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Enrico Cosimi

Un Secolo di Musica
elettronica

Strumenti, tematiche evolutive ed attività


compositiva
Un secolo di Musica Elettronica

Enrico Cosimi

Un secolo di Musica Elettronica.


Strumenti, tematiche evolutive ed attività compositiva

Premessa
Come per molte altre attività umane, anche lo sviluppo della Musica Elettronica non procede
seguendo una linea retta ma avanza per strappi, lungo più percorsi simultanei che a volte si
incrociano o, molto più spesso, si ignorano a lungo per poi collidere bruscamente.
Nelle pagine seguenti, inevitabilmente parziali, cercheremo di individuare le tematiche più
importanti, quasi indispensabili, nello sviluppo culturale, musicale e tecnologico del fenomeno che,
da un secolo a questa parte, siamo ormai abituati a considerare come Musica Elettronica.

Quando si affronta la Musica Elettronica, diventa molto difficile distinguere tra semplice evoluzione
tecnologica ed evoluzione musicale; in pochi altri campi artistici, il risultato musicale è così
subordinato alla stessa esistenza del mezzo tecnico: se è possibile immaginare Mozart privato del
crescendo impeccabilmente prodotto dall’orchestra di Mannheim, è impossibile immaginare
Schaeffer senza le possibiilità di manipolazione offerte dal registratore magnetico o buona parte
della discografia anni ’80 senza la FM di Chowning o ancora tutto il proliferare della Drum ‘N Bass
senza il vintage analogico, il protocollo MIDI e l’editor su piano roll.

Le schede seguenti cercano di identificare, nel flusso storico dello scorso secolo, i momenti più
significativi o quantomeno quelli indispensabili per la fruizione consapevole del complesso
fenomeno culturale che oggi viene identificato con il termine Musica Elettronica.

In chiusura, verrà indicata una bibliografia essenziale di approfondimento.

Un criterio di navigazione
Anche se la tecnologia elettronica affonda le sue radici nel diciannovesimo secolo, è ormai
tradizione consolidata far partire la cronologia della Musica Elettronica in corrispondenza dei primi

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anni del ventesimo secolo; ciononostante, l’enorme range cronologico richiede una suddivisione in
periodi che, per quanto grossolani, possono facilitare l’orientamento del lettore.

Seguendo Chadabe (cfr. in bibliografia), è possibile utilizzare la sua chiara organizzazione in quattro
filoni principali nella Musica Elettronica:

• un iniziale periodo di pionierismo elettronico, che comprende i primi esperimenti costruttivi,


la conquista del mezzo tecnologico fino alla comparsa del primo sintetizzatore realizzato
dalla RCA nel 1957;

• una seconda linea di sviluppo– sovrapposta in parte al primo periodo in cui, alle precedenti
consapevolezze elettroniche, si affiancano nuovi linguaggi compositivi e sperimentali che
culminano con l’affermazione della tape music;

• un terzo filone di sviluppo, legato alla nascita ed alla diffusione planetaria del sintetizzatore,
partendo dalle prime applicazioni di Computer Music, passando per la commercializzazione
delle macchine analogiche ed arrivando alla diffusione del microprocessore;

• un quarto ed ultimo periodo che, dopo l’avvento del microprocessore, vede il proliferare
di sistemi di sintesi, composizione ed organizzazione musicale in grado di fare a meno del
puro hardware, ovvero l’avvento del software.

Il lettore interessato troverà il modo di tenere sotto controllo le informazioni cui viene esposto
con la struttura storica sopra suggerita; per comodità, verrà fornita una timeline generale.

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Elisha Gray: un pioniere della musica elettronica


La prima applicazione dell’elettricità alla produzione di segnali musicali è probabilmente il Telegrafo
Musicale di Elisha Gray, ideato nel 1874.

L’apparecchio aveva otto unità indipendenti di generazione sonora, la cui emissione era innescata
da una tastiera di estensione significativamente ridotta. In questo periodo, e per parecchi anni a
seguire, l’assenza di un amplificatore e di uno speaker nel senso corrente del termine, obbligava gli
ascoltatori a sfruttare le capacità elettromeccaniche di una bobina elettromagnetica fissata al
centro di una struttura circolare di metallo; in alternativa, era possibile ascoltare l’esecuzione di
semplici melodie tramite l’innesco selettivo di diverse ance metalliche oscillanti; in pratica, la
generazione elettrica del suono ricadeva su un’emissione timbrica più meccanica di quanto non si
potesse pensare.

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Taddheus Cahill ed il Telharmonium


Il Tehlarmonium di Taddheus Cahill venne brevettato nel 1897 e presentato al pubblico nel 1901.
Il suo funzionamento si basava sulla rotazione di un numero significativo di enormi ingranaggi che,
differenziati per numero e posizione dei denti (con un peso complessivo dell’intero meccanismo
superiore alle 200 tonnellate) creavano una variazione ciclica di campo magnetico di fronte ad una
batteria di magneti.

Questi, ne rilevavano il segnale su base individuale; in questo modo, era possibile generare
simultaneamente fino a 200 forme d’onda sinusoidi, accordate sulle armoniche della scala musicale
e controllabili mediante una coppia di tastiere musicali.

L’energia richiesta per la generazione era significativa e, in base alla polifonia impegnata
dall’esecutore, l’ampiezza del segnale in uscita veniva progressivamente suddivisa tra tutte le voci

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simultanee, con un effetto definito irritante da parte degli ascoltatori dell’epoca. La mancanza di un
vero sistema di amplificazione obbligò Cahill a trasmettere il segnale emesso dallo strumento
prima lungo la normale rete di linee telefoniche e, successivamente, attraverso una rete
proprietaria di cavi appositamente stesi; in tutti e due i casi, l’ascoltatore che aveva stipulato un
regolare abbonamento, poteva godere della musica eseguita sul Telharmonium grazie ad una
modifica meccanica sulla cornetta ricevitrice del suo apparecchio telefonico. In pratica, un
padiglione metallico che, agganciato alla cornetta, amplificava in maniera relativamente significativa
la potenza del segnale trasmesso, senza obbligare l’ascoltatore a portare all’orecchio la cornetta.
In questo modo, veniva realizzata la telearmonia, cioè la trasmissione della musica mediante
telefono. L’energia del segnale trasmesso era tale, però, da costituire una significativa interferenza
per il normale funzionamento delle linee telefoniche. Questo problema, unito al costo richiesto
per stendere una rete proprietaria di collegamenti, segnò definitivamente la fine dell’esperimento.
Il Telharmonium venne utilizzato per diffondere programmi di musica classica in ambienti quali hall
ed ascensori di alberghi o banche che avevano stipulato un contratto di diffusione; in tutti i casi, le
esecuzioni sullo strumento non uscivano dai canoni classici della musica ottocentesca. Nel 1998, il
regista R. Weidenaar ha girato un documentario sul Telharmonium, rimettendo in funzione il terzo
(ed attualmente unico) esemplare dello strumento.
Il Telharmonium fu forse il primo strumento elettronico ad offrire la polifonia in esecuzione e la
tecnica dei corpi rotanti ripresi da una batteria di magneti venne successivamente impiegata nel
Choralcello e, con maggior successo, nell’organo di Laurens Hammond.

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Leon Theremin
Nonostante lo sviluppo della valvola termoionica, ad opera di Lee De Forest nel 1906, il
successivo sviluppo della Musica Elettronica venne innescato dai progressi realizzati con la tecnica
radiofonica. Il fisico e violoncellista Lew Sergevich Termen sviluppò, nel 1919, il suo Eterofono
sfruttando il comportamento dei circuiti ad eterodina. In pratica, una coppia di oscillatori a
battimento (uno fisso ed uno variabile in frequenza) venivano controllati mediante le variazioni
esercitate dalla distanza tra mano del musicista ed antenna generatrice di un campo magnetico
sferico. In totale assenza di contatto fisico, il musicista era così in grado di controllare – con
notevole impegno – l’intonazione e l’ampiezza delle note emesse dallo strumento. La generazione,
rigorosamente monofonica, venne inizialmente utilizzata per eseguire brani estratti dal repertorio
classico (Saint-Saens, Rachmaninoff, Glinka) e successivamente brani appositamente composti per
lo strumento (Paschenko, Schillinger, Martinu, Varèse, Copland).

Negli anni ’30, il suo inventore – che nel frattempo aveva anglicizzato il proprio cognome in
Theremin, aveva istruito una generazione di esecutori in grado di superare agevolmente le
difficoltà di un ampio repertorio musicale: Alexandra Stepanoff, Lucie Bigelow Rosen e Clara
Rockmore dimostrarono al mondo le capacità espressive dello strumento, muovendosi all’interno
di un repertorio che ormai poteva contare su numerosi brani appositamente composti da musicisti
contemporanei.

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In seguito, negli anni ’50, il theremin venne adottato dall’industria cinematografica e discografica,
dove – grazie agli sforzi di Saul Hoffman – divenne in breve la voce dell’ignoto, del soprannaturale e
dell’alieno, comparendo in colonne sonore di capolavori come “Spellbound” di Hitchcock, “Lost
Weekend”, “The Day the Earth Stood Still”, “Mad Professor” e tanti altri. Oltre alla versione
canonica, il meccanismo di controllo del Theremin venne adattato dal progettista a due poco
diffuse versione a tastiera ed in forma di violoncello, ad una piattaforma sonora (il Terpsitone) su
cui era possibile definire le intonazioni con i movimenti del corpo. Un'altra interessante
realizzazione di Theremin, il Rhythmicon, ispiratogli dalle ricerche di Henry Cowell sulla
suddivisione armonica dei rappporti musicali, rimane oggi avvolto in una relativa oscurità.
Nonostante l’iniziale perplessità di compositori contemporanei come John Cage (che si dichiarava
stupito della fatica richiesta ai thereministi per eseguire musiche dello scorso secolo), lo
strumento venne successivamente adottato dai professionisti del rock anni ’70 (ad esempio da
Jimmy Page dei Led Zeppelin, ma non dai Beach Boys che, per la loro “Good Vibrations”
utilizzarono il Tannerin, una più oscura versione a tastiera sviluppata da Paul Tanner) e, in epoca
più recente, da compositori e musicisti che coprono omogeneamente tutti i genere musicali. Dopo
la recente morte di Clara Rockmore, le due più grandi thereministe sono oggi Lidia Kavina,
pronipote di Lew Termen, e Barbara Kurstin, che utilizza uno strumento mancino appositamente
progettato per lei da Bob Moog.
La tecnicologia del Theremin venne emulata anche nella Croix Sonore del visionario Nikolai
Oboukov, con risultati poco soddisfacenti.

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Maurice Martenot
Sempre nel campo della radiofonia, il francese Maurice Martenot presentava al pubblico il suo
strumento elettronico, denominato Ondes Martenot. La prima versione sfruttava lo stesso circuito
ad eterodina del Theremin, ma offriva al musicista la possibilità di controllare l’intonazione
mediante un filo metallico che, richiamato da una molla, poteva venire allungato o accorciato per
centrare la nota desiderata.

Successive versioni dello strumento furono modificate per alloggiare una tastiera musicale a sei
ottave, in un primo momento non operativa, con semplice funzione di riferimento metrico e
successivamente funzionale, utilizzabile in alternativa al filo metallico ed all’anello per il suo
controllo. Il musicista poteva quindi suonare sulle Ondes Martenot utilizzando la tastiera musicale,
con la garanzia di rispettare ogni volta l’intonazione giusta, o mediante il filo da trascinare lungo
l’estensione musicale, per ottenere glissati ascendenti o discententi; i due sistemi potevano essere
combinati a discrezione. L’emissione delle note veniva controllata in ampiezza mediante un grosso
tasto azionato dalla mano sinistra; in questo modo era possibile alternare attacchi lenti e graduali a
suoni percussivi ed immediati; la tastiera musicale, infine, era poggiata su una struttura mobile e
permetteva la creazione di vibrati con la semplice escursione laterale.
Le Ondes Martenot sfruttavano una serie di amplificatori appositamente realizzati che univano alla
neonata tecnica degli speaker con membrana mobile numerosi dispositivi meccanici di
caratterizzazione sonora; erano quindi disponibili il Palme, dotato di numerose corde metalliche
accordate e fatte vibrare per simpatia, il Metallique, con membrana metallica sospesa ed altre casse
dotate di gelosie mobili per amplificare o attenuare il volume sonoro in uscita.

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Le Ondes Martenot, per la loro estrema controllabilità e stabilità esecutiva, entrarono


rapidamente nell’uso all’interno di un certo mondo accademico (la prima cattedra di Ondes venne
istituita presso il Conservatorio di Parigi nel 1947) e raggiunsero, ad oggi, un repertorio dedicato
significativamente esteso (tra i tanti, è agevole ricordare le composizioni di Honegger, Varèse,
Boulez, Messiaen per strumento ed orchestra).

