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Manuale Ragionato
di Teoria Musicale
Stefano Lanza, classe 1949, insegna Teoria, solfeggio e dettato musicale da trentacinque anni, quasi
tutti spesi presso il Conservatorio di Padova. La sua formazione umanistico-scientifica laurea in
glottologia lo spinse fin da principio a coltivare gli aspetti teorici della musica come scelta primaria, e
non di ripiego, della sua vita, apportando in quell'ambito, al quale non sono certo familiari, i metodi
di ricerca e analisi critica appresi all'Università. Ne sono il frutto il presente testo giunto con questa
alla terza versione e alcuni trattatelli di metodologia didattica e di approfondimenti teorici di prossima
pubblicazione. Pur essendo vedente, collabora con musicisti ciechi in qualità di esperto di scrittura
musicale Braille e trascrittore di spartiti. Nell'ambito dei corsi accademici sperimentali del
conservatorio di Padova è incaricato degli insegnamenti di Teoria musicale (corso di Teoria generale
della musica) e di Scrittura musicale Braille (corso di Scrittura musicale Braille e sussidi didattici per
l'handicap).
ISBN 978-88-95738-09-3
I&C 010
30,00
STEFANO LANZA
MANUALE RAGIONATO
DI TEORIA MUSICALE
Realizzare un libro è un’operazione complessa, che richiede numerosi controlli: sul testo, sulle
immagini e sulle relazioni che si stabiliscono tra di essi. L’esperienza suggerisce che è
praticamente impossibile pubblicare un libro privo di errori. Siamo quindi grati ai lettori che
vorranno segnalarceli scrivendo al nostro indirizzo di posta elettronica: info@armelin.it
Eventuali segnalazioni di errata-corrige saranno pubblicate sul sito dell’editore www.armelin.it.
STEFANO LANZA
Manuale ragionato di teoria musicale
Ristampa 2013
© 2004 ARMELIN MUSICA
Via dei Soncin, 42
35122 Padova (Italia)
www.armelin.it
Nr. Collana I&C 10
ISBN 978-88-95738-09-3
Proprietà letteraria riservata. È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo
effettuata, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico, non autorizzata.
A Giacomo, Arianna, Margherita e Beniamino
3
INDICE GENERALE
Premessa alla prima edizione . . . . . . . . . . . pag. 11
Premessa alla nuova edizione . . . . . . . . . . . . . 13
0. INTRODUZIONE
La teoria musicale
0.0 : suo campo di studio . . . . . . . . . . . . . . 14
La musica
0.1 : È un’arte ... . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
0.2 : ... drammatica . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Il suono
0.3 : sua natura, ... . . . . . . . . . . . . . . . . 16
0.4 : ... formazione, ... . . . . . . . . . . . . . . . 16
0.5 : ... e caratteristiche. . . . . . . . . . . . . . . 18
*** Quesito N. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
1. DEFINIZIONI
1.0 : l’altezza dei suoni . . . . . . . . . . . . . . 21
1.1 : fasce di udibilità . . . . . . . . . . . . . . . 21
1.2 : frequenza propria . . . . . . . . . . . . . . 23
2. LE NOTE
Suoni e note
2.0 : percezione dei suoni . . . . . . . . . . . . . . 24
*** Quesito N. 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
2.1 : determinazione delle note . . . . . . . . . . . 25
Le note naturali
2.2 : loro nome . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2.3 : loro intonazione . . . . . . . . . . . . . . . 27
La scrittura dell’altezza
2.4 : il rigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2.5 : posizioni del rigo . . . . . . . . . . . . . . . 28
4
3. GLI INTERVALLI
Definizioni
3.0 : distinzioni primarie . . . . . . . . . . . . . . 44
La specie
3.1 : intervalli naturali . . . . . . . . . . . . . . . 46
3.2 : intervalli alterati . . . . . . . . . . . . . . . 48
3.3 : altri nomi di particolari intervalli . . . . . . . . . 49
*** Quesito N. 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Altre distinzioni e parentele
3.4 : intervalli diatonici, cromatici, enarmonici . . . . . . 51
3.5 : intervalli complementari . . . . . . . . . . . . 52
*** Quesito N. 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
La sonanza
3.6 : consonanze e dissonanze . . . . . . . . . . . . 54
4. LE SCALE
Definizioni
4.0 : caratteristiche generali . . . . . . . . . . . . . 57
Il numero dei gradi
4.1 : scale diatoniche e non diatoniche . . . . . . . . . 57
*** Quesito N. 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Il sistema di intonazione
4.2 : i sistemi pitagorico, zarliniano e temperato . . . . . 59
5
Il modo
4.3 : modi naturali . . . . . . . . . . . . . . . . 61
4.4 : modi maggiore e minore . . . . . . . . . . . . 61
4.5 : modi diatonici alterati . . . . . . . . . . . . . 62
La tonalità (in senso stretto) e le tonalità maggiori
4.6 : trasposizione del modo maggiore . . . . . . . . . 65
4.7 : tonalità enarmoniche . . . . . . . . . . . . . 66
*** Quesito N. 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
4.8 : il circolo delle quinte . . . . . . . . . . . . . 67
4.9 : riconoscimento delle tonalità maggiori . . . . . . . . . 70
4.10 : riconoscimento della specie degli intervalli . . . . . . . . 70
Le tonalità minori e i rapporti di parentela fra le tonalità
4.11 : trasposizione del modo minore . . . . . . . . . . 71
4.12 : tonalità relative e vicine . . . . . . . . . . . . 73
4.13 : note distintive delle tonalità . . . . . . . . . . . 75
4.14 : tonalità omonime . . . . . . . . . . . . . . . 76
*** Quesito N. 9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
*** Quesito N. 10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
5. LA TONALITÀ
Le funzioni tonali
5.0 : stabilità e instabilità dei gradi . . . . . . . . . . 79
5.1 : denominazioni dei gradi della scala diatonica . . . . 81
5.2 : note diatoniche e cromatiche . . . . . . . . . . 81
La tonalità (in senso lato)
5.3 : la tonalità come rete di funzioni . . . . . . . . . 82
5.4 : armature di chiave e uso degli accidenti . . . . . . 82
5.5 : riconoscimento della tonalità . . . . . . . . . . 84
La modulazione
5.6 : cambiamento di funzioni e di armatura di chiave . . . 86
Il sistema tonale
5.7 : sistemi musicali tonali e atonali . . . . . . . . . . . 87
6. L’ARMONIA
Gli accordi in generale
6.0 : accordi fondamentali . . . . . . . . . . . . . 89
6.1 : loro classi e stati . . . . . . . . . . . . . . . 90
*** Quesito N. 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
6
7. INTRODUZIONE
Durate e valori musicali
7.0 : relatività delle durate musicali . . . . . . . . . . 100
Le figure semplici
7.1 : segni e ortografia . . . . . . . . . . . . . . . 100
Prolungamenti di durata
7.2 : punti di valore . . . . . . . . . . . . . . . . 103
7.3 : legature di valore . . . . . . . . . . . . . . . 103
7.4 : corone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
La durata effettiva dei suoni
7.5 : definizione dell’unità di tempo . . . . . . . . . . 107
8. IL TEMPO MUSICALE
Origine del tempo musicale
8.0 : la misura del tempo . . . . . . . . . . . . . . 108
Le specie dei tempi musicali
8.1 : raggruppamenti . . . . . . . . . . . . . . . 109
8.2 : accenti metrici . . . . . . . . . . . . . . . . 111
L’indicazione di tempo
8.3 : segnature e loro interpretazione . . . . . . . . . 115
8.4 : segnature antiche . . . . . . . . . . . . . . . 119
8.5 : tempi corrispondenti e rari . . . . . . . . . . . 121
8.6 : altre precisazioni . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Scrittura e ortografia
8.7 : divisione dei gruppi . . . . . . . . . . . . . . 123
8.8 : punti di valore e pause . . . . . . . . . . . . . 124
Le unità di tempo e i gesti
8.9 : le unità del tempo . . . . . . . . . . . . . . 125
7
9. IL RITMO
Introduzione
9.0 : i battiti ritmici . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Ritmo e tempo
9.1 : differenze fra ritmo e tempo . . . . . . . . . . . 139
Gli accenti
9.2 : varie specie di accenti musicali . . . . . . . . . . 141
La struttura del ritmo e la classificazione dei ritmi
9.3 : a livello melodico, ... . . . . . . . . . . . . . 142
9.4 : ... a livello polifonico, … . . . . . . . . . . . . 146
9.5 : ... e in rapporto col tempo: ritmi concordanti e ... . . . 146
*** Quesito N. 15 . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
9.6 : ... ritmi discordanti . . . . . . . . . . . . . . 150
*** Quesito N. 16 . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
Scomposizione metrica del ritmo
9.7 : gruppi ritmici . . . . . . . . . . . . . . . . 154
*** Quesito N. 17 . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
Ancora sui rapporti fra ritmo e tempo
9.8 : la percezione del tempo . . . . . . . . . . . . . 156
9.9 : tempo indicato e tempo reale . . . . . . . . . . . . 158
11. LA MELODIA
Definizioni
11.0 : andamenti e accenti . . . . . . . . . . . . . . 174
Struttura della melodia
11.1 : unità formali . . . . . . . . . . . . . . . . 176
11.2 : cadenze . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
L’analisi formale
11.3 : ripetizione ed equipartizione . . . . . . . . . . 189
11.4 : regole di analisi formale . . . . . . . . . . . . . . 183
Le figurazioni melodiche
11.5 : note estranee agli accordi . . . . . . . . . . . . 186
Il «significato» della musica
11.6 : significazione e semiologia . . . . . . . . . . . . . 189
Altri abbellimenti
14.8 : abbellimenti impropri . . . . . . . . . . . . . 215
14.9 : abbellimenti doppi . . . . . . . . . . . . . . 216
14.10 : strisciate e clusters . . . . . . . . . . . . . . . 217
15. IL FRASEGGIO
15.0 : definizione . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
15.1 : legato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
15.2 : staccati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
Fraseggio e fraseologia
15.3 : funzioni del respiro . . . . . . . . . . . . . . . 221
16. L’AGOGICA
16.0 : definizione . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
16.1 : segni di livello . . . . . . . . . . . . . . . . 224
16.2 : segni di passaggio . . . . . . . . . . . . . . 225
17. LA DINAMICA
Definizioni e caratteristiche
17.0 : l’intensità del suono . . . . . . . . . . . . . . 227
17.1 : la sensazione dell’intensità . . . . . . . . . . . 228
La risonanza
17.2 : il senso dell’udito . . . . . . . . . . . . . . . . 230
I segni dinamici
17.3 : segni dinamici individuali . . . . . . . . . . . 231
17.4 : segni dinamici generali . . . . . . . . . . . . . 231
18. IL TIMBRO
Definizioni
18.0 : caratteristiche generali . . . . . . . . . . . . . 234
I suoni armonici
18.1 : loro natura . . . . . . . . . . . . . . . . . 234
18.2 : loro rapporti reciproci . . . . . . . . . . . . . 237
18.3 : i flautini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
Le voci
18.4 : la fonazione . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
18.5 : classificazione delle voci . . . . . . . . . . . . 241
10
Gli strumenti
18.6 : criteri di classificazione . . . . . . . . . . . . 242
18.7 : classificazione fondamentale per natura, sollecitazione e
meccanica . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
18.8 : altre distinzioni . . . . . . . . . . . . . . . 244
18.9 : famiglie di strumenti . . . . . . . . . . . . . 245
18.10 : strumenti traspositori . . . . . . . . . . . . . . . 248
Gli insiemi
18.11 : gruppi da camera e sinfonici . . . . . . . . . . . 248
I segni del timbro
18.12 : non ci sono segni generali del timbro . . . . . . . 250
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
11
Stefano Lanza
14
0. INTRODUZIONE
La teoria musicale
0.0 L’insieme degli studi teorici musicali, escluso quindi quanto attiene all’ese-
cuzione pratica, costituisce la MUSICOLOGIA. All’interno di questa possiamo di-
stinguere due branche o, per meglio dire, due orientamenti fondamentali:
- gli studi storici ed etnomusicologici (dal greco èthnos = «popolo»), cioè riguar-
danti le tradizioni musicali dei vari popoli, specialmente di quelli primitivi, si oc-
cupano principalmente dei musicisti e delle attività musicali;
- gli studi analitici e sistematici si occupano delle musiche come prodotti sonori e
come testi scritti, oltre che di tutti i campi di indagine a queste connessi.
Questi ultimi nel loro complesso costituiscono la TEORIA MUSICALE in senso
lato, che spazia dunque dalla fisica acustica all’armonia e al contrappunto, dall’a-
natomia umana (dell’orecchio e degli organi vocali) all’analisi e alla critica musica-
le, dall’organologia (classificazione degli strumenti musicali) alla psicologia della
musica, ecc. Ma poiché le più importanti branche della Teoria Musicale sono di-
ventate scienze autonome, di solito si dà al termine un significato più ristretto, nel
quale, di tutte, rientrano solo i concetti generali e fondamentali. Perciò diremo che:
La musica
0.1 Dunque lo studio teorico della musica comincia dallo studio dei
suoni: essi sono il materiale della musica, cioè gli oggetti di cui il musi-
cista si serve per creare le sue opere d’arte. Questo è ciò che si inten-
de quando si dice che la musica è l’arte dei suoni.
Per ARTE in senso stretto e moderno si intende ogni attività umana che ha co-
me scopo la produzione di cose belle. Ciascun artista impiega particolari materiali
e strumenti, caratteristici della sua arte: il pittore colori e pennelli; il poeta parole,
carta e penna; il musicista suoni e strumenti musicali. Ma mentre gli arnesi posso-
no cambiare, non può cambiare il materiale dell’arte: il pittore può ben usare uno
spruzzatore al posto del pennello, ma se non usasse i colori non farebbe più pittu-
ra; un poeta può pure scrivere a macchina o dettare a un registratore, ma non può
fare a meno di usare parole; e così anche il musicista può usare sassi e bottiglie o
15
strani aggeggi elettronici, ma per fare musica deve impiegare dei suoni. Dunque è
il materiale impiegato che meglio di tutto caratterizza e distingue le arti fra loro.
Nel senso ora illustrato, «arte» si contrappone a SCIENZA, l’attività umana che
in modo sistematico cerca di descrivere la realtà e investiga le cause dei fenomeni
naturali e umani, avendo come fine la conoscenza pura (scienze teoriche) o l’uso
della conoscenza a scopo di utilità (scienze applicate). Ma in senso primitivo e più
ampio, «arte» si contrappone a NATURA, designando qualunque attività pratica
dell’uomo (coincide dunque sostanzialmente con la «tecnica»): nel Medio Evo, in-
fatti, si chiamavano «arti» in generale le professioni (ricordiamo le «corporazioni
delle arti e dei mestieri»), e solo nel ‘500 Vasari introdusse fra queste la distinzione,
poi rimasta e passata nel significato moderno, delle «arti belle».
I due significati, che sopravvivono distinti nei derivati oppositivi «artistico» e
«artificiale», sono entrambi rilevanti e caratterizzanti per la musica: più che su
quello ristretto, ovvio nella concezione comune della musica, vale la pena di mette-
re l’accento sul secondo, che ci ricorda che la musica non è un fatto naturale, ma
un’invenzione dell’uomo, e non può prescindere quindi dall’intenzionalità sia da
parte di chi la crea che da parte di chi la riceve.
In conseguenza di ciò, mentre nelle altre arti l’autore dell’opera, cioè chi la con-
cepisce, e l’esecutore, cioè chi materialmente la fa, sono in genere la stessa persona,
nella musica invece sono per lo più persone distinte e sempre diverse. C’è dunque
un passaggio in più fra il produttore e il destinatario dell’opera d’arte musicale
(che è l’ascoltatore): quel passaggio che si chiama INTERPRETAZIONE e che si di-
batte sempre fra la fedeltà alle intenzioni dell’autore e l’esigenza di esprimere il
proprio modo di sentire il pezzo.
Il suono
0.3 Il SUONO è una particolare sensazione del nostro orecchio pro-
dotta dalla vibrazione di un corpo elastico, e trasmessa attraverso lo
spazio da un mezzo pure elastico (in genere l’aria). L’elasticità è quel-
la proprietà, che in maggiore o minore misura hanno tutti gli oggetti
sufficientemente rigidi, di riprendere la loro forma primitiva una vol-
ta che siano stati deformati da una forza esterna: così una palla di
gomma gettata a terra si schiaccia contro il suolo e poi rimbalza via
perché ritorna rapidamente alla sua forma iniziale.
In un corpo molto elastico l’energia che esso accumula a causa di
una deformazione è maggiore di quella che basta per riportarlo alla
forma primitiva. Esso perciò reagisce non solo con rapidità, ma con
uno slancio che lo spinge al di là della forma e della posizione origi-
narie, procurandogli una deformazione in senso contrario alla prece-
dente. Così una corda tesa, o una piastra di metallo, percosse, inizia-
no una serie di movimenti di va e vieni che le riconducono gradual-
mente alla posizione iniziale.
Tali movimenti, detti VIBRAZIONI (od oscillazioni statiche), urtan-
do l’aria (o un altro mezzo a contatto con il corpo sonoro) ora in un
senso, ora nell’altro, producono in essa delle spinte in direzioni alter-
nativamente opposte. Questi impulsi, succedendosi rapidamente
l’uno all’altro, si diffondono nel mezzo circostante propagando nello
spazio l’effetto della vibrazione che li ha generati. È un fenomeno a-
nalogo a quello delle onde che si formano su di uno specchio d’ac-
qua attorno al punto in cui è stato gettato un sasso: anche nell’aria si
formano dei cerchi (anzi, delle sfere) che si allargano allontanandosi
sempre più dal punto d’origine. Prendono anch’esse il nome di onde
(od oscillazioni dinamiche, perché si spostano nello spazio), e precisa-
mente di ONDE SONORE.
1. DEFINIZIONI
1.0 L’ALTEZZA dei suoni è quella qualità per cui li sentiamo più
alti o più bassi, o, come meglio si dice, più acuti o più gravi. Dipende
dalla FREQUENZA delle vibrazioni della sorgente sonora, cioè, come
abbiamo visto, dal loro numero al secondo. L’unità di misura della
frequenza è l’Hertz (dal nome di uno scienziato tedesco), che si
abbrevia in Hz ed è pari a una vibrazione al secondo (1 Hz = 1 v/s).
Attenzione! La frequenza non è il numero totale di vibrazioni che la sorgente
compie, ma il loro numero in un dato tempo. In pratica, non indica «quanto a lungo»
essa vibra, ma «quanto in fretta».
1.2 Ogni corpo elastico quando vibra emette una frequenza ben
precisa, detta FREQUENZA PROPRIA o CARATTERISTICA, in di-
pendenza dalle condizioni fisiche in cui si trova, come:
- il materiale di cui è fatto;
- la sua natura e forma (corda, tubo aperto o chiuso, ecc.);
- la tensione, o pressione, o forza di qualsiasi genere che agisca su
di esso: p. es. per accordare uno strumento a corde bisogna tendere
queste ultime fino al punto giusto;
- le sue dimensioni (lunghezza, superficie, volume, spessore, ecc.).
L’influenza di ciascuna di queste caratteristiche sulla frequenza
propria della sorgente sonora si può calcolare, in modo da farle emet-
tere il suono voluto. A noi basti ricordare soltanto una legge relativa
all’ultima di esse: la frequenza è inversamente proporzionale alla lunghez-
za della sorgente sonora. Ciò significa che, per ottenere una frequenza
doppia di un’altra, dalla stessa corda o da una corda del tutto uguale,
bisognerà che la lunghezza della parte vibrante sia ridotta a metà;
per ottenere una frequenza tripla, a 1/3; ecc. Questa fu probabilmen-
te la più antica osservazione di acustica musicale: la si fa risalire
nientemeno che a Pitagora, il famoso matematico greco del VI secolo
a. C., il quale sul monocordo, uno strumento a una sola corda di lun-
ghezza variabile, avrebbe fatto per primo questi calcoli (fig. 1.2).
2. LE NOTE
Suoni e note
2.0 Immaginiamo di metterci in ascolto di una sorgente sonora che
aumenti progressivamente la frequenza delle sue vibrazioni, e quindi
l’altezza del suono emesso: p. es. una sirena, o un sintetizzatore. Le
sensazioni sonore sempre diverse e cangianti che il nostro orecchio
riceve sembrano percorrere un arco che a un certo punto ritorna su se
stesso e si ripete uguale, e ciò tante volte quante lo consente il limite
di udibilità. Se controlliamo con maggior precisione a che punto
comincia a riprodursi la stessa successione di sensazioni uditive,
troviamo che ciò avviene in corrispondenza della frequenza doppia
di quella di partenza, e poi di quella doppia del doppio (quadrupla),
e di quella doppia del quadruplo, e così via. Queste frequenze in
progressione geometrica producono naturalmente un’impressione di
altezza sempre diversa e maggiore, ma il «colore», per così dire, la
«qualità» del suono sembra la stessa. Dunque l’aumento progressivo
della frequenza dà sì l’idea di una scala che sale indefinitamente, ma
non sempre nella stessa direzione, come un’interminabile scala a pio-
li, bensì «a spirale», come una scala a chiocciola, che a ogni giro si
innalza di un piano ma ripassa sulla verticale dello stesso punto.
Questo modo di sentire i suoni non è proprio di un determinato po-
polo o di una determinata civiltà, ma è una caratteristica universale
dell’orecchio umano, e quindi sta alla base di tutte le culture musicali
di ogni tempo e di ogni paese.
Ogni sensazione sonora ha dunque due aspetti: uno di altezza assoluta o
regionalità, e uno di altezza relativa o qualità.
2.1 I suoni possibili anche in una sola ottava sono teoricamente in-
finiti, ma evidentemente non possono essere impiegati tutti nella mu-
sica: fra l’altro, il nostro orecchio non riesce a distinguere due fre-
quenze troppo vicine. Perciò per l’uso musicale bisogna fare una
scelta di un certo numero di suoni, che siano i più numerosi possibile
per avere la massima varietà, ma anche abbastanza distanziati in al-
tezza da non essere troppo facilmente confusi dall’orecchio. Natural-
mente la stessa scelta che si fa in un’ottava si fa anche in tutte le altre:
perciò è sufficiente esaminarne una sola.
La nostra musica si è stabilizzata nell’uso di 12 suoni per ciascuna
ottava, tutti alla stessa distanza l’uno dall’altro: tali suoni si
chiamano NOTE, e dividono dunque l’ottava in 12 parti uguali, dette
SEMITONI TEMPERATI (st) (fig. 2.1).
