BIOGRAFIA

Iannis Xenakis nacque in Romania, a Brăila, il 29 Maggio 1922. Figlio maggiore di due greci, Klearchos
Xenakis, un uomo d'affari e Fotini Pavlou.
Fu avvicinato da subito alla musica da sua madre come racconta nella sua autobiografia:

"I have felt a kind of fascination for music that has been with me ever since the day I turned six,
when my mother gave me a child's recorder. She began to play it, and it felt as if I had been turned to
stone."

La morte della madre, avvenuta quando il compositore aveva solo cinque anni, fu in seguito da lui descritta
come un evento profondamente traumatico.
Tra i suoi primi contatti con la musica, fu da lui stesso descritto il rapporto che aveva con la radio:

"We were living at the time in Romania, and we could receive signals from Katowice, in Poland,
where the stations broadcast a lot of music. Classical music, popular or gypsy music, and Church music —
Catholic and Orthodox."

Tornato in Grecia, a seguito di tale evento, egli fu educato da varie governati fino all'età di dieci anni,
quando fu iscritto ad un collegio privato sull'isola egea di Spetses. Qui ebbe l'opportunità di cantare nel coro
della scuola, dove il repertorio includeva lavori di Palestrina e Requiem di Mozart, che egli memorizzò per
intero. Nella sua autobiografia descrive come in questo periodo ebbe un'importante epifania, imbattendosi
nella quinta sinfonia di Beethoven:

"[...]But what I remember best is the presence of a radio in the assembly room. One day I heard
Beethoven's Fifth Symphony, which struck me like an apocalypse. From then I entered progressively into
music, by listening to it. I had no idea that I would practice music — neither play nor compose it — since I
only decided to compose much later, when I was 17 or 18. [...]"

Questo periodo della sua vita ci viene da lui stesso descritto come un periodo fertile, nel quale studiava la
letteratura classica, la matematica e le scienze, e nel quale era deciso a diventare un archeologo, decisione
presa "probabilmente perchè era immerso nella letteratura antica e tra antiche statue, idoli e templi".
Inoltre è importante far presente l'accento che egli pone nel rapporto con i suoni della natura e quelli
antropici, i quali venivano da lui vissuti con particolare pathos.

Nel 1938, successivamente al diploma ottenuto nella scuola privata, si trasferì ad Atene per preparesi
all'esame d'ingresso per la National Technical University of Athens, dove studiò ingegneria e architettura. In
questo periodo, parallelamente, si dedicò agli studi di armonia e contrappunto con Aristotelis Koundouroff.
Riusci a passare l'esame nel 1940, ma i suoi studi furono interrotti dalla guerra Greco-Italiana. In questo
periodo egli prese parte nel Fronte Nazionale di Liberazione, insieme ai suoi amici e colleghi, e combatte
nella resistenza armata sia durante l'occupazione Nazista, sia più tardi, durante l'occupazione Inglese, nella
quale perse la vista all'occhio sinistro a causa di una ferita inflitta da un colpo di carro armato. Questo
periodo fu per lui molto intenso, e si convinse a parlare solo tardi nel corso della sua vita. Egli abbracciava
gli ideali Marxisti, seppur definiva impossibile la visione Marxista del futuro dell'umanità, in quanto per
Xenakis la contraddizione era parte integrante dell'essere umano e come tale da egli inscindibile ed
impossibile da estirpare:

"[...]At the same time, I was reading Plato. I became a Marxist from that source. I did not find
Marx's books very well written, but to me they represented the only roughly contemporary attempt to seek
harmony within mankind, as well as harmony between mankind and nature, in a single whole. In any case
Marx gave me a sense of contradiction, which is the true driver of the mind and the world — to the extent
that in my eyes the fatal sin of Marxism, if I may say so, is its belief that there will one day be a society
where all contradictions have disappeared.[...]"

Fu prima di questo periodo che egli decise di comporre musica.

Nonostante la guerra, egli riuscì a laurearsi nel 1947 in ingegneria civile. Intorno a quel periodo il governo
Greco iniziò ad arrestare quelli che inizialmente erano le forze partigiane di resistenza. Egli stesso fu
incarcerato e successivamente scappò in Francia, con l'obiettivo iniziale di raggiungere gli Stati Uniti (nella
sua autobiografia fa notare che non avrebbe mai scelto di trasferirsi nell'URSS, in quanto ne disprezzava la
deriva autoritaria). Successivamente egli descrisse questo evento come qualcosa che tormentò la sua vita
riempiendolo di rimorso e come un motore per la sua musica:

"For years I was tormented by guilt at having left the country for which I'd fought. I left my friends—
some were in prison, others were dead, some managed to escape. I felt I was in debt to them and that I had
to repay that debt. And I felt I had a mission. I had to do something important to regain the right to live. It
wasn't just a question of music—it was something much more significant."

Nel frattempo in Grecia fu condannato a morte dal governo, sentenza che nel '51 fu commutata in 10 anni
di incarceramento e rimossa solo nel 1974 dopo la caduta del "Regime dei Colonnelli".

Trasferitosi in Francia egli rimase in questo paese fino ad ottenerne la cittadinanza. Avendo una laurea in
Ingegneria, inizialmente cercò lavoro in studi di stampo comunista, i quali non lo accettarono. In fine, egli
approdò nello studio di Le Corbusier, per il quale inizialmente si occupò unicamente di calcoli. I primi dei
quali, furono specificatamente realizzati per l'unità di abitazione di Marsiglia. Successivamente ottenne
incarichi più importanti, esprimendo di persona a Le Corbusier il desiderio di fare architettura, il quale
acconsentì.
Realizzò quindi un asilo sul tetto dell'unità d'abitazione di Nantes, parte dei palazzi governativi di
Chandigarh in India, la facciata vetrata di Sainte Marie de La Tourette e, l'opera più importante, realizzata
unicamente da Xenakis, il padiglione Philips per l'expo del 1958.
Nello stesso periodo, mentre lavorava con Le Corbusier, Xenakis studiava armonia, contrappunto e
composizione. Come gran parte degli architetti, lavorava giorno e notte, uno dei motivi per i quali venne
scartato da molti degli insegnanti ai quali si rivolse in cerca di lezioni. La prima persona di questo elenco fu
Nadia Boulanger, la quale lo rifiutò dicendogli: "Hai molto talento, ma io sono vecchia e tu sei ancora un
principiante". Successivamente iniziò lo studio con Arthur Honegger, il quale non era entusiasta della musica
del compositore e architetto. Xenakis, dopo aver ricevuto un duro commento sul suo utilizzo di quinte
parallele, smise di frequentare le sue lezioni. Successivamente si recò da Darius Milhaud, dove anche qui le
lezioni si dimostrarono inutili. Infine, sotto consiglio di Annette Dieudonnè, una amica stretta di Boulanger,
si rivolse ad Olivier Messaen, il quale lo accolse e dopo un'iniziale incomprensione, gli disse:

"Don't go back to traditional classes, you don't need them, listen to music and compose."