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Il Trautonium ed il Mixtur Trautonium


Il terzo, fondamentale, strumento elettronico monofonico degli anni ’30 è il Trautonium concepito
da Friederich Trautwein. Lo strumento utilizzava una generazione sonora con tecnologia valvolare
in grado di produrre un’onda a dente di sega (decisamente ricca di armoniche) ed offriva al
musicista un significativo controllo lineare per l’esecuzione.

In pratica, il musicista poteva suonare l’intonazione richiesta facendo scivolare il dito indice della
mano destra lungo un filo resistivo metallico sospeso sopra una banda metallica conduttiva; il
punto in cui il dito premeva il filo coincideva con la chiusura del contatto (in maniera simile ad un
lungo potenziometro lineare) e permetteva al circuito di generare la frequenza richiesta. Non del
tutto inedito, l’antesignano del futuro ribbon controller era stato già sperimentato in sfortunate
versioni precedenti; proprio la scansione lineare degli intervalli – ovvero realizzati mantenendo la
loro dimensione costante lungo tutta l’estensione utile – facilitava l’esecuzione allo strumento, per
il quale scrisse anche il compositore tedesco Paul Hindemith.

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Negli anni ’40, Oskar Sala, all’epoca assistente di Richard Trautwein, sviluppò una versione
perfezionata dello strumento, definito Mixtur-Trautonium che offriva significativi miglioramenti
rispetto al prototipo generale. Lo strumento di Sala era caratterizzato da due manuali indipendenti,
cui corrispondevano altrettanti circuiti di generazione; ciascuno di questi sfruttava un banco di
quattro divisori di frequenza liberamente accordabili dall’utente per generare la mistura desiderata
di subarmoniche; un filtro passa banda ed un amplificatore permettevano di modificare
significativamente la qualità timbrica del segnale emesso. Oskar Sala divenne l’unico virtuoso del
suo strumento e, nel corso di una carriera pluridecennale, compose una quantità enorme di
musica originale, firmando tra l’altro la significativa colonna sonora del thriller “The Birds” per
Alfred Hitchcock. Con la morte di Sala, avvenuta negli anni ’80 dello scorso secolo, i suoi due
Mixtur Trautonium vennero musealizzati a Berlino ed il progettista Dieter Doepfer, già tecnico di
fiducia dei Kraftwerk, venne incaricato della loro manutenzione.

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L’organo Hammond
L’idea originale di Cahill, ovvero l’impiego di ruote foniche per generare variazioni elettriche
cicliche accordate e successivamente amplificabili, venne sfruttata nel 1935 da Laurens Hammond
per il suo organo elettrofonico. Hammond, un valente inventore, aveva già sviluppato un motore
elettrico sincrono (con significative applicazioni nel campo dell’orologeria) ed altri circuiti
meccanici.

La sua versione delle ruote foniche poteva avvantaggiarsi dei sopravvenuti progressi tanto nella
tecnica meccanica quanto in quella elettrica. Il suo generatore era lungo meno di un metro e
conteneva al suo interno 96 ruote foniche (91 con ingranaggi e le rimanenti 5 lisce, con semplice
funzione di bilanciamento) disaccoppiate meccanicamente e messe in rotazione mediante motore
sincrono. Di fronte a ciascuna ruota fonica – ovvero a ciascun ingranaggio differenziato per
numero di denti – un pickup elettromagnetico rilevava la variazione di campo e produceva un
segnale elettrico sinusoide che, successivamente, veniva processato in un preamplificatore
valvolare. Il risultato era un blocco di 91 possibili armoniche, determinate matematicamente in
base al numero di denti dei singoli ingranaggi, che il musicista poteva controllare mediante due
tastiere musicali da cinque ottave. Sotto ciascun tasto, nove buss bar, ovvero nove contatti
metallici, permettevano di innescare indipendentemente altrettante armoniche organizzate
secondo i tradizionali piedaggi dell’industria organaria (da 16’ all’ottava inferiore fino a 1’ tre ottave
sopra). Il musicista aveva a disposizione due serie di nove tiranti (drawbars) per ciascun manuale,
con cui dosare velocemente le percentuali di armoniche richieste. Da questo punto di vista,
l’organo Hammond è il primo sintetizzatore in sintesi additiva mai prodotto. Lo strumento venne
successivamente perfezionato grazie agli sforzi congiunti di Hammond e John Hanert, che sviluppò
un vibrato/chorus elettromeccanico, mediante numerosi contatti organizzati in un meccanismo di
scanner circolare, e successivamente arricchito della percussione, ovvero di una generazione
timbrica monofonica a triggeraggio singolo che permetteva di articolare significativamente i fraseggi

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eseguiti dal musicista. L’organo elettrofonico di Hammond rimase in produzione fino al 1974,
realizzato in una quantità sterminata di esemplari – suddivisa nei numerosi modelli in catalogo –
prima di essere sostituito dalla più economica generazione timbrica con circuiti integrati.
Oltre all’organo elettrofonico, Hammond realizzò due sintetizzatori ante litteram in tecnologia
valvolare, il Solovox monofonico ed il più interessante Novachord, a divisione di frequenza; tutti e
due gli apparecchi non raggiunsero mai – per inaffidabilità, complessità e costo di manutenzione –
la diffusione dell’organo elettrofonico.

Nel corso della sua lunga vita, l’organo Hammond ha sviluppato un patrimonio espressivo che ha
superato significativamente i confini originalmente previsti per l’o strumento: non più surrogato
dello strumento liturgico, è stato utilizzato con profitto in praticamente tutti i generi musicali non
classici, blues, jazz, pop, rock, metal, dimostrando una significativa validità espressiva. Lo stesso
Stockhausen ha previsto un organo Hammond nell’organico del suo Mikrophonie II, impiegandolo
come generatore multiplo di sinusoidi.

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Il registratore magnetico
Un nuovo impulso all’evoluzione della Musica Elettronica venne fornito dall’evoluzione delle
tecniche di registrazione e riproduzione sonora: se per tutto l’inizio del XX Secolo ci si era dovuti
limitare alla registrazione su cilindro prima, poi su lacca ed infine su vinile, tra il 1940 ed il 1945
venivano significativamente potenziate le capacità di registrazione su filo metallico (prima) e
successivamente su nastro magnetico con supporto in plastica prodotto dalla BASF.

Il Magnetophon AEG è il primo registratore magnetico professionale ad offrire estese capacità di


gestione dinamica, ampia risposta in frequenza, velocità di scorrimento costante (un metro di
nastro magnetico al secondo, per una durata massima di 25 minuti di registazione su ciascuna
bobina) e buone possibilità di editing, ovvero di intervento/assemblaggio diretto sul nastro
magnetico. Dopo la confisca da parte delle truppe americane, l’apparecchio originale AEG viene
sottoposto a reverse engineering e successivamente perfezionato dalla Ampex;
contemporaneamente, la 3M provvedeva a clonare il nastro magnetico originariamente sviluppato
dalla IG-Farben; già alla fine degli anni ’40, le principali trasmissioni broadcast statunitensi venivano
registrate, editate e trasmesse in differita. A questo punto, la tecnica della registrazione e
dell’editaggio audio è sufficientemente sofisticata da poter permettere i successivi sviluppi estetici.

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RCA Synthesizer
Parallelamente alla strada tracciata dal nastro magnetico ed agli interventi creativi concessi,
compare un altro protagonista della Musica Elettronica: l’Elaboratore.
Il primo esemplare di unità hardware appositamente costruita per elaborare idee compositive è
l’enorme RCA Synthesizer, sviluppato da Olson e Belar tra il 1951 ed il 1957; in questa macchina –
in realtà composta da diverse unità funzionalmente separate – l’intera struttura è devoluta alla
programmazione (prima) ed all’esecuzione (poi) di linee melodico ritmiche che, organizzate tra
loro, potevano realizzare un impatto musicale significativo.

Lo strumento, imponente nelle dimensioni, ma non elefantiaco come il vecchio Telhamonium, era
alloggiato in numerosi armadi rack che contenevano la periferica di inserimento dati (veniva
utilizzato un nastro di carta perforato dal programmatore e fatto scorrere, a velocità costante,
sopra un pettine di contatti elettrici), il blocco dei dodici oscillatori a divisione di frequenza,
successivamente portato a 24, la generazione dei glissati e delle articolazioni (limitate al solo

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decadimento), il vibrato, i filtri passa alto e passa basso, gli oscillatori a bassa frequenza ed i filtri
risonatori. Una volta programmato il lungo nastro di carta perforata, l’esecutore poteva innescare
il playback dei due canali di sintesi presenti nell’apparecchio e, simultaneamente, registrare
l’esecuzione su un tornio per lacche in grado di depositare fino a sei brani per facciata, con durata
massima pari a tre minuti per brano.

Nella seconda versione dello strumento, il tornio venne sostituito da un più versatile registratore
magnetico multitraccia che, fatto avanzare in passo con la generazione sonora, poteva poi essere
caricato con differenti esecuzioni tra loro sincronizzate. Ciascuno dei due canali di sintesi e
programmazione era articolato nei moduli di interpretazione dati desunti dal modulo perforato (in
comune), divisori di ottava, oscillatori con controllo di glide indipendente, inviluppo di ampiezza
con variazione di decay, banco di filtri passa alto e passa basso, controllo di volume, oscillatore a
bassa frequenza, banco di filtri risonanti, controllo generale di tono; i segnali elaborati dai due
circuiti confluivano in un mixer ed in un amplificatore di raccolta.
Contrariamente a quanto ci si potrebbe aspettare, la prima versione del RCA Synthesizer viene
utilizzata principalmente per generare brevi brani dimostrativi, desunti direttamente dal repertorio
classico o popolare, senza approfondire le capacità di sintesi e di programmazione; è solo nel 1959
che lo strumento, giunto alla sua seconda revisione Mk II, viene installato presso l’Electronic Music
Center Columbia-Princeton, dove in breve tempo un nutrito gruppo di compositori (Ussachevsky,
Babbit, Mauzey, Luening) inizia a sperimentare le nuove strade compositive offerte dallo
strumento; Milton Babbit, in particolar modo, scriverà significative pagine per lo strumento, ad
esempio Composition for Synthesizer, Vision and Prayer, Philomel.

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L’epoca dei grossi hardware dedicati alla programmazione ed alla generazione sonora – in maniera
archetipalmente riconducibili alle workstation dell’ultimo ventennio – continuerà discontinuamente
fino al 1969 con il Siemens Synthesizer e, in misura più artigianale, con l’Electronium di Raymond
Scott.

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Hugh Le Caine e l’Electronic Sackbut


In maniera del tutto indipendente, nel 1948, il canadese Hugh Le Caine aveva sviluppato un suo
sintetizzatore, l’Electronic Sackbut, specificamente disegnato per la performance in tempo reale.

Dotato di una tastiera musicale convenzionale, offriva, sul pannello frontale, un gruppo di cinque
membrane sensibili al tocco che potevano essere controllate simultaneamente con la mano
sinistra, per alterare durante l’esecuzione i parametri più significativi del canale di voce. La tastiera,
ricalcando il sistema già in uso nelle ultime versioni delle Ondes Martenot, poteva essere utilizzata
con lievi spostamenti laterali per creare il vibrato e, mediante la pressione sul tasto, era possibile
gestire l’ampiezza di uscita del suono.

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Ussachevsky e Luening
Contemporaneamente alla sperimentazione sul RCA MkII Synthesizer, due compositori americani,
Wladimir Ussachevsky e Otto Luening, portavano avanti la loro ricerca con i registratori
magnetici.

I primi brani presentati nel 1952, Transposition, Reverberation, Experiment, Composition, erano – di
fatto – dimostrazioni delle possibilità creative offerte con la manipolazione del nastro magnetico
ed offrivano esempi di rallentamento delle sorgenti acustiche originali o del ribattuto ottenibile
con le testine magnetiche. Low Speed di Luening utilizzava registrazioni del flauto eseguite dallo
stesso compositore, successivamente montate e rallentate; Sonic Contours, nella sua organizzazione
di significativi tagli ed edit, suscitò l’attenzione del giovane Luciano Berio, presente al concerto. I
registratori utilizzati erano Ampex portabili, ovvero assemblati in unità a volte separate di
elettronica e meccanica che, con una certa fatica, potevano essere spostati da un ambiente
all’altro.

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Schaeffer e la Musique Concrète


Il comportamento ormai affidabile raggiunto dalla registrazione su supporto magnetico, in
alternativa alla stampa diretta delle lacche e delle incisioni su vinile, favorì la sperimentazione
diretta con i materiali sonori desunti dal mondo esterno. In aperto contrasto con quanto
teorizzato presso lo studio di musica elettronica di Colonia (il Nordwestdeutscher Rundfunk
NWRD, di cui parleremo in seguito), un tecnico radiofonico francese, Pierre Schaeffer, stabilì i
principi della musique concrète, ovvero della musica ottenuta utilizzando materiale sonoro grezzo
ottenuto da registrazioni, trattamenti, editaggi e montaggi di suoni esistenti in natura e nella
società umana. La Musica Concreta si sviluppò grazie all’energia devoluta da Schaeffer presso lo
studio della Radiodiffusion Television Francaise (RTF): dopo un periodo iniziale di sperimentazione
con giradischi e torni modificati per creare loop di suono infinito, Schaeffer pubblicò il suo Etude
aux chemins de fer, composto montando insieme rumori ed eventi sonori precedentemente
registrati nella stazione ferroviaria di Batignolles. Il trattamento sui suoni comprendeva la loro
accelerazione o decelerazione, il troncamento dei transienti iniziali, la variazione di ampiezza, lo
stravolgimento dell’inviluppo originale ottenuto governandone il volume in maniera dinamica. Il
primo concerto di musica concreta venne trasmesso dalla RTS il 5 Ottobre 1948, suscitando in
egual misura apprezzamento e ripugnanza.

