otto voci (1597) contenuta nel primo dei due volumi di raccolte delle Sacrae Symphoniae, fu
tra le prime composizioni a stampa a specificare l'intensità del suono richiesta e l'esatta strumentazione da impiegare nell'esecuzione di un brano.
Nel 1615 furono pubblicate postume le Symphonie Sacræ e le Canzoni et Sonate per sonar ogni sorta de istrumenti, una raccolta di 17 can-
zoni strumentali da 5 a 12 voci, tre sonate a 14 e più voci, e la sonata a tre violini (storicamente importante per l’affermazione formale del genere
sonatistico che sarà del successivo periodo barocco) / Giovanni Gabrieli fu anche celebre per i mottetti e la musica per organo. Diventato insieme
allo zio famosissimo nel mondo musicale di tutta Europa, ed ebbe alla sua scuola numerosi musicisti, il più celebre dei quali fu il tedesco Heinrich
Schütz, il quale si fece portavoce in Germania della scuola veneziana.

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Esempio tratto dal mottetto “O Magnum mysterium”


dalla raccolta dei Concerti del 1587 di Giovanni Ga-
brieli. Da notare l’alternanza fra i due cori battenti.
Giovanni fa un uso audace dei cromatismi, sia armonici
che melodici. Molto interessante, armonicamente, è la
falsa relazione (> ossia la successione di due note di
egual nome, una naturale e l’altra alterata, scritte in di
parti diverse) che compare alla quinta misura fra SI b e
SI naturale. Questo artificio compositivo è voluto da
Gabrieli per esprimere il senso estatico del testo, il
sentimento mistico di raccoglimento che l’autore sugge-
risce di provare di fronte al mistero dell’Incarnazione.

19 XI
LA POLIFONIA PROFANA
Molti assunti musicali, storici e sociali, convogliarono nel genere polifonico profano in tal modo da determinare la creazione di un repertorio incentrato molto sulle caratteristiche
nazionali. L’esempio polifonico della scuola contrappuntistica franco - fiamminga sarà universalmente adottato, anche se in Italia incontrò parecchi ostacoli all'inizio, ma già a parti-
re dal terzo decennio del 1500 l’influsso degli oltremontani fu palese. Adesso la situazione è notevolmente cambiata rispetto a due secoli prima; la diffusione della stampa musicale
assicurerà una grande circolazione, nonché conservazione, di tutto un repertorio profano appannaggio delle corti. L’Italia del ‘500 e di buona parte del ‘600 primeggerà in quanto
a mole ed importanza raggiunta nel campo della polifonia profana.

ITALIA
I CANTI CARNASCIALESCHI
Lorenzo de’ Medici e la corte fiorentina sono il fiore all’occhiello per quanto concerne la produzione artistica in Italia. A Firenze si eseguono canti in Italiano, e i particolari Canti Car-
nascialeschi tipicamente fiorentini. Questi facevano da cornice musicale ai festeggiamenti del carnevale. Gli argomenti erano variamente scherzosi, e venivano “presi in giro” tipi po-
polari; la forma più tipica era a tre o quattro voci / Rimasero in voga più a lungo delle frottole; la loro diffusione era legata soltanto al periodo di carnevale / Purtroppo molto si è
perduto a causa dei bruciamenti savonaroliani. La più importante raccolta è quella di Antonfrancesco Grazzini che li distinse in tre tipi:
a) carnasciale del popolo;
b) carnasciale del crocefisso;
c) carnasciale di corte.

IL MADRIGALE DEL XVI SECOLO


La più alta espressione polifonica profana del ‘500 è rappresentata dal madrigale; esso però non ha niente in comune con il madrigale del ‘300. Adesso è più grande, ha più voci,
presenta il raddoppio delle voci con gli strumenti, e non sta più attento al rigore strofico dei versi. E’ molto voluto nelle corti / Si fa più stretto il legame fra poesia e musica: grazie
alla tenace azione fautrice di Pietro Bembo nasce in Italia il “nuovo petrarchismo”; F. Petrarca è indicato come il modello esclusivo di poesia da seguire (e musicare). Insieme a Pe-
trarca furono visitati Ariosto, Tasso, e Boccaccio, spesso musicato per la prosa, insieme al Guarini / Il madrigale cinquecentesco è di derivazione frottolesca, ma rispetto alla frottola
ha una forma aperta, ed è astrofico. Dall’omoritmia dei primi esempi si passò allo stile contrappuntistico fitto. Presenta una compagine vocale che da cinque voci puo’ arrivare fino
a otto / Nel madrigale il termine cromatismo è considerato su due livelli: a) uso di valori piccoli b) uso di intervalli di semitono. Il madrigale è musicato frase per frase, e ogni
frase ha senso compiuto / Nasce la prassi di Interpretare musicale la parola; Madrigalismi sono chiamati quegli effetti musicali evocanti il senso dei versi; questi madrigalismi si incon-
trano nei cosiddetti madrigali Ariosi / E’ una musica più per coloro che la eseguivano, i ceti più abbienti organizzati in accademie, che per gli uditori; ecco perché furono così tanto
stampati e determinarono anche il successo dell’editoria musicale. A Venezia ne furono stampate decine e decine di raccolte.
LE FROTTOLE
Nacquero a Ferrara nel periodo 1480-1520 e furono contrapposte alla chanson fiamminga; la frottola fu una delle più importanti forme profane italiane. Isabella d’Este a Ferrara ne
fu la principale fautrice. Isabella d’Este è storicamente importante per l’emancipazione femminile in ambito musicale; da Ferrara la frottola si estese in quasi tutta la penisola / Pre-
senta una struttura strofica con metrica ottonaria, e sei o otto versi / Dalla frottola derivarono: Strambotto, Ode, Capitolo, Sonetto / I musicisti più famosi furono: Marchetto
Cara, Bartolomeo Trombicino / Ottaviano Petrucci stampo’ e diffuse una grande quantità di frottole.
VILLANELLE MORESCHE BALLETTI GIUSTINIANE
A Napoli si sviluppa principalmente la forma della Villanella. Le villanelle erano eseguite a Napoli già praticate dal 1440; sono composizioni profane che mischiano il dialetto all’i-
taliano; sono in versi endecasillabi e di solito hanno una compagine vocale di tre voci: due soprani e un basso. Sono delle divertenti composizioni ove non mancano dei procedimenti
musicali volutamente sbagliati allo scopo di prendere in giro la “musica seria”. Napoli coltiva anche la forma di danza con voci e strumenti del Balletto, ove lo stile vocale è omofo-
nico ed è formato da cinque voci. Giovanni Giacomo Gastaldi fu la figura di rilievo per lo sviluppo dei Balletti / La Moresca, che riceve anche gli influssi veneziani, è una sorta di
canto carnascialesco che prende in giro gli schiavi negri.
A Venezia viene rispolverata la Giustiniana; fu una parodia dell’antica forma quattrocentesca non più praticata. Adesso però ha un carattere burlesco e satirico. Andrea Gabrieli
ne produsse mirabili esempi.

20 XI
Frottola di Bartolomeo Trombicino “Chi se fide
de fortuna”. Evidente è il ritmo vivace di danza,
in misura ternaria, che genera l’effetto hemiolia,
ossi l’alternanza di uguali unità ritmiche binarie
con le ternarie. Il testo della frottola è quasi
simile a quello della ballata del ‘300: la ripresa
ha 4 versi, e le strofe 6 o 8 versi, tutti, in genere,
ottonari. Gli episodi musicali sono due ciascuno
diviso in due frasi. La struttura più frequente è la
seguente:
RIPRESA STROFA
Rime dei versi: a b b a c d c d d a
Musica: A B A A B
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21 XI
Esempio di “Madrigalismo”: tratto dal Quarto libro di Madrigali di Luca Marenzio il Madrigale
LUCA MARENZIO (Brescia 1553 - 1599 Roma) Giunto alla tomba si basa sul testo della “Gerusalemme Liberata” di T.Tasso e nel presente esem-
Uno dei più importanti autori italiani di madrigali della fine del pio (XII, 96-99) Marenzio mette in luce la sua capacità di raffigurare quasi “pittoricamente” le
21
Rinascimento / Operò a Roma; fu Maestro di cappella presso la immagini poetiche suggerite dal senso della poesia: qui il tema a note lunghe del Soprano e del
Quinto si impernia su scale discendenti che descrivono la discesa di Tancredi alla cripta di Clo-
corte del cardinale Luigi d’Este, ma non eccelse nel campo sacro / rinda
Enorme è il catalogo delle sue opere: 400 madrigali in 16 libri
(perlopiù a 5 voci); 5 libri di villanelle a 3 voci.
Celebri per la loro resa virtuosistica ed espressiva dei testi, questi
madrigali fanno uso di vivide descrizioni e armonie cromatiche
che rivelano l'influenza di Cipriano de Rore e Giaches de Wert e
anticipano lo sviluppo del madrigale barocco compiuto da Mon-
teverdi.

Nel 1589 insieme ad altri insigni musicisti suoi contemporanei par-


tecipò alla composizione di sei grandiosi intermedi per le nozze
del duca fiorentino Ferdinando de' Medici con Cristina di Lorena.
Gli Intermedi denominati Intermedi de la Pellegrina erano su
testi di Ottavio Rinuccini e musiche, oltre alle sue, di Malvezzi, E.
De Cavalieri, J. Peri, G. Caccini. Svolgevano temi allegorico - mi-
tologici ed avevano i seguenti titoli:
1) L’Armonia delle sfere; 2) La gara fra Muse e Peridi; 3) Il combattimento pitico di Apollo; 4) La
regione de’ demoni; 5) Il canto d’Arione; 6) La discesa d’Apollo e Bacco col Ritmo e l’Armonia.
Grande fama ebbero le sue composizioni, si contarono parecchie ristampe dei suoi madrigali già
mentre era in vita. La loro inclusione nell'antologia Musica Transalpina (2 volumi, 1588, 1597) ebbe
una profonda influenza sul madrigale inglese dell'era elisabettiana / Compose anche 75 mottetti
sacri dalla commovente musicalità.
Il suo stile manifesta una grandiosa capacità di sintesi di tutti i procedimenti compositivi conosciuti /
Fu il più alto rappresentante del “Petrarchismo musicale”; eleganza, espressività soave, e serenità
sono altamente palesi nella sua musica. Venne definito “il più dolce cigno d’Italia”.

Esempio tratto dal madrigale Solo e pensoso di L.Marenzio su testo del celebre sonetto del Petrarca.
Marenzio fu il più famoso madrigalista del suo tempo (il suo Primo libro di Madrigali, Venezia
1580, venne stampato almeno nove volte). Egli seppe sfruttare tutte le possibilità della scrittura
madrigalistica. Nel presente esempio è riportato un “madrigalismo” molto sottile: il carattere mesto
e sconsolato che i primi due versi del testo esprime, vengono realizzati musicalmente tramite una
esplicita linea melodica cromatica del Soprano, che ascende, a note lunghe, per un’ampiezza com-
plessiva di una nona (semitono per semitono) per poi ritornare a scendere di una quinta.

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22 XI
CARLO GESUALDO principe di VENOSA (Venosa 1560 - 1613 Napoli)
Moro Lasso: uno dei 25
24 Figlio dell’altissima aristocrazia napoletana; più singolari ed
fu uno dei più grandi e arditi rappresentanti affascinanti madriga-
del madrigale, oltre che provetto suonatore li di Carlo Gesualdo
di Venosa su testo
di arciliuto, ed oltre che un feroce assassino poetico del Tasso.
storicamente documentato. Formatosi musi- Straordinario uso dei
calmente con Pompinio Nenna, subì il fascino cromatis mi (per
delle teorie sul cromatismo di Nicoló Vicenti- l’epoca), Gesualdo è
no e Marcantonio Ingegneri. Fu per un lungo rimasto insuperato
periodo grande amico di Torquato Tasso di nell’arditezza com-
positiva dai suoi
cui musicó molti versi. contemporanei;
Carlo Gesualdo e Torquato Tasso si erano evidente la sua predi-
lezione per le emo-
conosciuti a Napoli, durante uno dei tanti zioni forti espresse in
incontri tra poeti suonatori e cantori dell'e- inaudite stravaganze
poca. Gesualdo musicò, nel primo Libro dei armoniche, melodi-
Madrigali, vari testi del Tasso. L'amicizia fra i che e ritmiche. Il
due terminò quando Gesualdo dopo aver serratissimo cromati-
ucciso la moglie Maria D'Avalos, sorpresa con smo di questo capo-
lavoro vuole esaltare
il suo amante Fabrizio Carafa, seppe che il il sentimento di
Tasso, che era mantenuto presso il castello di Gesualdo, aveva scritto irrequietezza e di
quattro sonetti sull'amore dei due amanti. angoscia proprio del
senso poetico del
Insuperato artefice di spregiudicati cromatismi al tal punto da stupire testo, a cui seguono
anche i suoi contemporanei. La sua attitudine all’ardito cromatismo in maniera impreve-
nasceva anche per gioco: egli amava alterare di un semitono gli inter- dibile episodi di
valli melodici dopo averli scritti, creando così nelle armonie degli squili- estrema semplicità e
bri originali nelle tonalità (ciò la dice lunga sul suo carattere bizzarro). ritmi veloci.

Compose 6 libri di Madrigali, in tutto 110 a 5 voci. Tra i sei libri di ma-
drigali da lui composti, soprattutto gli ultimi due rivelano uno stile ar-
monico drammatico e fortemente innovativo che tende all'espressione
delle emozioni tramite l'uso di potenti dissonanze e di salti imprevisti
tra tonalità molto distanti.
Nel 1594 sposò Eleonora d'Este ed entrò in contatto con il cuore del
mondo musicale e letterario ferrarese. Nel suo stile musicale si riscontra-
no le influenze musicali di J. de Wert e di L. Luzzaschi.
Rifiutò il concetto di madrigalismo; i contrasti venivano fatti scaturire
solo dal senso delle parole. Egli persegu’ una esplicita ricerca di evidenti
provocazioni comunicative / Nelle sue composizioni si evincono situa-
zioni sempre drammaticamente tese.

23 XI
24 XI
IL MADRIGALE DRAMMATICO
Fu opposto al precedente: si realizzò una inversione di tendenza. Il madrigale drammatico,
detto anche “rappresentativo” era di genere comico, burlesco, realistico, caricaturale. Pre-
sentava rime dirette, e mirava all’umor comico. Uno dei primi esempi fu quello di Ales-
sandro Striggio: “Il cicalamento delle donne al bucato”. Questi madrigali erano ispirati
alla commedia dell’Arte. Di solito erano a 5 voci (3 voci per le canzonette). Massimi espo-
nenti del genere furono Adriano Banchieri ed Orazio Vecchi.

ADRIANO BANCHIERI (Bologna 1567—1634)

26 Monaco dell’ordine degli olivetani bolognesi, ebbe molta


influenza nella vita musicale bolognese e fondò, nel 1615,
l'Accademia dei Floridi / La sua produzione musicale co-
pre un amplissimo raggio di generi, sacri e profani, vocali
e strumentali; fondamentale fu il suo contributo allo svi-
luppo del madrigale drammatico, per il quale si rifece
con grande fantasia non solo ai musicisti suoi contempo-
ranei, come Orazio Vecchi, ma anche alla Commedia
dell'Arte / Con lo pseudonimo di Camillo Scaligeri della
Fratta fu autore anche dei testi di vivaci "commedie ma-
drigalesche" che furono molto celebri, come La pazzia
senile, 1598, Il zabaione musicale, 1604, La saviezza
giovanile, 1607, Il festino nella sera di giovedì grasso, 1608; sono opere ricche
di toni comici e miscelate al dialetto, con la comparsa, a volte, di versi e voci di ani-
mali / Tratti stilistici importanti sono gli equivoci, le gags, le burle.
Banchieri fu un importante innovatore: egli adottò l'uso sistematico delle stanghette
di battuta e degli accidenti in chiave, nonché l'utilizzo delle indicazioni dinamiche di
piano e di forte, e la numerazione per il basso continuo. Queste epocali innovazioni
musicali saranno, a partire dal suo esempio, sistematicamente adottate.
Importanza storica rivestono inoltre i suoi trattati teorici sul canto gregoriano e sulla
pratica organistica (L'organo suonarino, 1605). Scrisse anche delle novelle, la più
nota è “Il Cacasenno” (1620), continuazione del Bertoldo e del Bertoldino di Giulio
Cesare Croce.

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Brano tratto dalla raccolta intitolata “La Pazzia Senile” di A. Banchieri.

27 XI
ORAZIO VECCHI (Modena 1550 - 1605) 30

Maestro di cappella del Duomo di


29
Salò dal 1581 al 1584, dal 1583 di-
resse anche la cappella del Duo-
mo di Modena, incarico da cui fu
sospeso nel 1604 per aver ignorato
il divieto del vescovo continuando
a insegnare musica alle suore /
Benché fosse sacerdote e avesse
svolta tutta la sua carriera nel-
l'ambito di istituzioni religiose, le
sue composizioni sacre (perlopiù
messe, tra cui “In Resurrectione
Domini”, e mottetti) sono di im-
portanza secondaria rispetto alla
produzione profana / Coltivò varie tipologie formali fra
quelle della musica vocale in uso nel Cinquecento, ossia can-
zonette, villotte, madrigali ecc., portando ad insuperato
livello una nuova forma: il madrigale drammatico, for-
ma impiegata dal suo contemporaneo bolognese A. Ban-
chieri. Il suo capolavoro, L'Amfiparnaso, "comedia har-
monica" per cinque voci, 1597, adotta lo stile, i personag-
gi e gli ambienti della Commedia dell'Arte; infatti i perso-
naggi sono maschere: Pantalone, Graziano, I tre zanni ecc.,
e impiega parallelamente dialetto e lingua. E’ costituito da
una serie di brani divisi in tre atti, ove si mescola commedia
e musica; come egli stesso precisò nella prefazione “...si mira
con le orecchie e non con gli occhi..” / Molto importante
fu un’altra sua opera profana, la “Selva di varie ricrea-
tioni” (1590), insieme ad altre opere simili, come il Convito
musicale, 1597, Veglie di Siena, 1604. Nella sua produzio-
ne emerge la tendenza alla semplificazione popolareggian-
te della polifonia unito al tentativo, come dichiarò egli stes-
so, di unire «lo stil serio col famigliare, il grave col faceto e
col danzevole».
Fronte-
spizio
d el l a
«Comm
e d i a
Harmo-
nica» a
5 voci
L’Amfi-
parnaso
(1597)

28 XI
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29 XI
INGHILTERRA 32

L’esempio madrigalistico italiano ebbe


una larga eco in Inghilterra; vennero imi-
tati i madrigali italiani e vennero scritti
con testo inglese. Una raccolta storica fu
l’Italian Madrigalls Englished. Il mo-
dello principale che si seguì fu L. Maren-
zio .

FRANCIA
Anche qui la Chanson parigina del ’500,
come per l’Italia, ebbe molto poco in co-
mune con le omonime composizioni del
‘300; adesso sono a 4 voci. Queste Chan-
son non raggiunsero la complessità delle
composizioni degli italiani illustri (Venosa,
ad es.) erano più semplici, simili alle frot-
tole. Clement Marot, Clement Jane-
quin sono le figure di maggior rilievo /
Una forma diffusa fu “La Guerra”, proto-
tipo delle battaglie musicali (voci, gruppi
strumentali, clavicembalo).
Anche in Francia si sentì l’influenza del
madrigale italiano del ’500.

SPAGNA
Forme affini alla frottola italiana si ebbe-
ro in Spagna; la più importante fu il Vil-
lancicos, che trattava argomento amo-
roso, idilliaco. Sono formati da coplas
(strofe) ed estribillo (ritornelli), e solita-
mente avevano tre o quattro voci.
Juan del Encina fu il più importante
compositore di villancicos.

GERMANIA
Determinante fu la presenza dei Maistersinger, gli eredi dei trecenteschi Minnesänger. Essi
esprimevano forme più autonome, ed operavano all’interno di corporazioni di mestieri / Si
disputavano gare pubbliche di poesia e musica improvvisate basate su regole stabilite da
codici Tabulaturen / La loro produzione si espresse con i Lieder a 3-4 voci; qui il trattamen-
to delle voci è più elaborato che in altre parti d’Europa. La tipologia più diffusa fu voce
acuta e strumento. Molto celebre fu il Lied di Isaac “Insbruck, devo lasciarti” / Furono an-
ch’essi influenzati dal madrigale italiano della seconda metà del ‘500.

30 XI
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31 XI
PRINCIPALI FORME DI MUSICA VOCALE
DEL MEDIOEVO E DEL RINASCIMENTO

Sguardo riassuntivo circa le forme di musica polifonica del cinquecento.

Musica sacra: mottetti, messe, salmi, improperi.

Musica profana: frottole, villanelle, canzonette, madrigali, balletti, madrigali drammatici, inter-
mezzi.

XII
IL I TEORICI
RINASCIMENTO GLI STRUMENTI PRINCIPALI DIRETTIVE DI INNOVAZIONE MUSICALE
1430 ~ 1600 Si assiste ad una mutazione radicale della musica nel periodo compreso tra il 1550 ed il 1650 sintetizzabile in questi termini:
a) La MONODIA acquista sempre più importanza rispetto alla polifonia;
b) L’ARMONIA, nuova scienza, si impone sul contrappunto, e si afferma con gli strumenti musicali polivoci: LIUTO,
ORGANO, CLAVICORDO-SPINETTA, CLAVICEMBALO. Il termine “armonia” verrà sempre più aggiornato nella semantica
dai trattatisti indirizzandolo verso la designazione di tutto ciò che riguarda la pragmatica concatenazione si-
multanea dei suoni, abbandonando quindi, via via sempre più, la designazione delle antiche speculazioni teori-
che riguardanti il cosmo del passato. La nascita dell’armonia è direttamente proporzionale allo sviluppo di una
concezione verticale, e non più orizzontale, dei suoni, dello svolgimento sonoro; alla nascita dunque di una
nuova entità musicale: l’ACCORDO;
c) La TONALITA’ M e m gradatamente si impone sui modi ecclesiastici;
d) La Musica strumentale si è emancipata fino a raggiungere pari e poi maggiore importanza rispetto alla musica
vocale.

I TRATTATI SULLA MUSICA


Le prime grandi espressioni di Spirito Critico concernente il fenomeno musicale allora conosciuto, sono rappresentate dai trattati del tempo con cui si affronta la materia Musi-
ca. Riveste un’importanza fondamentale l’opera teorica del fiammingo Johannes Tinctotis (1435 - 1511) Terminorum musicae diffinitiorum, 1472, considerabile come il
primo “nostro” lessico musicale. Fra i più importanti trattati del tempo si collocano Theorica Musicæ, 1492, e Pratica musicæ, 1496, di Franchino Gaffurio, che ebbero
una vastissima risonanza; Zarlino partirà dalle sue deduzioni. Gaffurio investiga il fenomeno musicale puntando all’emancipazione dell’aspetto armonico.
Tinctoris, Glareanus, e Franchino Gafurio furono le personalità della trattatistica musicale chiave del rinascimento; loro “portarono l’alta concezione della musica sulla
terra”: affrancarono completamente il pensiero estetico della musica di matrice boeziana, ossia speculativo, ed imperniarono l’armonia sulla considerazione alla verticalità dei
suoni. Tinctoris, soprattutto, è il “responsabile” dell’affrancamento delle concezioni boeziane, che definisce come una “favola oscura”. Altrettanto importante fu il trattato dello
spagnolo Ramos de Pareja Musica Pratica, 1482, ove egli criticava l’esacordo guidoniano.
I trattatisti italiani del Rinascimento hanno un posto di primo piano, insieme ad alcune figure europee, nel contribuire allo sviluppo degli studi teorici sulla musica. Accanto alla
secolare figura di Gioseffo Zarlino, uno studioso che ampliò il raggio d’azione conoscitivo sul fenomeno musica, stavolta compiendo una prima indagine circa il lato “fisico” del
suono, fu l’erudito gesuita Daniello Bartoli (Ferrara 1608 - Roma 1685), il quale realizzò quattro celebri trattati denominati Del suono de’ tremori armonici e dell’udi-
to, 1679, ove nel primo studiò la propagazione delle onde circolari sulla superficie dell’acqua; nel secondo descrisse le principali questioni sulla natura e propagazione del suono;
nel terzo raccolse le osservazioni sulla risonanza negli strumenti musicali e in altri corpi; nel quarto discusse il problema della consonanza e quello dei suoni di altezze multiple
rispetto ad un suono dato, descrivendo anche, infine, l’anatomia e la fisiologia dell’udito.
Con il trattato di Nicolò Vicentino, L’antica musica ridotta alla moderna prattica, e di Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica e moderna, 1581, si com-
piono dei tentativi per riportare in auge l’antica musica greca, cioè puntando al dato esecutivo, ma senza duraturi risultati. Il trattato di Galilei è notevole per ciò che scaturi-
rà dalla camerata bardi.
Ludovico Grossi da Viadana ebbe un’importanza storica per l’affermazione del basso continuo; con i suoi Cento concerti ecclesiastici a 1, 2, 3, 4 voci con il basso
continuo per suonar l’organo, 1602, egli fu uno degli iniziatori della pratica del b.c. Adesso si avrà solo una melodia vocale acuta ove si concentra tutta l’espressività, pri-
ma divisa fra le diverse voci, sostenuta dal basso, affidato ad uno strumento polivoco che realizza gli accordi; questi accordi sono il riassunto, il condensato delle precedenti
parti vocali centrali. Sulla partitura vengono scritte delle cifre sopra o sotto le note del basso per indicare quali accordi eseguire. Due strumenti, principalmente, eseguivano il
b.c., uno melodico ad arco per il basso (violone, viola da gamba, violoncello), l’altro o a tastiera (clavicembalo, organo) o a corde con manico (Liuto, chitarrone, tiorba) per gli
accordi improvvisati; il barocco musicale sarà contrassegnato anche come età del basso continuo. Le prime espressioni del basso continuo cinquecentesco presentano valori
lunghi ed una relativa stasi rispetto al vero e proprio basso continuo, che si avrà nel periodo barocco, questo sarà molto più dinamico e vivace.
Agostino Agazzari da Siena nel suo trattato Del sonar sopra il basso con tutti gli strumenti e del loro uso nel conserto, 1607, sottolinea la grande importanza del
basso continuo.

1 XIII
5

Pagina tratta dall’Explanatio musicalis di Johannes Tincto-


ris, sec. XV.

3
Tavola tratta dal Practica Musicæ di Franchino Gaffurio, 1496.

Pietro Aaron: tavola delle consonanze perfette, dal Thoscanello de la


musica, 1523.

2 XIII
DALLA MODALITA’ ALLA TONALITA’ (sintesi)
Uno fra i trattati concernenti lo studio della musica sicuramente più importanti del Rinascimento fu Dodekachordon, Basilea 1547, di Heinrich Loris Glarea-
nus. Da più parti in Europa si sono già manifestate delle evoluzioni musicali anche onestamente spontanee che facevano intravedere i primi virgulti delle ma-
glie tonali; adesso siamo nel periodo in cui si avvia quasi spontaneamente un processo che lentamente porterà dalla modalità alla tonalità. L’evoluzione della
pratica polifonica indusse Glareanus a cercare un perfezionamento alle scale modali (antiche) adoperate, scaturito dalla pratica dello spostamento dei semitoni;
egli volle apportare un contributo che conferisse maggiori possibilità ai secolari otto modi ecclesiastici, alla polifonia; così arrivò ad identificare altri quattro nuovi
modi, per cui se ne ebbero adesso dodici. I quattro modi da lui apportati furono:
l’EOLIO (autentico e plagale); lo IONICO (autentico e plagale).
A posteriori, l’uso sistematico dei nuovi quattro modi messi a punto da Glareanus indusse i suoi successori a considerarli come la sintesi di tutti gli altri otto modi;
così vennero usati solo questi che comporteranno la formazione dei moderni modi maggiore e minore.
Pietra miliare nel cammino verso la tonalità è rappresentata dalla figura di Gioseffo Zarlino, attivo a Venezia; egli fu uno dei primi a sentire la necessità di
una “scienza armonica”. Nei suoi storici trattati Istitutioni harmoniche, 1558, e Dimostrazioni harmoniche, 1571, Zarlino codifica e giustifica le trasposizioni
“estranee” al sistema modale, cioè tutte quelle costruzioni polifoniche - accordali costruite con intervalli diversi dalla IV, dalla V e dall’VIII. Egli giustifica questo
fenomeno asserendo che è necessario poter adoperare scale ad altezze diverse a seconda delle possibilità delle voci che si devono accompagnare. Zarlino realizza
una lunga trattazione sugli intervalli di III e di VI, ponendo così le basi per la teoria dei rivolti; riflettendo su questi due intervalli, egli divide le musiche in base
alla natura di questi intervalli, riecheggiando così l’antico principio dell’Ethos greco; per cui: saranno “vivi e pieni di allegrezza” quelle musiche costruite preva-
lentemente da 3° e 6° maggiori, mentre saranno “alquanto meste, ovver languide” le melodie basate su intervalli di 3° e di 6° minori. Così facendo egli intuì
l’importanza di dare un suono fondamentale dal quale costruire l’accordo, che giustificò come naturale. La scala così creata, detta naturale o zarliniana, sostituì
quella pitagorica; egli giustificò matematicamente gli intervalli di terza e sesta estendendoli al circolo delle consonanze tradizionali (4°-5°-8°). L’accordo perfetto
maggiore fu quindi per Zarlino quello costruito dalla fondamentale e dai suoi primi sei armonici; per giustificare anche l’accordo perfetto minore egli realizzò un
“rivolto grafico” della scala maggiore (non naturale).
Un’importante passo verso la codifica dei rivolti nella direzione tonale venne compiuta da Francisco de Salinas col suo De musica libri VII, Salamanca, 1577.
Egli dimostrò che un intervallo di 8° si può sempre dividere in due “consonanze” disposte in questo modo:
se una è una 3° M, l’altra sarà una 6° m;
se una è una 3°m, l’altra sarà una 6° M;
se da un lato vi è una 4°, dall’altro deve esserci una 5°.
Un contributo molto importante alla formulazione della teoria tonale viene dai musicisti inglesi. Il primo trattato importante in merito è quello di Thomas Mor-
ley (1557-1602) A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, Londra 1597. In questo trattato emerge esplicitamente il bipolarismo Maggiore
minore, e viene rapportato tutto al basso e non al tenore, vengono addirittura consentiti accordi “dissonanti” contenenti il 4° e il 7° grado nelle cadenze.
Joachim Burmeister, nel suo Hypomnematum musicae poeticae, Rostock 1599, codifica ed esemplifica un gran numero di accordi a quattro parti. In que-
ste “tavole” sono presenti accordi di "triade" sia accordi di 3° e 6°, anche se non vengono riconosciuti come rivolti di triade (in senso tonale).
Un itinerante trattato che realizza un connubio tra teoria e “prattica” è rappresentato da L’organo suonarino,Venezia 1638, di Adriano Banchieri. Ban-
chieri divide le scale non più in base al loro genere modale ma in base alle altezze assolute dei suoni che le compongono. Anche lui apporta una giustificazione
essenzialmente pratica, ossia quella dell’accompagnare le diverse voci. Per ricollegare queste scale ad altezza assoluta alle classiche scale modali, Banchieri pre-
vede delle armature di chiave fisse.
La svolta decisiva per il passaggio dalla modalità alla tonalità sia negli anni compresi fra il 1608 ed il 1613. Il teorico Otto Siegfried Harnish nel suo Artis mu-
sicae, 1608, codifica per la prima volta in modo esplicito la triade sia nella sua forma fondamentale sia nei suoi rivolti. Prosecutore del lavoro di Harnish fu Jo-
hannes Lippius; egli nelle sue due opere Disputatio musica tertia, Wittemberg 1610, e Synopsis musicae novae, Strasburgo 1612, riconosce tutti i rapporti
di inversione degli intervalli, quelli di 3° e di 6° ma anche quelli 2° e 7°, e definisce il concetto di rivolto. Lippius fu uno dei primi ad asserire che la trattazione dei

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modi non deve essere più fatta in chiave melodica, cioè in base alla posizione dei semitoni all’interno di essi, ma in chiave armonica, ossia in rapporto al tipo di triade
che si trova sulla finalis. In questo modo divide le vecchie scale modali in due soli gruppi, per l’appunto il Maggiore e il minore.
Thomas Campion nel trattato A new Way of Making Foure Parts in Counterpoint , Londra, 1613 circa, individua all’interno dei due nuovi modi (M. e m.) i
punti cadenzali, asserendo che i punti fondamentali su cui cadenzare sono innanzitutto la prima nota, in secondo luogo quella posta cinque note sopra, infine quella
posta tre note sopra rispetto alla prima.
Ma fin quando esisteranno delle differenze di grandezza fra gli intervalli che compongono la scala, non si potrà attuare il passaggio pieno alla tonalità. Sarà solo con
il sistema temperato equabile, concepito da Andreas Werkmeister, 1645 - 1706, nel 1691 e perfezionato da Giorgio Neidhart nel 1706 che, dividendo l'ottava in
dodici semitoni equidistanti, inizierà il cammino della tonalità. Questo sistema, pur presentando qualche imperfezione di carattere fisico - matematico, rispose me-
glio alle esigenze pratiche della musica. Il “sigillo secolare” all’efficacia del nuovo sistema lo apporrà J. S. Bach con le due monumentali raccolte Das Wolthèmpe-
rate Klavier, 1722 e 1744.

I TRATTATI SULLA MUSICA STRUMENTALE


Nel Rinascimento l’uso degli strumenti musicali si fece maggiore rispetto al periodo precedente; la grande diffusione di strumenti musicali comportò la nascita di tante
forme strumentali, nonché di altrettanti trattati maggiormente incentrati sulle modalità esecutive / Ancora la musica strumentale non ha un proprio repertorio scrit-
to, ed era suddivisa in musiche di danza e adattamenti di composizioni vocali / I trattati strumentali del rinascimento non si devono intendere alla stregua
dei moderni trattati didattici di strumento; siamo agli albori della riflessione strumentale didattica scritta. Questi si prefiggevano di insegnare a trasporre su più stru-
menti musiche di origine vocale; queste trascrizioni strumentali erano dense di coloriture e diminuzioni.
Non sarebbe in questa sede possibile realizzare anche solo una citazione della trattatistica strumentale riferita al periodo rinascimentale oggi conosciuta. Fra i trattati
storicamente più significativi si citano:

PERIODO 1400-1500
Fundamentum Organisandi, 1452, di Conrad Pauman.

PERIODO 1500-1600
Il Transilvano ovvero dialogo sopra il vero modo di suonar organi et istromenti da penna, 1593 - 1610, di Girolamo Diruta, diviso in due parti; questo
storico trattato fu uno dei primi cimenti di didattica esecutiva alla tastiera: Diruta realizza una spiegazione che generalmente assomiglia ad una semplice descrizione
incentrata sul più naturale ed istintivo modo di suonare, e si prefigge di usare solamente il secondo ed il terzo dito; egli precisava inoltre che il pollice sulla tastiera era
bandito. Nella sua deduzione l’indice (che egli chiama il primo dito) “faceva” la nota buona, il secondo dito la nota cattiva, ed il terzo dito era da usare soltanto alle
estremità.
Il Syntagma Musicum, 1618, di Michæl Prætorius rappresenta una fra le prime panoramiche storicamente importanti sulle forme musicali e gli strumenti d’epoca.
In Italia importante contributo liutistico diede Vincenzo Galilei con Il Fronimo, 1568; è un’antologia-trattato in forma dialogata concernente il Liuto e la musica
per Liuto. I flauti furono oggetto d’attenzione di Stefano Granassi Fontego nel trattato La Fontegara, 1535; egli si occupò anche della viola e del violone nel
trattato Regula Rubertina, 1543.

4 XIII
GLI STRUMENTI MUSICALI
Dalla floridissima pittura del tempo si è evinto come fosse esplicitamente intensa la volontà
del pittore di raffigurare sia determinati strumenti musicali, e sia le tipologie esecutive.
Questo cultura del “segno” pittorico la dice lunga sull’importanza che gli strumenti musicali
andavano assumendo quale nuovo veicolo sonoro. Le tipologie strumentali più importanti
del tempo sono principalmente cordofoni ed aerofoni.
ARPA Durante il Rinascimento, l'arpa, ebbe un’accordatura diatonica e si distinse
così dalla piccola arpa gallese, che era cromatica già dal medioevo. L'arpa europea nel XVI
secolo si arricchisce di numerose corde.
6
CETRA Strumento a corde pizzicate che fu molto in voga tra l'alta borghesia. Era
formata da un fondo piatto e da un manico allungato con corde metalliche doppie
7
(cetera) che avevano la caratteristica di essere legate nella parte inferiore non su una bar-
ra fissata alla tavola, ma sulla fascia inferiore. In seguito, forse per alleggerire lo strumento,
vennero assottigliate le fasce fino alla base mentre, per ristabilire l'equilibrio rotto da que-
sto assottigliamento, generalmente si rende meno pesante il manico con un intaglio che lo
percorre dall'alto al basso, nel lato dove è sostenuto dal pollice.
CHITARRA Già conosciuta in Europa fin dal IX secolo, nel Rinascimento vide cre-
scere notevolmente il suo prestigio, affermandosi definitivamente come strumento "colto" e
andando a sostituirsi in Spagna, verso il 1580, alla vihuela, fino ad allora considerata stru-
mento nazionale spagnolo. Fu appunto in Spagna che la "guitarra española" (la chitarra
spagnola, ossia la versione più recente a cinque corde, da non confondere con la chitarra a
4 corde diffusa all'inizio del XVI secolo) ebbe un successo tale da venire usata a scapito del
liuto, strumento allora diffusissimo in tutto il resto del continente europeo. Il primo trattato
sulla chitarra spagnola, qualificata nel titolo come Guitarra Castellana y Catalana risale al
1586 e fu pubblicato a Barcellona da Juan Carlos Amat, tra l'altro tra i primi virtuosi di
questo strumento. Questo trattato parla inoltre della tramontante chitarra a 4 corde e di
un altro strumento a 6 corde, chiamato vandola.
GIGA Strumento di origine medioevale a 3 o 4 corde. Nel XVI secolo la giga si sud-
dividerà in 4 strumenti di diverso registro, rappresentati dal soprano, il contralto, il tenore e
Regola Rubertina che insegna sonar de viola d’archo tastada, di S. Granassi dal Fontego, 1542. il basso. Ciò permetterà a questi strumenti l'esecuzione, in un quartetto omogeneo, di tra-
scrizioni di brani polifonici.
LIRA La tipologia “da Braccio” era uno strumento a corde raschiate in uso parti-
colarmente in Italia tra il XIV e il XVI secolo. Può essere considerata un antenato del violino.
La lira da braccio aveva conservato la cavigliera diritta dell'antica viella; essa era a forma
di cuore ed era forata dai piroli. La tipologia dal registro basso era detta “lira da gamba”
o “lirone”. In Europa si trovano lire da gamba con diverso numero di corde: In Germania,
per esempio, si trova un lirone da 16 corde, mentre in Italia il numero di corde massimo
ammonta a 15, di cui tre doppie di basso. Lo strumento era destinato all'esecuzione di ac-
cordi d'accompagnamento.
LIUTO E' sicuramente lo strumento a corde pizzicate più diffuso nel Rinascimento.
E’di origine araba, e più esattamente deriva dall' ud, introdotto in Europa nel X secolo. Il

5 XIII
8
liuto propriamente detto possiede una cassa a forma di mezza pera
da dove si prolunga un manico che termina con una cavigliera ad
angolo retto. La forma dello strumento si stabilizzerà verso il XIV
secolo; il numero delle corde sarà variabile nel corso del tempo, e
vedrà anche crescere il manico per poter reggere bene la loro ten-
sione. In origine il liuto possedeva 4 corde accordate per successione
di una quarta, una terza ed una quarta. Verso il 1350 ogni corda
verrà raddoppiata per rinforzare la sonorità. Nel 1400 circa verrà
aggiunta una quinta corda semplice, aggiunta nel registro acuto Cetra.
con la funzione di cantino. Poco prima del 1500 verrà effettuata
l'ultima modifica, consistente nell'aggiunta di una sesta corda dop- 10 a
pia. Ora le corde sono accordate per successione di due quarte, una
terza e ancora due quarte. Questa accordatura è la più usata e
verrà chiamata dai liutisti delle generazioni successive "vieil ton".
Undici corde ha così il liuto nel Rinascimento. Anche il liuto, come
moltissimi altri strumenti in questo periodo, si differenzia in strumen-
ti di diversa taglia; si avrà, dal più acuto al più grave, il liuto nor-
male, il liuto attiorbato, la tiorba, il chitarrone e l'arciliuto / E'
in Italia che, fin dai primi anni del '500, furono stampate le prime
raccolte di intavolature per liuto; vennero perfezionati dei modelli
grafici di scrittura esecutiva per gli strumenti che vengono chiamati
INTAVOLATURE, e rappresentano la tastiera dello strumento; vi si
scriveva sopra dove e cosa suonare, sia usando solamente cifre
(specie per le intavolature italiane e spagnole) e sia usando lettere e
cifre (come nelle intavolature tedesche), oltre ad altri segni che sta-
bilivano la durata. Per avere un’idea dell'importanza del liuto ba-
9
sta sapere che, verso il 1546, soltanto a Venezia, furono pubblicati
una quarantina di libri per questo strumento e che, poichè il reper- Lira da Braccio.
torio per liuto era diventato internazionale. Fra gli editori per liuto
più famosi, sono da ricordare Pierre Phalese che, solo nel 1545, 10

pubblicò 5 libri di Chansons reduictz en tabulature de loc e il


liutista francese Jean-Baptiste Besard, che nel 1603 pubblica a
Colonia il suo Tesaurus Harmonicus, vasto compendio di più di
400 composizioni per liuto in parte dovute allo stesso Besard. Le
restanti composizioni offrono una scelta molto varia in merito a ciò
che veniva suonato in Europa alla fine del XVI secolo.

