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Verso un'architettura sonora. IL Poème Électronique

Chapter · October 2012

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1 author:

Alessandra Capanna
Sapienza University of Rome
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MUSICA & ARCHITETTURA

a cura di

Alessandra Capanna, Fabio Cifariello Ciardi,

Anna Irene Del Monaco, Maurizio Gabrieli,
Luca Ribichini, Gianni Trovalusci

Edizioni Nuova Cultura

Comitato Scientifico
Lucio Valerio Barbera, Gisella Belgeri, Alessandra Capanna, Fabio Cifariello Ciardi,
Anna Irene Del Monaco, Agostino Di Scipio, Mario Docci, Francesco Paolo Fiore,
Maurizio Gabrieli, Francesco Giomi, Giorgio Nottoli, Franco Purini, Paolo Portoghesi,
Luca Ribichini, Piero Ostilio Rossi, Francesco Telli, Gianni Trovalusci

Copyright © 2012 Edizioni Nuova Cultura - Roma

ISBN: DOI

Copertina: Gianni Salvatori

Composizione grafica e revisione: a cura dell’Autore

È vietata la riproduzione non autorizzata, anche parziale,

realizzata con qualsiasi mezzo, compresa la fotocopia,
anche ad uso interno o didattico.
 VERSO UN’ARCHITETTURA SONORA
IL POÈME ÉLECTRONIQUE

Alessandra Capanna
Dipartimento di Architettura e Progetto
“Sapienza” Università di Roma
Via Flaminia 359
00196 Roma, ITALY
e-mail: alessandra.capanna@uniroma1.it

1) Abstract

Il padiglione Philips all’Expo di Bruxelles del 1958 venne commissionato a Le Corbusier per
scopi pubblicitari della nota azienda olandese, ma divenne uno dei suoi più singolari “oggetti
a reazione poetica”. Costruito seguendo la complessa e rigorosa elaborazione geometrica dei
gusci sottili autoportanti in forma di paraboloidi iperbolici, studiati da Xenakis come risposta
alle esigenze tecniche e acustiche, andò identificandosi con il Poème Électronique che veniva
rappresentato al suo interno. Lo spettacolo fu progettato come un’opera multimediale nella
quale gli strumenti virtuali erano le luci, gli altoparlanti, le immagini del Poème, le ombre e le
espressioni degli spettatori, proiettate sulle superfici incurvate, in una sostanziale
identificazione dello spazio con le immagini e con il suono. I dispositivi illuminotecnici ed
elettroacustici furono concepiti come parti integranti del padiglione che, sebbene sia stato
demolito subito dopo la conclusione dell’Expo, è ancora il simbolo dell’architettura della
nascente era elettronica.

1 L’utopia (realizzata) dell’opera d’arte totale.

“Come due fiumi che nascono da una sola montagna, ma, per circostanze del tutto diverse, scorrono in due
direzioni opposte, cosicché nessun punto dell’intero corso di entrambi non si lascia comparare con l’altro (…) (il
colore e il suono n.d.e.) sono azioni elementari della natura operanti secondo la legge generale del divenire e
riunire, (…) ma in direzioni completamente diverse, su elementi intermedi diversi, per sensi diversi.” Goethe,
Teoria dei colori, in Opere V, Sansoni, Firenze, 1962, p. 320.

Un’arte totalizzante.
Gesamtkunstwerk.
L’abbattimento degli ambiti disciplinari e il superamento della divisione di arte e vita, questi
sono gli obiettivi dichiarati fin dalla metà dell’Ottocento da Richard Wagner, che coniò il
termine gesamtkunstwerk per il suo saggio Arte e rivoluzione. Citava come massima espressione di
questa manifestazione dell’opera artistica e dell’anima di un popolo, il teatro dell’antica Grecia,
capace di conseguire la sintesi perfetta di musica, drammaturgia, coreutica, poesia, arti
figurative, in un contesto spaziale definito; teorizzò la rottura dei confini tra le varie arti,
affinché comunichino sotto la guida della musica e, insieme all’architetto Gotfried Semper,
rinnovò la forma della sala da spettacolo, ricusando il sistema gerarchico del teatro all’italiana
con palchetti, platea e galleria, a favore di un ambiente unico a forma di cavea, la cui
disposizione planimetrica dei posti a sedere tende a livellare le differenze tra i vari settori. Nello
spazio rinnovato del teatro di Bayreuth si sperimentava un’unica esperienza inclusiva della
musica. L’estrema semplicità degli arredi interni, la disposizione semicircolare degli spettatori e,