Gli approfondimenti successivi portarono Schaeffer a teorizzare con sempre crescente profondità
un complesso sistema per catalogare i suoni, che doveva culminare, nel 1952, nel monumentale
trattato A La recherche d’une musique concrete. Categorie sonore, definizione di tre piani armonico,
dinamico e melodico, definizione dei processi sonori e volontà di catalogazione ad ogni costo
dimostrarono – a posteriori – la fallibilità della teorizzazione ad ogni costo: la teorizzazione della

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musica concreta non poteva essere estesa tout cour ad ogni attività sonora della civiltà umana
senza sottostare a determinati compromessi; ma lo sforzo culturale di Schaeffer e le sue
realizzazioni musicali, nella loro visionaria ingenuità, rimangono come un fondamentale testimone
nell’evoluzione artistica dello scorso secolo.
L’esecuzione della Symphonie pour une Homme Seul (ovvero la sinfonia per un solo esecutore, in
grado di fare tutto da solo) del 1952 risultò problematica per la difficoltà di gestire dal vivo ed in
tempo reale una nutrita batteria di registratori, giradischi e sistemi di amplificazione multipla; la
reazione del pubblico fu più simile ad una rivolta che ad un apprezzamento vero e proprio.

A Schaeffer ed al suo collaboratore diretto Pierre Henry deve inoltre essere ascritto il merito di
avere per primi identificato e messo in pratica il concetto di installazione sonora e di live electronic.
Per il controllo del suono in tempo reale, e per avvolgere nello spazio sonoro gli ascoltatori,
venne concepito un sistema di ascolto quadrifonico (con un canale sospeso sopra gli ascoltatori) e
controllabile mediante il pupitre d’espace, un sistema di potenziometri tetradimensionale con il
quale Henry poteva tracciare precise traiettorie vettoriali per gli eventi sonori mandati in
diffusione.

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Non è l’unico contributo all’evoluzione tecnologica di Schaeffer: con l’aiuto del tecnico Jaques
Poullin venne realizzato il Phonogènes, un registratore magnetico con motori opportunamente
modificati per poter eseguire transposizione instantanea del segnale registrato calibrata per
semitoni o per altri intervalli musicali; successivamente ripreso nel Klangumwandler di Spoerri,
questo principio operativo è alla base dei futuri strumenti ROMpler e del primo campionamento
digitale a sampling rate variabile.
Anche il Morpophones utilizzava la tecnologia analogica del nastro magnetico per realizzare, con
un insieme di 12 testine indipendenti, le early reflection con cui produrre la riverberazione del
segnale.
La prima, inflessibile, teorizzazione di Schaeffer si arricchì progressivamente di nuovi contributi da
parte dell’elettronica e, grazie all’evoluzione tecnologica, finì per fondersi nuovamente nel più
generale filone della Musica Elettronica.

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Il Nordwestdeutscher Rundfunk NWRD di Colonia


In alternativa a Parigi, la scuola dell’Elektronische Musik di Colonia ruotava attorno alle energiche
figure di Werner Meyer-Eppler e Herbert Eimert; il loro concetto di musica elettronica era
imperniato attorno alle possibilità di costruire da zero le timbriche necessarie, gli eventi sonori
desiderati dal compositore sfruttando a fondo le potenzialità offerte dalla tecnologia elettronica.
L’unico punto di contatto con le esperienze di Parigi era relativo al comune impiego del
registratore magnetico, utilizzato oltre che come ovvio metodo di archiviazione sonora, anche
come elemento di raccolta per le fasi intermedie di progettazione sonora.

Ogni suono ritenuto necessario alla composizione veniva costruito sottraendo le armoniche
indesiderate da un generatore di rumore bianco mediante complessi banchi di filtri o, in
alternativa, sommando insieme un numero variabile – ma inevitabilmente significativo – di
armoniche sinusoidi generate mediante un oscillatore; la somma veniva realizzata mediante
premixaggio tra diversi registratori magnetici o con una versione archetipale della successiva
tecnica del sound-on-sound. Per utilizzi particolari, era comunque presente nello studio NWDR
anche un Melochord progettato da Harald Bode, che permetteva di controllare mediante tastiera
musicale un oscillatore monofonico.
Nell’illustrazione superiore sono visibili il lungo banco di assemblaggo per i loop di nastro
magnetico, quattro registratori magnetici, il primo dotato di controllo esterno sulla velocità di
scorrimento, un filtro a terzi di ottava Albis, con modulo di espansione, un quadro di smistamento,
un mixer a sei canali.
Nell’immagine seguente è possibile vedere due generatori di frequenza sinusoide e quadra, un
comparatore e, appoggiaato sopra ad un registratore magnetico, un grosso cronometro analogico,

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indispensabile per calcolare con esattezza le durate dei singoli eventi sonori che venivano
progettati sommando insieme sinusoidi mediante montaggio su nastro magnetico.

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Gli Studi di Karlheinz Stockhausen


Tra il 1953 ed il 1954, Karlheinz Stockhausen compose presso lo studio NWDR i brani Studio I e
Studio II, basati sulla costruzione timbrica per somme di sinusoidi accordate rispettando precisi
valori numerici. La scelta di Stockhausen di privilegiare il laborioso procedimento per somma di
sinusoidi era giustificato (filosoficamente e proceduralmente) proprio per il valore compositivo dato
alle operazioni di micro costruzione dei singoli suoni; in pratica, il compositore oltre ad
assemblare la sequenza di note desiderate, poteva intervenire a livello microscopico sul contenuto
sonoro di ogni singola nota.

Questo concetto, semplice nella sua interezza, ma impressionante nelle sue implicazioni, ha – di
fatto – mantenuto la sua validità filosofica fino ad oggi, nonostante le periodiche aperture più
commerciali della produzione musicale. Il coinvolgimento di Stockhausen con lo studio di Colonia
continuò per parecchi anni, fino a quando il compositore subentrò ad Eimert rilevandone il ruolo
di direttore ed imprimendo una significativa sterzata alla dotazione strumentale dello studio,
utilizzando, tra l’altro, Vocoder e Synthy 100 EMS, privilegiando proprio quel tipo di hardware pre
configurato che era stato guardato con sospetto all’epoca di Eimert.
Nel 1959, per la realizzazione di Kontakte, il compositore sperimentava un sistema meccanico di
spazializzazione del suono, il rotationslautsprecher, che permetteva di inviare una qualsiasi sorgente
sonora riprodotta (attraverso l’altoparlante alloggiato in un cabine rotante) a quattro microfoni
disposti a 90° di distanza l’uno dall’altro.

Enrico Cosimi 11
Un secolo di Musica Elettronica

Enrico Cosimi 12
Un secolo di Musica Elettronica

Lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano


Le differenze concettuali, apparentemente incolmabili, coagulatesi nelle due posizioni di Parigi
(musica concreta) e di Colonia (musica elettronica “pura”) erano destinate a fondersi insieme
grazie agli sforzi compiuti presso lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano, dove dal
1955 fondamentali compositori come Bruno Maderna, Luciano Berio (che in precedenza era stato
esposto ai primi risultati della Tape Music d’oltreoceano) e successivamente Luigi Nono,
sapientemente coadiuvati dai tecnici Lietti e Zuccheri, concepirono nella massima libertà operativa
pagine significative per la Musica Elettronica.

La dotazione tecnica dello Studio, che ospitò per un periodo anche Henry Pousseur e John Cage
(quest’ultimò trovò il tempo, tra un’ora di studio e l’altra, di partecipare come esperto in funghi ad
una trasmissione del “Lascia o Raddoppia”…) comprendeva apparecchiature allo stato dell’arte:
colpevolmente e definitivamente chiuso nel 1983, lo studio poteva offrire su nove oscillatori
indipendenti (nell’illustrazione è visibile, in alto, il classico oscillatore Brüel & Kjaer) in grado di
generare diverse forme d’onda, sezionatori di suoni (unità in grado di affettare il segnale passante
sostituendo all’originale inviluppo di ampiezza una serie di andamenti impulsivi), due modulatori ad
anello, transpositori di vrequenza, pannelli di filtri a terzi d’ottava, filtri originali progettati dallo
stesso Lietti, quattro registratori multitraccia a quattro piste. Nello Studio di Fonologia Musicale
sono stati realizzati, tra gli altri, Musica su due dimensioni di Maderna, Al gran sole carico d’amore di
Nono, Thema-Omaggio a Joyce di Berio, Fontana Mix di Cage, Scambi di Pousseur, a testimonianza di
un’epoca fortunata a difficilmente ripetibile nella vita culturale della nostra nazione.

Enrico Cosimi 13
Un secolo di Musica Elettronica

Le Corbusier, Varèse, Xenakis ed il padiglione Philips del 1958


L’Esposizione Mondiale di Brussels del 1958 favorì la concentrazione irripetibile di fenomenali
forze culturali per la realizzazione del padiglione della Philips. In uno sforzo creativo che riuniva
architettura, musica, video proiezione, nasceva una delle più ambiziose installazioni multimediali
che la Musica Elettronica ricordi. Il progetto originale di Le Corbusier, poi significativamente
arricchito dalla conoscenza musicale-architettonica di Xenakis, era “…non un padiglione, ma un
Poema Elettronico ed un vascello contenente il poema; luce, colore, immagine, ritmo e suono fusi insieme
in una sintesi organica”

Fu lo stesso Corbusier a caldeggiare la candidatura di Edgar Varèse, richiedendo che il musicista


avesse carta bianca per la produzione della musica necessaria al trattamento dei gruppi di 500
persone che ad intervalli di dieci minuti venivano introdotti nel padiglione multimediale.
All’interno, il pubblico ascoltava prima Concret P.H. di Xenakis e, successivamente, il Poème
Electronique. La musica era distribuita da 425 altoparlanti pilotati da 20 canali indipendenti di
amplificazione (sei per la prima traccia, otto per la seconda e sei per la terza); il tutto era

Enrico Cosimi 14
Un secolo di Musica Elettronica

riprodotto mediante nastro magnetico a tre piste miscelate indipendentemente con possibilità di
panpottare indipendentemente i percorsi sonori desiderati tra i tre gruppi di sorgenti sonore
sfruttando i tempi di riverberazione produtti dalla struttura architettonica. Alla sonorizzazione, era
affiancata la multiproiezione organizzata da Le Corbusier, con riproduzioni di oggetti appartenenti
alle diverse culture religiose, immagini di guerra, animali, edifici diversi, culture diverse; l’insieme
copriva, come un gigantesco affresco, l’evoluzione culturale e religiosa del genere umano,
identificando sette diversi episodi dalla genesi alla completezza del genere umano, con un
messaggio di speranza che – per la prima volta nella storia della performance elettronica – affidava
al mezzo multimediale l’efficacia della trasmissione intellettuale.

Nei due anni di realizzazione, dal 1956 al 1958, Xenakis svolse la funzione di coordinatore del
progetto, di fatto impostando la forma definitiva del padiglione; la multiproiezione sfruttava due
schermi principali e l’azione combinata di luci colorate per la definizione spaziale della struttura
architettonica, proiezione di luci ultraviolette e fasci di luce bianca per sagomare oggetti
particolari.
Il brano di Xenakis, utilizzato per coprire l’ingresso dei visitatori fino alla sezione centrale del
padiglione, dove rimanevano in attesa della multiproiezione, era interamente realizzato in
tecnologia analogica (con rivererazione, eco e stereofonia) sfruttando come sorgente sonora il
rumore prodotto dalla combusione del carbone, processato in maniera da produrre ampie curve
sonore che trovavano diretto riscontro nelle paraboloidi iperboliche utilizzate per la progettazione
del padiglione Philips.

Alla chiusura dell’Esposizione, non fu possibile conservare il padiglione Philips, che venne abbattuto
dopo poco.

Enrico Cosimi 15
Un secolo di Musica Elettronica

Il Sintetizzatore di Robert Moog


Il panorama della Musica Elettronica doveva drasticamente cambiare tra il 1964 ed il 1965 quando
– più o meno contemporaneamente – Donald Buchla e Robert Albert Moog sperimentavano la
tecnica del Voltage Control sui circuiti elettronici e, dopo un periodo iniziale, giungevano
separatamente alla realizzazione di un insieme di unità funzionali dedicate alla generazione sonora
che, organizzate in un unico sistema controllabile, veniva battezzato Voltage Controlled Synthesizer.