La maggior parte dei testi, scolastici e non, insistono a definire la nota come il
«segno grafico per rappresentare un suono», arrivando tutt’al più a concedere che
possa voler dire anche il suono stesso. Ora, pur riconoscendo che la parola viene
spesso usata anche in questo senso, bisogna però osservare:
1) tutti sono d’accordo che le figure musicali sono i segni grafici per indicare le
note e il loro valore: ora, questo non avrebbe senso se dovesse trattarsi del segno di
un segno;
2) anche se il significato originale fu certamente quello di «segno grafico» (anco-
ra oggi si dice “prendere nota”, la “nota” della spesa, ecc.), da quando le note han-
no ricevuto un nome il segno non è più (solo) grafico, ma (anche) vocale: le note so-
no NOMI di suoni, non di segni, che ne hanno altri (semibreve, minima, ecc. v. fig.
7.1); ma il nome non è altro che un modo di indicare un oggetto;
3) c’è una certa differenza fra suono, che è un termine generico della fisica, e no-
ta, che è un termine specifico della musica: non tutti i suoni sono note, e una nota
non si identifica tanto con un certo suono (che potrebbe anche essere diverso se-
26
Le note naturali
2.2 Delle nostre 12 note, 7 hanno un loro nome proprio, e si dicono
NOTE NATURALI: in Italia e negli altri paesi latini (Francia, Spa-
gna, Portogallo, ecc.) questi nomi sono costituiti da sillabe convenzio-
nali, mentre nei paesi germanici e anglosassoni si impiegano le prime
7 od 8 lettere dell’alfabeto.
nomi in sillabe: DO (UT) RE MI FA SOL LA SI
nomi in lettere: C D E F G A B (H)
La scrittura dell’altezza
2.4 Le note naturali sono nate per prime, e così solo per esse la
scrittura ha trovato una precisa rappresentazione, secondo il princi-
pio per cui all’altezza progressiva del suono corrisponde l’altezza
progressiva di un segno su di una griglia di riferimento. Tale griglia
si chiama RIGO, ed è costituita da un fascio di linee parallele di cui
solo alcune visibili: di solito cinque, da cui il nome di pentagramma
(dal greco pénte = «cinque» e gràmma = «linea»). Le altre linee, quelle
immaginarie, vengono rese visibili, quando occorre, solo per il tratto
necessario (v. fig. 2.5.II).
Le linee del rigo non sono sempre state cinque, anzi, il rigo stesso non è sempre
esistito. Nell’antica Grecia le note venivano indicate semplicemente per mezzo di
lettere e altri segni sovrapposti alle parole del testo da cantare. Nel medio evo si
usò dapprima lo stesso sistema, detto in campo aperto, cioè senza rigo: segni partico-
lari, detti neumi, rappresentavano con molta approssimazione il movimento melo-
dico di una o più note. Per rendere più precisa l’indicazione dell’altezza si comin-
ciò a tracciare dapprima una linea di riferimento, poi due, fino ad arrivare al rigo
di quattro linee, detto tetragramma, caratteristico del canto gregoriano.
Via via che aumentava l’estensione delle parti vocali e strumentali, andò au-
mentando anche il numero delle linee del rigo, fino ad arrivare, nel ‘600, a righi di
10-15 linee, i quali avevano sì la capacità di molte note, ma erano di lettura spesso
incerta. Alla fine prevalse definitivamente il rigo di cinque linee, il quale dunque
va considerato il miglior compromesso fra capacità di note e facilità di lettura.
1 = figura sulla seconda linea sotto il rigo, ovvero sotto il rigo con un taglio in testa e uno in collo;
2 = figura sul secondo spazio sotto il rigo, ovvero sotto il rigo con un taglio in collo;
3 = figura sulla prima linea sotto il rigo, ovvero sotto il rigo con un taglio in testa;
4 = figura sul primo spazio sotto il rigo, o, semplicemente, sotto il rigo;
da 5 a 13 = figure sulle linee e spazi del rigo;
14 = figura sul primo spazio sopra il rigo, o, semplicemente, sopra il rigo;
15 = figura sulla prima linea sopra il rigo, ovvero sopra il rigo con un taglio in testa;
16 = figura sul secondo spazio sopra il rigo, ovvero sopra il rigo con un taglio in collo;
17 = figura sulla seconda linea sopra il rigo, ovvero sopra il rigo con un taglio in testa e uno in collo.
30
partitura d’organo per due tastiere le due mani funzionano come due strumenti
indipendenti) ; fra i righi di un’accollatura, invece, un rapporto di discontinuità.
Così per esempio, i primi due tasti a sinistra del pianoforte si indi-
cano come La-1 (“La «meno 1»”) e Si-1; le note fino al Si seguente han-
no tutte l’indice «0» (“zero”), e così via. Il La diapason allora si indica
correttamente come “La3”.
Figura 2.8.I - Confronto di lettura sui due pentagrammi del doppio rigo
33
Le chiavi
2.8 Se confrontiamo ora che note occupano la stessa posizione nei
due righi del doppio rigo (fig. 2.8.I), vediamo che, oltre alla differen-
za di ottava, hanno anche diverso nome: dove leggo Do nel rigo su-
periore, leggo Mi in quello inferiore; dove Re, Fa; e così via, sempre
con uno sfasamento di due note.
Dunque i due righi si leggono diversamente: e se a righi accoppiati
non sorgono dubbi, per il preciso legame che li unisce, quando si ha
un solo rigo c’è bisogno di una specificazione che determini il nome
delle note in ciascuna posizione. Questa specificazione è data da un
segno chiamato CHIAVE, che assegna un preciso nome di nota a una
determinata linea del rigo: da questa è facile derivare nome e posi-
zione di qualsiasi altra nota seguendo la successione degli spazi e
delle linee parallelamente alla successione delle note.
Poiché i nomi delle note sono sette, e quindi ogni posizione del ri-
go può essere chiamata in sette modi diversi (e non solo nei due mo-
di di lettura del doppio rigo), sette devono essere le chiavi. Di fatto,
si usano tre segni di chiave in sette posizioni diverse:
34
2.10 Nel doppio rigo dunque quello superiore è «di violino» (cioè
legge in chiave di violino), quello inferiore «di basso»: la scelta delle
due chiavi estreme ha lo scopo di coprire la più ampia tessitura pos-
sibile. Oggi queste due chiavi sono rimaste le uniche praticamente in
uso, avendo sostituito anche le altre nei loro ruoli tradizionali: perciò
queste ultime vengono correntemente designate chiavi «antiche». So-
lo la viola continua a leggere in chiave di contralto, e gli strumenti
gravi (violoncello, fagotto, trombone, ecc.) impiegano la chiave di te-
nore o di contralto per i loro passaggi più acuti.
Per il resto, la maggior parte delle voci e degli strumenti ha adot-
tato la chiave di violino, talvolta trasportandola per renderla più ido-
nea alla loro tessitura: così, mentre le voci femminili (soprano, mez-
zosoprano e contralto) la impiegano in lettura reale, il tenore e la chi-
tarra la «ottavizzano», cioè la leggono (cantano, eseguono) un’ottava
sotto (fig. 2.10.I). Strumenti molto acuti, come i flauti dolci e gli otta-
vini, leggono invece la chiave di violino un’ottava sopra. L’ottavizza-
zione può essere sottintesa o indicata con opportuni segni. La chiave
di basso, letta in altezza reale dai suoi propri strumenti e dalla voce
di baritono, è letta un’ottava sotto dagli strumenti molto gravi, come
il contrabbasso e il controfagotto (fig. 2.10.II).
*** QUESITO N. 3: Quali sono uguali fra le seguenti note scritte in diver-
se chiavi? [La risposta è a pag. 251.]
37
scrittura
(chitarra)
effetto
si legge un’ottava sopra; ma, come l’altra, spesso non si scrive; p. es.:
Le alterazioni
2.11 Le cinque note che si trovano a metà dei toni fra le note natu-
rali, non avendo un loro nome proprio, lo derivano da quello di una
nota naturale vicina. Vengono perciò chiamate ALTERAZIONI o
NOTE ALTERATE, perché il nome che portano è stato ricavato «alte-
rando», cioè cambiando il significato di quello di un’altra nota.
Non si dica dunque che le alterazioni «innalzano» o «abbassano» i “suoni”: l’in-
tonazione delle note, cioè il loro suono, è prestabilito e fisso, anche quello delle no-
te non naturali. Si alterano le “note”, o, meglio, i loro NOMI, facendoli cambiare di
significato: i suoni in quanto tali sono tutti "naturali".
Poiché ciascuna nota alterata sta fra due note naturali, può pren-
dere il nome dalla nota precedente (cioè più bassa) o da quella se-
guente: nel primo caso l’alterazione si dice ascendente, nel secondo
discendente. In altre parole, l’alterazione ascendente sta un semitono
sopra la nota naturale da cui prende il nome, quella discendente un
semitono sotto (fig. 2.11).
2.12 Uno stesso nome di nota può dunque essere applicato a tre
suoni diversi: la nota naturale, la sua alterazione ascendente e quella
discendente. Ciascuno di questi «significati» è contraddistinto nella
scrittura da un particolare segno, detto ACCIDENTE, che si scrive,
quando serve, prima della figura ma si legge dopo (fig. 2.12):
- l’alterazione ascendente si indica col diesis: 5 (anticamente Ͻ);
- l’alterazione discendente col bemolle: B;
- la nota naturale col bequadro: 3.
Non si confondano dunque le alterazioni, che sono note, con gli
accidenti che sono i loro segni.
a) scrittura e lettura
b) disposizione
riferirsi a due soggetti, i quali «si adattano» l’uno all’altro, o «concordano» l’uno
con l’altro (su di una stessa cosa). Nel nostro caso abbiamo due nomi e un solo suo-
no: dunque non può essere il suono che «si adatta» a se stesso, né che «è
d’accordo» con se stesso, bensì i due nomi che si adattano l’uno all’altro e che
concordano l’un con l’altro nel suono.
Anche se in pratica si tratta di schiacciare sempre lo stesso tasto sul pianoforte o
la stessa posizione sul violino o sulla chitarra, i nomi enarmonici di una stessa nota
non sono interscambiabili a piacere: la differenza si studierà compiutamente in ar-
monia, ma alcune regole le vedremo anche nel seguito del nostro discorso. In
generale diremo che la scelta del nome con cui chiamare una certa nota dipende
dalla sua funzione.
a) scrittura e lettura
b) disposizione
42
Molti testi sostengono che per «cancellare» una doppia alterazione non sia suffi-
ciente un semplice bequadro, e che ce ne voglia uno doppio (33); e analogamente
che, per passare da una doppia alterazione alla corrispondente semplice, il nuovo
accidente debba essere preceduto da un bequadro (35 dopo un 6 e 3B dopo un BB).
Ciò avrebbe senso se, anziché una modifica del “significato” della figura, l’ ”altera-
zione” comportasse veramente un “innalzamento” o “abbassamento” del suono, e
quindi il ritorno alla nota naturale consistesse nell’operazione inversa. Ma in tal
caso, per «innalzare» a doppio diesis una nota già diesata, dovrebbe bastare un
semplice diesis; che invece tutti considerano una semplice conferma dell’alterazio-
ne precedente.
3. GLI INTERVALLI
Definizioni
3.0 Un INTERVALLO è la distanza in altezza, o differenza di al-
tezza fra due note. Alcuni intervalli li conosciamo già: il semitono, il
tono, l’ottava; ora studieremo anche gli altri, dopo aver fatto alcune
precisazioni generali (fig. 3.0.I).
Un intervallo è ascendente se lo si considera dalla nota più grave al-
la più acuta, discendente nel caso opposto; in mancanza di specifica-
zioni gli intervalli si intendono sempre ascendenti. Si dice melodico se
le due note sono emesse di seguito, una dopo l’altra; armonico, o bicor-
do, se sono emesse contemporaneamente.
Se la distinzione fra intervalli armonici e melodici si limitasse effettivamente al
dato di fatto delle note simultanee o successive, sarebbe una banalità, e non merite-
rebbe di essere fatta. Ma in realtà si tratta di due distinti punti di vista nella consi-
derazione dell’intervallo, ciascuno dei quali ne mette in evidenza aspetti diversi.
Nel caso degli intervalli melodici si guarda al problema dell’INTONAZIONE: due
note successive, infatti, si immaginano emesse dalla stessa sorgente sonora, e quin-
di ciò che interessa è come far passare correttamente quest’ultima dallo stato
appropriato ad emettere il primo suono, a quello appropriato ad emettere il secon-
do. Nel caso degli intervalli armonici, invece, l’attenzione si punta su quel partico-
lare effetto che si genera dall’incontro di note simultanee, la SONANZA, di cui
parleremo al paragrafo 3.6.
Poiché nel nostro sistema il semitono, distanza fra due note conse-
cutive (v. 2.1), è l’intervallo più piccolo che ci sia, e ogni altro inter-
vallo non è che la somma di un certo numero di semitoni, questo è
l’unità di misura ideale degli intervalli: un intervallo risulta uguale, o
più grande o più piccolo di un altro secondo che misuri rispettiva-
mente lo stesso numero, o un numero maggiore o minore di semito-
ni. Di fatto è così, almeno da quando i semitoni sono temperati, cioè
tutti uguali: ma il criterio di classificazione degli intervalli è rimasto
quello che si usava quando esistevano diverse misure di semitoni. La
grandezza o ampiezza di un intervallo si misura dal NUMERO DI
GRADI DIATONICI, cioè di nomi di nota in successione che abbrac-
cia, indipendentemente dal fatto che queste si presentino allo stato
naturale o alterato; tale numero, espresso sotto forma di ordinale
femminile, dà la denominazione o NOME NUMERICO dell’intervallo.
45
Così l’intervallo Do-Sol, comprendendo cinque gradi (Do, Re, Mi, Fa,
Sol), viene chiamato «intervallo di 5ª». Il suo nome non cambierebbe
anche se le note si presentassero in forma alterata: p. es. Do-Sol5,
DoB-Sol, Do5-SolB ecc., sono tutti intervalli di 5ª. Ecco allora perché
l’ottava si chiama così: perché abbraccia otto gradi.
Si dicono congiunti gli intervalli fra note o gradi consecutivi (1ª e
2ª), intervalli disgiunti, o salti, tutti gli altri. Si dicono semplici o primi-
tivi gli intervalli di grandezza inferiore o pari all’ottava, composti o de-
rivati quelli più grandi. Ogni intervallo composto CORRISPONDE al-
l’intervallo semplice da cui differisce di una o più ottave intere, cioè
compreso fra note dello stesso nome. La corrispondenza si trova sot-
traendo al nome dell’intervallo composto tante volte 7 quante è ne-
cessario: così la 9ª corrisponde alla 2ª perché 9-7=2, ma anche la 16ª
corrisponde alla 2ª perché 16-7-7=2 (fig. 3.0.II).
Abbiamo scritto anche l’intervallo di 1ª (prima, cioè che abbraccia 1 solo grado:
in pratica fra 2 note uguali o fra 2 stati della stessa nota), che molti testi non am-
mettono fra gli intervalli, con la giustificazione che, se gli intervalli sono «differen-
ze» di altezza, fra due suoni che hanno lo stesso nome non c’è nessuna differenza.
Ora, a parte i casi di diversi stati della stessa nota, che, pur portando lo stesso no-
me, una differenza di altezza ce l’hanno, possiamo benissimo confrontare due suo-
ni perfettamente distinti (p. es., prodotti da due strumenti diversi) e trovare che
hanno la stessa altezza: cioè che la loro differenza di altezza è zero. Come lo zero
trova posto fra i numeri così non si vede perché anche un intervallo nullo (ma non
sempre) non debba trovare posto fra gli intervalli. (La teoria tedesca non solo lo
considera, ma lo designa, come tutti gli altri intervalli, con termini presi pari pari
dall’italiano: die Oktave, die Septime, ..., die Sekunde, die Prime!)
46
intervalli composti { 9a
|
10 a 11 a 12 a 13 a 14 a 15 a (doppia ottava)
16 a ecc.
La specie
3.1 Se la grandezza di un intervallo dipende dal numero di nomi
di nota che comprende, è chiaro che non c’è una corrispondenza pre-
cisa fra il suo nome e la sua effettiva lunghezza in semitoni: le quinte
con note alterate che abbiamo presentato come esempi sono effettiva-
mente diverse perché, ravvicinando o allontanando i suoni fra loro,
cambia il numero dei semitoni fra essi compresi. Lo stesso può avve-
nire, anche senza alterare le note, prendendo lo stesso intervallo fra
altre note naturali: p. es., mentre la 5ª Do-Sol misura 7 semitoni, la 5ª
Si-Fa ne misura solo 6.
Le diverse lunghezze, in semitoni, che un intervallo può avere
senza cambiare nome si dicono SPECIE di quell’intervallo, e devono
essere accuratamente distinte. Per far ciò si stabiliscono innanzitutto
delle specie fondamentali, dette INTERVALLI NATURALI, quelle
che si incontrano nella maggior parte dei casi e che devono servire
intervalli 1a 2a 3a 4a 5a 6a 7a 8a
semitoni 0 1o2 3o4 5 7 8o9 10 o 11 12
48
Di questi, chiamiamo GIUSTI (G) quelli di una sola specie (1ª, 4ª,
5ª e 8ª); gli altri invece (intervalli «variabili») li diciamo MAGGIORI
(M) o MINORI (m) secondo che presentino il numero di semitoni più
grande o più piccolo fra i due possibili. Così:
intervalli 1ª 2ª 2ª 3ª 3ª 4ª 5ª 6ª 6ª 7ª 7ª 8ª
specie G m M m M G G m M m M G
semitoni 0 1 2 3 4 5 7 8 9 10 11 12
Certi testi adottano il termine eccedente con significati diversi: alcuni chiamano
eccedenti gli intervalli che noi abbiamo chiamato più che aumentati (in tal caso i
più che diminuiti vengono chiamati deficienti), o addirittura quelli che misurano un
semitono più di questi; altri distinguono «alterato» da «eccedente» secondo che il
corrispondente naturale sia giusto o maggiore. Proprio per evitare questa ambigui-
tà preferiamo usare solo il termine «aumentato».
1a 2a 3a 4a 5a 6a 7a 8a
+ 2 st. = pA 2 4 6 7 9 11 13 14
+ 1 st. = A 1 3 5 6 8 10 12 13
M 2 4 9 11
Intervalli Intervalli
G 0 5 7 12
alterati naturali
m 1 3 8 10
- 1 st. = d 0 2 4 6 7 9 11
- 2 st. = pd 1 3 5 6 8 10
49
È evidente che il semitono cromatico non si può chiamare, come fanno certi te-
sti, «unisono aumentato»: la 1ª è un unisono solo quando è giusta.
Si contempla anche il caso di un intervallo di semitono fra due note con nomi
diversi non consecutivi (come Si5 e ReB): si parla allora di semitono enarmonico, il
cui vero nome è 3ª più che diminuita.
Che in altri sistemi di intonazione i semitoni cromatico e diatonico non siano
uguali, è vero. Ma è una pura leggenda priva di alcun fondamento quella che affer-
ma che un tono è formato da 9 commi (qualcuno, sbagliando anche l’italiano, scrive
«comma» anche al plurale), di cui 5 spetterebbero al semitono cromatico e 4 al dia-
tonico. Tale affermazione trova riscontro solo nella prassi degli esecutori di stru-
menti a intonazione variabile (cioè modificabile per infinitesimi, come gli archi, i
tromboni a tiro, e il canto) di «crescere», cioè di innalzare un po’ l’intonazione delle
51
*** QUESITO N. 6: Quali fra gli intervalli del quesito n.5 (a pag. 51) sono
enarmonici (a 2 a 2) e quali complementari (a 2 a 2)? [Risposta a pag. 251.]
54
La sonanza
3.6 L’incontro di due note simultanee in un intervallo armonico
produce un effetto nuovo che nessuna delle due note singolarmente
presa possiede e che dipende dall’impressione di «fusione» e «stabili-
tà» oppure di «contrasto» e «instabilità» che ne deriva. Nel primo ca-
so l’intervallo viene definito CONSONANTE o consonanza, nel secon-
do DISSONANTE o dissonanza; l’effetto in generale si dice armonia o
SONANZA dell’intervallo.
Non c’è una separazione netta fra consonanze e dissonanze, ma una gradualità
da un massimo di consonanza a un massimo di dissonanza: il punto limite è fissato
arbitrariamente, e infatti nella storia si è spostato via via che l’orecchio si abituava a
combinazioni di suoni sempre più complesse.
Nel passaggio dalla musica monodica dell’antichità alle prime forme di polifo-
nia è comprensibile che solo gli intervalli più semplici venissero considerati conso-
nanti. In seguito vennero accettate anche le consonanze cosiddette imperfette, men-
tre le dissonanze venivano trattate con sempre maggiore libertà. Oggi che il nostro
orecchio si è assuefatto ai cromatismi del romanticismo e agli «aggregati armonici»
dodecafonici e atonali in genere, non ha più senso basare la distinzione sulla sensa-
zione dell’orecchio, anzi, non ha più senso del tutto mantenere la distinzione. I
compositori contemporanei infatti considerano piuttosto il grado di tensione che si
viene a creare fra le note degli accordi, in modo da disporli nell’ordine più idoneo
a regolare la voluta carica espressiva del pezzo.
Ancor meno provvista di fondamenti acustici appare questa distinzione se pen-
siamo che, con l’attuale sistema di intonazione temperato, tutti gli intervalli altera-
ti, ad eccezione dei due diatonici, sono enarmonici di intervalli naturali: sono dun-
que costituiti dagli stessi suoni e producono perciò esattamente la stessa sensazio-
ne uditiva. Eppure, mentre quelli alterati sono dissonanti per definizione (v. poco
oltre), i loro enarmonici naturali possono essere consonanze, imperfette o anche
perfette. Si veda nelle figg. 3.4 e 3.5.II le coppie di intervalli contrassegnate da un
asterisco: in ciascuna coppia l’intervallo naturale è consonante, quello alterato dis-
sonante. Dunque la tradizionale classificazione che ancora vige nella scuola, ha
ormai solo il valore di una regola di grammatica che serve a distinguere quali
intervalli, nello stile scolastico ovvero classico, sono sottoposti all’obbligo della
risoluzione, e in che modo.
Si noti che ogni intervallo ha uguale grado di sonanza del suo ri-
volto. Inoltre, dal punto di vista della sonanza gli intervalli composti
si considerano EQUIVALENTI agli intervalli semplici corrisponden-
ti: p. es. una 9ª o una 16ª Do-Re si considerano equivalenti alla 2ª Do-
Re. Per questo motivo è sufficiente studiare solo gli intervalli sempli-
ci: quelli composti godono delle stesse proprietà.
Le dissonanze, a causa del loro originario carattere di instabilità,
devono risolvere; le consonanze invece no. La RISOLUZIONE è il mo-
vimento obbligato di una nota a una nota vicina, allo scopo di dare
uno sbocco ad una situazione di tensione. Nonostante la dissonanza
derivi dall’incontro delle due note, e quindi entrambe ne siano la
causa in ugual misura, la regola stabilisce che una sola delle due
venga considerata dissonante e obbligata a risolvere.
