Tesi d'analisi “ Étude Aux Allures ”

di Pierre Schaeffer
Marco Palmieri

Triennio Musica Elettronica Conservatorio Giovan Battista Martini di Bologna

Corso Storia della Musica Elettroacustica
A.a 2015/2016

1. Contesto storico e premesse filosofiche di un nuovo sistema musicale

Étude Aux Allures è un brano di musica su supporto scritto dal compositore, teorico
della musica, ingegnere del suono, nonché ideatore della musica concreta, Pierre
Schaeffer.
Il brano è stato pubblicato nel 1958, ovvero circa un decennio dopo i suoi primi
esperimenti “Cinq études de Bruits” e “Suite pour 14 instruments “, esperienze da cui
Schaeffer iniziò ad esplorare un nuovo approccio musicale, detto in seguito “Musica
Concreta”, che fondava la sua centralità sull'idea di oggetto sonoro.
La musica concreta fù una corrente nata nella Francia del dopoguerra che si
prefiggeva la costruzione di un sistema musicale in cui i suoni fossero ri-considerati
nell'essenza delle proprie qualità sonore e non più esclusivamente vincolati coi
legami di carattere semantico con la loro sorgente, arrivando quindi a definire un
“oggetto sonoro”. Idea che, per certi aspetti più e per altri meno volontari, apre a
delle importanti implicazioni di carattere filosofico.
E' evidente per esempio l'influsso della coeva fenomenologica Husserliana, in
particolare nell'idea di riduzione fenomenologica per cui era necessario indagare
sull'oggetto ponendone tra parentesi i suoi elementi estrinseci culturalmente acquisiti
e, attraverso una sospensione di giudizio (epoché), indagare quindi sugli elementi
intrinseci che caratterizzavano e rendevano unico l'oggetto stesso.
Del resto a simile conclusione, seppur meno circostanziata , era arrivata anche un
secolo prima la speculazione di Schopenhauer definendo la musica non solamente
come immagine delle idee ma come un'essenza della volontà stessa indipendente dal
mondo fenomenico e quindi anche dalle finalità umane.
Inoltre, essendo la riproduzione della musica affidata esclusivamente agli
autoparlanti, Schaeffer riprende Pitagora e definisce la propria musica acusmatica.
Una musica, quindi, in cui la fonte originaria dei suoni fosse celata, il ché permetteva
agli ascoltatori di non essere distratti dalla componente visuale e dai legami che essa
poteva creare, impedendo quindi una correlazione tra suono e sorgente (Ascolto
Ridotto).
2. Premesse tecnico - analitiche

Étude Aux Allures è un brano scritto da Schaeffer in seguito alla maturazione di

consapevolezze acquisite nella scrittura di musica per radiodrammi presso il Club
d'Essai della Radio Francese, ma sopratutto dopo l'esperienza con il Groupes des
Recherches Musicales (GRM), in cui è coadiuvato dalla competenza del
percussionista e compositore Pierre Herny.
Nel periodo di realizzazione di Étude Aux Allures Schaeffer vanta quindi anni di
affinamento e consolidamento di molte delle tecniche di montaggio e manipolazione
del suono su filo magnetico e su dischi in vinile, come per esempio il solco chiuso e
campana tagliata, e di una matura cognizione di tassonomie teoriche che definissero
il suono nei suoi svariati aspetti morfologici (suoni impulsivi, iterativi, continui) e
nelle sue varie declinazioni melodiche, dinamiche e timbriche (plans de références).
Questo ci permette di pensare che ci fosse da parte di Schaeffer un certo grado di
consapevolezza del proprio lavoro e delle proprie potenzialità.
E' stato notato ad ogni modo che i criteri di analisi proposti da Schaeffer siano in
qualche modo "viziati" da una pertinenza e affidabilità prettamente vincolata alla
musica concreta.
Le teoria Schaefferiana non offre quindi criteri generalizzabili e che possano
accogliere anche altri ambiti elettroacustici che utilizzino differenti e processi
compositivi e tecnologie hardware e software. Ad ogni modo le teorizzazioni del
compositore di Nancy ci saranno particolarmente utili nell'analisi di musica concreta
e, quindi, saranno impiegate con l'integrazione di altre teorie di analisi, in particolare
con la spettromorfologia di Smalley, ma anche altri approcci che potranno aiutare
nella comprensione di questo brano.