Xenakis prese alla lettera tale suggerimento ed iniziò il suo percorso.

Messiaen più tardi parlo di questo evento:

"I understood straight away that he was not someone like the others. [...] He is of superior
intelligence. [...] I did something horrible which I should do with no other student, for I think one should
study harmony and counterpoint. But this was a man so much out of the ordinary that I said... No, you are
almost thirty, you have the good fortune of being Greek, of being an architect and having studied special
mathematics. Take advantage of these things. Do them in your music."

Xenakis di questo periodo, nella sua autobiografia, ne ricorda la multidisciplinarietà, ponendo in evidenza
cosa ottenne dall'Architettura nella musica, e viceversa:

"During this period, I sensed the link that is often made between music and architecture very
strongly, and their respective influences on me were fundamental. For example, musicians learn at the
Conservatory that they must begin by choosing a theme, and from it they create a form, by juxtaposition,
expansion, reduction and so on. In architecture the starting point is the terrain, and then appears the
program, and within it the necessary functions and forms; then come the materials. So we work from the
global to the detail. To me, this movement in architecture, as with music, did not seem entirely natural. I
thought it was possible to do it differently."

Dal 1951 al 1953 frequentò le classi di Messiaen, i quali studenti componevano in una grande varietà di stili
e generi, con particolare attenzione al ritmo.
Dal 1949 al 1952 le composizioni di Xenakis, il quale aveva assorbito da avido ascoltatore le melodie di
Bartòk, Ravel e Debussy, furono ispirate da melodie folkloristiche greche.
Successivamente ai suoi studi con Messiaen, scoprì il serialismo e acquisì una conoscenza profonda della
musica contemporanea. Una delle sue prime opere, Anastenaria (1953-54), fu largamente influenzata dal
serialismo modale del maestro. Questa, insieme alla prima opera matura dell'autore, Metastaseis, faceva
parte di un trittico che segna l'inizio della sua opera.
Un altro incontro importante fu quello con Hermann Scherchen, del quale Xenakis racconta:

"When I went to see him I brought with me the sheet music for Metastaseis, which I had just
completed. It was the first piece in which I had introduced new concepts in musical composition, with an
orchestra that was completely divided into 65 parts. When he received me Scherchen was lying on his bed,
and progressively, as he read through the score, the pages fell onto his nose. His conclusion was, "Your
music interests me, because it has been written by someone who comes from outside music. But as usual,
there are too many stringed instruments. I'll want you to cut all that. It's difficult to find so large an
orchestra". Then he asked me to write articles for his magazine Gravesaner-Blatter."

Il primo articolo che scrisse per tale rivista fu intitolato "The crisis in serial music", il quale gli inimicò l'intero
insieme dei compositori di musica seriale.

Nel 1953 sposò Françoise Xenakis ed ebbe una figlia, Makhi, nel 1956.

Nel 1954 con il supporto di Messiaen, fu accettato all'interno del Groupe de Recherches de Musique
Concrète, di Pierre Schaeffer e Pierre Henry, un collettivo dedicato allo studio e la produzione di musica
elettroacustica, più specificatamente, di musica concreta.
Questo evento fu molto importante per i futuri lavori di Xenakis, il quale descrive la musica concreta e di ciò
che lo ha portato a realizzare in tal maniera:

"[...]Another fertile encounter for me was with Musique Concrète. Whereas in serial music,
everything repelled me — its esthetic, which escapes me; the useless exasperation of a romantic music that I
love; its constructions, which I find very limited — musique concrète, on the contrary, I found immediately
and profoundly attractive. It allowed me to perceive a new world of musical possibilities, which I proceeded
to explore without delay. Years before this encounter, when I had bicycled through Attica and visited
monasteries in Peloponnesus, I had listened to the sounds of nature and known then, unconsciously, that
these sounds had real dignity and constituted music. Similarly, when I participated in the bloody
demonstrations of Athens, we came together soundlessly in the narrow streets to emerge as vast
processions in the broad main roads, and as we gradually approached the German command center, rose
up a highly rhythmic clamor of slogans. The entire city was filled with this cadence. When we arrived
against the tanks and machine-guns that shot at us, the slogans, the cries of the crowd punctuated by the
machine-guns, the pounding feet of those who fled, all this composed an extraordinary musical
phenomenon. During the cold nights of December, as we fought against the English, I heard another music.
It wasn't a pitched battle but a series of skirmishes, in which people took shots at each other from house to
house, with long intervals of silence, and each detonation reverberated on and on through the town,
accompanied by tracer bullets, which added to the echo the spectacle of gunfire. All these memories would
surge up years later in my first composition, Metastaseis, and those that followed.
The work of composing music led me to realize that the main obstacle which a musician encounters is the
difficulty of controlling and judging his own inventions. In this sense music is probably the art in which the
dialogue with self is the most uneasy. This is why musicians always need to rely on an instrument as a guide,
generally the piano, following its invention, in order to hear their score. But the piano didn't permit me to
master the new forms that I was conceiving. Thus I turned to modern techniques that might put an end to
these never-vanquished limits. Mathematics and computers brought me the answer I sought.
I had for many years noted, as have many others, that there is a close relationship between music and
mathematics. Musicians, for example, invented analytic geometry long before Descartes, with the solfège
system of musical notation, which is nothing more than a two-dimensional space in which the dimensions
are foreign to each other: pitch and time. In the same way, Aristoxenus, in his Elements of Harmony, foretold
what modern mathematics have demonstrated: that music is an additive group structure, contrary to the
belief of the Pythagoreans who founded their musical theory on the multiplicative property of string
lengths. For my part, thanks to mathematics, and notably probability, I was able to go further into the
internal understanding of music and also its practice, searching for all the mathematical possibilities of the
sound combinations that I invented.
Computer science led me to construct, In the early 1970s, a new apparatus: an analog-digital converter
which could be attached to a speaker or to a cassette recorder. [...]The Upic is an even more advanced
machine which means that, thanks to the combination of an electrical drawing table and pencil with a
computer and a speaker, anyone can compose music by drawing, and can then correct the drawing after
listening to the result. The method is accessible to people who have mastered neither computers nor musical
notation, and who cannot play an instrument. So adults and even children can compose their own music
without prior apprenticeship, and are able to immediately evaluate what they have created and their taste.
[...]