4. LE SCALE
Definizioni
4.0 Si chiama SCALA, in generale, una successione di note in ordi-
ne progressivo di altezza per l'estensione di (almeno) un’ottava. Le
note che la formano si dicono i suoi GRADI; questi vengono numera-
ti progressivamente dal grave all'acuto e contrassegnati con cifre ro-
mane.
Per identificare con precisione una scala fra tutte bisogna specifi-
carne quattro caratteristiche:
1) il numero dei gradi;
2) il sistema di intonazione;
3) il modo;
4) la tonalità.
Vediamole adesso separatamente.
diatonica maggiore (v. 4.4) privata del IV e VII grado: p. es. Do-Re-
Mi-Sol-La-(Do).
Questa compatibilità con le scale tipiche della nostra civiltà musicale, ha favori-
to l’utilizzo della scala pentatonica in contesto tonale, nonostante la mancanza di
due funzioni (v. 5.0) fondamentali come quelle del IV e del VII grado: canti penta-
tonici sono armonizzati tonalmente senza alcuna difficoltà, e con grande effetto (si
pensi agli spirituals negro-americani).
3) la scala di 6 gradi o esatonica (in greco héx = «sei»), detta «di De-
bussy» dal nome del musicista che ne fece l'uso più frequente e ge-
niale. Avendo i suoi gradi disposti tutti a distanza di tono, può pre-
sentarsi solo in 2 forme (si direbbe, in due «tonalità»: v. 4.8): Do-Re-
Mi-Fa5-Sol5-La5(SiB)-(Do) e ReB-MiB-Fa-Sol-La-Si-(ReB), per ciascuna
delle quali è indifferente il punto d’inizio dato che gli intervalli fra i
gradi sono tutti uguali (non ha quindi modi: v. 4.3).
4) la scala dodecafonica (in greco dòdeca = «dodici» e foné = «suo-
no»), cioè di 12 gradi (tutti naturalmente a distanza di semitono), det-
ta anche cromatica perché alcuni di quei semitoni sono cromatici. Poi-
ché questa scala impiega tutte le note, e gli intervalli fra i gradi sono
tutti uguali, essa non ha né modi né tonalità.
Queste ultime tre scale, che chiameremo genericamente NON-
DIATONICHE (fig. 4.1), sono fondamentalmente estranee al nostro
sistema musicale, nel quale entrano per lo più per effetti speciali; per-
ciò non hanno sviluppato tante varietà quante le scale diatoniche.
Dunque, ciò che diremo nei prossimi paragrafi sui sistemi di intona-
zione, i modi e le tonalità riguarderà esclusivamente le scale diatoni-
che.
Il sistema di intonazione
4.2 Il SISTEMA DI INTONAZIONE è quella regola che ci dice co-
me esattamente devono essere intonate le note della scala rispetto ad
una di esse di frequenza stabilita, presa come riferimento, cioè che
precisi intervalli, o, meglio ancora, che precisi rapporti di frequenza
devono intercorrere fra le note.
Quando abbiamo detto che le 12 note della nostra musica sono di-
sposte tutte alla stessa distanza nell'ottava (par. 2.1), che tale distanza
si chiama semitono temperato, e che infine la nota di riferimento è il
La diapason di 440 Hz, abbiamo in tal modo specificato le principali
caratteristiche del sistema di intonazione in uso al giorno d'oggi, det-
to TEMPERAMENTO EQUABILE (bruttissimo termine: sarebbe me-
glio dire «equalizzato»).
Il modo
4.3 Il MODO è la successione degli intervalli fra i gradi.
Una volta stabilito quante (numero dei gradi) e quali note (sistema
di intonazione) deve impiegare una scala, si può farla cominciare da
una qualsiasi di esse. E se gli intervalli fra i gradi non sono tutti
uguali né disposti in modo simmetrico, ciascun diverso punto di
partenza darà origine a una scala differente dalle altre nella disposi-
zione degli intervalli fra i gradi: avremo dunque tanti modi diversi,
ognuno contraddistinto dal nome della nota con cui inizia.
È ciò che accade con le note naturali, sulle quali è possibile
costruire 7 modi (fig. 4.3).
Con alcune di queste scale vengono identificati gli antichi modi ecclesiastici del
canto gregoriano. Ciascuno di essi ebbe nel tempo diversi nomi, che da ultimo ri-
masero fissati come segue:
modo di Re = dorico; modo di Fa = lidio;
modo di Mi = frigio; modo di Sol = misolidio
La teoria venne allargata nel ‘500 per farvi rientrare altri due modi che stavano
prendendo piede (e finiranno poi con l’affermarsi definitivamente a scapito di tutti
gli altri): il modo di La col nome di eolio, e il modo di Do col nome di ionio. Infine,
per farla completa, fu ammesso anche il modo di Si col nome di ipofrigio o di locrio.
4.4 Nella musica moderna, dal 1600 in poi, sono rimasti in uso
solo due di questi modi:
1) il modo di Do, col nome di modo maggiore, costituito dunque da
2 toni, 1 semitono, 3 toni, 1 semitono;
2) il modo di La, col nome di modo minore: 1 tono, 1 semitono, 2
toni, 1 semitono, 2 toni.
62
ottenuto dal modo minore con l'alterazione ascendente del VII grado
prende il nome di modo minore armonico (fig. 4.5, a).
Il VII grado di questa scala è sensibile, come si può verificare ese-
guendola in senso ascendente e fermandosi sul Sol5, ma produce un
intervallo alterato (2ª A) col VI: questo intervallo, oltre a conferire un
andamento irregolare alla scala (fra l'altro, vi sono 3 semitoni), secon-
do le regole tradizionali di condotta melodica va evitato. Per correg-
gere allora questa imperfezione senza perdere i vantaggi della sensi-
bile, l'unica soluzione è di innalzare anche il VI grado, ottenendo una
nuova specie di scala detta modo minore melodico (fig. 4.5, b). Poiché
però l'effetto di sensibile serve solo quando il VII grado deve andare
al I, cioè nella scala ascendente, entrambi i gradi alterati tornano na-
turali nella scala discendente. Quando per qualche ragione rimango-
no alterati anche nel discendere, la scala melodica si dice «di Bach».
Le alterazioni di questi gradi, in quanto transitorie (v. 5.4), vanno in-
dicate di volta in volta; e i gradi stessi si dicono mobili.
C’è propriamente una differenza di natura fra i modi minori armonico e melo-
dico: mentre quest’ultimo è una scala d’uso, cioè una successione di note che, in tut-
to o in parte, può effettivamente costituire un tratto di una melodia (v. 11.0), il pri-
mo è una scala-modello, cioè un repertorio di note, quasi un alfabeto, predisposto
per la costruzione di accordi (v. 6.0). Per questo non crea problemi la presenza di
un intervallo alterato fra gradi successivi: gli accordi infatti si costruiscono con gra-
di alterni.
4.7 Due tonalità dello stesso modo, che partono da note enarmo-
niche, hanno nomi diversi, ma lo stesso punto di intonazione e tutti i
gradi enarmonici: saranno in definitiva due scritture della stessa to-
nalità. Le chiameremo TONALITÀ (e SCALE) ENARMONICHE. Cfr.
in fig. 4.7 Do5 maggiore e ReB maggiore.
67
Poiché fra due scale enarmoniche c'è questa relazione costante, che
la somma dei numeri delle loro alterazioni dà sempre 12, è chiaro
che, più alterazioni ha l'una, meno ne ha l'altra. E poiché si tratta di
due «versioni» della stessa tonalità, si può eliminarne una senza dan-
no: naturalmente, elimineremo la più difficile, col maggior numero
di alterazioni. Ecco perché nella pratica non si impiegano le tonalità
con doppie alterazioni: si impiegano al loro posto le loro enarmoni-
che più facili.
*** QUESITO N. 8: Quali tonalità della tabella di pag. 223 sono enarmoni-
che? [La risposta è a pag.252.]
t in diminuzione di B t t in aumento di 5 t
7 6 5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5 6 7
DoB SolB ReB LaB MiB SiB Fa Do Sol Re La Mi Si Fa5 Do5
- Mi maggiore, da Re5;
- Do5 minore, da Si5, insieme con Re5 ed eventualmente La5;
- Re maggiore, da Sol3;
- Si minore, da La5, col Sol3, che però può essere alterato in Sol5.
Per quanto riguarda le tonalità vicine possiamo allora riassumere
la regola così: le tonalità maggiori si distinguono dalla tonalità d’im-
76
4.14 3) esistono nei due circoli tonalità dello stesso nome, e quindi
di ugual punto di intonazione: Do M - do m; Re M - re m; ecc. Tali to-
nalità si dicono omonime, e differiscono fra loro nell’intonazione di 3
gradi: III, VI e VII, i quali sono di 1 semitono più alti nella scala
maggiore che in quella minore. P. es.:
Do M: Do Re Mi Fa Sol La Si (Do)
gradi: I II III IV V VI VII (I)
do m: Do Re MiB Fa Sol LaB SiB (Do)
*** QUESITO N. 9: Quali sono le tonalità minori la cui sensibile (VII grado
alterato) è una doppia alterazione?
5. LA TONALITÀ
Le funzioni tonali
5.0 Nel capitolo precedente la parola «tonalità» è stata usata nel
suo significato più semplice di «punto d’intonazione di una scala».
Ora esamineremo i suoi altri e più importanti significati.
Per capirli, bisogna considerare di che tipo è la competenza che ogni persona
normodotata ha della scala diatonica (quella maggiore, per la precisione): chiun-
que sia mediamente intonato è in grado di cantarla da un suono di partenza qual-
siasi, purché rientri nella sua estensione vocale. Ciò significa che questa capacità
non dipende dalla memoria dei suoni: infatti il nostro soggetto li chiamerà sempre
Do-Re-Mi-... senza accorgersi se gli avete dato un’intonazione diversa. In realtà egli
possiede la rappresentazione mentale di un processo: egli ricorda infatti la scala co-
me una successione di effetti che dà luogo a una melodia, a una frase musicale di
senso compiuto, e soprattutto dotata di un chiaro senso di conclusione. Egli insom-
ma ricostruisce il giusto suono di ogni nota (o meglio, di ogni grado) dall’effetto
che sa di dover ottenere punto per punto, in base, per così dire, allo «stato di avan-
zamento» della frase: la tensione «costruttiva» cresce a ogni passo, raggiunge il suo
massimo sulla sensibile, e si scarica finalmente sulla nota successiva, che è il ritor-
no della nota di partenza, quasi a conclusione di un viaggio circolare.
Noi occidentali abbiamo acquisito inconsciamente, come una «lingua materna
musicale», una tale competenza dell’effetto associato a ciascun grado della scala,
da saperlo riconoscere anche se le note non ci sono presentate in ordine progressi-
vo di altezza, purché ne abbiamo percepite abbastanza da riconoscere in modo ine-
quivocabile il suono di appoggio. É ciò che accade normalmente quando ascoltia-
mo una qualsiasi melodia della nostra musica «classica»: pochissimo dopo averne
sentito l’inizio abbiamo già identificato inconsciamente il suono d’appoggio, e co-
minciamo ad aspettare la conclusione su di esso. La scala assomiglia dunque a un
ponticello di Lego, il gioco di costruzioni di plastica, fatto di otto pezzi (i gradi):
ciascuno naturalmente ha una forma diversa, quella che, nel «progetto» complessi-
vo del ponte, ci vuole per attaccarsi al pezzo precedente e fornire l’appiglio al se-
guente, una forma talmente caratteristica da essere riconoscibile anche esaminando
il singolo pezzo. Nella musica il riconoscimento non è così immediato – non basta
cioè sentire un solo suono – perché l’effetto non è legato al suono in sé, come abbia-
mo già detto, ma al suo contributo alla costruzione della frase, che dipende dalla
posizione in cui viene a trovarsi nella sequenza: ciascuna nota, naturale o alterata,
compare in 7 scale maggiori, in ciascuna delle quali occupa un grado diverso. Per
poter capire l’esatta posizione, e quindi il ruolo costruttivo, di ciascun suono,
l’orecchio deve sentirne abbastanza da riconoscere inequivocabilmente la distribu-
zione degli intervalli: e per far questo deve individuare almeno la posizione dei
80
semitoni (che sono solo due) o del TRITONO (4ª A fra il IV e il VII grado) , che è
l’intervallo più caratteristico della scala, in quanto unico.
Questo intervallo era chiamato nel Medioevo «diabolus in musica» perché era
considerato spiacevole e antimelodico, al punto di dover essere tassativamente evi-
tato: si pensi che l’intero sistema della solmisazione di Guido d’Arezzo è impostato
su questa proibizione. Con l’avvento della polifonia il tritono mise in angustie i
musicisti per secoli: infatti, se avevano imparato bene a escluderlo dalle loro melo-
die, non riuscivano a trovare un modo di evitarlo come intervallo armonico senza
trovarsi di fronte a inconvenienti peggiori. Solo quando finalmente ci si rassegnò
all’idea di dover convivere con esso, si finì per scoprire che era addirittura necessa-
rio, l’intervallo portante della comprensione della musica: e nacque il SISTEMA
TONALE. Riassumendo:
5.1 Alle funzioni dei gradi della scala diatonica alludono, seppur
ingenuamente, le loro tradizionali DENOMINAZIONI:
- il I grado si chiama (nota) tonica perché dà il nome al «tono» o
tonalità della scala: è il più importante e ne segna il punto d’inizio e
di conclusione più ferma;
- il II grado si chiama soprattonica, indicando semplicemente la sua
posizione nella scala;
- il III grado si chiama mediante perché è «medio» fra i gradi più
importanti della tonalità: il I e il V; oppure caratteristica (modale) o
semplicemente modale perché è il segno inconfondibile del modo del-
la scala (v. 4.14);
- il IV grado si chiama sottodominante per la sua posizione; o anche
sensibile modale o controsensibile perché, in concomitanza armonica col
VII, sensibile tonale, acquista una tendenza a risolvere sul III, la mo-
dale appunto;
- il V grado, detto dominante, effettivamente funge da centro di at-
trazione degli altri gradi, in antagonismo con la tonica;
- il VI grado, sopraddominante, talora è chiamato sottomediante per-
ché è «medio» fra la tonica e la sottodominante;
- il VII grado, infine, quando dista un semitono dal I viene detto
sensibile (tonale) per la fortissima attrazione che «sente» verso la toni-
ca; nella scala minore naturale, invece, viene chiamato semplicemen-
te sottotonica perché, distando un tono intero dal I, non mostra «sensi-
bilità».
5.2 Anche le 5 note che non fanno parte di una scala diatonica acquistano
rispetto ad essa delle funzioni tonali, che dipendono dal grado di cui ciascuna di
esse è alterazione e da quello su cui tende a risolvere: ognuna di esse può rivestire
una duplice funzione, secondo che sia impiegata (e scritta) come alterazione ascen-
dente o discendente. Possiamo dire che in generale le alterazioni ascendenti hanno
una funzione simile a una sensibile, con risoluzione ascendente; quelle discendenti
a una controsensibile, con risoluzione discendente. Così in Do maggiore, rispetto ai
gradi naturali, hanno:
funzioni di sensibile: Do5 Re5 Fa5 Sol5 La5
gradi naturali Do Re Mi Fa Sol La Si
funzioni di controsensibile: ReB MiB SolB LaB SiB
A questo punto dovrebbe esser chiaro che, quando si definisce «estranea» a una
tonalità una nota, si intende solo che non è uno dei gradi della scala diatonica ge-
82
1) questo Fa è diesis perché è nella stessa battuta, nella stessa voce e nella stessa
8a del precedente Fa#;
2) va segnato il bequadro, altrimenti anche questo Fa sarebbe diesis per gli
stessi motivi di 1);
3) il trillo (v. 14.6) si esegue con il Fa naturale, anche se è alla stessa ottava e
nella stessa battuta del precedente, perché non lo canta la stessa voce;
4) il Fa è naturale perché non è né alla stessa ottava né alla medesima voce.
84
Mentre di solito si riconosce dalle note se una legatura è di valore, in questo ca-
so dalla legatura si riconosce la nota: se una legatura a cavallo della stanghetta può
essere interpretata di valore prolungando la validità dell’accidente, allora lo è.
5.5 Già sappiamo che ogni tonalità ha una sua relativa con le stes-
se alterazioni, e quindi con la stessa armatura di chiave. Se dunque
quest’ultima ci lascia nel dubbio fra due tonalità, come si fa a deter-
minare con precisione quale delle due è la tonalità di un pezzo? La
regola è la seguente:
- tonalità di
re minore, con
finale sul V gra-
do, anziché sul I:
si riconosce dal
Sib e dal Do#
(segnati con un
asterisco)
La modulazione
5.6 Abbiamo chiarito che le funzioni tonali appartengono ai gradi
della scala e non alle note: anzi, ciascuna nota può assumere qualsiasi
funzione secondo la scala in cui viene considerata. Naturalmente le
funzioni, essendo rigidamente connesse coi gradi, sono anche rigida-
mente connesse fra loro, nel senso che, una volta stabilita per una
certa nota la funzione di un determinato grado, di necessità le altre
note acquistano le funzioni degli altri gradi sui quali o tra i quali ven-
gono a cadere. P. es., posso benissimo decidere se voglio dare al Do
la funzione di tonica o di dominante, o qualsiasi altra; ma, una volta
deciso, poniamo, per la tonica, non ho più possibilità di scelta per le
87
Il sistema tonale
5.7 In un senso ancora più generale «tonalità» vuol dire anche SISTEMA TO-
NALE, cioè quel modo di concepire e comporre la musica che si sviluppò nella ci-
viltà occidentale, affermandovisi dal principio del 1600 ai giorni nostri. Si fonda
sulle scale diatoniche e su quel modo di percepirle che abbiamo descritto in 5.0 e
che dà luogo alle funzioni tonali: è la nostra musica «classica» per eccellenza.
Non è naturalmente l’unico sistema possibile: non solo infatti altre civiltà musi-
cali sono fondate su altri sistemi, ma nella nostra stessa civiltà esso fu preceduto e
seguito da altri sistemi, mentre sopravvivenze di altri ancora sono sempre convis-
sute con esso nella musica popolare. Possiamo dunque definire il sistema tonale co-
me quello invalso in quel dato periodo nella musica d’arte occidentale (quella che si
suole denominare «eurocolta»).
Fra i sistemi diversi dalla tonalità, quelli elaborati dai compositori d’avanguar-
dia del XX secolo vengono chiamati genericamente atonali (etimologicamente, «non
tonali»): comprendono metodi si composizione di natura diversissima, come la do-
88
decafonia e la serialità, la musica aleatoria e quella concreta, e altri ancora. Ogni al-
tro tipo di musica, sia quella di altre civiltà musicali, sia la nostra stessa musica
d’arte precedente il sistema tonale, sia la musica popolare che sempre gli visse ac-
canto, si fa rientrare nel termine generico di musica modale, perché è, o sembra, assi-
milabile a quella occidentale più antica, il canto gregoriano, che si fondava su 8 co-
siddetti modi ecclesiastici (v. 4.3).
6. L’ARMONIA
classifica gli accordi dal punto di vista della musica tonale, pone senza dirlo delle
convenzioni che, stabilendo dei limiti alle possibilità di associazione dei suoni e
considerando funzionalmente equivalenti accordi formalmente diversi, riduce il
numero dei casi ammessi, e li riconduce a un numero ancora più ristretto di mo-
delli classificati.
Innanzitutto la teoria tradizionale si occupa solo degli accordi che si possono
costruire con i gradi di una scala diatonica: la conseguenza è che le note devono ave-
re tutte nome diverso: p. es. non può esserci in uno stesso accordo un Do e contem-
poraneamente un Do#. Se ciò avviene, una delle due note di ugual nome viene
considerata figurativa, cioè dovuta ad esigenze melodiche ed estranea all’accordo.
Poiché poi gli intervalli armonici composti sono considerati equivalenti ai corrispon-
denti intervalli semplici (v. 3.0), qualunque accordo ne contenga viene considerato
equivalente a quello che ha le stesse note nello stesso ordine (o anche in ordine di-
verso, purché non cambi il basso) a distanze ristrette. Infine, non si tiene conto dei
raddoppi, cioè delle ripetizioni di note, alla stessa o in altre ottave.
Solo le triadi possono essere incomplete della 5ª, che pure è una nota estrema,
perché non ci sono accordi più semplici con cui si possano confondere (fig. 6.1.II).
Qualche teorico, per fare sfoggio di dottrina, ha voluto “armonizzare” le deno-
minazioni delle classi degli accordi sul modello dell’unica, accettata da sempre, che
non si riferisce all’intervallo caratteristico ma al numero delle note costitutive: la
triade. Senonché l’ambiguità del prefisso “tri-”, che esiste sia in latino che in greco
(ma “-ade” è un suffisso greco), ha indotto alcuni a proseguire la serie alla greca,
con le “tetradi” e le “pentadi” (ma è mancato il coraggio di completare la serie con
le “esadi” e le “eptadi”), e altri alla latina, con le “quadriadi”, le “quintiadi”, le...
(?). Non ne vale proprio la pena.
rivolti
di
triade
rivolti
di 7a
93
5 6 6
Triadi 3 (5) 3 (6) 4
7 6 (6) 6 (4) 6
Accordi di 7a 5 (7) 5 4 4 (2)
(5) (3)
3 3 3 2
Figura 6.2.III – Le specie delle triadi (per confronto, sopra la stessa nota)
Figura 6.2.IV – Accordi di 7e naturali (per confronto, sopra una stessa nota)
95
Figura 6.3.II – Specie delle triadi sui gradi delle scale diatoniche
6.4 Se gli accordi sono costituiti di note che sono tutte gradi di una data scala,
debbono risentire delle funzioni tonali di questi. In realtà ciò avviene solo per gli
elementi più bassi dell’accordo: la fondamentale, soprattutto, e la 3ª. Più in su la
funzione tonale non si sente affatto, e le note influiscono sull’accordo solo se sono
dissonanti. Come esempio esaminiamo l’effetto che produce nelle diverse posizioni
di un accordo un grado dalla funzione tonale molto spiccata: la sensibile (fig. 6.4).
Se la sensibile è fondamentale, come nella triade o nella 7ª di sensibile (in Do
maggiore: Si-Re-Fa o Si-Re-Fa-La), tutto l’accordo risente fortemente della sua fun-
zione tonale, della quale non è che l’ampliamento: la sensibile viene assecondata
nella sua tendenza a risolvere salendo di semitono.
97
L’accordo del III grado, non avendo una funzione tonale ben definita, non ap-
partiene a nessuna regione tonale (anche se alcuni lo collocano nella regione della
tonica o in quella della dominante): nella pratica infatti viene impiegato quasi
esclusivamente in situazioni in cui la funzionalità è sospesa o apparente, come in
progressioni o movimenti figurativi.