Enrico Cosimi 1
Un secolo di Musica Elettronica

Il sintetizzatore raccoglieva le richieste ed i suggerimenti di diversi compositori già attivi: Gustav


Ciamaga richiese a Robert Moog la realizzazione di un apparato di controllo timbrico che sarebbe
poi divenuto il famoso filtro Moog 24dB/Oct, Vladimir Ussachevsky innescò le ricerche per
realizzare il generatore di inviluppo, Herb Deutsch richiese l’amplificatore controllato in voltaggio.
L’insieme di tutti questi circuiti, e molti altri sviluppati originalmente, risultò fuso in un unico
apparecchio liberamente configurabile dal musicista a seconda delle proprie necessità; per la prima
volta, il compositore elettronico non doveva basare le sue attività sull’impiego di hardware presi in
prestito dagli studi di registrazione o nei laboratori di fisica. Caratteristica ancora più
rivoluzionaria, il comportamento dei differenti circuiti poteva finalmente essere gestito a distanza,
ovvero automatizzato, grazie all’adozione delle tensioni CV di controllo. L’originaria monofonia e
monotimbricità dello strumento venivano presto superate grazie alla tecnica della sovrincisione su
registratore multitraccia. Epocale, da questo punto di vista, l’impatto che nel 1968 ebbe sul mondo
musicale l’album Switched On Bach realizzato da Walter-Wendy Carlos. La musica di J.S.Bach veniva
ricostruita, strumento per strumento, grazie ad infinite sovrapposizioni di sintetizzatore, con
un’eleganza formale mai più eguagliata. Purtroppo, S.O.B. dimostrò che il sintetizzatore poteva
essere utilizzato – entro ampi limiti – per sostituire l’orchestra tradizionale ed in questo modo
incolpevole, innescò la deteriore procedura della “sintesi imitativa” di cui ancora oggi non ci si è
liberati.

Se Carlos dimostrò le capacità orchestrali del neonato sintetizzatore, Keith Emerson dimostrò le
capacità comunicative dello strumento all’interno di un genere musicale, il rock, che fino a quel
momento era stato dominato dalle chitarre elettriche. L’impatto sonoro del modulare Moog
utilizzato in Tank, Lucky Man, Tarkus e Karn Evil 9, rimane oggi di importanza epocale per un
preciso genere musicale. Chiaramente, la diffusione del sintetizzatore modulare ebbe conseguenze
anche in ambiente “colto”, ad esempio nelle strutture full analog del sistema CEMS progettato da
Joel Chadabe in collaborazione con Bob Moog per la State University of New York, Albany o per i

Enrico Cosimi 2
Un secolo di Musica Elettronica

quattro studi analog – digital GROOVE presso i laboratori Bell, dove un grosso elaboratore
elettronico pilotava diverse unità analogiche Moog dedicate alla generazione sonora.

L’evoluzione tecnologica, spronata dall’enorme successo commerciale, portava negli anni successivi
alla progressiva polverizzazione delle limitazioni originali: la monofonia veniva sconfitta prima
mediante l’adozione di tastiere bifoniche (Oberheim e Pearlman), poi blandita con gli oscillatori a
divisione di frequenza già conosciuti da decenni (Luce-Moog e Friend) ed infine sconfitta con
l’impiego di canali di voce funzionalmente autonomi e numericamente limitati. In questo modo,
dopo un primo periodo di scricchiolante assestamento, venivano messi a disposizione del musicista
sintetizzatori polifonici in grado di eseguire accordi monotimbrici con un numero definito di note.
Sulla lunga distanza, la genesi e la sorprendente diffusione del sintetizzatore controllato in voltaggio
risultò vincolata ai caratteristici risultati sonori ottenibili con la tradizionale tecnica di Sintesi
Sottrattiva e – in misura ridotta – con la Sintesi per Modulazioni: una volta saturato il mercato
culturale e venutasi a creare la necessità per nuove timbriche, il destino del sintetizzatore
analogico risultò drasticamente condannato ad un ventennio di oblio pressochè totale; solo in
epoche recenti – un decennio a questa parte – c’è stato un ritorno all’analogico spronato dal più
generico fenomeno vintage ed oggi, forse, il mercato mostra dei segnali di maggior equilibrio.
Altri limiti strutturali come l’impossibilità di memorizzare timbriche diverse venivano superati
grazie all’adozione del micro processore per la gestione dei parametri di pannello, all’interno di un
più generale fermento rivoluzionario che culminerà, a cavallo degli anni ’80, con un decennio di
totale abbandono della tecnologia analogica.

Enrico Cosimi 3
Un secolo di Musica Elettronica

L’inizio della Computer Music


A metà degli anni ’50, le uniche strutture disponibili per sperimentare la generazione sonora con il
computer erano costituite dagli enormi e costosi mainframe installati presso poche università o
centri di calcolo. Superata la fase pionieristica del primo UNIVAC (UNIVersal Automatic
Computer), nel 1953 iniziò un periodo di maggior funzionalità in coincidenza del primo modello
IBM 701. In questa macchina, la programmazione avveniva mediante schede perforate e
l’immagazzinamento dati era gestito con nastro magnetico; il tempo necessario alla
programmazione, l’intervallo che intercorreva tra la programmazione e l’ascolto dei risultati ed il
costo calcolato ad ora del computing time erano soverchianti. Nonostante il panorama
sconfortante, all’interno dei laboratori Bell dedicati alle telecomunicazioni, l’ingegnere Max
Mathews iniziava, nel 1957, l’esplorazione dei possibili utilizzi musicali per il computer.

I primi linguaggi di programmazione musicale, MUSIC I e MUSIC II risalgono al 1958 e


permettevano, nella versione più evoluta, la generazione di sedici possibili forme d’onda, con
controllo diretto di quattro parametri di sintesi; MUSIC II venne sviluppato per la nuova macchina
IBM 7094, tra i primi calcolatori ad aver abbandonato le valvole in favore dei transistor. Una
successiva versione, denominata MUSIC III, venne scritta nel 1960. Due anni dopo, grazie agli
sforzi combinati di Mathews, Jim Randall e John Pierce, veniva pubblicato il programma MUSIC IV,
il primo vero linguaggio di programmazione in grado di offrire al musicista una struttura
sufficientemente flessibile ed adatta a quasi tutte le esigenze dei musicisti elettronici. La struttura
del programma prevedeva la configurazione di singoli blocchi di istruzioni, indicati come Unit
Generator UG che potevano, di volta in volta, svolgere compiti differenziati; l’utente poteva
specificare per ciascun UG un numero variabile di parametri, fino a 20, con cui governarne il
funzionamento e successivamente definire i collegamenti tra i diversi UG. La struttura così
organizzata veniva messa in condizione di eseguire la sequenza di eventi musicali contenuti in un
apposito listato che faceva marciare, in passo, richiesta di eventi musicali ed aggiornamento dei
parametri operativi. L’efficacia di una simile organizzazione si dimostrò talmente significativa da
sopravvivere, pressochè invariata, fino alle contemporanee versioni del programma CSOUND.
La famiglia dei programmi MUSIC X continuò ad evolversi, per rimanere al passo con le nuove
versioni dei computer disponibili: videro così la luce il MUSIC IV F per le macchine in FORTRAN,
il MUSIC V del 1968, significativamente più efficace delle precedenti versioni, e sempre nel 1968, la
versione MUSIC 360 compilata da Barry Vercoe.

Enrico Cosimi 4
Un secolo di Musica Elettronica

Una versione particolare, denominata MUSIC 10, venne completata nel 1975 da John Chowning (il
padre della Sintesi in FM Lineare) e James Moorer per poter essere utilizzata sul computer PDP-10
installato presso la Stanford University della California.
Finalmente, nel 1986, Barry Vercoe curò la trascrizione del MUSIC 11 in linguaggio C, producendo
di fatto la prima versione del programma di sintesi ed esecuzione musicale CSOUND, oggi
ampiamente diffuso, grazie alla sua logica freeware, tanto su piattaforma MAC e PC.
Le prime composizioni ascrivibili alla Computer Music sono oggi considerate più come
dimostrazioni della capacità operative che non brani musicali a tutti gli effetti; fanno eccezione le
composizioni di Guttman, Ferretti, Mathews.
Successivamente, la Computer Music esplose in tutte le direzioni, in un furore creativo diffuso a
livello planetario che ancora oggi non sembra subire rallentamenti.

Enrico Cosimi 5
Un secolo di Musica Elettronica

John Chowning e la Sintesi in FM


Durante gli anni ’70, Chowning iniziò a sperimentare la generazione di nuovi contenuti armonici
raggiungibili mediante modulazione in banda audio di semplici UG oscillatori. Il risultato timbrico
ottenibile era ricco, complesso, estremamente economico da raggiungere e molto simile al
comportamento dinamico ottenibile con gli strumenti naturali. Significativi, per originalità timbrica
e valore artistico, i brani Stria e Turenas (anagramma di “natures”) composti dallo stesso Chowning
e le successive sperimentazioni di Barry Truax e Jean Claude Risset; quest’ultimo, già autore di un
fondamentale catalogo delle timbriche ottenibili con il computer, approfondì le ricerche relative
all’emissione sonora ed al contenuto armonico dei timbri naturali.

Nella sintesi in FM, due soli oscillatori digitali, un portante ed un modulante, potevano – se
collegati in regime di modulazione di frequenza – generare una serie armonica significativamente
ricca di sideband superiori ed inferiori. In base al rapporto di frequenza tra portante e modulante
era possibile prevedere, con buona approssimazione, il tipo di serie armonica risultante e,
calcolando la funzione di Bessel dell’ennesimo ordine, in base all’indice di modulazione poteva
essere possibile approssimare l’energia caricata sulle diverse sideband. All’atto pratico, quindi,
invece di utilizzare dieci o più oscillatori sinusoidi per comporre uno spettro armonico, bastavano
due oscillatori opportunamente posizionati su un preciso rapporto di frequenza; la variazione
dinamica era ottenibile con la semplice modulazione di ampiezza applicata all’oscillatore modulante
(variazione nel contenuto armonico) e a quello portante (variazione nell’ampiezza del segnale).
Nonostante la qualità dei risultati ottenibili e l’economicità della loro realizzazione, il mondo
dell’elettronica commerciale non sembrava interessato ad utilizzare la nuova sintesi in FM; solo la

Enrico Cosimi 6
Un secolo di Musica Elettronica

Yamaha Corporation decise di investire sulla FM commercializzando prima due strumenti non
programmabili dall’utente – i modelli GS1 e GS2 – e successivamente il primo modello
programmabile DX-7, dotato di sei oscillatori/operatori configurabili secondo 32 diverse
combinazioni/algoritmi. L’enorme successo commerciale dello strumento (più di 150.000 esemplari
venduti solo per il primo modello) ebbe significative ricadute sulla produzione musicale dell’intero
decennio ’80, risultando in una tale sovraesposizione da causare, all’alba degli anni ’90, l’abbandono
perlomeno temporaneo delle timbriche in FM.
Da un punto di vista culturale, l’exploit della FM sviluppata in ambiente accademico e
successivamente tradotta in uno strumento commerciale aprì la strada ad una significativa serie di
episodi di simile collaborazione: lo sviluppo della tecnica MOSS (Multi Oscillator Sound Synthesis)
implementata nel KORG Z1 Synthesizer, la commercializzazione della sintesi per Physical Modeling
implementata nello Yamaha VL-1, la diffusione della tecnologia Sondius, le implementazioni di
sintesi granulare e wavetable all’interno della piattaforma Propellerhead Reason, rendendo più
sensibili le realtà commerciali agli esperimenti che venivano portati avanti nei laboratori delle
università; il frutto di questa collaborazione è sotto gli occhi di tutti i musicisti che – in un modo o
nell’altro – si trovino ad interagire con le ultime generazioni di hardware (in misura minore) e
software necessario alla produzione della Musica Elettronica.

Enrico Cosimi 7
Un secolo di Musica Elettronica

Sintetizzatori e micro processore


L’evoluzione dei sintetizzatori analogici (prima) ed ibridi (dopo) subì una brusca accelerazione nel
periodo a cavallo degli anni ’80, grazie alla massiccia diffusione del micro processore. Il nuovo
componente diede notevole impulso tanto nella progettazione di unità di controllo per strutture
di sintesi polifonica quanto nella realizzazione di unità completamente autonome per generazione e
controllo sonoro. Alla prima categoria appartengono tutti i sintetizzatori polifonici analogici che
seguirono il primo Prophet 5 (quindi il Moog Memorymoog, il Roland Jupiter 8, l’Oberheim OB-X
e tanti altri); alla seconda categoria è possibile ascrivere il prestigioso Dartmouth Synclavier.
Nel campo dei polifonici, l’intuizione di Dave Smith e John Bowen si dimostrò vincente: progettare
uno strumento polifonico dotato di un numero finito di canali di sintesi, tra loro identici, messi
sotto controllo di un unico pannello comandi i cui potenziometri fossero quantizzati
nell’escursione e la cui posizione potesse venire memorizzata per un successivo richiamo. La
nascita del primo sintetizzatore polifonico analogico moderno, il Sequential Circuits Prophet 5,
realizzava buona parte dei desideri finora irrealizzati.
Con il Prophet 5, organizzato attorno ad una serie di indispensabili integrati (prima SSM e
successivamente CEM) ed un processore Zilog Z-80, era possibile controllare cinque voci
estremamente flessibili, memorizzare 40 timbri diversi (nelle versioni successive le locazioni
disponibili divennero 120), richiamare in esecuzione una qualsiasi timbrica precedentemente
elaborata ed apportare alla medesima variazioni o modifiche anche significative agendo in edit sul
pannello comandi. Successivamente, tutti i produttori di hardware analogico seguirono la strada
aperta da Smith e Bowen, progettando apparecchiature mono o bitimbriche con canali di voce
messi sotto il controllo del micro processore.