Già da fine anni '50 Xenakis iniziò ad ottenere riconoscimenti nei circoli artistici.
Nel 1957 ricevette dall'European Cultural Foundation il suo primo premio per una composizione, e nel 1958
ottenne la sua prima commissione da Service de Recherche of Radio France. Nello stesso anno compose
Concret PH per il padiglione Philips e nel 1960 ricevette una commissione per colonna sonora da parte
dell'UNESCO per un film di Enrico Fulichignoni.

Nel 1959 lasciò lo studio di Le Corbusier e si dedicò alla composizione e l'insegnamento, e fu presto
riconosciuto come uno dei più importanti compositori Europei del suo tempo.
Divenne particolarmente conosciuto per la ricerca musicale nel campo della computer-assisted
composition, per la quale egli fondò l'Equipe de Mathématique et Automatique Musicales (EMAMu) nel
1966, poi divenutoa CEMAMu, Centre d'Etudesde Mathématique et Automatique Musicales nel 1972.
Insegnò all'Indiana University nel 1967-72 e alla Sorbonne tra il 1973 e il 1989.
Scrisse inoltre molti articoli e saggi di musica.
Completò la sua ultima opera, O-mega, per percussioni soliste e orchestra da camera nel 1997. Nel 1999 gli
fu assegnato il Polar Music Prize per "la lunga successione di lavori pieni di forza, carichi di sensibilità,
impegno e passione, grazie ai quali è salito ai ranghi tra i più importanti compositori del nostro secolo nel
campo dell'art music, esercitando nei suoi vari campi un'influenza che non può essere facilmente
sovrastimata"
Successivamente a vari anni di malattia, il 1 febbraio 2001 entrò in coma e morì tre giorni dopo, 4 febbraio,
all'età di 78 anni.
ARCHITETTO, INGEGNERE E COMPOSITORE: LE INNOVAZIONI E L'EREDITA' DI YANNIS XENAKIS

Se volessimo provare a scindere le esperienze di Xenakis nelle singole materie di architettura, matematica e
musica, questo ci risulterebbe arduo, conducendoci inoltre verso un'analisi poco corretta della sua opera.
Durante il corso della sua vita avviene quello che in biologia verrebbe definito come una "Cross
contamination", dove argomenti e concetti di architettura, matematica e musica vengono finemente
sezionati dall'artista, il quale sostituisce parti dell'una con l'altra, generando un'infinità di innovazioni e
stravolgendo le regole delle singole branche.
Essendo il soggetto della ricerca davvero complesso, per poternere comprendere al meglio l'evoluzione si
eseguirà una suddivisione in due fasi fondamentali: la prima, quella dello Xenakis venticinquenne, appena
approdato in Francia, la seconda, quella della musica concreta, del Diatope, dei Polytopes e della Computer
Music.
Inoltre va specificato che nonostante il suo libro intitolato Musique Architecture, Xenakis non ha mai
formalilzzato o concettualizzato le relazioni tra le varie arti sopra specificate, ne sul piano teorico, ne sul
piano metodico.

PRIME OPERE

Arrivato a Parigi, Xenakis cercò lavoro presso vari studi di ingegneria di stampo comunista, i quali lo
rifiutarono. Successivamente, si trovò a lavorare presso lo studio di Le Corbusier (1947-59).
Inizialmente lavorò come ingegnere, calcolando resistenze dei materiali e concentrandosi sulla parte
strutturale dei progetti dello studio. Successivamente, avendo espresso desiderio di operare in architettura
a Le Corbusier, gli furono affidati incarichi che prevedessero la progettazione architettonica.
In questo periodo Xenakis studia con il compositore francese Olivier Messiaen, il quale piuttosto che
impartigli tradizionali insegnamenti, gli consiglia di cercare ispirazione nelle sue origini greche, nei suoi studi
di ingegneria e nel suo lavoro di architetto, consiglio che Xenakis prenderà alla lettera.
Il distacco che si viene a creare tra quelle che sono le sue prime opere e quelle successive a tale incontro è
netto. Tra le composizioni antecedenti, infatti, troviamo Six Chansons, una composizione particolarmente
influenzata dalle melodie folkloristiche greche. In tale composizione si può inoltre apprezzare le influenze
assorbite da Xenakis negli assidui ascolti di Bartòk, Ravel e Stravinsky, del quale apprezzava molto in
particolare l'opera "le sacre du printemps". (https://www.youtube.com/watch?v=kCC6ovASc6E)