*** QUESITO N. 12: Tenendo conto dei gradi delle tonalità maggiori e mi-
nori (queste ultime nelle tre forme: naturale, armonica e melodica) su cui si
può trovare ciascuna specie di triade, dire a quante e quali tonalità possono
appartenere le seguenti.
[La risposta è a pag. 253.]
L’armonia
6.5 L’armonia è quella scienza, branca della teoria musicale, che viene di solito
definita «lo studio della costituzione e concatenazione degli accordi». Ma essa non
può non occuparsi anche delle funzioni delle note che costituiscono gli accordi,
nella loro duplice natura di gradi di una tonalità (funzione tonale melodica od oriz-
zontale) e di elemento dell’accordo (funzione intervallare o armonica in senso stretto, o
verticale). In questo senso si può parlare di struttura armonica anche in una sempli-
ce melodia. Perciò una definizione più semplice e pertinente di armonia dovrebbe
essere la seguente: L’ARMONIA È LA SCIENZA DELL’USO FUNZIONALE DEL-
LE NOTE, E L’USO STESSO.
Dato il carattere «dinamico» (non nel senso musicale, ma in quello fisico del ter-
mine) delle funzioni tonali, che, come abbiamo visto, si manifestano come spinte di
progresso costruttivo della frase musicale, e dato che di ciò si ha una competenza
se non altro inconscia, l’impianto funzionale della musica consente di «seguirla»,
nel senso che la percezione della tonalità induce nell’ascoltatore delle aspettative
mirate al necessario punto di conclusione, consentendogli di avere momento per
momento una sensazione sufficientemente approssimata dello «stato di avanza-
mento» della frase musicale e, con l’aggiunta di considerazioni sulla struttura for-
male o «narratologica» della costruzione artistica, che qui non è il caso di appro-
fondire, anche dell’intero pezzo. Non è esagerato quindi affermare che l’Armonia
costituisce a pieno titolo la LOGICA del pensiero musicale.
Parte Seconda
7. INTRODUZIONE
Durate e valori musicali
7.0 Si dice DURATA quella proprietà dei suoni per cui noi li sen-
tiamo più brevi o più lunghi. A rigore non fa parte dei caratteri fisici
del suono, ma noi la consideriamo con essi perché, assieme all’altez-
za, costituisce una caratteristica fondamentale dell’impiego musicale
del suono.
In effetti, la durata di un suono non è altro che il tempo che passa
dal suo inizio alla sua fine, o, come meglio si dice in termini musicali,
dal suo attacco allo stacco. Si dovrebbe dunque misurare in secondi,
che sono le unità universali di misura del tempo, e in certe composi-
zioni contemporanee si misura proprio così; ma nella musica tradi-
zionale non interessa tanto questa durata cronometrica, quanto piut-
tosto il rapporto, la proporzione di durata fra i suoni. In pratica, per
il musicista non è importante che la durata di una nota sia di un certo
numero di secondi, o decimi o centesimi di secondo, ma che sia
uguale, oppure maggiore o minore di un’altra in secondo un rappor-
to preciso e misurabile. Dunque i VALORI che esprimono le durate
dei suoni musicali non sono assoluti, ma relativi, in un rapporto fisso
l’uno rispetto all’altro, in modo che per definirli tutti è necessario e
sufficiente definirne uno.
È chiaro allora che non ha importanza quale valore si prende come riferimento,
essendo tutti legati l’uno all’altro; e che, una volta sceltone uno, gli altri risulteran-
no suoi multipli o sottomultipli, o comunque esprimibili sotto forma di una frazio-
ne sempre riferita ad esso. È quello che succede con i soldi finti del Monopoli o con
le fiches del poker: il valore che portano inciso (100, 500, 1000, ecc.) non vuol dire
quanto costino in realtà, ma solo quanto valgano l’uno rispetto all’altro (il primo:
1/5 del secondo e 1/10 del terzo; il secondo: 5 volte il primo e metà del terzo; ecc.).
Il valore effettivo viene stabilito dai giocatori secondo le loro disponibilità: se la
banconota da 100 è posta a 1 centesimo, quella da 500 acquista il valore di 5 cente-
simi, e così via; se quella da 500 viene posta a 10 centesimi, quello da 100 ne varrà
due, e quella da 1000, 20; ecc.
Le figure semplici
7.1 I valori musicali sono rappresentati dalle FIGURE, i segni che
con la loro posizione sul rigo definiscono l’altezza, e con la loro for-
101
J. S. Bach, Il clavicembalo ben temperato, vol. I, Preludio XVII, inizio (parte superiore)
Prolungamenti di durata
7.2 Valori diversi da quelli binari delle figure semplici si rappresen-
tano con vari espedienti di scrittura.
Il più comune è il PUNTO DI VALORE, che si scrive a destra della
figura e ne aumenta il valore di metà: perciò, se senza il punto una fi-
gura vale due figure semplici di valore immediatamente inferiore, col
punto ne vale tre (fig. 7.2.I). Le figure puntate così ottenute esprimo-
no dunque valori ternari, che sono altrettanto frequenti e necessari
dei valori binari delle figure semplici.
Fra figure puntate, però, il rapporto rimane sempre binario: una semibreve col
punto vale due minime col punto, ecc.
F = F + 4 + A = 7/8
F = F + 4 + A + C = 15/16
4 = 4 + A + C = 7/16
4 = 4 + A + C + H = 15/32
le condizioni perché lo sia: basti per tutti l’esempio delle prime battute del basso
all’inizio della Passione secondo S. Matteo di Bach, in cui una serie di Mi1 sono
legati a 2 a 2 (se le note fossero da tenere le avrebbe scritte come figure singole).
Solo l’esperienza e il senso musicale possono decidere in questi casi.
Al contrario, in altri casi la legatura è da intendere di valore anche se manca la
condizione della consecutività delle due note: il caso più frequente è quello delle
cosiddette legature d’arpeggio, cioè quelle che uniscono ciascuna nota (o, più spesso,
notina) di un arpeggio con la nota corrispondente dell’accordo che si va via via
formando (fig. 7.3.III).
Un altro caso particolare è quello delle cosiddette legature di vibrazione, che in
genere uniscono una nota a una pausa, o comunque non raggiungono la nota
successiva: hanno lo stesso significato dell’indicazione in lettere l.v.: “lasciar
vibrare”.
Le legature si tracciano possibilmente fra le teste anziché fra gli steli delle note.
Se una legatura unisce note appartenenti a due righi successivi, se ne traccia una
par-te nel primo e il resto nel secondo. Altre regole di ortografia del punto e della
legatura di valore dipendono dal tempo mu-sicale: le tratteremo perciò nel
prossimo capitolo.
7.4 Infine, la durata di una nota può essere prolungata dal segno
della corona o punto coronato (, ), che si pone fuori del rigo, sopra o
sotto la figura: la durata viene aumentata ad libitum, cioè a piacere, da
poco più a molte volte più del valore della figura. In genere si trova
sulle note finali dei pezzi (corona finale) oppure in momenti di so-
spensione all’interno dei pezzi (corona sospensiva) (fig. 7.4).
107
8. IL TEMPO MUSICALE
l’unità principale, la cui scelta dipende solo dalla COMODITÀ di non arrivare a
numeri né troppo grandi né troppo piccoli: così, p. es. la distanza fra due città si
può benissimo esprimere in millimetri, o in anni-luce, ma è più comodo esprimerla
in chilometri.
Così si comportano anche i battiti del tempo musicale: un certo numero di essi
dà luogo a un’unità multipla (battiti più distanziati), e ciascuno di essi può essere
scomposto in unità sottomultiple (battiti più ravvicinati).
Un’altra osservazione. È chiaro che l’unità di misura dev’essere della stessa na-
tura della grandezza da misurare: il metro, unità di misura delle lunghezze, è una
lunghezza; il grammo, unità di misura dei pesi, è un peso; e così via. Dunque l’uni-
tà di misura delle durate dev’essere una durata anche nella musica, e tali sono
quelle scandite dai battiti; ma i battiti stessi sono fenomeni fisicamente istantanei,
ai quali per convenzione attribuiamo come durata il tempo che passa fino al battito
successivo. Poiché dunque materialmente i battiti segnalano soltanto l’inizio delle
unità di durata, si ricordi che per dare l’idea di una durata effettiva bisogna sempre
aggiungere un battito in più, che ne faccia sentire la conclusione.
8.2 Non è indifferente che i battiti del tempo, o qualsiasi altra successione di og-
getti uguali, vengano contati nell’uno o nell’altro modo. Infatti, se prima di iniziare
la numerazione ci troviamo di fronte una quantità indefinita di unità indistinte, fa-
cilmente confondibili l’una con l’altra, appena fatta la conta, e separati quindi gli
insiemi e i gruppi di diversa grandezza, ogni unità acquista una precisa posizione
in un preciso gruppo, il che la rende perfettamente individuabile fra tutte. Inoltre,
la posizione di ciascuna unità all’interno di un gruppo, o di un gruppo fra gli altri,
ha un suo proprio grado di evidenza, che è diverso da quello di ogni altra unità dello
stesso gruppo (e, come vedremo, di ogni altro gruppo), e dipende dal modo in cui
la nostra mente «sente» la struttura del raggruppamento. P. es. la prima unità di
ciascun gruppo ha sempre un particolare risalto, come se fosse un po’ il rappresen-
tante, il capofila di tutto il gruppo: così è fra i numeri, dove il primo di ogni decina,
centinaio, migliaio, ecc. (le cosiddette «cifre tonde», che terminano con lo zero)
prevale sugli altri sia nella frequenza d’uso che per quanto riguarda la sua «imma-
112
gine» mentale di semplicità, o perfezione. Le mezze cifre (cioè quelle che termina-
no con un 5) hanno anch’esse una certa rilevanza, specialmente se sono la metà di
una cifra tonda importante, a confronto dei «rotti», cioè delle altre cifre.
Il risalto o evidenza che un battito acquista fra gli altri a causa del-
la sua posizione nel gruppo, e quindi a causa del modo in cui si con-
ta, si chiama in musica ACCENTO METRICO.
Metrico si dice in musica tutto ciò che si riferisce al tempo; il termine distingue
questa specie di accento musicale dalle altre di cui parleremo più avanti.
Un’altra conseguenza della regola succitata che due accenti metrici consecutivi
non possono mai avere la stessa forza è l’assurdità logica dei cosiddetti tempi singo-
lari, usati da certi compositori contemporanei, nei quali ogni misura è costituita di
un solo battito: non si può in alcun modo sostenere che i battiti, per essere ciascuno
all’inizio di una misura, vadano «sentiti» o «pensati» tutti come movimenti forti (il
modo in cui si scrive non può certo influire sulla realtà delle cose!), né, anche se
fosse, tutti con lo stesso grado di accento: poiché infatti il raggruppamento di unità
più piccole in unità più grandi si applica a tutti i livelli, teoricamente all’infinito (v.
8.0 e più sotto), la diversificazione degli accenti vale anche fra misure, e fra gruppi
di misure, e oltre, e il fatto che la scrittura musicale non ne tenga conto, o non abbia
i mezzi per evidenziarlo, non cambia il dato di fatto. Perciò, quando si incontri nel-
la pratica un tempo singolare, ci si comporti così:
1) se la misura è singola, la si unisca come battito aggiuntivo alla misura prece-
dente;
2) se si ha una sequenza di misure singolari, si cerchi di determinare quali sono
più accentate ritmicamente (v. 9.1) e poi le si raggruppi mettendo queste nelle posi-
zioni dei movimenti forti.
Si noti di passaggio l’incongruenza di dire «accento debole»: sarebbe più logico
casomai parlare di «mancanza di accento». Ma non è il primo caso che incontriamo
di una terminologia fissatasi a dispetto dell’evoluzione dei significati.
Dunque la differenza fra le diverse specie di tempi sta nella diversa sequenza
degli accenti metrici. Ribadiamo che questi accenti non dipendono di per sé da nes-
suna caratteristica dei suoni, anzi sono completamente indipendenti dai suoni (in-
fatti il tempo va avanti anche in presenza di pause), ma solo dalla posizione dei
battiti nei gruppi (v. però 9.2 e .8). E poiché per tenere il tempo basta pensare i batti-
ti, anche le differenze fra di essi stanno solo nel modo in cui li si pensa: gli accenti
metrici sono dunque di natura mentale, psicologica. Perciò non si deve credere che le
note che cadono sugli accenti forti del tempo vadano suonate forte: anzi, spesso
vanno eseguite più piano delle altre. Questo è l’equivoco in cui cadono e fanno ca-
dere gli altri, aiutati anche dalla pessima scelta dei termini tradizionali (“forte” fa
pensare a un accento dinamico: v. 17.3) coloro che parlano dell’”accento” in musi-
ca, come se ce ne fosse una specie sola. Delle altre parleremo in 9.8; per ora rimar-
chiamo che gli accenti metrici fanno parte a sé, per la loro natura tutta particolare
di accenti psicologici.
E se nel solfeggio parlato si usa accentarli con la voce, è solo per un fine didatti-
co: infatti, per formarsi un senso del tempo così sicuro da poter affrontare ogni si-
tuazione a prima vista, bisogna abituarsi a sentire e a riconoscere la regolarità dei
battiti e la loro diversa importanza (cioè l’accento) in qualsiasi condizione. Per que-
sto ci aiutiamo con appoggi esterni come i gesti della mano e gli accenti della voce.
Si noti anche che la distribuzione regolare degli accenti non fa parte delle carat-
teristiche originarie del tempo musicale: all’inizio esso svolgeva solo la funzione di
fornire l’unità di misura delle durate (tempus primum), per mezzo della sua caratte-
ristica primaria della regolarità, e l’”indicazione di tempo” (v. sotto) determinava in
realtà solo il rapporto di valore fra le figure, che a quel tempo non era fisso. Il con-
cetto moderno di tempo, anzi, dei “tempi” musicali contraddistinti dalla distribu-
115
zione degli accenti, è una delle novità introdotte dal sistema tonale, che ha raziona-
lizzato e messo ordine in tutti gli aspetti della costruzione musicale (v. 5.7). Nelle
musiche di oggi accade talora che sia ripreso l’uso antico del tempo, quando addi-
rittura non è abolito del tutto (fig. 8.2.III).
L’indicazione di tempo
8.3 La piramide dei raggruppamenti si innalza ben al di sopra delle
misure e si ramifica ben al di sotto delle suddivisioni, teoricamente
all’infinito. Il raggruppamento delle misure, però, non è più conside-
rato di competenza della metrica (la scienza del tempo musicale), ben-
sì della forma, cioè dell’architettura costruttiva del pezzo. La scompo-
sizione delle suddivisioni, a sua volta, si sottintende che sia sempre
binaria: le volte che non lo è si impiegano indicazioni particolari, co-
me vedremo.
L’INDICAZIONE DI TEMPO, cioè il segno con cui si esprime la
specie del tempo musicale, deve dirci di questo almeno:
1) la divisione, cioè il numero di movimenti di ciascuna misura;
2) la suddivisione, cioè il numero di parti in cui ciascun movimento
si scompone.
116
I. Preludio V
interpretare come ). P.es. nella prima battuta la voce superiore è in , quella inferiore
in Z.
121
Figura 8.4.II – L’emiolia F. Azzaiolo, Villotte del fiore, «Ti parti cor mio
caro», da un canto popolare rinascimentale
ecc.
Se l’indicazione è scritta col valore convenzionale, il
corrispondente composto si trova empiricamente moltiplicando per
3/2 l’indicazione del tempo semplice, ma senza semplificare la
frazione risultante. Viceversa il corrispondente semplice di un tempo
composto si trova dividendo per 3/2 la «frazione» di tempo di
quest’ultimo. Perciò:
122
- (p. es. nei Capricci per organo di G. Frescobaldi) si contrappone a per in-
dicare il suo corrispondente semplice.
8.6 L’indicazione di tempo dice quel che c’è da sapere sulla struttura del tempo,
cioè «com’è fatto», come si raggruppano, si contano e si accentano i suoi battiti
principali e secondari, e sulla sua scrittura, ma non dice niente sulla sua velocità. È
chiaro invece che una stessa identica successione di battiti con la stessa disposizio-
ne di accenti (quindi, in pratica, lo stesso tempo) può essere eseguita più o meno in
fretta, dando dunque durate più o meno lunghe agli stessi valori. Una velocità bi-
sogna pure stabilirla per eseguire un brano: ma poiché una differenza di velocità
altera le durate assolute ma non quelle relative dei valori fra loro, per ora ci è indif-
ferente quale essa sia. Ne parleremo più avanti. Per adesso ci basti osservare che,
variando la velocità, varia la durata delle stesse figure, mentre può risultare ugua-
le, fra il prima e il dopo, quella di figure diverse. Per questo non bisogna considera-
re con che figura è scritta l’unità di movimento per valutare la sua durata: questa
dipende dalla velocità.
Dunque tempi di ugual divisione e suddivisione ma con diversa rappresenta-
zione (come , , , ecc.) non hanno diversa durata di movimento se non hanno
diversa velocità: sono soltanto scritture diverse del medesimo, identico tempo.
Non ha senso allora confrontare le durate di figure appartenenti a tempi diversi se
non si tien conto della velocità: come quando si sente dire che nei tempi in mezzi «i
valori sono dimezzati». Rispetto a quali? Evidentemente rispetto ai tempi in quarti.
Ma chi ha stabilito che i tempi in quarti debbano essere il termine di confronto
degli altri tempi? È vero che le semiminime sono le figure più frequenti fra le unità
di movimento, ma non sono ancora state innalzate al rango di unità generali di mi-
sura. E in ogni caso il paragone non regge se non si specifica: «a parità di velocità».
Scrittura e ortografia
8.7 I raggruppamenti dei movimenti del tempo vengono visualiz-
zati sul rigo inserendo stanghette verticali fra le figure ogni volta che
la loro somma raggiunge il valore totale di una misura (fig. 8.7).
La porzione di rigo fra una stanghetta e l’altra prende il nome di
battuta, e deve corrispondere esattamente alla misura: la prima nota o
pausa che vi cade dev’essere quella sul movimento forte. Per questo,
se il pezzo comincia in levare, la prima battuta può essere incomple-
ta, perché la stanghetta precederà il successivo battere. L’ultima bat-
tuta di un pezzo o di una sua sezione si chiude con due stanghette di
cui la seconda più grossa. Se invece si tratta solo di un passaggio fra
parti diverse ma consecutive di uno stesso pezzo, si mette una dop-
pia stanghetta sottile.
Se una battuta deve essere spezzata fra due o più righi, la spezza-
tura si fa possibilmente fra due unità del tempo, e viene indicata col
segno alla fine del rigo incompleto (v. fig. 11.2.II).
124
Figura 8.8.I – Ortografia antica e moderna del punto e della legatura di valore
da: O. di Lasso, Bicinia
(semplice) 4 Ĺ A F
Ŋņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņŋ
ňņņņņņņņņņņʼn ňņņņņņņņņņņʼn
Ļ Ň Ļ
(9/8 : 3 = 3/8) (3/8 : 3 = 1/8) (9/8)
(composto) 4 Ĺ A F\4
Ŋņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņŋ
Figura 8.9.II - Rapporto fra le differenze nella struttura del tempo e le differenze
fra le sue unità
2 2 3
1 1 1
binari ternari quaternari
b) tempi irregolari
scomponendo le battute raggruppando i movimenti
2 3 2 3 5
2 4
2 3 1
quinari 2 1 3
2
2
1 1
1 1 1
2 + 3 (o viceversa) 3+2 2+3 comune
4 3 2 2 3
1 2 1 3 2
2 3 2
3 1 2 1 2
settenari 2 2
2 1 1
1 1
4 + 3 (o viceversa) 1 1 1
3+4 2+3+2 4+3
130
che nel secondo esempio della figura 8.10.II l’indicazione di tempo indica (scor-
rettamente) un tempo ternario con suddivisione quinaria (cioè con 3 movimenti
suddivisi in 5 parti ciascuno) anziché un tempo quinario composto (5 movimenti
suddivisi in 3 parti ciascuno).
- n.14, inizio
S. Prokofiev, Sonata
n.7 op.83, III, inizio
b) scomponendo le battute
J. Brahms, Variazioni sopra una canzone ungherese op.21 n.2, inizio
131
a) tempi semplici
binari ternari quaternari
-e -e -tro
tre- -e quat-
-no du- -e -e
-no du- -no tre-
du-
u- u- u-
-e -e -tro
tre- -e quat- -e
du- -e
oppure
du- du- tre-
u - no u - no u - no
b) tempi composti
binari ternari quaternari
3(-e) 3(-e) 3(-o)
2(-e-) 2(-e-) 2(-tro-)
3(-e) 1(quat-)
1(tre-) 3(-e) 3(-e)
1(du-)
2(-e-) 2(-e-) 2(-e-)
3(-o)
3(-o) 1(du-) 1(du-) 1(tre-)
3(-o)
2(-no-)
2(-no-) 2(-no-)
1(u-)
1(u-) 1(u-)
3 3 3
2 2
2
1 3 3 1 3
oppure
1 2 2 2
1 1 1
1 2 3 1 2 3 1 2 3
132
In pratica si tratta degli stessi movimenti interi, ribattuti due (nei tempi sempli-
ci) o tre volte (nei composti) ciascuno. Per quanto riguarda i tempi irregolari suddi-
visi, non c’è scelta: l’impossibilità di collocare ordinatamente e distintamente nello
spazio un numero eccessivo di battiti costringe a scomporre ogni battuta.
I cambiamenti di tempo
8.11 Nel corso di un pezzo di musica il tempo può cambiare in
uno o più dei suoi aspetti:
1) nell’andamento o agògica, cioè nella velocità, affrettando o dila-
tando i battiti principali;
2) nella struttura, cioè nella divisione e/o suddivisione, e quindi
nella successione degli accenti;
3) nella rappresentazione, cioè nella scrittura: se non si modifica
nient’altro, in questo caso il cambiamento di tempo è solo apparente.
Nel primo caso né il tempo né la sua indicazione cambiano e il
passaggio è graduale: ce ne occuperemo nel cap. 16. Negli altri casi
l’indicazione cambia, mettendo in diretta successione tempi diversi.
Il metronomo, inventato dal tedesco Maelzel nel 1816, funziona come un pendo-
lo regolabile: un’asta con un peso fisso all’estremità inferiore può oscillare attorno
a un perno centrale mossa da un congegno a orologeria che produce anche un bat-
tito secco ad ogni oscillazione. La metà superiore dell’asta porta una scala graduata
e un piccolo peso scorrevole su di essa. Quanto più questo peso è vicino all’estre-
mità superiore, tanto più frena le oscillazioni dell’asta: si può quindi regolare la
frequenza delle oscillazioni spostando il peso: una tabellina dietro l’asta specifica il
numero di battiti al minuto, da 40 a più di 200, che si ottengono in ciascuna posizio-
ne, e anche l’indicazione agogica (v. cap. 16) che di solito vi si associa. Oggi però
questi metronomi meccanici vengono sempre più spesso sostituiti da modelli elet-
tronici più piccoli, affidabili e precisi (fig. 8.11.II).