23
soprattutto, la strutturazione del golfo mistico1, che sprofondava l’orchestra sotto il
palcoscenico, insieme all’introduzione del buio in sala, permettevano al pubblico di
concentrarsi sul dramma e non essere distratto dai movimenti del direttore e dalle eleganti mise
delle dame sui palchi. Alcuni decenni dopo Wagner, Aleksandr Skrjabin aveva ipotizzato una
possibile sinestesia fra musica e colori nella sua quinta sinfonia, “Prométhée, Le Poème du
Feu” includendo nella partitura una parte di “Tastiera per Luce”, un apparecchio
realizzato da Aleksandr Mozer, fotografo e insegnante di elettromeccanica alla Scuola di
Istruzione Tecnica Superiore di Mosca, costituito da 12 lampadine colorate poste
circolarmente su un supporto di legno, uno strumento che associava a ogni nota musicale
un fascio di luce colorata che avrebbe dovuto inondare la sala, automatizzando l’effetto
di simultaneità percettiva di luce/suoni2. L’apparecchio fu pronto solo due anni dopo la
prima rappresentazione del Prometeo, mentre non fu mai portato a termine un progetto per
un’opera multimediale talmente in anticipo sui tempi che non fu mai portata in scena, che
secondo l’idea di Skrjabin si doveva svolgere in un tempio emisferico sull’Himalaya e
fondere tutte le seduzioni dei sensi (suoni, danze, luci e profumi).
La ricerca che abbia come obiettivo la sintesi delle diverse arti nasce proprio nel
circolo intellettuale russo: nel 1923 Sergej Eisenstein aveva portato in scena Il saggio, sua
opera prima, nata dal rimontaggio integrale del testo del padre del teatro moderno
russo Alexander Ostrovskij. Pur non essendo la prima volta che un film veniva utilizzato
sulla scena teatrale, qui fu girata una pellicola appositamente per lo spettacolo; vi apparve per
la prima volta la scena, più volte poi citata fino in epoca recente, anche da Woody Allen in La
rosa purpurea del Cairo, di uno dei personaggi che “esce” dallo schermo per fare irruzione
nella sala. La presenza delle immagini in movimento, che sostituiscono la scenografia
fissa, e la loro traslazione quadridimensionale fuori dal quadro, perturbano il tempo
e lo spazio del teatro con un’ibridazione tecnologica dell’ambiente che nelle invenzioni
di Vsevolod Mejerchol’d (di cui Eisenstein all’epoca era assistente di laboratorio)
divennero una sorta di leit-motiv: in Terra capovolta, su tre schermi era proiettato un
montaggio di materiale documentario fatto di testi e di immagini; in La lotta finale, lo
spettacolo era composto di testi, da una traccia sonora estremamente complessa - che
comprendeva spari, grida, comunicati radio, una sinfonia di Scrjabin, una canzone di
Maurice Chevalier - e da frammenti video, estratti sia da documentari, sia da film (Arsenal di
Dovzenko, Charlie Chaplin con la sua bombetta e il bastone roteante, ecc.): una metodica
alla quale, Le Corbusier attingerà ampiamente per la costruzione del Poème électronique, che
nella sesta sequenza presenta alcune di queste immagini come citazioni.
In ultimo, per ricordare solo alcuni antecedenti della ricerca che condusse alla concezione del
Poème, il progetto per il “Teatro totale” di Erwin Piscator che fu un tentativo di far convergere i
vari aspetti dell’idea stessa di modernità, almeno secondo l’accezione del pensiero occidentale
tra le due guerre, e cioè: moderno è ciò che coinvolge le ultime scoperte nel campo
scientifico e tecnologico, visualizzando l’idea di spazio-tempo ed esibendo apparecchiature
meccaniche. Quella di Piscator era una macchina teatrale mobile e tecnologicamente
avanzata con tapis-roulant sui quali venivano trasportati gli attori.
1 La buca per l’orchestra era apparsa per la prima volta nel Teatro di Besançon, inaugurato nel 1784, progettato da
Claude-Nicolas Ledoux, che aveva scelto di collocare una parete concava semicircolare al di sotto del palco, allo scopo
di ottimizzare la risposta acustica.
2 si otteneva così una sorta di osmosi percettiva: uno stimolo sensoriale come quello visivo di un colore, dai soggetti
“sinestetici” viene percepito con sensazioni di tipo diverso, ad esempio uditive e viceversa, così come i caratteri
numerici e alfabetici vengono associati in modo istintivo ai colori, senza una apparente ragione. La sinestesia è un
fenomeno sensoriale/percettivo, che indica una “contaminazione” dei sensi nella percezione. Famoso il dipinto/opera
teatrale di W. Kandinskj Il suono giallo.