Nel proiettare il consiglio impartitogli da Messiaen sul suo lavoro di compositore, Xenakis si concentrò su
due elementi costanti nella sua professione: il "Modulor" di Le Corbusier, ovvero un sistema metrico
introdotto dall'architetto nel 1950 in un importante periodo neo-pitagorico della cultura europea, e la carta
millimetrata.
Spinto quindi dalla familiarità con la sezione aurea, la sequenza di fibonacci, le parole del maestro Messiaen
e i riferimenti alla musica nel Modulor di Le Corbusier, Xenakis sperimentò tali proporzioni numeriche nelle
sue opere architettoniche e musicali.
Creò una "fotografia aurea" della serie di Fibonacci composta da nastri magnetici con segnali ad intervalli
definiti dalla Sezione Aurea.
La stessa cosa accadde nell'opera per orchestra "Le Sacrifice (1953)", dove l'autore costruì il brano su una
serie melodica di otto altezze, associate ad una scala di otto durate in sedicesimi i cui valori venivano
determinati dai primi otto numeri della sequenza di Fibonacci. In questo brano quindi, al contrario della
musica occidentale tradizionale, dove le pulsazioni sono estremamente determinate, queste variano con lo
sviluppo del brano stesso. A livello auditorio, tale brano non fu un totale successo, dato che questo rigido
approccio algoritmico era ancora in uno stato embrionale ed il set di valori era troppo semplice.
In questa opera si può quindi notare un parallelo con l'utilizzo della sequenza di Fibonacci nella
progettazione della facciata del convento di La Tourette per l'architetto Le Corbusier.
In questa facciata vetrata infatti, tale soluzione non solo rendeva più economico il lavoro, dividendo i
pannelli vetrati in più piccole porzioni, ma riusciva a rompere il ritmo della facciata creando un effetto
asimmetrico. Presto però venne a confrontarsi con la rigidità del sistema e della ricerca ritmica, che in
questo caso si manifestava in una composizione prevedibile. Più tardi, in un'intervista, dichiarò che se
avesse potuto scegliere un andamento diverso dei pannelli, avrebbe scelto una legge stockastica per la
realizzazione del progetto.
Questo progetto, all'epoca, gli rese possibile una delle sue più importanti intuizioni che si ripercuotè in
maniera evidente sul suo modo di comporre musica.
Infatti Xenakis determinò che il problema era più generale, e non dei singoli elementi, e la risoluzione a tale
problema compositivo, e che poi risolvette il progetto della facciata, fu quella di commutare il concetto di
ritmo in quello di densità, dove non contava più la distanza tra i singoli elementi ma bensì un
comportamento macroareale di questi (in musica, numero di eventi nel tempo). Con questo concetto,
disegnò una tavola con una progressione di rettangoli con maggiori grandezze di sezione aurea dal Modulor,
e li giustappose variando il passaggio da una densità all'altra creando una facciata ondulata.
Un'altra
opera musicale nelal quale si avvalse delle proporzioni numeriche e della carta millimetrata fu una delle
sue più importanti: Metastaesis (1954). In questo caso ne fece uso per determinare strutture micro e
macrotemporali. Inoltre, il senso di continuità dato dai glissandi per i quali l'opera è famosa, erano all'epoca
un tema teorietico importante per l'autore. La risposta a questi molto probabilmente venne dall'uso della
carta millimetrata, che all'epoca gli ingegneri utilizzavano per calcolare le resistenze delle travate.
Allo stesso modo, l'uso grafico della composizione per lui fu sempre di tipo pragmatico, un modo per fissare
le idee su carta. Ponendo l'asse delle ascisse come il tempo che scorre e l'asse delle ordinate come l'altezza
del suono, questo strumento permetteva, nel disegnare una linea, di interrogarsi su cosa succedesse tra il
punto d'inizio e la fine di questa, sorpassando la rigidità degli intervalli.
Un'altra importante nota è quella dei paraboloidi iperbolici proiettati su un piano nei disegni della Coda di
Metastaesis. Questi infatti dereivano da due famiglie di linee rette e possono essere calcolati
semplicemente. Molto popolari nell'architettura dell'epoca, introducevano il concetto di spazio-tempo, ed
in Metastaesis questo si riflette nei glissandi, i quali sono creati sulla base di semplici linee rette e creano
una esatta interpretazione sonica di ciò.
(https://www.youtube.com/watch?v=nvH2KYYJg-o&t=243s)
Prima di poter passare alla seconda parte, bisogna specificare che Xenakis non smise di comporre per
orchestra. Le ulteriori opere in tal senso verranno escluse quasi totalmente, essendo il focus del corso
basato sulla storia della musica elettroacustica. Quasi totalmente, perché come verrà successivamente
esplicato alcune delle opere per orchestra di Xenakis in realtà si ricollegano fortemente alla computer music
e ad alcuni concetti che, seppur non puramente parte del repertorio elettroacustico, forniscono
delucidazioni su punti salienti della ricerca dell'autore.
Bisogna inoltre dire che, seppur sia già stata svolta una categorizzazione dei periodi e delle opere di Xenakis,
qui sovviene crearne un'altra. Prendendo in considerazione le opere elettroacustiche di Xenakis, possiamo
ulteriormente dividerle in 4 principali gruppi di ordine cronologico:

- La musica concreta;

- I polytopes;

- I lavori realizzati con il sistema UPIC;

- GENDYN3 e la dynamic stochastic synthesis;

Questa categorizzazione non tiene però conto della ricerca sul concetto di spazio e tratta in maniera poco
specifica la ricerca nella sintesi Granulare e Stocastica. Questi due aspetti verranno separatamente trattati al
termine, insieme alle conclusioni sull'eredità lasciataci dall'autore.

LA MUSICA CONCRETA
I primi brani elettroacustici di Xenakis, in ordine riportati, sono Diamorphoses (1957), Concrete PH (1958),
Analogique B (1959), Orient-Occident (1960) e Bohor (1962), e tutti possono essere definiti come musique
concrète. Nonostante ciò, questi brani si differiscono di molto da quella che è la musica concreta definita
dalla teoria di Pierre Schaeffer.
Tutti questi brani vennero composti, parzialmente o totalmente, nello studio del GRM di Parigi (Groupe de
Recherches Musicales), gruppo di cui Xenakis faceva parte.
Difatti, Xenakis conobbe Pierre Schaeffer nel 1954, grazie a Olivier Messiaen, ed iniziò a lavorare al GRM
divenendone sempre più partecipe. Verso la fine del 1950, però, Xenakis iniziò a trovarsi in disaccordo con
Schaeffer il quale, nel 1959, criticò Analogique B, nel quale il compositore elaborava il paradigma della
sintesi granulare. L'ultimo scontro avvenne nel 1963, quando Xenakis, dopo che Schaeffer rifiutò l'uso della
matematica e dei computer nello studio, lasciò il gruppo.
Nei cinque lavori realizzati Xenakis approccia singoli concetti teorici per ogni traccia, il che li rende
importanti per l'autore non solo perché capolavori, ma anche perché ne segnano l'evoluzione. Inoltre, sono
brani per i quali lo stesso Schaeffer cita Xenakis come uno dei pionieri e dei maggiori esponenti del GRM nel
suo libro "Que sais-je?".

Nonostante Xenakis ci abbia lasciato molte informazioni e documenti sui brani strumentali di quel periodo,
non è lo stesso per i suoi brani elettroacustici, in particolare per quelli di musica concreta, fatta eccezione di
Analogique B.
Per esempio, di Diamorphoses abbiamo a disposizione solo due frasi scritte in Formalized Music, due piccoli
scritti non pubblicati e due paragrafi nei suoi due maggiori interventi.
Un altro esempio è il caso di Bohor, per la quale abbiamo solo quattro interviste pubblicate, due delle quali
alludono brevemente allo scandalo provocato a Parigi dal brano e dall'odio di Schaeffer nei confronti di
questo, nonostante gli fosse dedicato. Mentre, in un'intervita con François Delalande del 1981, si è potuto
scoprire come Xenakis per questo brano non abbia effettuato calcoli e abbia adottato un approccio
unicamente intuitivo. In questo brano l'aspetto fondamentale era l'immersione e per tale effetto era
necessario, per Xenakis, avere un volume adeguato ed una definizione acustica marcata.

Nell'analizzare i brani prima citati, le più importanti questioni che si esaminano sono quella del ruolo di
Xenakis nel GRM e la contrapposizione tra l'idea di musica concreta dell'autore e quella di Pierre Schaeffer.