134
Ciò significa che i battiti che passano invariati da un tempo all’altro, comunque
siano scritti, vanno contati sempre come movimenti (interi o suddivisi che siano),
loro F F F F A A A A A A
numerazione: uno due uno due uno due tre uno due tre ecc.
136
Figura 8.11.IV - Possibili «ragioni» fra due tempi musicali, e loro indicazione
unità dei tempi di movimento di suddivisione
1° tempo: F 4
2° tempo: A C
la corrispondenza
perciò, nel caso 1° tempo 2° tempo si esprimerà con
1) stessa velocità movimento = movimento F=A
(Lento) (Veloce)
2) aumento di velocità
suddivisione = movimento 4=A
loro 4 4 4 4 4 4 4 4 A A A A A A
numerazione: u- -no du- -e u- -no du- -e uno due tre uno due tre ecc.
Ciò comporta che gli stessi battiti vengano contati in come movimenti interi, e
in come suddivisioni, così:
| | | | | | | | | | | | | | | |
F F F F C C C C C C C C C C C C
uno due uno due u- -no du- -e tre- -e u- -no du- -e tre- -e ecc.
Certi autori usano scambiare l’ordine delle figure nelle indicazioni di cambia-
mento di tempo: mettono a sinistra dell’«=» l’unità del secondo tempo, e a destra
quella del primo. Ciò non può quasi mai dare adito ad ambiguità, perché è rarissi-
mo il caso di due figure che rappresentino unità in entrambi i tempi. P. es., nel caso
dei tempi sopraccitati, anche se scrivessimo le indicazioni all’incontrario (rispetti-
vamente: A = F, A = 4, C = F) non ci si potrebbe confondere, perché la A e la C non
9. IL RITMO
Introduzione
9.0 L’inizio di un suono, o, come meglio si dice, il suo attacco è ac-
compagnato da particolari fenomeni fisici, dovuti allo «sforzo» che la
sorgente sonora fa per portarsi, da ferma che era, alla frequenza di
regime.
Questi fenomeni, che tutti insieme costituiscono il cosiddetto transitorio d’attac-
co, producono un effetto simile a quello di un battito, di una marcatura dell’emis-
sione. La sensazione di questo battito è così importante che istintivamente noi i-
dentifichiamo un suono col suo attacco: quando diciamo che un suono «cade» in
un determinato punto del tempo intendiamo dire che in quel momento attacca. La
sua durata effettiva è meno importante: noi attribuiamo a ciascuno di tali battiti
tutta la durata seguente fino al battito successivo, sia il suono effettivamente tenu-
to, o vi sia una parte di pausa (in pratica i due casi corrispondono alle due specie di
fraseggio legato e staccato: v. cap. 15). Quelle di fig. 9.0.I sono dunque tre scritture
della stessa identica successione di valori ritmici.
È possibile, sia pure con qualche difficoltà, emettere suoni con tale gradualità
da annullare, o rendere impercettibile, il transitorio d’attacco, come nei glissandi
(v. 14.8); in tal caso non c’è determinazione ritmica (v. sotto).
Tutte queste definizioni, che poi sono diversi aspetti di una sola definizione,
non contraddicono quella antica di Platone, secondo il quale il ritmo è «ordine nel
movimento»: definizione nella quale bisogna dare a «ordine» il significato generico
di «organizzazione». Anzi, in un significato ancora più vasto, il ritmo è l’organizza-
zione globale della dimensione “orizzontale” – cioè durativa, cronologica – della musica.
Purtroppo la maggior parte dei teorici ha frainteso l’«ordine» di Platone con
«regolarità», e ha confuso il ritmo col tempo musicale. Ma che ritmo e tempo non
siano la stessa cosa è confermato dal fatto che in tempi uguali si possono avere
ritmi diversi: pensiamo p. es. alla quantità di danze in o comunque in tempo ter-
nario, come valzer, mazurka, polacca, minuetto, passacaglia, corrente, saltarello,
gagliarda, sarabanda, passepied, ecc. La differenza fra l’una e l’altra non sta soltan-
to nella diversa velocità o andamento che dir si voglia, ma nelle figurazioni preva-
lenti, nella parte melodica o in quella di accompagnamento: la fig. 9.0.III ne mostra
alcuni esempi.
Il tempo musicale stesso, con la sua successione di battiti, rappresenta un rudi-
mentale schema ritmico (cfr. l’es. del valzer nella stessa figura). Ma a questo propo-
sito v. 9.8.
Ritmo e tempo
9.1 Dunque il ritmo è una successione di BATTITI, come il tempo; e
questa non è l’unica analogia fra questi due aspetti della musica, co-
me vedremo. Ora però è più urgente precisare alcune fondamentali
differenze, che ci consigliano di tenere separati i due concetti:
140
3) i battiti del tempo portano accenti metrici in una successione regolare, ripeti-
tiva, che produce un’articolazione meccanica del discorso musicale; fra i battiti del
ritmo si possono pure riconoscere degli accenti, detti ritmici (o, meno bene, agogici),
che, facendo da sostegno a gruppi di battiti non accentati, producono un’articola-
zione del discorso musicale in UNITA’ DI SENSO (cercheremo di spiegare in 11.3
che cosa ciò possa voler dire). Di che natura siano questi accenti ritmici lo vedremo
nel prossimo paragrafo.
Gli accenti
9.2 Un significato generale del termine «accento», valido per tutti i contesti in
cui si usa – da quello linguistico a quello traslato (“mettere l’accento” sulla partico-
lare importanza di qualcosa) – è quello di «caratteristica che mette in evidenza un
oggetto fra altri». Applicandolo alla musica, come «caratteristica che mette in evi-
denza una nota fra altre», ci accorgiamo subito che di tali caratteristiche ce n’è ben
più d’una. Per cominciare, ne dobbiamo considerare almeno quattro, tante quante
sono le «qualità del suono» (i tre caratteri fisici più la durata). Se infatti una nota
possiede una di queste qualità in misura maggiore delle note che la circondano, ri-
sulterà in evidenza per questo aspetto: la nota più acuta sarà in evidenza riguardo
all’altezza, la più lunga riguardo alla durata, la più forte riguardo all’intensità. (Ri-
guardo al timbro non si può fare un confronto di «più» o «meno» perché non è una
grandezza scalare, che consenta cioè di disporre le note in ordine progressivo,
mentre lo si può fare con le altre qualità: si possono mettere le note in ordine di al-
tezza, di durata e financo di intensità, ma non di timbro. Si può però ugualmente
parlare di accento rispetto al timbro almeno in base alla diversità: p.es. una nota
suonata da un flauto spicca fra note suonate da un violino anche solo per la diffe-
renza di timbro.)
Si tratta dunque di tre (o quattro) specie diverse di ACCENTI MUSICALI, che
potremmo definire fisici individuali perché dipendono da qualità fisiche proprie del-
le singole note, e in base alle quali li contraddistingueremo e denomineremo. Così:
- se una nota spicca per la sua altezza, si dirà che porta un accento melodico (tutto
ciò che si riferisce all’altezza di singole note rientra nel concetto musicale di «melo-
dia»: v. cap. 11; e così analogamente:)
- se per la sua durata, un accento ritmico;
- se per la sua intensità, un accento dinamico;
- se per il suo timbro, un accento timbrico.
Ma potrà anche accadere che una nota risulti in evidenza non tanto per qualità
proprie quanto per circostanze contestuali: p. es. una dissonanza spicca certo fra
consonanze, e costituisce pertanto una forma di accento, che però non dipende da
una nota sola, bensì dall’incontro di almeno due note; una nota cromatica si fa no-
tare perché non ce l’aspettiamo nella data tonalità, ecc. Chiameremo questa catego-
ria di accenti accenti di combinazione, fra i quali bisogna citare almeno l’importantis-
simo accento costituito dal cambio di accordo, che chiameremo accento armonico. (In
generale sono accentati tutti i punti del tempo, e le note che vi cadono sopra, in cui
accade qualcosa, rispetto a quelli in cui non accade niente.)
Facciamo ora alcune osservazioni:
142
A noi ora interessa solo l’accento ritmico, una volta chiamato ictus
(in latino, «colpo, battito») il quale dipende dalla durata della nota:
quanto più lunga la durata, tanto più forte l’ictus.
Il rilievo che una nota acquista per la sua durata si spiega col fatto che, rimanen-
do oggetto della nostra attenzione più a lungo, si imprime più profondamente nel-
la nostra memoria.
b) J.S. Bach, Corale Jesus bleibet meine Freude, dalla Cantata n.147, inizio (violino I)
1)
2)
3)
J.S. Bach, Corale n.30 Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ dall’Orgelbüchlein, inizio (mano
sinistra e pedale)
9.4 II) A livello polifonico l’analisi ritmica consiste nel confronto dei
ritmi delle singole voci, che può dar luogo ai seguenti esiti (fig. 9.4.I):
1) omoritmia (dal greco homòs, «simile») o, meno bene, omofonia,
quando tutte le voci procedono parallelamente con gli stessi valori,
per blocchi verticali, o quasi;
2) contrappunto (dal latino contra punctum = «contrapposizione di
note») quando ciascuna voce procede con valori simultanei diversi.
Da questo tipo di analisi ritmica si ricava l’effetto ritmico globale, che
è il risultato della somma dei ritmi individuali delle voci, cioè la suc-
cessione dei battiti apparsi via via almeno in una voce. Nell’omorit-
mia questo (quasi) si identifica col ritmo delle singole voci, mentre
nel contrappunto è molto diverso e più complesso. Una particolare
specie ritmica di contrappunto è quella in cui i battiti sono distribuiti
fra le varie voci in modo da complementarsi vicendevolmente: quan-
do una ha un valore lungo, un’altra ne riempie la durata con valori
brevi, e viceversa. Si parla allora di ritmi complementari o spezzati (fig.
9.4.II). Il ritmo risultante di solito è un moto perpetuo o comunque
un ritmo ostinato.
9.5 III) Nel confronto del ritmo col tempo è da osservare principal-
mente se gli ictus coincidano o no con gli accenti metrici.
Gli accenti ritmici, come gli altri accenti musicali in genere, non so-
no tenuti a coincidere con quelli metrici. L’orecchio però se l’aspetta,
come si aspetta in generale che tutte le specie di accenti convergano,
si sovrappongano, coincidano con quelli metrici. Dunque le note lun-
ghe producono un diverso effetto secondo che cadano sull’accento
del tempo oppure no: nella maggior parte dei casi vi cadono, e l’orec-
chio è appagato; quando non vi cadono il ritmo si mette in contrasto
col tempo, sconvolgendo la fluidità del discorso musicale e tenendo
in sospeso l’attenzione finché la coincidenza degli accenti non venga
ripristinata.
Si potrebbe chiamare ritmo sìncrono, o concordante col tempo, quello i cui accen-
ti coincidono con quelli metrici; ritmo asìncrono, o discordante, se non coincidono.
147
b) ritmi discordanti: le note accentate ritmicamente, cioè le più lunghe, non cadono
sugli accenti metrici più forti
al massimo uguale, a quella di un altro punto con accento più forte. La fig.
9.5.I mette a confronto esempi di ritmi concordanti e discordanti col
tempo riguardo alla distribuzione degli accenti.
1) Nei casi in cui gli ictus coincidono con gli accenti metrici, si usa
distinguere 3 specie di ritmi iniziali, e 2 di ritmi finali.
*** QUESITO N. 15: Riconoscere la specie dei ritmi iniziali e finali in tutti
gli esempi musicali del libro che riportino l’inizio o la fine di un pezzo.
[La risposta è a pag. 254]
150
b) anacrusici
W.A. Mozart, Sinfonia op.45, J.S. Bach, Suite n.3 per orchestra,
inizio (violini I) Gavotta, inizio (violino I)
c) acefali
J.S. Bach, da: Il clavicembalo ben temperato, vol.I:
Preludio XVII, inizio Fuga IX, inizio
9.6 2) Fra gli effetti ritmici di contrasto col tempo prendono il nome
di sincopi quelli in cui una nota attacca su di un accento del tempo re-
lativamente debole e si prolunga su di uno più forte, ovvero in cui
una nota arriva a coprire con la sua durata un punto del tempo più forte di
quello del suo attacco.
P. es. le note contrassegnate con ictus nella fig. 9.5.Ib formano tutte sincopi ad
eccezione di quella che porta il terzo ictus, perché l’accento metrico su cui attacca
ciascuna di esse non è il più forte di quelli di ugual livello che essa comprende en-
tro la sua durata (fig. 9.6.I). La sincope dunque può ben essere definita, come fanno
la maggior parte dei testi, uno «spostamento d’accento»: ma non di quello metrico,
come costoro lasciano capire, bensì di quello ritmico rispetto a quello metrico; e
comunque non tutti gli spostamenti d’accento sono sincopi (p. es. non lo è il succi-
tato 3° ictus).
151
b) femminili
- Preludio n.10 - Notturno n.19
*** QUESITO N. 16: Quali fra le figurazioni della fig. 9.7.II contengono
sincopi e quali contrattempi? [La risposta è a pag. 255].
a. può essere una sincope oppure no, secondo che la nota legata dalla battuta preceden-
te cominci su di un movimento debole o su quello forte;
b. sincope continuata, costituita da due sincopi regolari (1 e 2) e una irregolare (3);
c. sincope irregolare fra suddivisioni del tempo (accenti secondari);
d. sincope regolare fra suddivisioni del tempo;
e, f, g. sincopi irregolari fra accenti principali.
153
*** QUESITO N. 17: Trovare i gruppi (e loro varianti con pause e legatu-
re) derivati da: terzina, quintina e sestina. [La risposta è a pag. 255.]
Che il tempo sia generato dal ritmo abbiamo quotidiana conferma: dei pezzi di
musica che ascoltiamo, di solito non conosciamo il tempo scritto dal compositore,
eppure siamo quasi subito in grado di riconoscerne la struttura essenziale. Possia-
mo dire cioè se è binario, o ternario, o di altra specie. È vero che non sapremmo
specificare se l’autore l’abbia pensato proprio come binario o non piuttosto come
quaternario; se come ternario o come composto, né tanto meno quale figura abbia
scelto come unità di movimento (cioè come l’abbia scritto); ma questi sono dettagli
assolutamente secondari. Sta di fatto che noi, anche da un pezzo «classico», in cui
non c’è una parte appositamente dedicata a scandire il tempo - come accade inve-
ce nella musica leggera -, ricaviamo una sensazione degli accenti metrici che ci per-
mette di seguire il tempo e di batterlo con precisione, perfino senza accorgercene.
Da dove ci viene questa sensazione del tempo? Ragioniamo. Sentire il tempo di
un pezzo di musica significa riconoscere una regolarità nel flusso variegato e conti-
nuamente cangiante delle sensazioni sonore: una regolarità nella successione di al-
cuni eventi (note) che riescono a emergere dalla globalità, a farsi notare per qual-
che verso, cioè che portano un qualche tipo di accento. Ma non possono essere
coinvolte tutte le note accentate, perché l’esperienza ci insegna che non si dà se non
raramente la coincidenza di tutti gli accenti su una stessa nota: e una musica che
presentasse a intervalli regolari di tempo note che fossero simultaneamente le più
acute, le più lunghe, le più forti, ecc. sarebbe di una banalità e di una monotonia
inaccettabile. Bisogna perciò ammettere che il nostro orecchio si basa più su certi
accenti che su altri nella sua ricerca di una regolarità metrica. Ed è così: l’espe-
rienza e il senso musicale ci permettono di stabilire un ORDINE DI IMPORTANZA
DEGLI ACCENTI MUSICALI per la determinazione del senso del tempo (cfr. 9.2):
1) accento armonico, inteso come cambiamento dell’accordo;
2) accento ritmico, o di durata;
3) accento melodico, o di altezza;
4) accento dinamico, o di intensità.
Questa scaletta va interpretata così:
a) fintantoché sono percepibili accenti di livello superiore, quelli di livello infe-
riore possono presentarsi con la massima irregolarità senza che la percezione del
tempo venga compromessa. Chiunque abbia ascoltato musica jazz riconoscerà che
il tempo è sempre chiarissimo nonostante l’assoluta libertà dell’andamento melodi-
co, ritmico e dinamico: questo perché gli accordi sono sempre scanditi con precisio-
ne inesorabile.
b) viceversa, se vengono a mancare gli accenti di un livello superiore (ciò può
accadere, come è stato spiegato a 9.2), l’orecchio si appoggia a quelli di livello im-
mediatamente inferiore. P. es., se non sono percepibili gli accenti armonici (gli ac-
cordi non sono chiari, come può accadere con una musica monodica, oppure l’ac-
cordo non cambia per un lungo tratto) l’orecchio si regolerà su quelli ritmici; se an-
che questi venissero a mancare (come nel caso di un moto perpetuo), passerà a
quelli melodici; e se, al limite, mancassero anche questi (una serie di note uguali
dello stesso valore), bisogna che ci sia qualche accento dinamico altrimenti il tem-
po non è assolutamente percepibile.
158
Queste distinzioni sono necessarie per spiegare e comprendere una gran parte
della varietà infinita degli effetti musicali: il contrasto degli accenti è una delle fonti
più potenti della vitalità e della forza di trascinamento della musica. P. es. nel fa-
mosissimo pezzo di musica leggera In the mood l’irresistibile vivacità del ritmo è
data dal contrasto fra la ricorrenza ternaria degli accenti melodici (le note più acute
di ciascun gruppo di tre crome) e quella binaria (o quaternaria) dei prevalenti ac-
centi armonici (semiminime che arpeggiano l’accordo nel basso) (fig. 9.8.I).
Le prime due categorie di accenti (l’armonico e il ritmico) di solito collaborano,
dando informazioni complementari sul tempo: gli accenti armonici scandiscono le
grandi unità (a livello di gruppo) mentre quelli ritmici, almeno in qualche voce, ne
mostrano l’articolazione interna (divisione e suddivisione). Diamo un esempio di
questa affermazione nella fig. 9.8.II, in cui sono presentate le due versioni ritmiche
di una celebre melodia: nella versione originale (un’antica ballata scozzese) il ritmo
è binario, in quella derivata (un valzer), ternario, sopra gli stessi accordi.
Figura 9.8.II – Determinazione della natura del tempo dagli accenti ritmici
Sullo stesso sfondo di accordi Ņ abbiamo l’originale ballata scozzese (oggi anche canto scout) che rivela
un metro sottostante binario, del tipo:
9.9 Il senso del tempo è un’importante chiave di ascolto della musica: anch’esso
– come, con altri mezzi, l’Armonia (v. 6.5) – permette di «seguirla» anticipando nel-
l’immaginazione alcuni aspetti del suo possibile svolgimento. La regolarità del
tempo, infatti, una volta riconosciuta, lo rende prevedibile: si creano così delle a-
spettative sulle quali il compositore può giocare, di volta in volta soddisfacendole,
o ritardandole, o contraddicendole.
Da queste e dalle precedenti considerazioni derivano alcune importanti conse-
guenze:
159
tempo presupposto
dal contralto
tempo presupposto T.
da tutte le voci
S.
C. B.
T.
B.
160
b) contrasto «orizzontale»: dopo 7 battute «in tempo» del I coro, il II coro ri-
sponde con 3 battute «fuori tempo» (in sincope di 1 ottavo), dopo le quali gli
accenti ritmici tornano a coincidere con quelli metrici
O. Vecchi, Amor’è foco a 7 voci (dal Convito musicale), batt. 8-12
162
Questo comporta anche una differenza fra la natura metrica di tali gruppi e la
struttura del tempo in cui vengono a trovarsi, ma non è questa caratteristica, pur
sostanziale, che li contraddistingue, ma solo la peculiarità formale della scrittura:
molti ritmi esprimibili in valori regolari contrastano anche più fortemente col tem-
po, senza per questo venir classificati come irregolari. Inoltre le duine e gli altri
gruppi irregolari binari (v. oltre) in genere possono essere trascritti in valori regola-
ri (fig. 10.0.IV): l’effetto ritmico è lo stesso ma non sono più classificati come gruppi
irregolari.
164
b) binari
A. Scriabin, Sonata n. 8 per pianoforte, batt. 183-184
- n.8, batt.280
10.4 Un'altra distinzione che si usa fare è quella fra gruppi irrego-
lari «in assoluto», cioè in tutti i tempi, e gruppi irregolari «relativa-
mente al tempo». Questi ultimi comprenderebbero i gruppi binari
perché sono regolari nei tempi semplici e irregolari nei composti, e
quelli ternari per la ragione inversa. Gli altri gruppi invece sarebbero
irregolari in tutti i tempi, e quindi «assoluti». Ma ciò non è vero: an-
che per i gruppi quinari, settenari ecc. esistono dei tempi che li accet-
tano come regolari: i tempi detti appunto irregolari. P. es., una quin-
tina di semicrome è regolare in ; un gruppo di 7 crome è regolare
in ; e così via (fig. 10.4).
Non esistono dunque gruppi irregolari «in assoluto» o «per natura», a meno che
non si intendano questi termini nello stesso senso in cui si dicono irregolari i tem-
pi: per essere costituiti di sottogruppi non tutti uguali (cioè binari e ternari alter-
nati).
(F=F)
=
173
11. LA MELODIA
Definizioni
11.0 La MELODIA in senso lato e astratto è la dimensione “oriz-
zontale” della musica, costituita dalla successione delle note nel tem-
po: una definizione analoga a quella che abbiamo dato per il ritmo,
ma con la differenza che nel punto di vista melodico si tiene conto
delle altezze delle note. In senso stretto e concreto diremo che una
melodia è una successione di suoni determinati in altezza e in durata.
Chiameremo linea melodica o condotta della melodia la successione
delle variazioni di altezza delle note, cioè la sequenza degli intervalli
melodici (fig. 11.0.I). Considerando la direzione degli intervalli, la li-
nea melodica o la melodia stessa si dirà ascendente se raggiunge note
via via più acute, discendente in caso contrario. Considerando l’am-
piezza degli intervalli si parlerà di condotta congiunta se procede per
gradi consecutivi di una scala, disgiunta se procede per salti; in parti-
colare una linea congiunta potrà essere diatonica o cromatica secondo
che segua la successione dei gradi di una scala appunto diatonica o
cromatica. Una linea disgiunta si dice talvolta, con termine infelice,
«armonica» se salta da una nota all’altra di uno stesso accordo, cioè
se «arpeggia»; una congiunta si dice fiorita se presenta numerose fi-
gurazioni ornamentali o abbellimenti.