Esecuzione di una musica rinascimentale su Liuto.

Lirone.
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11 13

15

Viola da braccio.

16

1 Arciliuto di Vuendello Venere da Padova [Vienna, Kunsthistorisches Museum] 2 Chitarrone del sec. XVI
[L’Aja, Gemeentemuseum]. 3 Tiorba, particolare del manico con doppio cavigliere. 4 «Damon, joüant de l’Angèli-
que», incisione di N. Bonnart, 1687

Allegoria 14
della Musi-
ca: dipinto
di Laurent
de la Hyre
(1648). New
York , Me-
tropolitan
Museum of
Art.
[Arciliuto]

Viola da gamba.
12
Moderna riproduzione di un Chitarrone.

7 XIII
19
17 ORGANO Nel Rinascimento fu ampliato rispetto all’organo positivo
medievale; quando trovò la piena accoglienza da parte della chiesa ebbe di-
mensioni sempre più grandi e maggiori registri; la Germania sarà la patria del-
l’organo, qui si svilupperà la tecnica della pedaliera.

TROMBA MARINA Questo strumento rimasto quasi immutato dal


Medioevo, intorno al 1500 adotterà il pirolo laterale in luogo di quello frontale;
nei decenni successivi, esso sarà dotato di un ponticello sempre più asimmetrico
in luogo di quello a piedi uguali.
VIELLA antico strumento ad arco tanto caro alla produzione trecente-
sca, fu il più importante strumento ad arco del medioevo, e godette dell’ammi-
razione di letterati, teorici e musicisti. Poteva avere da tre a cinque corde ac-
cordate differentemente. Da questo strumento nasceranno le LIRE.
VIOLA DA BRACCIO Questo strumento deriva direttamente dalla viella
e, come la viola da gamba, adotterà degli incavi a semicerchio e la cavigliera
piegata all'indietro. Il manico non è provvisto di tasti e le corde sono sei intona-
te per quarte. Inoltre vi sono delle aperture nella tavola armonica a forma di
C, eredità della lira da braccio. In seguito la famiglia delle viole da braccio con-
globerà gli strumenti a quattro corde, e da questa sintesi nasceranno il violino
e la viola. Le corde nelle viole da braccio erano meno numerose che nelle vio-
le da gamba e fu quindi necessario, per percorrere un registro abbastanza este-
so, accordare lo strumento per quinte.
Tromba marina.
VIOLA DA GAMBA era una grande viola con sei o sette corde ed il ma-
20
nico tastato; le sue dimensioni potevano variare. Da essa scaturì il violone ed
in seguito il violoncello. Andrea Amati sarà il primo grande costruttore di
violoncelli. Lo strumento che manterrà una forma più simile alle antiche viole
Tastiere inventate prima dell’avvento del temperamento sarà il Contrabbasso.
equabile, riproducenti i generi diatonico, cromatico ed enar-
monico. Gli strumenti a fiato più importanti furono i CORNETTI, la TROMBA, i
FLAUTI e FAGOTTI, ma questi erano molto diversi dagli omonimi conosciuti
oggi. I Fagotti derivarono dalla Bombarda, che generò anche gli oboi.

Il CEMBALO, in forme e dimensioni diverse aveva almeno due “cugini”, il Cla-


vicembalo (più grande e con due tastiere) e la Spinetta. Il CLAVICORDO dif-
ferisce da questi perché presenta una tangente per le corde e non un saltarello
che le pizzica.

18

8 XIII
21

9 XIII
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www.mdw.ac.at

10 XIII
LA MUSICA STRUMENTALE LE FORME STRUMENTALI
NEL RINASCIMENTO E Numerose e varie furono le forme strumentali, con tante tipologie di denominazione che determi-
nano (a posteriori) un’incertezza terminologica; una stessa forma veniva designata con più nomi
NEL PRIMO BAROCCO diversi, o uno stesso nome indicava forme diverse / Le principali forme di musiche distinguibili stili-
sticamente nel periodo in esame sono quattro, così come delineate dalle musicologo Willi Apel:
> DERIVATE DAI MODELLI VOCALI, E IN CONTRAPPUNTO IMITATO:
GLI STRUMENTI E LA MUSICA STRUMENTALE
Ricercare, Canzona, Fantasia, Fuga
Solo a partire dal Rinascimento la musica strumentale intesa come creazio-
ne musicale ~ artistica autonoma cominciò ad avere importanza storica; nei > IN STILE IMPROVVISATO: Toccate e Ricercari per liuto
secoli precedenti la musica strumentale era sempre subordinata a quella > COMPOSIZIONI PER BALLO
vocale, e sono nelle forme di danza, o nelle musiche l’accompagnamento > IN STILE DI VARIAZIONI SU CANTO DATO O SU UN BASSO:
per le solennità regali o religiose gli strumenti potevano avere maggiore Partite, Passacaglie, Ciaccone, Versetti, Corali.
eco / Dalla pratica antica di impiegare più strumenti nelle esecuzioni vocali
polifoniche (raddoppio, sostituzione delle voci) si venne creando man mano
una coscienza strumentale.
Sin dall’inizio dell’”emancipazione” strumentale si usarono abbellimenti
1
riempitivi per le linee melodiche eseguite dagli strumenti soprattutto a cor-
da, che creavano suoni esili e brevi, per cui si sentì sin da subito la necessità
di allungare, potenziare il suono degli strumenti; nacquero così quasi spon-
taneamente gli abbellimenti, e all’inizio i più frequenti furono: coloriture,
passaggi, e diminuzioni
Le prime composizioni strumentali autonome furono tutte quelle legate
all’improvvisazione, e furono anche anteriori alle sedicesimo secolo. Nel ‘500
oltre alle forme legate all’improvvisazione cominciarono a nascere le prime
semplici trascrizioni per strumento delle musiche vocali; l’illustre modello di
partenza fu stampato da Ottaviano Petrucci. Successivamente si crearo-
no forme strumentali ricavate dai modelli vocali, quindi non più trascrizioni,
ossia:
canzoni: simili alle chanson profane;
ricercari: ove si imitava il contrappunto imitato di stampo vocale di
scuola fiamminga.
Le prime forme veramente autonome furono, sin dagli inizi, tutte quelle
forme legate all’improvvisazione, come la toccata e le musiche per dan-
za / Il Liuto è il principale strumento del Rinascimento e del primo Barocco;
con il liuto si animavano gli intrattenimenti della società rinascimentale /
L’Organo fu largamente usato nella musica liturgica sin dall’inizio. Meno
florida era la musica per clavicembalo e per insiemi strumentali. Intavolatura italiana per Liuto. F. Bossinensis: Tenori e contrabbassi intabulati col soprano in canto figurato per cantar e
I primi strumenti musicali che ebbero modo di sviluppare una grafia propria suonar col lauto” (Fossombrone, Petrucci, 1511).
(autonoma cioè dalla grafia vocale) furono gli strumenti a tastiera e a piz-
zico; per loro furono “escogitati” dei disegni particolari che ne rappresenta-
vano la morfologia. Questo sistema di scrittura si chiamò “intavolatura”; in
una intavolatura viene disegnata la posizione delle dita sullo strumento e
anche la durata di ogni suono / Le più antiche intavolature per strumento a
tastiera si hanno a partire dagli inizi del 1500.

1 XIV
2 3

Pagina musicale del ‘600 scritta in modo che i tre esecutori (Altus, Tenor e Bassus) potessero legger-
la seduti intorno a un tavolo.

2 XIV
4

Ambrosius Dalza Ricercare III. Intavolatura per Liuto. 5

3 XIV
CONTRAPPUNTO IMITATO
Le più importanti forme di questa tipologia sono:
RICERCARE
Fu la forma più severa di contrappunto strumentale. La supposta derivazione dal Mottetto è stata confutata. Ricercare e canzona furono molto in voga dal 1550 al
1650, mentre la fuga (derivata dal canone) si diffuse dopo il 1650 / Vari soggetti musicali venivano svolti nelle diverse sezioni dei ricercari; si impiegavano le scale mo-
dali (> il temperamento equabile venne solo alla metà del 1600, ad opera di Werkmeister). Lo strumento principale per il quale si scriveva il ricercare era l’organo, ed
anche il clavicembalo, Fra i maggiori compositori di ricercari si ricordano Andrea Gabrieli, A. Padovano, Claudio Merulo e soprattutto Girolamo Frescobaldi,
il quale fu autore dei ricercari più elaborati e più fittamente contrappuntistici. L’influenza di Frescobaldi influì sui maestri tedeschi ed austriaci come Hassler, Frober-
ger, Kerll / In Spagna il ricercare, chiamato tiento, si diffuse ad opera di Antonio de Cabezòn (1510 - 1566), che compose prevalentemente per strumenti a tastiera;
i suoi Tientos per organo, mottetti strumentali basati sull'imitazione, si distinguono da composizioni analoghe di altri autori dell'Europa settentrionale per la loro straor-
dinaria leggerezza.
CANZONA STRUMENTALE
Questa tipologia conobbe una grande varietà di nomi, e si ebbe sin dal 1500, quando comparvero le prime trascrizione strumentali delle chanson polifoniche francesi. Le
prime canzoni strumentali di rilievo furono le elaborazioni da Chansons di maestri fiamminghi effettuate da Francesco Spinacio; seguirono le raccolte per organo di
M. A. Cavazzoni del 1523 e del figlio Gerolamo del 1543. Col tempo le canzoni strumentali divennero più autonome, e furono l’imitazione allo strumento dei modelli
vocali; ne composero A. Gabrieli, C. Merulo, Tarquinio Merula, che le fecero diventare delle forme completamente autonome, caratterizzate da alternanza fra
metri binari e ternari, scrittura contrappuntistica imitata, libera ed omofonica. Rilevanti sono le composizioni di M. Ingegneri, F. Maschera. Nei soggetti iniziali preva-
levano i modelli ritmici ; oppure ; oppure . La fortuna della canzone la strumentale inizierà con il 1600 e fino al 1650.

FUGA
Dopo il 1650 la FUGA si avviò a diventare la più complessa forma contrappuntistica nata dalle regole del contrappunto imitato; con l’avvento del temperamento equa-
bile le moderne scale Maggiori e minori permisero una totale possibilità di modulazioni. Elementi principali della fuga sono:
l’esposizione;
i divertimenti;
gli stretti;
il pedale.
La fuga si apre con l'esposizione, qui il soggetto viene presentato da una voce, ed è seguito da una risposta, in cui una seconda voce imita il soggetto, in genere a di-
stanza di una quinta sopra la tonica o di una quarta sotto. La risposta può essere una ripetizione del soggetto (risposta "reale") o può presentare lievi variazioni (risposta
"tonale"). Durante la risposta la prima voce prosegue con un contrappunto, cioè una linea melodica che si scontra con il soggetto e che viene detta controsoggetto.
Entrano poi, se sono previste, altre voci con nuove enunciazioni del soggetto.
Finita l’esposizione si presentano i divertimenti; questi consistono in una serie di passaggi in contrappunto libero costruiti su figure melodiche ricavate dal soggetto o dal
controsoggetto. La fuga può impiegare procedimenti contrappuntistici come l’aumentazione (ossia quando i valori di durata del soggetto vengono aumentati) e la
diminuzione (il procedimento opposto); l'inversione (ripetizione del soggetto con la melodia capovolta), e lo stretto (serie di entrate imitative serrate in cui ciascuna
voce inizia prima che la precedente abbia finito di enunciare il soggetto).
La parte conclusiva della fuga è affidata al pedale; questo consiste in lunga nota, tonica o dominante, sostenuta nel basso mentre le altre si intrecciano in contrappunto.

J. S. Bach fu il più grande Maestro nell’arte della fuga / Molto spesso la fuga è preceduta da un’altra composizione in stile libero, più semplice e nella stessa tonalità, ossia il preludio,
la toccata,o la fantasia. Nella fantasia si mescolarono stile libero e stile imitato; molto rilevanti furono le sei fantasie per virginale di William Byrd.

4 XIV
5a

5 XIV
6 7

M.A.Cavazzoni. Ricercare per organo, 1543.

6 XIV
8

7 XIV
STILE IMPROVVISATO, LIBERO 10

In questa tipologia rientrano tutte quelle composizioni per strumen-


to a tastiera, ossia organo o clavicembalo.
TOCCATA
Nacque nel 1500 dalla necessità di anticipare sull’organo
un preludio (che era improvvisato) allo scopo di intona-
zione per i canti liturgici; col tempo questo brano ebbe
nomi diversi: preludio, intonazione, toccata, intra-
da / Al 1523 risalgono le prime toccate che presentano
esplicitamente le caratteristiche della forma; queste furo-
no stampate da Marco Antonio Cavazzoni, (che però
furono ancora chiamate ricercari), e presentano accordi
possenti e gravi alternati a rapidi passaggi di scale, ar-
peggi e figurazioni ornamentali / Claudio Merulo fu il
massimo esponente del genere toccata fino a prima di
Girolamo Frescobaldi. Le toccate per organo di Merulo
presentano sezioni contrappuntistiche / Il genere toccati-
stico all’organo raggiunse il massimo sviluppo nel periodo
antecedente a Bach G. Frescobaldi, mentre il repertorio
delle toccate per clavicembalo fu incentivato da M. Ros-
si, Bernardo Pasquini e Domenico Zipoli, anch’essi
molto influenzati da Frescobaldi.

In Germania la produzione toccatistica vide l’influenza di J. P.


Sweelinck; la toccata tedesca, rispetto al modello italiano, non
presenta sezioni di fugato o imitato in favore di più numerose sezio-
ni con scale e rapide figurazioni; le più alte vette del genere toccati-
stico si ebbero, anche qui, con J. S. Bach.
In Germania lo sviluppo del genere toccata fu direttamente pro-
porzionale allo sviluppo della tecnica costruttiva dell’organo sei-
centesco. In terra tedesca l’organo acquista più manuali, sviluppa la
pedaliera più grande, e vede accresciuto il numero dei registri. L’or-
gano italiano dello stesso periodo, invece, non era così ricco e perfe-
zionato; aveva un solo manuale e pochi registri / Importanti sono i
nomi di J. A. Reinken e Dietrix Buxtehude nel panorama della
toccata tedesca luterana, i quali iniziarono la prassi di eseguire una
toccata, o un preludio o una fantasia come brano antecedente di
una fuga, avendo in comune solo la tonalità.
RICERCARE PER LIUTO
Questa è un’altra tipologia di composizione nello stile im-
provvisato libero, ed è stilisticamente molto simile alla
toccata per organo, o per clavicembalo. Ottaviano Pe-
trucci ebbe modo di stampare a Venezia molte raccolte
per liuto. Fra gli autori più celebre di questa tipologia si
riporta il nome di Francesco Spinacino.

8 XIV
COMPOSIZIONI DA BALLO
Nel Rinascimento nelle cerimonie di corte il ballo era molto richiesto, era un grande fenomeno di costume rinascimentale.
Molti balli traevano origine dal popolo, ed erano variegati a seconda delle regioni (specie in Francia); dalla Spagna prove-
nivano molte forme di danza / Le composizioni per ballo del ’400 erano improvvisate, e anche quelle manoscritte ci sono a
noi sconosciute / Solo nel 1500, con la stampa e la più accurata precisione dei manoscritti, la produzione di musiche per
danza venne più accuratamente conservata. Queste musiche erano destinate al liuto, al clavicembalo, e a gruppi stru-
mentali.
Nel Rinascimento nascono i primi balli di coppia; come si evince dagli scritti, e dalle raffigurazioni pittoriche, nelle corti erano
molto praticate le “sfilate di coppie”. Le danze erano formate da gruppi di due o tre brani da eseguire insieme; la prima era
in tempo lento e ritmo binario, e la danza si espletava con movimenti lenti, e gravi; la seconda era in tempo mosso e ritmo
ternario, e la danza che ne scaturiva era realizzata con grazia, leggerezza ed anche esuberanza.
La piva è il più antico fra quei balli derivati dal nome di uno strumento agreste (cornamusa, pipa); è una danza dal tempo
pari e di carattere vivace, e nel 1500 è ancora di gran moda, ma scompare con l'avvento della gagliarda, danza più rap-
presentativa dello stile in voga nelle sale europee a partire dalla metà del XVI secolo.
Pavana e gagliarda furono le tipologie più diffuse già all’inizio del 1500, seguite da Passamezzo e Saltarello. Il Salta-
rello era il ballo prediletto dai giovani, ma tende a scomparire verso la metà del 1500 risorgendo poi come danza popolare
alla fine del 1700; era eseguito a coppie accompagnato dal canto e dal ritmo deciso del tamburello. Importanti, e dello stes-
so periodo, furono le forme Allemanda, che aveva tempo moderato e ritmo binario; la Corrente, costituita da ritmo ter-
nario / In Germania erano note le danze chiamate Tanz e Nachtanz.

IL BALLETTO
Il balletto nacque nel XVII secolo, e non aveva niente in comune con i balli di società. Era affidato ai professionisti e nacque
nel momento in cui si viene a creare una scissione fra coloro che assistevano alla danza (il pubblico) e coloro che danzavano;

non sono più danze cerimoniali affidate al ballo dei nobili, ma danze eseguite da professionisti. Nacque in Italia, intorno al 1400, è una delle prime forme di danza scenica fu la Moresca.
Era molto popolare in Italia nel 1400, e si inserì facilmente negli intermedi, nei trionfi e nelle mascherate spettacolari; il sostegno musicale è elementare e ritmato. In origine era una danza
a due, che mimava la lotta tra il “campione” cristiano contro quello islamico / Sin dalla sua nascita il balletto convoglio l’attenzione dei suoi adepti nel creare dei trattati di tecnica per
bene seguirli. Importanti sono le seguenti personalità italiane in quanto hanno dato un contributo scritto ai fondamenti della tecnica del balletto.
Domenico da Piacenza (1439 ca. - 1470) Maestro di ballo e teorico della danza. Attivo alla corte di Ferrara e Milano. Autore del primo trattato di coreografia, De arte saltandi et
choreas ducendi , dal 1456 al 1470 al servizio della corte d’Este quindi si sposta a Forlì. Nell 1465 ritorna a Milano dove cura i festeggiamenti per le nozze di Eleonora
d’Aragona e del duca di Bari.
Antonio Corazzano (Piacenza 1430 - Ferrara 1484) Poeta. umanista e maestro di ballo italiano, allievo di Domenico da Piacenza. Nel 1455, in occasione del fidanzamento di
Ippolita d’Este con il duca di Calabria, scrive un trattato, diviso in due parti, in cui definisce la perfetta arte coreografica distinguendo quattro forme musicali di base
e descrive analiticamente numerose danze.
Pompeo Diobono (entro 1500 - Milano dopo 1550) Maestro di danza e ballerino italiano. Fondatore di una scuola dl ballo nobile a Milano. la più celebre dell’epoca in Europa.
E’ di grande importanza per la diffusione della danza aulica italiana. Nel 1554 è invitato a Parigi e incaricato dell’educazione di Carlo duca d’Orléans, figlio di Enrico II.
Cesare Negri (detto il Trombone Milano 1535 circa — dopo il 1604) Maestro di danza e ballerino italiano. A Milano è allievo di Pompeo Diobono. Attivo come coreografo in feste
ufficiali e private; redige a Milano il trattato Le Gratie d’Amore, ristampato col titolo Nuove lnventioni di Balli nel 1604.
Marco Fabrizio Caroso (Sermoneta circa 1535- dopo il 1605) Ballerino, teorico della danza e compositore italiano. Vive a Roma., Nel 1581 pubblica a Venezia il trattato il Ballarino,
riedito nel 1605 con il titolo Nobiltà di Dame. Lo scritto, suddiviso in 2 libri (teorico e breve uno, pratico ed esteso l’altro), fornisce un ampio compendio sulla danza aulica
italiana, da cui si sviluppa in Francia il ballet de cour.

9 XIV
11 VARIAZIONI
Molto usata fu la tecnica della variazione nella musica strumentale del ’500 e del ’600; co-
me procedimento compositivo fu usato in tutte le forme musicali praticate (contrappunto
imitato, musiche per ballo, ecc), a tal punto che il secolo venne denominato a posteriori età
della variazione / Vi sono due tipologie principali di variazione:
VARIAZIONI SU UN BASSO OSTINATO
Tipologia molto usata sino al 1700; si espletava su poche battute, quattro, che
venivano più volte ripetute facendo variare le parti soprastanti. I Virginalisti
inglesi coltivarono molto questa prassi / La principale forma di variazione è
quella ornamentale che è applicata alla melodia / Molto usata fu la forma
della variazione in Inghilterra (> Byrd), che assunse il nome di Ground / In
Italia, Francia e Germania questa tipologia di variazione fu usata nelle forme
fra loro affini di Ciaccona e Passacaglia, che derivarono da precedenti dan-
ze con tempo moderato e ritmo ternario
VARIAZIONI SU UNA MELODIA
È una tipologia consistente nel presentare più volte la stessa melodia in manie-
ra tale da essere sempre riconoscibile, ma alterandola di volta in volta con ra-
pide figurazioni di carattere virtuosistico. In Spagna questa forma di variazione
era denominata diferencias (per liuto o strumenti a tastiera) e fu in voga per
tutto il ‘500. Le diferencias si basavano su temi popolari; importanti furono le
diferencias di Cabezòn / Nel 1600 si diffusero in Italia le Partite, che erano
successioni di “parti”, ossia variazioni, di melodie note; le più diffuse furono la
Follia, la Bergamasca, la Monica, il Ruggero; queste composizioni erano per
organo o clavicembalo, ma anche per uno o due violini e b.c. Notevoli compo-
sizioni del genere furono scritte da S. Rossi, Tarquinio Merula, ma soprattut-
to da Girolamo Frescobaldi.
Questa forma di variazione fu adoperata anche nella musica liturgica, ove, dal
1500 in poi, si svilupparono alternanze fra canto dei più semplici cantus firmi
(insieme ai versetti) da parte dei fedeli, e interventi d’organo che realizzava
fioriture del cantus firmus delle strofe non intonate dai fedeli; da questa prassi
derivarono le Messe d’organo (ne composero G. Cavazzoni, A. Gabrieli,
C. Merulo). La chiesa luterana fruì pienamente questa tipologia, cosicché nel
rito luterano si diffuse l’usanza di far precedere il corale cantato dai fedeli dall’-
esecuzione del corale stesso all’organo; ciò comportò la nascita di una nuova
forma compositiva organistica: il preludio al corale (Choralvolspiel). Qui le
melodie dei corali erano eseguite all’organo con valori larghi; la melodia era
sempre facilmente riconoscibile, e sopra di essa l’organo completava il brano in
maniera contrappuntistica. Fra il 1600 ed il 1750 i maggiori compositori lutera-
ni di corali per organo furono Samuel Scheidt (1587 - 1654) e Franz Tunder
(1614 - 1667). J.S.Bach con i suoi 150 brani organistici basati sui corali portò al
massimo sviluppo questo genere.

Principali melodie di danze e forme di variazione in uso per tutto il seicento.

10 XIV
12

14
Trascrizione in notazione moderna di un tema di Follia spagnola risalente al sedicesimo secolo.

15

Prima parte di una Passacaglia di Girolamo Frescobaldi. In quel periodo non era ancora in uso il rigo musicale formato da
cinque linee in quanto non era ancora stato messo a punto il sistema dei tagli addizionali, per cui il rigo superiore presenta
sei linee mentre Polo inferiore presenta otto.

13
11 XIV
16

Preludio al corale di D. Buxtehude.

12 XIV
I COMPOSITORI
Gli autori di musica strumentale di questo periodo componevano musica per il loro strumento suonato quotidianamente; alcuni compositori si dedicarono solo al loro strumento,
mentre altri si preoccuparono di un più ampio organico strumentale. Fanno eccezione i due Gabrieli, Byrd, gli Sweelinck e gli Scheidt, in quanto composero sia musiche vocali
che strumentali.

MARCO ANTONIO CAVAZZONI (Bologna 1490 - Venezia 1570)


ORGANISTI E CLAVICEMBALISTI IN ITALIA
Le composizioni realizzate fra il 1500 di 1600 potevano essere desti- Detto anche Marco Antonio da Bologna operò alla corte dei duchi di Urbino, e in seguito fu cantore a
nate all’organo oppure al clavicembalo (e derivati, compreso il clavi- Venezia al servizio del cardinale Bembo e di Papa Leone X / Lo si può considerare il primo musicista che
cordo), anche se molte potevano essere eseguite sull’uno o sull’altro compose direttamente per strumento a tastiera. Oggi di lui si conserva il volume di ricercari, mottetti e
strumento. Recentemente il musicologo Willy Apel ha portato a- canzoni pubblicato nel 1523.
vanti la tesi filologica di non considerare le composizioni di questo
periodo come concepite per un solo strumento, ma di definirle sem-
plicemente “composizioni per strumenti a tastiera”; la proposta è
GIROLAMO CAVAZZONI (1510 - 1565)
mossa dal fatto che in quel periodo gli esecutori non avevano ancora
sviluppato una diversa tecnica esecutiva, nonché compositiva, a se- Detto anche Girolamo d’Urbino, lasciò una traccia musicale più corposa rispetto a quella del padre, e
conda della tipologia di strumento da tasto sopra elencate. operò a Mantova; e gli è considerato uno dei maggiori compositori di musica sacra organistica del 1500.
Pubblicò tre libri di composizioni per strumento a tastiera (in forma di intavolatura), che contenevano
Infatti in molti volumi di composizioni a stampa si apponevano indi- ricercati, canzoni, inni e messe. Elaborò la forma del ricercare in senso polifonico e politematico.
cazioni del tipo “per ogni sorta di istromenti da tasto, o da penna”,
oppure “per cembalo o sia organo” oppure (in Francia) “pour le or-
gues, ou espinettes et manicordions”. Analogamente nei paesi ger-
CLAUDIO MERULO (Correggio, Reggio Emilia 1533 - Parma 1604)
manici il termine Klavier indicava genericamente “tastiera”.
L’arte clavicembalistica ed organistica italiana assunse un posto di Fu la più importante personalità organistica del
rilievo nel panorama europeo fra 1500 e 1600, da Marco Antonio tempo. Organista a Brescia e a Venezia fino al
Cavazzoni (Bologna 1485 - 1570) a Giovanni Gabrieli / M. A. 1584, si trasferì probabilmente a Mantova e poi,
due anni dopo, fu al servizio del duca di Parma.
Cavazzoni scrisse una raccolta di Ricercari, Mottetti e canzoni, 1523,
che rappresenta la prima importante testimonianza italiana per Accanto all'attività di compositore e di organista,
strumenti a tastiera. Il figlio Girolamo Cavazzoni (1510 - 1565) in cui fu apprezzato per le sue eccezionali qualità
compose delle intavolature per organo in 2 libri, 1543 e 1549, ove di esecutore, nel 1566 fondò una società editrice
sviluppa ed amplia il modello paterno. di musica, che pubblicò tra l'altro opere di An-
drea Gabrieli e Giovanni da Palestrina.
I due organi della cattedrale di S. Marco a Venezia furono il centro
creatore della più importante produzione organistica della seconda Compose musiche per il teatro e musica vocale
metà del 1500; i due Gabrieli ne furono i più alti rappresentanti. (mottetti e madrigali), ma di grande rilievo è
soprattutto la sua produzione organistica che
Anche a Napoli dal 1570 si affermò una scuola organistica e cembali-
comprende 4 libri di messe d’organo, messe,
stica che aveva preso le mosse dal movimento culturale promosso da
C. Gesualdo da Venosa / A Napoli si riscontra una produzione non 3 libri di ricercari, e di canzoni, 2 libri di
17 toccate. Le sue toccate con il loro brillante vir-
influenzata dai maestri veneziani bensì dall’opera dello spagnolo
Cabezòn. I più importanti Maestri organisti e cembalisti napoletani tuosismo e la solidità dell'impianto segnano il
furono: superamento del carattere di improvvisazione tipico della musica organistica dell'epoca.
Antonio Valente (1520 - 1600)
Rocco Rodio (1530 - 1615)
Le stampe napoletane si differenziavano da quelle veneziane, scritte
in due righi, perché erano scritte in partitura su quattro righi, che
corrispondevano alle voci della notazione contrappuntistica.

13 XIV
GIROLAMO FRESCOBALDI (Ferrara 1583 - Roma 1643) LIUTISTI
Il liuto fu uno fra i più diffusi strumenti del rinasci-
18
Insieme a Monteverdi e Schütz fu una delle più importanti personalità musicali del suo tem- mento e del periodo successivo per quattro, almeno,
po; inoltre egli viene annoverato insieme a J. S. Bach, F. Couperin, e D. Scarlatti, ossia fra importanti motivazioni:
i più importanti creatori di musiche per strumenti a tastiera del barocco. 1) era comodo da maneggiare;
Compositore e organista italiano. Figlio di Filippo Frescobaldi, anch'egli organista, Girolamo 2) si poteva suonare facilmente grazie alla circola-
studiò a Ferrara con Luzzasco Luzzaschi. Dopo la morte del duca Alfonso (1597), che non lasciò zione delle intavolature;
eredi, e la conseguente estinzione del casato, Ferrara venne assorbita dallo Stato Pontificio. 3) il suo suono era dolce e di non grande sonorità,
Quella che era stata una delle corti più vive del Rinascimento italiano vide allontanarsi a una adatto alle situazioni cameristiche;
a una tutte le personalità che l'avevano animata; non ultimo Frescobaldi, che si trasferì a Ro- 4) poteva essere sia uno strumento solista e sia un
ma lavorando come organista prima nella chiesa di Santa Maria in Trastevere e, dal 1608, valido accompagnamento.
nella Cappella Giulia in San Pietro. Frescobaldi visse tutta la sua vita a Roma, a eccezione di In Italia la scuola liutistica fu in voga per poco più di
un periodo di due mesi trascorso a Mantova presso i Gonzaga (1614) e di un incarico di quasi cento anni dal 1500 al 1600. I nomi più importanti
sei anni (1628-1634) presso la corte del granduca di Toscana Ferdinando II. furono: Francesco Spinacino, Ambrosio Dalza
La sua attività compositiva fu quasi interamente dedicata agli strumenti a tastiera, e si divide (Petrucci stampò le loro composizioni) F. Canova
in sette raccolte a stampa: (definito “divino” dai contemporanei) Vincenzo
Galilei.
Il primo libro delle fantasie a quattro (1608); contiene 12 fantasie fino a quattro soggetti stampate in partitura In Francia dopo il 1550 le musiche per liuto furono
quattro righi. quelle legate al ballo e gli airs de cour .
Ricercari e canzoni francesi (1615); vi sono 10 ricercari e cinque canzoni strumentali. Maggiore fortuna ebbe il liuto in Germania, ove fu
uno strumento solista fino alla metà del 1700. Il
Toccate e Partite d’intavolatura di cimbalo maggior liutista del tempo fu Sylvius Leopold
libro primo (1615); questo è uno dei più importanti volumi dell’opera di Frescobaldi. Nella Weiss (1686 - 1750).
prefazione vi è una descrizione in merito alla prassi esecutiva degli
strumenti a tastiera del suo tempo. Sono presenti partite di arie In Inghilterra dal 1500 al 1600 si impose la figura di
famose (La Follia, La Romanesca, Il Ruggero). John Dowland; importante è il suo Lacrymæ, 1604.
Il primo libro di capricci fatti sopra In Spagna si diffuse un tipo particolare di liuto a sei
corde chiamato vihuela de mano; il più importan-
diversi soggetti (1624);
te compositore fu Antonio de Cabezòn.
II secondo libro di toccate, canzoni... (1627); questa è una delle raccolte più ricche varie.
Fiori musicali di diverse composizioni (1635); questa fu l’ultima raccolta, e fu anche la più famosa. Contiene tre
messe d’organo e due capricci.
Canzoni alla francese in partitura (1645, postuma)
Nei Fiori musicali egli abbandona la pratica dell’intavolatura in favore della partitura con pentagrammi separati per ogni
voce.
Tenuto in grandissima considerazione dai suoi contemporanei, Frescobaldi, pur nel rispetto della tradizione compositiva della
musica rinascimentale, assorbì la lezione dei maestri napoletani, ed è ritenuto un grande innovatore: le sue armonie, che osano
cromatismi e dissonanze (chiamate da lui “durezze e ligature”) mai sperimentati prima di allora, hanno reso le toccate, le
fantasie, i capricci, i ricercari e le altre opere per tastiera del grande compositore un repertorio caratterizzato da una grande
forza e fantasia / La sua raccolta Fiori musicali (1635, quarantasei brani di cui solo gli ultimi due profani) lasciò un'impronta
così profonda sul giovane J.S.Bach da spingerlo a ricopiarla integralmente (per averne un duplicato a scopo di studio) / il suo
catalogo compositivo comprende anche musica sacra.

14 XIV
G. Fresco-
baldi Toc-
cata terza
1637. Tra-
scrizine in
notazione
moderna.

20

19

15 XIV
I VIRGINALISTI INGLESI
In Inghilterra si impiegavano strumenti da tasto già dal 1300, come testimonia il Robertsbridge, il più antico
manoscritto di musiche per organo inglese / Dal 1560 al 1600 nell’Inghilterra elisabettiana vi fu una floridissima
produzione virginalistica, che consolidò la nascita della scuola virginalistica inglese, che produsse il più corposo
insieme di composizioni clavicembalistiche del primo barocco europeo. Bisogna precisare che gli inglesi chiama-
vano virginals tutti gli strumenti a corde pizzicate e che avessero una casa rettangolare / Le maggiori personali-
tà per tre generazioni furono William Byrd, John Bull, e Orlando Gibbons.
Due importanti fonti ci immettono nel mondo virginalistico inglese del periodo:
il PARTHENIA
Fu stampato nel 1611 e contiene 21 composizioni di Byrd, Bull e Gibbons;
il FITZWILLIAM VIRGINAL BOOK
Manoscritto dell’inizio del 1600 contenente 300 brani di vari virginalisti.
In Inghilterra i virginalisti usavano tre principali forme:
La Fancy una forma di fantasia che era molto più estesa della coeva forma italiana;
La variazione, e le Musiche per ballo; in questa tipologia si aveva l’accoppiata pavana - gagliarda, entram-
be constavano di tre sezioni da 8 o 16 misure. Nelle gagliarde non si svolgeva lo stesso tema delle pavane. Altre
forme di danza erano le alman, (corrispettivo inglese di allemanda), le coranto, e le gighe.

WILLIAM BYRD (Lincoln 1543 - Stondon Massey, Essex 1623)


22 Massimo musicista dell'età elisabettiana. Fu organista nella cattedrale di
Lincoln dal 1563 al 1572, anno in cui passò alla Royal Chapel. Nel 1575
Elisabetta I concesse a lui e al suo maestro Thomas Tallis il monopolio
della stampa e del commercio di musica e carta da musica, concessione
che rimase a Byrd alla morte di Tallis, nel 1585 / Seppe eccellere in ogni
genere musicale, vocale o strumentale che fosse; compose musiche per il
rito anglicano e circa 60 anthems.
La musica da chiesa in latino è considerata l'apice della sua produzione;
questa mostra infatti un respiro e un'intensità che non hanno paragoni
nella musica inglese. Le sue opere maggiori in latino sono le tre messe, i
due volumi di Cantiones Sacrae, 1589, e i due volumi di Gradualia,
1605 - 1607 (un ciclo che copre tutto l'anno liturgico) / Fu tra i primi a
comporre per complessi di viole. La sua musica vocale profana compren-
de liriche per voce e complesso di viole.
Esempio tratto dal «Capriccio cromatico con ligature al contrario» di G.Frescobaldi; qui il
I suoi oltre 140 pezzi per virginale contribuirono a fondare la scuola dei virginalisti inglesie nella
geniale compositore “dichiara” di sovvertire una delle principali “regole” contrappuntistiche forma delle variazioni egli manifesta la sua grande abilità compositiva / Se paragonato ai contempo-
ossia che i ritardi armonici dissonanti debbano essere risolti all’ingiù; infatti vengono risolti ranei, e in particolare all'esperienza italiana (dalla quale fruì i principali connotati del gusto barocco), il
all’insù! 21 linguaggio armonico e stilistico di Byrd risulta conservatore; ciononostante, la sua abilità di polifonista,
combinata con l'ambivalenza di sentimenti della sua condizione di cattolico nell'Inghilterra protestan-
te, creò opere dotate di una profonda carica emotiva.