3. Materiale del brano e la sua organizzazione

Il materiale sonoro del brano è costituito da vari suoni registrati, tra cui emergono
protagonisti dei suoni metallici impulsivi intonati con spettro inarmonico più o meno
riverberati che si intersecano insieme a tutta un'altra variegata serie di suoni.
Possiamo quindi individuare: suoni di campana, suoni gravi legnosi molto riverberati,
suoni di piatti, suoni gravi percussivi molto riverberati, suoni metallici continui o
acuti repentini, suoni metallici di vetro risonante continui che modulano a un
andamento iterativo, suoni continui che frammentandosi diventano dei segnali, suoni
di sfregamenti, varie misture inarmoniche metalliche, vari suoni metallici e di piatti
invertiti .
Tutto questo questo materiale si alterna, sovrappone, accumula progressivamente in
un'articolazione continua come una sorta di contrappunto gestuale incessante, reso
dinamico dalle diverse interazioni tra i suoni.
Spesso i suoni gestuali, sia repentini sia continui, si sommano creando degli effetti di
mascheramento: in questo caso i suoni precedenti sono messi in secondo piano e
arricchiscono con il loro decadimento il suono successivo creando una situazione di
moto e continuità.
In effetti si potrà notare con attenzione che quasi mai i suoni coincidono ma, anche
nel caso in cui il loro ingresso è molto ravvicinato e impulsivo, vi è sempre anche un
solo leggero sfasamento tra l'attacco dei vari suoni, il ché permette un discernimento
più o meno evidente delle varie sorgenti.
E' da notare inoltre che l'evoluzione del brano non è data tanto dall'introduzione di
suoni o da variazioni dinamiche-strutturali quanto dalla rielaborazione del materiale
sonoro stesso, che viene riproposto con diversi espedienti.
Si pensi per esempio al suono allarme che si presenta inizialmente a 0.22',
per poi essere reiterato in diversi momenti 1.26'- 1.30' - 1.54' - 2.40' – 2.54'.
Ogni volta questo suono acquisisce una funzione differente, da essere in secondo
piano a evidente, come a segnalare una transizione, a suono continuo su cui si
sovrappongono altri suoni.
Stesso procedimento avviene per molti dei suoni metallici acuti e metallici che
variano da suoni rapidi e impulsivi a suoni continui o che modulano a un andamento
quasi ritmico di carattere iterativo.
Le relazioni che si creano tra le altezze dei suoni non sembrano costituire mai un vero
e proprio intento melodico ad eccezione di una piccola sezione da 2.04' a 2.45', in cui
i suoni di campana creano un contesto armonico-intervallare con vari interventi di
suoni percussivi, suoni invertiti, piatti e segnali.

4. Struttura del brano

La costruzione del brano è di carattere prettamente gestuale (gesture-carried) a parte

qualche sparuto episodio, come per esempio nel caso del bordone grave che parte da
2.55' per poi smorzarsi a 3.20', creando l'unico effettivo momento di stratificazione e
intensificazione dinamica. Il resto del brano ha un andamento prevalentemente
frammentato e discontinuo, motivo per cui risulta difficile poter individuare nel moto
dei vari gesti che si succedono una vera e propria struttura tessiturale.
E' da notare inoltre che la successione assidua di suoni gestuali non crea
stratificazioni, se non molto brevi, e non crea contrasti con momenti tessiturali, non
permettendo quindi la focalizzazione e la messa in evidenza delle singole apparizioni
ma creando piuttosto una sorta di lento moto di incastri, non omogeneo ma costante e
privo di gerarchie.
Motivo per il quale la struttura del brano forse potrebbe essere considerata
prevalentemente di tipo didascalico-espositiva piuttosto che propriamente
compositiva. Come è visibile dalla rappresentazione nello spettrogramma, il brano, a
parte la breve sezione di espansione prima della conclusione, non sembra avere un
andamento direzionale ma oscilla tra vari episodi dinamici di riempimento e
svuotamento. Potremmo forse quindi affermare che il brano sia costruito su un moto
reciproco, e che la sua direzionalità sia data e bilanciata, non da dei veri e propri
layers o segmentazioni, ma dal contrasto creato nell'articolazione concatenata di
inizio (Onset) e fine (Termination) come una sorta di orchestrazione gestuale.
Ciò nonostante se volessimo provare a dare, un'approssimativa ma necessaria
suddivisione del brano, potremmo individuare cinque macrosezioni:
A) Una sequenza dall'inizio a 1.09' in cui gli elementi gestuali sono prevalentemente
di carattere impulsivo
B) Una sezione da 1.09' a 2.03' in cui sono invece prevalentemente di carattere
continuo-modulanti
C) Il breve contesto armonico-intervallare da 2.45' a 3.22'
D) Il climax dinamico sostenuto da un pedale grave da 2.45' a 3.20'
E) Un ultima sezione finale da 3.20' in cui si susseguono due suoni che emergono dal
niente in crescendo susseguiti da due suoni, di cui il primo particolarmente
riverberato e il secondo più asciutto che conclude il brano.