In una melodia una nota può risaltare o perché è una nota estrema – soprattutto
nell’acuto ma anche nel grave, cioè il punto di massima (o minima) elevazione di
tutta la melodia o di un tratto di essa – oppure perché è cromatica rispetto alla to-
nalità in cui compare: nel primo caso avremo un accento (individuale) di culmine,
nel secondo un accento (combinatorio) di alterazione. Queste sono le due specie
dell’accento melodico (fig. 11.0.II).
goriano della fig. 2.2). In tal caso la musica si dice monòdica (o mono-
dìa: dal greco mònos = «uno» e odé = «canto», cioè «canto a solo») per
distinguerla da quella polifònica (o polifonìa: dal greco polýs = «molto»
e phoné = «voce», cioè «molteplicità di voci»).
Spesso però il termine «polifonia» si usa in un senso più ristretto: indica cioè
quel particolare modo di costruire la musica a voci (tendenzialmente) indipendenti
e di pari importanza, tipico dei generi sacro e sinfonico. All’altro estremo, si ha la
costruzione in forma di monodia accompagnata, tipica di molta letteratura per piano-
forte dell’epoca classica e romantica e della musica vocale profana, in cui una voce
ha una supremazia più o meno netta sulle altre, che le fanno, appunto, da accom-
pagnamento. Con tutte le possibilità intermedie.
Sono circa mille anni che la musica occidentale ha acquisito come una caratteri-
stica ormai irrinunciabile quella di essere polifonica (in senso lato): caratteristica
che ne è la conquista più importante e originale, e quindi il suo punto di forza e la
causa della sua affermazione in tutto l’orbe terraqueo sulle altre civiltà musicali.
re sta nel fatto che i pochi termini a disposizioni si riferiscono alle unità che costi-
tuiscono il punto finale dell’analisi, quello al quale spesso non interessa nemmeno
arrivare: ogni analisi infatti parte dall’intero (il pezzo di musica nella sua totalità) e
procede a identificare parti via via più piccole. Quelle per le quali sarebbero più
utili denominazioni precise sono dunque proprio le unità più grandi, con le quali si
ha a che fare anche conducendo un’analisi parziale: invece per queste si è costretti
a usare termini generici come «parte», «sezione», e così via. Meglio dunque parlare
di «livelli» progressivi senza nomi particolari: gli incisi sarebbero allora unità di
ultimo livello.
L’analisi formale
11.3 Quando ascoltiamo un discorso linguistico, valutiamo la sua coerenza e
sensatezza dal modo in cui sono concatenati i concetti, cioè sul piano del contenu-
to: dovrebbe esserci anche una conseguenza formale, cioè una certa prevalenza sta-
tistica, numerica, quantitativa, di parole attinenti all’argomento, ma queste ripeti-
zioni di solito si evitano per uno scrupolo stilistico, ricorrendo a sinonimi, circonlo-
cuzioni e simili. Inoltre è sempre il contenuto che determina o influisce sulla forma:
la costruzione e le stesse dimensioni materiali delle frasi dipendono da ciò che si
vuol dire e dal modo in cui si vuol dirlo.
Si può paragonare allora un pezzo di musica a una poesia in una lingua stra-
niera che non conosciamo, che ci venga letta con estrema ed appropriata
espressività da un bravo attore: non possiamo capire l’argomento (se non vaga-
mente, dall’atteggiamento lieto o triste, duro o morbido, ecc. di quella persona), ma
possiamo afferrare perfettamente la scelta dei suoni, delle rime, degli accenti. In
una parola, cogliamo l’effetto acustico ed espressivo del brano; ma quanto a segui-
re il filo del discorso, potremmo forse a malapena capire se l’argomento rimane lo
stesso oppure cambia secondo che sentiamo ripresentarsi oppure no, combinazioni
di suoni, parole e frasi identiche o simili.
Lo stesso vale a maggior ragione per la musica: il modo più efficace che essa ha
di mettere in risalto combinazioni sonore di qualsiasi dimensione (da singoli suoni
a interi accordi, motivi, frasi) è di ripeterle. La RIPETIZIONE nella musica suppli-
sce dunque alla mancanza del contenuto come principio e criterio di coerenza,
mentre per quanto riguarda l’articolazione delle frasi gli subentra un principio di
regolarità o simmetria (noi diremo: EQUIPARTIZIONE = «divisione in parti ugua-
li»), secondo il quale unità formali dello stesso livello tendono ad avere la stessa lunghez-
za. L’importanza della ripetizione nella musica è confermata anche materialmente
dalle numerosissime forme che i compositori hanno escogitato per applicarla, in
modo che la sua invadente presenza non andasse a scapito della varietà e quindi
dell’interesse. Eccone una lista.
181
b) da: J.S. Bach, Variazioni canoniche sul canto natalizio «Vom Himmel hoch da
komm’ ich her» per organo (Orgelbüchlein, parte II: Variazioni corali n.4)
- Variazione I: in canone all’8a (fra le due voci superiori)
3. alla 2a, fra le due voci 4. alla 9a, fra le due voci estreme (lo stesso di 3.
inferiori (batt. 27-39) con parti ed entrate scambiate; batt. 39-52)
Le figurazioni melodiche
11.5 L’analisi formale esamina la melodia per sé, coincidendo di fatto col pri-
mo livello di analisi ritmica (v. 9.3), che integra e sostiene con gli argomenti suoi
propri. Anche al secondo livello, quello del confronto delle voci, l’analisi melodica
coincide con quella ritmica, aggiungendo soltanto la specificazione dei diversi ge-
neri di contrappunto: il più delle volte imitativo – nelle varie forme: canonico, fugato,
ecc. -, altre volte non imitativo. A un terzo livello, invece, in cui la melodia si con-
fronta con la sottostante armonia, s’impone un nuovo e interessante concetto, che
potremmo chiamare di «pertinenza» delle note della melodia, momento per mo-
mento, allo sfondo armonico.
187
È facile capire che la scelta delle note con le quali costruire una melodia non
può essere limitata esclusivamente alle note costitutive (note proprie) degli accordi
che via via reggono il suo svolgimento nel tempo, perché ciò comporterebbe due
sole possibilità: o che l’accordo cambiasse a ogni nota della melodia, o che la melo-
dia, sopra ciascun accordo, potesse solo arpeggiare. Ma l’esperienza ci insegna che
entrambi i casi sono molto rari: il primo essendo possibile (e non sempre!) solo in
melodie particolarmente solenni, praticamente prive di caratterizzazione ritmica,
come gli inni e i corali; il secondo essendo accettato, e nemmeno spesso, quasi
esclusivamente in parti di accompagnamento, come il “basso albertino”. Di solito
invece gli accordi, sia percossi o arpeggiati come tali in forma di accompagnamen-
to, sia prodotti dagli incontri simultanei delle note di voci autonomamente svilup-
pantisi, hanno una scansione regolare piuttosto lenta (legata alle maggiori unità del
tempo), mentre la linea melodica principale sopra di loro, o le linee stesse delle vo-
ci che li formano, hanno un andamento più vario, libero e vivace – il che esclude il
primo caso – ma anche spesso congiunto: il che comporta che le note non possano
appartenere tutte allo stesso accordo.
D’altro canto, non è possibile nemmeno ammettere che le note «estranee» all’ac-
cordo sottostante possano godere della stessa libertà di impiego di quelle «pro-
prie», perché ciò equivarrebbe ad ammettere che qualunque accordo può accompa-
gnare qualunque frase: cosa che evidentemente non è; al contrario, ogni nota de-
v’essere riconoscibile all’orecchio come elemento di un modello, di uno schema, di
un archetipo musicale – un accordo, una scala, un motivo tematico -: deve insom-
ma avere una «giustificazione» perché l’orecchio non abbia un’impressione di ar-
bitrio e casualità. Ora, il venir meno della giustificazione armonica impone di tro-
varne un’altra, e quella che subentra immediatamente e spontaneamente è una giu-
stificazione melodica, sotto forma di quel modello primordiale che è la scala. Dun-
que:
2) la nota di volta (NV) sta fra due note proprie uguali; p.es., sopra
lo stesso accordo di prima, in Do-Re-Do, Mi-Fa-Mi, Sol-La-Sol, il Re,
il Fa e il La sono NV superiori; in Do-Si-Do, Mi-Re-Mi, Sol-Fa-Sol, il Si,
il Re e il Fa sono NV inferiori;
3) la nota scappata (NS), o «di sfuggita» o «échappée», è congiunta al-
la prima nota propria e raggiunge l’altra di salto nell’altra direzione;
p.es, fra un Do4 e un La3 si può inserie la NS Re4;
4) l’anticipazione (Ant.) fa sentire una nota dell’accordo seguente
mentre ancora dura quello precedente (v. figura);
189
analogie col linguaggio parlato, che da sole basterebbero a giustificarla: sia i mes-
saggi linguistici che quelli musicali si svolgono nel tempo, sono fatti di materiale
acustico opportunamente organizzato, hanno una loro logica costruttiva. Lingua e
musica hanno dunque entrambe una STRUTTURA FORMALE. Il linguaggio pos-
siede un sistema di regole (la grammatica) per l’impiego e la concatenazione dei
suoi materiali: queste regole stabiliscono come i singoli suoni possano unirsi a for-
mare sillabe, le sillabe parole, le parole frasi, ecc. Analogamente, anche la musica
possiede delle regole per l’impiego e la concatenazione dei suoi elementi: per so-
vrapporre singole note in accordi, e per concatenarle in melodie, piedi e frasi, ecc.
La costruzione della musica, come della lingua, non è casuale ma ordinata, e l’im-
piego degli elementi del sistema non è arbitrario né istintivo né emozionale, ma ob-
bedisce a regole proprie degli elementi stessi.
Ma a molti, per non dire a tutti, è sembrato di percepire dell’altro: che anche la
musica sia dotata di una capacità espressiva, talora giudicata persino superiore a
quella della lingua, che fa dunque anche di essa un eccellente mezzo di comunica-
zione. E qui fatalmente si incappa nel problema del «significato» della musica, o,
meglio, della sua capacità di significare. Si sono accapigliati per secoli sostenitori e
negatori di questa capacità, gli uni e gli altri con buone ragioni. Oggi, con lo svilup-
po della semiologia o semiotica (dal greco seméion = «segno», la «scienza dei segni»)
forse siamo in grado di dare al problema, non dico una soluzione, ma almeno
un’impostazione scientifica. La semiologia definisce «segno» qualunque cosa «stia
per» qualcos’altro: il rosso del semaforo sta per un ordine di arresto; il «tu-tu» del
telefono è un «segnale» di «occupato»; una parola scritta rappresenta una catena di
suoni linguistici che a sua volta è segno di un’immagine mentale: i «segni» lingui-
stici sono naturalmente la categoria più importante e complessa. Una condizione
necessaria perché qualcosa possa fungere da segno è l’INTENZIONALITÀ, se non
da parte di chi lo emette almeno da parte di chi lo riceve: il fumo è segno non in-
tenzionale di fuoco, ma solo se chi lo vede fa la deduzione. Ora si direbbe che la
lingua sia il luogo della significazione intenzionale bilaterale per eccellenza, ma bi-
sogna fare qualche precisazione e qualche riserva.
La capacità di significare propria della lingua prende il nome di semanticità, e
consiste in un rapporto convenzionale fra gli elementi di un insieme di significanti
(parole) e gli elementi di un insieme di referenti o significati (immagini mentali); en-
trambi gli insiemi sono strutturati, cioè organizzati al loro interno sulla base di pre-
cise distinzioni, fonetiche e fonologiche l’uno, concettuali l’altro. Questo è un rap-
porto tendenzialmente oggettivo fra due piani separati e distinti - quello della
FORMA e quello del CONTENUTO - e prende il nome di denotazione; ma la tras-
missione del pensiero non è solo denotativa: inevitabilmente infatti le parole si tira-
no dietro un corollario di immagini accessorie, sentimenti e giudizi, che sono in
parte culturali, cioè frutto delle idee predominanti in un dato ambiente in un dato
momento, ma in gran parte soggettive, derivate cioè dalla propria personale espe-
rienza di vita. Per esempio, i più associano alla parola “cane” idee positive (affetto,
fedeltà, ecc.) ma non così chi è stato morso!… Sono significazioni accessorie anche
quelle che derivano dalle circostanze contestuali alla trasmissione del messaggio e
che ci fanno capire o pensare che l’emittente sia arrabbiato, o contento, o abbia in-
191
tenzioni offensive, oppure ironiche: costituiscono, in una parola, ciò che chiamia-
mo ESPRESSIVITÀ. Tutta questa significazione aggiuntiva prende il nome di con-
notazione. In particolare, l’espressività deriva, oltre che da fattori esterni come l’at-
teggiamento del corpo, da alcuni caratteri fisici del messaggio stesso che sono detti
tratti soprasegmentali o prosodici, quelli cioè la cui variazione non produce, in una
data lingua, un cambiamento di significato denotativo. In italiano sono tratti sopra-
segmentali p. es. l’altezza, la durata e l’intensità: infatti il significato del messaggio
non cambia se viene detto urlando o sottovoce, parlando lentamente o in fretta, da
una voce argentina di bambino o da quella rauca di un vecchio, ma può cambiare,
e di molto, l’impressione che ci fa. Dunque la significazione denotativa è legata so-
stanzialmente alle variazioni del timbro. (Si noti che gli aspetti che abbiamo defini-
to soprasegmentali in certi casi possono contribuire alla significazione denotativa:
così p. es. è attraverso le variazioni del tono di voce che si distinguono le funzioni
enunciativa, interrogativa o esclamativa di una frase e la sua articolazione in unità
di senso; le variazioni di intensità sotto forma di accenti sono sufficienti a distin-
guere parole, per il resto assolutamente uguali, di diverso significato, come «pero»
e «però»; ed è una differenza di durata quella che distingue «pala» da «palla».)
E la musica? Certamente possiamo affermare che LA MUSICA NON È CAPA-
CE DI SIGNIFICAZIONE DENOTATIVA: non si imparano «parole» musicali, né
ritmiche né melodiche, che significhino «giorno», «notte», «pane», ecc., e neanche
concetti più generali come «tempo», «bellezza», «amore». Ma, e la musica a pro-
gramma, quella che si propone proprio di descrivere aspetti concreti del modo este-
riore, come le «stagioni», le «tempeste» e i «temporali», gli innumerevoli «rosi-
gnoli» e «cucù»? Se ben guardiamo, non esprimono concetti (per quelli, c’è biso-
gno di parole aggiunte in margine al pezzo, come i versi premessi alle varie sezioni
delle Quattro stagioni di Vivaldi e le diciture che costellano la Sinfonia pastorale di
Beethoven), ma sono imitazioni che, naturalmente, non possono riguardare altro
che aspetti sonori della realtà. Per giunta, il valore della musica non sta certo nella
riuscita dell’imitazione, altrimenti il massimo consisterebbe nell’inserimento nel
pezzo dei rumori naturali tout court, come le cannonate nell’Ouverture 1812 di Ciai-
covski o i vari fischietti e raganelle della Kindersymphonie di Leopold Mozart, men-
tre l’esplicito richiamo ad eventi esterni aggiunge solo un ulteriore fattore di piace-
volezza (o di solennità, o di tensione) a una composizione costruita comunque con
criteri esclusivamente musicali.
Si è sostenuto però che il vero dominio della significazione musicale non è il
mondo esterno, ma quello interiore, dei sentimenti, che la musica saprebbe espri-
mere meglio della lingua: una capacità che nessuno ha mai negato, e che anzi è sta-
ta riconfermata anche scientificamente dagli studi psicologici sulla sinestesia, quel
legame che fa sì che impressioni derivate da un certo organo di senso ne richiami-
no altre di altri sensi, in particolare del senso interno, quello delle emozioni. Ma,
anche qui, sarà più corretto dire che in realtà la musica i sentimenti li SUSCITA; e
se vogliamo proprio dire che li «descrive» in qualche modo, sarà prudente seguire
l’opinione manifestata più di cent’anni fa da Edouard Hanslick, grande musicologo
boemo, secondo il quale la musica può esprimere al massimo la DINAMICA dei
sentimenti, ovvero l’aumento o la diminuzione della loro intensità nell’animo. Non
192
L’ESPRESSIONE MUSICALE
194
Gli argomenti che abbiamo trattato fin qui, relativi a) all’altezza dei
suoni e b) alla loro durata, sono «essenziali» per la musica, nel senso
che le caratteristiche dell’una e dell’altra debbono essere esattamente
determinate nota per nota, e che le indicazioni della scrittura relative
ad esse sono tassative per l’esecutore.
a) I segni che riguardano l’altezza si dicono diastematici (dal greco
diàstema = «intervallo») perché possono indicare con precisione le di-
stanze fra i suoni. Comprendono: righi e tagli addizionali, chiavi, fi-
gure, accidenti.
Le scritture musicali sia antiche che moderne prive di rigo, e pertanto imprecise
riguardo all’altezza, si dicono invece adiastematiche.
Questo segno, avendo forma del tutto uguale a quello di una ripercussione di
accordi, deve essere impiegato in contesti in cui non sia possibile equivocare: non
quindi in partiture per strumenti polifonici (pianoforte, organo, ecc.), che, potendo
ribattere accordi, lo interpreterebbero correttamente nell’altro modo.
b) metodo antico
- D.C. al Fine;
- dal (segno) al (segno) (poi:);
- D.S. al Fine; ecc.
4) più battute di pausa (o, come si dice, «d’aspetto») si abbreviano
semplicemente ponendo in una battuta vuota un grosso tratto oriz-
zontale o una semplice pausa di semibreve, sormontati dal numero
delle battute.
Un numero limitato di battute vuote si indicava anticamente (ma qualcuno se
serve ancora) con una combinazione di figure di pausa: se la pausa di semibreve
vale in generale per una battuta, la pausa di breve può valere per 2, una di longa
per 4, e così via (fig. 13.2.IV).
201
Generalità
14.0 Gli ABBELLIMENTI o «fioriture» sono quelle note che, singole
o in gruppi, si aggiungono alle note più importanti, dette note reali
(N.R.), a scopo di ornamento o di intensificazione espressiva, nonché
i segni che le indicano. Poiché i modi in cui queste note ornamentali
(N.O.) si inseriscono fra quelle reali sono riducibili a un certo nu-
mero di formule fisse, in passato non si riteneva necessario scriverle
per esteso, e ci si accontentava di accennarle con segni convenzionali,
quando addirittura non venivano del tutto tralasciate nella scrittura e
affidate all’iniziativa e al gusto dell’esecutore. In questo senso i segni
degli abbellimenti rientrano nella categoria delle abbreviazioni: cia-
scuno di essi rappresenta una o più successioni di note ben determi-
nate, che ne costituiscono la realizzazione.
L’uso disinvolto di abbellimenti nel passato era giustificato non solo dal diverso
concetto, più utilitaristico, che si aveva della musica, ma anche dalla natura espres-
siva e, di conseguenza, facoltativa e approssimativa, degli abbellimenti. Purtroppo
ne sono derivati a noi posteri gravissimi problemi di interpretazione, dato che
quella che doveva essere una convenzione generalizzata in realtà finiva per trovare
tante soluzioni diverse quante erano le epoche, le scuole, e, talvolta, financo le per-
sone. E ancor oggi assistiamo alle interminabili polemiche stilistiche sulla «prassi
esecutiva» della musica del Sei- e Settecento, nonostante il numero sempre crescen-
te di studi, riscoperte e pubblicazioni sull’argomento. Questa è anche la causa per
cui quasi tutti gli abbellimenti sono via via scomparsi dall’uso, dato che i composi-
tori moderni preferiscono scrivere per esteso la realizzazione precisa che esigono.
Per questi motivi un testo scolastico non può pretendere di essere esauriente, né
per quanto riguarda il numero di segni presi in esame, né per quanto riguarda le
loro possibili realizzazioni. Dei numerosissimi segni che si incontrano nelle musi-
che barocche e, in misura minore, classiche, la scuola prende in considerazione solo
quei pochi che sopravvissero nell’uso dell’Ottocento romantico, e di questi dà una
realizzazione che risale sostanzialmente alle convenzioni di quell’epoca.
Anche la nostra trattazione dunque, non abbiamo vergogna a dichiararlo, è as-
solutamente insufficiente a risolvere i problemi della pratica esecutiva: questi del
resto, rientrando più nella stilistica che nella grammatica della musica, sembrano
essere di competenza più dell’insegnante di strumento che di quello di teoria e
solfeggio. In ogni caso interessano il musicista in quanto interprete, a un livello di
preparazione ben più avanzato del nostro, e presuppongono per la loro risoluzione
un’impostazione critica e una visuale storica ben più ampia di quella che ci possia-
mo permettere qui.
202
C’è anche un’altra osservazione da fare. La teoria, come abbiamo già detto, è la
GRAMMATICA della musica, cioè la scienza che dà le regole di correttezza della co-
struzione del discorso musicale. Ma, come ben sappiamo riguardo alla lingua,
quando si fa un uso artistico di questi mezzi di comunicazione, alla preoccupazio-
ne della correttezza si sovrappone la volontà espressiva, e quindi la ricerca dell’effi-
cacia del discorso. Un discorso costruito pedissequamente sul rispetto rigoroso del-
le regole grammaticali produrrebbe il massimo della monotonia e il minimo del-
l’interesse poiché, corrispondendo punto per punto alle aspettative che l’ascoltato-
re si forma per la sua competenza conscia o inconscia (almeno per quanto riguarda
la costruzione formale), non sarebbe certo di stimolo alla curiosità e all’attenzione.
Ecco perché, fin dall’antichità, chi voleva interessare il pubblico con le parole ha
sempre fatto uso di espedienti per coinvolgerlo, emozionarlo, sorprenderlo. Tali
espedienti sono stati anche organizzati in una scienza chiamata RETORICA, e cata-
logati come figure. Senza perderci in dettagli, diremo che le figure retoriche, per lo-
ro natura e per lo scopo che si prefiggono, debbono mettersi poco o tanto in contra-
sto con la grammatica, perché solo ritardando, deludendo e contraddicendo le
aspettative generate da questa si può tenere alto il livello di interesse e il senso di
novità del discorso. È evidente inoltre che, anche nel caso di un’espressione retori-
ca che fosse grammaticalmente scorretta – come la frase nei Promessi sposi di Man-
zoni «I morti, bisogna pregare Iddio per loro» - non va giudicata in questo senso,
bensì ci si deve chiedere il perché di quella scelta, che effetto voleva ottenere, se il
mezzo è adeguato, e così via: insomma, se ne deve dare una valutazione esclusiva-
mente ESTETICA.
Se dunque il pregio dell’uso letterario della lingua sta nella retorica, bisogna di-
re che questa presuppone la grammatica, proprio perché gioca sulle aspettative che
questa crea: un ascoltatore che poco conosce la lingua che ascolta perde gran parte
degli effetti retorici perché ha poche o nulle aspettative riguardo a ciò che potrebbe
o dovrebbe ragionevolmente seguire ciascun punto del discorso.