24
 Fig. 1: Il Padiglione Philips in una cartolina dell’Expo di Bruxelles del 1958.

La ricerca della sintesi delle arti ricompare quindi nell’occidente industrializzato come studio di
una forma espressiva trasversale rispetto alle diverse modalità dell’espressione artistica, che
interpretando i caratteri della modernità, faceva proprie le conquiste della tecnica e le scoperte
scientifiche per definire un linguaggio (in qualche modo) comune a musica, architettura,
cinema, pittura e se da un lato fu il grande miraggio culturale del periodo compreso tra la
seconda metà dell’Ottocento e l’affermazione delle avanguardie artistiche storiche, dall’altro
ebbe la capacità di ricondurre l’uomo moderno in un’epoca remota e primordiale quando
conoscenza e culto erano unite indissolubilmente e arte e numeri, nella loro paradossale
corrispondenza, rendevano possibile la loro rappresentazione in un afflato di musica
universale.

1.1 Uno spirito nuovo.

Con il saggio Vers une Architecture, apparso nel 1923 (e pubblicato la prima volta in Italia da
Longanesi nel 1973), Le Corbusier avviò il suo appassionato e impetuoso dialogo con il
pubblico e gli architetti, destinato a svilupparsi negli anni in innumerevoli pubblicazioni e in
opere costruite e progettate che costituiscono di fatto una sorta di compendio dell’architettura
moderna. Oltre a essere il primo e il più illustre testo pubblicato all’interno della famosa
collezione dell’“Esprit Nouveau”, la rivista edita da Le Corbusier e Ozenfant tra il 1920 e il
1925, Vers une Architecture rappresenta in larga misura la cultura parigina ed europea del primo
quarto del Novecento.
Con una scrittura che associa l’enfasi oratoria delle avanguardie d’anteguerra con la retorica
evocativa che fu un carattere tipico del modo di esprimersi di Le Corbusier, Vers une Architecture
enuncia i fondamenti di una teoria architettonica di singolare forza innovativa impostata sul

25
rigore tecnico e formale, che riguarda la soluzione di ogni problema di organizzazione dello
spazio a vantaggio dell’uomo (moderno).
Un esplosivo manifesto attraverso il quale L.C. sostenne che l’impegno nel rinnovamento
dell’architettura può sostituire la rivoluzione politica ponendosi come obiettivo una forma di
giustizia sociale possibile nelle sue villes Radieuses e nelle Unité d’habitation “di grandezza
conforme”, luoghi del riscatto dal disastro contemporaneo, che ritroviamo tra le immagini della
parte finale del Poème, insieme al Modulor. L’uomo con il braccio alzato - evoluzione del
leonardesco uomo vitruviano con le braccia aperte inscritto nel cerchio e nel quadrato – che
formalizza la serie blu e la serie rossa delle misure antropometriche, descrive, in una posizione
più dinamica e dissimmetrica, «una gamma di misure armoniose per soddisfare la dimensione
umana, applicabile universalmente all’architettura e alla meccanica», come recita il sottotitolo
del primo libro sul Modulor.
Fin dalle primissime pagine del saggio, Le Corbusier analizza il fenomeno sonoro, le questioni
transdisciplinari di ritmo e armonia, la matematica dell’universo e l’esercizio segreto dell’aritmetica
nella composizione musicale, citando Leibnitz, ([5] pag.72 trad it.), per condurre il suo ragionamento
verso una Normalizzazione per la Costruzione, che attraverso l’individuazione della misura armonica
universale, operava di fatto il passaggio da Verso un’Architettura a Verso un’architettura sonora.

2 Un po’ di matematica.
Il padiglione, secondo Le Corbusier, avrebbe dovuto essere uno stomaco capace di digerire 500
ascoltatori-spettatori e di evacuarli alla fine dello spettacolo per fare posto ai 500 visitatori
successivi e il compito di Xenakis3 doveva essere, mentre il maestro si occupava con l’amico
Jean Petit della ricerca di immagini e figurazioni, di tradurre lo schizzo concettuale in progetto
di architettura, “utilizzando un po’ di matematica” [6] p.100.