16 XIV
24 Fancy per dou-
JOHN BULL (Radnor, Galles 1562. - Anversa 1628)
ble organ di
Uno dei maggiori virtuosi di clavicembalo e organo del suo O. Gibbons
1620.
tempo. Nel 1573 divenne corista della cattedrale di Hereford e
dopo un anno faceva già parte del coro della Cappella Reale.
In seguito fu organista della regina. Nel 1597 fu eletto primo
lettore e insegnante di musica del Gresham College di Lon-
dra / La sua abilità come esecutore e la sua grande esperien-
za come costruttore di strumenti musicalilo resero celebre nei
Paesi Bassi. Dal 1617 al 1628, poco prima della morte, fu orga-
nista della Cattedrale di Anversa.
Le sue composizioni rimaste sono prevalentemente dedicate
agli strumenti a tastiera per i quali scrisse circa 200 composi-
zioni. Le difficoltà tecniche dei brani testimoniano la sua abi-
lità come interprete, mentre le intricate strutture ritmiche e
contrappuntistiche provano la sua formidabile intelligenza
creativa.

ORLANDO GIBBONS (Oxford 1583 - Canterbury 1625)


Organista della Cappella reale dal
23
1605, virginalista di corte dal 1619 e
organista all'abbazia di Westminster
dal 1623. Gli anthems di Gibbons
sono tra i brani più significativi della
musica liturgica anglicana, composti
sia nello stile antico a cappella che
con accompagnamento di organo o
di viole. Tra quelli per coro a cappella
si ricordano Hosanna to the Son of
David e O Clap Your Hands. Tra i
suoi madrigali spiccano The Silver JAN PIETERSZTOON SWEELINCK (Deventer 1562 - Amsterdam, 1621)
Swan ed il cupo What Is Our Life? 25 Compositore e organista fiammingo; fu il solo musicista importante della zona
compresa nei Paesi Bassi. Dal 1577 fino alla morte fu organista della Oude Kerk
Le sue opere per virginale includono danze stilizzate come la (Chiesa vecchia) di Amsterdam, ricoprendo la carica che era già stata di suo
pavana Lord Salisbury, fantasie contrappuntistiche e varia- padre e assolvendo anche alle mansioni di direttore del coro e di insegnante.
zioni su temi popolari / Lo stile di Gibbons è piuttosto conser-
vatore; l’osservanza della scrittura polifonica, in cui ciascuna Ultimo rappresentante della scuola fiamminga, Sweelinck costituisce un co-
voce è indipendente e uguale per importanza alle altre, si stante punto di riferimento in quella tradizione organistica nordica che ha visto
trova in particolare nelle sue composizioni per voce e gruppo il suo punto più alto nella musica di Buxtehude. Sensibile al clima culturale
di viole, dove gli strumenti non sono un mero accompagna- tedesco, assorbì la scuola dei virginalisti inglesi e fu profondamente influenzato
mento al canto, ma parte integrante della struttura della dalla musica italiana.
composizione. Sweelinck scrisse circa 60 composizioni per organo e alcune composizioni
Il suo catalogo per organo e per virginale comprende 45 pre- vocali. Di queste, ricordiamo i quattro libri di brani polifonici (a 4 - 8 voci), i
ludi, 2 fancy, oltre a pavane e gagliarde e brani con varia- Salmi di Davide, 1604 - 1621, composti sul testo in versione francese del poeta Clément Marot.
zioni.

17 XIV
GLI ORGANISTI DELL’AREA TEDESCA FINE XVI SECOLO HANS LEO HASSLER (Norimberga 1564 - 1612)
Con l’avvento del Barocco la Germania fece sfoggio di una impo- 27
Principale figura organistica di rilievo della Germania
nente produzione musicale inerente l’organo; cembali ed organi meridionale a cavallo fra XVI e XVII secolo, fu organi-
furono l’oggetto delle attenzioni dei maggiori (e minori) musicisti di sta a Norimberga, Ulm ed infine Dresda / Il suo catalo-
tutta la Germania. go comprende 110 composizioni per organo che
La moderna musicologia ha distinto tre principali scuole: annoverano composizioni liturgiche, una Messa d’or-
AREA MERIDIONALE, gano, ricercari, toccate. Evidente fu l’influsso di Andrea
AREA AUSTRIACA, Gabrieli e del repertorio italiano rinascimentale in ge-
BAVIERA CATTOLICA. nere nel suo stile .
Nella Germania centrale e settentrionale si professava la confessione La sua storica importanza in ambito musicale risiede
luterana (Halle, Norimberga, Leipzig, Hamburg, Lubecca). nel fatto che egli rappresenta un anello di congiunzio-
ne fra scuola veneziana e la nascente scuola organisti-
ca tedesca.

SAMUEL SCHEIDT (Halle 1587 - 1654) 28

Allievo di Sweelinck fu organista ad Halle dal


26 1609. Molto apprezzata dai contemporanei fu la
sua produzione vocale direttamente influenzata
dai fiamminghi, ossia le Cantiones sacræ e
Geistliche Conzerten.
La sua grande importanza risiede nella produzio-
ne organistica; egli contribuì grandemente allo
sviluppo della tecnica esecutiva e della tecnica
del pedale. Egli sviluppò la tecnica delle varia-
zioni su tema di corale. Nell’opera Tabulatura
Nova, 1624, in tre parti, egli abbandonò la prati- Organo positivo tedesco del sec. XVII.
ca dell’intavolatura tedesca per organo in favore
della partitura italiana con pentagrammi sepa-
rati per ogni voce. Questa fu la sua opera per 29
organo più importante. L’altra sua opera impor-
tante è Tabulatur Buch, 1650, che è una rac-
colta di 100 corali per organo ove già il senso
Organo della Chiesa Maria Thalkirchen, Mona-
melodico orizzontale ha ceduto il passo alla co- co, 1630.
scienza armonica accordale, verticale. Queste
due opere sono considerate la base della scuola
Scheidt ritratto sul frontespizio a stampa della sua organistica della Germania settentrionale.
raccolta Tabulatura Nova, 1624.

18 XIV
VIRGINALE CLAVICEMBALO 32
Strumento musica-
le simile alla spi- Strumento a corde con tastiera, nel quale le corde vengono pizzicate per poter produrre il suono. Venne
netta. Il virginale sviluppato a partire dal XIV secolo e, in misura più significativa, nel secolo successivo. La sua diffusione fu
fa parte della fa- notevole fra il XVI e la fine del XVIII secolo, quando cedette il suo ruolo al pianoforte. Il clavicembalo
miglia dei clavi- possiede usualmente una cassa a forma di ala ma più lunga e stretta. I clavicembali sono stati costruiti
cembali e fu uno anche con altre morfologie, determinando così la nascita degli altri strumenti affini, ossia il virginale
degli strumenti a (più piccolo del clavicembalo e di forma oblunga), la spinetta (di forma poligonale e di dimensioni ri-
tastiera più diffusi dotte) e il meno diffuso clavicitherium (una sorta di clavicembalo verticale). Fra il XVI e il XIX secolo i
in Inghilterra e termini spinetta e virginale sono stati utilizzati, impropriamente, come sinonimi.Tutti i clavicembali pos-
nelle Fiandre nel siedono il medesimo sistema di meccanica per produrre il suono. A ogni corda, singola, corrisponde un
XVII secolo. Ha tasto; un'estremità di quest'ultimo, rivolta verso l'esterno, viene premuta dall'esecutore, mentre l'altra
forma trapezoida- estremità è collegata a un salterello, l'astina di legno alla cui sommità viene inserito un plettro. Quando
le, gambe svitabili preme il tasto, il salterello si solleva permettendo al plettro di pizzicare la corda. Il salterello è dotato di
e monta corde un sistema di scappamento grazie al quale nel percorso di discesa non pizzica nuovamente la corda.
trasversali rispetto Poiché il volume sviluppato da una corda pizzicata in questo modo non varia aumentando la pressione
alla tastiera, che sulla tastiera, nel corso del tempo sono stati sviluppati alcuni sistemi per ovviare alla limitazione. Molti
ha un’estensione clavicembali possiedono infatti almeno due file di corde, con due file corrispondenti di salterelli. Grazie a
media di quattro un sistema meccanico, il cosiddetto registro, è possibile utilizzare una o più file simultaneamente, au-
ottave. Nato come mentando o diminuendo conseguentemente l'intensità sonora. Una fila di corde può essere intonata u-
strumento a uso n'ottava sopra rispetto alla fila di base: in questo caso è chiamata a quattro piedi, mentre la fila di base
domestico, il virgi- è definita a otto piedi. Alcuni clavicembali tedeschi del Settecento possiedono una fila di corde intonate
nale deve proba- un'ottava più grave rispetto all'otto piedi, e cioè a sedici piedi. I clavicembali possono inoltre possedere
bilmente l’etimolo- due tastiere, utilizzabili contemporaneamente o separatamente, aumentando così ancor più le possibili-
gia all’ampia dif- tà espressive di timbro e di volume. Uno strumento tipico a due tastiere del Settecento possiede nella
fusione tra le gio- tastiera inferiore due registri, uno a otto e uno a quattro piedi, in quella superiore un registro a otto piedi
vani benestanti e un meccanismo di controllo che permette alle tastiere di suonare unitamente.
dell’epoca, per le
quali la musica
30
rappresentava una
forma di educazio-
ne e di intratteni-
mento. A partire
dalla seconda me-
tà del Cinquecento
vennero pubblica-
te in Inghilterra
raccolte di compo-
sizioni per lo stru-
mento dette Virgi-
nal Books.
31

Cembalo costruito da Giuseppe Solfanelli.


Pisa 1729.

33

19 XIV
CLAVICORDO 35

La forma più antica di strumento musicale a corde percosse e tastiera.


Le corde sono tese fra le caviglie di accordatura all'estremità destra e i
perni inseriti sul lato sinistro. Il clavicordo, fu particolarmente diffuso fra il
XV e il XVIII secolo. Ogni tasto possiede a una estremità una piccola la-
mina di ottone, detta tangente. Quando l'esecutore preme il tasto, la
tangente si solleva e percuote la corda. In questo modo si può controlla-
re l'intensità del suono ed è anche possibile produrre il vibrato (in tede-
sco Bebung). La tangente si abbassa rilasciando il tasto e il suono viene
definitivamente smorzato da feltri posti in prossimità del ponticello. Al-
cuni clavicordi antichi possedevano due, tre o quattro tangenti che per-
cuotendo la corda a diverse altezze potevano produrre serie di note
differenti. I clavicordi più recenti non recano più traccia di questo siste-
ma. Un clavicordo tipico del XVIII secolo è lungo circa 2,5 metri, con u-
n'estensione di cinque ottave. Pur nell'ambito della sua caratteristica
delicatezza di timbro, il clavicordo può produrre una grande varietà 36

espressiva. Alcuni compositori, in particolare nordeuropei, hanno colto al


meglio le qualità dello strumento: pagine pregevoli sono state scritte al
riguardo da Carl Philipp Emanuel Bach.

Spinetta ovale tedesca del 1693.

Meccanismo del clavicordo: a tasto, b tangente, c corde.

37

34

SPINETTA
Del clavicembalo, che fa parte degli strumenti a corda pizzicata, esistono
numerose varietà, come il virginale, o la spinetta.

20 XIV
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21 XIV
LA NASCITA DELL’OPERA

IL BAROCCO {1600-1750} MUSICA E SOCIETA’ BAROCCA


Stilisticamente compreso fra l’età di Monteverdi e quella di Bach ed Händel. Per molto tempo la Età della controriforma e delle monarchie assolute. L’Europa di questo
produzione musicale e artistica in genere del periodo barocco venne etichettata in senso dispre- periodo vede una profonda crisi economica e sociale; vi fu pure un
giativo perché bizzarro, esagerato (> Rousseau); sarà solo alla fine del XIX secolo che si avrà una brusco calo demografico (> pestilenza). I governi acuirono la loro auto-
rivalutazione del termine e di tutto ciò a cui esso rimanda, quando la musicologia capì che il ba- rità nei confronti della povera gente > la Francia di Luigi XIV. Le mo-
rocco non fu solamente il prolungamento in declino del Rinascimento, ma una nuova originale narchie assolute si valsero del potere persuasivo dell’arte barocca >
espressione artistica frutto di una nuova epoca.
suadente, commovente / Le nuove scoperte geografiche cominciarono
a spostare l’attenzione economica verso il Nord / La Festa > la più
CULTURA originale ed innovativa manifestazione della nuova società barocca >
Italia culla del barocco > Roma / Magnificenza ed arditezza delle creazioni nelle varie arti > musica componente di prim’ordine: feste profane (cerimonie, cortei,
cavalcate, giostre) feste religiose (riti, incoronazioni, processioni) / Nuo-
G.Bernini, F.Borromini, G.Guarini (architettura); G.Marino (poesia) massimo artefice, nel ’600,
della lirica concettosa / Rifiuto dei modelli precedenti (classici, rinascimentali) > esuberanza, line- va concezione del “rappresentare” > oratorio, passione (nelle chie-
e ondulate, effetti sbalorditivi, ecc. al posto di equilibrio, regolarità sobrietà > stupire, meravi- se) / Nelle corti > musica segno di indispensabile sviluppo, regalità; le
gliare, fare spettacolo / Nel 1602 a Venezia viene pubblicato “Le Rime” di G.B.Marino, con corti divennero centri di attiva cultura musicale > principi e principesse
quest’opera egli diventerà il poeta del secolo; i suoi testi furono usati dai compositori per realiz- “dovevano” sapere di musica; ciò era reputato socialmente importante
zare decine e decine di madrigali, es “Giunto è pur Lidia il mio”, “Pallidetto mio sole”; (“tradizione” iniziata nel ‘500 > Il Cortegiano). Grande fama acquista-
no i “nuovi” virtuosi del canto: le corti ed i principi si contendono i pochi
l’arguzia poetica di Marino sta nella scelta di sei versi rimati e raggruppati a due a due in stret- grandi virtuosi del tempo: Adriana Basile, i Caccini (padre e figlie)
ta simmetria > SINTETICITÀ, che ben conveniva ai madrigalisti / Il suo capolavoro fu il poema
Vittoria Archilei / Prestigio inequiparabile era per un musicista di-
mitologico L’Adone, ove egli esalta anche i “nuovi” cantanti > Adriana Basile.
venire Maestro di Cappella, director musicae.

STILE MUSICALE BAROCCO


Studi musicologici sulla definizione del Barocco > Bukofzer, Riemann > età del basso continuo / Lo stile musicale del barocco, così come per le altre forme d’arte, si distaccò com-
pletamente dalle precedenti tradizioni > cinque sono i cardini principali rispetto al rinascimento, nati da tutta una serie di pratiche e sperimentazioni che riempirono il
‘500,ossia:
1) ADOZIONE DI PIÙ STILI: (nel primo ‘600 si comincia a sentire il “problema” della classificazione degli stili in uso) polifonico, severo, palestriniano > musica sacra stylus eccle-
siasticus; omofonia > musica da camera: madrigali, musica vocale con b.c. o con più strumenti, stylus cubiculares; omofonia > opera stylus theatralis; questi termini (o
sinonimi di essi) si ritrovano nelle cronache scritte di importanti personalità culturali del tempo; i tre sopra citati furono compilati dall’erudito Marco Scacchi nel suo “Breve
discorso sopra la musica moderna”, 1649 completato dal suo allievo Angelo Berardi.
2) IMPORTANZA DELLA MUSICA STRUMENTALE
3) LA MONODIA SI IMPOSE SULLA POLIFONIA: organizzazione gerarchica delle voci > non più tutte con la stessa importanza > la voce superiore (cantata o suonata)
primeggia; basso > solamente sostegno armonico; annullamento delle voci interne condensate negli accordi del b.c. > sviluppo dell’armonia; la tonalità sostituisce
la modalità.
4) PROLIFERAZIONE DELLE FORME: accanto a Messa, Mottetto, Madrigale (per poco), si svilupparono nuovi generi e nuove forme: opera, balletto, oratorio; forme
strumentali: sonata (in varie tipologie), concerto, concerto grosso, suite, fuga, forme di variazione.
5) MAGGIORE USO DI RITMI, METRI E TEMPI
Non più solo il “consueto” Tactus usato nel Rinascimento ove si aveva una prevalenza del rapporto 1:2 fra unità metrica e sillaba > adesso si arriva anche a rapporti di 1:8 / Bu-
kofzer nel 1947 propose di ripartire tutto il periodo barocco in tre fasi di circa 50 anni: primo barocco > Monteverdi, Frescobaldi, Schütz; medio barocco > G. Carissimi, G. B.
Lully, H. Purcell; tardo barocco > A. Vivaldi, A. e D. Scarlatti, F. Couperin, J. S. Bach, G. F. Händel.

1 XV
LA NASCITA DELLA MONODIA: LA CAMERATA BARDI

Con la camerata Bardi, fine del ‘500, nasce tangibilmente la monodia. La Camerata Bardi era costituita da musicisti: V. Galilei, J. Peri, G. Caccini, E. de’Cavalieri, insieme al
poeta Ottavio Rinuccini, ed ai nobili colti: J. Corsi, P. Strozzi; essi crearono una sorta di “laboratorio” con l’intento di studiare il modo di far rivivere la musica greca; rifiuto
della polifonia e dell’intreccio polifonico delle parti > si reputavano incomprensibili le parole > non si poteva efficacemente riprodurre i sentimenti evocati dal testo > nuovo lin-
guaggio melodico > recitar cantando > compito della musica di accrescere, intensificare il senso delle parole (come, essi ritenevano, nell’antica Grecia) / L’excursus artistico della
camerata Bardi si divide in tre fasi:
a) gli inizi; è presente nella camerata Vincenzo Galilei. È il periodo della polemica contro la polifonia alla quale i camerati vogliono contrapporre il canto a voce sola.
b) periodo in cui è attivo nella camerata Emilio De Cavalieri. Il centro di riunione di queste prime due fasi è la casa del conte Bardi a Firenze; qui essi valutavano la poesia
e la musica della loro epoca.
c) l’ultima fase è ambientata in casa del nobile Jacopo Corsi. Adessoi si misero in evidenza i musicisti Jacopo Peri e Giulio Caccini (cantante romano) ed il librettista Ot-
tavio Rinuccini. È in questa terza fase che essi, alla luce dei risultati ottenuti nelle prime due fasi, si interrogano sul modo di far rivivere all’antica musica greca.
Il “Lamento del conte Ugolino” (tratto dall’Inferno di Dante), e le “Lamentazioni” del profeta Geremia per la settimana santa di V. Galilei furono le composizioni monodiche
che rappresentavano la prima materializzazione delle tesi sostenute dalla camerata Bardi / “Dialogo della musica antica e moderna” di V. Galilei > testimonianza delle con-
cezioni della camerata Bardi. Secondo Vincenzo Galilei dopo la civiltà greca e romana il modo conobbe un lungo periodo di decadenza, per cui anche la musica ne risentì > tutte
le nuove manifestazioni musicali erano nient’altro che una ripresa dell’antica tradizione greca / Essi ritenevano che la musica dell’antica tradizione greca fosse ad una voce sola o
all’unisono / Il “recitar cantando” da loro inteso fu una sorta di declamazione musicale poggiante su un sostegno strumentale affidato al clavicembalo o al chitarrone / Passaggio
storico dalla polifonia alla monodia > L. Luzzaschi “Madrigali per cantare e sonare a uno, due e tre soprani” (1601), ma l’opera reputata di gran lunga più importante per la
nascita della monodia fu “Le Nuove Musiche” di Giulio Caccini, 1602 > raccolta di arie (10) e madrigali (13) monodici e arie per voce e b. c.; le arie hanno testo strofico e versi
“misurati” sono tutti endecasillabi organizzati stroficamente, ecco perché furono denominate “Arie”. Caccini scrisse una prefazione alla sua opera ove esponeva i principi del nuo-
vo stile monodico e le più rilevanti novità (come la “sprezzatura”, che consisteva nell’eseguire la melodia principale con molte minuscole figure ornamentali, accentuazioni espressi-
ve sorrette dal basso continuo). In seguito pubblicò altre due raccolte di arie e madrigali in stile monodico, ossia “Fuggilotio musicale”, e “Le nuove musiche e nuova ma-
niera di scriverle”, raccolta di 29 arie e madrigali ad una voce, Firenze, Zanobi Pignoni, 1614 / In seguito Caccini iniziò la moda delle arie composte su versi misurati dal ritmo
regolare ed accentuativo e dizione sillabica di brevissima durata, ove le frasi musicali avevano un’articolazione a cadenze ravvicinate > furono diffuse alla fine del’500 messe in
musica tutte quelle con testo scherzoso da Gabriello Chiabrera, e vennero denominati SCHERZI.

L’AFFERMAZIONE DELLA MONODIA.

La monodia si sviluppò anche, contemporaneamente, in ambito sacro > mottetti solistici con b.c. (concerti spirituali), primo importante esempio furono i Cento concerti eccle-
siastici da 1 a 4 voci con b.c. (a volte figurato, cioè con precise indicazioni di durata delle note) di Ludovico Grossi da Viadana / Per il pubblico del tempo le “novità” apporta-
te da Caccini e da Viadana furono qualcosa di straordinario, visto che in precedenza vi era stat solo la tradizione madrigalistica polifonica che adesso andrà declinando sino alla
sua fine (1621); il grande successo delle innovazioni di Caccini e Viadana è attribuibile sia al basso continuo e sia alle facilitazioni che questo comportava agli esecutori rispetto all’-
antica pratica polifonica difficile e severa / Ma in Europa l’Italia cinquecentesca era conosciuta per i suoi madrigali; ed i madrigali divennero un ottimo strumento didattico per la
composizione > sapiente pratica del contrappunto, osservanza delle regole, conoscenza formale, attitudine all’invenzione dei soggetti musicali. I madrigali a 4 voci di Arcadelt
(1538) furono stampati 53 volte; grande maestro per tutti fu Gesualdo / Dall’usanza cinquecentesca di sostituire le voci inferiori di una composizione polivoca con uno strumento
musicale che le riuniva tutte (es. nelle frottole, villanelle, canzonette, odi, madrigali, chanson, lieder) nacque il procedimento della Diminuzione > pratica dei musicisti del periodo
barocco di eseguire sopra note lunghe rapide improvvisazioni ornamentali; ciò comportò l’affinamento dell’uso degli abbellimenti / Rare composizioni monodiche originali nel
periodo rinascimentale > villancicos e romances spagnole presenti nelle edizioni di “Vihuela de mano”.

2 XV
TEATRO E MUSICA I PRIMI DRAMMI PER MUSICA.
Già nel Rinascimento si avverte la sensibilità verso il recupero della cultura classica greco- La Camerata Bardi aveva optato per una musica più consona a rimarcare il
latina > si diffonde il desiderio di riprendere e modificare le antiche commedie e tragedie senso delle parole e della concezione degli “affetti„, da loro ampiamente teoriz-
con innovazioni e modernità > teatro italiano, commedie dell’Ariosto; La Mandragola di zata, approdando così alla monodia, l’unica via musicale reputata più vicina
Macchiavelli / Nasce la favola pastorale > genere teatrale a metà fra commedia e tra- alla tragedia greca, il più idoneo modello da loro identificato che realizzasse
gedia > personaggi mitologici, ambienti idilliaci della mitica Arcadia (che era una ragione a pieno l’integrazione parola-musica. Come si poteva imitare? Bisognava crea-
dell’antica Grecia ove i personaggi, i pastori e le ninfe, si concedevano i piaceri della poe- re una nuova forma di teatro musicale materializzabile con il nuovo linguaggio
sia e della musica), “stereotipi” di pastori > La Favola di Orfeo (A.Poliziano, 1471; Aminta monodico; così nacquero i drammi per musica / Importanza oltre le loro pre-
di T.Tasso, 1573; Il Pastor Fido di G.B.Guarini, 1590) / Molta più fortuna ebbe la Comme- visioni / Recitar cantando: MODO “FLESSIBILE” DI DECLAMARE IL TESTO, CANTAN-
dia dell’Arte > esili scenari che rappresentavano amori, burle, vecchi e giovani, ricchi e DOLO SULLE NOTE REALIZZATE DAL COMPOSITORE / I Primi libretti furono in forma di
poveri > in evidenza la bravura improvvisativa degli attori > maschere convenzionali: dramma pastorale (all’apice dello sviluppo all’inizio del ‘600) / Il primo dram-
Pantalone, il Dottore, gli Zanni, servi buffoni > Arlecchino, Brighella > lingua italiana o ma per musica della storia fu DAFNE di Jacopo Peri su libretto di Ottavio
dialetto (ad essa si ispirarono Vecchi e Banchieri) / In questo teatro la musica era presente Rinuccini > casa Corsi, carnevale 1597 / La prima opera interamente conserva-
come musica di scena > prologhi e/o intermezzi occasionali in forma di madrigale / Più ta fu EURIDICE > dramma mitologico - pastorale degli stessi autori > Firenze,
vicina fu la musica al teatro negli Intermedi fiorentini > scenicamente più impegnativi 6-10-1600 > nozze di Maria de’ Medici con Enrico IV di Francia. Viene rappre-
(venivano impiegate per la prima volta le macchine teatrali) anche se erano intermedi sentata la vicenda del mitico cantore-poeta Orfeo che riesce a riportare in vita
riempitivi (o diversivi) fra atti di commedie > argomenti mitologici, allegorici o pastorali; l’amata Euridice dopo essere disceso nell’oltretomba convincendo, grazie alla
musiche vocali o strumentali. Un esempio eclatante furono i sontuosi intermedi per la forza persuasiva del suo canto, Plutone; ma Orfeo non potrà guardarla se non
commedia La Pellegrina di G. Bargagli (1589) eseguiti a Firenze > nozze di Ferdinando prima di aver lasciato gli inferi (questa era la condizione) e, cedendo alla tenta-
de’Medici (34 brani musicali vari, madrigali da 3 a 30 voci > adozione dello stile concer- zione, la perderà per sempre. Tornato solo sulla terra viene pervaso dalla dispe-
tante). Questi esempi furono, a posteriori, considerati il più diretto antecedente dell’opera razione ma Apollo, dio della poesia e della musica, lo assume in cielo. Questa
in musica. conclusione a “lieto fine” è propria della tradizione pastorale / I versi sono in
prevalenza endecasillabi e settenari, viene anche usato l’ottonario nelle più
intense situazioni amorose / Anche Il rapimento di Cefalo di Caccini fu rappre-
sentato per le medesime nozze / I pezzi di questi primi melodrammi non erano
totalmente imperniati sul “recitar cantando”, vi sono inframmezzi di arie stro-
fiche, e cori. L’apparato strumentale è ridotto; i musicisti suonavano dietro la
scena; la musica assolveva principalmente la funzione di b. c. affidato a CHITAR-
RONE, CLAVICEMBALO, LIRA, LIUTO / Sempre nel 1600 fu rappresentato La rap-
presentazione di anima e corpo, dramma per musica allegorico-religioso, di
Emilio de’ Cavalieri, che ebbe una storica importanza a Roma per la nascita e
lo sviluppo dell’oratorio / Nascono i primi trattati che “regolano”e descrivono il
nuovo teatro: fra il 1630 ed il 1640 è in voga IL CORAGO (anonimo), ove è e-
spresso il desiderio che le ariette si concludessero con versi spezzati o rotti; dello
stesso periodo è il TRATTATO SOPRA LA MUSICA SCENICA di Giovan Battista
Doni [colui che sostituì l’antica nota ut con DO] > Doni condivide le indicazioni
del Corago, e indica come il dramma per musica debba essere in tre atti, e che
era adatto alla musica uno stile facile e piano, quindi egli rifiutava un uso ec-
cessivo delle rime in quanto spezzava la fluidità discorsiva.

1
2

3 XV
Esempio di MELODIA DIMINUITA, ove ogni strofa presenta sempre nuove e più fittamente ornate fioriture
Esempio tratto da EURIDICE di Jacopo Peri su libretto di Ottavio Rinuccini. E’ riportato il momento scenico in
vocali: Chi mi confort’ahimè ultima aria della raccolta LE NUOVE MUSICHE di Giulio Caccini (FI,
cui Orfeo è disperato ed esprime tutto il suo dolore per la morte di Euridice (morsa da un serpente mentre racco-
1602); inizio della prima e della quinta strofa.
glieva fiori in un prato). Peri rende tale situazione prima con accenti interrotti ed esitanti che conducono ad una
3 concitazione crescente e disperata. Con un asterisco sono segnate le dissonanze fra la linea vocale ed il basso.

4 XV
6

Il testo è strofico, formato da otto stanze ognuna costituita da sei versi di cui 4 ottonari e due quadrisillabi.

5 XV
7

“Belle Rose Porporine”; tratta da “Le Nuove Musiche” di Giulio Caccini, 1602. La musica è costituita da due
frasi musicali uguali per la prima e per la seconda stanza. I primi tre versi della prima e della quinta stanza sono
ripetuti due volte; gli ultimi tre versi di ogni altra stanza vengono ripetuti.

6 XV
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

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Enciclopedia multimediale Microsoft® Encarta® Enciclopedia Plus 2002. ©


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7 XV
MUSICA SACRA E Il periodo storico del barocco vede la piena affermazione delle musiche strumentali, ma più in gene-
rale vede una grande produzione musicale che da un lato conserva le vecchie forme, e dall’altro ac-
ORATORIO. cetta anche nuove composizioni. In ambito sacro si ha una grande proliferazione di musiche; dalle
CANTATE SACRE musiche per le funzioni religiose (messe, salmi, Mottetti) alle composizioni di carattere devozionale
(cantate da chiesa, oratori) la produzione sarà corposa sia nell’area geografica cattolica, sia in quella
E PROFANE tedesca luterana, e sia per il rito anglicano.

MUSICA SACRA CATTOLICA


Composizioni Liturgiche
Importante coesistenza all’interno del genere musicale sacro della polifonia e della monodia (situazione che si era già impiantata durante il rinascimento), e della monodia,
armonia, tonalità (i nuovi sviluppi nel barocco) / Tre stili coesistettero:
A) antico polifonico:
La più importante figura fu quella di Palestrina, egli fu il principale portavoce e conservatore dello stile antico; divenne il modello d’insegnamento per i più importanti
compositori di tutto il ‘600 ed oltre. Grande diffusione ebbe la sua opera: appartengono a questo stile, infatti, le opere di Carissimi, F. Durante, Orazio Benevoli, e i 50
salmi di Benedetto Marcello / Notevole tratto originale del barocco fu anche la tendenza alla grande amplificazione del suono, ai grandi contrasti dinamici; ciò si riscon-
tra pienamente nelle composizioni sacre (messe, soprattutto) ove numerosi sono gli esempi di policoralità. Lo stile policorale fu seguito anche a Napoli.
H. I. von BIBER fu un compositore tedesco che creò la più monumentale opera sacra secondo lo stile policorale: la messa a 53 voci organizzate in sette cori, che insieme
a tutti gli interpreti (compresi due organi e trentatre diverse parti strumentali) richiede 97 esecutori. La monumentale Messa è del 1628 (erroneamente attribuita ad Ora-
zio Benevoli fino a non molto tempo fa) e venne denominata Missa Salisburgensis, in quanto venne composta per festeggiare il 1100° compleanno della Città di Salisbur-
go, nel 1684.
B) moderno monodico (o libero) :
Il più importante modello furono i Cento concerti ecclesiastici di L. Grossi da Viadana; sono una serie di composizioni a 1, 2, 3 voci con il basso per l’organo generalmen-
te nella forma del mottetto (in latino). Ebbero grande diffusione in tutte le cappelle di provincia perché rispondevano alle loro esigenze: > maggiore semplicità; > tono de-
votamente colloquiale; > stile recitativo e canto melodico / Un brano molto famoso che rientra in questo genere fu “Il pianto della Madonna” di Claudio Monteverdi (>
parodia del lamento di Arianna) / A questo genere “libero”-monodico appartengono molte versioni dello Stabat Mater in cui si cimentarono molti compositori almeno in
tutto il periodo barocco; fra i più grandi: Vivaldi, Steffani, A. e D.Scarlatti. Grande eco ebbe (ed ha) lo Stabat Mater di Giovan Battista Pergolesi; composto nel 1736,
ossia dopo quasi un decennio dalla reintroduzione nel Messale Romano, quindi nella liturgia, da papa Benedetto XIII (nel 1727) dell’antica sequenza latina tardomedieva-
le (proibita dal concilio di Trento), quest’opera (l’ultima del suo giovanissimo creatore) fu commissionata al giovane Pergolesi dai Cavalieri dell’Arciconfraternita dei Dolo-
ri sul finire del 1734, per rimpiazzare l’omonimo ed illustre Stabat di Alessandro Scarlatti. Lo Stabat pergolesiano apparve ai committenti, e, visto lo status dei committenti,
a tutto il mondo musicale sacro del tempo, come la manifestazione più riuscita del nuovo corso che l’espressione del sacro in musica stava prendendo.
C) concertato:
Le musiche liturgiche composte nel medio e tardo barocco ebbero come modello iniziale le Symphonie Sacræ del 1615 di G. Gabrieli; erano composizioni policorali per
voci e strumenti composte ad hoc per la cappella di S. Marco a Venezia. Claudio Monteverdi (nell’ultimo suo trentennio) si cimentò anch’egli in questo elaborato campo,
creando composizioni in stile concertato alternanti pezzi chiusi solistici e pezzi corali; la sua influenza fu tale da essere presa a modello per la definizione della forma delle
Messe e dei Salmi per soli, coro ed orchestra; queste tipologie sono tutt’ora in uso / Fondamentale importanza ebbe la lezione veneziana dello stile concertato per tutto
il barocco musicale ed oltre / Anche Bologna fu un faro musicale come Venezia: la basilica di San Petronio fu anch’essa una fucina creatrice; tratto distintivo a Bologna
erano le composizioni concertate per archi e tromba, insieme a solisti e coro.
Claudio Monteverdi fu il più importante compositore che compose nei tre stili.

1 XVI
1
ORATORIO
Orare: pregare; pregare in piccoli locali o edifici / A Roma Filippo Neri (canonizzato nel 1622, com-
patrono di Roma) ottenne da papa Gregorio XIII l’autorizzazione a fondare una sua congregazio-
ne di preti secolari che chiamò Congregazione dell’Oratorio, e riuscì a far costruire una grande
Chiesa, nel 1577 ad opera di F. Borromini / Nella città eterna fiorirono di li a poco gli oratori San
Gerolamo della Carità, Santa Maria in Vallicella, Santissimo Crocifisso ; questo fu il più
importante, ed era frequentato da aristocratici e prelati romani. Negli oratori romani si eseguivano
preghiere, sermoni e meditazioni con intermezzi di laude. Queste laude ebbero maggiore impor-
tanza presso gli oratori romani rispetto alle altre forme di devozione coeve, e ben presto vennero
anch’esse denominate Oratorio, identificando così oltre che un luogo di preghiera anche una com-
posizione sacra non liturgica eseguita per particolari ricorrenze.
L’Oratorio derivava direttamente dalla Lauda Polifonica. La congregazione filippina usava 9
libri di Laude, ed il primo fu composto da Giovanni Animuccia (1563-1600). Le Laude polifoni-
che conobbero uno sviluppo in forma narrativa e avevano un argomento direttamente collegato
alla predica che si teneva durante l’esercizio spirituale. Altre forme musicali dal carattere narrativo
vennero affiancate in seguito alla Lauda, e furono principalmente il madrigale spirituale ed il
Heinrich Franz Ignaz von Biber Mottetto polifonico concertato; ma ad esse si aggiunsero anche molte altre composizioni in stile
(Wartenberg, 1644 - Salisburgo 1704)
monodico che si affermarono grazie alla “Rappresentazione di anima e di corpo” di Emilio
de’ Cavalieri rappresentato la prima volta nella chiesa di Santa Maria in Vallicela nel 1600 / L’ope-
1a
ra che segna il passaggio decisivo all’oratorio è il Teatro Armonico spirituale di Madrigali di
Giovanni F. Anerio (1619- 94) costituito da due composizioni per ogni festa vespertina invernale
cantate prima e dopo il sermone.

L’Oratorio ha una forma drammatico - narrativa, non è rappresentato ma cantato da voci soliste
e coro con accompagnamento d’orchestra; non vi è nessun elemento scenico e le parti narrative
sono affidate ad un Historicus, che di solito è una voce solista (generalmente il tenore), canta in
stile recitativo sostenuto dal basso continuo e si esprime in terza persona. Il Coro ebbe da subito
una grande importanza / Gli argomenti esposti dall’Oratorio sono tratti dalla Bibbia o dalla storia
dei Santi e simili / I personaggi raccontati negli Oratori potevano essere sia reali sia ideali, ad es.
Speranza, Carità, Fede ecc. / A Roma fiorì l’oratorio in latino, che venne denominato HISTORIA,
specialmente presso l’arciconfraternita SS. Crocifisso. Quest’oratorio derivava dai Mottetti concerta-
ti eseguiti in qualità di dialoghi spirituali; aveva il testo di derivazione biblica, ed era solitamente
formato da una sola sezione o parte. Con l’avvento dello stile monodico si adoperò la sostituzione
dello stile mottettistico con quello recitativo. Il primo compositore del genere fu Giacomo Carissi-
mi. L’attività si concluse nel 1725 / Fuori da Roma si affermò l’oratorio in lingua italiana (anche a
Vienna), e fuori dall’Italia la forma simile all’oratorio non era in latino ma nelle lingue nazionali
(francese, tedesco, inglese).

Dipinto raffigurante l’interno della Chiesa Nuova a


Roma, fatta costruire da S. Filippo Neri, ove fondò
la congregazione dell’Oratorio.

2 XVI
ORATORIO IN FRANCIA > GRANDS MOTETS 3

2 In Francia l’Oratorio fu introdotto,


a Parigi, da Marc Antoine
Charpentier, tra i più famosi
compositori francesi di musica
sacra. Compì gli studi a Roma al
collegio germanico, e fu un allievo
di Carissimi. Compose molti orato-
ri in latino seguendo lo stile del
suo illustre Maestro italiano;
“Extremum Judicium” ne è un
eclatante esempio. Nel suo stile
maturo seppe fondere elementi
italiani e francesi / Purtroppo
l’assolutismo monarchico di Re
Luigi XIV non gli permisero di rice-
vere il plauso che la sua opera
avrebbe meritato; Re Luigi auspi- 2a
Riproduzione del frontespizio di un Gran Motet di M. A. Charpentier.
cando ad un distacco da Roma,
anche in campo religioso, in favo-
Marc-Antoine Charpentier, dettaglio estratto re di un proprio “gallicanesimo„,
dall’almanacco Royale “gravé par Landry”, non vide di buon occhio l’impron-
1682 .
ta musicale che Charpentier vole-
va tracciare in terra franca: gli oratori di Charpentier non si impianta-
rono nella tradizione sacra francese. L’oratorio italiano fu soppiantato
da un canto sacro tipicamente francese, il Grand Motet: cantata sa- Pagina tratta dalla prima edizione a stampa di JEPHTE.
cra ampia per voci soliste, coro semplice o doppio, orchestra su testi
francesi di salmi, cantici, inni, ecc. Erano anche eseguiti in concerti pub-
blici oltre che nelle funzioni liturgiche / Il più famoso compositore di
Grand Motet fu M. R. Delalande.

Misure iniziali di un miserere di Marc Antoine Charpentier.