Lo stesso vale per la musica: la retorica musicale non è meno sviluppata di quel-
la linguistica, è stata studiata e coltivata in forme raffinatissime in certi periodi del-
la storia (p. es. nell’epoca barocca) ed è stata riscoperta dai compositori contempo-
ranei. E funziona con lo stesso meccanismo: solo conoscendo bene la grammatica si
è in grado di riconoscere, valutare e apprezzare gli «scarti» retorici dalle regole ge-
nerali. Questo è il nostro scopo: insegnare le regole grammaticali della musica (in
questo caso, degli abbellimenti), non certo presumendo di esaurire la casistica di
ciò che si può trovare nella letteratura, ma per fornire le conoscenze necessarie a
sviluppare una capacità di approccio estetico alle infinite manifestazioni dell’arte.
Inoltre lo studio degli abbellimenti e delle loro realizzazioni scolastiche è utile e
formativo perché comporta una valutazione delle note sotto aspetti e punti di vista
nuovi. Daremo comunque qualche indicazione in più del minimo necessario
«grammaticale», come spiraglio sulla varietà delle situazioni che si possono incon-
trare e delle soluzioni che si possono trovare.
*** QUESITO N. 18: In quali altri tempi (almeno un altro per ciascun caso)
la minima puntata ha la stessa valutazione metrica dei tempi dell’esempio di
fig. 14.1.II (e cioè: binario unitario come in , ternario unitario come in ,
binario non unitario come in , ternario non unitario come in )?
[La risposta è a pag. 256.]
C’è un principio generale nella realizzazione degli abbellimenti, che può funge-
re da utile guida per risolvere casi dubbi, o comunque facilitare l’apprendimento
delle regole specifiche, ed è questo: essendo gli abbellimenti al servizio della melo-
dia, non devono prevaricare su di essa, cioè non devono distogliere o sviare l’atten-
zione dall’andamento principale. Devono tenere, come si suol dire, un profilo bas-
so, il che significa non assumere troppa rilevanza né melodica né ritmica. Ciò si tra-
duce in una CONDOTTA CONGIUNTA – senza salti né ripercussioni - e SENZA
CONTRASTI RITMICI COL TEMPO, in particolare senza sincopi (v. 9.6): in
pratica, gli abbellimenti in levare si appoggeranno sempre agli accenti metrici più
forti. L’unico abbellimento che non si conforma a questi criteri (ma c’è una
spiegazione anche per questo) è l’acciaccatura.
Abbellimenti semplici
14.2 A. Gli abbellimenti semplici sono costituiti da una sola nota or-
namentale: questa viene scritta in dimensioni ridotte, col gambo al-
l’insù e in genere legata alla nota reale. Sono:
Figura 14.2.II – Appoggiature e loro realizzazione J.S. Bach, Suite inglese III per
clavicembalo, Sarabanda,
inizio (parti superiori)
206
In questo caso e nel precedente, se il valore rimasto alla nota reale (quello del
punto o della nota legata) risultava uguale a quello della nota successiva, nel ‘700 si
usava aumentarlo di un punto, sottraendolo alla nota seguente, per non perdere
l’effetto ritmico originario (v. es. d) nella figura).
La fig. 14.2.II riporta a confronto due versioni d’autore di una stessa melodia,
una «spoglia» e l’altra «fiorita» per dare un esempio della libertà con cui nel ‘700 si
usava introdurre appoggiature e altri abbellimenti e «diminuzioni» sopra il testo
scritto, e della loro realizzazione.
Altre realizzazioni si giustificano di solito per evitare durezze o errori di armo-
nia: ma simili considerazioni esulano dalla portata della nostra trattazione.
Prima dell’’800 l’appoggiatura poteva essere anche disgiunta dalla nota reale.
Quando era congiunta poteva venire indicata con una specie di virgola rovesciata
- ( - a sinistra della nota: la direzione ascendente o discendente dipendeva dalla
posizione, rispettivamente più bassa o più alta, della virgola rispetto alla nota,
oppure era lasciata all’intelligenza dell’esecutore (fig. 14.2.III).
Oggi l’appoggiatura è completamente caduta in disuso.
scrittura
realizzazione
(in battere, data
l’importanza melodica)
Abbellimenti composti
14.4 B. Gli abbellimenti composti sono sempre costituiti da due o più
note, che si susseguono in formule fisse: per questo non sono scritti
in notine, ma sotto forma di segni convenzionali, che in genere
stilizzano il movimento melodico della fioritura, ma di cui bisogna
comunque conoscere il significato.
Le note ornamentali introdotte in aggiunta alla nota reale si chia-
mano qui note ausiliarie (N.A.), e sono esclusivamente quelle adiacen-
ti alla nota reale: le distingueremo coi nomi di nota superiore (N.S.) e
nota inferiore (N.I.). Negli esempi rappresenteremo la nota reale come
una figura con un taglio in testa ( ), la nota superiore con un taglio
in collo dalla parte inferiore ( ), la nota inferiore con un taglio in
collo dalla parte superiore ( ). Se le note ausiliarie devono essere al-
terate, si mette l’accidente corrispondente sopra o sotto il segno del-
l’abbellimento, di solito dalla parte della nota ausiliaria da alterare.
Il segno del mordente si pone fuori del rigo sopra o sotto la nota
reale; all’ultima nota della realizzazione spetta il valore residuo della
nota reale (fig. 14.5).
Nel ‘700 era chiamato mordente soltanto quello inferiore, che si rappresentava
anche con una virgola o parentesi chiusa a destra della nota reale. Quanto a quello
superiore, l’effetto ne era espresso per mezzo di notine, ed aveva varie denomina-
zioni; il suo segno attuale indicava invece un trillo breve («mezzo trillo») che, se
non era preceduto da appoggiatura, cominciava sempre dalla nota superiore.
Il mordente semplice superiore fu l’unico che sopravvisse nell’’800, ma oggi è
anch’esso del tutto disusato.
J.H. D’Anglebert, Pezzi per clavicembalo, Suite I, Corrente II, batt. 15-18 (parte sup.)
1. preparazione 2. risoluzione
(o o )
L. v. Beethoven, Sonata op.10 n.1 per pianof., Finale, prime battute (parte superiore)
215
Altri abbellimenti
14.8 C. Gli abbellimenti impropri sono così chiamati perché non mo-
dificano la linea melodica, ma indicano più che altro un modo di ese-
guire.
14.9 Una stessa nota reale può portare anche due, o perfino tre, ab-
bellimenti contemporaneamente: si parla allora di abbellimenti doppi,
che vanno eseguiti normalmente nell’ordine in cui sono indicati. Nel-
la maggior parte dei casi il primo abbellimento è un’appoggiatura, la
quale ritarda l’esecuzione del secondo. Anche tutte le varianti del
trillo si possono interpretare come abbellimenti doppi, come in effetti
certi modi di scriverli lasciano intendere. Esempi si possono ritrovare
nelle figure precedenti (dalla 14.2.II in poi) segnati con un asterisco.
217
217
14.10 Fra gli altri abbellimenti antichi conviene fare un cenno almeno alla «stri-
sciata», chiamata più spesso col termine tedesco Schleifer o con quello francese coulé,
che consiste nel riempire con un frammento di scala diatonica l’intervallo (quasi
sempre una terza) fra due note simultanee o consecutive: si indicava con una vir-
gola a sinistra del bicordo o con un trattino obliquo ascendente fra le note per la
strisciata ascendente; con una virgola a destra o un trattino obliquo discendente
per la strisciata discendente; con una legatura incompleta attaccata alla seconda
nota per la strisciata fra note di seguito (fig. 14.10.I); v. anche il coulé in fig. 14.5).
1. appoggiatura ascendente;
2. strisciata ascendente fra note simultanee;
3. strisciata fra note consecutive;
4. appoggiatura ascendente e mordente (inferiore);
5. strisciata discendente fra note simultanee
15. IL FRASEGGIO
15.0 Passando adesso alla trattazione dei segni di espressione veri e propri, prende-
remo in considerazione per prime due classi di segni relative alla durata dei suoni.
La durata, come sappiamo, di per sé è uno degli elementi essenziali della musica; e
quindi i segni che la specificano rientrano nella notazione. Ma alcuni suoi aspetti
appartengono invece alla sfera dell’espressione.
Abbiamo già visto che il ritmo non viene influenzato dal fatto che le note siano
tenute per tutta la durata da un battito ritmico all’altro oppure no. In questo caso la
variazione di durata non intacca la sostanza della musica: si tratta dunque di una
qualità espressiva, che si chiama fraseggio o «articolazione».
Ancora abbiamo fatto notare che nello studio del tempo e del ritmo non si tiene
conto se non marginalmente della velocità, perché, nonostante la vistosa differenza
di effetto che una diversa velocità può produrre, essa non altera i rapporti relativi
di valore fra le note: queste si allungano o si accorciano, ma le proporzioni restano
immutate. Anche in questo caso la sostanza della musica non viene alterata: la ve-
locità o andamento della musica dunque costituisce pure un aspetto espressivo,
che prende il nome di agogica.
Fraseggio e agogica influiscono sulle durate dei suoni in modo diverso:
- il primo determina la durata effettiva di ogni singola nota, indicando se deve
essere tenuta per tutto il valore indicato o se invece dev’essere più o meno abbre-
viata: il suo effetto è dunque individuale e diretto;
- la seconda invece determina la durata effettiva delle unità di tempo, e, di con-
seguenza, quella di tutte le note insieme: il suo effetto dunque è globale e indiretto.
Ci sono alcuni usi particolari delle legature che non si sa bene come classificare:
- una legatura fra pochissime note (in genere due) prende il nome di legatura di
portamento perché, specialmente nella musica vocale, indica l’effetto appunto del
«portamento», una specie di glissato fra le due note o una messa di voce, un attac-
co morbido della seconda;
- viceversa una legatura che copre molte note, un’intera grande unità formale, si
dice legatura di frase, e più che un vero e proprio legato serve a indicare l’articola-
zione «fraseologica», cioè l’estensione delle unità formali della melodia (fig. 15.1);
- le legature possono assumere altri significati particolari per particolari catego-
rie di esecutori: p. es. agli strumentisti ad arco indicano le note da eseguire nella
stessa arcata; nella musica vocale raccolgono talvolta le note attribuite alla stessa
sillaba, allo stesso modo dei raggruppamenti delle code delle figure brevi (v. il pri-
mo esempio della figura 15.2).
Come distinguere le varie specie di legature? Quelle che possono essere più fa-
cilmente confuse sono la legatura di valore, quella di fraseggio e quella di frase: le
tre ipotesi sono da fare giusto nell’ordine. Escluse dunque le funzioni speciali delle
legature, solo se una legatura non può ragionevolmente essere interpretata come
legatura di valore, allora va considerata di fraseggio; e solo se non può essere inter-
pretata come legatura di fraseggio (e questo può avvenire solo se c’è già una lega-
tura di fraseggio sotto), allora è di frase.
1. legature di valore
2. legature di fraseggio
le altre sono legature di frase
221
Fraseggio e fraseologia
15.3 Tra i segni di fraseggio, lo staccato nelle sue varie gradazioni e la legatura
cosiddetta «di portamento» (legato breve) costituiscono il gruppo dei segni detti
più propriamente di articolazione, cui corrispondono in genere diverse tecniche ese-
cutive.
Figura 15.2 – Gli staccati
222
c) W.A. Mozart, Fantasia con fuga in Do maggiore per pianoforte, batt. 13-15
I respiri e le legature «di frase», invece, sono segni specificamente fraseologici (so-
no evidenti le affinità etimologiche), finalizzati cioè a chiarire l’articolazione del di-
scorso musicale. Complementari gli uni alle altre – sì che usarli insieme è pleonasti-
co -, raggruppano le note appartenenti alla stessa unità di senso, e separano ciascu-
na di queste delle altre. Il respiro si impone, naturalmente, come fattore di necessità
nel canto e negli strumenti a fiato, ma, così come accade nel linguaggio, viene con-
temporaneamente impiegato come fattore di utilità per facilitare al destinatario del
messaggio il riconoscimento degli elementi con cui questo è stato assemblato, fa-
vorirne la comprensione e ridurre al minimo la possibilità di equivocare. Pensiamo
all’applicazione di questo principio nella scrittura, in cui un’intera batteria di segni
di interpunzione suggerisce diverse gradazioni e modalità di «respiro», cioè di
interruzione della continuità della lettura.
Possiamo infine distinguere un terzo modo di impiego del respiro musicale co-
me fattore di espressività, quando serve a isolare singole note o piccoli gruppi per
metterne in evidenza la particolare rilevanza motivica.
223
Siamo così sensibili all’articolazione delle frasi musicali, che facilmente siamo
portati ad assecondarle col nostro stesso ritmo fisiologico, con la nostra stessa re-
spirazione; cosicché, se uno strumentista che può permetterselo – p. es. un pianista
– esegue senza discontinuità le frasi collegandole una all’altra senza mai “respira-
re”, il respiro viene a mancare anche a noi che l’ascoltiamo. E questa partecipazio-
ne è molto più spinta nell’ascolto del canto e degli strumenti a fiato. Si può ben dire
che la musica strumentale è una sublimazione di quella vocale.
224
16. L’AGOGICA
40 Grave Moderato
Largo 100 Allegretto
50 Lento Allegro
Adagio 140 Allegro assai
60 Larghetto Vivace
Andante 180 Presto
80 Andantino Prestissimo
17. LA DINAMICA
a)
b)
c)
17.1 La sensazione dell’intensità è meno precisa di quella degli altri caratteri del
suono perché è influenzata da diversi fattori:
1) innanzitutto, dalla distanza dell’uditore dalla sorgente: infatti l’energia si pro-
paga da questa in tutte le direzioni, come una sfera che si espande. Distribuendosi
dunque su di una superficie sempre maggiore, una stessa area, p. es. quella del
timpano del nostro orecchio, ne riceve una quantità tanto minore quanto più è lon-
tana dal centro (fig. 17.1.I);
2) in secondo luogo dall’altezza del suono: la «risposta» dell’orecchio alle solleci-
tazioni acustiche non è lineare, cioè la sua sensibilità non è sempre uguale a tutte le
frequenze. Per quanto riguarda l’intensità, l’orecchio si dimostra più sensibile alle
frequenze medie (da 1.000 a 4.000 Hz circa), e sempre meno sensibile via via che ci
si sposta verso le frequenze estreme nel grave e nell’acuto: ciò significa che, per ri-
cevere l’impressione di una uguale intensità da tre suoni, uno grave, uno medio e
uno acuto, a parità delle altre condizioni, occorre più energia nei suoni grave e
acuto che nel medio (fig. 17.1.II);
3) ancora, dalla presenza fra la sorgente e il ricevitore di materiali di diversa
densità: con materiali assorbenti si può isolare una sorgente sonora e renderla inu-
dibile;
4) infine, dalla presenza presso la sorgente sonora di oggetti capaci di risuonare.
b) se diamo la stessa energia a tre suoni (a, b, c) di altezza diversa, sentiamo più
forte quello medio che non gli estremi:
La risonanza
17.2 Il principio della risonanza è assai diffuso e importante sia fra i fenomeni na-
turali che nelle applicazioni pratiche. Fra i primi, quello che ha maggior rilevanza
musicale è il SENSO DELL’UDITO, che ora descriveremo brevemente (fig. 17.2).
L’ORECCHIO si divide anatomicamente in tre parti: l’orecchio esterno, medio e
interno. L’orecchio esterno comprende il padiglione e il condotto uditivo, quella
cavità contorta avvolta dal padiglione che si addentra nella testa fino alla
membrana del timpano. Da questa comincia l’orecchio medio, costituito essenzial-
mente dalla cassa o cavità timpanica, uno spazio che comunica con la faringe attra-
verso la tromba di Eustachio: in questa cavità si trova la catena degli ossicini
(martello, incudine e staffa), collegati con la membrana del timpano da una parte, e
con l’orecchio interno dall’altra. Quest’ultimo contiene il labirinto, una formazione
membranosa (labirinto membranoso) avvolta in un tessuto osseo (labirinto osseo) e
piena di liquido (endolinfa), la quale presenta tre parti principali: 1) la chiocciola,
così detta per la sua forma, che contiene l’organo del Corti e una terminazione del
nervo acustico, 2) il vestibolo e 3) i canali semicircolari, i quali però non hanno a
che fare col senso dell’udito ma con quello dell’equilibrio.
Il funzionamento di questo complicato insieme è tutto fondato sulla risonanza:
l’onda sonora raccolta dal padiglione giunge attraverso il condotto alla membrana
del timpano, la quale, vibrando per risonanza a qualsiasi frequenza, trasmette il
suo moto alla catena degli ossicini, e questi a loro volta, attraverso i liquidi labirin-
tici della chiocciola (endolinfa), all’organo del Corti. Qui avviene l’analisi degli sti-
moli sonori nei loro elementi caratteristici: infatti le cellule di quest’organo sono
sensibili alle differenze di pressione dell’endolinfa prodotte da diverse intensità e
anche, per la diversa frequenza di risonanza di ciascuna, alle differenze di altezza e
di timbro. La sensazione così analizzata si avvia lungo il nervo acustico e raggiun-
ge il cervello, dove si trasforma in percezione uditiva. Il vero organo dell’udito, co-
me di tutti gli altri sensi, è dunque il cervello: l’orecchio è più che altro lo strumen-
to che raccoglie gli stimoli acustici, li analizza e li trasforma in segnali nervosi.
Fra le applicazioni musicali della risonanza, meritano di essere ricordate alme-
no le CASSE DI RISONANZA: esse costituiscono la parte più vistosa degli stru-
menti musicali, ed hanno la funzione di amplificare i suoni prodotti da sorgenti
troppo deboli. Infatti, più una sorgente sonora è agile e mobile, cioè capace di
emettere con facilità numerosi suoni diversi, tanto meno è potente. Perciò, per po-
231
ter essere, oltre che musicalmente efficiente, anche udibile, ogni strumento è dotato
di una cassa di forma e dimensioni tali da poter risuonare a tutte le frequenze della
sua estensione, rinforzandole.
I segni dinamici
17.3 I SEGNI DINAMICI si dividono in tre gruppi.
1) Il primo comprende i segni dinamici «individuali», quelli cioè
che, scritti sopra (o sotto) le singole note, indicano l’intensità di ognu-
na. Si tratta delle varie gradazioni dell’accento dinamico (fig. 17.3):
- il più debole è il marcato, rappresentato dal trattino (), come il
fraseggio «tenuto» o «portato» con cui può essere confuso;
- l’accento vero e proprio è rappresentato dalla forcella ();
- il più forte è il cosiddetto martellato (), indicato dall’apice con
punta verso l’esterno (inverso del segno del fraseggio strappato);
- analogo valore ha lo sforzato indicato con l’abbreviazione sf o sfz;
- l’abbreviazione fp («forte-piano») vuol dire «forte, e subito pia-
no»;
- una doppia forcella, aperta e chiusa (<>), sopra una singola nota,
indica il (suono) filato, cioè un aumento e diminuzione di intensità
entro la sua durata.
18. IL TIMBRO
Definizioni
18.0 Il TIMBRO è quella qualità dei suoni per la quale, anche a pa-
rità di altezza e di intensità, noi riusciamo a distinguerli per la diver-
sa natura delle fonti che li emettono: sentiamo cioè se si tratta di un
suono di sirena o di campana, del clacson di un’automobile o del
campanello di casa o del telefono, ecc. Limitandoci ai suoni musicali,
il timbro è dunque la «voce» di ciascuno strumento: un insieme di ca-
ratteristiche che, diversamente dalla dinamica e dall’agogica, non so-
no graduabili e perciò nemmeno classificabili ordinatamente.
Per questo i timbri vengono «descritti» con aggettivi più o meno
pittoreschi, ma sempre allusivi e imprecisi: si sente dire che un suono
è «tagliente», che un altro è «rotondo»; si distinguono timbri «cupi» o
«scuri» da altri «chiari», «limpidi», «cristallini»; ecc. Il massimo della
precisione che si può raggiungere consiste nel raggruppare i timbri
che «sembrano» somigliarsi: così nella musica si distinguono i timbri
«flautati» da quelli «violeggianti», di ancia, ecc.
Questa incertezza di classificazione non deriva dalla scarsezza del-
le nostre conoscenze: anzi, le cause delle differenze di timbro sono
così ben conosciute che si riesce a riprodurle benissimo artificialmen-
te con strumenti elettronici. L’incertezza deriva dal fatto che la causa
non è una sola, ma una somma di elementi, che ora descriveremo.
I suoni armonici
18.1 In natura i suoni non sono mai puri, cioè costituiti da una so-
la frequenza, bensì complessi: ciò significa che a una frequenza preva-
lente per intensità, che di solito è la più bassa e si chiama fondamenta-
le, si sovrappongono altre frequenze secondarie, più acute e meno
forti. Se il suono è determinato, queste frequenze risultano tutte «ar-
moniche», cioè multiple della fondamentale: prendono allora il nome
di soprattòni o suoni «parziali».
Che una vibrazione sonora non sia in generale un movimento semplice, è intui-
tivo: non si può credere che il corpo elastico si muova tutto contemporaneamente
alla stessa maniera, dato che l’energia che lo mette in movimento gli viene trasmes-
sa in un punto della sua superficie, e da lì si propaga alla parte rimanente. C’è
235
quindi almeno una differenza di tempo fra i momenti in cui i diversi punti della
sorgente sonora cominciano a vibrare, e di conseguenza una differenza di fase (che
è l’orientamento e l’ampiezza della vibrazione in un dato istante) fra le sue parti.
Ma vi sono anche altre complessissime interazioni fra le onde longitudinali dirette
e riflesse, cioè fra le forze che si propagano dal punto di sollecitazione per tutta
l’estensione del corpo sonoro e quelle che rimbalzano indietro dai punti nodali o
«nodi», cioè dalle sue estremità fisse.
Non affronteremo qui una descrizione in dettaglio del comportamento vibrato-
rio dei corpi sonori, perché questa dovrebbe articolarsi in tante parti quante sono le
specie delle sorgenti sonore (corde, tubi, membrane, ecc.), e dovrebbe necessaria-
mente richiamarsi a tanti e così complicati fenomeni e principi fisici da risultare al-
la fine incomprensibile al lettore profano. Nemmeno i testi specialistici riescono ad
essere chiari ed esaurienti nell’intento di spiegare come e perché si formino i suoni
parziali: che esistano però è stato scientificamente dimostrato dallo scienziato
francese J. Sauveur, che li scoprì verso la fine del XVII secolo, e da quello tedesco
H. Helmholtz, che nel XIX riuscì a renderli percepibili ad uno ad uno amplifican-
doli per mezzo di appositi risuonatori. Oggi la tecnologia elettronica ci consente di
farne l’analisi e di darne una rappresentazione visiva per mezzo di macchine come
l’oscilloscopio. Limitiamoci dunque a dire che un corpo vibrante si comporta COME
SE, oltre che la sua totalità, vibrasse anche separatamente ciascuna sua parte ali-
quota (1/2, 1/3, 1/4, ecc.), ad eccezione di quelle che presentano un nodo nel pun-
to di sollecitazione.