Fig. 2: Schizzo di Xenakis della pianta del primo progetto del padiglione Philips, in [7] p.103.
Lo schizzo concettuale di Le Corbusier, che consiste in uno schema di sezione del padiglione
che ricorda molto vagamente uno stomaco, approdava sul tavolo da disegno di Xenakis che
interpretava l’idea del maestro secondo un processo logico deduttivo di formalizzazione
dell’iter compositivo che, come azione propria del pensiero, dall’idea astratta giunge alla
definizione della pianta attraverso l’elaborazione del concept e la selezione della misura esatta.

2.1 In quale mondo viviamo.

Per chi studia la storia del pensiero scientifico e parallelamente i cambiamenti di tecniche e di
stile nell’arte figurativa, risulta interessante il legame che esiste tra le “scoperte” della
matematica, le nuove geometrie e i cambiamenti nelle diverse arti. L’introduzione della
prospettiva nei quadri del Rinascimento e la scomposizione delle figure nel periodo cubista
sono gli esempi più citati a tale proposito e una ricca letteratura si è occupata di questi

3 Iannis Xenakis lavorò nello studio di Le Corbusier dal 1948 al 1959.

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argomenti. In questo stesso senso vanno intese tre pagine del libro di Xenakis Musica.
Architettura che aprono la sezione “Appendici”: la “Tavola delle corrispondenze fra alcuni
sviluppi della musica e della matematica” ([7] pp. 153-155 – ed italiana) mette a confronto i più
importanti cambiamenti nella composizione musicale, con le fasi fondamentali dell’evoluzione
del pensiero matematico.
Come se l’arte fosse capace di interpretare, o meglio chi compone possa immaginare o intuire e
dar forma ai concetti che rappresentano la contemporaneità.
Così, all’expo di Bruxelles molti furono gli edifici che adottarono le coperture a forma di
paraboloidi, una geometria che in quegli anni si stava adottando ampiamente perché
particolarmente adatta sia alla tecnologia del cemento armato che per le tensostrutture leggere.
Il suo dinamismo, inoltre, meglio rappresentava la rottura degli equilibri preconcetti
introducendo le intriganti incertezze delle trasformazioni topologiche, come alternativa alle
rassicuranti figure simmetriche bidimensionali, garanzia (un po’ âgé) di una bellezza composta
e immanente.

Fig. 3: Schizzo del padiglione Marie Thumas Fig. 4: Il conoide della sala assembleare
all’Expo di Bruxelles del Parlamento di Chandigard

2.2 La geometria dei paraboloidi iperbolici.

Il padiglione Philips era caratterizzato dall’uso esclusivo di superfici incurvate in forma di
porzioni di paraboloidi iperbolici e di conoidi che ne delimitavano lo spazio; l’inviluppo così
composto, eliminando la differenza tra pareti e copertura, rispondeva positivamente sia alle
esigenze costruttive di eliminare ogni sostegno interno alla pianta, sia a quelle acustiche
necessarie per il poema elettronico. Xenakis riassunse in una matrice sintetica le priorità del
programma e le possibili scelte geometriche, ottenendo una risposta univoca al problema di
impostazione progettuale, che nella sostanza risulta essere un problema di minimo strutturale
per la definizione della forma dei gusci sottili autoportanti.
Quello delle superfici minime è un problema matematico che ha molti risvolti applicativi nella
vita quotidiana, interrogandosi su quali curve o superfici siano di dimensione minima per
racchiudere, ad esempio, una porzione di spazio.
Questo argomento era ben noto a Xenakis che, a partire dalla formula matematica del
paraboloide iperbolico, che ha la forma generale di:

27
 x2 y 2
z  , dove r1 e r2 sono i raggi di curvatura delle parabole, dimostrò, seguendo un
2r1 2r2
tipico ragionamento logico deduttivo, supportato dalla esposizione delle equazioni
caratteristiche, che questa geometria era particolarmente adatta per costruire in un cantiere
tradizionale i gusci in cemento armato e le loro giunzioni, perché le generatrici e le direttrici dei
conoidi e dei paraboloidi sono rettilinee; porzioni minime di superfici curve, quindi, sono
assimilabili a superfici piane, simili a quadrilateri sghembi.