3 XVI
ORATORIO ITALIANO
Derivato soprattutto dalle laude polifoniche, si sviluppò a Roma dal 1650, divenendo la più rilevante forma religiosa non liturgica del barocco, per poi diffondersi nelle altre città
italiane. Ma la sua più grande eco la ebbe a Vienna; qui la corte imperiale ne fu particolarmente sensibile, sicché la città austriaca divenne il centro più importante per l’oratorio
in italiano durante tutto il barocco. A Vienna si alternarono compositori italiani quali Antonio Bertali, Antonio Draghi i quali conferirono all’Oratorio anche funzione decorativa e
politica oltre che devozionale, visto che l’oratorio era preferito all’opera nelle celebrazioni solenni, in quanto la corte viennese reputava, per queste occasioni, l’opera non adatta /
A Vienna viene sottratto l’Historicus e diminuito l’impegno del coro; adesso è in due parti fra le quali si collocava il SERMONE / Pian piano l’oratorio italiano fu assimilato all’opera
con alcune differenze (scene, quaresima, due atti). Arcangelo Spagna nel suo “Perfetto melodramma dialogato„ descrisse queste differenze / Successivamente oltre che sui testi
biblici gli oratori furono composti su componimenti poetici di alcuni illustri librettisti del melodramma del tempo, come A. Zeno e P. Metastasio; queste illustri personalità dell’-
Arcadia rinominarono gli oratori azioni sacre.

Storicamente importante fu l’oratorio San Giovanni Battista di Alessandro Stradella (di cui conserviamo sei oratori); qui il compositore toglie l’Historicus. Si scorgono elementi
propri del concerto barocco: la suddivisione dell’orchestra che accompagna le voci in due gruppi: solisti (2 violini e b.c.) ossia il concertino, ed il gruppo più numeroso (violino, 2
viole e b.c.) ossia il concerto / Alessandro Scarlatti anche nel campo dell’Oratorio ha pure una rilevante importanza storica, avendo composto 38 oratori, ove però non si di-
stacca dallo schema formale operistico.

GIACOMO CARISSIMI (1605-1674 Roma)

1b
Cantore, organista, Maestro di cappella ad Assisi e dal 1630 a Roma nella Chiesa di Sant’Apollinare / Non si cimentò mai nel teatro musicale;
la sua musica è vocale ma non teatrale; egli prestò interesse nella composizione sia per l’ambito sacro sia per quello profano; per l’ambito sa-
cro scelse univocamente la lingua latina, mentre per quello profano adoperò la lingua italiana / La sua importanza risiede nella sua produ-
zione di Oratori Latini che ammontano a 35 ma di cui se ne conservano circa 20. La musicologia divide queste venti opere in tre gruppi, a
seconda della fattezza.
DI VASTE DIMENSIONI: Judicium extremum per 5 voci, 3 cori, orchestra d’archi;
Diluvium Universale,
Jephte a 6 voci e b. c. Jephte è il suo capolavoro, ed è tratto dal libro dei Giudici della Bibbia.

DI MEDIE DIMENSIONI: Judicium salomonis a 4 voci.

MOTTETTI CONCERTATI: Lamentatio damnatorum.

Nei suoi Oratori si alternano brani narrativi affidati all’Historicus (che espone in terza persona) a parti dialogiche, parti liriche, parti solistiche,
duetti, corali / Peculiare sua volontà fu quella di ripartire il testo biblico fra i vari personaggi / L’aspetto strumentale vede la predilezione per
l’organo e/o tre strumenti: 2 violini e viola da gamba e riempimento armonico di organo positivo, clavicembalo, tiorba, arciliuto.
La grandezza della sua musica risiede è data dal fatto che esplicita la volontà del compositore di affidare alla musica una forte funzione di autocritica ed elevazione spirituale;
l’intenzione di Carissimi è quell, tramite la musica, di comportare severe riflessioni spirituali sull’esistenza umana. Colpisce in queste composizioni, più dell'innovazione formale,
l'andamento epico - drammatico della narrazione e delle risorse vocali / Carissimi possiede una notevole capacità di evocazione del sovrannaturale; egli usa con maestria mezzi
compositivi inusitati come quarte diminuite, accordi alterati ecc. per raggiungere il suo scopo (eco della lezione Monteverdiana) / Grande importanza ha il coro, che egli tratta
omofonicamente / Carissimi scrisse anche un trattato metodologico pratico di teoria e composizione: Ars Cantandi / Come insegnante Carissimi esercitò un importante influsso
su molti compositori, come l'italiano Alessandro Scarlatti e il francese Marc - Antoine Charpentier.
Carissimi, Schütz, Monteverdi rappresentano storicamente la più alta espressione del sentimento religioso in musica del 1600.

4 XVI
5

5 XVI
6 Jephta è l’oratorio più importan-
te di Carissimi. Non vi è ancora
una netta divisione fra recitativo
ed aria, e le parti solistiche si
esprimono in stile monodico-
recitativo.
Preoccupazione costante di
Carissimi è quella di evidenzia-
re musicalmente il senso o
“l’affetto” del testo con tipici
accenti patetici.

6 XVI
7 XVI
8 XVI
9 XVI
10 XVI
11 XVI
12 XVI
MONODIE PROFANE DA CAMERA
Le Nuove Musiche di Caccini ebbero importanza centrale nello sviluppo della monodia profana da camera in Italia e fuori per due secoli. L’opera di Caccini è un messaggio di
rinnovamento / Coesistono per decenni dei due principali stili: polifonico - madrigalistico (a scopo di studio), ed il nuovo monodia / Con Claudio Monteverdi si attua il passaggio
dal polifonico al monodico (nei suoi 8 libri di madrigali, e a partire dal quinto) fra il 1580 ed il 1630 / Importante fu anche la pratica musicale “domestica”, chiamato dilettantismo,
che si diffuse soprattutto nelle case patrizie o borghesi; ciò comportò lo sviluppo delle monodie profane (come per i madrigali nel ‘500) / Nascita del solismo canoro: i cantanti
virtuosi / Passaggio non traumatico dalla polifonia alla monodia anche perché i poeti dei “nuovi” testi musicati monodicamente erano gli stessi della tradizione polifonica pre-
cedente: Tasso, Guarini, Marino (lirica concettosa).

MADRIGALI MONODICI E ARIE IL DUETTO DA CAMERA


Arie: E’ una Composizione a due voci con b.c; le Musiche a due
composizioni su testi strofici dallo svolgimento sillabi- voci di Sigismondo d’India (1615) furono uno dei primi
co; la musica (melodia e basso) della prima strofa esempi del ‘600, ma contemporaneamente lo furono
era ripetuta per le altre strofe. anche i Duetti da Camera del bolognese Maurizio Caz-
Madrigali monodici: zati / Queste composizioni sono simili alle cantate per
testi non strofici con indugi e “colorature” su molte spirito e destinazione d’uso, ma con forma più libera. Le
sillabe del testo e musica non ripetuta. due voci possono essere in scrittura omoritmica e procedi-
Dopo il 1625 prevalse l’Aria come modello di espressione mento parallelo per terze, o in scrittura contrappuntistica
dello stile vocale in quanto era più ricca. Qui venivano imitata / A. Stradella (Roma) Cazzati e Bononcini
eseguite delle variazioni strofiche > le strofe ripetevano il (Bologna) Legrenzi, Caldara e B. Marcello (Venezia).
basso e la melodia veniva di volta in volta variata. Figu-
Il più importante e prolifico fu Agostino Steffani che
ra di spicco fu Sigismondo d’India.
compose più di 100 duetti da camera.

CANTATA PROFANA O DA CAMERA


Destinata ad un pubblico di intenditori, fiorì negli ambienti più principeschi e signorili. E’ storicamente apparsa con Alessandro
Grandi (vice maestro di cappella a Venezia); sue sono le prime Cantate e Arie a voce sola con basso continuo (1620). Composi-
zioni molto simili alle arie, in origine, divennero più scorrevoli e di più vasto respiro in seguito / La novità consisteva nell’ostenta-
zione di una sola voce (soprano) più il b.c. (chitarrone, tiorba, organo o clavicembalo). Queste composizioni erano molto affini
anche al madrigale, soprattutto per la somiglianza della tematica poetica: l’amore, solitamente malinconico e-o infelice, non
corrisposto, e di tipo pastorale, poetica riscontrabile in Marino / Si instaurò stabilmente un nuovo principio compositivo (da poco
comparso) che separava in due distinte parti la creazione musicale:
RECITATIVO: momento di narrazione più vicino al parlato dunque con molte libertà ritmiche e pochi, rari, accordi:
ARIA: momento dell’espressione, centro dell’invenzione melodica, ornamentazione virtuosistica sostenuta dal b.c. 7

Questo assunto formale avrà un’influenza determinante sul melodramma / Si può evincere una similitudine con la forma stru-
mentale del Preludio e Fuga del primo ’700 / I più rilevanti musicisti furono: Luigi Rossi; Alessandro Stradella. Presso la scuo-
la veneziana: Cavalli, Cesti, Legrenzi, e a Bologna: Cazzati, Bononcini.
Alessandro Scarlatti compose 700 cantate: egli sviluppò originalmente il modello R.-A.-R.-A. e A.-R.-A., e nelle arie prediles-
se la forma del “da Capo„ tipica del melodramma / Carissimi fu reputato anche un grande compositore di cantate.

13 XVI
8

14 XVI
9

15 XVI
MUSICA SACRA PROTESTANTE
Germania luterana: anche qui florente fu la produzione musicale sacra / Originale uso del corale, che qui coesistette insieme a composizioni vocali sacre libere e a cantate
sacre o da chiesa / I luterani si divisero in Ortodossi (più rigidi: la parola del vangelo doveva essere presentata con il corale) e Pietisti (più tolleranti; ritenevano che la devozio-
ne si poteva interpretare personalmente, con una musica libera in stile concertato).

COMPOSIZIONI VOCALI LIBERE COMPOSIZIONI SUI CORALI LA CANTATA SACRA O DA CHIESA


Grande influenza ebbero i Concerti Tre modi distinti d’impiego per la musica corale sacra : Kirchenkantate: la più originale ed importante
Ecclesiastici del Viadana > influenza forma musicale della Germania protestante > 1700 >
iniziata con il soggiorno presso la scuo- A) armonizzazione a 4 voci delle melodie dei corali (il più semplice); Erdmann Neumeister sul modello della cantata
la veneziana di H. L. Hassler e, apice artistico sono i 371 corali a 4 voci di J. S. Bach, pubblicati dal da camera italiana / Differisce dalle forme su corali
soprattutto, di Heinrich Schütz / figlio C. Ph. Emanuel. perché è composta da una successione di brani (da 6
Dall’esempio portato nella Germania a 10): nel testo si alternano brani della bibbia, strofe
luterana dai due insigni compositori, B) Melodie corali impiegate con la funzione di “cantus firmus” e con il di corale e componimenti poetici originali; nella mu-
nacquero tutta una serie di composi- sostegno di b.c. per la composizione di mottetti polifonici sica oltre alle forme di concerto sacro e di corale ar-
zioni libere che venivano eseguite in monizzato si aggiunsero le forme della musica vocale
chiesa. C) concerti sacri: stile concertato con b.c. / Michæl Prætorius rea- ed operistica italiana > sinfonia di introduzione, reci-
tativo, arioso (andamento melodico intermedio fra
lizzò 1250 composizioni sacre; Syntagma Musicum (opera teorica).
aria e recitativo; forma più ampia di recitativo che
tende al lirismo, Monteverdi fu il primo ad usarlo)
aria, duetto / Le cantate sacre misero “d’accordo”
HEINRICH SCHUTZ (1585 - 1672) ortodossi e pietisti; queste furono usate nella liturgia
ed eseguite prima del sermone per anticipare o riba-
Maestro di cappella a Dresda; egli è il più autorevole compositore di musica sacra prote-
10
stante del secolo, il suo nome venne latinizzato in Saggittarius / Quasi totalmente legato
dire; vennero cioè adoperate per assicurare un’am-
plificazione dei concetti del vangelo del giorno.
alla produzione musicale sacra per il “servizio” luterano. La summa della sua composi-
zione è rappresentata da:
Psalmen Davids a 2, 3, 4 cori con strumenti (sono dei SALMI, su modelli italiani);
Cantiones sacræ per 4 voci e b. c. (in STILE MOTTETTISTICO concertato, lingua latina);
Simphoniæ sacræ tre raccolte per più voci e strumenti con b. c.), sono 68 concerti
sacri e manifestano una sintesi e sviluppo della lezione di G.
Gabrieli e C. Monteverdi;
Oratori.
Adottò per tutta la sua opera le forme del Mottetto polifonico e della passione responso-
riale a cappella ; forme che erano già entrate in disuso nei primi del 1600 a favore della
monodia e dello stile concertato / Fedele testimone della “seconda pratica” montever-
diana circa l’ambito sacro: musica a totale servizio delle parole del testo sacro / Impiegò
poco la forma del corale che invece i suoi contemporanei e tutto il mondo sacro barocco
(protestante) fecero primeggiare (sia per il canto sia all’organo) / L'evoluzione stilistica
che subì Schütz nei suoi quasi sessant'anni di attività, dalla fastosità delle opere dell'apprendistato veneziano alla
semplicità dell'ultima composizione, un Magnificat in lingua tedesca (1671), illustra in maniera significativa la dire-
zione che avrebbe preso la musica sacra tedesca del XVIII secolo, sfociata nelle cantate e nelle passioni di J.S. Bach.

16 XVI
11 Tipico
esempio
organi-
stico di
preludio
al corale.

17 XVI
11 a

18 XVI
12

19 XVI
Grande capola-
13
voro di forza
espressiva e
bellezza è la
cantata Il La-
mento di Maria
di Scozia di
G.Carissimi
basato su una
storia realmente
accaduta, il
regicidio di
Maria di Stuar-
da nel 1587.
Nella cantata la
stessa protago-
nista espleta il
racconto con
uno stile recita-
tivo molto
intenso che va
da episodi ariosi
liberi a parti di
andamento
melodico rigida-
mente declama-
torio. Nel
seguente esem-
pio Carissimi
esprime il la-
mento evidente
della regina
mentre si avvia
al patibolo
mediante un
Arioso, alter-
nando sequenze
melodiche a
ripetizioni di
parole.

20 XVI
14 Prima pagina
tratta del Mot-
tetto Concer-
tato tratto dalle
Symphonie
Sacræ op. VI
del 1629 di H.
Schütz.

21 XVI
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

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22 XVI
L’OPERA ITALIANA NEL
SEICENTO

L’OPERA DI “CORTE”
L’opera in musica, nata dalla camerata Bardi, già nel 1650 divenne il genere musicale più importante, perché meglio di tutti inglobava gli assunti estetici del barocco; il genere fu
in costante crescita fino ai nostri giorni. L’opera sarà da adesso e fin quasi ai nostri giorni lo spettacolo più elaborato; consentirà sempre nuove occasioni di lavoro; sarà il genere di
spettacolo musicale e teatrale voluto da un vasto pubblico che va dal popolo ai sovrani / Nato come spettacolo di corte, per i primi quarant’anni questa nuova forma di spetta-
colo accompagnò i più epocali e cerimoniosi eventi nobiliari; molto spesso matrimoni fra regnanti, ed eventi dinastici in genere; questi erano spettacoli assoluti, venivano rappre-
sentati una volta sola ed erano sfarzosissimi. Avevano anche una specie di funzione politica: molto spesso servivano per mostrare la capacità economica del signore che li organiz-
zava, ed erano anche un mezzo“implicito” per destare invidia presso gli altri regnanti / Le opere di corte non avevano un luogo di rappresentazione ben determinato, venivano
allestite in sedi provvisorie; molto spesso erano ampi saloni del palazzo del signore che avevano precedentemente ospitato le feste rinascimentali. Questi “teatri da sala” avevano
una costituzione tipo formata dalla scena che era rialzata su uno dei lati minori dell’ampio salone, e da gradinate che erano disposte sui lati lunghi, o molto spesso tutti intorno
alle pareti / Il “pubblico” che aveva l’onore, il privilegio assoluto, di essere presente a una di queste rappresentazioni, veniva oculatamente scelto dal Signore che l’organizzava;
anche la partecipazione in qualità di pubblico a una di queste rappresentazioni di corte costituiva uno speciale vanto per chi ne prendeva parte, ed era anch’esso uno strumento
politico. Le città più in vista della prima epopea operistica del 1600 furono Firenze, Mantova, Roma, e Venezia.

L’OPERA A ROMA 1 2

La prima città ove la “nuova” invenzione della camerata Bardi trovò favore fu Roma;
questa “circostanza” fu determinata dal fatto che due fra i più autorevoli rappresentan-
ti della camerata fiorentina, E. De’ Cavalieri e Giovanni de’ Bardi, si trasferirono presto a
Roma. La storia della breve epopea operistica romana del 1600 si deve, però, a due
successivi papi: Urbano VIII (Maffeo Barberini), e Clemente IX (Giulio Rospigliosi). Si
può far coincidere, per comodità, l’avvento dell’opera in musica a Roma con la messa in
scena de “La Rappresentazione di Anima e Corpo” di E. De Cavalieri, avvenuta durante
le celebrazioni per l’anno santo del 1600, e voluta dai padri filippini dell’oratorio della
vallicella (anche se questo evento sarà più determinante per il consolidarsi del genere
oratorio). Dopo la presentazione di quest’opera Roma assiste alla messa in scena di altre
opere nello stile “fiorentino”, ossia:
“Eumelio” un dramma pastorale di argomento sacro di Agostino Agazzari;
“La Morte di Orfeo” di Stefano Landi;
“La catena di Adone” di Domenico Mazzocchi.
Questa fu l’opera più determinante per la costituzione del prototipo “’opera
romana”, e diede grande lustro al suo autore. L’opera assume una rilevante
importanza sia per la vicenda scenica nonché per lo stile vocale; rilevanti sono
infatti i numerosi insiemi vocali, unitamente al fatto che vengono effettuate
distinzioni fra recitativi melodici e melodie vocali; è in quest’opera che compa- Ritratto del cardinale Giulio Rospigliosi, poi papa
Clemente IX.
re il termine “aria” applicato per etichettare le melodie vocali solistiche, i
duetti e i pezzi d’insieme a più voci.
Ritratto di papa Urbano VIII.

1 XVII
Il pontificato di papa Urbano VIII coincise con il momento culminante dell’opera romana. La prestigiosa famiglia romana dei Barberini (che la storia ricorda anche tristemente come
gli “stupratori” ed usurpatori delle bellezze artistiche e monumentali della città eterna), specie Francesco e Antonio, si impegnarono in prima persona per la divulgazione dell’opera.
Infatti una vasta sala adiacente al loro grande palazzo, alle quattro fontane, contenente circa 3000 persone, venne trasformata in teatro d’opera, ed inaugurata nel 1632 con l’ope-
ra Sant’Alessio di S. Landi su libretto del cardinale Giulio Rospigliosi. Questa fu l’opera più importante rappresentata a Roma; strutturalmente è un dramma sacro, che alterna
una grande varietà di sentimenti che vanno dal comico al patetico; la musica è ricca di recitativi (solisti e dialogici), brevi arie, cori di angeli, diavoli, servi; la scrittura musicale è in
prevalenza in stile madrigalistico. Sempre in quella stessa sala negli anni che seguirono furono rappresentate fra le altre anche le opere Erminia sul Giordano e Il palazzo in-
cantato di Atlante, libretti dello stesso cardinale (desunti da Gerusalemme Liberata del Tasso) e musica rispettivamente di Michelangelo Rossi e Luigi Rossi / Il cardinale Ro-
spigliosi era incline a due generi di spettacolo musicale:
A) Dramma imperniato su una storia sacra; l’esempio più eclatante fu Sant’Alessio;
B) Dramma letterario-romanzesco: come Erminia sul Giordano e Il palazzo incantato di Atlanta.
Luigi Rossi fu il principale musicista dell’opera romana / La morte di papa Urbano VIII comportò la fine dell’epopea operistica seicentesca a Roma, che era durata per un trenten-
nio. Fu solo il favore o meno dei pontefici successivi che determinò la vita del genere operistico della Roma del 600; infatti i il teatro Tordinona (1671) fu più volte chiuso e riaperto /
In generale il modello operistico che si sviluppò nella breve stagione romana presentava già una notevole evoluzione rispetto al modello fiorentino: il recitar cantando qui è più evo-
luto; il canto viene differenziato in recitativo e aria, le melodie tendono alle forme chiuse; le arie sono strofiche (anche quelle bipartite). La polifonia è riservata solo ai cori, ed i reci-
tativi sono sostenuti dal basso continuo.

IL TEATRO BAROCCO 3
L’OPERA “IMPRESARIALE”
Il “nostro” teatro nacque proprio in Italia fra il rinascimento ed il barocco, nacque dal
.

Nel 1637 a Venezia nacque l’opera


impresariale; destinata comunque ai modello dei teatri tradizionali che erano stati realizzati al fine di poter contenere
ceti abbienti, non era più un esclusivo molto pubblico in uno spazio relativamente ristretto; quest’esigenza di grande ca-
e assoluto privilegio dei nobili, ma era pienza fu un imperativo per i teatri d’opera, nei quali i venivano sempre replicate
destinata ai luoghi pubblici (teatri), opere. I più grandi teatri d’opera della scena europea di oggi, la “Scala”, il “San Car-
ove si entrava a pagamento; una lo”, “l’ Opera” di Vienna e di Parigi, conservano tuttora il modello architettonico che
novità importantissima sarà la ripeti- venne messo a punto nel 1600 / Venne sviluppato il senso della prospettiva / Verso il
zione degli spettacoli per giorni stabi- 1650 il teatro stabile (per l’opera) era già come il modello nostro: palchi per i più ab-
liti, e non più quindi un solo, unico ed bienti; possibilità di sottoscrizioni, abbonamenti, platea per il popolo; il piano scenico
irripetibile evento / Questa nuova era sempre sopraelevato rispetto alla platea (I ordine dei palchi) / L’Orchestra stava
forma di spettacolo “commerciale” davanti al proscenio (la buca, in basso, sarà inventata successivamente).
faceva nascere l’esigenza di valutare
domanda ed offerta circa le opere I CANTANTI
proponibili; si ebbe così la nascita del- furono da subito il pilastro principale dell’opera in musica > professionisti nella tecnica
la figura dell’impresario, il quale sin vocale, attori > espressività / Per lungo tempo i cantanti furono solamente maschi
da subito acquisì un’importanza al (anche castrati e falsettisti); questi primi cantanti d’opera provenivano direttamente
pari, se non superiore, del musicista e dalle scholæ sacre (cappelle, cattedrali, basiliche) ove le donne erano escluse dai cori.
del librettista: egli, sulla base delle Solo l’esempio della corte ferrarese, ove avevano grande importanza nel canto profa-
aspettative del “mercato”, pilotava no le donne, creò le basi per la prima “emancipazione” femminile in musica, e specie
poeta e musicista nella creazione del- nel canto; in questo contesto si formarono le prime cantanti d’opera / In breve tempo
le opere / Tre aspetti di fondamenta- nell’opera in musica virtuose saranno definite le cantanti e musici i cantanti. L’arte
le importanza contraddistinguono il del belcanto crebbe subito ed acquistò grande fama e popolarità; i cantanti italiani Carlo Broschi, detto Farinelli, in uno storico dipinto realizzato
teatro barocco, e si riscontrano nell’o- (donne, ma maggiormente i castrati) furono contesi pressoché ovunque da nobiluo- da Amigoni. Londra, Royal College of Music.
pera sin dagli esordi; questi ne deter- mini e sovrani. Nascono le prime manifestazioni popolari di fanatismo nei confronti
minarono il successivo sviluppo: il te- delle virtuose (Adriana Basile, Leonora Baroni, Francesca Cuzzoni, Luisa Todi
atro, i cantanti e la scenografia. etc.) e dei musici castrati (Farinelli, il più grande e famoso di tutti, Pacchierotti, il
Senesino, Caffariello, etc.) > divismo > eccessi.

2 XVII
LA SCENOGRAFIA DEL TEATRO D’OPERA BAROCCO 4

L’aspetto scenografico ricevette grandi attenzioni ed accurate preparazioni


sin dagli esordi dell’opera > efficace mezzo di espressione della cultura ba-
rocca incline all’illusorio, al meraviglioso. L’ideale estetico dello spettacolo
scenografico doveva essere fedele alle aspettative barocche > stupire / Non
nacque con l’opera > sviluppo rinascimentale (> Palladio) / Bernardo
Buontalenti fu il primo scenografo delle opere fiorentine degli albori; egli
seppe infondere il senso barocco di ricchezza nelle decorazioni dei luoghi
rappresentati / Nel 1600 il matematico Guidobaldo pubblica un trattato
di prospettiva scenica: “Perspectiva libri sex”; qui un’intera sezione è
dedicata alla scenografia. Il trattato è da considerarsi la prima analisi delle
leggi riguardanti la prospettiva scenica, ed apre le porte verso un nuovo
mondo di “meraviglie” agli addetti ai lavori, suggerendo così un metodo
scenico destinato ad avere fortuna. La compresenza di queste due ricerche,
l'una nella musica e l'altra nella prospettiva, aprì la via al teatro barocco e
ne costituì la base / L’esigenza del cambio delle scene comportò l’evoluzio-
ne delle capacità di mutazione scenica > scenotecnica ; una delle più gran-
di scenografie che il teatro d’opera barocco ricorda è sicuramente quella 4a

che Bernini realizzò per l’opera Sant’Alessio di S. Landi; si trattò di una vera Scena di G.Torelli per «Le nozze di Teti e di Peleo» di F. Scena di F. Santurini per «Amor della Patria» di Sbarra e
e propria macchina scenica / Nascita dei primi trattati “illustrativi” circa le Cavalli, rappresentata al Teatro San Cassiano di Venezia Kerrl, rappresentata al Salvatortheater di Monaco nel 1665.
macchine e gli effetti scenici in uso; un primo trattato di rilevante impor- durante il Carnevale del 1639.
tanza lo stilò N. Sabbatini: “Pratica di fabbricar scene e macchine ne’
teatri„. Altri nomi importanti della scenotecnica degli esordi furono Torelli, Scena di L. Burnacini per «Il Pomo d’oro» di Cesti, rappresentato A Vienna nel 1666.
la famiglia dei Vigarani e dei Burnacini; al loro si deve l’incremento del-
5
le invenzioni prospettiche, l’allargamento degli spazi, la creazione di scenari
dalle più ampie proporzioni ove vengono ricreati boschi, spiagge, piazze,
sale regie, logge infernali, giardini etc. / Il culmine della scenografia barocca
la conquistò la famiglia Galli da Bibiena; al loro si deve alla progettazio-
ne la costruzione del teatro Ducale di Mantova (1706), del Falcone di Ge-
nova, e del Filarmonico di Verona. A Ferdinando Maria si deve l’inven-
zione della nuova visione delle scene per angolo, cioè disposte obliqua-
mente rispetto al pubblico; ciò conferì uno spettacolare senso di profon-
dità in sostituzione della prospettiva ad asse centrale / La scena illusionisti-
ca barocca si incentra sul concetto dello “Sfondamento” della prospettiva
ad asse unico centrale; così i fondali vengono dipinti obbedendo ad una
rigorosa simmetria che determina una infinita profondità; a tal fine le sce-
nografie si avvalgono anche del sapiente uso delle quinte e del boccasce-
na. Da questo periodo in poi i Teatri avranno una propria “dotazione”
che comprende 5 tipi principali di scene, ossia:
LA REGGIA
LA CITTÀ
LA SCENA ORRIDA
LA SCENA DELIZIOSA
LA SCENA MARINA

3 XVII
L’OPERA A VENEZIA
Venezia, città di svaghi e di divertimenti per antonomasia, fu la prima città “turistica” europea > carnevale in maschera, spettacoli, balli. La città lagunare con-
cretizzò il passaggio dall’opera di corte all’opera di tipo impresariale durante il carnevale del 1637 > una compagnia di musicisti romani prese in affitto il teatro
di S. Cassiano e vi rappresentò Andromeda (Manelli > musica, Ferrari > libretto); l’ingresso fu a pagamento. L’esperimento si rivelò un successo economico
tale da decretare la nascita dell’opera come spettacolo pubblico. L’esperienza acquisita con Andromeda ebbe seguito > iniziativa di alcune famiglie ricche ve-
neziane di affidare teatri ad impresari per rappresentare opere in stagioni e ricavarne il compenso > 12 teatri fra il 1637 ed il 1681. Proprietario
teatro > affitto ad impresario > contratti pluriennali con librettisti e compositori, contratti stagionali con musici e virtuose > allestimento opera > incassi . Il Carne-
vale fu il periodo in cui venivano allestite le stagioni operistiche: due opere nuove per stagione; finito il carnevale a Venezia le stesse compagnie andavano a
rappresentare fuori Venezia > l’Italia venne unificata dall’opera. Dal 1650 a Venezia l’Opera fu lo spettacolo musicale di gran lunga più gradito e richiesto /
Questo nuovo spettacolo a pagamento vide subito una entusiastica esportazione fuori da Venezia, ad opera di compagnie veneziane che viaggiarono in Italia
ed in Europa / Il Gusto del pubblico diventò sin da subito l’unica e sola preoccupazione di chi allestiva le opere, dall’impresario al musicista, fu la più impor-
tante componente dell’opera impresariale > problema di costi ed incassi / Caratteristiche: importanza assoluta di virtuose ed evirati, drammi complessi, intrighi,
varietà, sfarzosità di costumi e scene > i musicisti dell’orchestra ed il coro erano pagati, e trattati, inferiormente rispetto al cast vocale, agli scenografi. Argomenti
mitologico - pastorali (all’inizio, come
per l’opera di corte) poi mitologia classi-
ca (Medea, Giasone), romana (Annibale,
Pompeo, Giulio Cesare); toni eroici e
comici. Episodi estranei alla trama prin-
cipale > per l’esigenza di stupire il pub-
blico / Maggior presenza di recitativi
(settenari ed endecasillabi sciolti) rispet-
to alle arie (dal quaternario al decasil-
labo) / Si andarono consolidando delle
situazioni drammatiche di sperimentato
successo sul pubblico denominate TOPOI
che venivano successivamente riutilizza-
te; alcuni esempi fra i più visitati furono:
la scena del sonno
6 (come nell’Adone di Vendramin, 1639),
che poteva fornire l’occasione per simul-
tanee azioni in palcoscenico (come nell’-
opera Virtù de’strali d’Amore di F a u -
stini, 1642);
l’interrogatorio di un prota-
gonista, protagonista imprigionato
e destinato alla morte ma poi sal-
vato in extremis
(come nell’Ormindo di Faustini) ;
scena del ritratto, della let-
tera, scena di pazzia, della pubbli-
ca lettura di una epistola, (Ormindo
di Faustini).

4 XVII
E’ di questo periodo un trattato illustrativo che comprende anche i topoi più in 7
uso “Della tragedia antica e moderna” di Martello / La più importante trat-
tazione del testo teatrale cantato del seicento fu il trattato La poetica toscana
all’uso di G. G. Salvadori ove si evince in che modo si era sviluppata in quell’e-
poca la concezione di recitativo ed aria; palese è la predilezione per l’uso della
quartina, l’attenzione alla brevità dei drammi, ed il largo uso delle arie conclusive /
Importanti operisti veneziani:
Francesco Cavalli
È considerato il più autorevole operista veneziano dopo Clau-
dio Monteverdi. Musicò 42 opere, considerabili come la summa
del primo repertorio veneziano ore a primaria importanza lo
stile recitativo. Testimoniano l’evoluzione del suo stile le opere
Ormindo 1644, Giasone 1649, Muzio Scevola 1665; egli fu l’ope-
rista più drammatico.
Antonio Cesti
Autore di 12 opere; Il pomo d’oro, 1666, composto per le nozze
dell’imperatore a Vienna sulla sua opera più straordinaria > Alessandro Strabella in una stampa d’epoca.
favola mitologica della più bella delle dee alla quale assegna-
re il pomo d’oro. Nelle sue opere diventa più marcata la se-
parazione fra recitativo ed aria; proprio per questo egli con- 8
tribuì alla delineazione di una nuova struttura del melodram-
ma, ove il centro dell’interesse musicale si sposta da recitativo
ai pezzi chiusi, e ai brani lirici (aria e duetto). Ciò darà vita a
varie tipologie di aria:
“aria - lamento”: che si basa sul basso ostinato co-
struito su di un tetracordo discendente;
“aria strofica”: quest’aria presenta un ritornello
strumentale che viene ripetuto fra una strofa e l’altra;
“aria col da capo”: questa è la nuova tipologia, che
rappresenterà il punto di forza di Alessandro Scarlatti; è un
brano tripartito, ABA, dove la terza parte è praticamente la
ripetizione della prima.
Alessandro Stradella
Uno dei più geniali musicisti dal 1650, assorbì la lezione dei
due più grandi Maestri drammatici del secolo, Carissimi e
Monteverdi, e fu l’anticipatore dell’uso dell’armonia tonale;
grande attenzione riversò nella ricerca degli effetti strumenta-
li > concerto grosso e concertino. Opera fuori Venezia, e scrisse
13 opere teatrali; 5 oratori; mottetti, cantate sacre e profane,
serenate, madrigali. Egli fu uno fra i primi a ripartire l’orche-
stra d’archi in due gruppi, concerto grosso e concertino.
Fuori Venezia fu esportato anche il “modello” di teatro musicale a pagamento;
tutte le opere veneziane conobbero imitazioni fuori Venezia, ma con temi poetici
tratti da autonome tendenze; ad esempio gradite erano a Lucca le allegorie politi-
che / Compositori importanti da ricordare all’interno dell’area veneziana del seco-
lo furono: Francesco Sacrati; Antonio Sartorio; Giovanni Legrenzi.

5 XVII
CLAUDIO MONTEVERDI (1567 Cremona - 1643 Venezia)
Uno fra i più grandi musicisti di tutta la storia musica; egli ebbe il coraggio di stravolgere il modo stesso di concepire la musica; la sua
9 vita è compresa fra la fine del Rinascimento ed il primo barocco: visse da protagonista il tramonto della polifonia e l’affermazione
della monodia / Manifestò sin da piccolo un precoce talento musicale saggiamente guidato dal veronese Marco Antonio Ingegneri;
già a 15 anni pubblicava una sua prima opera, le “Sacræ Cantinculæ”a tre voci, ed una raccolta di “Madrigali Spirituali” a quattro
voci. La corte di Mantova nella persona di Vincenzo Gonzaga, nel 1603, lo nominò maestro di cappella; per la corte di Mantova scrisse
uno dei suoi capolavori melodrammatici: “l’Orfeo”, 1607; l’anno seguente videro la luce le opere “l’Arianna” e “Il ballo delle in-
grate”. Quando Vincenzo Gonzaga morì Monteverdi lasciò Mantova e, dopo un breve soggiorno a Cremona, si trasferì a Venezia in
qualità di maestro di cappella della basilica di San Marco. Alla sua direzione la cappella musicale della città lagunare conobbe un
radicale cambiamento. Il catalogo dei suoi capolavori melodrammatici si arricchirà delle ultime opere composte proprio a Venezia, in
un contesto, e rispondendo a un tipo di fruizione totalmente diversi da quelli della corte di Mantova / Nel 1600 un dotto canonico
teorico contrappuntista bolognese, Artusi, mosse una critica violenta contro le composizioni di Monteverdi; egli rimproverava al cre-
monese, nel trattato intitolato “Delle imperfezioni della moderna musica”, il fatto di non aver assolutamente rispettato le regole del
contrappunto in molti dei suoi madrigali. Monteverdi rispose con una breve premessa nel V libro dei suoi madrigali, ove preannunciò
al canonico bolognese che avrebbe accuratamente smontato le sue accuse in seguito. Egli seppe impiegare come mai nessuno prima
varie tipologie di dissonanze a fini espressivi; ciò fu motivo dei violenti attacchi da parte dell’Artusi / Egli seppe comunicare mediante
la voce cantata o recitante tutti i sentimenti espressi dalle poesie adottate / Attraverso i suoi otto libri di madrigali lo stile di Monte-
verdi testimonia il passaggio dalla polifonia alla monodia, includendo l’adozione del nuovo stile concertato. Seppe manipolare con
maestria tutte le prassi compositive del tempo. La sua vasta attività di compositore si può scindere in quattro grossi filoni:

MUSICA POLIFONICA PROFANA:


Canzonette a tre voci;
I libro di Madrigali (a cinque voci); II libro di Madrigali (a cinque voci); III libro di Madrigali (a cinque voci con testi del
Guarini e del Tasso); IV libro di Madrigali (a cinque voci); V libro di Madrigali (a cinque voci, testi del Guarini. In questo quinto
libro gli ultimi sei madrigali vedono l’adozione del basso continuo per il clavicembalo; e gli ultimi due sono a 6 e a 9 voci). Questi cinque libri di ma-
drigali furono composti in un arco di tempo che va dal 1587 al 1605; lo stile musicale adottato testimonia l’inclinazione verso un linguaggio musicale
descrittivo realizzato con pungenti frasi, influenzato da L. Marenzio, e da intense situazioni espressive (slanci, urti armonici dissonanti) provenienti
dalla lezione di J.de Wert.
Scherzi Musicali a 3 voci; risalgono al 1607 e in maggioranza sono su testi di Gabriello Chiabrera (molto famoso è «Zephiro Torna») .
In questa raccolta compare nell’introduzione la lettera “Dichiarazione della lettera stampata nel V libro di madrigali”, firmata da suo fratello Giulio
Cesare con la quale Monteverdi rispondeva alle pesanti accuse mosse contro di lui dall’Artusi. Egli rispose al dotto bolognese Artusi di riconosce due
stili compositivi opposti, e dichiara espressamente di preferire il secondo:
Prima prattica > la musica a più voci che egli considera signora della poesia, espressione dell’arte di tutti i fiamminghi, di Willaert e
delle testimonianze di Zarlino.
Seconda prattica > il contrario: la poesia signora della musica, egli ne riconosce iniziatore il fiammingo Cipriano de Rore e come modelli
indica Marenzio, Wert, Luzzaschi, Peri, Caccini e “ - ...li spiriti più elevati -”. Con questa sua “seconda prattica”
Monteverdi inaugurò una innovativa concezione del rapporto parola-musica.