Su ben altro livello di complessità, il Synclavier venne progettato da John Appleton, Sidney Alonzo
e Cameron Jones inglobando una periferica musicale a cinque ottave ed un sistema di data entry su
parametro selezionabile ad un motore di sintesi in grado di generare ventiquattro armoniche
sinusoidi per ciascuna voce di polifonia; lo strumento, successivamente espanso e potenziato fino a
livelli economicamente insostenibili, permetteva la gestione relativamente organizzata della Sintesi

Enrico Cosimi 8
Un secolo di Musica Elettronica

Additiva e della Sintesi in FM a quattro operatori. A differenza delle precedenti realizzazioni, in


questo caso il micro processore si faceva carico della gestione e della generazione sonora.
La strada aperta dal Synclavier venne seguita da Kim Ryre e Peter Vogel, due ricercatori australiani
che, dopo l’esperienza maturata sulla piattaforma QASAR, progettarono e commercializzarono il
complesso sistema Fairlight CMI (Computer Musical Instrument) che, costruito attorno al
processore Motorola 6800, era in grado di generare otto voci – successivamente sedici – di
polifonia con sintesi additiva, disegno diretto delle armoniche, integrazione di campionamento
digitale ad 8 bit (su 8 Kb di memoria residente per voce) ed organizzazione di sequenze all’interno
di due linguaggi musicali chiamati Page R e RTC (Real Time Composer). L’impatto che il CMI ebbe
nel mondo musicale fu significativo, tanto nel mondo commerciale quanto nell’ambiente più colto;
in base alle attitudini personali, lo strumento poteva essere utilizzato come una super tastiera con
estesissima libreria sonora o come un vero ambiente di generazione sonora e programmazione
musicale. Nella sola Gran Bretagna degli anni ’80, vennero venduti quasi un centinaio di sistemi
completi, che – in breve – divennero il nuovo status symbol della produzione musicale a la page.

Enrico Cosimi 9
Un secolo di Musica Elettronica

Brian Eno e l’Ambient Music


L’Ambient Music è un genere musicale che, stando al suo creatore, “deve essere in grado di
prevedere l’attenzione di ascolto su diversi livelli senza forzarne uno in maniera particolare; deve
essere ignorabile come interessante” (Brian Eno, note di copertina dell’album Ambient I: Music For
Airports, 1978). In pratica, una musica che si nota perché non si nota, o ancora una musica che si
nota solo quando finisce... Il lettore attento potrebbe paragonare queste teorizzazioni con i primi
esperimenti di musica telediffusa da Cahill per la sonorizzazione di ambienti.
Una musica ambientale, fatta apposta per non distrarre troppo dalla fruizione del vissuto
tridimensionale, ma in grado di suscitare emozioni se presentata ad un ascoltatore che decide di
essere più attento al fenomeno sonoro in cui si trova immerso.

Volendo cercare a tutti i costi dei precedenti storici per le teorizzazioni di Eno, si potrebbe
scomodare Eric Satie e la sua “musica per l’arredamento” o, in maniera ancora più drastica, i 4’33”
di silenzio concepiti da John Cage per mettere in risalto – volenti o nolenti – l’ambiente sonoro in
cui ci si trova immersi durante il concerto, nella vita di tutti i giorni, durante un ascolto.

Caratteristica fondamentale della Ambient Music è la sua assoluta non invasività, pertanto sono
escluse tutte le forme di preponderanza ritmica e timbrica che potrebbero troppo attirare
l’attenzione; il prodotto musicale “ambientale” deve essere quindi sufficientemente anonimo, ma
non banale, da non disturbare e sufficientemente elegante per passare inosservato se questo
richiede il compositore.

All’interno della produzione musicale Ambient, sono – dalla fine degli anni ’80 ad oggi –
decisamente diffusi due tipi di manifestazione per la fruizione pubblica: i cosidetti sleeping concerts e
le installazioni. Nel primo caso, gli sleeping concerts, si tratta di esibizioni vere e proprie, di
lunghezza dilatata a due, tre o più ore in cui l’esecuzione dei brani e la loro sequenza avviene senza
alcun tipo di interruzione: il pubblico ascolta in ambienti volutamente minimalisti, con luci quasi del
tutto assenti o – in alternativa – può essere dotato di appositi occhiali scuri che favoriscono la

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Un secolo di Musica Elettronica

deprivazione sensoriale. In pratica, una volta indossati (ad esempio il modello statunitense
Mindfold), è possibile rimanere ad occhi aperti, ma nel buio assoluto, concentrando tutto
esclusivamente sull’ascolto. E’ tradizione diffusa, prima e dopo il concerto, realizzare delle lunge
code sonore al limite dell’impalpabile, che creano un’atmosfera timbrica in cui il pubblico viene
accolto e mantenuto fino al commiato.

Diverso il discorso, squisitamente enoesco, delle installazioni: in questo caso, si produce della
musica anche più dotata di protagonismo, ma asservita alla presenza visiva di proiezioni,
illuminazioni speciali, o trattamenti di ambiente che rendano lo spazio tridimensionale vivibile in
maniera diversa dal normale percorso di fruizione. Significative, da questo punto di vista, le
perfette integrazioni raggiunte con quattro registratori a cassetta non sincronizzati tra loro – e
mandati in loop ininterrotto – che creano un tessuto sonoro in costante evoluzione, escamotage
tecnico utilizzato da Eno nell’installazione di Palazzo Lancellotti in Roma.

Dall’Ambient Music pura, vengono fatti discendere diversi generi musicali specialistici, come ad
esempio l’isolazionismo (Harris and Bates), il contrasto aperto con il rumorismo industriale
(Einsturzende Neubauten), l’ambient industriale (Nocturnal Emissions e per certi versi Throbbing
Gristle), ambient cosmica (Robert Rich Steve Roach di certe opere, Oophöi & Tau Ceti).

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Un secolo di Musica Elettronica

Opere fondamentali di Brian Eno, in tale riguardo, sono gli album Ambient 1: Music for Airports
(1978), Ambient 4: On Land, (1982), Music for Films, Volume 3 (1988), Neroli (1993).

E’ interessante ricordare, a titolo di curiosità, che Brian Eno ha firmato – tra le tante “micro-
composizioni” in cui è specializzato – anche una vecchia sigla del TG-3 RAI e lo splash sonoro di
apertura per il sistema operativo Windows XP.

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Democratizzazione del campionamento


Introdotto in maniera quasi dimessa con le grosse strutture digitali NED Synclavier II e Fairlight
CMI, il campionamento digitale dimostrò in breve tempo tutto il suo rivoluzionario potenziale
espressivo. Fu necessario aspettare la seconda generazione di campionatori più economici (come il
limito Ensoniq Mirage, sviluppato dai creatori del chip SID Commodore) o meno proibitivi (come
l’Emulator I, realizzato da Dave Rossum e Scott Wedge, in precedenza produttori artigianali di
eccellenti sistemi di sintesi modulare) per rendere disponibili a gruppi di utenti sempre più
numerosi le possibilità operative offerte dal nuovo mezzo. Il musicista dotato di campionatore
poteva registrare un qualsiasi segnale sonoro reperito a portata di microfono o di segnale linea per
averlo poi cromaticamente e polifonicamente a disposizione sulla normale tastiera musicale; “play
a turkey” (suonate un tacchino) era l’azzeccato claim pubblicitario del primo Emulator.
Per sfruttare fino in fondo le potenzialità del nuovo mezzo espressivo, il musicista doveva imparare
a convivere con le intrinseche limitazioni: le ridotte quantità di costosa memoria RAM riducevano
sensibilmente la durata utile per i campionamenti, durata che nelle prime macchine rimaneva
ampiamente al di sotto delle decine di secondi; inoltre, la variazione di velocità nel playback del
singolo campione (rallentato nelle tessiture gravi ed accelerato in quelle acute) conferiva al segnale
originale un andamento timbricamente irriconoscibile e grottesco. La ridotta lunghezza dei
campionamenti poteva essere aggirata mediante le tecniche di looping, istruendo cioè la macchina a
ripetere all’infinito una porzione di ampiezza sufficientemente stazionaria isolata all’interno del
segnale; per ovviare alla scarsa estensione utile di transposizione, si ricorse al
multicampionamento, cioè alla mappatura lungo l’estensione di tastiera di differenti campioni presi
ad intervalli regolari nella tessitura dello strumento originale.
Il dj Paul Hardcastle (Ninety) fu probabilmente il primo a sfruttare creativamente i limiti del
campionamento, seguito velocemente da un raramente efficace J.M. Jarre (Zoolook, in
collaborazione con Laurie Anderson) e dal trio britannico The Art of Noise (Who’s Afraid of the Art
of Noise). In breve, con la comparsa di modelli commerciali – ad esempio la serie AKAI S, messa su
strada da Mike Mathews della Electro Harmonix e Dave Cockerell in precedenza attivo presso gli
Electronic Music Studios di Pete Zinovieff – il campionatore diventava una necessità
imprescindibile di ogni produzione musicale. Come diretta conseguenza, oltre all’inevitabile abuso
finalizzato all’imitazione di improbabili masse orchestrali, compariva all’orizzonte il nuovo concetto
di sound library, ovvero di libreria sonora preconfezionata e pronta all’uso per quanti non avessero
voluto o saputo cimentarsi con la nobile arte del campionamento; da allora, la libreria sonora non
ha più abbandonato le fasce meno propense alla sperimentazione dell’utenza.
L’evoluzione del campionamento digitale è andata di pari passo con la disponibilità di processori
più veloci, di memoria più a buon mercato, di convertitori più performanti ed in generale di
componentistica più significativa; il punto di massimo utilizzo del campionamento digitale coincide
probabilmente con la prima metà degli anni ’90; successivamente, il ricorrente fenomeno di
saturazione e la nascita di altri stili espressivi limitarono la diffusione del mezzo, che oggi –
quantomeno nel mondo hardware – appare a dir poco desueto e sostituito in pieno dalle ben più
economiche realizzazioni software.
In netta sovrapposizione cronologica ai campionatori, ma più fortunati commercialmente,
apparvero i cosidetti ROMplers, ovvero strumenti che sfruttavano per la generazione sonora una
memoria ROM interna caricata con un patrimonio di suoni pronti all’uso; l’utente poteva sfruttare
i campionamenti residenti come semplice playback integrale o accoppiare alla generazione digitale
del campionamento un corpo sonoro prodotto con funzioni legate alla più tradizionale Sintesi
Sottrattiva. In questo modo, era possibile ottenere una realistica restituzione dei transienti
d’attacco (da sempre punto debole degli inviluppi a pochi stadi ADSR) diretttamente desunta dal
campionamento e rinforzata dalla potenza a buon mercato di forme d’onda generate

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autonomamente. Questa tecnica ebbe enorme diffusione commerciale e praticamente ogni


produttore si affrettò a brevettarne una versione: TransWave Synthesis Ensoniq, Linear
Arithmetic Roland, Advanced Wave Memory Yamaha, Hyper Integrated KORG eccetera; in tutti i
casi, c’è sempre l’accoppiamento tra forme d’onda canoniche generate autonomamente dallo
strumento e lettura di una libreria di campioni in ROM il più possibile vasta.

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Differenziazione tra ambienti testuali e grafici


Significativo, per le sue conseguenze pratiche, è il divario creatosi alla metà degli anni ’80 quando,
con la diffusione e la disponibilità sempre più ampia di processori veloci, si rese possibile dotare gli
ambienti di programmazione – cioè i maggiori linguaggi musicali – di un’aspetto grafico basato sulle
icone. Nell’illustrazione successiva è riprodotto il Modular Editor utilizzato per assemblare i moduli
virtuali generati dai quattro processori residenti nel Clavia Nord Modular G2.

Con il Motorola 68000 e la sua installazione diretta all’interno dei computer Apple Macintosh,
l’utente poteva scegliere tra due possibili modi operativi: quello tradizionale, legato alla

Enrico Cosimi 1
Un secolo di Musica Elettronica

compilazione testuale di lunghe stringhe di comandi (che rimarrà invariato fino ai nostri giorni, ad
esempio in CSOUND) e quello più amichevole basasto sull’adozione di sprite, icone e convenzioni
di rappresentazione direttamente proporzionali alle potenziate capacità grafiche. Nell’illustrazione
è riportata la struttura testuale di semplici compandi disponibili nel linguaggio di programmazione
CSOUND.