Fig. 5: Sintesi delle caratteristiche geometriche delle superfici in relazione alle esigenze progettuali, in [5]
p.103.

Questo bel risultato era il dono dei numeri. L’implacabile e meraviglioso gioco matematico. [5] trad. it. p.53,
lo stesso commento che fu formulato da Le Corbusier a proposito del Modulor.

3 Il Poème Électronique è il Padiglione Philips.

“Non vi farò un padiglione con delle facciate,
vi farò un poema elettronico e la bottiglia che lo contiene”
Anton e Gerard Philips crearono Philips & Co. a Eindhoven, nei Paesi Bassi, nel 1891.
L’azienda, che aveva cominciato a produrre lampade a filamento di carbonio, già agli inizi del
Novecento disponeva di un laboratorio di ricerca tra i più all’avanguardia in Europa, che aveva
iniziato a presentare le sue prime innovazioni nei raggi X e nella tecnologia delle
radiotrasmissioni. Nel corso degli anni, l’elenco delle invenzioni era cresciuto, dedicando
particolare attenzione a quegli strumenti della nostra “tecnologia quotidiana” che oggi diamo
per scontati: in particolare tra il 1940 e il 1970, l’azienda ha contribuito in modo significativo
allo sviluppo dei sistemi di registrazione, trasmissione e riproduzione delle immagini e del
suono, fino a produrre la prima audiocassetta, che fu presentata nel 1963, e nel 1965, il primo
circuito integrato.
La possibilità di registrare il suono anche su nastro, schiuse orizzonti mai intravisti prima, non
solo nella riproduzione della musica, fatto che già di per sé determinò una rivoluzione culturale
e un avvicinamento della cosiddetta musica colta anche a un pubblico vasto, di fruitori non
abituali delle sale da concerto, e di uso delle opere musicali anche in frammenti posti a
commento di immagini o addirittura di accompagnamento di istanti della vita quotidiana;

28
questo infatti è l’uso prevalente degli apparecchi radiofonici che fin dalla loro nascita
alternarono la diffusione di notizie a routine di brani musicali di generi diversi.
In questo contesto nacque l’idea della Philips di partecipare all’expo di Bruxelles del 1958, con
un padiglione che non contenesse i prodotti della ditta, ma che fosse esso stesso il simbolo del
progresso tecnico, mentre contemporaneamente si andava sviluppando sia la musica elettronica
che la musica cosiddetta concreta4. Edgard Varèse, fin dal 1930 aveva auspicato l’avvento di
nuovi dispositivi che rendessero possibile percepire le trasmutazioni delle masse sonore in
movimento, il loro attraversare lo spazio, la loro dilatazione e rarefazione e anche Xenakis, che
nell’immediato dopoguerra lasciò Atene per arrivare a Parigi giusto in tempo per unirsi al
gruppo originario che istituì l’IRCAM, produsse alcuni pezzi di musica concreta tra i quali
anche l’interludio del Poème Électronique.
Concret PH5 è il titolo di questo brano, della durata di due minuti, che accompagnava il pubblico
dei visitatori attraverso un corridoio curvo, fino al ventre del padiglione, nel buio totale, dove
di lì a poco avrebbero cominciato a scorrere, in un iniziale silenzio, i titoli dello spettacolo, per
poi essere investiti dall’apoteosi degli otto minuti del Poème. Due minuti di suoni “puntinistici”
il cui effetto era costruito registrando e assemblando il rumore di bottoni a pressione, il
movimento di braccialetti fatti di conchiglie della moglie Françoise Xenakis6, crepitii e
scricchiolii vari, al fine di ottenere un effetto di densificazione in evoluzione del suono.

3.1 Lo story-board.

Fig. 6: Una pagina dello story-board di Le Corbusier.

4 Pierre Schaeffer (1910-1995) aveva definito “concreta” quella musica che doveva necessariamente essere registrata
e riprodotta, costituita da elementi preesistenti, ottenuti con un qualsiasi materiale sonoro, che fosse rumore o musica
tradizionale. Nel 1951 aveva fondato il Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC).
5 il titolo di questa breve opera fa riferimento contemporaneamente al tipo di musica rappresentata, la musica
concreta, appunto, e al materiale da costruzione, il calcestruzzo (in francese concret) con il quale erano state realizzate
le pareti del padiglione, ove PH può essere inteso come l’inizio del marchio Philips ma anche le iniziali di Paraboloides
Hyperboliques.
6 Da un ricordo di Radu Stan, amico fraterno e produttore di Xenakis, da me intervistato nel 1999 presso gli studi
della Salabert Editions a Parigi.