DIAMORPHOSES

Seppur questo sia il primo brano di musica concreta di Xenakis, Diamorphoses presenta già una visione
singolare della sua concezione di musica concreta.
Si nota infatti la contrapposizione a quello che per Schaeffer è "l'oggetto sonoro", ovvero un sostituto della
nozione di nota. Questo significava quindi un suono non troppo corto, non troppo lungo. Questo non è il
caso dei suoni in Diamorphoses. Infatti, in uqesto brano sono presenti due tipi di suono: i primi sono vari tipi
di rumori, probabilmente presi da Xenakis all'interno delle registrazioni del GRM. Alcuni questi rispecchiano
esattamente ciò che per Schaeffer non erano gli oggetti sonori, in quanto molto lunghi. Nonostante ciò,
Xenakis non li presenta come suoni in forma isolata, come fossero oggetti sonori da combinare, bensi come
fossero fusi insieme. I secondi invece sono suoni che Xenakis produce con campanelli. Egli registrò se stesso
mentre li suonava in varie take, le quali poi furono fuse insieme, creando una texture omogenea che
generava nuovi suoni, più lunghi. Questo può essere considerato un principio di sperimentazione granulare.
Un'altra importante differenza tra gli oggetti sonori di Schaeffer e i suoni di Xenakis è individuabile nella
questione dell' "ascolto ridotto". Nella visione di Schaeffer, il compositore deve nascondere l'origine dei
suoni per renderli astratti, questo per obbligare l'ascoltatore a percepirli come morfologie, e non
alimentarne la ricerca delle origini. In totale opposizione a tale concetto, Xenakis in quest'opera mostra
apertamente le origini dei suoni, come per il rumore di jet all'inizio del brano, caratterizzandone la poetica.
(https://www.youtube.com/watch?v=b7235DNgkd0&t=83s)

BOHOR

Bohor è presentato come primo pezzo pensato per otto canali (stereofonia quadrupla). Questo fu
presentato in premiere nel 1962 secondo fonti non certe, il chè non ne fanno stabilire l'esatta data di
pubblicazione.
Negli archivi del GRM sono conservati i primi schizzi di Xenakis riguardo tale brano, i quali sono
probabilmente antecedenti la realizzazione di quest'ultimo. Questi mostrano come abbia pianificato un
brano di dieci minuti per tre canali, ognuno caratterizzato da complessi di suoni che si sviluppavano su tre
registri (basso, medio ed alto).
Ciò che è interessante in questo brano è che Xenakis abbia adoperato poche manipolazioni dei suoni,
fermandosi all'uso di filtri e riverberi, ma la parte più importante per comprenderne i contenuti è la
velocità. Xenakis, rallentando il suono, non solo nasconde l'origine dei suoni, bensi crea una sorta di invito
ad entrare all'interno di questi.
Se infatti riproduciamo Bohor ad una velocità moltiplicata per otto, alcuni dei suoni iniziano ad essere
riconoscibili, come ad esempio quello del organo a bocca Laotiano. Inoltre, la sensazione di brano
strumentale che viene percepita è dovuta probabilmente all'origina "naturale" dei suoni, molto
probabilmente registrati in estemporanea da Xenakis stesso.
(https://www.youtube.com/watch?v=32a_bM2zuFI)

IL PADIGLIONE PHILIPS E CONCRETE PH

Prima di andare avanti e superare il periodo di permanenza nel GRM di Xenakis, è importante prendere in
considerazione il suo capolavoro architettonico, il padiglione Philips, al quale si affianca il brano Concrèt PH
e "Poème elctronique" di Edgar Varese.
Per Le Corbusier quest'opera sembra rappresentare la somma di tutti i suoi sugli oggetti "à réaction
poétique". Questa fu realizzata per la prima fiera mondiale EXPO dopo la Seconda Guerra Mondiale, la
quale si tenne nel 1958 a Bruxelles. Le Corbusier propose alla compagnia Philips un'opera d'arte totale
Wagneriana composta da suoni e luci, la quale sarebbe dovuta avvenire all'interno di un involucro
specificatamente progettato.
Questo si tramutò in "Poème elctronique": un'opera multimediale di otto minuti in cui l'architettura,
l'immagine ed il suono erano fusi in un unicum.
La mostra includeva un film in bianco e nero composto da due sequenze filmate create da immagini ferme,
vari effetti di luci in tutto lo spazio e musica elettronica riprodotta in un sistema multicanale.
Le Corbusier, il quale si concentrò sulla parte visuale dell'opera, chiese ad Edgar Varèse di realizzare una
controparte musicale. La risposta fu un'opera che tutt'ora è considerata una dei capisaldi della musica
elettroacustica.
In tutto ciò, Xenakis fu incaricato della realizzazione dell'involucro architettonico. La soluzione fu ispirata da
Metastasis, e dai suoi studi sui paraboloidi iperbolici, il che risultò in una struttura autoportante totalmente
composta da linee curve. Gli interni, coperti di amianto, furono successivamente riempiti di altoparlanti
(esattamente 350), i quali vennero organizzati in sentieri sonori e clusters. La loro presenza convertì il
padiglione in un vero e proprio spazio sonoro, dove come dichiarò successivamente Varese, egli potè
finalmente ascoltare la sua musica "letteralmente proiettata nello spazio".
Oltre tale realizzazione, Xenakis fu incaricato da Le Corbusier della realizzazione di un "Interludio sonoro" di
due minuti che permettesse quindi l'entrata e l'uscita degli spettatori.
Questo perché la riproduzione prevista per "poème élecronique" era di otto minuti, e quindi il flusso
previsto era di dieci minuti totali.
Concrete PH è un brano particolare, che per molti è stato un precursore della musica "elettronica" moderna.
In realtà questo brano non è esattamente lo stesso che fu riprodotto all'interno del padiglione, bensi
leggermente diverso rispetto "l'Interlude" del poéme électronique, che fu letteralmente chiamato
"Interlude Sonore".
La spazializzazione dell'opera, come accadde per quella di Varése, fu chiaramente specificata da Xenakis, il
quale scrisse a Louis Kalff, architetto, designer e direttore artistico della Philips: "We recorded the sound of
charcoal, and it is very beautiful. Please answer the following questions as soon as possible: a) will I be able
to utilise three independent (but synchronised) tracks? b) will I be able to determine simultaneously the
speed of movement along the horizontal belt?" ed infine indico specificatamente che ogni traccia er
caratterizzata, nelle sue intenzioni, da specifici suoni e specifiche velocità, includendo anche un disegno.
Kalff gli rispose due giorni dopo che sarebbe stato possibile usare una sola traccia e che "The sound of the
tape will be spread along the horizontal circle of loudspeakers surrounding the pavilion at a height of 3 to 4
metres. Along this circle, which will have approximately 100 loudspeakers, the sound could move and stop a
the points of your choice. [...] The two other synchronised tapes could then only be used to reproduce
simultaneous sounds from other direction" ma successivamente fu autorizzato ad avere lo stesso
trattamento di Varése e ad usare tre traccie separate.
L'opera di Xenakis in questo frangente differisce dalla soluzione utilizzata per l'architettura, e si basa su una
tecnica più "puntinistica". Egli stesso infatti descrisse tale scelta dicendo "siamo capaci di parlare due lingue
allo stesso tempo. Una è diretta alla vista, una all'ascolto." evitando quindi un effetto pleonastico.
L'idea della totale dissociazione tra la parte visuale ed acustica diventerà poi un concetto chiave dei
Polytopes, grandi ed astratte istallazioni di luci e suono dove Xenakis potè mostrare la sua idea di arte
totale.
Un'ulteriore punto che rese quest'opera concettualmente futuristica fu l'uso della sintesi granulare
partendo dai suoni registrati di carbone in fiamme.
Sulla relazione tra musica e architettura, a proposito del padiglione Philips, Xenakis si espresse dicendo:
"[...]music and architecture are both arts that don’t need to imitate things; they are arts in which matter
and form have relate more intimately than anywhere else; one and the other address general sensibility.
Both admit repetition, an omnipotent tool; both apply to the physical effects of size and intensity by means
of which they can astonish the senses and the mind, even to annihilation. Finally, their respective nature
permits an abundance of combinations and regular developments that connect or compare them with
geometry and analysis."
(https://www.youtube.com/watch?v=XsOyxFybxPY)