6 XVII
MUSICA PROFANA IN STILE CONCERTATO:
VI libro di Madrigali (1614; a cinque e sei voci; sistematica adozione del basso continuo);
VII libro di Madrigali (1619, con testi del Guarini; stile concertato, denominato infatti
da lui stesso “concerto”, termine con il quale indicava la pluralità degli stili adottati);

VIII libro di Madrigali (1638, Madrigali guerrieri e amorosi) È diviso in due parti: canti
guerrieri e canti amorosi. Il lavoro più famoso è certamente Il combattimento di Tancre-
di e Clorinda, tratto dal XII canto della Gerusalemme liberata del Tasso; è una breve a-
zione teatrale per tre voci: Tancredi, Clorinda ed un narratore. L’organico prevede il basso
continuo più una piccola orchestra d’archi, ove egli apportò due novità esecutive per gli
archi: il tremolo ed il pizzicato. Il “Combattimento” fu il più complesso fra i madrigali
guerrieri dell’VIII libro dei madrigali.
MELODRAMMI:
L’Orfeo, 1607, “favola in musica”in 5 atti più un prologo, libretto di Alessandro Striglio; la musica dell'opera
comprende anche quattordici pezzi orchestrali indipendenti. Destinata alla corte di Mantova, ebbe un
grande successo. Nel prologo la musica introduce l’argomento che sarà trattato nel dramma. Quest’opera
fu creata sul modello delle due “Euridici” fiorentine. L’Orfeo rappresenta l’espressione più alta dello stile
dell’opera di corte: ampio uso del recitativo, grandi arie assegnate al protagonista, cori madrigalistici, gran-
de organico orchestrale costituito da circa 40 strumenti.
L’Arianna, 1608, tragedia musicale in un prologo e otto scene sul libretto del Rinuccini. Il manoscritto dell’-
opera è andato perduto, si conserva soltanto il famoso “lamento di Arianna”, che sarà modello per tutti i
lamenti successivi dell’opera italiana, in quanto presenta una determinata caratteristica, ossia è un’aria
con cui un personaggio manifesta la propria disperazione per la perdita della persona amata, per voce e
basso ostinato.
Il ritorno di Ulisse in patria, 1641, dramma in musica in un prologo e tre atti, rappresentato per la prima
volta a Venezia nel teatro San Cassiano.
L’incoronazione di Poppea, 1642, dramma in musica in un prologo e tre atti. Queste ultime due opere
sono la chiara testimonianza della straordinaria evoluzione stilistica compiuta da Monteverdi, in rapporto
alle opere composte per la corte di Mantova, e si ascrivono alla traccia stilistica delle prime opere veneziane;
qui dalla rappresentazione di un mondo fantastico si passa a personaggi reali, caratterizzati da una umani-
tà ostentante amore, odio, gelosia; l’orchestra è ridotta, i cori solo quasi assenti, il numero dei personaggi è
alto, ed il recitativo è imperante per tutta l’opera. Attraverso la sua produzione melodrammatica Monte-
verdi meritò di essere uno dei primi grandi drammaturghi della scena musicale operistica. Egli seppe gettare
le basi del genere “opera”, condensando tutti gli elementi stilistici del primo barocco in una magistrale sinte-
si.

COMPOSIZIONI SACRE:
Sacræ Cantinculæ a tre voci;
Madrigali Spirituali a quattro voci;
Messa a sei voci a cappella;
Vespri della Beata Vergine a sei voci e strumenti;
Selva morale e spirituale, 1640, per soli, insiemi vocali e strumenti. Questa raccolta ostenta il
completo ventaglio degli stili monteverdiani.

7 XVII
Lamento di Orfeo per la morte di Euridice (dall’opera omonima di Monteverdi su libretto di Ales-
sandro Striggio). Il lamento è pungente e Monteverdi proferisce un’intensità patetica notevole in
questo recitativo: i cromatismi impiegati sono molto singolari, uniti ai continui scontri dissonanti
con il basso. “Ohimè, se tanto amate” tratto dal quarto libro di madrigali (1603) è un altro eclatante esem-
pio dell’audacia monteverdiana nell’uso delle dissonanze, andando contro tutte le “normali”
prassi compositive dell’epoca (ciò che fece irritare l’Artusi), anche se fu molto più sobrio
rispetto alle inarrivabili trovate armoniche di Gesualdo. Qui le pungenti e prolungate dissonan-
10 ze non sono preparate né risolte, e sono presenti sin dall’inizio.

10 a
8 XVII
13

Altro esempio di licenziosità dalle regole armoniche effettuata da Monteverdi: nel suo
più grande capolavoro madrigalistico, Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, nel
momento in cui Clorinda, ferita a morte dal suo amato, innalza alla pace celeste il suo
ultimo canto sentendosi liberata dai vincoli terreni; per sottolineare musicalmente al
meglio questa situazione Monteverdi rifugge dall’..”obbligo” armonico di risolvere il
ritardo di quarta cantato dalla protagonista nei versi in—pa—ce. Questo procedimen-
to, se da un lato fece irritare l’Artusi, dal punto di vista squisitamente musicale, colle-
gando liberamente accordi lontani dal punto di vista tonale, ossia trasgredendo le
regole relative alla risoluzione degli intervalli,) genera un effetto musicale straordina-
rio: in - pa - ce risuona così come qualcosa di veramente speciale, senza vincoli terre-
ni, che genera un senso di intensa elevazione.
11

Tratto dal quarto libro di madrigali (1603) Sfogava con le stelle è una testimonianza della poliedrici-
tà di stili, della grande gamma di prassi compositive di cui era capace Monteverdi. Questo madrigale
è molto vicino allo stile monodico; qui Monteverdi ha “prescritto” un solo accordo (quello iniziale)
lasciando agli esecutori la libera scelta dei valori che più efficacemente corrispondono agli accenti
della recitazione. Questa prassi si chiamò sprezzatura e consisteva nella libertà ritmica lasciata agli
esecutori, ed era la novità esecutiva più vistosa adottata dalla camerata Bardi; ciò fu adottato (come
precisa Caccini) per rendere il canto “-..piacevole, licenzioso e arioso-”. Ma Monteverdi usò la
sprezzatura non solo fine a se stessa, ma in funzione del testo: “-..genere rappresentativo, e si canta
senza battuta -”
12

9 XVII
10 XVII
11 XVII
12 XVII
14

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14 XVII
15 XVII
16 XVII
16

Riproduzione in fac - simile della parte iniziale del manoscritto della Sinfonia dell’ Incoronazione di Poppea di Monteverdi.

17 XVII
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Enciclopedia multimediale Microsoft® Encarta® Enciclopedia Plus 2002. © 13, 14 www.werner icking music archiv. Com
1993 - 2001 Microsoft Corporation 15 appunti di Storia della Musica, DAMS Bologna, A. A. 1997 - 98

appunti di Storia della Musica, DAMS Bologna, A. A. 1997 - 98 (Inediti).

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18 XVII
Nel periodo cosiddetto Medio Barocco (dal 1650 al 1700) molte forme musicali nate nel cinquantennio precedente vengono abbandonate,
IL MEDIO BAROCCO mentre altre forme come la toccata e le elaborazioni organistiche dei corali luterani verranno emancipate.
LA SUITE E Parallelamente si impongono nuove forme strumentali nate in sordina nel primo Barocco: La Suite e la Sonata barocca / Il Clavicem-
LA SONATA balo assunse più importanza rispetto all’organo del periodo precedente, mentre si venne imponendo un nuovo strumento, il violino .

DALLE DANZE RINASCIMENTALI ALLA 1

SUITE BAROCCA
BALLI DI SOCIETA’ - BALLETTO - SUITE 2

I balli di società, il balletto e la suite sono basati su ritmi di


danza ma ognuno è indipendente dall’altro nell’uso.
BALLI DI SOCIETÀ
Furono molto in voga nelle corti e classi nobili del Rinasci-
mento e del Barocco, e avevano funzione di intratteni-
mento; ostentavano una grande varietà di tipologie: a
coppia aperta, a coppia chiusa, di gruppo, con passo stri-
sciato, sollevato, saltato / La principali forme di danza era-
no le Pavane, le Gagliarde, il Passamezzo, il Saltarel-
lo ecc. / Molti balli avevano origini popolari e contadine; la
musica era in secondo piano rispetto al dato coreutico.
BALLETTO Le figure del minuetto: tavole tratte dal
Termine che designa le danze in teatro; non vi è nessuna The art of dancing di K. Tomlinson.
affinità con i balli di società; il ballerino divenne sin da subi- 1735.
to un professionista. Ebbe origine nel Rinascimento e si af-
fermò pienamente nel 1600 quando si perfezionarono gli
schemi prefissati di figurazioni, gesti, movimenti, ossia la
3
coreografia; divenne una forma di danza teatrale dell'Eu-
ropa occidentale / Il balletto si basa su una tecnica costitui-
ta da passi, movimenti e posizioni stilizzate, sviluppati e
codificati nel corso dei secoli in un sistema flessibile, ma ben
definito, denominato balletto accademico o danse d'éco-
Tavola desunta dal trattato Chorègraphie ou l’art de
le. Con il termine balletto si indica anche una singola com- dècrire la Danse par caractères, figures et signes di
posizione artistica realizzata mediante questa tecnica e R. A. Fuillet. Parigi, 1701.
solitamente accompagnata da musica, scenografie e costu-
mi / I diversi passi del balletto vennero codificati efficace-
mente per la prima volta in Francia, ma anche l’Italia pro- Incipit iniziali di una Suite di tre danze di J.A.Dalza (1508, stampata da O.Petrucci).
dusse delle riflessioni accurate su di esso. Il francese divenne
presto la lingua internazionale di questa forma di azione
scenica. Il primo trattato di “scrittura coreutica” francese è
l’Orchésographie, 1588, di Thoinot Arbeau; egli descris-
se una cinquantina di danze dell’epoca corroborate da
illustrazioni ed esempi musicali. In seguito si ebbero le de-
scrizioni di Feuillet, e la Stènocorègraphie di Saint -
Lèon.

1 XVIII
Incipit iniziali di una Suite di tre danze composta da A. Rotta (Venezia,
1546). Le danze sono concatenate assieme sullo schema del passamezzo.
LA SUITE IN FRANCIA, GERMANIA, INGHILTERRA E ITALIA
Il termine suite nacque in Francia ed indica seguito, successione; a differenza delle precedenti forme esplicita-
mente di danza, la suite non fu una forma musicale che faceva da supporto alla danza, era una musica sol-
tanto da ascoltare. Si tratta di una successione di brani stilizzati e si sviluppò a partire dal 1500; nacque dalla
prassi di legare insieme due o tre danze dal diverso carattere, come pavana e gagliarda, oppure pava-
na e saltarello, pavana saltarello e piva, e rimase in uso anche per le composizioni in stile di danza de-
stinate solo all’ascolto, che vennero denominate, appunto, suites / La figura di Jean Batipste Lully fu di
primaria importanza per lo sviluppo di questa forma.
4 I compositori francesi del periodo non adottavano però la terminologia di Suite; denominavano queste suc-
cessioni di danze più genericamente Pièces de Clavecin. Furono i tedeschi ad adottarlo insieme con il termi-
ne partite, anch’esso sinonimo di suite, in riferimento ai brani per strumento a tastiera. Per le suite destinate
a gruppi di strumenti non da tasto i tedeschi adottarono i nomi Ouverture, o Suite - Overture. La suite
dei paesi tedeschi è formata dai quattro brani principali con forma bipartita e ritornello; primo impor-
tante compositore fu Froberger. In Inghilterra la suite venne denominata Lesson / In Italia le stesse succes-
sioni di brani venivano denominate sotto il nome generico di sonate da camera o sonate da camera a
tre, ed erano destinate ad uno o più strumenti ad arco.
STRUTTURA DELLA SUITE

Nelle Suite vi trovavano spazio una grande varietà di danze, ma tutte avevano la stessa tonalità. Dopo il
1650 le principali danze della suite furono quattro, e tutte alternavano tempi lenti e tempi più mossi; queste
erano:
ALLEMANDA di origine tedesca, in ritmo binario, tempo moderato, ed inizia in levare;
CORRENTE di origine francese; l’etimologia rimanda ad una corsa saltellante avanti ed indietro; fu molto
in voga nel ’500, ed ha ritmo ternario tempo mosso o vivace; molto spesso presenta delle
alternanze di metro che generano l’hemiolia (3/2, 6/4);
SARABANDA danza veloce di origini messicane importata in Spagna; nelle suite arrivò più tardi, verso il 1650,
ed aveva ritmo ternario e movimento lento; si sviluppò ben presto l’usanza di far seguire alla
sarabanda la stessa in versione ornata, o con abbellimenti sviluppati, chiamata double;
GIGA di origine anglo - irlandese, aveva ritmo binario spesso composto e movimento mosso.
Con questo brano si chiudeva una suite.
La Suite per clavicembalo si diffuse maggiormente in Germania ed in Francia; in Inghilterra trovò favore con Pur-
cell, e in Italia fu determinante la figura di Pasquini.

In Francia i pièces de clavecin erano formati da brani di tonalità diverse, raggruppati fra loro in base ad esse; molto
curati erano gli abbellimenti a tal punto che ogni compositore ne modificava e personalizzava l’uso; nelle prefazioni
delle raccolte francesi dei Pièces de Clavecin da Chambinnières fino al grande François Couperin, considerando il
fatto che i compositori francesi personalizzavano molto l’uso degli abbellimenti, venivano stampate delle tavole che ne
spiegavano il significato, l’interpretazione, e la relativa risoluzione; questi abbellimenti, sempre in terra francese, si chia-
mavano agrèments.

2 XVIII
Giga in 6/8 tratta dalla IL TEMPERAMENTO EQUABILE
Sonata VII per violino
e b.c. dell’op. 5 di Maturò quasi spontaneamente, fra i compositori tede-
Corelli. schi del 1600, il desiderio di poter sopperire ai limiti d’in-
tonazione che l’accordatura naturale imponeva [vedi cap.
XXIV]; ed ecco che la Germania luterana, raccogliendo le
5 Giga in esperienze dei tentativi europei, compì l’”esperimento”
12/8 tratta
che avrebbe cambiato per sempre la concezione ine-
dalla Sonata
IX per rente la “giusta” intonazione della scala. La storia iden-
violino e tifica in Werkemaister la paternità del Tempera-
b.c. dell’op. mento equabile, che si attuò verso il 1680. A tal pro-
5 di Corelli.
posito D. De la Motte fornisce una chiara spiegazione
del sistema:
6
8

Inizio dell’«Allemanda» della Partita I in SI minore di J. S.Bach.

adoperò

Sarabanda dalla «Suite Inglese» n° 3 di J. S.


Bach.

3 XVIII
ORGANISTI E CLAVICEMBALISTI
ITALIA
Dopo Frescobaldi l’Italia vide inaridirsi la produzione cembalo - organistica nel cinquantennio dopo il 1650 a favore della crescita della produzione per strumenti ad arco a Bologna,
Modena, e Venezia. In campo organistico e clavicembalistico degni di nota furono Benedetto Storace e Gregorio Strozzi; più importanti furono le figure di Bernardo Pasquini, il
primo in Italia a comporre suites per clavicembalo, ed Alessandro Scarlatti; il grande operista compose anche 50 brani per tastiera ove 40 sono toccate che richiedono un grande
virtuosismo, brillantezza, note ribattute, grande padronanza del contrappunto.

BERNARDO STORACE (Messina 1637 - 1707) BERNARDO PASQUINI (Pistotia 1637 - Roma 1710)
Organista e compositore. Le uniche notizie che siano su di lui 9
Compositore, clavicembalista e organista.A tredi-
sono il volume stampato nel 1664 intitolato Selva di varie ci anni era già a Roma e studiò con Antonio Cesti.
composizioni d’intavolatura per cimbalo et organo Fu nominato organista dal 1661 in varie chiese e
ove il compositore si designa come vice Maestro di cappella oratori romani; nel 1663 ricevette l’incarico di
del Senato della città di Messina. Il musicologo Willy Apel i- organista in Santa Maria Maggiore. Fu il più cele-
dentifica questa raccolta come una monumentale testimo- bre organista e clavicembalista. A Roma venne
nianza della scuola organistica del sud Italia. La raccolta com- nominato clavicembalista dal principe Borghese,
prende una serie di variazioni, in special modo passacaglie, su nonché direttore dei concerti della regina Cristina
melodia di danze famose del tempo. di Svezia; ebbe modo di esibirsi anche alla corte
di Luigi XIV. Compose opere teatrali (12) e musica
sacra.
GREGORIO STROZZI (San Severino, Potenza ca.1615 -
Napoli dopo 1687) La sua importanza storico musicale risiede nelle
sue composizioni per clavicembalo e per tastiera:
Si trasferì presto a Napoli dove prese gli ordini sacri. Nel 1634 diven- 35 toccate, 17 suites, 18 serie di variazioni,
ne organista presso la chiesa dell’Annunziata.
ecc. / Egli fu il primo compositore italiano a scri-
La sua figura riveste una particolare importanza nell’Italia organisti-
vere suites per clavicembalo e sonate (sia in due
ca (ma anche cembalistica) della seconda metà del 600; infatti la
tempi e sia per due strumenti).
sua opera più importante, Capricci da sonare cembali et orga-
Il suo trattato di tecnica esecutiva al clavicemba-
ni, stampata postuma nel 1687, nata dalla fucina della scuola cem- lo è andato purtroppo perduto.
balo - organistica napoletana, ebbe una larga eco. Questa raccolta
comprendeva quasi tutti i generi di musica da tasto che erano in uso
a quel tempo; venne stampata in partitura e annoverava capricci, Frammento
sonate, toccate, correnti, balletti, e tre serie di variazioni. del mano-
scritto
Strozzi ostenta uno spiccato gusto per i cromatismi, per le arditezze autografo
armoniche e per le dissonanze, unite ad un largo uso degli abbelli- inerente la
menti. Forte è l’influsso di Frescobaldi. quattordi-
cesima
Degna di nota è la dicitura che Strozzi appone all’inizio della Toc- sonata per
cata de Passacagli inclusa nella sua famosa raccolta: “Passa Y cl avi cem-
balo, 1704,
calla”, che in spagnolo dovrebbe voler dire “passa e taci”. Si ritiene di Bernar-
che questo assunto possa essere importante, ancora oggi, nel contri- do Pasqui-
buire ad una più precisa identificazione etimologica del termine ni.
passacaglia.
10

4 XVIII
FRANCIA 14
Qui si materializzò una netta separazione fra la musica per organo e quella cembalisti-
ca; ciò lo si evince dalle raccolte, ove viene chiaramente specificato Livres d’orgue, o
Pièces de clavecin. Nei Livres d’orgue si trovano brani per la liturgia, mentre i pezzi
profani sono raccolti nei Pièces de clavecin. L’elenco dei clavicembalisti e degli organisti
che vissero nella Francia a cavallo fra il ‘600 ed il ‘700 (non considerando le monumen-
tali figure di François Couperin e Rameau) è molto ampio; i compositori più rappresen-
tative ed itineranti per la storia cembalistica francese furono Chambonnières (che può
essere considerato il capostipite), la corposa famiglia dei Couperin e D’anglebert.

JACQUES CHAMPION DE CHAMBONNIERES (1601 - 1672)


11 Compositore e clavicembalista francese proveniente
da una famiglia di musicisti. Egli è il fondatore della
scuola clavicembalista francese; fra i suoi allievi in-
fatti vi furono anche i Couperin. Egli per primo o-
stentò i caratteri tipici del gusto sottile e raffinato
che sarà proprio della musica clavicembalista fran-
cese; molti spunti del suo stile furono fruiti dal reper-
torio per liuto.

LOUIS COUPERIN (1626 - 1661)


Uno fra i più illustri allievi di Chambonnières, diven-
ne organista di grande fama. Egli fu uno degli otto
figli di una fra le più importanti famiglie di musicisti
del 600 francese. Fu anche violista alla corte reale.
Il suo catalogo compositivo conta 200 brani, dei
quali sono 70 sono stati scoperti recentemente; questi
brani sono per organo e per cembalo. I suoi due fra-
telli minori, François e Charles II, svolsero l’attività di
12
clavicembalisti e organisti parallelamente alla sua.

JEAN HENRY D’ANGLEBERT (1628 - 1691)


13 Organista e compositore francese fu l’or-
ganista del duca d’Orlèans. I suoi Pieces
de Clavecin, 1689, lo consacrarono co-
me il miglior clavicembalista prima di
François Couperin le grande. La raccolta
comprende quattro suites, arie e danze
che risentono dello stile di Lully. La rac-
colta è storicamente importante anche
perché contiene una fondamentale ta-
vola con la maggior parte degli abbelli-
menti impiegati a suo tempo.

5 XVIII
GERMANIA MERIDIONALE E AUSTRIA JOHANN KASPAR KERLL (Adorf, 1627 - München 1693)
Vienna fu il principale centro della musica per tastiera sotto Leopoldo I, 1658 - 1705; vi operarono i Compositore ed organista; studiò a Vienna
più rinomati musicisti. Sensibile fu nell’opera dei maestri tedeschi l’influsso della scuola italiana / Le 17 ed in seguito a Roma con Giacomo Carissi-
figura più importante del periodo furono Froberger, Kerll, Muffat e Fux. mi, e conobbe Frescobaldi. Maestro di cap-
pella in Baviera dal 1656 al 1674 divenne
organista presso la corte di Vienna. Suoi
JOHAN JACOB FROBERGER (Stoccarda 1616 - 1667) allievi furono Pachelbel e Fux.
Fu allievo di Frescobaldi a Roma dal 1631 per quattro anni; egli fu il I suoi interessi compositivi spaziarono dall’o-
principale portavoce dell’opera di Frescobaldi in Germania, e fondò le pera, all’ambito sacro, ove compose Messe e
basi per la formazione della scuola organistica tedesca meridionale. Fu Requiem; grande importanza assegnò all’-
organista di corte a Vienna durante il trono di Ferdinando III. organo ed al clavicembalo, per i quali scris-
se una grande quantità di pezzi. Bach ed
Tutta la sua opera è racchiusa in tre manoscritti, realizzati fra il 1649
Händel studiarono i brani strumentali di
ed il 1658, che furono dedicati agli imperatori Ferdinando III e Leopol-
Kerll e li rielaborarono, usando molti suoi
do I. Celebre fu la sua suite Lamento sopra la dolorosa perdita di
temi nella loro composizioni.
15 Ferdinando III. Nella suite egli collocò la giga come secondo brano e In una lettera all’erudito Forkel, Carl Phi-
non alla fine; la sua suite risulta così composta da: allemanda, giga, lipp Emanuel Bach scrisse che Kerll era uno
corrente, sarabanda. Realizzò una importante raccolta di composizioni per strumento a dei compositori che più ammirava il padre,
tastiera che contiene più di 100 composizioni ove spiccano le 30 Suites, oltre a 25 toccate, Johann Sebastian.
ricercari, capricci e 6 partite.
JOHANN JOSEPH FUX (Hirtenfeld, 1660 - Vienna, 1741)
GEORGE MUFFAT (Mégève, Savoja 1653 - 1704) Compositore e teorico. Fu maestro di Caldara
18
La sua importanza fu grande per la Storia della Musica tedesca di fine Quantz e di altri illustri musicisti. Nel 1696 venne no-
seicento; grazie a lui la Germania conobbe il genere del Concerto Gros- minato organista alla Schottenkirche di Vienna, e
so: egli fece conoscere ai tedeschi la musica di Lully e Corelli. due anni dopo divenne Hofkomponist, ossia compo-
A tredici anni fu a Parigi ove conobbe l’opera di Lully. A Vienna nel sitore della corte imperiale. Nel 1700 studiò a Roma
1674 conobbe Kerll, e nel 1678 fu a Salisburgo protetto dal mecenati- con il grande Bernardo Pasquini. Opera moltissimo a
smo dell’arcivescovo Maximilien Gandolf. A Salisburgo strinse amicizia Vienna, ove nella sua lunga carriera diresse le cap-
con il virtuoso violinista von Biber. Lo stesso arcivescovo gli permise di pelle musicali di tre imperatori, di un'imperatrice e
andare a Roma per perfezionarsi con “il Signor Bernardo, …famoso della cattedrale.
in tutto il mondo” (Bernardo Pasquini), considerato a quel tempo il Fux fu un compositore molto fecondo: si sono conser-
più grande virtuoso di organo e clavicembalo in Italia. Pasquini e Co- vate di lui circa 500 opere, per la maggior parte di
relli suonavano spesso insieme, così Muffat ebbe modo di fruire anche genere sacro (80 messe, 3 Requiem ed un vasto Tu
lo stile violinistico e la tecnica compositiva di Corelli (ossia il trio: due Deum), ma anche 19 opere teatrali, oratori, serenate
16
violini e b.c.). Rientrato a Salisburgo fece stampare la raccolta Armo- e alcuni lavori strumentali. Oltre che come composi-
nico tributo; nei pezzi che la compongono Muffat precisa che questi possono essere suonati bene tore, fu molto apprezzato dei suoi contemporanei anche come teorico: il suo
sia da un piccolo che da un grande numero di strumenti. Nel 1690 si stabilì a Passau, in Baviera; trattato Gradus ad Parnassum, 1725, basato sulla severa scuola polifonica
qui realizzò i suoi capolavori: l’Apparatus musico - organisticus; una raccolta di composizioni di Palestrina, servì come base a tutti i trattati di contrappunto fino alla no-
per organo; nel 1695 pubblicò Suavioris harmonicæ instrumentalis hyporchematicæ flori- stra epoca. Su di esso si sono formate diverse generazioni di musicisti, come
legium primum, e tre anni dopo il secondo Florilegium. Il Florilegium primum è una raccolta Haydn e Mozart.
di sette suites orchestrali in stile francese; il secondum di otto. Nel 1699 Muffat pubblicò un trattato Fux si dedicò anche alla musica strumentale; fra le sue più importanti crea-
sulla pratica del basso continuo: Regulae concentuum partiturae. zioni si colloca la raccolta di sette partite Concentus musico - instrumen-
Nel 1789 Charles Burney scriveva: “Georg Muffat era un eminente organista, compositore, fughi- talis del 1701.
sta, e uno dei pi ù grandi armonisti tedeschi”.

6 XVIII
Esempio tratto dalla celebre Suite per clavicembalo di Froberger chiamata
Lamento per la morte di Ferdinando III. Questa è una delle composizioni
del Maestro tedesco più intensamente espressive. Questa tipologia di brano
è molto affine a quella francese del tombeau. Il carattere è severo, e la
forma è attinta dall’Allemanda (bipartita); il brano è pieno di dissonanze
ardite con linee melodiche intrise di ritmi nervosi. 19

20

7 XVIII
Riprodu- 23
zione in
GERMANIA CENTRALE n ot a zi o n e
Fu la patria dei Bach / La parte più riccamente attiva, con decine e decine di città ove fer- moderna
delle sei
veva la composizione organistica (oltre che vocale) sacra: Norimberga, Dresda, Lipsia, Halle, arie dell’E-
ecc. ecc. / La personalità di grande rilievo furono Johann Pachelbel e Johann Kuhnau. xacordum
Apollinis
di J. Pa-
chelbel con
JOHANN CHRISTOPH PACHELBEL (Norimberga 1653-1706) la prima
delle varia-
Eminente organista e compositore, Pachelbel appartenne alla zioni per
21 ognuna
generazione che precedette quella di J. S. Bach e sulla quale
delle arie.
esercitò una profonda influenza. Ricoprì importanti incarichi
musicali a Vienna (fu anche organista presso la cattedrale di
Santo Stefano), in varie città della Germania, tra cui Eisenach,
dove conobbe il padre di Bach, Johann Ambrosius.
Contribuì a diffondere, nella cattolica Germania meridionale,
lo stile virtuosistico austriaco e il corale protestante del nord del
paese. La sua raccolta più famosa fu Exacordum Apollinis,
per organo e/o clavicembalo: una raccolta di sei arie con varia-
zioni su sei diverse tonalità formanti una tipologia di esacordo
attribuita al mito del Dio Apollo, 1699 (donde il nome); questa
raccolta conobbe almeno tre ristampe a suo tempo.
Compose varia musica vocale e strumentale, soprattutto per organo e per clavicembalo, ma
anche per violino. La produzione organistica fu la più corposa e di grande importanza: varia-
zioni ed elaborazioni di corali, cantate, toccate, fughe, ricercari, fantasie e ciaccone. Meno
corposa fu la produzione per clavicembalo, ove rivestono particolare importanza le sue 19
Suite per clavicembalo, 1683, in quanto prefigurano la disposizione in ordine di tonalità dei
preludi e delle fughe del Clavicembalo ben temperato di Bach.

JOHANN KUHNAU (1660 - 1722)


22 Organista e compositore, nonché uomo di legge; studiò
musica da ragazzo a Dresda e divenne kantor; in se-
guito fu kantor a Lipsia (nella stessa chiesa, S. Tomma-
so, ove in seguito lo sarà J. S. Bach).
Non molto ci è rimasto della sua importante produzio-
ne per strumenti a tastiera; compose quattro impor-
tanti opere per clavicembalo: due Neue Klavier -
Uebeung, 1698 - 1692, formate ciascuna da 7 suites
chiamate Partite; una raccolta di 7 Sonate per cem-
balo, ed un’ultima raccolta di brani cembalistici deno-
minata Rappresentazione musicale su alcune
storie della Bibbia, 1700, che comprende sei sonate
concepite in successione, con intenti programmatici.

8 XVIII
9 XVIII
GERMANIA SETTENTRIONALE
Questa è la regione tedesca ove si verificò uno sviluppo grandioso della produzione organistica, legata al corale, nelle
chiese luterane di Lubecca, Hamburg, Kiel, Hannover / Qui si realizzò il grande sviluppo dell’organo, e qui infatti di-
vennero tecnicamente più efficaci, con grandi dimensioni. Si coltivavano le forme del preludio, della toccata e delle
varie forme di corale / Molto apprezzati furono gli organisti Franz Tunder, Jan Adams Reinken, molto ammirato dal
giovane J.S.Bach, ma soprattutto Dietrich Buxtehude. Rilevante fu anche la figura di George Böhm.

FRANZ TUNDER (1614 - 1667) JAN ADAMS REINKEN (Brema 1623 - Amburgo 1722)
Organista e compositore; si suppone 25
Molto rinomato come organista ed im-
che fosse stato allievo di Frescobaldi a provvisatore all’organo, egli fu grande
Roma. amico di Buxtehude e rappresentò insie-
Fu organista nella chiesa di Lubecca me a lui uno dei maggiori poli della vita
e fondo una prassi concertistica che musicale della Germania del Nord. Molte
consisteva nell’eseguire settimanal- testimonianze affermano che il giovane
mente musiche sacre con accompa- Bach si sia recato presso la chiesa di S.
gnamento strumentale chiamate Caterina ad Amburgo per ascoltare il
Abendmusiken, in seguito diretta da grande organista Reinken (secondo le
Buxtehude / Compose circa 15 canta- cronache del tempo questa chiesa posse-
te per voci e strumenti, preludi, corali deva l’organo più imponente che vi fosse
per organo; egli fu un esponente di a quel tempo in Germania; e pare che sia
spicco della scuola tedesca settentrio- stato proprio Reinken a farlo costruire).
nale. Del suo catalogo compositivo ci rimango-
LE ELABORAZIONI PER ORGANO no solo poche composizioni fra le quali
La sua figura è importantenell’affer-
DEL CORALE LUTERANO spiccano quelle organistiche: fantasie su
mazione dell’organo come strumento
corali, due fughe, un preludio e una toccata. I tratti caratteristici del suo
Buxtehude, Reinken, Böhm sono le più im- di improvvisazione solistica fuori dal
stile sono un grandissimo virtuosismo tecnico, pienezza sonora e notevole
portanti ed itineranti figure legate allo sviluppo servizio liturgico; egli ampliò la tecni-
conoscenza contrappuntistica e armonica.
organistico dei corali luterani. Alla fine del 1600 ca esecutiva specie per il pedale.
si ebbero tre principali forme derivate dal cora-
le: GEORGE BOHM (Turingia 1661 - Lüne-
1) PARTITA CORALE: DIETRICH BUXTEHUDE (Holstein 1637 - Lubecca 1707) burg 1733)
consistente in una serie di Egli determinò il più alto livello organistico della Germa- Organista e compositore; fu organista
24
variazioni contrappuntisti- nia settentrionale. Dal 1668 fino alla sua morte fu organi- nella chiesa di Lüneburg dal 1698, e
che di un tema. La melodia sta nella chiesa di Santa Maria a Lubecca. I suoi brani molto probabilmente fu allievo di Rein-
del corale funge da cantus organistici si contraddistinguono per la grande architet- ken e Buxtehude; i tratti stilistici dei due
firmus; tura musicale. Continuò la direzione del Abendmusiken, grandi organisti infatti si riscontrano
2) FANTASIA CORALE: che avrà grande considerazione popolare e durerà in nelle sue composizioni. Egli assorbì anche
tutta la Germania fino al 1810. La sua fama di organista gli influssi stilistici della scuola francese.
forma più libera rispetto
alla prima; fu di livello europeo. Oggi di lui rimangono cinque preludi e
3) PRELUDIO CORALE: La grande maggior parte della sua produzione è desti- fughe per organo (o per clavicembalo),
una forma più breve; ave- nata alla chiesa (organo e brani sacri); compose 45 va- 18 corali per organo, 11 suite e un capric-
va in origine una funzione riazioni di corali, 20 preludi e fughe, toccate, can- cio. Molto vasta anche la sua produzio-
liturgica pratica, ossia anti- zoni, passacaglie e ciaccone; le sue 116 cantate su ne vocale sacra. La sua importanza sto-
cipava l’esecuzione del co- testi latini e tedeschi sono da considerare il diretto ante- rica sta anche nel fatto di essere stato,
rale stesso da parte dei cedente dei corali di Bach. Inoltre compose suites e variazioni per cembalo. probabilmente, maestro di J. S. Bach fra
fedeli. il 1700 ed il 1703.
Compose anche musica da camera dove impiegò il modello formale della sonata a
due e a tre di Corelli.
10 XVIII
26

11 XVIII
DALLA CANZONE STRUMENTALE ALLA SONATA
Sonata: etimologicamente abbreviazione di canzona sonata o canzona da sonar, termine in uso alla fine del 1500
per designare pezzi (ibridi) da eseguirsi su strumenti non da tasto. Questa sonata era in contrasto con toccata,
adoperato per i brani destinati a strumenti da tasto,) cantata.
Formalmente la sonata è debitrice alla canzona strumentale, che era in un solo movimento con più brevi sezioni e
ritmo ed andamento diverso, ove si alternava lo stile omofonico al fugato / Queste sonate così formate furono
scritte principalmente per violino, o violini e basso continuo, mentre le canzoni strumentali erano principal-
mente destinate a strumenti da tasto.
Con lo sviluppo della liuteria padana l’Italia verrà anche conosciuta come la patria delle migliori liuterie; a Milano,
Brescia e specialmente presso le “botteghe” cremonesi, ove operarono gli Stradivari, gli Amati, e i Guarneri, si
costruirono strumenti perfetti.
L’Italia primeggerà adesso nel genere sonatistico per strumenti ad arco; fioriscono forme solistiche, cameristiche ed
orchestrali per archi: sonate a tre, sonate a solo, concerti grossi, concerti solistici .
Dal 1635 la sonata si evolve autonomamente, puntando ad una riduzione del numero dei tempi in favore di una
maggiore lunghezza di ognuno.

12 XVIII
LA SONATA DA CHIESA
La prima indicazione minuziosa della “destinazione” che poteva avere una sonata si ebbe con la raccolta del 1637
di Tarquinio Merula, ove egli specificò Da suonarsi in chiesa e in camera. Con Giovanni Legrenzi questa
distinzione diverrà costante e i compositori si riferiranno a differenti destinazioni d’uso / La Sonata da chiesa è in
quattro movimenti ove si alternano lento e allegro fugato; l’indicazione dei tempi, con la prassi, finì per designare
il titolo degli stessi, ossia:
LARGO
ALLEGRO
ADAGIO
VIVACE
Venivano eseguite in chiesa e sostituivano l’organo nelle parti del Proprium Missæ; l’organo, per qualche decen-
nio, espletava solo la funzione di b.c.

LA SONATA DA CAMERA
Presentava anch’essa più o meno quattro movimenti, ed era una sorta di suite, molto simile alle coeve suites per
cembalo; venivano eseguite per intrattenimento nelle case patrizie; nell’organico non mancava mai il b.c., realiz-
zato dal clavicembalo. Varie tipologie di denominazione si trovano nelle raccolte di musiche del periodo, come ad
esempio trattenimenti, balletti, divertimenti, ecc.; tutte queste denominazioni rimandano comunque alla tipolo-
gia delle sonate da camera.

Non vi furono mai nette distinzioni fra le due tipologie di sonate; sia le sonate da chiesa che quelle da camera
erano generalmente eseguite da un organico strumentale formato da due violini e b.c., oppure da un violino
e b.c. 28

ANTONIO STRADIVARI (Cremona 1644 - 1737) LE SONATE A TRE


27 Fu il più famoso liutaio italiano il cui no- Ebbero larga diffusione dopo il 1650, e con il 1700 le sonate a solo soppiantarono quel-
me appare anche nella forma latina le a tre. Le sonate a tre erano scritte a tre parti: due superiori (violini, con parti assolu-
Stradivarius. Antonio Stradivari apprese tamente simili) ed una nel registro medio - grave, che era la parte più articolata, per-
l'arte dei liutai cremonesi dal suo maestro ché svolgeva la funzione sia di basso melodico e sia di b.c.. Il basso melodico era affida-
Nicolò Amati, sviluppandone la tecnica to alla viola da gamba (in seguito al violone e al violoncello), mentre il b.c. era affida-
sino a costruire strumenti (soprattutto to ad uno strumento capace di realizzare le armonie: organo per le sonate da chiesa,
violini, ma anche viole e violoncelli) unici clavicembalo per le sonate da camera (ed anche tiorba e chitarrone) / Col tem-
al mondo per bellezza e qualità del suo- po invalse la pratica di raddoppiare le due voci superiori, da ciò si crearono le basi per
no. Il segreto della sua arte rimane anco- la formazione dell’orchestra che sarà del concerto barocco. Queste sonate a tre tro-
ra oggi un mistero e i suoi strumenti rap- varono il culmine della loro diffusione nella seconda metà del ‘600, ma dopo il 1700
presentano un punto d'approdo mai rag- l’interesse dei compositori si spostò verso le sonate a solo.
giunto da altri liutai. Alcuni studiosi sono
propensi a credere che la qualità del suo- SONATE A SOLO
no derivi dall'uso di particolari vernici / Degli oltre 1100 strumenti costruiti, ne riman- Sono le sonate concepite per un solo strumento solista più sostegno melodico ~ armoni-
gono a tutt'oggi alcune centinaia, molti dei quali sono stati radicalmente rimaneggia- co di un basso. Bach produrrà esempi di brani a solo senza sostegno / Il violino sarà lo
ti nel corso del XIX e del XX secolo. Insieme a quelli di Giuseppe Antonio Guarneri, gli strumento solista più diffuso, seguito dal Flauto e dall’oboe.
Stradivari furono sempre e restano gli strumenti più ambiti dai musicisti. Stradivari
costruì strumenti fino all'età di novant'anni: ebbe undici figli, due dei quali, Francesco
e Omobono, continuarono la sua opera.

13 XVIII
VIOLINISTI - COMPOSITORI
Violino e sonata furono creazioni prettamente italiane, ed italiani furono i più grandi violinisti ~ compositori che composero sonate a tre, a solo, da chiesa e da camera / Giovan-
ni Gabrieli nella sua Sonata col pian e forte, 1597, aveva già assegnato un posto di rilievo al violino; in seguito molti compositori italiani accolsero lo strumento e gli riservarono il
ruolo solistico nelle loro composizioni / Le principali città italiane ove il violino fu al centro delle attenzioni musicali furono:
VENEZIA ove i compositori di spicco furono Giovanni Legrenzi, Biagio Marini, Antonio Caldara;
MODENA rilevante fu la figura di Marco Uccellini;
e soprattutto BOLOGNA qui grande significato storico ebbe la scuola di S. Petronio, con le personalità di Maurizio Cazzati, Giovanni Battista Vitali ed il figlio Tommaso
Antonio.