29
Lo spettacolo consisteva di sette sequenze:
0 - 60" Genèse, 61 - 120" D’argile et d’esprit, 121 - 204" Des profondeurs à l’aube, 205 - 240"
Des dieux faits d’homme, 241 - 300" Ainsi forgent les ans, 301 - 360" Harmonie, 361 - 480"
Pour donner à tous. In tutto 480 secondi di montaggio di colori, immagini fotografiche e video
che alternavano visioni apocalittiche ad apparizioni profetiche di un mondo migliore, il cui
riscatto è possibile grazie all’arte e all’architettura (per vedere/ascoltare il Poème électronique [10]).
Le sequenze della composizione di Varèse non corrispondevano perfettamente a quelle nelle
quali era suddivisa la narrazione di Le Corbusier, ma ciò produsse un esito di ancora maggiore
unitarietà del Poème, annullando l’effetto di frammentazione dovuto al collage di materiali
eterogenei e di lunghe transizioni cromatiche.
Una prima sezione, della durata di circa 2 minuti e mezzo, iniziava sui titoli di testa con un
lento e grave rintocco di campane che veniva ripetuto identico all’inizio della seconda
sequenza, molto più lunga, che andava fino a un crescendo finale al quale si giungeva dopo una
complessa transizione da una voce femminile, a una maschile, a rumori elettronici e di organo,
per tornare in modo repentino al silenzio assoluto.

3.2 Luci.
Sulle superfici curve delle pareti, il pubblico assisteva alla proiezione di immagini e
campiture colorate disposte in sequenza secondo lo story-board, che prevedeva cinque tipi di
effetti luminosi.
“Ambiances” (atmosfere), superfici luminose che dovevano dare vita a particolari stati
d’animo, provocati dalla successione o dalla giustapposizione di luci colorate proiettate sulle
pareti, in modo da accentuare le forme architettoniche del padiglione.
“Volumes” (volumi), due figure sospese ricoperte da una pittura fluorescente: una figura
femminile e un poliedro costruito con tubolari metallici che si coloravano di rosso e di verde-
bluastro quando venivano colpiti dai raggi ultravioletti.
“Ecrans” (schermi), grandi porzioni delle pareti utilizzate come schermi per proiettare
immagini cinematografiche in bianco e nero, che talvolta si sovrapponevano alle proiezioni
colorate delle Ambiances assumendone la cromia.
“Tritrous”(letteralmente tre fori). In alcuni punti della parete, intorno agli Ecrains, erano
proiettati a intermittenza fasci luminosi dai colori vivaci, o figure in bianco e nero, ottenuti
realizzando tre fori su una pellicola completamente opaca sulla quale erano disposti o dei colori
o delle immagini.
Il quinto effetto luminoso consisteva nell’apparizione programmata di un sole rosso, di una
luna, delle stelle e delle nuvole.
I dispositivi illuminotecnici, in confronto a quelli elettro-acustici, erano piuttosto semplici; la
difficoltà maggiore derivava dal rischio di ottenere un’eccessiva illuminazione interna per il
sommarsi delle diverse fonti di proiezione. Per calibrare questi effetti Le Corbusier si avvalse
della collaborazione del cineasta parigino Philippe Agostini, uno dei più autorevoli direttori
della fotografia del cinema francese degli anni Quaranta e Cinquanta.
Di seguito sono elencate le sorgenti luminose utilizzate all’interno del padiglione.
Quattro grandi proiettori cinematografici di cui due per le immagini in movimento e due per i
tritrous; quattro apparecchi per le proiezioni fisse dotati di una lampada a incandescenza da
3kW e di un disco rotante sul quale erano montati otto dispositivi cromatici per le ambiance;
due apparecchi da 3kW per le proiezioni fisse delle nuvole; due da 1kW rispettivamente per le
proiezioni fisse del sole e della luna; sei proiettori dotati di lampade a incandescenza da 500W
per proiettare campiture colorate; quattro riflettori dotati di lampade a vapori di mercurio ad
alta pressione da 125W, muniti di un’ampolla per trasmettere raggi ultravioletti. Due di questi

30
provocavano la fluorescenza rossa della figura femminile e gli altri due il verde-bluastro della
figura stereometrica. 50 stelle formate da lampade a incandescenza da 5W sparpagliate sulla
parete superiore, montate su un circuito attivato da un selettore telefonico; 40 gruppi di
cinque lampade fluorescenti da 40W bianche, rosse, gialle, verdi e blu, per creare l’effetto di
un orizzonte luminoso.