I POLYTOPES E I DIATOPES

Dopo aver la dove sciato il GRM il primo lavoro che lo riportò nello studio fu il Polytope de Montréal nel
1967. Questa fu un'istallazione multimediale di cavi verticali, centinaia di lampadine da flash fotografico e
musica.
La musica fu data da un'orchestra registrata, ma nonostante questo non può essere considerato un lavoro
orchestrale, dato che il sistema di proiezione del suono diventa il mezzo poetico principale. La musica dello
spartito di Xenakis è quindi costruita sulla base di texture complesse, composite e strumentali, le quali sono
spazializzate con fluttuazioni di ampiezza e delay nei quattro canali.
Con questa inizia la serie di opere che vedono Xenakis impegnato in un'arte totale, quella dei polytopes, il
cui culmine può essere considerato raggiunto nel Diatope del 1978, reallizzato per l'inaugurazione del
Centre Georges Pompidou a Parigi. In realtà, dietro questi lavori si cela ulteriormente l'aspetto tecnologico
della ricerca di Xenakis, ovvero la sintesi granulare, quella stocastica e la realizzazione di algoritmi di calcolo
per la realizzazione delle opere, nonchè di strumenti veri e propri come il sistema UPIC.
Un altro lavoro importante in questa serie di opere fu Hibiki-Hana-Ma, realizzata nel 1970. Anche qui usa
suoni registrati di orchestra ma in questo caso aggiunge strumenti giapponesi tradizionali. Tali suoni
vengono poi processati, editati e raccolti nelle 12 tracce utilizzate. Il fine è quello di riprodurre queste dodici
tracce su un sistema di altoparlanti simile a quello del padiglione Philips (in questo caso 800 altoparlanti), il
emezzo sono appunto questi insiemi di frammenti che contengono caratteristiche degli strumenti, a volte
solo spettrali, organizzati in collage. Anche qui viene utilizzata la tecnica dei grani, soprattutto per quanto
riguarda gli strumenti giapponesi.
Sotto il punto di vista teorico, insieme ad altre opere come ad esempio Terretektorh, la dispersione dei
musicisti e delle sorgenti sonore ha anche a che vedere con il punto di vista filosofico di Xenakis riguardo la
musica.
Una delle implicazioni è che gli ascoltatori non ascoltano più un unico suono omogeneo, bensi tutti
ascoltano la musica ad un angolo diverso. Di conseguenza, bisogna ascoltare come degli ingegneri del suono
che, guardando tra le parti separate sul banco, deve ricostruire mentalmente l'edificio musicale. Questo
convoglierebbe nella maniera attiva ed analitica di ascoltare derivata dall'interpretazione della musica come
una "matrice di idee" o meglio come "intelligenza umana in uno stato particolare di cristallizazione" di
Xenakis. Questo modo somiglia molto a quello in cui viene percepito un edificio.
(https://www.youtube.com/watch?v=Omtbbs0QBWE)

DIATOPES

Il caso del Diatopes di Xenakis è la summa delle precedenti ricerche dell'architetto ed incorpora nell'evento
multimediale anche cinque testi programmatici.
In quest'opera lui lavora all'opera musicale La Légende d'Eer, al padiglione ed allo spettacolo di luci quasi
contemporaneamente. In quest'opera troviamo una poetica nell'esposizione drammatica e, come è stato
detto inizialmente, si iniza a comprendere il passaggio ad un uso più sensuale della musica.
L'opera fu realizzata da Xenakis per l'inaugurazione del Centre Pompidou, realizzato da Rogers e Piano, nel
1974, a soli due anni dal successo del Polytope de Cluny.
Gli fu commissionato di "creare un progetto di luce e suono disegnato per animare la piazza e la platea del
Center of Beaubourg per la sua inaugurazione".
Il Diatope, inizialmente chiamato Polytope de Beaubourg fu il sesto dei polytopes di Xenakis e vide tre
versioni preliminari prima di concludersi nella sua forma finale nel 1978.
La prima versione voleva utilizzare le sirene della citta' per diffondere la musica e le luci antiaeree per
illuminare gli edifici più importanti di Parigi, compreso il nuovo Centre Pompidou. La versione finale invece
consistette in due differenti spazi per lo spettacolo: uno aperto ed uno chiuso. Il primo avrebbe incluso due
matrici parallele di lampadine da flash fotografico perpendicolari al Centre, tra cui le persone avrebbero
potuto camminare, guardare gli eventi di luce basati su calcoli computazionali sulla base di teorie
matematiche, mentre il secondo avrebbe dato spazio alla performance musicale. La scelta per la
costruzione dello spazio chiuso ricadde nuovamente sui paraboloidi iperbolici, dei quali ormai conosceva le
qualità acustiche. Qui però usò membrane di plastica che però incidettero sulle capacità acustiche
dell'istallazione, fornendo unicamente uno spazio buio per lo spettacolo di luci.
Successivamente Sven Sterken suggerì che il Diatope fosse "il collegamento tra la concezione Wagneriana di
arte totale e la nozione contemporanea si Cyberspazio" indicando le qualità immersive dell'opera.
Prendiamo ora in esame il brano La légende d'Eer.
Esso era composto da sette tracce e prese il nome dal mito omonimo raccontato da Platone alla fine de "La
Repubblica".
Riguardo le qualità sensuali del brano, lo stesso autore confessò: "io voglio portare giù le stelle e muoverle
intorno. Non avete anche voi questo tipo di sogno?".
Questa affermazione ne svela le intenzioni. Gli ascoltatori si trovano progressivamente in un universo in
movimento, dove vengono assaliti da miriadi di costellazioni di suoni e luci da ogni lato che li circonda.
Se infatti si prende in considerazione la parte di transizione iniziale al diciannovesimo minuto, l'utilizzo di
percussioni stratificate ci porta in un moto ondulatorio marino che trasporta l'ascoltatore. Lo stesso Xenakis
ne conferma la sensazione dicendo: "Quando ho composto La légende d'Eer, ho pensato ad un individo che
si trova nel mezzo dell'oceano. Tutt'attorno a lui si riversa la forza degli elementi, o no, ma in ogni caso ne è
circondato".
(https://www.youtube.com/watch?v=5VcvYhCuXYM)