Venezia
GIOVANNI LEGRENZI (Bergamo 1626 - Venezia 1690) BIAGIO MARINI (Brescia 1597 - Venezia 1665)
29
Compositore; lavorò a Bergamo, a Ferrara e soprattut- Violinista e compositore, negli ultimi dieci anni della sua vita, dopo
to a Venezia, ove ricoprì il prestigioso ruolo di maestro aver raccolto grandi onori nell’Italia del Nord e in Germania, si stabilì a
di cappella in San Marco. Egli è considerato uno dei più Venezia.
importanti compositori del barocco veneziano; conti- È considerato uno dei primi importanti violinisti-compositori italiani
nuò la tradizione teatrale veneziana che faceva capo a del primo barocco; la sua produzione per violino è considerata un ca-
Monteverdi e Cavalli. posaldo fondamentale della letteratura violinistica italiana solistica;
Notevole è il suo contributo per lo sviluppo delle sonate egli apportò le innovazioni esecutive del tremolo e della legatura. An-
da chiesa a due voci e strumenti; importanti sono infat- che egli modificò la disposizione dei brani della suite, ed è considerato
ti le Sonate a due o tre, 1655, e le Sonate da chiesa, uno fra i primi compositori ad avere scritto sonate per strumento solista
da camera, 1656; con queste due opere egli fu uno dei traendo spunto da temi popolari, e molto probabilmente egli fu uno
primi a realizzare una divisione fra i generi sonatistici dei primi creatori di sonate per violino e basso continuo.
da chiesa e da camera. La sua produzione di musica strumentale è molto ricca, e comprende
Di grande spessore è anche la sua produzione sacra la raccolta Affetti musicali ove figurano canzoni, balletti, gagliarde,
polifonica, riscontrabile nel suo Te Deum e nella Messa da requiem. concerti da camera, nonché musica vocale con basso continuo.

ANTONIO CALDARA (Venezia 1670 - Vienna 1736)


30
Compositore. Molto probabilmente fu allievo di Legrenzi; era cantore e violon-
cellista in San Marco. Dal 1701 al 1707 fu maestro di cappella del duca di Manto-
va, nonché compositore di camera del re Carlo III di Barcellona.
La sua produzione musicale è corposissima; nel suo stile si mescola la tradizione
concertante veneziana che fa capo a Monteverdi e Cavalli, e l’antica concezione
polifonica madrigalistica; in più fruì la lezione melodica di Alessandro Scarlatti,
ed il violinismo di Corelli.
Per il teatro musicale scrisse 78 opere, ma è nel campo della musica strumentale
che egli eccelse; il suo contributo fu determinante per l’affermazione della for-
ma-sonata. Egli scrisse sonate per clavicembalo, e per uno o due violini con bas-
so continuo; inoltre creò quartetti per archi (che denominò sonate a quattro).
Intensa fu anche la sua produzione di musica sacra, consistente in 20 Messe, 38
Oratori ecc.
Il suo influsso fu sensibile su Bach e Telemann.

14 XVIII
31

Gagliarda tratta dalla raccolta Affetti Musicali, op. 1, 1617, di B. Marini.

32

15 XVIII
Modena MARCO UCCELLINI (Forlimpopoli 1603 - 1680)
Violinista e compositore. Studio ad Assisi e li risiedette fino al
1639, ove divenne sacerdote. In seguito, dal 1641, fu compositore
di corte presso gli Estensi; dal 1647 al 1665 fu maestro di cappel-
la nel Duomo di Modena, e da questa data fino alla morte fu
maestro di cappella presso la corte di Parma.
Molto rinomato come virtuoso del violino; le composizioni di lui
rimasteci sono tutte strumentali, e comprendono sette collezioni
stampate che annoverano pezzi concepiti fino a sei strumenti:
sonate, sinfonie, correnti, arie, canzoni.
Le raccolte dall’opera due all’opera cinque contengono sonate
per uno e fino a quattro violini; in questi brani è richiesto un
grande virtuosismo: egli è uno dei primi a spingersi oltre la
quarta posizione. La sua scrittura musicale è densa di cromati-
smi e di chiavi inusuali. Le danze e le sinfonie furono composte
negli ultimi anni.
Fu il personaggio di maggior spicco nell’ambito musicale mo-
denese.

16 XVIII
33

17 XVIII
Bologna MAURIZIO CAZZATI (Reggio Emilia 1620 - Mantova 1677) 35 Riproduzio-
ne in nota-
Organista e compositore fu maestro di cappella presso la cattedrale di San Pe- zione moder-
tronio a Bologna dal 1657 al 1671; egli diede un grande sviluppo musicale alla na della
città di Bologna specie in ambito strumentale, anche se i suoi rapporti con l’am- prima Sona-
biente musicale della città non furono rosei: l’Accademia Filarmonica di Bologna, ta da Chiesa,
che venne fondata nel 1666, non incluse il suo nome fra i propri adepti. Successi- op. 9, stam-
vamente venne nominato maestro di corte dai Gonzaga a Mantova, dove fon- pata ad
A ms t er da m
derà anche una stamperia musicale, e lì rimarrà fino alla sua morte. nel 1684, di
L’intero corpus della sua attività compositiva è racchiuso in 66 volumi; qui anche G. B. Vitali
se la produzione strumentale è esigua, questa è da considerare di grande valore. a due violini
e basso.
Egli è considerato uno dei fondatori della scuola bolognese con le sue Suonate a
due violini col basso, op. 18, 1656, e soprattutto con le tre Sonate con trom-
ba, op. 35, 1665. Con queste tre sonate egli inaugurò un nuovo genere strumen-
tale che divenne identificativo della scuola strumentale bolognese. In queste tre
sonate, inoltre, l’opposizione fra il solista (la tromba, che come strumento solista si
ritrova, in questo periodo, solo a Bologna) e gli archi delinea una struttura musi-
cale che sarà propria del concerto barocco. Altra novità strumentale che identifi-
ca il gusto bolognese inizio con le sue Sonate a due strumenti, op. 55, 1670.

GIOVANNI BATTISTA VITALI (Bologna 1632 - Modena 1692)


Compositore e violinista; fu il pupillo di Cazzati, e
34
divenne maestro di cappella in San Petronio a Bolo-
gna dal 1658.
Fu tra i fondatori dell’Accademia filarmonica. Anche
se scrisse molte composizioni sacre (cantate e oratori
specialmente), la sua grande importanza risiede
nella produzione strumentale. Egli realizzò una sin-
tesi fra contrappunto della sonata da Chiesa e libera
invenzione melodica tipica della sonata la camera.
Fruì lo stile di Lully e fu tra i primi in Italia, insieme a
Torelli, ad inserire il minuetto nella suite. Di lui ci
rimangono 14 opere a stampa, di cui 12 sono stru-
mentali.
Scrisse inoltre una monumentale raccolta di 60 pezzi didattici intitolata
Artificii musicali, 1689, ove compie un approfondito viaggio nelle diverse
sfaccettature del contrappunto.

TOMMASO ANTONIO VITALI (Bologna 1663 - Modena 1745)


Violinista e compositore. Divenne membro dell’orchestra della corte estense
di Modena dal 1675 insieme al padre, Giovanni Battista, che la diresse dal
1707. Violinista virtuoso si dedicò anche alla didattica seguendo l’esempio
paterno.
Compose quattro raccolte di sonate a due e a tre da camera o da chiesa;
l’influenza del padre è palese insieme a quella di Corelli.
18 XVIII
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ARCANGELO CORELLI (Fusignano, Ravenna 1653 - Roma 1713)
Il più grande violinista compositore italiano della seconda metà del ‘600. Si formò a Bologna ove a 17 anni entrò nell’Accademia filarmoni-
ca; dal 1675 e per tutta la sua vita opererà a Roma, tranne alcuni soggiorni in Germania (1679 - 1680). A Roma e gli materializzò una sca-
lata sociale sottoponendo la sua figura di uomo e di artista ad un continuo processo di nobilitazione sia sociale che culturale; entrò nelle
grazie del mecenatismo delle personalità più illustri, come i cardinali Benedetto Pamphili e Pietro Ottoboni. L’apice dei suoi traguardi so-
ciali fu l’amicizia con l’ex regina Cristina di Svezia; la reale, che risedette a Roma dal 1655, creò un circolo arcadico e circondò la propria
dimora di sfarzosi intrattenimenti culturali, e qui Corelli era sempre uno dei protagonisti. A Roma egli entrò a far parte dell’Accademia
dell’Arcadia nel 1706, e gli venne grecizzato il nome in Arcomelo Erimanteo.
I tributi che ricevette a Roma furono innumerevoli, e furono documentati dalle numerose ristampe editoriali delle sue composizioni, oltre
che dalle dediche musicali che gli venivano attribuite. Molti uomini illustri della cultura del tempo materializzarono espressioni di grande
ammirazione nei confronti di Corelli; ad esempio l’erudito Angelo Barardi nel suo trattato Miscellanea musicale, 1689, lo definì “...novello
Orfeo dei nostri tempi“, espressione usata anche da George Muffat e Françoise Couperin nelle prefazioni di alcune loro opere. Fu sepolto
nel Pantheon.
Tutta la produzione compositiva di Corelli fu stampata, e per ben tre volte prima di quella di Händel; era molto richiesto sia come esecu-
tore che come insegnante. La sua opera rappresenta un fondamentale punto di evoluzione nello sviluppo della musica strumentale nonché
36 della tecnica violinistica; egli perfezionò la forma sonata del tempo, che era ancora costituita da una successione di movimenti in forma di
suite, con l’esempio delle quattro raccolte di sonate a tre, stampate fra il 1681 ed il 1694
Schema
dell’e-
(comprendenti ciascuna 12 sonate a tre, dall’opera 1 all’opera 4); queste erano suddivise, come si
xcursus usava al tempo, in sonate da chiesa e sonate da camera a secondo del loro carattere, e segnano
compo- un punto d’arrivo circa questa duplicità (italiana) di destinazione / Corelli sfrutta al massimo le
sitivo possibilità cantabili del violino in queste sonate; in quelle destinate alla camera è previsto il clavi-
inerente cembalo, mentre in quelle destinate alla Chiesa il basso è affidato all’organo; la struttura è molto
la pro-
duzione
semplice e consta soltanto di tre o quattro tempi (nelle sonate da camera prevalgono i movimenti
vi olini- di danza).
stica di Nelle sonate dell’opera 5, pubblicate nel 1700, Corelli si cimenta nella sonata per violino solo e
A . basso. All’interno dell’opera cinque è contenuta la celebre Follia (la dodicesima della raccolta);
Corelli.
questa sonata condensa in sé la summa dell’arte strumentale corelliana. Questa fu la raccolta di
maggior successo di Corelli per tutto il 1700 a tal punto che a Roma, città colma di vita musicale a
37
da quel tempo, inizio quasi il culto della sua figura.
L’ultima grande raccolta fu l’opera 6, 1714 (postuma). Questa è la principale raccolta di concerti
grossi di Corelli, ove l’intensità espressiva raggiunge il culmine; questa raccolta ebbe una diffusione
internazionale che coincise con l’inizio del favore stilistico europeo del concerto grosso.
Questi concerti grossi rappresentano una naturale evoluzione dei concerti grossi composti da Ales-
sandro Stradella nel 1676. L’opera 6 di Corelli, saldamente imperniata sulla contrapposizione fra il
38
tutti e il concertino, rappresenta la più alta maturazione del genere concerto grosso raggiunto nel
XVII secolo.

Corelli fu molto attento alla natura cantabile del violino, che egli valorizzò al meglio
nei tempi lenti. L’esempio mostrato sopra (tratto dal breve Adagio della sonata n°9 op.
5) ne è una testimonianza; qui è da notare l’andamento cromatico del basso che sem-
bra riecheggiare lo stereotipo del lamento derivante dalle prassi operistiche veneziane
del ‘600.
21 XVIII
39

22 XVIII
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23 XVIII
IL TEATRO MUSICALE IN EUROPA
NEL ‘600 E NEL ‘700

FRANCIA
PERIODO ANTECEDENTE A J. B. LULLY
Imperante ed itinerante fu la presenza dell’opera italiana in tutta Europa tranne che in Francia. In un clima di assolu-
tismo imperiale la Francia sviluppò un teatro musicale originale, non influenzato dall’opera italiana / Nell’opera ita-
liana imperava l’Aria virtuosistica dei cantanti, mentre l’opera francese evidenzia un grande equilibrio fra le diverse
componenti; una componente di grande importanza in Francia fu da sempre il ballo, la coreografia, che derivava
direttamente dalla tradizione rinascimentale / In Francia la musica non occultava la poesia; non vi erano enfasi ecces-
sive nella vocalità francese, come invece accadeva in Italia, vi era un più sentito equilibrio / L’opera era presa in gran-
de considerazione dalla sfarzosissima corte francese, era il mezzo per rimarcare la propria grande austerità, solennità;
era l’espressione dello spettacolo totale, manifestava le inclinazioni politiche, era quasi uno “strumento di governo”.

MONODIA VOCALE: L’«AIR DE COUR»


Anche in Francia si assistette al passaggio dalla polifonia alla monodia, specialmente nella musica profana. L’Aria di
Corte, una composizione strofica omofonica in stile petrarchistico, imperniata sui sentimenti amorosi, fu al centro di
questa trasformazione. Queste arie erano formalmente composte da quartine o sestine di ottonari rimati, e furono
dapprima polifoniche omoritmiche a 4 voci, poi (come in Italia) vennero trascritte per voce e liuto, e conobbero così
una maggiore diffusione nel periodo compresso grosso modo fra il 1570 ed il 1620; questa diffusione si deve anche al
perfezionamento delle tecniche di stampa, che misero in circolazione partiture per liuto / Lully assorbì nella sua opera
tutta questa tradizione.

IL BALLETTO
Il balletto francese bisogna considerarlo come il principale punto di differenziazione rispetto all’opera italiana; nell’o-
pera francese primeggiava il balletto / Fu un italiano a far trapiantare il ballo in Francia, Baldassarino da Bel-
gioioso autore del balletto Circé ou le Balet comique de la Reyne , 1581, composto in collaborazione con due
compositori francesi, che traeva le mosse dalla tradizione pantomimica italiana iniziata nel 1400 con Domenico da
Piacenza. In Francia l’aggettivo “comique” ha soltanto l’accezione generica di “drammatico”. Questo faraonico ballet-
to era formato da 145 brani vocali e strumentali, e venne rappresentato durò dalle 10 di sera alle 4 del mattino.

IL «BALLET DE COUR»
Il Balletto di Belgioioso fu rappresentato per un evento nuziale durante il regno di Caterina de’ Medici. Era formato
da una ouverture, ossia la sinfonia orchestrale d’inizio (che avrà una importanza storica nell’evoluzione della forma
sinfonica) ed includeva anche musica vocale solistica, le airs e rècits, oltre a cori e danze / Sull’esempio di balletto di
Belgioioso si vennero a sviluppare altre tipologie di ballo: il ballet - mascarade, il ballet - melodramatique, ed il
ballet à entrèes. Questi venivano rappresentati in grandi sale con gli spettatori distribuiti lungo i lati più lunghi; i
danzatori erano i nobili gentiluomini di corte, e in mezzo ad essi vi si mescolavano pure i paggi del Re mascherati / A
corte si eseguivano i Grand Ballets, anch’essi danzati dai nobili; vi prendeva parte anche il Re e la famiglia reale in
particolari occasioni. L’organico strumentale era molto imponente per quei tempi, infatti era formato da 24 archi che
divennero molto rinomati, e non solo in Francia, come i «violons du roi» / Il Ballet à Entrèes divenne il genere più
drammatico che apprese dall’opera italiana l’impianto scenico e le macchine teatrali.

1 XIX
TENTATIVI DI FUSIONE DELL’OPERA ITALIANA IN FRANCIA
Il Cardinale Mazarino fra il 1645 ed il 1662 si adoperò più volte per far conoscere alla corte francese l’opera italiana. La
prima opera italiana rappresentata a Parigi fu La Finta Pazza (musica di F. Sacrati e libretto di G. Strozzi), eseguita
dalla compagnia dei Febiarmonici nel 1645, dopo aver conosciuto un grande successo in tutta Italia. Il Pubblico pari-
gino rimase impressionato dagli effetti scenografici (ad opera di J. Torelli). Le successive opere italiane rappresentate
furono di F. Cavalli (eseguite da un’intera compagnia di veneziani), ossia Xerse (per le nozze di Luigi XIV con l’infanta
di Spagna, nel 1660, che includeva degli entrées di balletto inseriti da Lully, e durò 8 ore) e l’Ercole Amante (1662) /
Le opere italiane non piacquero ai francesi. Due assunti particolari comportarono il rifiuto dell’opera italiana da parte
dei francesi:
1) ai francesi non piacquero le irrazionali complessità dei drammi italiani: troppe divagazioni comiche e troppi per-
sonaggi secondari, e vennero giudicati prolissi e noiosi. Non sopportarono la figura del castrato preferendo la
“voce di testa” dei contralti maschili (haute - contres).
2) in Francia i drammi dovevano ostentare delle vicende che mettessero in risalto la grandezza della loro nobiltà
ed esaltassero la figura assoluta del loro Re, e preferirono, a tal proposito, il ballet de cour. Nella concezione
dell’assolutismo monarchico francese, non era immaginabile disturbare l’attenzione del re per uno spettacolo che
non decantasse la sua grandezza.
Il Re sole, riallacciandosi alla filosofia musicale che discendeva direttamente da Platone, considerava la musica come la
più importante fra tutte le arti, l’unica capace di infondere nell’animo umano equilibrio, amore, ordine, lealtà, devozio-
ne; grande fu il suo interesse per la divulgazione della musica “nazionale”; egli stesso fu un provetto ballerino, studiò il
clavicembalo ed era un abile chitarrista / Le opere italiane stimolarono i francesi alla creazione di una loro “opera na-
zionale”; il primo esempio significativo fu l’opera Pastorale d’Issy, 1659, musica di Cambert e testo dell’abate Pier-
re Perrin. L’opera ebbe successo e comportò la nascita della prima vera opera francese, ossia Pomone, sempre di
Cambert ~ Perrin, 1671.

1a

Disegno storico inerente la rappresentazione di Circé ou le Balet comique de


la Reyne di Baldassarino da Belgioioso, 1581.

“Air de cour” francese di Pierre Guèdron del 1613 (tratta dal “Virginal Book” del XVII sec.).
Giulio Raimondo Mazarino, cardinale francese
fautore del tentativo di fusione dell’opera italia-
na in Francia.

2 XIX
LA TRAGEDIE LIRIQUE JEAN BATIPSTE LULLY (Firenze 1632 - Parigi 1687)
3
L’opera francese nacque realmente nel 1672; Lully tolse il “brevetto regio” che apparteneva a Perrin, con il quale il re
autorizzava il compositore a comporre per la corte reale, e dal re Luigi XIV ricevette il riconoscimento reale di operi-
sta e di reggente dell’Acadèmie Royale de Musique et Danse (oggi Opèra). Lully, che era principalmente un ballerino,
e che divenne compositore in un secondo momento, fu nell’arco della sua vita il sovrano incontrastato della musica
francese, per volere del Re / Fiorentino di nascita, già a 14 si trasferì presso la corte di Francia come valletto di camera
di una delle principesse reali; fu un arrampicatore sociale: col tempo arrivò a conquistarsi il favore del Re Luigi XIV il
quale, poco a poco, trasferì nelle sue mani tutta l’organizzazione degli spettacoli, prima di corte, e poi di tutta la
Francia / Dal 1672 e fino alla morte egli portò al massimo splendore il genere tutto francese della tragèdie lyrique,
che considerava il più aulico modello di opera francese / La produzione musicale di Lully influì su tutta la musica
scenica francese ed influenzò profondamente Gluck e Calzabili. La sua produzione annovera 31 balletti, realizzati in
collaborazione con J. de Benserade, e 14 comèdies - ballets, che videro la collaborazione del comico e commediografo
Mòliere; qui le scene e i dialoghi parlati erano inframmezzati dai balletti / Egli apportò innovazioni al ballet de cour. I
balli che Lully adoperò (guidati da disegni coreografici) erano correnti, gagliarde, e successivamente passepied
(in 3/8 o 6/8), riguardon (in 2/4 o 4/4), bourèe (in C ), la gavotta (in 4/4). Più importante ed eseguito fu il Mi-
nuetto (sempre in 3/4) / Il suo capolavoro creativo è rappresentato dalle 13 Tragèdie lyrique (ove la catastrofe
finale della tragedia consueta veniva mutato in un finale a lieto fine; questi grandiosi lavori rappresentarono l’equi-
valente in musica della tragedia in Versi. Lully li creò fra il 1673 (Cadmus et Hèrmione) ed il 1686 (Armide); undici
furono su libretto di Philippe Quinault, ed ostentano una poesia tragica, con soggetti mitologici, eroici. La tragèdie -
liryque vede una divisione formale in 5 atti, direttamente influenzata dal teatro poetico tragico francese di Corneille
e di Racine. Da un punto di vista prettamente musicale Lully assimilò l’influenza del compositore italiano F.Cavalli / Il libretto, da un punto di vista formale,
ha una particolarità in Francia; il verso poetico, detto Alessandrino , è formato da 12 sillabe divise in 2 emistichi da 6 sillabe ciascuno / Molto differenti erano le
tragedie liriche di Lully dalle contemporanee opere dei Veneziani (Cavalli, L. Rossi). Le principali differenze possono così essere elencate:
1) I rècits ed airs francesi non evidenziavano una distinzione netta tipica ell’opera italiana settecentesca, quindi non sempre era chiaramente evidente il pas-
saggio dal recitativo all’aria; in entrambi i brani vi erano declamazioni sillabiche;
2) Le arie francesi (airs) erano bipartite (AAB, o ABB);
3) Nelle tragèdies - lyriques vi sono cori e balletti che assumevano un’importanza strutturale: i cori erano presenti in tutte le scene conclusive degli atti, e ave-
vano un’impostazione armonico - ritmica tipica della Ciaccona;
4) L’Orchestra francese era molto più numerosa rispetto a quella italiana contemporanea, ed aveva una scrittura a 5 parti: 2 per i violini (dessus, haute -
contre), 2 per le viole (taille, quinte), 1 per il violone (basse). Lully esigeva la precisione dell’arco unita alla coordinata forza d’attacco; non consentiva
ai violinisti (come ai cantanti) di arricchire la musica con abbellimenti di loro libera invenzione. Questi assunti determinarono la grande rinomanza euro-
pea dell’orchestra Lullyana;
5) Lully componeva delle Ouverture orchestrali iniziali che aprivano le tragèdies - lyriques; queste iniziavano con un tempo «Adagio» o «Lento» e ritmo pun-
tato, e terminavano con un «Allegro»; questa Ouverture venne in seguito denominata “alla Lully” e venne utilizzata da altri compositori (Händel, Tele-
mann).
I francesi definirono Lully “Principe della Musica”, egli fu il creatore dell’Opera francese barocca; rappresentò storicamente la personificazione dell’assoluti-
smo monarchico in campo musicale; conobbe ricchezze e potere come mai nessuno prima; le sue Tragèdies - lyriques furono rappresentate in tutta la Francia
per più di un secolo. Fu il principe della musica a corte durante la dinastia di Luigi XIV. La sua opera appagava gli ideali musicali del pubblico francese / Nella
Tragèdie - lyrique di Lully tutti gli elementi tecnico - formali (musica, orchestra, poesia, canto, scenografia, costumi, macchine teatrali) svolgevano il compito di
creare un mondo illusorio, meraviglioso, che ostentava sfarzo, magnificenza e raffinatezza.

3 XIX
4 Interno del teatro
della Reggia di
Versailles (Salle du
Spectacle); incisio-
ne di Charles -
Nicolas Cochin
(Parigi 1741). La
corte del re di
Francia si dilettava
in questa sala ove
venivano realizzati
balletti. L’incisione
dell’epoca offre una
grande quantità di
informazioni: si
può notare chiara-
mente come questa
scena barocca
riproduca lo spazio
occupato dal pub-
blico rispetto a
quello occupato
dagli artisti; questi
due universi sono
separati dalla gran-
de orchestra. Qui la
disposizione della
corte è rigorosa-
mente determinata
dall’etichetta: al
centro troneggia la
coppia reale, cir-
condata dai corti-
giani di rango
differente. Le file
dei palchi, da ambe-
due i lati, a diffe-
renza dei teatri
barocchi d’opera
italiani, sono aperte
e decorative; era
reputato essenziale
vedere bene, e più
ancora, essere visti
bene: l’azione sulla
scena e “l’azione”
nei palchi, doveva-
no stimolarsi vicen-
devolmente.

4 XIX
Tratto dalla tragédie - lyrique Armide (1686) l’esempio seguente riporta il più commovente, espressivo ed intenso
Esempio di trattamento ritmico in un récit lullyano. Il suo recitativo si confà strettamente al tempo di dizione momento scenico dell’intero repertorio tragico lullyano, il monologo «Enfini est en ma puissance» (II atto, 5° brano);
arrivando ad alternare, per poter meglio evidenziare il ritmo delle parole, misure binarie e misure ternarie. Lully è l’opera, tratta dalla Gerusalemme Liberata di T.Tasso, è ritenuta dalla storia il capolavoro di Lully. Il momento scenico
maestro nella combinazione ritmica, infatti riesce a non far percepire all’ascoltatore il cambiamento ritmico, ed il seguente rappresenta la maga Armide che, impugnato un coltello, sta per uccidere il suo prigioniero Renaud che però
flusso recitato viene percepito fluidamente, naturalmente. La dizione è strettamente sillabica e le cesure finali sono ella ama perdutamente; la grande perizia compositiva di Lully consente di esprimere il conflitto interiore e le reazioni
rimarcate con l’adozione di figure lunghe. emotive della protagonista con un recitativo intriso di frasi interrotte, pause, ed affannose esclamazioni; così il senti-
5
mento d’odio omicida iniziale nei riguardi del nemico prigioniero si evolve prima in pietà, poi in tenerezza ed infine
esplode la sua manifestazione d’amore. Questo monologo fu ritenuto dalla critica settecentesca il più sublime esempio
i drammaticità musicale; Rameau stesso realizzò una analisi dettagliata psico - acustica nel suo trattato Code de Musi-
que (1760).

5 XIX
L’orchestrazione adoperata da Lully per i contemporanei fu la novità più originale; egli l’adoperò in modo molto immaginoso: DOPO LULLY
l’intera orchestra viene suddivisa in due gruppi: un petit choeur atto all’accompagnamento degli Airs (facilmente equiparabile al L’equilibrio che presentava la tragèdie - lyrique fra poesia, musica e dan-
“nostro” concertino, formato da 10 strumenti, ossia violini, flauti ed organico per il b.c.), ed un grand choeur (il nostro “concerto za, venne meno dopo la morte di Lully, quando si affermò un nuovo ge-
grosso”, formato dai celebri 24 strumentisti francesi, ossia tutti gli archi, fiati e, sempre, l’organico per il b.c.). Nelle situazioni nere di teatro musicale: l’Opera - Ballet. Qui prevalsero le arie cantate
rappresentanti battaglie, sacrifici, scene infernali, Lully introdusse i gruppi di ottoni e timpani; il seguente esempio rappresenta
una marcia brillante (tratta da Amadis) che accompagna un balletto di soldati evocanti una battaglia. Questo descrittivismo orche- e le danze; venne annullata l’unità d’azione tipica della tragèdie - lyrique:
strale era molto apprezzato dal pubblico. ogni atto (che adesso diverranno solo 3) presentava una vicenda diversa e
costituiva una piccola opera indipendente, realizzata con stile galante ed
7
argomenti pastorali. Il genere fu in voga durante i primi 30 anni del 1700;
vi si possono scorgere gli influssi italiani, adesso non più respinti come nel
periodo lullyano, provenienti dall’Arcadia / I più importanti compositori
di opèra - ballet furono Andrè Campra, autoredell’opera l’Europa
galante, 1735, che venne considerata l’opera più importante del genere,
ed Andrè Destouches, autore dell’opera Colirhoè 1712, il suo capolavo-
ro. Egli fu uno dei primi ad impiegare l’Aria col da capo.

Andrè Camprà in una stampa dell’epoca.

Andrè Destouches in una stampa dell’e-


poca.

6 XIX
GLUCK A PARIGI
Dopo essere riuscito fiera-
mente nell’impresa di
rinnovare e riformare
l’opera italiana, Gluck
nel decennio degli anni
70 del 1700 operò una
trasformazione anche per
il genere della tragèdie
lyrique francese. Il suo
intervento sarà di storica
importanza in quanto
getterà le basi per lo svi-
luppo, sempre in Francia
nel XIX secolo, della gran-
de opera eroica / Questo
processo di aggiorna-
mento e trasformazione
che operò Gluck in Fran-
cia non fu facile; nel 1777
la prima rappresentazio-
ne dell’opera Iphigènie
en Taurine venne accol-
ta come uno dei più co-
lossali scandali della sto-
ria dell’opera; questo
alimentò non poco la
querelle a favore di Pic-
cinni, ove si scorgevano,
anche, diverbi fra gli in-
teressi politico-artistici.
Ma Gluck, grazie all’ap-
poggio e alla protezione
della regina Maria Anto-
nietta, la ebbe vinta nei
confronti del compositore
italiano.

7 XIX
JEAN PHILIPPE RAMEAU (Digione 1689 - 1764)
Anche se si cimentò nell’opera a cinquant’anni, egli divenne ben pre-
10
sto il più illustre operista francese del ’700. Compose un trattato d’-
armonia che fu destinato ad essere una pietra miliare per lo sviluppo
dell’armonia tonale, il Traité de l’harmonie réduite à ses prin-
cipes naturels, pubblicato nel 1722, dove confermava i principi zar-
liniani ed ampliava la teoria dell’armonia. In questo storico trattato
egli precisava che nessun suono è dato allo stato puro ed isolato, ma
ogni suono è parte integrante di una maglia di relazioni spiegabili
nel contesto degli accordi e della tonalità. Rameau definì con chia-
rezza i tre principali accordi che rappresentano i pilastri del discorso
tonale, e li denominò con precisione; detti accordi furono tonica,
sottodominante e dominante. Apportò innovazioni nella termi-
nologia armonica; sue sono, infatti, le identificazioni degli accordi di
settima diminuita, nona ed undicesima, che egli espose, nel suo
trattato, dimostrando le loro varie possibilità d’impiego per ampliare
l’ambito della dissonanza. Rameau intese l’armonia non come una asettica questione tecnica, ma
come la prima concreta manifestazione del pensiero musicale; con Rameau inizia storicamente l’era
storica dominata dall’armonia / Prolifico compositore, scrisse 26 fra tragèdies- lyriques (cinque), opè-
ras - ballets e pastorales heroïques / Il successo che caratterizzò le prime opere di Rameau mise in con-
trasto i suoi sostenitori con quelli “conservatori” di Lully: ne nacque la prima delle tre storiche
querelle, ossia a quella fra lullysti e ramisti che durò diversi anni sino all’avvento della Serva Pa-
drona di Pergolesi-Goldoni, 1752, che fece “riappacificare” i francesi vistisi “minacciati” da un in-
truso italiano! / L’Intermezzo italiano fece nascere la seconda storica querelle, molto più accesa della
prima, e che fu quella che passò alla storia: la querelle de buffons: questa vivacissima lotta intellet-
tuale vedeva i seguaci dell’opera buffa italiana contro i seguaci (rappacificati) di Lully e Rameau /
Luigi XV lo nominò, un anno prima della morte, compositore di musica della camera del Re / Rame-
au, con la sua opera, portò avanti il processo evolutivo della tragèdie - lyrique di stampo lullyano,
sviluppando maggiormente il gusto del «meraviglioso» / Grande importanza diede allo sviluppo del
Canto; nei suoi recitativi (semplici ed accompagnati) l’elemento lirico era più vistoso rispetto ai mo-
delli italiani coevi; nelle Arie si preoccupò di ostentare una chiara pronuncia delle parole / Grande
originalità presentano le opere teatrali di Rameau nell’aspetto orchestrale: egli riversa molta più at-
tenzione qualitativa e quantitativa all’orchestra rispetto a quanto era avvenuto prima di lui nella
stessa Francia, ed anche in rapporto alle scelte dei compositori italiani suoi contemporanei. Rameau
indicava le ouverture orchestrali d’inizio delle opere con il termine (generico) di Symphonie / A dif-
ferenza dei contemporanei Rameau non intese le danze e le «air de danse» come semplici divertis-
sements, ma le considerò parti strutturali importanti delle vicende d’opera.

8 XIX
11

Rameau seppe usare egregiamente i mezzi armonici a


scopi espressivi. L’esempio seguente, tratto dalla tragé-
die lyrique Hippolyte et Aricie (1733), è riferito alla
parte centrale del trio delle Parche (Quelle soundain
horreur, II atto, 5° brano); qui Rameau usa una serie di
progressioni cromatiche discendenti che rapidamente
abbracciano cinque diverse tonalità per evidenziare
musicalmente il senso delle parole (tradotte alla fine
dell’esempio), fino a ritornare alla tonalità di partenza,
ossia sol minore. Rameau precisò con chiarezza, nel suo
«Code de Musique pratique» (1760) che egli usava la
compenetrazione enarmonica allo scopo di rendere
l’immagine dell’orrore e dello spavento.

L’OPÉRA COMIQUE
In Europa la forma operistica nata dalla commedia venne conosciuta soltanto nel Settecento (un secolo dopo rispetto all’Italia), e non fu cosmopolita come l’opera seria. Si svi-
lupparono soltanto caratteristiche nazionali della commedia in musica, che vennero diversamente denominate a seconda dei paesi:
Italia > opera comica;
Francia > opèra comique;
Germania > Singspiel.
In Francia l’Opèra comique non si sviluppò (come in Italia) parallelamente all’opera “più seria” (cioè tragèdie - lyrique ed opèra - ballet) ma in contrasto con essa: i teatri di
provincia potevano rappresentare piccole quantità di commedie in musica dietro il pagamento di una royalty annua all’Opéra (> dal 1715). Nell’Opéra comique francese si alter-
navano ai brani cantati i brani parlati (dialoghi); i brani cantati che venivano inseriti fra le parti dialogate all’inizio erano semplici arie popolari (> vaudeville), successivamen-
te divennero più complesse (> ariettes). Molto celebre fu l’opéra comique Le devin du village (“L’Indovino del villaggio”1752) di J. J. Rousseau / Successivamente la lezione
italiana dell’opera comica portò ad un ulteriore sviluppo l’opéra comique francese, e la musica acquistò spazio ed importanza superiore rispetto alle parti dialogate; le scelte del
libretto non si limitarono più alla sola comicità ma testimoniarono una più varia scelta: dramma storico, sentimentale, fiabesco (espressione del gusto del pubblico che si evolve-
va) / Il compositore più famoso fu Modeste Grétry; egli compose «comédie - ballet», opere idillico - pastorali ed esotiche; molto successo ebbe la sua opera Aucassin et Nico-
lette (1779) ispirata ad una storia medievale, soprattutto perché piacque tanto alla cultura preromantica del tempo. Il suo capolavoro fu Richard Coeur de Lion (1784) stori-
camente considerata l’apice dell’opéra comique francese ed anticipatrice del teatro romantico del 1800.

9 XIX
INGHILTERRA 13

DAL “MASQUE„ ALL’OPERA INGLESE


Già nel 1500 in Inghilterra esisteva un tipo di spettacolo musicale denominato masque, molto simile al ballet de cour francese e
con pallidi influssi derivanti dagli intermezzi rinascimentali italiani; gli argomenti erano mitologici o allegorici, e nelle scene si alter-
navano recitativi, musiche vocali e balli. Il nome «Masque» deriva dal fatto che nelle sezioni da ballo si esibivano i gentiluomini
mascherati. Il massimo grado di sviluppo si ebbe nei primi decenni del 1600, durante il regno dei primi due Stuart, Giacomo I e
Carlo I; in seguito i puritani di Cromwell, la guerra civile e la repubblica, fecero tramontare il genere / Fu un genere esclusivamente
di corte / Gran parte della musica non ci è pervenuta / Ben Jonson (1573 - 1652, generazione successiva a Shakespeare) fu uno dei
maggiori librettisti di masque; scrive infatti lavori di successo come il Masque of Blackness 1605, Masque of Queens 1609,
Vision of Delight 1617 / Il musicista più importante fu Matthew Locke (1622 - 1677). Il suo capolavoro del genere Masque, Cu-
pid and Death (versi di James Shirley e musica sua, in collaborazione con l’amico compositore O. Gibbons) venne rappresentato
in un palazzo patrizio di Londra nel 1653. Qui il drammaturgo William D’avenant dopo aver curato in prima persona l’apertu-
ra del teatro chiamato Rutland House, vi fece rappresentare, nel 1756 la sua opera The Siege of Rhodes, con musiche di vari au- Matthew Locke in una stampa dell’e-
tori fra i quali Locke. poca.

BALLAD OPERA
Nei primi decenni del 1700 l’opera seria italiana salì anche sui palcoscenici londinesi, qui incontrò il favore da parte del pubblico
nobile, e contemporaneo anche lo sfavore da parte del ceto medio e degli scrittori, alimentando così, anche se a distanza, il mal-
contento intellettuale italiano nei confronti dell’opera seria. Samuel Johnson definì l’opera italiana un «divertimento esotico ed
irrazionale per l’aristocrazia» / Il genere del Ballad - opera nacque con l’opera The Beggar’s Opera (l’Opera del mendicante) di
John Gay, 1728, e fu chiaramente in antitesi con l’opera seria italiana; qui sono messi in scena personaggi quotidiani (anche malfa-
mati). Fu uno spettacolo “leggero”, ed ebbe un successo tale da venir rappresentato per tutto il secolo (nella stessa stagione venne
replicata per ben 62 volte). La musica venne realizzata da più compositori fra i quali Händel e Purcell. In dieci anni se ne compo-
sero circa 120 che, però, non ebbero un seguito perché il genere fu soppiantato dal Pasticcio e dalla successiva Comic - Opera.

HENRY PURCELL (Londra 1659 - 1695)


Storicamente è considerato il maggior musicista inglese di tutti i tempi, e a causa
della sua prematura morte venne a posteriori considerato il Mozart inglese / Fedele
interprete musicale degli ideali inglesi della Restaurazione, nella sua musica si evinco-
no comportamenti di seduzione sensuale ed assunti decorativi. La sua produzione
musicale fu, agli occhi dei contemporanei, di altissima qualità; egli apprese e fece
propri i modelli italiani e francesi / Fu il Lully inglese: ebbe affidate tutte la cariche
musicali pubbliche e di corte / La sua grande produzione compositiva annovera prin-
cipalmente gli anthems, le odi, le cantate profane, e, non ultime, le composizioni stru-
mentali. Egli si dedicò alla composizione di lavori teatrali negli ultimi sei anni della
sua vita, e questa sua ultima produzione rappresenta l’apice della sua personalità di
compositore; il suo capolavoro fu la mini opera Dido and Aeneas (1689) composta
per un collegio femminile di Chelsea, ove tutti i ruoli sono femminili ad eccezione di
quello di Enea; qui si alternano con grande equilibrio recitativi, arie, cori, danze, in-
termezzi strumentali / La restante parte della produzione teatrale - musicale di Pur-
12 cell si annovera nel genere delle musiche di scena.