Ancora oggi, le due strade hanno detrattori e sostenitori egualmente distribuiti: se, da una parte,
l’aspetto essenziale del text editor permette di risparmiare tutta la potenza di calcolo a favore
dell’elaborazione sonora, dall’altro l’attuale disponibilità di enormi quantità di CPU power rende
oggi tanta essenzialità più simile ad un mero esercizio di stile che non ad una vera e propria
necessità.

Sul fronte opposto, la ridondanza grafica con cui vengono spremuti oggi le tavolozze di colori,
sfumature, ombre, finestre galleggianti e quant’altro, tende a far passare in secondo piano la
produzione musicale vera e propria, riducendo l’utilizzo del programma ad una specie di
videogioco con affascinanti illustrazioni a colori.

Enrico Cosimi 2
Un secolo di Musica Elettronica

Il protocollo MIDI
La condizione di relativo affollamento commerciale che esisteva fino al 1980 nel campo degli
strumenti musicali aveva comportato una generalizzata serie di protezionismi commerciali
culminata nella diffusione di svariati formati di comunicazione analogica e digitale volutamente non
compatibili. In pratica, l’utente si trovava in una condizione di fidelizzazione coatta che lo obbligava
ad utilizzare solamente apparecchiature di un certo fabbricante, qualora avesso voluto costituire
un network di strumenti operativi simultaneamente. Erano diffusi i formati DCB Digital
Communication Buss supportato da Roland, il Parallel Bus di Tom Oberheim, il sistema ibrido
Analog/Digital Interface di Dave Smith; a questi dovevano poi essere sommati i formati più
propriamente analogici di CV e Gate, volutamente incompatibili tra Moog, ARP, Yamaha, KORG
eccetera; in ultimo, quasi ogni fabbricante aveva scelto un timebase – ovvero una definizione di
clock per il BPM – differente all’interno di un range variabile tra 24 e 386 impulsi per quarto.
Il risultato di tutta questa diversificazione era l’oggettiva e pressochè totale incompatibilità tra i
diversi hardware commercialmente diffusi.
Nel corso del 1981, Dave Smith della Sequential Circuits, Iketaro Kakeashi della Roland
Corporation e Tom Oberheim della Oberheim Electronics iniziarono ad ipotizzare un protocollo
di interfacciamento seriale universalmente riconosciuto tra i diversi produttori di hardware e
software musicale; nel corso dei due anni successivi, con il progressivo interessamento di colossi
come la Yamaha e l’adesione di numerosi altri piccoli produttori, vide la luce il primitivo formato
UMI (Universal Musical Interface), successivamente confluito nel definitivo protocollo MIDI 1.0
(Musical Instruments Digital Interface). Il neonato protocollo definiva, una volta per tutte, una
lunga serie di codici e comandi che due o più apparecchiature potevano scambiarsi con
l’assicurazione di essere sempre e comunque compatibili – quantomeno ad un livello elementare di
nota on / off. La struttura del protocollo si basava sulla trasmissione seriale dei dati e sull’impiego
di codici non eccessivamente impegnativi, in termini di bit rate.
Passato un periodo di perplessità iniziale, da parte dei più esigenti utilizzatori di sistemi evoluti
(che vedevano nel basso profilo del MIDI una frustrante limitazione alle proprie aspirazioni) il
protocollo venne adottato globalmente da tuttti i produttori di strumenti musicali e di software
dedicato, con un successo ed una solidità tale da superare – nei suoi quasi venticinque anni di
storia – ogni più rosea previsione.
Il vantaggio immediato dell’adozione del protocollo MIDI fu la proliferazione quasi incontrollata di
una quantità significativa di piccoli e piccolissimi produttori di hardware dedicato o di software
musicale che potevano finalmente contare sopra un bacino di utenza sterminato; nuovi software di
sequenza, composizione algoritmica, editing musicale, programmazione vennero concepiti con la
sicurezza che sempre ci sarebbe stata qualche apparecchiature MIDI in grado di trarne
giovamento. Allo stesso modo, la produzione di musica elettronica più commerciale trasse un
profondo impulso perché, finalmente, il più deteriore sogno proibito di ogni produttore
discografico (poter sostituire i costosi orchestrali con delle macchine) diventava realtà: l’orchestra
di tastiere MIDI o di expander sotto controllo di un unico sequencer era finalmente a portata di
mano. L’intera discografia degli anni ’80 risentì di questa accelerazione tecnocentrica, di fatto
estromettendo dalla tavolozza sonora strumenti finora ritenuti indispensabili come la chitarra
elettrica e la batteria acustica. Dopo un’orgia di MIDI durata quasi quindici anni, gli equilibri si
ristabilirono su posizioni meno estremiste ed oggi, all’originale onnipotenza del programmatore, si
sostituisce in studio lo sforzo collettivo di più musicisti nuovamente coinvolti nel progetto da
realizzare.
La struttura del protocollo MIDI non era priva di difetti: allora come oggi, la sua impostazione è
principalmente indirizzata verso la gestione di sistemi che rispettino il temperamento equabile, o
quantomeno la divisione per semitoni; qualsiasi tipo di composizione che non rientri nei più ampi

Enrico Cosimi 3
Un secolo di Musica Elettronica

clichè commerciali risulta di gestione più faticosa all’intero delle rigide regole MIDI. Per questo
motivo, gran parte del mondo accademico e delle fasce più sperimentali di utenza elettronica
rimase sempre poco entusiasta dell’interfacciamento MIDI, che continua ancora oggi ad essere
visto come una scorciatoria di carattere grossolano ai problemi della computer music.
Ciò non toglie che, nell’ultimo decennio, blasonati linguaggi di programmazione come CSOUND
(legittimo erede della dinastia MUSIC X) siano stati MIDI-implementati e che, ex novo, siano stati
scritti eccellenti programmi di composizione algoritmica in ambiente MIDI (basterà citare Jam
Factory di Zicarelli-Chadabe, M di Zicarelli, Upbeat di Chadabe) ed altri programmi di “super
sequencer MIDI” come l’eccellente applicativo MAX siano stati sviluppati proprio all’interno di
realtà come l’IRCAM di Parigi, struttura assolutamente concentrata sulla ricerca e l’evoluzione. Per
la cronaca, il nome MAX è un omaggio tributato dal softwarista Dave Oppenheim a Max Mathews.
Nel corso degli anni, l’originale protocollo 1.0 MIDI è stato progressivamente arricchito di nuove
specifiche che definiscono la gestione dei MMC MIDI Machine Control (con cui pilotare unità
hardware esterne di registrazione), del MTC MIDI Time Code (ovvero la trascrizione del codice
SMPTE di sincronizzazione), del trasferimento dati relativi ai campionamenti digitali SDS Sample
Dump Standard, della capacità di gestire locazioni di memoria per banchi e numeri di parametri
non registrati NRPN; tutte queste modifiche non hanno però alterato significativamente la
gerarchia dei comandi originali e la struttura del protocollo, che mantiene – cosa fondamentale –
la stessa velocità di trasmissione originaria e la totale retrocompatibilità.

Enrico Cosimi 4
Un secolo di Musica Elettronica

Suggerimenti bibliografici

F.Prieberg, Musica ex machina, Einaudi, Torino, 1963;

Jon H. Appleton and Ronald C. Perera, The Development and Practice of Electronic Music, Prentice
Hall, 1975.

H. Pousseur (ed.), La musica elettronica. Testi scelti e commentati da Henri Pousseur, Feltrinelli,
Milano, 1977.

F. Fabbri, Elettronica e Musica. Gli strumenti i personaggi la storia, Fabbri Editori, Milano, 1984.

G.F. Fugazza, Elettronica, Musica, Voce del Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei
Musicisti, UTET, Torino, 1985.

A.A.V.V., Nuova Atlantide – il continente della musica elettronica 1900-1986, catalogo della mostra,
Biennale di Venezia, Venezia 1986.

M. Vail, Vintage Synthesizers. Groundbreaking Instruments and Pioneering Designers of Electronic


MusicSynthesizers, GPI Books, Miller Freeman Books, San Francisco, CA., 1993.

Joel Chadabe, Electric Sound, Prentice Hall, 1997.

C.Dodge e T.Jerse, Computer Music, 2nd. Ed., Schirmer Books, 1997.

M. Prendergast, The Ambient Century. From Mahler to Trance- The Evolution of Sound in the Electronic
Age., Bloomsbury Publishing, New York, NY, 2000.

P. Shapiro (ed.), Modulations. A history of electronic music: throbbing words on sounds. Caipirinha
Productions, Inc. New York, NY, 2000.

H.J. Braun (ed.), Music and Technology in the Twentieth Century, The John Hopkins University Press,
Baltimore MD, 2002.

T. Holmes, Electronic and Experimental Music, II ed., Routledge, New York, NY, 2002.

I. Kakehashi (w. R. Olsen), I Believe in Music, Hal Leonard, Milwaukee, WI., 2002.

B. Kettlewell, Electronic Music Pioneers, ProMusic Press, Vallejo, CA., 2002.

Una interessante panoramica dello sviluppo organologico è disponibile anche su


www.obsolete.com/120_years/ e pagine afferenti.

T. Pinch e F. Trocco, Analog Days. The Invention and Impact of the Moog Synthesizer, Harvard
University Press, Cambridge, MASS, 2002.

P. Manning, Electronic and Computer Music. Oxford University Press, NY 2004.

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Musica Elettronica: Timeline

ENRICO COSIMI
MUSICA ELETTRONICA. UNA TIMELINE

Dovendo condensare in un unico quadro cronologico tutte le attività che ruotano attorno alla
Musica Elettronica, si finisce inevitabilmente per lasciare fuori qualche cosa. Il problema principale
è la delicata integrazione tra organologia, storia della musica, storia della tecnologia, evoluzione
elettronica, teoria delle comunicazioni e, per quanto ci si sforzi di rimanere imparziali, gusti
personali del compilatore.

Nessuna pretesa di completezza, quindi, nella tabella sottostante dove vengono riportate
solamente gli avvenimenti più importanti, quelli che è indispensabile conoscere per avere un
quadro comunque parziale, ma almeno di insieme, della Musica Elettronica nel suo primo secolo di
evoluzione.

Per ovvi motivi di onestà intellettuale, la timeline è aggiornata al 2003: un minimo di


prospettiva e di distanza è necessaria per poter valutare gli eventi nella giusta chiave.

1874
Elisha Gray costruisce il suo Telegrafo Musicale.

1989
Valdemar Poulsen perfeziona il Telegraphon, primo esemplare di registgratore audio.

1899
William Duddell costruisce l’Arco musicale sfruttando la naturale risonanza delle lampade ad arco.

1906
Thaddeus Cahill presenta al pubblico il suo enormeTelharmonium, brevettato nel 1897.

1915
Lee De Forest sfrutta la valvola a triodo che ha inventato per realizzare l’Audion.

1920
Leon Theremin perfeziona l’Eterofono.

1925
Ludwig Blattner: Blattnerphone.

1926
Jörg Mager: Sphärophon.

1928
René Bertrand: Dynaphone.

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Musica Elettronica: Timeline

Friedrich Trautwein realizza la prima versione del Trautonium.


Maurice Martenot perfeziona le sue Ondes Martenot.
Fritz Pfleumer produce il nastro magnetico in plastica ricoperto di ossido metallico.

1929
Joseph Schillinger compone la Airphonic Suite for RCA Theremin and Orchestra

1930
La British Marconi Company commercializza il registratore a nastro Marconi/Stille.

1931
Paul Hindemit compone il suo Concerto per solo Trautonium e orchestra.

1932
Armand Givelet:Organo Givelet/Coupleux

1934
Nikolay Obukhov realizza la Croce Sonora, uno strumento ampiamente ispirato al Theremin.
Varèse compone Ecuatorial; nell’organico originale sono previsti due Theremin, successivamente
sostituiti con due più affidabili Ondes Martenot.

1935
Laurens Hammond realizza l’organo Hammond Model A.

1935
La Allgemeine Electrzitäs Gesellschaft produce il primo registatore AEG Magnetophone.

1937
Olivier Messiaer compone Fete des belles eaux per sei Ondes Martenot.

1938
George Jenny: Ondioline.

1939
John Cage compone Imaginary Lanscape #1

1942
Pierre Schaeffer realizza lo Studio d’Essai.

1944
Percy Grainger progetta la Free Music Machine.

1945
Hugh Le Caine costruisce il prototipo del sintetizzatore monofonico Electronic Sackbut.

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Musica Elettronica: Timeline

1946
Presso l’University of Pennsylvania: viene installato l’elaboratore ENIAC (ElectrNic Integration
And Calculation).

1947
La 3M produce il nastro magnetico su supporto in plastica – Bing Crosby inizia a registrare ed
editare su nastro magnetico i propri programmi radiofonici.

1948
P.Schaeffer realizza il suo Etude aux Chemins de Fer.
O. Messiaen scrive la Turingalia Symphonie comprendendo le Ondes Martenot nell’organico.