IL SISTEMA UPIC

L'UPIC è un sistema di computer e strumenti periferici che consentono all'utente di generare tutti gli aspetti
di una composizione elettroacustica in maniera grafica. Questi aspetti vanno divisi in due livelli di
composizione: Microcomposizione e Macrocomposizione. La prima fa riferimento alla generazione di timbri
dalla creazione grafica di una forma d'onda. Queste forme d'onda variano da tipolofia standard come quella
triangolare o quadra, fino a forme complesse semi-randomiche le quali vengono disegnate manualmente
dall'utente. La complessità o semplicità di queste forme d'onda va a variare la qualità timbrica. La
macrocomposizione invece fa riferimento all'orgnizzazione dei suoni in altezza e tempo. Questa viene creata
indipendentemente dalla scelta della forma d'onda e risulta evidente nella struttura percepibile della
musica, che è generata dalla realizzazione di uno spartito grafico. Senza microcomposizione la
macrocomposizione non potrebbe riprodurre suono, quindi la prima deve essere svolta a priori. Tale
sistema ricorda molto la progettazione dal dettaglio verso l'edificio, in un processo simile a quello appreso
nell'atelier di Le Corbusier.
L'UPIC inizialmente ebbe un tablet grafico con una penna magnetica, sistema che poi fu sostituito da
computer e mouse ed uno specifico software.
Un esempio compositivo dove viene utilizzato questo sistema è quello di Mycenae-Alpha.
La macrostruttura di questo brano è rappresentata dallo spartito grafico, mentre per la microstruttura non
sono riportati dettagli. Nelle analisi prese in considerazione si è quindi potuto fare affidamento solo
all'ascolto.
La struttura del brano mostra come in questo Xenakis si privi di un supporto matematico e si immerga in
una composizione grafica da tablet e penna magnetica.
Questo ci lascia pensare che nelle sue ultime opere Xenakis abbandoni totalmente l'esplorazione sotto il
punto di matematico per dedicarsi totalmente ad aspetti interiori.
Lui stesso afferma:

"What is obtained by calculation always has limits. It lacks inner life, unless very complicated
techniques are used. Mathematics gives structures that are too regular and that are inferior to the demands
of the ear and the intelligence. The great idea is to be able to introduce randomness in order to break up
the periodicity of mathematical functions, but we're only at the beginning.
The hand, itself, stands between randomness and calculation. It is both an instrument of the mind—so close
to the head—and an imperfect tool.
The products of the intelligence are so complex that it is impossible to purify them in order to submit them
totally to mathematical laws. Industrialization is a forced purification. But you can always recognize what
has been made industrially and what has been made by hand. Industrial means are clean, functional, poor.
The hand adds inner richness and charm.

[Xenakis, 1987]

(https://www.youtube.com/watch?v=yztoaNakKok)

GENDYN3 E LA DYNAMIC STOCHASTIC SYNTHESIS

La sintesi stocastica dinamica fu introdotta da Xenakis con Metastasis e Pithoprakta per la generazione di un
gran numero di velocità, rappresentate come linee nello spazio inquadrato come altezza-tempo.
Successivamente, Xenakis decise di generalizzare l'uso delle probabilità nella composizione musicale. Lavori
come Achorripsis fu uno dei primi in questa direzione. In tale opera un numero ridotto di leggi stocastiche
viene utilizzato per generare sia i parametri delle note sia la generale composizione. L'architettura del brano
può essere letta in una matrice bidimensionale definita in uno spazio dove sette colonne che rappresentano
sette strumenti si evolvono nel tempo.
(https://www.youtube.com/watch?v=WasFTDq0dJI&t=103s)
Nel 1960 Xenakis iniziò ad utilizzare il computer per automatizzare ed accelerare le tante operazioni
stocastiche richieste, affidandogli un importante compito nelle decisioni compositive che solitamente sono
ad appannaggio dell'autore. Ad esempio, nel lavoro ST10, la composizione per orchestra è computata dalla
macchina, come avviene anche per l'assegnazione di ogni specifica nota ad ogni strumento. Alla fine della
computazione dell'opera, i risultati numerici vennero trascritti in una notazione tradizionale in modo tale da
renderla leggibile da parte di un'orchestra. In questo periodo Xenakis si riferiva al programma ST, dicendo:
"Seppure questo programma da una soluzione soddisfacente alla struttura minimale, è comunque
necessario saltare allo stage della pure composizione accoppiando al computer un convertitore digital-to-
analog".
Negli anni '60 Xenakis portò avanti l'idea di estendere l'uso delle leggi stocastiche a tutti i livelli della
composizione, proposito che fu rinnovato nel 1970 all'University of Indiana, dove Xenakis sperimentò nuovi
metodi di sintesi sonora.
Fu nel 1991 però che torno al suo sogno di realizzare musica totalmente governata da leggi stocastiche e
totalmente computata. Al CEMAMu scrisse un programma in Basic per PC chiamato GENDY dove GEN sta
per generazione e DY sta per dinamica. Questo software diede vita alla sintesi dinamica stocastica, sintesi
grazie alla quale è possibile comporre musica dai singoli timbri fino alla sua totale composizione.
Con questo software Xenakis realizzò uno dei suoi ultimi importanti lavori, GENDY3.
(https://www.youtube.com/watch?v=5qS5lqbx9H0)

CONCLUSIONI

La matematica è uno strumento utilizzato per descrivere modelli della realtà che ci circonda e
comprenderne le leggi che la governano. A Xenakis va riconosciuto il merito di averne fatto uno strumento
d'arte in tutte le materie al quale egli si è approcciato, facendola divenire per se quello che per un pittore è
il suo pennello.
Il lavoro di Xenakis non è innovativo unicamente nell'ambito della musica, ma come è stato visto anche in
quello tecnologico e architettonico.
Sono molti gli aspetti tralasciati in questo scritto, e sono ancora tantissimi gli studi da svolgere riguardo le
opere dell'autore e la sua eredità.
Da cellular automata alla nuova architettura parametrica, dalla sintesi granulare alla musica algoritmica,
Xenakis è stato un precursore di tantissime teorie ed aspetti della nostra conteporaneità, e oltre questo, uno
dei più grandi artisti e compositori del secolo che ci siamo appena lasciati alle spalle.