10 XIX
GERMANIA ED AUSTRIA
L’OPERA TEDESCA BAROCCA
Nel 1627 la corte di Sassonia vide nascere la prima opera tedesca,
Dafne, basata sul libretto di Rinuccini (musica di Heinrich Schütz
che è andata perduta); questa venne tradotta in tedesco da Mar-
tin Opitz (il più importante poeta del tempo). Per tutto il 1700
l’opera in Germania ed in Austria fu dominata dall’influenza dell’-
opera italiana; le corti ove l’opera maggiormente fiorì furono:
Hannover, Brunswick - Wolfenbüttel, ed in speciale modo le città
di Leipzig ed Amburgo. Amburgo fu il centro di più grande im-
portanza per la diffusione dell’opera barocca tedesca / Tutta l’e-
sperienza operistica barocca tedesca nacque come imitazione glo-
bale del modello italiano, sia per la librettistica e sia per la compo-
sizione; molto presto i librettisti arricchirono la varietà di argomenti
con vicende tratte dalla Bibbia e dalla loro storia nazionale.

IL SINGSPIEL
Attorno al 1750 prese piede in Austria un’opera che alternava
(similmente all’opéra comique) recitazione e musica; questo gene-
re venne chiamato Singspiel. Nacque a Vienna e si diffuse anche in
Germania. Era destinato ad un pubblico borghese e destò l’interes-
se speculativo degli impresari, ma non della cultura ufficiale; solo
Goethe ne comprese l’importanza / I maggiori rappresentanti del
genere furono i musicisti Johann Hiller e Georg Benda / Nel
Singspiel viennese si evinceva una maggiore presenza della musica
14 rispetto alle parti dialogate / Saranno i giganti della musica classi-
ca (Mozart con il Ratto del Serraglio e Il Flauto Magico, e Beetho-
ven con Fidelio) e romantica (Weber con Il Franco cacciatore) ad
ampliare notevolmente la risonanza del genere Singspiel, e a farlo
diventare un genere nazionale / Il Singspiel sarà la matrice storica
dell’operetta viennese dell’ottocento.

11 XIX
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

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Editori

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Opera, a cura di Andràs Batta, Könemann, 2000

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12 XIX
L’OPERA ITALIANA NEL
SETTECENTO LA CRITICA SULL’OPERA ITALIANA

Il 700 vedrà impegnati alcuni letterati, teorici musicali musicisti che nei
Nella storia in genere il XVIII secolo è visto come il secolo delle grandi trasformazioni sociali e cultura- loro trattati affronteranno il problema etico ed estetico del libretto. Fra i
li; nel 700 l’aristocrazia va perdendo gradatamente il proprio potere dispotico sulle classi inferiori, da più importanti meritano di essere citati:
sempre sfruttate, e la rivoluzione francese di fine secolo farà esplodere il conflitto fra queste due clas- Francesco Algarotti
si sociali. Quando le classi sociali più povere prenderanno coscienza della propria dignità, inizieranno letterato e scrittore, autore del trattato “Saggio sopra l’opera in
ad essere divulgati i principi della trasformazione sociale; importanti furono a tal proposito i cosid-
detti “philosophes” francesi, che alimenteranno la filosofia dei lumi del 700: l’Illuminismo, il movi-
musica”, 1755, ove critica il teatro musicale del suo tempo giudican-
dolo decadente, in quanto si è perso il rapporto fra parola e musica,
mento della critica e della ragione, che ha i suoi epigoni ideologici nelle figure di Voltaire, D’A-
ed auspica a una riforma dell’opera secondo il modello francese, ove
lembert, Diderot e soprattutto J. J. Rousseau / Alla Francia si uniranno ben presto gli altri paesi la musica accompagna la parola e non la sovrasta.
europei nella condivisione dei principi dell’Illuminismo, e non mancheranno anche regnanti che ap- Esteban de Arteaga
poggeranno queste idee; infatti non pochi saranno i cosiddetti “principi illuminati” / In questa Euro- letterato e teorico musicale spagnolo gesuita. Egli nel suo trattato
pa che va assorbendo l’illuminismo, il genere musicale predominante sarà il melodramma di impor- “Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origi-
tazione italiana. L’opera italiana nel 700 si impose in tutta Europa tranne che nella Francia dei Bor- ne fino al presente”,1783 - 85, appoggia le idee di Algarotti, ed
boni; a Venezia si costituì come spettacolo impresariale, ed i compositori a Napoli ne curarono mag-
afferma che secondo lui l’opera in musica deve essere concepita co-
giormente lo stile. In breve tempo divenne un genere cosmopolita, lo spettacolo internazionale per
me l’incontro fra il momento musicale (l’aria), il momento dramma-
antonomasia; i musicisti stranieri presero a comporre opere italiane. Il teatro musicale di genere im-
tico (il recitativo accompagnato), il momento narrativo (il recitativo
prenditoriale era sempre costantemente all’avanguardia: l’attenzione all’aggiornamento dei temi,
secco), la scenografia. Appoggiò esplicitamente l’opera metastasiana.
dei soggetti, e di tutto ciò che potesse sempre soddisfare il gusto del pubblico, sarà sempre la princi-
Giovan Battista Martini
pale prerogativa; i cantanti rappresentarono il principale “piacere” per il pubblico medio, specie la
voce di soprano. Fu così che nel 1700 esplose il fenomeno dei castrati / Nel settecento il teatro d’ope- maestro di cappella presso la chiesa di San Francesco a
1
Bologna; egli fu il più grande teorico musicale europeo del-
ra è il più grande catalizzatore sociale: i palchi dei teatri diventarono un luogo di incontro sociale,
la seconda metà del XVIII secolo. Anch’egli si impegnò in
ove, fra le altre cose, si poteva assistere all’opera; i gentiluomini fanno la corte alle donne > gioco
una critica accurata contro gli eccessi dell’opera italiana,
d’azzardo / Purtroppo Wagner con lo scritto teorico Opera und Drama del 1851 dando un giudizio
esplicitando un pensiero molto vicino a quello di Algarotti e
assolutamente mediocre a tutta la produzione operistica di questo periodo (in particolare i melo- dell’Arteaga. Padre Martini inoltre, considerò il problema
drammi di Zeno, Metastasio e Goldoni, con le relative musiche di Scarlatti, Vinci, Pergolesi, Piccinni > da un punto di vista strettamente musicale.
critica contro le forme chiuse) contribuì decisivamente a relegare tutta questa produzione operistica
ai margini dell’attenzione musicologica successiva, in quanto la sua concezione delle forme “libere”
non poteva accettare le arie chiuse del melodramma settecentesco, ed il suo pedissequo assoggetta- Vincenzo Manfredini
mento ai gusti del pubblico. Soltanto recentemente si è compiuta una rivalutazione / Maturando le compositore pistoiese. Fece la sua fortuna nella Russia di Caterina II,
concezioni estetiche che la videro nascere, l’opera del 700 raggiunse un notevole equilibrio degli importando l’opera italiana. Rientrato in Italia dal soggiorno russo, si
assunti: arte, artificio, poesia, musica, scenografia, costumi. Le tipologia interpretative, il gusto, la schierò contro tutti coloro che criticavano gli eccessi del melodramma
moda, furono tutti assunti che vennero minuziosamente coltivati dall’opera italiana del settecento / italiano. Nel suo trattato intitolato “Difesa della musica moderna
Un rilevante dato estetico del 700 è identificabile in ciò che viene definito come la “Teoria degli e dei suoi celebri esecutori”,1788, egli criticò le asserzioni di padre
affetti”: questa “teoria” nacque in seno alla camerata fiorentina agli inizi del 1600; essi si riferivano Martini e dell’Arteaga. Manfredini si preoccupò di difendere la musica
alle piccole inflessioni o coloriture melodiche impiegate in funzione espressiva. Questa ricerca nasce strumentale, alla quale assegna un proprio concetto di progresso.
da una loro convinzione riguardo una più reale corrispondenza tra sentimenti ed espressioni musica-
li. In seno alla camerata Bardi a seconda della tecnica impiegata o della fisionomia assunta da que- L’estetica dell’opera settecentesca andrà perdendo progressivamente di
ste figure, gli “affetti” venivano denominati in modo diverso (groppo, cascata, ribattuta di gola, mira l’ideale del mito della Grecia classica; i compositori molto vicini a
ecc.). Nel 700 questi affetti caratterizzarono le arie, cioè i personaggi / Il secolo vedrà la predomi- Manfredini riterranno molto più logico incentrarsi sulla composizione mu-
sicale ove l’armonia è sovrana. Adesso non sarà più possibile per un com-
nanza delle figure di A. Zeno e P. Metastasio, per l’opera seria, e di C. Goldoni per l’opera comi-
positore dedito all’opera (e non solo) concepire la musica in maniera a-
ca. Le principali differenze rispetto all’opera del 600 si possono raggruppare in due importanti as- vulsa dalle regole armoniche.
sunti: il libretto nella sua struttura interna ed esterna, e la forma musicale dell’opera.

1 XX
IL LIBRETTO OPERISTICO DEL SETTECENTO: ZENO, METASTASIO,
GOLDONI
Le esuberanze, la lirica “concettosa” del Marino, e tutti i barocchismi poetici avevano
“saziato” il gusto del pubblico in generale e dei poeti in particolare. Gli stravolgimenti mo-
struosi che avevano interessato l’opera in musica subito dopo i suoi esordi, stravolgimenti PIETRO METASTASIO (Roma 1698 - 1782)
ove buffoni e servi venivano mescolati a re ed eroi, avevano oramai fatto il loro tempo. Il Il suo vero nome era Pietro Trapassi , ma entrato in Ar-
4
ripristino di un ideale di bellezza nel 700 comporterà la nascita dell’Arcadia che si prefig- cadia ebbe grecizzatoil nome. Gli arcadici si impegnaro-
no nel progetto di far rivivere l’antica cultura greca al
geva una poesia più composta, senza esuberanze e più dimessa ; principe dell’arcadia set-
punto da ritenersi eletti, per cui si “grecizzavano” i no-
tecentesca fu Metastasio / Il dramma per musica assorbì in toto le influenze dell’Arcadia,
mi / Poeta cesareo alla corte degli Asburgo e a Vienna;
per cui non vi saranno più stravolgimenti / Zeno e Metastasio furono i fautori del nuovo
fu autore di 27 drammi per musica, e di 8 oratori / I trat-
senso dell’ordine, i loro libretti saranno messi in musica da decine e decine di musicisti.
ti salienti della sua poetica si possono riscontrare nella
spiccata semplicità e fluidità dei suoi versi; per questo fu
amato dal pubblico e ancora di più dai musicisti, infatti
APOSTOLO ZENO (Venezia 1668 - 1750) si conoscono più di ottocento versioni operistiche dei suoi
Fu poeta cesareo (cioè di corte) a Vien- libretti / I suoi drammi più famosi furono: Alessandro
2 na, poi sostituito dal Metastasio; scrisse delle Indie, Artaserse, Adriano in Siria, L’Olim-
35 libretti d’opera 17 dei quali per ora-
piade, La Clemenza di Tito, Attilio Regolo, ecc.
tori / Apportò autonomia dramma-
Hasse fu il più prolifico musicatore dei libretti metasta-
tica e logica nell’azione teatrale al
siani, circa 60 opere / Metastasio perfezionò ulteriormente le “regolarizzazioni” di
melodramma; abolì le scene comiche
(principale “artificio” dell’opera seicen- Zeno: concepì la struttura drammatica dell’opera in tre atti; le scene sono caratte-
tesca), era introdusse con parsimonia i rizzate da lunghi recitativi ed arie conclusive con pochi versi (pochi duetti e scarsa
cori; stabilì la forma che sarà da model- presenza di cori); nelle sue opere non compaiono più di sei personaggi per le vi-
lo per gli operisti successivi: lunghi reci- cende teatrali; ciò garantisce una grande chiarezza, logicità e raziocinio nei recitati-
tativi di endecasillabi e settenari sciolti vi. La sua poesia è sempre limpida, chiara, e i suoi versi sono intrisi di giudizi mo-
conclusi da arie brevi e strofiche con rali. Metastasio attribuisce una grande funzione educativa al melodramma, ed è
versi più brevi dei recitativi legati da metricamente svoltoi con versi molto corti (quaternario, quinario) / Il perno della
rime / I soggetti dei suoi drammi attin- drammaturgia di Metastasio è rappresentato dal contrasto fra sentimento e
gono dalla mitologia e dalla storia anti- ragione, inteso come espressione della motivazione morale che sta alla base
ca, e sono intrisi di una caratterizzazio- della sua concezione poetica / Egli realizzava la coerenza formale tramite la
ne morale a lui molto cara. Nei suoi
3 calcolata distribuzione delle arie: ogni dramma ne conteneva circa 25 massimo 30;
intrecci teatrali si evince questo senso
non più di uno o due duetti ed un “tutti” finale. Al primo castrato e alla prima don-
morale; ciò trova un diretto anteceden-
na spettavano 5 arie ciascuno, alle seconde 4, così via via fino al sesto cantante al
te nelle tragedie francesi di Pierre Cor-
quale spettavano solo 3 arie. L’Aria era collocata a fine scena, cosicché il cantante
beille.
usciva di scena fra gli applausi del pubblico. La musica era sottoposta al testo; il
recitativo che preferisce e quello secco / Il dramma metastasiano è un DRAMMA AD
Molto legato a lui fu il compositore An-
INTRIGO: questo intrigo è messo in atto dai personaggi e dalla loro funzione; egli
tonio Caldara (1670 - 1736), il quale
prediligeva che si esaltasse l’illustrazione dei rapporti fra i singoli personaggi. Ogni
musicò quasi un terzo della sua produ-
scena rappresenta una situazione indipendente che si diparte da un centro co-
zione drammatica. Ma i più grandi
compositori del tempo, Vivaldi, Pergo- mune. Questa particolare tipologia di struttura metastasiana è denominata strut-
lesi, Hendel e Piccinni, si impegnarono a tura a stella.
modificare i suoi libretti.

2 XX
ADRIANO IN SIRIA
Uno dei tanti fortunati libretti di Pietro Metastasio musicato nel 1734 da Pergolesi, e
nel 1752 da Hasse. La presente versione è quella musicata da Antonio Caldara.

L’opera costa di sei personaggi:


Adriano
valoroso guerriero Romano innamorato di Emirena.

Aquilio
consigliere di Adriano, amante occulto di Sabina

Osroa
re dei Parti, nemico di Adriano

Farnaspe
consigliere di Osroa, amante di Emirena

Emirena
promessa sposa di Farnaspe

Sabina
promessa sposa di Adriano.

Viene qui riportata l’aria di Farnaspe.Le arie sono di ottonari e l’ultimo verso in
settenario; i recitativi sono in versi sciolti.

3 XX
4 XX
5 XX
6 XX
CARLO GOLDONI (Venezia 1707 - 1793)
Esponente antitetico rispetto a Zeno e Metastasio,
egli fui principe del teatro comico, dell’opera co-
mica e delle farse. Scrisse 56 libretti di opere comi-
che e “farsette”, che la storia ha etichettato come
il teatro comico goldoniano, scritte nel quindi-
cennio compreso fra il 1748 ed il 1763 / Fu legato
da profonda amicizia con il compositore suo con-
terraneo Baldassarre Galuppi, il quale musicò
20 dei suoi libretti; fra i più importanti vanno
ricordati L’Arcadia in Brenta, Il Mondo alla
roversa, Il Mondo della Luna, Il Filosofo di
campagna furono messi in musica dai più im-
portanti musicisti del tempo / Importanza storica
per l’affermazione dell’opera comica ebbe CEC-
CHINA LA BUONA FIGLIOLA musicata dal Piccin-
6 ni / I suoi libretti d’opera non sono molto dissimili
Ritratto di Carlo Goldoni eseguito dal pittore dalle sue commedie in quanto ad invenzione dei
Pietro Longhi. personaggi, e in quanto a coerenza della forma.
Si passa dall’elemento serio l’elemento comico con
equilibrio e grande logicità. Molti grandi musicisti provenienti dai conservatori napoleta-
ni musicarono i suoi libretti; e non ultimo Antonio Vivaldi.

7 XX
L’OPERA A NAPOLI
Verso il 1650 l’opera comparve anche a Napoli direttamente importata da Venezia dalla compagnia chiamata “I Febiarmonici”. A Napoli la compagnia rappresentò l’opera
Didone di F. Cavalli per volere del vicerè spagnolo conte d’Oñate; e l’anno seguente gli stessi rappresentarono L’Incoronazione di Poppea di Monteverdi / Il primo importante teatro
aperto a Napoli fu il Teatro di S.Bartolomeo nel 1654. La famiglia reale a Napoli capì subito la grande influenza che aveva l’opera sulla gente, ragion per cui istituì contempora-
neamente alla nascita dell’opera stessa una attenta sorveglianza reale su ciò che doveva essere rappresentato, a tal punto che la prima rappresentazione doveva avvenire a corte e
dopo in teatro / Prima di Alessandro Scarlatti a Napoli si rappresentavano solo opere veneziane, adattate e riviste; il più noto riadattatore fu Francesco Cirillo (uno dei tenori
della compagnia dei Febiarmonici) / Il primo operista napoletano fu Francesco Provenzale. Il suo teatro è assolutamente comico; grande successo ebbero le sue opere “Il schiavo
di sua moglie”, e “Stellidaura vendicata”. È un teatro musicale che inspira al teatro monteverdiano, con grande vivacità comica di ascendenza popolare.

I CONSERVATORI
Quattro importanti orfanotrofi napoletani divennero centri di storica importanza per la futura opera napoletana; queste furono le prime istituzioni pubbliche in tutta Europa pre-
poste alla formazione professionale di musicisti, sia compositori, strumentisti e cantanti; questi orfanotrofi vennero chiamati dal popolo conservatori. Nacquero come istituti di pie-
tà fra il 1620 ed il 1650, luoghi ove venivano accolti i trovatelli (figliuoli) e veniva loro insegnata la musica per partecipare alle cerimonie di culto, allo scopo di integrare le offerte di
beneficenza durante la messa. I quattro storici conservatori napoletani furono:
Poveri di Gesù Cristo;
Pietà dei Turchini;
S.Maria di Loreto;
S.Onofrio
I più grandi musicisti del tempo, è perché di un secolo dopo, saranno i “figliuoli” forgiati nei conservatori napoletani; questo fatto comportò agli occhi del mondo intero la nascita di
quella che fu definita “la scuola napoletana”. L’importanza della città partenopea in ambito operistico, nel ‘700, fu tale da informare di se tutta Europa; i più grandi castrati prove-
nivano da Napoli, tanto che agli occhi dell’ Europa musicale la città fu ribattezzata col nomignolo di “Castrapolis„.

Interno del Teatro


FRANCESCO DURANTE (Frattamaggiore, 1684 - Napoli, 1755) di San Carlo: il
È da considerare uno fra i più importanti compositori teatro venne co-
7 napoletani del periodo; egli fu il principale “prodotto” del struito nel 1737
Conservatorio napoletano (allievo e poi maestro a per volere del re
S.Onofrio, ai Poveri di Gesù Cristo e S.Maria di Loreto); i Carlo III di Borbo-
ne, a cui venne
suoi allievi furono i maggiori operisti napoletani cono- intitolato. Il pro-
sciuti in tutta Europa, tanto ad poter affermare che si getto fu affidato
venne a formare la coscienza di una “scuola durantiana”. all'architetto Gio-
Suoi allievi furono fra gli altri: Pergolesi, poi Jommelli, vanni Antonio
Traetta, Piccinni, Paisiello, Sacchini. Fra le sue Medrano. I lavori
furono diretti da
composizioni occupano un posto di rilievo, accanto alla Angelo Carasale.
vastità di quelle sacre, le opere per cembalo e gli 8 con- Fu inaugurato il 4
certi per quartetto (più uno per clavicembalo solista), novembre del
scritti presumibilmente durante gli ultimi anni della sua 1737, giorno del-
vita, e che lo inseriscono nel filone della musica strumentale napoletana. In essi l'onomastico del
sovrano, con la
s'incontrano procedimenti arcadici, particolarmente presenti nei tempi lenti quasi rappresentazione
a volerne scongiurare ogni eccesso sentimentalistico, accanto a modelli identifica- dell’opera Achille
bili come premozartiani. in Sciro di Jom-
melli su libretto di
8
Metastasio.

8 XX
ALESSANDRO SCARLATTI (Palermo 1660 - Napoli 1725)
Musicista poliedrico: egli trattò tutti i generi musicali, da quello vocale (sacra e profana) a quello strumentale. E’ la figura centrale per il
9
passaggio dall’opera veneziana del 1600 all’opera seria del 1700; definì i caratteri e gli elementi della forma musicale in modo tale da essere
adoperati come modello per più generazioni di operisti. Napoli grazie a lui contese il primato di città d’opera a Venezia / Proveniente da
una famiglia di musicisti, fu a Roma a 12 anni. La sua prima opera fu Gli equivoci nel sembiante, con la quale si accattivò la protezione di
Cristina di Svezia, divenendo suo maestro di cappella. Dal 1684 fu a Napoli in qualità di maestro di cappella; nella città partenopea com-
porrà 35 opere in diciotto anni. Dopo il 1702 fu di nuovo a Roma in qualità di maestro di cappella in S. Maria Maggiore. A questo periodo
risalgono le sue musiche sacre: oratori, cantate da camera. Ritornò nuovamente a Napoli quando la città fu presa dagli austriaci, e divenne
il maestro di cappella reale / Il catalogo delle sue opere consta di 114 titoli; fra le più importanti sono da ricordare: La Satira, L’Eraclea,
Il Mitridate Eupatore, Il Tigrane, La Griselda / Alessandro Scarlatti ebbe un ruolo determinante nella storia della musica operistica
in quanto fu il principale diffusore dell’Aria col da capo (ABA); egli ne curò l’espansione della forma a vantaggio dell’economia dello
spettacolo operistico / Contemporaneamente egli fu anche promotore del recitativo accompagnato inteso da lui come il più efficace
modo di rendere l’intensità drammatica del dramma. Impiego l’orchestra per accompagnare anche le arie / Il suo modello di composizione
vocale influenzò i suoi contemporanei e le successive generazioni / Il grande compositore palermitano assegnò un posto di primo ordine all’-
orchestra nell’opera rispetto alle opere veneziane; in ciò si può intravedere l’influenza di Corelli e di Torelli: la sua orchestra è bastata sugli
strumenti ad arco > concerto grosso e solista / Scarlatti realizzò una più stretta interazione fra dramma ed apporto strumentale; nelle sue
opere vi è sempre una sinfonia d’introduzione; l’orchestra è sempre presente anche come accompagnamento delle arie, che prima
di lui erano concepite come una esclusiva prerogativa del basso continuo.

Schema di Aria col da capo costruita su due quartine. Quest’aria, tripartita, era concepita in funzione dell’interprete che la doveva
eseguire, per cui il musicista, dopo aver ricevuto il libretto, procedeva alla stesura della partitura soltanto dopo aver conosciuto quali
fossero le capacità vocali dei cantanti che dovevano eseguire l’opera per la quale erano stati ingaggiati dall’impresario.

Tutto il brano si articola in tre sezioni: dalla


10 prima strofa del testo poetico scaturisce la
struttura della prima parte A; la seconda stro-
fa del testo è realizzata nella seconda parte B,
questa aveva o una tonalità o un metro in
netto contrasto con la prima parte A e pro-
porzionalmente era più piccola; subito dopo si
ritorna a ripetere la prima parte A, ma dove-
va essere variata, nell’esecuzione, da degli
abbellimenti improvvisati dal cantante. Pro-
prio nella ripetizione della parte A si evinceva
la stravaganza e l’esuberanza dei cantanti che
la gonfiavano con le loro strabilianti trovate
vocali virtuosistiche. I ritornelli strumentali
anticipavano la tematica melodica subito
dopo esposta dalla parte vocale. Le corone
stanno ad indicare le cadenze improvvisate. I
numeri romani maiuscoli indicano lo svolgi-
mento delle funzioni armoniche.

9 XX
L’OPERA BUFFA NAPOLETANA > COMMEDEJA PE MMUSECA
La storia politica della Napoli a cavallo tra il 600 e primi quarant’anni del 1700, è travagliata dalle ambizioni egemoniche degli spagnoli prima e degli austriaci poi. Dopo un secolo
e mezzo di dominio spagnolo nel 1707 la città ed il suo territorio furono annessi all’Austria; l’appartenenza austriaca durò poco, infatti nel 1735 Napoli e la Sicilia furono riconquistate
dagli spagnoli; Carlo VII duca di Parma e Piacenza, ne divenne sovrano nel 1759 con il nome di Carlo III, re di Spagna, il quale designò il proprio figlio Ferdinando di Borbone re delle
due Sicilie.
In questo clima politico la città partenopea vide crescere comunque la propria attività operistica; nel 1737 venne inaugurato il teatro S. Carlo (denominato così in onore del sovrano
spagnolo). La grande peculiarità partenopea risiede nel perfezionamento di una forma artistica di storica importanza: l’opera buffa. Le prime, chiamate in dialetto “commedia pe
mmuseca”, vennero composte nei primi anni del 1700; la lingua alternava l’italiano al dialetto napoletano / Con la nascita esplicita dell’opera buffa si assiste al tramonto delle
“incursioni” economiche e buffe, della presenza di scene non è serie, all’interno di opere serie; ciò è da considerarsi il punto di partenza per la successiva separazione ed autonomia di
due generi operistici a se stanti: opera seria ed opera buffa (> l’antitesi dell’opera seria) / L’Opera buffa si incentra su personaggi borghesi attinti dalla Commedia dell’Arte. I
Teatri napoletani preposti alla presentazione di opere buffe furono: il Teatro dei Fiorentini, il Teatro Nuovo (1724), il Teatro Del Fondo (1779); in questi teatri non vennero
mai rappresentate opere diverse dal genere buffo / All’inizio della sua epopea l’opera buffa vide l’interessamento solo di musicisti di modesta levatura; ma il successo che ebbe fu
così grande che nel giro di pochi anni anche i musicisti più acclamati vi si dedicarono / Dopo la grandiosa figura di Alessandro Scarlatti, la città partenopea vide l’affermazione di
altri musicisti; i più importanti furono: Francesco Feo, Nicolò Porpora, Leonardo Leo, Leonardo Vinci, ed il giovane Giovan Battista Pergolesi / La generazione di musici-
sti successiva a Pergolesi accolse nell’opera serie e buffa napoletana esperienze compositive provenienti da altri centri; il loro teatro musicale, serio e buffo, rappresentò il nucleo più
importante del repertorio operistico del 1700.

FRANCESCO FEO (Napoli, 1691 - Napoli, 1761) NICOLO’ PORPORA (Napoli, 1686 - Napoli, 1768)
Entrato nel 1704 al conservatorio della pietà dei A 10 anni entrò presso il conservatorio dei poveri di Gesù Cristo
turchini, ne uscì nel 1712. La sua prima opera, Amor 13 ove ricevette una rigorosa e completa formazione musicale di
Tirannico rappresentata l’anno seguente a Napoli stampo secentesco (composizione, canto, pratica dell'accompa-
gnamento); egli fu tra i primi a mettersi in luce nel nuovo am-
presso il teatro di San Bartolomeo ebbe un grande
biente politico e culturale creatosi a Napoli con l'avvento, nel
successo che gli aprì le porte per i teatri di Roma e
1707, del viceregno austriaco. In conservatorio ricevette anche
Torino. Insegnò al conservatorio di San Onofrio dal
una istruzione letteraria. La sua prima opera di successo com-
1323 al 1739, anno in cui successe a Francesco Du-
posta all’età di 22 anni fu Agrippina, rappresentata il 04-
rante presso il conservatorio dei poveri di Gesù Cri-
sto, fino al 1743. Dal 1740 si dedicò soltanto alla mu- /11/1708 a Palazzo Reale, ed il 13 novembre al teatro di San Bar-
sica sacra. Grande esperto di canto, e grande teori- tolomeo. Dal 1713 al 1722 fu maestro al conservatorio di San
co musicale ricevette Onofrio; ma la sua attività di maestro privato di canto fu di
consensi ammirazioni gran lunga più importante: fu il maestro dei più celebri “musici”
da grandi suoi colle- castrati: Farinelli, Caffarelli, Senesino / Nel 1723 fu a Vienna, poi
ghi / La sua produzio- a Venezia dove fu insegnante presso la scuola di musica femmi-
ne musicale annovera nile dell’Ospedale degli Incurabili. La sua fama di operista, già
11
20 opere teatrali, fra le in quegli anni, aveva portata europea / Nel 1733 inizia la sua
quali una delle più importanti fu Arsace, su libretto di epopea operistica nella Londra di Hendel; fu nominato compositore alla “Opera of the Nobi-
Metastasio, composta per l’inaugurazione del teatro lity” in opposizione a Hendel. A Londra egli fu al centro di vicissitudini operistiche travagliate, e
regio di Torino nel 1740; 150 composizioni sacre che rap- fu appoggiato dai suoi ex allievi Farinelli e Senesino. Gli anni seguenti furono anni di viaggi a
presentano la summa della sua attività come composi- servizio di regnanti e principi in qualità di maestro di musica. A Vienna ebbe come allievo il
tore; intermezzi, serenate. Egli trattò le arie col da capo giovane Haydn, ma la sua fortuna andò gradatamente scemando / Porpora accolse subito la
come una sorta di concerto vocale, ove il virtuosismo nascente poetica arcadica; fu lui a mettere in musica la prima produzione drammatica del
dei cantanti è elegantemente ostentato. Le sue linee giovane Metastasio: la serenata a 6 v. Angelica e Medoro (1720), in cui si esibì il quindicenne
12
melodiche sono sempre limpide sia nella produzione Carlo Broschi, divenuto più tardi la star Farinelli. Compose una sessantina fra melodrammi,
operistica che in quella sacra; egli usa spesso l’ortofonia intermezzi, serenate è e teatrali, oltre a una copiosa produzione strumentale.
per le parti corali / Fu maestro di Pergolesi e Jommelli.

10 XX
LEONARDO LEO (San Vito degli Schiavi, Brindisi, 1694 - Napoli, 1744) GIOVAN BATTISTA PERGOLESI (Jesi, Ancona 1710 - Napoli 1736)
14 Nel 1709 si trasferì a Napoli come allievo del con- Molto più importante dei musicisti suoi contemporanei, ebbe una
servatorio della pietà dei turchini; tre anni dopo 15
vita brevissima morendo a soli 26 anni. Dopo gli studi al Conser-
egli debuttò con il dramma sacro L’Infedeltà vatorio di Napoli, si mise in luce con l'oratorio La conversione di
Abbattuta. A Napoli trascorse tutta la sua vita san Guglielmo d'Aquitania (1731); due anni dopo compose La
come vice maestro di cappella reale e come inse- serva padrona, un intermezzo per l’opera seria Il prigioniero
gnante nei vari conservatori della città. Il suo no- superbo, oggi considerato il suo capolavoro, che gli procurò fama
me fu molto conosciuto in qualità di compositore universale, e fece scoppiare la famosa “querelles des Buffons” a
di musica da camera. Nella sua produzione dica- Parigi; quest’intermezzo divenne il modello del genere. Nel 1734
no una trentina di opere serie, composte per i tea- Pergolesi venne nominato maestro del coro della chiesa di Loreto;
tri napoletani ma anche per quelli di Venezia e di malato di tubercolosi fu costretto ad abbandonare il lavoro e
altre città italiane. Nel 1737 il suo Siface trionfava ritirarsi a Pozzuoli. Tra le composizioni di questi ultimi due anni
per ben 37 sere consecutive al Teatro Malvezzi di figura il celebre Stabat Mater per coro e orchestra, musica sacra,
Bologna. La sua produzione comprende anche un concerto per violino e musica da camera / Famosissime le sue
molte serenate, oratori, e composizioni strumentali opere (serie) con libretti Metastasiani: Adriano in Siria, L’O-
anche per scopo didattico. Le sue opere serie che
limpiade. Dopo la morte, la musica di Pergolesi, limpida e orec-
ebbero maggior successo furono Demofoonte e L’Olimpiade, la seconda
chiabile, divenne molto popolare. Per il teatro musicale napoletano in dialetto compose l’opera
opera ad essere rappresentata presso il teatro San Carlo di Napoli. Queste ope-
Lo frate ‘nnammurato / La sua musica è un mirabile esempio di dolcezza, malinconia; la sua
re sono tratte da libretti di Pietro Metastasio. In ambito buffo va ricordata l’o-
scrittura è sempre semplice; la sua invenzione musicale nobile. In ombra nell'Ottocento romantico,
pera Amor vuol sofferenze ovvero la finta frascatana.
Pergolesi venne rivalutato nel neoclassicismo, e nel 1919 Stravinskij basò il suo balletto Pulcinella su
alcune sue composizioni.
LEONARDO VINCI (1690 - 1730)
Il suo nome è CHARLES DE BROSSES un grande uomo politico francese, che fu il primo presidente del Parlamento di Digione, magistrato, umanista, storico e grande appassionato
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legato alla di musica, nella sua raccolta di lettere contenenti i illuminanti osservazioni sui fatti musicali italiani scritte ad amici dopo un viaggio in Italia (1739 - 40, raccolte e
grande fortu- pubblicate nel volume “Lettres familères èscrites d’Italia”, Parigi 1799), vagliando attentamente la vita musicale italiana in rapporto con quella francese così ebbe ad
na dell’opera esprimersi su Leonardo Vinci:
buffa in dia-
letto napole- "... A Roma oggi è di moda Latilla. La SIROE che si sta dando al teatro d'Aliberti, è una composizione sua; ma nè lui nè Terradellas ed
tano; egli fu altri valgono quelli che lavoravano di più alcuni anni fa: e questi avevano superato i loro predecessori, come Bononcini, Porta il vecchio,
l’autore di Scarlatti, Sarri, compositore abile e triste, Porpora, schietto ma con scarsa capacità di invenzione.Vinci, Adolfo Hasse, tedesco di nasci-
famose opere ta, detto comunemente il Sassone, e Leo sono quelli le cui opere oggi sono maggiormente stimate: Vinci è il Lully italiano, vero, sempli-
buffe, come ce, naturale, espressivo, e col miglior canto del mondo, senza esser ricercato; ha lavorato molto, benché sia morto giovane. Dicono che
ad esempio: fosse spudorato, e che, dopo averne più volte buscate per una relazione che intratteneva troppo pubblicamente con una signora finì avve-
Le zite n’- lenato. La sua più bella opera è considerata l'ARTASERSE, ed è anche uno dei migliori testi del Metastasio, che l'ha ricavato sia dallo
STILICOME di Thomas Corneille, sia dal SERSE di Crébillon. E' questa la più famosa opera italiana. Non l'ho vista recitare ma la co-
galera, e Lo nosco per averla udita quasi per intero nei concerti, e ne sono rimasto affascinato. Per quanto quest'opera di Vinci sia eccellente, la scena
cecato falso. della disperazione di Artabano, aggiunta dal poeta e musicata dal Sassone, è probabilmente superiore a tutte le altre. Il Recitativo
Si formò al "Eccomi al fine in libertà del mio dolor" è stupendo, e così pure l'aria che segue "Pallido il Sole". Questo brano non si trova facilmente:
conservatorio dei poveri di Gesù Cristo, e in ha avuto la bontà di darmelo il principe Edoardo: lo considero come la più bella tra le sette od ottocento arie che ho fatto copiare da
seguito fu vice maestro di cappella reale / diverse opere. Il Sassone è estremamente abile, le sue opere sono costruite con grande gusto di espressione ed armonia. Leo ha un genio
La sua produzione comprende una ventina poco comune; egli rende bene le immagini, la sua armonia è purissima, i suoi canti hanno melodie piacevoli e delicate, e sono pieni di
di opere serie rappresentate a Napoli e a ricercatezza ed invenzione. Non sono facili da decifrare, per quanto in genere la musica italiana sia più agevole a leggersi ed a cantare
Roma; fra le più importanti sono da ricor- della nostra (francese), a parte il fatto che non richiede tanta voce. Ne avevo già fatto esperienza, non senza sorpresa, con alcune giovani
dare: Didone Abbandonata e Artaser- signorine di Ginevra che stavano imparando contemporaneamente tutte e due, ed avevano appreso prima tre arie italiane che un'aria
se. francese. "

11 XX
17

Esempio tratto dalla commedia per musica napoletana Li Zite ‘ngalera (i fidanzati in galera) di Leonardo Vinci su libretto di Saddumene (Napoli, 1722). Viene rappresentata una scena tratta
dalla più squisita realtà popolare di un innamorato: nell’aria “Va’, dille ch’è ‘no sgrato” Ciomma vorrebbe affidare al mastro Barbiere Colagnolo un messaggio d’amore per l’amata Belluccia, ma
già dopo il primo verso non ne ha più il coraggio e vorrebbe riformulare la dichiarazione d’amore.

18

19
Esempio tratto dalla medesima opera; qui più vivido è l’effetto imitativo del vento: i due trilli
Esempio tratto dall’opera Artaserse di L.Vinci; si evince il carattere imitativo - naturalistico compiuto dalla iniziali su valori lunghi ed il seguente movimento ondulante dei lunghi vocalizzi. Questa era l’abilità
linea vocale dell’aria. Viene imitata la nave disalberata (nel lungo vocalizzo “sarte”) che ora s’innalza, ora vocale richiesta ai cantanti.
sprofonda.