1949
La Magnecord commercializza il primo registratore magnetico stereofonico; è la prima macchina
dotata di splicing block per l’editaggio del nastro.

1950
Werner Meyer-Eppler e Rober Beyer pubblicano Il mondo sonoro della Musica Elettronica
(Darmstadt).

1950
Harald Bode costruisce il Melochord; lo strumento viene installato nello studio di musica
elettronica di Colonia.
P.Schaeffer, P.Henry e J. Poullin realizzano la Symphonie por un Homme Seul.

1951
Jacques Poullin mette a punto il Pupitre d’espace.
Pierre Schaeffer mette a punto il Phonogènes ed il Morphophone.
W.Meyer-Eppler, R.Beyer, F.Enkel rendono pienamente operativo lo Westdeutscher Rundfunk
Studio di Colonia.
A New York John Cage e Davit Tudor elaborano Project for Music for Magnetic Tape.

1952
J.Cage realizza Williams Mix (New York)
Bruno Maderna e W.Meyer-Eppler realizzano Musica su Due Dimensioni (Colonia).
Wladimir Ussachevsky e Otto Luening producono Sonic Contours, Low Speed (Columbia University)

1953
Pierre Henry cura l’esecuzione di Orphèe 53 al festiva di Donaueschingen; l’accoglienza del
pubblico è dscordante.
Karlheinz Stockhausen realizza il suo Studie I (Colonia) montando insieme su nastro magnetico
timbriche ottenute per somma di sinusoidi generate mediante oscillatori analogici.
W.Ussachevsky, O.Luening: rendono operativo il Columbia University Studio.

1954
Edgar Varése compone Deserts (Parigi).
Hugh Le Caine compone Dripsody, realilzzata utilizzando come unica sorgente sonora registrazioni
di gocce d’acqua che cadono.

Enrico Cosimi 3
Musica Elettronica: Timeline

1955
Luciano Berio, B.Maderna e Marino Zuccheri lavorano presso lo Studio di Fonologia Musicale
della RAI di Milano.

1956
K.Stockhausen realizza presso lo studio di Colonia il Gesang der Jünglinge alternando riprese
microfoniche vocali a trattamenti elettronici di segnali originali.
Louis e Bebe Barron realizzano la colonna sonora del film Forbidden Planet (il pianeta proibito) con
attrezzature valvolari autocostruite.
Lejaren Hiller e Leonard Isaacson compongono la Illiac Suite, per quartetto d’archi, il primo lavoro
realizzato mediante composizione algoritmica assistita dall’elaboratore.

1957
Harry Olson e Herbert Belart mettono a punto l’elaboratore RCA Mark Ii Electronic Music
Synthesizer.
Presso i laboratori Bell, Max Mathews scrive la prima versione del programma Music I.
E.Varése e I.Xenakis realizzano il loro Poème Electronique,.
Henry Pousseur registra Scambi presso lo Studio di Fonologia di Milano.
Iannis Xenakis compone Diamorphoses.

1958
E.Varése, I.Xenakis, Le Corbusier realizzano la prima installazione multimediale, l’evento è ospitato
nel padiglione Philips della Fiera Mondiale di Brussels; vengono utilizzati i brani Concret P.H.
(Xenakis), Poème Electronique (Varese) diffusi con più di 400 speaker ed un sistema multitraccia di
ampie dimensioni.
M.Mathews scrive il programma Music II.
L.Berio compone Thema-Omaggio a Joyce (Milano). Bruno Maderna compone Continuo.
Sempre a Milano, J.Cage realizza il suo Fontana Mix.
P.Schaeffer, L.Ferrari, I.Xenakis fondano il Groupe de Recherces Musicales (GRM).

1959
W.Ussachevsky, O.Luening, M.Babbitt creano il Columbia-Princeton Electronic Music Center.
H.Le Caine realizza il primo Multi-Track Tape Recorder presso l’ University of Toronto.
A Londra, Daphne Oram mette a punto il suo sistema: Oramics.

1960
M.Mathews scrive Music III.
K.Stockhausen compone Kontakte (Colonia).
J.Cage compone Cartridge Music, utilizzando diverse testine per giradischi.

1961
M.Babbit realizza la sua Composition for Synthesizer utilizzando il sintetizzatore RCA MkII.

1962
M.Mathews, Joan Miller scrivono il linguaggio Music IV.
K.Stockhausen assume la direzione dello studio WDR di Colonia.
I.Xenakis compone Bohor.

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1963
M.Mathews pubblica l’articoloThe Digital Computer as a Musical Instrument.
I.Xenakis pubblica Musiques Formelles teorizzando l’esistenza e l’impiego dei sonic quanta.
P.Schaeffer pubblica il monumentale Traité de Objets Musicaux.

1964
Robert Ashley compone Wolfman, sfruttando creativamente il feedback microfonico.
K.Stockhausen realizza a Colonia il brano Mikrophonie.
Luigi Nono compone La Fabbrica Illuminata (Milano).
Robert A.Moog realizza il primo Voltage Controlled Oscillator.
Don Buchla progetta il primo Voltage Controlled Sequencer.
A Roma, Gino Marinuzzi Jr. e Paolo Ketoff costruiscono il Fonosynth.
A Utrecth, Stan Tempelaars realizza il Variable Function Generator 50 step.

1965
D.Buchla e Morton Subotnik perfezionano il Buchla Series 100 Synthesizer.
Alvin Lucier realizza Music for a Solo Performer utilizzando le onde cerebrali.
R.A.Moog pubblica sul AES Journal l’articolo Electronic Music Modules.
J.Cage compone Variation V sfruttando una serie di theremin che rilevano i movimenti del corpo di
ballo sul palco.
A Roma, Paolo Ketoff realizza il primo esemplare di Synket per John Eaton, compositore residente
presso l’Accademia Americana.

1966
L.Nono compone Ricordati Cosa Ti Hanno Fatto in Auschwitz (Milano).
Frederic Rzewski, Richard Teitelbaum e Alvin Curran formano il gruppo MEV Musica Elettronica
Viva (Roma).
Jean Claude Risset pubblica Computer Study of Trumpet Tones presso i Bell Labs.
A Putney Bridge, Londra, Peter Zinovieff realizza il primo Sequencer del suo Electroni Music
Studio.

1967
M.Mathews, F.Richard Moore assemblano il sistema Generated Realtime Operations on Voltage
Controlled Equipment (GROOVE), formato da numerosi moduli analogici di sintesi messi sotto
controllo di un elaboratore elettronico.
Gordon Mumma compone ed esegue Hornpipe.
M.Subotnik compone Silver Apples of the Moon.
S.Tempelaars rende operativo l’Istituto di Sonologia di Utrecht.

1968
M.Mathews, J.C.Risset, F.Richard Moore,J.Miller scrivono il programma Music V.
Barry Vercoe scrive Music 360.
P.Zinovieff, D.Cockerell, T.Cary tengono presso la Queen Elizabeth Hall il primo concerto di
computer music; tra i brani eseguiti c’è Partita for Computer. Successivamente, vengono
ufficialmente aperti gli Electronic Music Studios di Londra.
Walter Carlos pubblica l’album Switched-On Bach.

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1969
A Parigi viene fondata l’IRCAM, Institut de Recherche et Coordination Acoustique Musique.
Gli EMS di Londra commercializzano il VCS-3 Synthesizer per autofinanziare l’acquisto di nuovi
computer PDP.
J.C. Risset pubblica il suo An Introductory Catalog of Computer Synthesizer Sounds presso iBell Labs.
R.A.Moog, H.Deutsch, H.Jones, C.Swanson, J.McLaughlin tengono il concerto Jazz in the Garden
nei giardini del MOMA di NY. E’ la prima presentazione pubblica del sintetizzatore modulare.
Lejaren Hiller, J.Cage compongonoHPSCHD.

1970
R.A.Moog, Bill Hemsath, Jim Scott, Chad Hunt realizzano il sintetizzatore Minimoog Model D.
Alan Rober Pearlman commercializza l’ARP Model 2500 Modular Synthesizer.
Gli EMS di Londra commercializzano il Synthy 100 Modular Synthesizer; lo stesso anno, P.Zinovieff
e Peter Grogono scrivono il linguaggio musicale MUSYS-3.
Joel Chadabe assembla, insieme a Robert Moog, il CEMS Coordinated Electronic Music Studio
presso l’Università di Albany.

1971
K.Emerson, Greg Lake, Cark Palmer pubblicano l’album Emerson,Lake & Palmer.
D.Buchla commercializza il Series 200 Analog Modular Synthesizer.
La Intel mette in commercio il micro processore 4004.
Presso gli EMS Studios di Londra, Harrison Birtwistle compone Chronometer utilizzando
registrazioni di orologi che successivamente vengono processate nei sistemi informatici dello
studio.
Presso l’Università di Stanford, John Chowning inizia a sperimentare le possibilità della Sintesi in
Modulazione di Frequenza Lineare.

1972
John Appleton, Sidney Alonso, Cameron Jones assemblano il Computer Assisted Instruction (CAI)
Darmouth.
K.Emerson, G.Lake, C.Palmer pubblicano l’album Tarkus.
Dave Rossum, Scott Wedge iniziano la produzione artigianale dei loro E-Mu System Modular
Synthesizers.
Roland Corporation commercializza il modello SH-1000 Analog Synthesizer.
I Pink Floyd pubblicano l’album The Dark Side Of The Moon.
John Chowning compone Turenas.

1973
A Napoli, il fisico Giuseppe Di Giugno fonda il Gruppo Electroacustica.
Emerson, Lake & Palmer pubblicano l’album Brain Salad Surgery.
S.Tempelaars, Werner Kaegi perfezionano l’algoritmo Voice SIMulator (VOSIM).

1974
François Beyle organizza il sistema di ascolto multiplo e performance Acousmonium.
John Chowning e l’Università di Stanford licenziano alla Yamaha la tecnologia FM.
Il gruppo Kraftwerk pubblica l’album Autobahn.

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1975
S.Alonso e C.Jones realizzano il New England Digital Corp. Dartmouth Digital Synthesizer,
l’antesignano del Synclavier.
Brian Eno compone l’album Discreet Music.
Tom Oberheim commercializza il sintetizzatore polifonico Oberheim SEM Four Voice.
Motorola realizza il processore 6800.

1976
Yamaha Corporation mette in vendita il sintetizzatore polifonico CS-80.
Michael Waisvisz realizza il primo Crackle Box, sistema basato sul circuit bending.
Roland Corporation mette in vendita l’enorme System 700 Modular Analog Synthesizer.
G.Di Giugno progetta e realizza il potente 4A Synthesizer per l’IRCAM di Parigi.

1977
KORG commercializza l’enorme PS-3300 Polyphonic Analog Synthesizer.
J.Chowning compone Stria (Stanford).
S.Alonso e C.Jones perfezionano il NED Synclavier.
Hall Alles realizza, presso i laboratori Bell, l’Alles Synthesizer.
G.Di Giugno perfeziona il 4B Synthesizer.
La Roland Corporation perfeziona il sequencer digitale MicroComposer MC-8.
I Kraftwerk pubblicano l’album Trans Europe Express.
La neonata Apple Computers, Inc. commercializza il computer Apple II.
Peter Samson realizza il System Concepts Digital Synthesizer SCDS (o Samson Box) per il
laboratorio CCRMA di Stanford. Il sistema è in grado di generare in tempo reale 256 oscillatori,
128 modificatori, riverberazione e controlli diversi.

1978
Roland Corporation mette in vendita lo Jupiter 8 Polyphonic Analog Synthesizer.
KORG presenta il modello PS-3200 Polyphonic Analog Synthesizer.
D.Buchla realizza il sistema Buchla 400.
I Kraftwerk pubblicano l’album The Man Machine.
Brian Eno pubblica l’album Ambient I: Music for Airports
All’IRCAM, Gerald Bennet, Xavier Rodet scrivono il programma.
Dave Smith e John Bowen realizzano il sintetizzatore polifonico analogico con memorie editabili
Prophet 5.

1979
D.Rossum, S.Wedge progettano il costosissimo Audity Analog Polyphonic Synthesizer.
F.R. Moore rende operativo il Computer Audio Research Laboratory (San Diego)
Motorola presenta il micro processore 68000 a 16-bit.
S.Alonzo e C.Jones perfezionano il Synclavier II.
La KORG sfrutta la tecnologia utilizzata per i polifonici della serie PS e commercializza il modello
MS-20 Monophonic Analog Synthesizer.
G.Di Giugno realizza il 4C Synthesizer. Successivamente, G.Di Giugno e L.Berio fondano l’Istituto
Tempo Reale (Firenze).
Roger Linn realizza la prima batteria elettronica con campionamenti digitali, Linn LM-1.
Tom Oberheim presenta il modello OB-X Poliphonic Analog Synthesizer.

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1980
Gli australiani Kim Vogel e Peter Rire realizzano il potente Fairlight Computer Musical Instrument
(CMI).