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0.0' A 1.09' B 2.03'C 2.45' D 3.22' E 3.43'

6. Conclusioni

“Étude Aux Allures” può considerarsi un brano abbastanza rappresentativo della

produzione di musica concreta Schaefferiana.
In esso è possibile infatti riscontrare l'impiego di molte delle tecniche di montaggio e
manipolazione del suono maturate dopo anni di esperienza nella produzione di
musica concreta. Possiamo citare per esempio tecniche come l'elisione dell'attacco
del suono, l'inversione del suono, la reiterazione di suono, l'utilizzo di suoni
nell'interezza del loro inviluppo o il taglio di suoni per renderli più o meno impulsivi
e l'utilizzo di una sorta di rudimentale prospettiva data dal contrasto tra suoni molto
riverberati e suoni molto asciutti. Detto questo bisogna anche riconoscere che il
brano, come del resto testimoniato dal titolo, è uno studio e, a mio avviso, non
sconfina e non pretende di essere più che tale. Infatti il suo 3andamento discontinuo,
privo di una vera e propria organizzazione gerarchica, sia nel susseguirsi dei suoni sia
a livello complessivo di esposizione, di valorizzazione dei contrasti, di sviluppo e
rielaborazione, non permette di cogliere un effettivo criterio di organicità e coerenza
compositiva. E del resto va senza dubbio riconosciuto che il merito di Schaeffer e il
fondamentale ruolo che vanta nella storia della Musica Elettroacustica non si
sostanzia tanto nell'ingegnosità della sua cifra compositiva, quanto nell'apporto
imprescindibile come teorico, filosofo della musica e ingegnere del suono.
Infatti, ciò che forse è più rilevante, è che aprendo le porte per un approccio
innovativo nella gestione del suono ed emancipandolo dalla datità dei suoi legami
estrinseci, Schaeffer ha restituito al suono stesso la totalità delle potenzialità definite
esclusivamente dalle sue qualità intrinseche, conferendo quindi a qualsiasi suono di
essere considerato a pari dignità di quei suoni che, tradizionalmente, erano presunti
meritare un posto e un ruolo all'interno di un qualsiasi discorso musicale.
Per tanto a mio parere è bene ascrivere Étude Aux Allures a un repertorio di brani
storici che esprimono, più che un valore estetico, un valore didascalico a fronte di una
profonda ricerca e sperimentazione che, nel panorama internazionale della musica
durante il dopoguerra, era da considerarsi avanguardistico.

Bibliografia e fonti
Camilleri, L. (1993) Metodologie e concetti analitici nello studio di musiche elettroacustiche, in Rivista Italiana di
Musicologia - http://www.jstor.org/stable/24320825 (accesso 23/05/2016)

Smalley, D. (1997) Spectromorphology: Explaining Sound-shape Organised Sound, 2(2)

Schaeffer P. (1966) Traité des objets musicaux

Delalande F. (2001) Il Paradigma Elettroacustico, in Enciclopedia della Musica 10 vol, Le avanguardie musicali del
novecento

Husserl, E. (1907) Introduzione alla Logica ed Epistemologia

Schopenhauer A. (1819) “Il mondo come volontà e rappresentazione”, cap.39 La metafisica della musica