12 XX
NICCOLO’ JOMMELLI (Aversa, Napoli 1714 - Napoli 1774)

Compì gli studi musicali ed esordì come autore di opere teatrali a Napoli.
20 Direttore del Conservatorio di Venezia, si trasferì in seguito a Vienna, dove
incontrò il poeta Metastasio / Grande Successo ebbe la sua prima opera L’-
Errore amoroso che gli aprì le porte dei teatri di Roma, Bologna, Venezia e
Vienna, ove strinse rapporti con Metastasio; a Vienna si trovò favorevole con L’OPERA SENTIMENTALE
l’ambiente operistico che fomentava la riforma del melodramma; da quest’e- Jommelli e Traetta possono essere considerati gli epigoni
sperienza ne uscirono le opere Achille in Sciro e Catone in Utica / Dopo dell’opera metastasiana. Essi si accorsero come grande
alcuni anni trascorsi a Roma fu a Stoccarda per oltre un decennio come mae- fosse la distanza culturale che separava il mondo operisti-
stro di cappella della corte ducale; questo fu il suo periodo di massima crea- co napoletano da quello d’oltralpe; se a Napoli andavano
zione. Qui per trovare il compiacimento del duca di Wüttemberg divenne un ancora bene determinati soggetti, ed una determinata
grande “mescolatore” di stili fra il metastasiano ed il francese; mirabili esempi forma dell’opera, fuori da quell’ambiente si respirava già
sono infatti le opere Pelope, Didone abbandonata (1746), Fetonte (1753), un clima culturale molto più esigente, che troverà nella
Olimpiade (1761) e Il trionfo di Clelia (1774). In queste opere Jommelli riforma di Gluck il suo appagamento / Se negli ultimi
creò un'orchestra omogenea e compatta che sosteneva l'azione, inserì pezzi trent’anni nel 1700 i libretti di Pietro Metastasio possono
d'insieme nei momenti culminanti della vicenda e integrò cori e balletti in ancora andare bene (dietro un puntuale rifacimento ed
una struttura drammatica unitaria. In seguito tornò a Napoli, dove trascorse gli ultimi anni / La vita movi- un minuzioso adattamento), a partire dagli anni 90 l’epo-
mentata di Jommelli non fu insolita per un operista del Settecento: l'opera italiana era molto apprezzata ca metastasiana si avvia definitivamente verso il declino,
all'estero e un musicista che aspirasse alla fama non poteva limitarsi alla scena nazionale. Del teatro musicale cedendo il posto a nuovi modelli provenienti in gran parte
italiano Jommelli fu riformatore, insieme a Traetta, particolarmente nel campo dell'opera seria. Il modello da dalla Francia.
modificare era quello metastasiano: i recitativi portavano avanti l'azione, le arie segnavano i momenti di
riflessione, e l'orchestra ricopriva un ruolo secondario e subordinato / Il suo catalogo comprende oltre 50 fra Un grande influsso di chiara matrice francese che interesse-
opere serie e buffe. rà i compositori napoletani della seconda metà del 700, è
riscontrabile nella successiva fase evolutiva dell’opera buf-
fa, che verrà denominata opera sentimentale, o com-
TOMMASO TRAETTA (Bitonto, Bari 1727 - Venezia 1779) media sentimentale o anche “comèdie larmoyante”.
Gli indirizzi estetici di questo nuovo genere si prefiggono di
21 Fu allievo di Nicola Porpora e Francesco Durante a Napoli. Nel 1758 prese ritrarre la realtà così come; in questa nuova ideologia si
servizio alla corte di Parma, con il preciso compito di scrivere opere che assiste ad un ritorno alla mescolanza degli episodi comici
richiamassero lo stile francese. Divenuto direttore di Conservatorio, si tra- con quelli seri ove, però, trovano larghissima parte i mo-
sferì a Venezia, dove tornò negli ultimi anni di vita dopo aver soggiornato menti patetici nonché malinconici, e non sono più presi in
in Russia e a Londra. Partecipò al rinnovamento dell'opera italiana, a considerazione le convenzionali, popolari e grossolane esu-
lungo invocato da letterati e musicisti. Molto ammirato in vari teatri d’I- beranze della farsa.
talia / Su libretto di Carlo Innocenzo Frugoni creò le opere Ippolito, Ari-
cia, e I Tindaridi. In queste opere egli realizzò delle azioni più animate Le personalità più rilevanti di questa nuova corrente ope-
con l’introduzione di cori, danze e recitativi più corposi / Più innovative ristica furono Paisiello, Cimarosa e Piccinni.
furono le opere Armida ed Ifigenia in Tauride (1763) / Nell'opera del
Settecento, l'unità drammatica di musica e azione era trascurata e la
vicenda rappresentata era considerata una successione di episodi destinati
a far brillare il virtuosismo dei cantanti. In Sofonisba (1762) e Antigone
(1772), Traetta sviluppò invece il discorso musicale in modo aderente allo
svolgimento dell'azione, focalizzando l'attenzione sui personaggi e limi-
tando gli episodi secondari che minavano l'unità drammatica; la parte
strumentale fu curata e arricchita di nuove combinazioni timbriche. Per
queste ragioni venne paragonato, pur con un grado minore di consapevolezza e incisività, al suo contempo-
raneo tedesco Christoph Willibald Gluck.

13 XX
GIOVANNI PAISIELLO (Taranto 1740 - Napoli 1816)

Compì gli studi musicali a Napoli, presso il Conservatorio di Sant'Onofrio a Capuana, con Francesco Durante. In seguito si dedicò con succes-
22 so anche all'opera seria, musicando libretti scritti da Metastasio. Dopo essersi largamente affermato già all’età di 24 anni nei principali tea-
tri dell’Italia settentrionale, e in special a modo Bologna, con l'opera Il ciarlone, nel 1775 fu chiamato a San Pietroburgo, alla corte di Ca-
terina la Grande, come maestro di cappella al posto di Tommaso Traettai, ove conobbe lauti guadagni. Nel 1784, per contrasti con l'am-
biente musicale di corte e a causa della malattia della moglie, decise di ritornare a Napoli. Apportò nelle sue creazioni gli assunti più ge-
nuini della società del tempo; venne considerato uno dei principali autori di opera comica dopo Mozart / Simpatizzante della Repubblica
Partenopea, durante la rivoluzione del 1799 Paisiello venne invitato a Parigi per un periodo di tre anni (1801 - 1804) durante il quale rior-
ganizzò la cappella musicale di Napoleone. Rientrato a Napoli, con la restaurazione dei Borboni venne privato di ogni incarico proprio a
causa dei rapporti avuti con la Francia napoleonica / La produzione operistica di Paisiello, che copre un periodo di circa cinquant'anni,
conta un centinaio di opere serie e comiche. L'evoluzione stilistica mantiene coerentemente al suo interno gli elementi che da subito con-
traddistinsero la cifra espressiva del compositore: da un lato la nuova vena patetico-sentimentale ben esemplificata da uno dei suoi capo-
lavori, La Molinara (1788), la Nina pazza per amore (1789), dall'altro la verve comica di tradizione napoletana, adattata a testi come
La serva padrona (1781, da un soggetto già musicato con grande successo da Giovanni Battista Pergolesi nel 1733) o ad altri di più spicca-
ta estrazione letteraria quali Il mondo della luna (1782, su testo di Carlo Goldoni) e Il barbiere di Siviglia (1782, dalla commedia di
Beaumarchais, rappresentato a San Pietroburgo). Tra le altre opere si ricordano Il re Teodoro in Venezia (1784), Il Socrate immagi-
nario (1775) / Paisiello fu inoltre autore di messe, oratori e di molta musica strumentale: sinfonie concertanti, concerti, quartetti e sonate.

DOMENICO CIMAROSA (Aversa, Napoli 1749 - Venezia 1801) NICCOLO’ PICCINNI (Bari 1728 - Passy, Parigi 1800)

La sua prima opera, Le stravaganze del conte, fu 24 Dopo gli esordi a Napoli si trasferì a Roma, ove de-
23
allestita a Napoli nel 1772. Il buon successo che questa buttò trionfalmente nel 1760 con l'opera Cecchina
ottenne, ribadito nel 1779 da L'italiana a Londra permi- o La Buona Figliola (1760), ottenendo un grande
se a Cimarosa di viaggiare tra Napoli e Roma metten- successo. Quest’opera buffa, su libretto di C. Goldo-
do in scena le proprie opere. Nel 1787, su invito dell'im- ni, oltre ad essere il suo capolavoro è storicamente
peratrice di Russia Caterina la Grande, si trasferì a San considerata la prima più importante opera buffa
Pietroburgo come compositore di corte. Nel 1791, per della storia / Fu uno dei personaggi chiave della
motivi di salute lasciò la Russia e divenne maestro di “querelle de buffons” che scoppiò a Parigi dal 1776.
coro a Vienna. Tornato a Napoli nel 1793, Cimarosa si Visse per quindici anni a Parigi, dove venne con-
schierò dalla parte della Repubblica Partenopea, e trapposto suo malgrado a Gluck dai seguaci dello
compose l’opera Inno Repubblicano; opera intrisa di stile operistico italiano che fecero di Piccinni la loro
patriottismo contro i Borboni. Con la restaurazione bor- bandiera. Dopo la Rivoluzione tornò a Napoli, dap-
bonica subì quattro mesi di carcere. Liberato, si trasferì prima accolto favorevolmente, poi condannato agli
a Venezia dove morì pochi anni dopo / Scrisse oltre 60 arresti domiciliari per sospetto giacobinismo. Passò
opere, messe, cantate e oratori / La sua fama è legata in Francia gli ultimi anni della sua vita / Il successo
soprattutto alle opere buffe, caratterizzate da vivacità e brillantezza di orchestrazione, di Cecchina non fu casuale: l'opera interpretava il
che trovano il loro capolavoro in Il matrimonio segreto (1792), l’apice dell’opera co- mutamento nel gusto del pubblico del secondo Settecento, saturo delle aride
mica del settecento, con delle connotazioni che si rifanno alla commedia sentimentale, e convenzioni dell'opera tradizionale. Piccinni introdusse elementi comici in un'ope-
venne rappresentata per ben due volte di seguito la sera del debutto a Vienna per vo- ra seria e mise in primo piano gli aspetti sentimentali dell'intreccio. La tenerezza,
lere dell'imperatore / Al periodo napoleonico appartiene l'altra celebre opera buffa Le la commozione e la pietà nelle vicende dei personaggi furono magistralmente
astuzie femminili (1794), sempre nel solco di una tradizione comica leggera che lo sottolineate dalla musica del compositore / Dopo il successo di questa comédie
avvicina alle grandi composizioni mozartiane. Meno felice la sua produzione di opere larmoyante, Piccinni seppe rinnovarsi, adeguandosi al genere francese, con lavori
serie tra cui ricordiamo l'Oreste (1783), Cleopatra (1789) e Gli Orazi e i Curiazi (1797). quali Roland (1778), Iphigénie en Tauride (1781) e Didon (1783) / Compose 120
Grande importanza storica ebbe, parallelamente, per la musica strumentale e clavi- opere fra buffe e serie oltre a salmi, oratori e messe.
cembalistica, con le sue 87 composizioni.

14 XX
15 XX
L’OPERA A VENEZIA
Venezia nel settecento era il più vivo centro operistico dell’Italia settentrionale, direttamente collegato con le città Austriache e Germaniche. L’attività impresariale nella gestione
dei teatri che rappresentavano le opere divenne uno dei principali fulcri dell’economia della città, rappresentava il lucro molto redditizio delle famiglie più illustri che possedevano i
teatri. Tra le famiglie più in vista della Venezia del tempo sono da ricordare i Grimani (la famiglia i più ricca), i Tron, i Vendramin, i Marcello, ed i Cappello. La concorrenza
fra i teatri era spietata / La riforma del teatro comico goldoniano si realizzò in quest’ambiente / I teatri veneziani sfoderavano molte più opere degli altri teatri italiani e d’oltralpe;
da un sondaggio si è potuto evincere che vennero rappresentate ben 432 nuove opere in 43 anni dal 1700, con una media di 10 opere l’anno / Tutti i grandi maestri napoletani,
Porpora, Traetta, Jommelli, Cimarosa, trovarono a Venezia una trionfale accoglienza ed ammirazione.

GLI OSPEDALI VENEZIANI


Cronologicamente più antichi dei “Conservatori” di Napoli erano situati ai quattro angoli della città. L’Ospedale della Pietà risale al ’400 e si prefiggevano di istruire musicalmente
le orfanelle “fiole” > degli Incurabili, dei Mendicanti, dei Derelitti, della Pietà, risalgono al 1650 / I maggiori compositori del tempo erano preposti alla guida di detti Ospedali / Le
“fiole” accompagnavano, come a Napoli, le funzioni religiose / Rousseau reputò la musica delle “fiole” molto superiore a quella delle opere e senza paragone in Italia > si ascoltava
nella Messa di ogni domenica nelle quattro chiese di ognuna delle quattro scuole ove i cori di fanciulle eseguivano grandi mottetti con orchestra diretta dai più grandi maestri.

ANTONIO VIVALDI (1706 - 1785) BALDASSARRE GALUPPI (1706 - 1785)


L’importanza storica di Vivaldi è rela- Conosciuto anche con il nome di “Il Bu-
25 26
tiva alla musica strumentale, ma egli ranello” fu maestro di cappella a San
fu presente anche nella produzione Marco / Il suo catalogo operistico conta
operistica di questo periodo. A partire più di 100 opere in maggioranza comi-
dall’età di 35 anni se ne interessò; il che, e molte su libretto di Goldoni: Il
suo catalogo comprende circa 50 mondo della Luna, Il mondo alla
opere composte fra il 1713, con Ottone roversa ossia le donne che coman-
in Villa, ed il 1739, con Feraspe. dano, Il Filosofo di Campagna; per
Egli era sia compositore che impresa- le opere serie si accostò ai libretti di Me-
rio / La musicologia sta rivalutando tastasio / Galuppi e Goldoni furono i
solo di recente la figura di Vivaldi principi della produzione operistica co-
come operista, deducendone la sua mica fra il 1750 ed il 1770 / Elementi
non inferiorità rispetto alla grandezza
popolareschi, ritmica vivace e orchestra
strumentale. Nella Venezia del suo
colorita sono i tratti salienti del suo tea-
tempo le sue opere ebbero grande
tro musicale.
successo; degne di essere menzionate
sono le opere: Il Farnace, Orlando
Furioso, La fida ninfa, L’Olimpiade, La Griselda.

16 XX
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

Allorto, Riccardo, Nuova Storia della Musica, Milano, Casa Ricordi, 1989. 1 www.rodoni.ch
Seconda edizione, 1992 2 www.sapere.it
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Enciclopedia della Musica Garzanti, Le Garzantine, Musica, Garzanti Editore,


1996

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Opera, a cura di Andràs Batta, Könemann, 2000

Amadeus speciale, febbraio 2003, De Agostani - Rizzoli periodici

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www.portrait.kaar.at

17 XX
L’opera in musica nacque nel Seicento come opera “seria”, e poteva liberamente svolgere un argomento mitologico, storico, classico,
L’OPERA SERIA E pastorale, eroico; ma non mancarono sin dall’inizio elementi generalmente comici per le parti secondarie: buffoni, vecchi servi, balie
L’OPERA COMICA ecc. oltre che elementi coreutici; inoltre la presenza di arie solistiche brevi (sempre in forma A-B-A¹) in un numero variabile da 30 a
50 in un’opera, costituisce un punto di chiara identificazione / Nel Settecento con Zeno e Metastasio gli elementi comici furono
rifiutati, esclusi dall’opera seria, a favore della restaurazione dell’ideale classico per eccellenza, l’unico bagaglio estetico reputato
degno di avere coerenza drammatica. Così nacque l’ACCADEMIA DELL’ARCADIA, alla quale aderirono tutti quei letterati che impu-
tavano all’opera seicentesca di essere incoerente, assurda, artefice della corruzione apportata alla poesia italiana per oltre un secolo.
L’Accademia dell’Arcadia nacque a Roma nel 1690, e successivamente si diffuse in territorio nazionale; Zeno fondò la “colonia” Ve-
neziana dell’Arcadia nel 1718 / Un principale perno dell’ideologia intrinseco all’Arcadia è il razionalismo: gli arcadici, di cui Pietro
Metastasio in seguito ne divenne il principe, auspicavano alla semplificazione del dramma ed al modellamento della tragicità
operistica sullo stampo delle tragedie francesi di Corneille e Racine; essi si preoccuparono, però, esclusivamente della parte
poetica, squisitamente letteraria del libretto d’opera non considerando gli altri aspetti / Il genere comico nell’opera formò uno stile a
se stante nel Settecento / Alla fine del secolo il gradimento del pubblico era già maggiormente rivolto verso l’opera comica rispetto
all’opera seria.

L’OPERA SERIA
La necessità di formulare una identificazione, una classificazione, una sistematica accumulazione degli stili, è un prodotto tipico del mondo relativamente moderno, e non solo
in ambito musicale. La moderna concezione storico - musicale ha avuto bisogno di materializzare una distinzione in merito alla produzione operistica settecentesca, scindendola
in seria e comica; ma nel periodo in considerazione la necessità di questo distinguo non era sentita; fino al 1750 il pubblico e gli operisti intendevano l’opera, tutta, opera seria /
L’Opera seria era lo specchio dei valori settecenteschi: vuoto intimo, grandezza esteriore (> L.Russo). L’Opera seria settecentesca è lo specchio della sua società; i principali tratti
salienti possono essere così elencati:
L’opera seria era cosmopolita ed internazionale; era eseguita in grandi teatri.
Manifestavano il loro intento morale, ossia l’eroismo. Nella società del ‘700 questo ideale era fortemente sentito e voluto: ci si aspettava di fruire gli esempi eroici
dalle opere; e formalmente questi esempi si trovano nei dialoghi dei recitativi, e nel lirismo delle arie;
Lo schema formale rispettato è quello della divisione in tre atti; gli argomenti sono storici, e-o mitologici, tragici, con “obbligata” conclusione a lieto fine;
La lingua italiana è d’obbligo in tutti paesi; I
l cast vocale deve essere rinomato; le voci più ricercate sono quelle dei castrati, seguono i soprani ed infine i tenori;
Le arie devono essere secondo la tipologia “aria col da capo”, riccamente fiorite, che mettano in luce la grandiosa estensione ed agilità vocale del protagonista;
I libretti devono essere di prestigiosa provenienza : Zeno e/o Metastasio.

Ogni teatro ebbe il suo librettista / Accanto a questa identificazione tipo dell’opera seria settecentesca, è importante denotare che si svilupparono parallelamente ad essa due
altre tipologie di opera seria: il pasticcio; le azioni o feste teatrali.
PASTICCIO
Una variante dell’opera seria molto spesso visitata; era formata da brani musicali non originali desunti da opere già esistenti, composte da uno o più compositori; questo proce-
dimento veniva realizzato per cucire insieme in un unico lavoro i brani che avevano avuto maggior successo. Vi furono due tipologie di pasticcio:
1) quello formato dal’unione di musiche originali create da più operisti (esempio eclatante fu l’opera Tito Manlio, Roma 1720; la musica dei tre atti venne composta da tre
musicisti diversi fra cui anche Vivaldi)
2) CENTONIZZAZIONE procedimento meno prestigioso del primo consistente in un collage di varie arie già note e di sicuro successo, composte per altre opere; esempio eclatante
fu Partenope (Venezia 1737, confezionato da Vivaldi con musiche di più compositori fra i quali Händel).
FESTE TEATRALI
Erano delle opere di ridotte dimensioni, e svolgevano un argomento mitologico; questa tipologia di opere era concepita per una funzione encomiastica: venivano composte
per determinate occasioni della vita dei principi (compleanni, nascite ecc.).

1 XXI
L’OPERA COMICA
1
Fu nell’Ottocento che il termine “opera comica” venne coniato; fu usato come identificazione musicologica
postuma. Il musicologo Andrea Della Corte nel 1923 con il trattato L’Opera italiana nel settecento in-
trodusse il termine “Opera non tragica”; Della Corte formulò un elenco delle diverse “forme melodrammatiche
non serie” del XVIII secolo: intermezzi; opere buffe; drammi giocosi, comici, semiseri, eroicomici, commedie per Benedetto Marcello criticò
musica, farse / A Napoli, come già visto, si costituì il primo “centro” dell’opera comica: fra il 1720 ed il 1730 si spietatamente il melo-
consolida una tradizione comica che va dal breve Intermezzo alla Commedeja pe mmuseca, molto più dramma in genere del set-
elaborata, divisa in 2 o 3 atti, con un’ampiezza simile a quella del dramma serio; questa in seguito venne tecento, additandogli di
chiamata opera buffa e si diffuse in tutta Italia / Nel ’700 gli spettatori erano gli stessi sia per lo spettacolo essere il “ritrovo” di tutti gli
eccessi possibili.
serio sia per quello non serio, comico / I fattori di creazione generale di base erano, per l’opera comica, una
ironica visione della vita quotidiana / L’opera comica era di gran lunga meno costosa della seria, ciò ne spiega
l’ampia diffusione che ebbe nel giro di qualche decennio / L’Intermezzo fu la più originale forma degli inizi
annoverabile nel genere dell’opera comica: aveva dimensioni ridotte, era diviso in due parti; era eseguito du-
rante gli intervalli fra primo e secondo, e fra secondo e terzo atto di un’opera seria; svolgeva delle vicende Ritratto di Benedetto Marcello.
semplici, esili ed esilaranti, tratte dalla vita quotidiana; l’organico orchestrale si limitava a un piccolo insieme di
archi più il clavicembalo. Nella sfera dell’opera comica non cantavano i castrati (i quali la snobbavano vista la
2
loro “importanza” acquisita nel genere serio). Il primo grande capolavoro storico del genere intermezzo fu LA
SERVA PADRONA di G. B. Pergolesi su libretto di Carlo Goldoni, rappresentato a Napoli nel 1733 fra gli atti
dell’opera Il Prigionerio superbo dello stesso autore / Le principali caratteristiche generali dell’opera recente-
mente definita comica possono essere così elencate:
Fu un prodotto tipicamente italiano, di matrice napoletana (principalmente);
Era eseguita in piccoli teatri (> grande economia di mezzi);
Il cast vocale prevedeva non più di due o tre attori (i primi esponenti del genere, come Giu-
seppe Imer, non conoscevano la musica, erano solo attori);
Primeggiavano le voci basse (al contrario dell’opera seria);
Le vicende trattate erano ispirate alla vita quotidiana (con personaggi di provenienza popo-
lare);
Frequente è l’impiego del dialetto (specie a Napoli);
Grande scorrevolezza e della trama e della musica.
Determinante fu il contributo di Carlo Goldoni / La più importante opera comica del secolo, che ebbe grandis-
simo successo fu CECCHINA, LA BUONA FIGLIOLA di Nicolò Piccinni su libretto di C.Goldoni (1760) / Nell’o-
pera comica la vocalità invece di mirare alle vette del belcanto, del lirismo, degli estesi vocalizzi propri dell’o-
pera seria, si impernia sulla sillabicità, con evidente e maggiore ritmicità e manierismi vocali usati ad hoc per
ottenere effetti di riso, e descrivere burlesche situazioni; le tipologie più esilaranti erano:
1) vocalizzi posti su di una vocale accentata male o spudoratamente sbagliata, ove erano evidenti i salti
melodici volutamente sgraziati per burlare l’opera seria;
2) ripetizione veloce dei monosillabi per dilatare il testo;
3) le intersezioni tempestose di motivi brevissimi;
4) le pause improvvise;
5) la pronuncia ansimante delle parole;
6) l’inserimento di suoni cacofonici imitanti i versi degli animali .

Nell’opera comica l’elemento più importante non era l’aria come nell’opera seria, ma l’azione scenica, il dialo-
go fra personaggi.

2 XXI
FORMA E STRUTTURA DELL’OPERA SETTECENTESCA IN ITALIA
Rispetto al Seicento, l’operista del Settecento è molto più produttivo perché la richiesta generale della società,
rispetto al precedente secolo, si è moltiplicata; la concorrenza fra gli operisti è notevole per cui essi, per mante-
nere fama e prestigio, oltre che per incentivare gli introiti economici, dovevano scrivere un considerevole nu-
mero di opere, mediamente da uno a tre o quattro lavori operistici l’anno. Il teorico e letterato modenese
Carlo Ritorni nel trattato “Ammaestramenti alla composizione d’ogni poema e d’ogni opera appartenente
alla musica”, 1841, descrive quali erano le prassi creative adottate fino ai primi decenni dell’Ottocento, è preci-
sa che nell’opera seria si scrivevano prima tutte le arie, ed in seguito i recitativi; nello scrivere le arie il composi-
tore faceva prima visita ai cantanti che sarebbero stati protagonisti / Importante e diffusissima opera teorica
riguardante lo stile delle Arie e dei Recitativi settecenteschi, e modello d’insegnamento per cantanti e composi-
tori, fu il trattato “Opinioni de’ cantori antichi e moderni, o sieno Osservazioni sopra il canto figu-
rato” di Pier Francesco Tosi (Bologna, 1723, tradotto in inglese ed in tedesco) / Napoli e Venezia furono
le città più importanti per l’opera (seria e comica) in Italia.

Circa l’impianto drammaturgico, e le forme vocali e strumentali in uso poche erano le differenze fra opere serie
e opere comiche: l’opera seria constava di tre atti, l’opera comica di due;

Sinfonia d’introduzione derivata dalla prassi francese detta Ouverture; era l’unico brano interamente
strumentale. Nella sua forma più antica, cosiddetta alla francese, vedeva l’alternarsi dei tempi adagio e alle-
gro. Successivamente si ebbe una sinfonia all’italiana costituita da tre parti: allegro, adagio o andante, allegro
o presto; questa sinfonia è meglio conosciuta come “sinfonia scarlattina”.

Pezzi d’insieme (duetti, terzetti, quartetti, assorbiti anche dal genere serio) erano una peculiarità dell’opera
comica; il brano finale dell’opera era eseguito da tutti i personaggi, e si aveva il finale d’atto, e finale d’o-
pera ove predominavano i pezzi d’insieme che dovevano “risolvere” drammaturgicamente (e musicalmente)
gli intrecci della vicenda operistica.

L’orchestra, è di stampo Haydiniano e Mozartiano: archi, fiati (flauti, oboi, fagotti, corni, raramente insieme,
e a gruppi di due), trombe, timpani, clavicembalo per il b.c.

Il recitativo era una declamazione intonata; scorrevole e semplice, era definito recitativo secco, ossia soste-
nuto solo dagli accordi del basso continuo del clavicembalo (la tipologia più antica, derivata dalla camerata
Bardi). Nelle scene di maggiore intensità drammatica era usato il recitativo accompagnato, ossia voci so-
stenute dall’orchestra (archi).

l’Aria era il punto cruciale dell’opera: doveva soddisfare appieno le esigenze del pubblico. L’Aria è il momen-
to musicale di espansione lirica del fatto drammaturgico espresso dal protagonista alla fine del recitativo pre-
cedente; è il momento di esaltazione virtuosistica dei cantanti. L’ Aria col da capo fu la tipologia che, grazie
ad Alessandro Scarlatti, si diffuse per tutto il Settecento; nell’aria col ‘Da Capo vi erano due momenti esteti-
co - musicali evidenti: lo svolgimento musicale in due aree espressivamente diverse (A B), ed un momento di
maggiore intensificazione, coloritura, variazione, della prima parte (A¹) realizzato dai cantanti, che manife-
stavano così anche le loro capacità improvvisative / Nel genere comico si usavano anche arie bipartite (o
doppie) ove la prima parte era lenta e la seconda parte più mossa.

3 XXI
3 Griselda, dramma
per musica di
Antonio Vivaldi
su libretto di Apo-
stolo Zeno, realiz-
zato a Venezia nel
1735. Apposita-
mente messa in
musica per una
cantante veneziana
molto in vista,
Anna Girò, viene
riportata nell’esem-
pio seguente la più
importante aria
dell’opera intera:
“HO IL COR GIÀ
LACERO” alla fine
del primo atto.
Molto insolita per
la prassi settecente-
sca è già la tonalità
di Do minore abbi-
nata al tempro
Allegro per un’aria
di chiusura d’atto;
la scrittura orche-
strale evidenzia una
grande energia
musicale nell’enfa-
tizzare la dramma-
ticità della situazio-
ne, tutti i tremoli ed
i cromatismi mima-
no quasi il delirio
espresso dal canto.
La parte del canto è
un eclatante esem-
pio di musica
composta ad hoc
sulla base delle
qualità vocali della
primadonna.

4 XXI
Tratto dal più famoso intermezzo veneziano della storia, La Serva Padrona di Pergolesi su libretto di Carlo Goldoni, questo esempio mostra lo stato d’animo del personaggio (l’anziano padrone Uberto, innervosito da
Serpina, la cameriera, che non gli aveva degnamente servito la cioccolata). Il compositore adotta il procedimento delle intersezioni veloci di brevi monosillabi antitetici (su e giù, si e no, ecc.) interrotti da frequenti pause;
da notare l’esplicito carattere ritmico della scrittura vocale, che è uno dei principi salienti dell’aria comica rispetto all’aria dell’opera seria.

5 XXI
Uno dei brani d’opera settecenteschi più famosi è il duetto “Ne’ giorni tuoi felici”, tratto dal primo atto (fine) dell’opera L’OLIMPIADE di G.B. Pergolesi su libretto (famosissimo) di Pietro Metastasio. Il duetto presenta uno
“stereotipo” operistico settecentesco molto frequentato: l’Addio. Megacle, infelice, temendo di perdere per sempre Aristea, la prega usando parole estremamente semplici; il riserbo verbale e musicale, l’ostentazione angosciosa del
dolore, fanno di questo duetto un eclatante esempio di enfasi tragica eminentemente teatrale che tanto incantò il pubblico.

6 XXI
Ecco il famoso scritto satirico ma spietato contro tutti gli eccessi dell’opera settecentesca di Benedetto Marcello: l’”operetta morale” da lui intitolata Il Teatro alla moda (Venezia, 1720 , ove inveisce contro tutte le frivo-
lezze dell’opera del suo tempo.
6

7 XXI
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

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L’opera italiana nel Settecento, Marsilio, 1991)
Enciclopedia della Musica Garzanti, Le Garzantine, Musica, Garzanti Editore,
1996
Enciclopedia multimediale Il Settecento, Corriere della sera, Milano, RCS
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LA CRISI DELL’OPERA
SERIA. GLUCK

L’OPINIONE DEI LETTERATI


ITALIA
L’Opera italiana settecentesca non fu apprezzata dai filosofi, scrittori e letterati. Fedeli allo spirito razionalistico-cartesiano che dominava la cultura tardo seicentesca (ove il senti-
mento e l’arte erano considerate delle forme inferiori di conoscenza effetto alla poesia), gli intellettuali in genere del 700 non potevano tollerare che la musica si trovasse un gradino
superiore della poesia; le personalità più polemiche furono L. A. MuratorI, CrescimbenI, P. J. MARTELLO, e per la critica in ambito prettamente musicale spiccò Benedetto Mar-
cello, con il suo scritto Il Teatro alla moda (1720). Ma al pubblico aristocratico e borghese, molto poco attento a questioni etiche e morali, l’opera seria settecentesca continuava a
piacere, e tanto / CrescimbenI nel suo scritto intitolato Istoria della volgar poesia dichiara espressamente che il primato deve spettare alla poesia nei confronti dell’opera in
musica. Ludovico Antonio Muratori fu il critico letterato italiano che mosse la più accesa critica volta a «tuonare» contro lo spezzettamento poetico creato dalla musica nell’ope-
ra in musica; nel suo scritto intitolato Perfetta Poesia Italiana, del 1706, così si espresse a proposito dei drammi per musica:
“- Può conchiudersi che i moderni Drammi, considerati un genere di poesia e di Tragedia, sono un mostro, e un’unione di mille inverisimili. Da essi niuna utilità,
anzi gravissimi danni si recano al popolo; né può tampoco da loro sperarsi quel diletto per cui principalmente, o unicamente ,sono inventati…-”
Al pari del Muratori anche altri letterati in Francia esternarono conclusioni similmente feroci contro l’opera. Merita di essere citata l’opinione di Charles de Saint - Evremond:
“- Se volete saper che cos’è un’opera, ebbene vi dirò che è uno strambo lavoro nel quale si mescolano la poesia e la musica, e dove il poeta ed il compositore,
danneggiandosi a vicenda, si danno un gran daffare per arrivare a cattivi risultati -”
I librettisti dell’Arcadia riuscirono soltanto ad attenuare e per breve tempo gli accessi toni critici; la figura di Metastasio, con la sua poesia ostentante eleganza di versi, funzione e-
ducativa dei drammi, ed attenzione alla logicità del testo, ebbe un ruolo determinante all’interno dell’Arcadia / La filosofia illuminista che ovunque si andava diffondendo, esigeva
che i drammi per musica evidenziassero la logicità, la coerenza degli elementi costitutivi. Un rappresentante illustre di questa ideologia fu Franceso Algarotti, il quale e-
spresse questa duplice volontà nel suo “Saggio sopra l’opera in Musica”, del 1755.
FRANCIA
Insieme all’Italia la Francia fu la nazione ove il problema dell’estetica generale dell’opera fu particolarmente sentito; anche qui si assistette alla proliferazione di trattati critici, satire,
articoli. Determinante fu l’apporto critico del filosofo Rousseau . Rispetto all’Italia in Francia, ed in special modo a Parigi, lo scontro fra il diverso gusto del pubblico operistico in ge-
nerale fece sfociare le tre storiche Querelles:
1) LULLISTI «» RAMISTI (i sostenitori di Rameau contro quelli di Lully
2) Buffonisti «» Antibuffonisti (scoppiata a Parigi dopo la rappresentazione, alla metà del 1700, dell’Intermezzo “LA SERVA PADRONA” di G.B.Pergolesi su libretto di C.
Goldoni, che vedeva contrapposti i sostenitori dell’opera Buffa Italiana ed i contrari)
3) GLUCKISTI «» PICCINNISTI (i seguaci di Gluck contro i seguaci di N. Piccinni) .

TESTIMONIANZE CRITICHE SATIRE E PARODIE


Tutto il mondo dell’opera destava alla società intellettuale un’impressione di assurdità, era l’emblema e la summa di tutti gli eccessi; le “stravaganze” più odiate possono essere
identificate così: le strambe vicende dei libretti;
la frettolosità nella creazione della musica;
la mancanza di logica poetica;
le licenze esagerate dei cantanti sulla scena.
Questo diffuso sentimento comportò la nascita di un piccolo filone letterario satirico che ebbe vita fino ai primi decenni dell’800. Prendendo le mosse dalla pungente satira data
dallo scritto di Benedetto Marcello lI Teatro alla moda, il mondo critico dell’opera cominciò a produrre satire e parodie con l’intento di ridicolizzare lo strambo mondo operistico.
Molti di questi scritti avevano la forma dei libretti d’opera buffa, o di intermezzi; meritano di essere ricordati: “Prima la musica, poi le parole”, musicato da Salieri; “Il mae-
stro di cappella”, musicato da CImarosa; “Der Schauspieldirektor” musicato da Mozart.

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CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK (Baviera 1714 - Vienna 1787)
1 Figlio di un guardaboschi iniziò tardi gli studi musicali a Praga, poi li proseguì a Milano con Sammartini. Intraprese la carriera teatrale nel 1741,
componendo pasticci, opèras - comiques e drammi in genere per i teatri di varie città italiane; erano tutte opere serie attratte da libretti per
lo più di Metastasio. In seguito fu a Londra, 1745, e venne attratto dallo stile di Händel. Dal 1752 si stabilì a Vienna ove, insieme al librettista
livornese Ranieri de’Calzabigi, attuò fra il 1758 ed il 1762 la riforma dell’opera seria italiana, tanto voluta dagli intellettuali / L’opera che
sancì la riforma dell’opera seria italiana fu Orfeo ed Euridice; un’azione teatrale in 3 atti, rappresentata a Vienna il 5 Ottobre 1762; questa,
insieme alle altre due opere sempre su libretto del livornese Ranieri de’ Calzabigi, cioè Alceste (tragedia in 3 atti, 1767) e Paride ed Elena
(dramma per musica in 5 atti, 1770), sancirono storicamente la riforma di Gluck e Calzabigi / Parallelamente si cimentò ad “accontentare”
gli intellettuali francesi che auspicavano anch’essi ad una riforma nella loro terra francese; creava così l’opera Iphigènie en Aulide, da consi-
derarsi come la versione francese dell’Orfeo, elaborata nel 1774, ove la parte vocale del protagonista fu variata da Contralto a Tenore, con
l’aggiunta di nuovi brani vocali e strumentali. L’opera riscosse a Parigi un successo faraonico: per più di settant’anni, solo nella capitale france-
se, fu rappresentata ben 297 volte, tant’è che le più grandi personalità del romanticismo conobbero proprio la versione francese di Orfeo. L’o-
pera, e i fatti di entusiasmo che ne conseguirono, portarono all’accensione della terza storica querelle, fra Gluckisti e Piccinnisti.

Il suo catalogo completo relativo alle opere liriche, consta di 50 opere teatrali e 5 balletti. Nelle opere antecedenti la riforma egli adotta siste-
maticamente lo schema drammaturgico - letterario Metastasiano, contrapponendo nettamente il recitativo e l’aria, e non evitando il dominio assoluto delle voci soliste.
Musicalmente accolse l’influenza di Hasse, il più prolifico “musicatore” dei drammi metastasiani, con una spiccata predilezione per le sottolineature drammatiche dei personag-
gi (influsso questo attribuibile ai Mmestri napoletani Traetta e Jommelli) / In accordo con Calzabigi, Gluck volle creare una musica per l’opera che si sposasse bene con le
aspettative di tutte le nazioni, perorando così la causa di far scomparire le distinzioni fra le musiche delle diverse nazioni, ed in special modo fra Italia e Francia / Nelle tre opere
della riforma l’impianto stilistico - formale adottato rispecchia quello dell’opera metastasiana per quanto riguarda l’adozione dei pezzi chiusi, ma vengono evitate tutte le
“ridondanze strutturali”, ossia: aria col da capo; ripetizioni di parole; esagerato canto virtuosistico. Per Gluck l’aria non fu così importante come lo era stata per gli operisti ante-
cedenti, egli puntò principalmente alla coerenza dell’azione drammatica omogeneamente distribuita fra orchestra, recitativi, arie, cori e balletti. Parallelamente si adotta uno
schema drammaturgico influenzato considerevolmente dalla tragèdie lyrique francese / L’imperativo drammaturgico delle nuove opere riformate è l’unitarietà dell’azio-
ne / I principali assunti che caratterizzarono la riforma dell’opera seria furono i seguenti:

AZIONE TEATRALE SEMPLIFICATA;


ELIMINAZIONE DELLO STRIDENTE VUOTO FRA RECITATIVO ED ARIA;
NEL LIBRETTO SI ADOTTANO VERSI SCIOLTI RIMATI, CHE ORIGINANO LIBERAMENTE, ED IN SUCCESSIONE, RECITATIVI, ARIE,
CORI E BALLETTI;
ELIMINAZIONE DEL RECITATIVO SECCO IN FAVORE DEL RECITATIVO ACCOMPAGNATO
(ciò annullava lo stacco precedente fra recitativo ed aria, e l’excursus vocale era sostenuto interamente dall’orchestra)
NELLE ARIE SI ABOLÌ IL DA CAPO
(questa fu una delle più drastiche innovazioni; così si vietarono tutte le fioriture eccessive dei cantanti, le parole del testo divennero più logicamente comprensibili,
e la forma dell’Aria divenne più compatta)
LO SVOLGIMENTO DELLA VICENDA SCENICA NON SI LIMITÒ PIÙ ALLE VOCI SOLISTE, MA COINVOLSE TUTTO L’INTERO ORGANICO
(coro ed orchestra; adesso hanno funzione strutturale per lo svolgimento dell’azione drammaturgica, e l’orchestra non si limita più ad accompagnare)
USO ESPRESSIVO DEI TIMBRI ORCHESTRALI (ad es. il Trombone nelle scene infernali)
NELLA SINFONIA D’INIZIO FU AFFIDATA ALL’ORCHESTRA LA “PREFAZIONE” MUSICALE DI CIÒ CHE SAREBBE ACCADUTO NEL DRAMMA
(si abbandonò lo schema di A. Scarlatti)

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L’opera “riformata” vedeva la fusione di elementi dell’opera francese con elementi dell’opera italiana; Calzabigi auspicò di mantenere tutto il ricco apparato spettacolare
di stampo francese, ossia il coro numeroso ed il balletto (così come spiegò nella sua “Dissertazione” scritta per l’edizione parigina dei drammi di Metastasio), e non adottò più scelte
drammaturgiche imperniate sulle sentenze morali di stampo metastasiano, sui paragoni, sulle situazioni soprannaturali, considerati dei rigonfiamenti superflui all’azione del dram-
ma.

Le cifre più significative della riforma, in termini stilistici, Gluck le sintetizzò nella prefazione dell’Alceste / Händel Gluck e Mozart possono essere considerati i massimi drammatur-
ghi musicali del ‘700. Gluck ebbe una vocazione più tragica, che ostentò nella prefazione dell’Alceste, e che piacque tanto alla cultura illuminista del 1700, la quale voleva cancel-
lare dall’opera tutte le galanterie e le auliche scelte stilistiche proprie dell’opera metastatiana, sostituendole con sentimento e ragione.

L’apporto stilistico di Gluck superò le concezioni estetiche del rococò e dell’Arcadia, e rappresentò, in campo