1981
Alpha Syntauri presenta l’omonimo sistema di sintesi, sequencing e wavedrawing per computer
Apple IIe.
All’IRCAM, Xavier Rodet scrive il linguaggio FORMES. Sempre all’IRCAM, G.Di Giugno perfeziona
il modello 4X Synthesizer. Pierre Boulez compone il brano Rèpons.
IBM presenta il primo personal computer IBM PC.
Casio Corp. mette in commercio il piccolo VL-1 Digital Synthesizer, inaugurando l’era delle mini
tastierine.
La Digital Keyboards realizza il potente sistema digitale Synergy in sintesi additiva.
Yamaha Corporation presente i due modelli GS1 & GS2 FM Synthesizer non editabili dall’utente.
D.Rossum, S.Wedge realizzanol’Emulator I, il primo campionatore quasi economico.

1982
D.Smith della Sequential Circuits ed Iketaro Kakeashi della Roland Corporation definiscono le
linee principali del MIDI Protocol 1.0. Lo stesso anno, la Sequential Circuits, Inc. presenta il
modello polifonico analogico Prophet 600.
Wolfgang Palm commercializza il polifonico ibrido PPG Wave 2.2.
A Londra, Stephen Paine, Peter Gabrie, Michael Kelly aprono le porte di Syco Systems, il primo
“super negozio per professionisti della musica”; l’anno successivo l’esperimento avrà seguito a
Roma (Syncrom) ed a Milano (Synchro Systems).
David Jaffe e Julius O.Smith perfezionano l’Extended Karplus-Strong Algorythm.
D.Jaffe compone Silicon Valley Breakdown (Stanford).
B. Eno compone Ambient 4: On Land.
La CBS Corp. commercializza il Rhodes Chroma Polyphonic Analog Synthesizer, progetto
realizzato dalla appena fallita ARP Instruments.

1983
Crumar commercializza il potente polifonico digitale Crumar GDS, versione commerciale del
sintetizzatore Halles sviluppato presso i laboratori Bell.
Oberheim Electronics presenta il potente Xpander Polyphonic Synthesizer, forse il polifonico
analogico più complesso che sia mai stato commercializzato.
La Sequential Circuits, Inc. mette in vendita il Prophet-T8 Polyphonic Analog Synthesizer.
La Yamaha Corporation commercializza il DX-7 Digital FM Synthesizer, il primo sintetizzatore in
FM lineare editabile dall’utente; lo strumento venderà più di 150.000 esemplari, realizzando un
record mai più eguagliato.
Iim Miller scrive il Personal Composer PC Notation Program per PC.

1984
Roland Corporation mette in vendita il modello Juno 106 Polyphonic Synthesizer.
Apple Computer, Inc. commercializza il modello Apple Macintosh a 16 bit.
Ray Kurzweil perfeziona il suo Kurzweil K-250, sampler – digital synthesizer che sfrutta lo stesso
processore Motorola a 16 bit presente nel Macintosh.
E-Mu Systems, Inc. commercializza il nuovo Emulator II, in grado di campionare fino a 17.5 secondi
di segnale mono.

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M.Waisvisz realizza i glove controllers Hands.


Kurt Hebel e Lippold Haken progettano l’hardware Platypus Signal Processor che successivamente
confluirà nella piattaforma Kyma.
La collaborazione fra la Biennale di Venezia e il CSC (Centro di Sonologia Computazionale)
dell'Università di Padova porta alla realizzazione del Prometeo di Luigi Nono.

1985
Atari Computer mette in vendita il modello1040-ST Computer a 16 bit.
Commodore presenta il modello Amiga Computer.
Oberheim Electronics commercializza il Matrix 12 Polyphonic Analog Synthesizer, versione
duplicata e dotata di tastiera del precedente Xpander.
La Yamaha Corp. presenta la DX-7 Mk II, versione bitimbrica con convertitori a 16 bit.
Barry Vercoe scrive il programma CSOUND, versione aggiornata e potenziata della lunga dinastia
di applicativi Music X.
Vengono pubblicate ufficialmente le pagine del protocollo MIDI 1.0 Specification.
Akai Corp. commercializza il progetto di Mike Mathews S-612 Digital Sampler a 12 bit.
La Ensoniq Corporation mette in vendita il Mirage Digital Sampler, il primo campionatore
veramente economico; in precedenza, Yannes e Crockett della Ensoniq avevano realizzato il chip
SID synthesizer contenuto all’interno del Commodore C-64.
Laurie Spiegel scrive il programma Music Mouse per Mac.
Dave Oppenheim scrive il programma Opcode MIDI Sequencer per Mac.
Dave Zicarelli scrive il programma Opcode DX-7 Editor per Mac.
Peter Gotcher ed Evan Brook scrivono il Digidesign Sound Designer Editor per Mac + Emulator II.
Carla Scaletti scrive il linguaggio Kyma.
Motorola presenta il processore DSP 56000.
Casio Corp. commercializza il mini sintetizzatore CZ-101 Phase Distortion Digital Synthesizer, che
offre timbriche simili a quelle ottenibili con la sintesi in FM.

1986
La Akai Corp. commercializza il modello S-900 Digital Sampler a 12 bit.
Charlie Steinberg scrive il programma Pro-24 MIDI Sequencer per Atari.
Sequential Inc. mette in vendita il polifonico Prophet VS in Sintesi Vettoriale.
All’IRCAM, Barry Vercoe compone Hungers, primo esempio di esecuzione uomo-computer in
grado di sfruttare lo score following.
Presso la Simon Fraser University, Barry Truax: realizza la composizione Riverrun.

1987
Con i finanziamenti dell’ingegnere Paolo Bontempi, G.Di Giugno realizza i laboratori IRIS di
Paliano, dove due anni dopo viene sviluppata la piattaforma di sintesi MARS.
Roland Corporation presenta il modello D-50 Linear Arithmetic Synthesizer.
Miller Puckette scrive il programma MAX, originariamente ideato per offrire un’interfaccia di
gestione grafica adatta al sintetizzatore 4X di Di Giugno.
La soft house Coda Music Technology presenta il programma Finale Notation.
Robert Boie eM.Mathew realizzano il controller Radio Baton.
Studer EdiTech mette in vendita il registratore digitale Dyaxis HD Multitrach Recorder.
Yamaha Corp. presenta il primo mixer completamente digitale DMP7 Digital Mixing Processor.

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Musica Elettronica: Timeline

1988
Presso Tempo Reale di Firenze, Nicola Bernardini e Peter Otto perfezionano TRAILS (Tempo
Reale Audio Interactive Location System) e successivamente la versione ridotta MiniTRAILS.
KORG presenta il modello M1 Polyphonic Digital Synthesizer.
R.Kurzweil commercializza lo sfortunato K-150 Additive Digital Synthesizer.
D. Zicarelli e J.Chadabe scrivono per la Intelligent Music i programmi di composizione algoritmica
M, Jam Factory, UpBeat.

1989
Yamaha Corp. presenta il computer dedicato C1 Music Computer.
Digidesign commercializza il sistema stereo SoundTools HD Recorder for Mac.

1990
Richard Boulanger compone I Know of No Geometry presso i Bell Labs.
KORG, dopo aver acquisito il reparto R&D Sequential, perfeziona il modello WaveStation Digital
Vector Synthesizer.
Yamaha Corporation presenta a Londra il modello SY-77 Digital AFM & AWM Synthesizer.
Roland Corporation mette in catalogo il modello S-770 Digital Sampler.
D.Buchla produce il controller Thunder; l’anno successivo verrà presentato il modello Ligthning.

1991
Kurzweil Inc. mette in catalogo il potente K-2000 Digital VAST Synthesizer.
D.Cockerell, già attivo presso gli EMS di Peter Zinovieff, progetta il modello AKAI S-1100 Digital
Sampler.

1992
Lteinberg Research presenta il software Cubase PC MIDI Sequencer.
Alesis Corp. introduce il formato ADAT Protocol per la registrazione digitale multitraccia
modulare.
R.A.Moog e John Eaton presentano la Multiple Touch-Sensitive Keyboard.
J. Eaton compone Genesis.

1993
W.Palm e W.Düren mettono in piedi la ditta Waldorf e commercializzano il Wave Polyphonic
Synthesizer, versione espansa del primitivo progetto PPG Wave.

1994
Apple Computers, Inc. presenta il modello PowerMac.
E-Mu Systems. Inc. introduce sul mercato il potente (e sottovalutato) E-Mu Morpheus Z-Plane
Synthesizer.
Barry Truax realizza il sistema GSAMX Granular Analysis & Resynthesis.
Yamaha Corp. cerca di bissare il successo della FM con il modello VL-1 Physical Modeling
Synthesizer che sfrutta le ricerce di J.O. Smith presso il laboratorio CCRMA di Stanford.
Akai Corp. commercializza la MPC-3000 MIDI Production Center.

1995
La MIDI Organization pubblica il NIFF Notation Interchange File Format.
Intel mette in catalogo il Pentium I Processor.

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Musica Elettronica: Timeline

La svedese Clavia DMI. Realizza il modello Nord Lead Virtual Analog Synthesizer.
KORG commercializza la Trinity Digital Workstation.

1996
Kurzweil Inc. presenta la versione potenziata K-2500 Digital VAST Synthesizer.
Kawai Corp. mette in vendita l’ingiustamente sottovalutato K5000 Additive Digital Synthesizers.
James McCartney scrive il linguaggio di programmazione SuperCollider.

1997
Roland Corp. presenta il modello JP-8000 Virtual Analog Synthesizer.
Yamaha Corp. insegue con il modello AN1x Virtual Analog Synthesizer.
Clavia DMI. Perfeziona il Nord Lead 2 Virtual Analog Synthesizer.

1998
Ensoniq Corp.mette in vendita il potente, ma totalmente inaffidabile, FIZMO Digital Transwave
Synthesizer.
La Novation commercializza il potente SuperNova Virtual Analog Synthesizer.

1999
Kurzweil Inc. compie un ultimo sforzo con il K-2600 Digital VAST Synthesizer.
Clavia DMI realizza il potente Nord Modular Virtual Modular Synthesizer.

2000
Roland Corp. produce il VP-9000 VariPhrase, che raccoglie tutto il know how Roland su Time
Stretch e Pitch Shifting digitale.
Clavia DMI. realizza il Nord Lead 3 Virtual Analog Synthesizer, il primo sintetizzatore ad utilizzare
glli encoder a corona di led Clarostat.

2001
Intel commercializza il Pentium IV Processor.
Microsoft presenta il sistema operativo Windows XP.
Alesis Corp. mette in catalogo il potente A6 Andromeda Analog Synthesizer, lo strumento è
progettato da Marcus Ryle, progettista originale del Xpander Oberheim.

2002
Apple Computers presenta il sistema operativo Mac OsX.

2003
Clavia DMI aggiorna il suo sistema con il modello Nord Modular G2 Virtual Modular Synthesizer.

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Bibliografia

Suggerimenti bibliografici

F.Prieberg, Musica ex machina, Einaudi, Torino, 1963;

Jon H. Appleton and Ronald C. Perera, The Development and Practice of Electronic Music, Prentice
Hall, 1975.

H. Pousseur (ed.), La musica elettronica. Testi scelti e commentati da Henri Pousseur, Feltrinelli,
Milano, 1977.

F. Fabbri, Elettronica e Musica. Gli strumenti i personaggi la storia, Fabbri Editori, Milano, 1984.

G.F. Fugazza, Elettronica, Musica, Voce del Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei
Musicisti, UTET, Torino, 1985.

A.A.V.V., Nuova Atlantide – il continente della musica elettronica 1900-1986, catalogo della mostra,
Biennale di Venezia, Venezia 1986.

M. Vail, Vintage Synthesizers. Groundbreaking Instruments and Pioneering Designers of Electronic


MusicSynthesizers, GPI Books, Miller Freeman Books, San Francisco, CA., 1993.

Joel Chadabe, Electric Sound, Prentice Hall, 1997.

C.Dodge e T.Jerse, Computer Music, 2nd. Ed., Schirmer Books, 1997.

M. Prendergast, The Ambient Century. From Mahler to Trance- The Evolution of Sound in the Electronic
Age., Bloomsbury Publishing, New York, NY, 2000.

P. Shapiro (ed.), Modulations. A history of electronic music: throbbing words on sounds. Caipirinha
Productions, Inc. New York, NY, 2000.

H.J. Braun (ed.), Music and Technology in the Twentieth Century, The John Hopkins University Press,
Baltimore MD, 2002.

T. Holmes, Electronic and Experimental Music, II ed., Routledge, New York, NY, 2002.

I. Kakehashi (w. R. Olsen), I Believe in Music, Hal Leonard, Milwaukee, WI., 2002.

B. Kettlewell, Electronic Music Pioneers, ProMusic Press, Vallejo, CA., 2002.

Una interessante panoramica dello sviluppo organologico è disponibile anche su


www.obsolete.com/120_years/ e pagine afferenti.

T. Pinch e F. Trocco, Analog Days. The Invention and Impact of the Moog Synthesizer, Harvard
University Press, Cambridge, MASS, 2002.

P. Manning, Electronic and Computer Music. Oxford University Press, NY 2004.

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