Fig. 7: Pianta del padiglione con l’indicazione delle sorgenti luminose

3.3 Suoni.
Tra il 1955 e il 1956 la Philips aveva prodotto ricerche sugli effetti di “stereo-riverberazione”
indotti artificialmente per migliorare l’acustica delle sale7. Di questi effetti, della possibilità di
generarli e di farli percepire in posizioni diverse da quelle dove sono prodotti e delle
potenzialità elettriche di ottenere analoghi effetti di dislocazione per le luci, i tecnici della
Philips ragionarono con Le Corbusier fin dai primi incontri, nel 1956, quando ancora nessuno
sapeva che l’autore delle musiche sarebbe stato Edgar Varèse. Anzi, la Philips all’epoca aveva i
suoi compositori di riferimento, nomi allora in voga, quali Benjamin Britten o Aaron Copland.
Ma Le Corbusier, appoggiato da Xenakis, propose Varèse, che aveva conosciuto all’epoca della
pubblicazione dell’Esprit Nouveau.

7 Ved. Rev. Techn. Philips, n.17-1955/56 pp. 206 e s., in particolare l’articolo di R. Vermeulen, pp. 241-250.

31
 Fig. 8: Schema dell’installazione
elettronica: in alto il magnetofono a tre
piste, al centro il relais, a destra gli
altoparlanti; in basso il regolatore di
flussi luminosi e il dispositivo con i
filtri cromatici.
Fig. 9: Sezione dello spazio dietro la
barriera degli impianti; W-parete bassa in
cemento, L-altoparlante per note basse, P-
apparecchio per proiezioni luminose fisse, U-
radiatore tubolare ultravioletto che provoca la
fluorescenza della lastra T.

Varèse arrivò a Eindhoven con la sua musica quando i preparativi dell’apparato elettroacustico
erano già in fase avanzata: era stata preparato un nastro magnetico a tre tracce, ciascuna dalle
quali doveva essere diffusa per mezzo di numerosi altoparlanti. La seconda e la terza pista
erano dedicate alla produzione di effetti di riverberazione e stereofonici.
La composizione di Varèse si caratterizzava per una grande complessità del suono per la quale
l’autore esigeva una serie di effetti che definiva “più nasale”, “meno pedalante”, “più stridente”
che furono ottenuti utilizzando filtri e missaggi di montaggi, spesso ottenuti registrando dei
versi vocali che imitassero i suoni “wo-wo”, “pouwip”, “tic-toc”, “voup”, “tju-tja”, ecc., quindi
utilizzando un mix di suoni, non solo elaborati elettronicamente.
I suoni dovevano sembrare muoversi nello spazio intorno al pubblico, con crescendo rapidi e
improvvisi silenzi, calcolati per sfruttare il riverbero dello spazio.
L’effetto di movimento dei suoni nello spazio da direzioni diverse, fu possibile grazie alla
registrazione su nastro di diverse tracce audio, per dare l’illusione di sorgenti sonore
diversificate che producessero il suono simultaneamente e in movimento da un punto all’altro;
il suono era riprodotto attraverso 350 altoparlanti8, 25 dei quali, dedicati alla riproduzione dei
suoni gravi, erano collocati dietro la barriera che celava le attrezzature tecnologiche (fig. 9); gli
altri erano disposti a gruppi al di sopra dell’entrata e dell’uscita e lungo le nervature interne del
padiglione. Un complicato sistema di relais collegava gli altoparlanti a 20 amplificatori: sei dei
quali ricevevano il segnale d’entrata dalla prima pista, 8 dalla seconda e 6 dalla terza creando
così l’effetto di suoni che si rincorrono attraverso lo spazio.

8 Alcune fonti riferiscono che gli altoparlanti fossero 400 o addirittura 425, ma il dato più attendibile di 350 è quello
riportato nella . Rev. Techn. Philips n.20-1958 (cit. pag 49).