LISTA CRONOLOGICA DELLE OPERE

Six chansons (1950-51)

Dhipli zyia (1952)

Zyia (1952)
Texte d’origine populaire

Le sacrifice (1953)
Volet n°2 du triptyque « Anastenaria »

Procession aux eaux claires (1953)

Volet n°1 du triptyque « Anastenaria »

Metastaseis (1953-54)
Volet n°3 du triptyque « Anastenaria »

Pithoprakta (1955-56)

Achorripsis (1956-57)

ST/4 (1956-62)

Diamorphoses (1957)

Analogique A (1958)

Concret PH (1958)

Analogique B (1959)
Bande réalisée au GRM, Paris

Duel (1959)

Syrmos (1959)

Atrées (1960)

Orient-Occident (1960)
Musique extraite du film homonyme d’Enrico Fulchignoni

Herma (1960-61)

Bohor (1962)

Morsima-Amorsima (1962)

Polla ta dhina (1962)

Textes d’Antigone de Sophocle

ST/10 (1962)

ST/48 (1962)

Stratégie (1962)

Eonta (1963)

Hiketides Les Suppliantes d’Eschyle (1964)

Akrata (1964-65)
Oresteïa (1965-66)

Textes d’Eschyle

Terretektorh (1965-66)

Nomos alpha (1966)

Medea (1967)

Textes de Sénèque

Polytope de Montréal (1967)

Nomos gamma (1967-68)

Nuits (1968)
Phonèmes sumériens, assyriens, achéens et autres

Kraanerg (1968-69)

Anaktoria (1969)

Persephassa (1969)

Synaphaï (1969)

Hibiki Hana Ma (1969-70)

Antikhthon (1971)

Aroura (1971)

Charisma (1971)
Hommage à Jean-Pierre Guézec : 1971

Mikka (1971)

Persépolis (1971)

Eridanos (1972)

Linaïa-Agon (1972)

Polytope de Cluny (1972)

Cendrées (1973)

Evryali (1973)

Erikhthon (1974)

Gmeeoorh (1974)

Noomena (1974)
Empreintes (1975)

N’Shima (1975)
Textes : mots hébreux et phonèmes de Iannis Xenakis

Phlegra (1975)

Psappha (1975)

Theraps (1975-76)

Dmaathen (1976)

Epeï (1976)

Khoaï (1976)

Mikka « S » (1976)

Retours-Windungen (1976)

À Colone (1977)
Textes d’Œdipe à Colone de Sophocle.

À Hélène (1977)
Textes pris dans Hélène d’Euripide

Akanthos (1977)
Phonèmes de Iannis Xenakis

Jonchaies (1977)

Kottos (1977)

La Légende d’Eer [Diatope] (1977)

Ikhoor (1978)

Mycènes alpha (1978)

Pléïades (1978)

Anemoessa (1979)

Dikhthas (1979)

Palimpsest (1979)

Aïs (1980)
Textes extraits de l’Iliade et l’Odyssée d’Homère, et de Sapho

Embellie (1981)

Komboï (1981)

Mists (1981)
Nekuïa (1981)
Phonèmes et textes extraits de Siebenkäs de Jean-Paul Richter, et de Écoute de Françoise Xenakis.

Pour la Paix (1981)

Textes pris dans Écoute et Les morts pleureront de Françoise Xenakis (Edts Gallimard), version anglaise de Nouritza Matossian, et phonèmes de Iannis Xenakis.

Serment-Orkos (1981)

Textes d’Hippocrate

Pour les Baleines (1982)

Pour Maurice (1982)

Chant des soleils (1983)

Textes du compositeur d’après Peletier du Mans (XVIe siècle).

Khal Perr (1983)

Lichens (1983)

Shaar (1983)

Tetras (1983)

Naama (1984)

Thallein (1984)

Alax (1985)

Idmen A (1985)
Phonèmes pris dans la Théogonie d’Hésiode

Idmen B (1985)
honèmes et textes pris dans la Théogonie d’Hésiode

Nyuyo (Soleil couchant) (1985)

A l’île de Gorée (1986)

Akea (1986)

Horos (1986)

Jalons (1986)

Keqrops (1986)

Keren (1986)

À r. (Hommage à Ravel) (1987)

Ata (1987)

Kassandra (1987)
Seconde partie de l’Oresteïa

Tracées (1987)

XAS (1987)

Rebonds (1987-88)

Taurhiphanie (1987-88)

Waarg (1988)

Échange (1989)

Epicycle (1989)

Okho (1989)

Oophaa (1989)

Voyage absolu des Unari vers Andromède (1989)

Knephas (1990)
Phonèmes de Iannis Xenakis

Kyania (1990)

Tetora (1990)

Tuorakemsu (1990)

Dox-Orkh (1991)

Gendy3 (1991)

Krinoïdi (1991)

Roaï (1991)

Troorkh (1991)

La déesse Athéna (1992)

Textes d’Eschyle. Scène de l’Oresteïa

Paille in the wind (1992)

Pu wijnuej we fyp (1992)

Texte d’Arthur Rimbaud (alphabet français appliqué bi-univoquement sur lui-même)

Bakxai Evrvpidov (Les Bacchantes d’Euripide) (1993)

Texte d’Euripide

Mosaïques (1993)
Mosaïques de mesures extraites de Ata, Kyania, Krinoïdi,Roàï, Troorkh
 Plektó (Flechte) (1993)

Dämmerschein (1993-94)

Ergma (1994)

Mnamas Xapin Witoldowi Lutoslavskiemu (1994)

À la mémoire de Witold Lutoslavski

S. 709 (1994)

Sea Nymphs (1994)

Phonèmes extraits de la Tempête de William Shakespeare

Ioolkos (1995)

Kaï (1995)

Koïranoï (1995)

Kuïlenn (1995)

Voile (1995)

Hunem-Iduhey (1996)

Ittidra (1996)

Roscobeck (1996)

Zythos (1996)

O-Mega (1997)

Sea-Change (1997)

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