32
 Fig. 10: Sezione del padiglione con annotazioni esecutive

4 Conclusioni.
Il Poema Elettronico è stato uno dei più elaborati progetti site-specific mai creati,
un’esperienza multisensoriale calata nella dimensione spazio/temporale, la cui realizzazione,
ma anche la cui concezione, fu possibile grazie all’identità tra edificio e spettacolo, tra
contenitore e contenuto, tra spazio dell’architettura e spazio sonoro.
Fu anche una primigenia esperienza quadridimensionale, che oggi si può solo vedere/ascoltare
nelle registrazioni d’archivio che consistono in una ripresa filmata della sequenza delle
immagini su una sola delle pareti e della traccia audio. A lungo dimenticato anche dalla Philips,
questo filmato, che non contiene un solo fotogramma del padiglione, nel corso degli anni,
praticamente fino al volgere del millennio, fu proiettato raramente grazie alle poche copie in
formato VHS che alcuni cultori di Le Corbusier e Xenakis custodivano gelosamente e
presentavano al pubblico con orgoglio; oggi invece facilmente reperibile sul web. L’opera era
annunciata dall’oggetto matematico installato sull’insegna all’esterno del padiglione e da un
altro oggetto analogo, sospeso all’interno. Si trattava di una figura geometrica ibrida, tra
l’immagine tridimensionale di un poliedro 4d, propriamente un politopo a quattro dimensioni,
e la notissima rappresentazione del sistema solare secondo Keplero: i tre “corpi” immobili
dell’Universo disegnati nel 1595 nel Mysterium Cosmographicum, diventavano mobili e dinamici
nel padiglione Philips, nel loro salire e scendere e proiettare ombre distorte sulle superfici
interne dei paraboloidi.
Il percorso creativo aveva condotto Le Corbusier, con il contributo delle lunghe dissertazioni
con Xenakis nell’atelier di rue de Sèvres, dal poema dell’angolo retto al poema elettronico, fino
al preludio di un’architettura da ascoltare, in qualche modo sinestetica, sicuramente
multisensoriale, ancora poco interattiva, ma comunque nella quale il pubblico, con i suoi gesti
improvvisi, era il nuovo protagonista.
Il suono e l’immagine, dunque, come luoghi da abitare, poeticamente.
Riferimenti bibliografici
[1] Le Corbusier, J. Petit, Le Poème Électronique de Le Corbusier, Éditions de Minuit, Paris,1958.
[2] Le Pavillon Philips à l’Exposition Universelle de Bruxelles 1958 , in «Revue Technique Philips –
Traitant de questions thechniques concernant les produits, les methods de travail et les
recherches des usines Philips», Tome 20, N°1, 1958.

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[3] Realisation du “Poème Électronique” dans le Pavillon Philips à l’Exposition Universelle de Bruxelles, in
«Revue Technique Philips …», Tome 20, N°2/3, 1958.
[4] I. Xenakis, Notes sur un geste électronique, in J. Petit, «Le Poème électronique de Le Corbusier»,
Éditions de Minuit, Paris,1958.
[5] Le Corbusier, Le Modulor. Essai sur une misure harmonique à l’échelle humaine applicable
universellement à l’architecture et à la méchanique, Boulogne-sur-Seine, 1950, trad. it. Milano 1974.
[6] Le Corbusier, Modulor 2, Boulogne-sur-Seine, 1955, trad. it. Milano 1974.
[7] I. Xenakis, Musique, Architecture, Tournai, Casterman, 1971; 1^ ed. italiana Musica.
Archittetura, Milano, Spirali, Milano, 1982.
[8] M. Treib, Space Calculated in Seconds: The Philips Pavilion, Le Corbusier, Edgard Varese, Princeton
University Press,1996.
[9] A. Capanna, Le Corbusier. Padiglione Philips. Bruxelles, Testo&Immagine, Torino, 2000.
[10] “Poème Éectronique” http://www.youtube.com/watch?v=M1AT8rI_A8M
[11] L. Ribichini, Recondite Armonie a Ronchamp, in «Disegnare Idee Immagini», vol. 40, pp. 58-69
Gangemi, Roma, 2010.
[12] A. Del Monaco, La ricerca compositiva in musica e architettura: convergenze parallele, in questo
volume

Fig. 11: Una delle immagini proiettate all’interno del padiglione. In primo piano le sagome degli spettatori

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 Finito di stampare nel settembre 2012
con tecnologia print on demand
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p.le Aldo Moro, 5 - 00185 Roma
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