Secondo le regole esposte alla fine del cap. 1, le frequenze di tali vibrazioni se-
condarie sono inversamente proporzionali alla grandezza o lunghezza delle parti
vibranti che le producono, e perciò risultano rispettivamente doppia, tripla, qua-
drupla, ecc. della frequenza fondamentale (fig. 18.1.I). La loro intensità invece, teo-
ricamente proporzionale al quadrato della grandezza della sorgente (cioè pari ri-
spettivamente a 1/4, 1/9, 1/16, ecc. dell’intensità della fondamentale), è influenza-
ta dalla presenza di risuonatori, che, come abbiamo visto in 17.2, non mancano mai
negli strumenti musicali, svolgendo la funzione di esaltare, secondo la loro natura
e forma, diverse classi di armoniche e fornendo così a ciascuno strumento il suo pe-
culiare timbro.
con essa, «colorandola», per così dire, in un modo che dipende dal
loro numero, qualità e intensità. Al «colore» del suono che dipende
dalla sua costituzione in armonici, si dà il nome di TIMBRO.
Ora si può capire come due suoni della stessa frequenza (p. es. 100 Hz) possano
apparire diversi: perché l’uno potrà essere ricco di armonici (avere cioè molti dei
multipli udibili: 100, 200, 300, 400, ecc., Hz) e l’altro povero; oppure nell’uno po-
tranno prevalere in intensità quelli dispari (100, 300, 500, ecc.), nell’altro quelli pari
(100, 200, 400, 600, ecc.) o quelli di una certa fascia, detta formante (p. es., da 1.000 a
2.000 Hz). Si comprende anche perché non si può fare una classificazione ordinata
dei timbri: i tre fattori che li determinano (numero, qualità e intensità degli armoni-
ci) sono indipendenti fra loro, e perciò non si possono ridurre ad una stessa scala.
[Le note segnate con il tondino nero N non sono perfettamente intonate rispetto
alla scala zarliniana].
n.c. = Note Corrispondenti agli armonici r.f. = Rapporti di Frequenza fra armonici
n.o. = Numero d’Ordine consecutivi
i.f. = Intervalli (semplificati) rispetto alla i.c. = Intervalli Corrispondenti nella
Fondamentale denominazione di Zarlino
n.c.
n.o. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
i.f. 1a G 8a G 5a G 8a G 3a M 3a m 7a m 8a G 2a M 3a M 4a A 5a G 6a M 7a m 7a M 8a G
r.f. 2:1 3:2 4:3 5:4 6:5 9:8 10:9 16:15
tono tono semitono
i.c. 8a G 5a G 4a G 3a M 3a m
magg. minore diatonico
Dunque negli armonici si può vedere l’origine sia degli accordi, e quindi dell’ar-
monia, che della scala, e quindi della melodia. Se poi pensiamo che ad essi si deve
anche il timbro, possiamo capire perché i suoni armonici siano stati considerati il
FONDAMENTO NATURALE della musica.
La scoperta degli armonici e delle loro proprietà fu accolta con entusiamo dai
sostenitori della teoria naturalistica sull’origine della musica, dato che costituivano
una conferma sperimentale delle affermazioni cui Zarlino era pervenuto per via
matematica. (A proposito, si badi che il termine «armonico» in questo caso non va
inteso, come può sembrare, in senso musicale, anche se si tratta di suoni simulta-
nei, ma in senso, appunto, matematico, secondo l’antica definizione di questo gene-
re di proporzioni.) Essi interpretavano la storia della musica come un progressivo
avvicinamento, un progressivo apprendimento e approfondimento delle uniche,
immutabili leggi che sottostarebbero a quest’arte: dalla monodia alla polifonia, e da
questa all’armonia che naturalmente non potrebbe identificarsi che nella tonalità.
Questa dunque sarebbe il culmine e il punto d’arrivo dell’evoluzione musicale,
239
dalla quale deviare sarebbe un peccato contro natura. C’era però uno scoglio mas-
siccio sul quale s’infrangevano le onde della loro soddisfazione: il fatto che da sem-
pre, accanto alla triade maggiore dimostrata dagli armonici, l’armonia si serve con
altrettanta naturalezza e vantaggio della triade minore. La convinzione di essere
nel giusto spinse questi teorici a cercare per quest’ultima una giustificazione analo-
ga all’altra, ipotizzando l’esistenza di armonici inferiori, cioè di suoni parziali con
frequenza sottomultipla della fondamentale, esattamente simmetrici di quelli supe-
riori, ma verso il basso, dei quali però, nonostante i ripetuti tentativi, non si è
trovata traccia (né sarà possibile trovarla, se è vero che la frequenza prodotta dalla
vibrazione di una sorgente sonora nella sua interezza è la più bassa ottenibile). La
disputa sembrerebbe dunque conclusa a vantaggio dei convenzionalisti, coloro che
sostengono che la musica potrebbe essere organizzata in qualunque altro modo, e
che, se si è evoluta così, ciò è dovuto un po’ al caso e un po’ alle circostanze stori-
che. Ma neanche dalla loro parte stanno tutte le ragioni.
18.3 Sugli armonici si fonda la tecnica di emissione del suono di certi strumenti,
come gli ottoni; in altri, come quelli ad arco, è possibile ottenerli con particolari ac-
corgimenti, e vengono usati come effetti speciali. Questi prendono il nome di flauti-
ni e si indicano con figure di forma romboidale sovrapposte alla rispettiva fonda-
mentale, che si scrive in forma normale ed ha solo lo scopo di fornire l’impostazio-
ne, cioè la fondamentale della serie armonica da cui ricavarli (fig. 18.3).
Le voci
18.4 Non potendosi classificare i timbri, come abbiamo visto, si
classificano le sorgenti sonore sulla base della loro costituzione fisica:
effettivamente sorgenti sonore simili producono timbri simili. La
prima grande divisione è fra sorgenti naturali (le voci) e artificiali (gli
strumenti). Vediamo ora le prime.
parte posteriore della bocca, che comunica con le fosse nasali) e vi subisce un du-
plice trattamento.
a) Vari organi contenuti in questa cavità (il velo del palato, la lingua, i denti, le
labbra), che hanno tutti una funzione primaria diversa, nella fonazione svolgono il
ruolo di organi articolatori, cioè si oppongono in vari modi al passaggio dell’aria con
azioni combinate fra loro o con altre parti della cavità stessa (palato, alveoli, guan-
ce). Sono dunque responsabili dell’articolazione dei suoni nel parlato.
b) Infine, la gola, la bocca e le fosse nasali agiscono da cavità di risonanza, cioè
entrano in vibrazione per risonanza praticamente a tutte le frequenze di vibrazione
delle corde vocali e della colonna d’aria, non solo rinforzandone l’intensità ma ca-
ratterizzandone anche il timbro. Questo può variare entro certi limiti grazie alla
mobilità delle pareti delle cavità: cambiando la loro forma cambia anche il loro mo-
do di risonare. L’amplificazione per risonanza interviene sempre, in qualunque
modo si canti o si parli, coinvolgendo del tutto o in parte un numero più o meno
grande di cavità del nostro corpo, oltre a quelle già dette: dalla cassa toracica alla
scatola cranica.
2) che i cantori, adulti, cantino in falsetto, una speciale tecnica che sfrutta gli ar-
monici per superare in acuto i limiti naturali della voce. Questi cantori si chiamano
in generale «controtenori», e si distinguono in «contraltisti» e «sopranisti».
L’estensione delle voci liriche o solistiche è molto più ampia, specialmente nel-
l’acuto, grazie allo studio e alle tecniche di impostazione vocale, oltreché alle doti
naturali necessarie ai professionisti. Però la qualità distintiva delle voci non è l’e-
stensione bensì il timbro: non solo infatti si danno casi di cantanti con estensioni ec-
cezionali, che non corrispondono a nessuna classificazione, ma ancor più è in base
al timbro e ad altre caratteristiche tecniche che si distinguono i «ruoli» nell’ambito
di una stessa voce. Si parla p. es. di soprano (o di tenore) drammatico, lirico, legge-
ro, ecc. secondo che la voce sia più potente, o vibrante, o brillante, o agile, ecc.
Gli strumenti
18.6 La classificazione degli STRUMENTI MUSICALI, cioè delle
sorgenti sonore artificiali destinate all’uso musicale, è meno facile di
quella delle voci, a causa non solo della varietà molto maggiore dei
timbri, ma soprattutto del gran numero di elementi che contribuisco-
no a determinarli, e che quindi possono essere presi come criterio or-
dinativo. In ogni caso per una classificazione seria è importante che,
qualunque sia il criterio scelto, rimanga unico per tutte le classi di
strumenti: altrimenti può accadere che uno stesso strumento possa
appartenere contemporaneamente a più classi. Per questo motivo la
tradizionale distinzione fra strumenti «a corda», «a fiato» e «a per-
cussione» è stata abbandonata come classificazione scientifica, anche
se continua ad essere impiegata per denominare sezioni dell'orche-
stra: infatti, la corda è una sorgente sonora, il fiato è una fonte di
energia e la percussione un tipo di sollecitazione. Si tratta di aspetti
diversi dell’emissione del suono, che non bastano a distinguere
inequivocabilmente uno strumento: basti pensare che il pianoforte è
contemporaneamente a corda e a percussione, e che l’organo non si
può propriamente definire uno strumento «a fiato».
Per non invadere il programma di studi futuri, non faremo qui l’e-
lenco più o meno completo degli strumenti musicali ma ci limitere-
243
Mani Bongos
Ruota Ghironda
(Tastiera) Clavicordo
Arpa, chitarra e
Mano
simili
PIZZICO
Clavicembalo e
(tastiera)
simili
AEROFONI
1.
1.
2.
3.
4.
5.
1.
6.
2.
2.
1.
SiB maggiore, l’esecutore troverà la sua parte scritta in Do maggiore, cioè senza
accidenti in chiave e trasportata un tono sopra; se invece fosse in Do maggiore, la
parte sarebbe scritta in Re, con due diesis in chiave, e così via. La figura 18.10
mostra un esempio di parti trasportate e la rispettiva trascrizione in note effettive.
Tutti gli strumenti che non leggono in note reali sono chiamati traspositori. Oggi
quest’uso va decadendo perché la migliore preparazione degli strumentisti consen-
te ai compositori di scrivere le note reali, lasciando all’esecutore il problema di tro-
varle sul proprio strumento.
È curioso che la pratica della scrittura trasposta abbia riguardato solo strumenti
che leggono in chiave di violino, e nemmeno tutti: infatti leggono in note reali, pur
non essendo tagliati in Do, certi strumenti acuti «nobili», come l’oboe (che è in SiB),
e tutti gli strumenti gravi (tromboni e tube, fagotti e controfagotti, ecc.), che hanno
la parte scritta in chiave di basso. Per certi strumenti, come le trombe e i corni, ad-
dirittura talvolta non si usava neanche segnare gli accidenti in chiave, né secondo
la tonalità reale né secondo quella trasportata, scrivendo via via tutte le alterazioni,
naturalmente trasposte (cfr. le parti dei corni della figura 18.10).
Gli insiemi
18.11 Gli strumenti polifonici suonano per lo più da soli, avendo la
possibilità di emettere una ricchezza di suoni sufficiente e soddisfa-
cente per lo «standard» medio della nostra musica: si dicono perciò
strumenti solistici.
Per il motivo contrario e per lo stesso scopo gli strumenti monodi-
ci suonano, e le voci cantano, per lo più in gruppo, formando insiemi
249
RISPOSTE AI QUESITI
QUESITO N. 1 (pag. 19): Alla distanza di 17 metri. Infatti alla velocità media di
340 metri al secondo un suono percorre in 1/10 di secondo 340 x 1/10 = 34 metri.
Trattandosi di un’onda riflessa tale distanza comprende una tratta di andata alla
parete riflettente e una di ritorno: la parete dunque dev’essere posta a metà della
distanza, cioè a 34 : 2 = 17 metri.
QUESITO N. 2 (pag. 24): Per sapere quante ottave copre un certo ambito di fre-
quenze basta calcolare quante volte si può raddoppiare la frequenza inferiore sen-
za eccedere il limite superiore. In particolare, nell’ambito dei suoni udibili (da 16 a
20.000 Hz), la frequenza base di 16 Hz si può raddoppiare 10 volte, con un piccolo
resto:
16 ( x 2 = ) 32 ( x 2 = ) 64 ( x 2 =) 128 ( x 2 =) 256 ( x 2 =) 512 (x 2 =) 1024
ɘɔɔɔɔɔəɘɔɔɔɔɔəɘɔɔɔɔɔəɘɔɔɔɔɔəɘɔɔɔɔɔəɘɔɔɔɔɔə
ottave: 1 2 3 4 5 6
b) ReB, Doe, Fa0, Mi5 e Sol0 (enarmoniche), La5 e Do0 (enarmoniche), Si.
Le triadi aumentate si trovano solo sul III grado del modo minore armonico e
melodico. Perciò il Mi, fondamentale della triade N. 4 (aumentata), può essere solo:
1) III grado di do5 minore armonico e melodico.
Fig. 9.6.I: Es. di Palestrina: R.I. te- Fig. 11.1: R.I. anacrusico in tutte le
tico nella frase 1) e nell’entrata del frasi; R.F. femminile.
basso in 3), anacrusico nella frase 2) e Fig. 11.2.I: R.I. apparentemente
nella voce superiore di 3); R.F. fem- anacrusico in tutte le frasi; R.F. fem-
minile nel finale di 1); minile (ma il tempo non è del tutto
- Es. di Lasso: R.I. tetico al soprano e concordante).
al contralto, anacrusico al tenore e al Fig. 11.3.I: a) R.I. acefalo nella vo-
basso. ce superiore, apparentemente ana-
Fig. 9.6.II: - a) R.I. apparentemente crusico nell’inferiore (in realtà il pie-
acefalo nella parte superiore (ma il de è di 2 quarti);
ritmo discorda dal tempo), tetico nel- - b) R.I. acefalo in tutte le varianti ec-
l’inferiore; R.F. femminile nella voce cetto il caso 4 della quinta, che è ana-
superiore, maschile nell’inferiore; crusico.
- b) R.I. tetico nelle entrate del basso e Fig. 11.3.II: R.I. tetico.
del contralto, anacrusico in quella del Fig. 11.4.I: R.I. anacrusico; R.F.
soprano. femminile.
Fig. 9.8.I: ritmi non determinabili Fig. 13.1.Iii: R.I. tetico.
perché manca il tempo. Fig. 13.2.I: R.I. tetico.
Fig. 9.8.II: R.F. maschile in en- Fig. 13.2.Ii: R.I. anacrusico; R.F.
trambi gli esempi. maschile.
Fig. 9.8.III: R.F. maschile. Fig. 14.2.Ii: R.I. apparentemente
Fig. 11.0.I: R.I. tetico nella prima tetico.
frase, anacrusico nelle altre (rispetti- Fig. 15.2: b) R.I. anacrusico nella
vamente: dal p, dalla parte cromatica parte superiore, tetico in quella infe-
e dal secondo p). riore.
Fig. 11.0.II: R.F. maschile.
QUESITO N. 16 (pag. 152): Contengono sincopi tutti i gruppi la cui ultima nota
sia legata alla prima del gruppo seguente (che porta l’accento forte del movimen-
to), e inoltre, anche senza legatura, i seguenti (ɖɔɗ = nota in sincope e accenti
metrici da essa abbracciati):
INDICE ANALITICO
Abbreviazioni
aum. = aumentato/a spagn. = spagnolo
dim. = diminuito/a semit. = semitono/i
franc. = francese ted. = tedesco
ing. = inglese v. = vedi
lat. = latino
magg. = maggiore I, II, ecc. = diversi significati di uno
min. = minore stesso lemma
seg., segg. = seguente, seguenti - = stesso lemma precedente
A (nome ted. e ing. della nota La): 2.2 - metrici (di posiz. nel tempo musica-
abbellimenti (figurazioni ornamen- le): 8.2
tali): 14 - musicali (punti in evidenza): 9.2
- composti (rappresentati da segni - principali (metrici dei movimenti): 8.2
speciali): 14.4 segg. - ritmici (di durata): 9.2, 11.1
- doppi: 14.9 - secondari (metrici delle suddivisio-
- impropri: 14.8 ni): 8.2
- semplici (rappresentati da notine): - timbrici: 9.2
14.2 sgg. acciaccatura (abbellim. semplice): 4.3
abbreviazioni: 13 accidenti (Segni degli stati delle no-
- di frase (tratti di melodia di più di 2 te): 2.13
battute) e - in chiave e transitori: 5.4
- di pause: 13.2 accollatura (rigo multiplo): 2.6
- di valore (di singole note ripetute): 13.1 accompagnata, monodia: 11.0
abgestossen: ted. per «staccato» accordi (sovrapposiz. di almeno 3
abnehmend: ted. per «diminuendo» note simultanee o almeno 2 intervalli
a cappella, tempo ( Z ): 8.4 armonici): 6.0 segg.
accel.(erando) (indicaz. agogica): 6.2 - alterati (con almeno un intervallo
accent, Accent: rispettivam. franc. e alterato): 6.2
ted. per «appoggiatura» -, aspetti o stati degli (diretto e rivol-
accenti agogici (ritmici) e ti): 6.1
- armonici (cambiamenti di accordo o -, basso e cifratura degli: 6.0, 6.1
dissonanze) e -, classi degli (secondo il numero del
- di combinazione (dovuti al conte- note costitutive): 6.1
sto): 9.2 - consonanti (senza intervalli disso-
- dinamici (di intensità): 9.2, 17.3 nanti): 6.2
- fisici individuali (di singole note): 9.2 - cromatici (con almeno un intervallo
- melodici (di altezza): 9.2, 11.0 cromatico): 6.2
-, denominazione degli: 6.0
259
C (nome ted. e ing. della nota Do): 2.2 -, armatura di (accidenti in chiave): 5.4
cadence: franc. per «gruppetto» o -, cambiamenti di: 2.11
«trillo» chiavi antiche (escluse violino e bas-
cadenza, armonica (successione di so): 2.10
accordi verso un punto di riposo) e - ottavizzate (con lettura trasposta di
- melodica (passaggio libero e virtuosi- un’ottava): 2.10
stico sopra una cadenza armonica): 11.2 chord: ing. per «accordo»
- piccarda (con 3a magg. anziché chute («caduta»): franc. per «appog-
min.): 5.5 giatura»
cal.(ando) (indicaz. dinamica e ago- ciclo di frequenza (una vibraz. inte-
gica): 17.4 ra): 1.1
calanti, note (di intonaz. imprecisa cinese, scala (di 5 gradi): 4.1
per difetto): 2.1 circolo delle quinte: delle tonalità
calderon: spagn. per «corona» maggiori: 4.8
camera, complessi da: 18.10 -: delle tonalità minori: 4.11
campo aperto, scrittura in (senza ri- classi degli accordi (fondamentali): 6.1
go): 2.4 clave, clef o clé: rispettivam. spagn. e
cancrizzante, imitazione (a ritroso): franc. per «chiave»
11.3 cluster (accordo di note consecutive):
canone e canonica, imitazione (rigo- 14.10
rosa): 11.3 coda o codetta (delle figure): 7.1
canonico, contrappunto: 11.5 code sonore (eco multipla prolunga-
canto, chiave di (di Sol in seconda li- ta): 0.4
nea): 2.8 collo (delle figure): 2.5
capacità espressiva degli strumenti comes (plurale comites) (in lat.: «ac-
musicali (controllo del suono nel compagnatore/i») (voce subentrante
tempo): 18.7 nell’imitaz.): 11.3
cappella, tempo a ( Z ): 8.4 combinazione, accenti di (dovuti al
caratteri distintivi o fisici del suono contesto): 9.2
(altezza, intensità, timbro): 0.5 comma (microintervallo): 3.3
caratteristica, frequenza (della sor- compàs: spagn. per «battuta»
gente sonora): 1.3 complementare, punto (di valore che
-, nota (III grado della scala diatoni- completa un’unità del tempo): 8.8
ca): 4.14, 5.1 complementari, intervalli (la cui
caratteristiche, note (di una tonalità somma produce un’8ª giusta): 3.5
rispetto ad altre): 4.13 -, ritmi (che alternano un moto per-
caressant: franc. per «lusingando» petuo fra diverse voci): 9.6
cavità di risonanza: 18.4 complessi strumentali e vocali: 18.10
cellule ritmico-metriche (combinazio- -, suoni (costituiti di diversi suoni
ni di valori in un'unità di tempo): 9.7 parziali): 18.1
cesura (stacco fraseologico): 8.11, 9.7 composti, abbellimenti (rappresenta-
chantant: franc. per «cantabile» ti da segni convenzionali): 14.4
chiave (segno che associa un nome di -, intervalli (più ampi dell’8ª): 3.0
nota a una posiz. sul rigo): 2.8 -, tempi (con suddivisione ternaria): 8.1
-, accidenti in: 4.6, 5.4 -, tempi doppiamente: 8.5
263
Doppelschlag: ted. per «gruppetto» E (nome ted. e ing. della nota Mi): 2.2
doppi, abbellimenti: 14.9 eccedenti, intervalli (più ampi dei
-, accidenti (segni di doppie altera- naturali): 3.2
zioni): 2.15 eccesso, gruppi irregolari per (di va-
doppia terzina: 10.4 lore indicato superiore a quello effet-
doppiamente composti, tempi: 8.5 tivo): 10.6
doppie alterazioni (distanti 2 semit. ecclesiastici, modi (scale di note na-
dalla loro nota naturale): 2.15 turali): 4.3
- indicazioni di tempo: 8.4 eco (fenomeno di riflessione del suo-
doppio, mordente (abbellim. compo- no a onde distinte): 0.4
sto): 14.5 -, ripetizione in (con diminuz. d’in-
- rigo: 2.6 tensità): 11.3
dorica, scala minore (col VI grado in- effetto ritmico globale (di più melo-
nalzato): 4.5 die simultanee): 9.4
dorico, modo (di Re): 4.3 eilig: ted. per «presto»
dosillo: spagn. per «duina» elasticità (proprietà del corpi fisici di
doublé: franc. per «gruppetto» riprendere la forma): 0.3
double croche: franc. per «semicroma» elettrificati, strumenti (con amplifi-
double flat, double sharp: ing. rispet- caz. elettrica) e
tivam. per «doppio bemolle» e elettrofoni, strumenti (con sorgente
«doppio diesis» sonora elettrica): 18.6
doucement, doux: franc. per «dolce- emiolia (scambio di 3 gruppi metrici
(mente)» binari con 2 ternari o viceversa): 8.4
drammatica, arte (che si svolge nel enarmonia (diversità di nome ma so-
tempo): 0.2 vrapponibilità): 2.14
D.S. («Dal Segno») (abbreviaz. di fra- enarmoniche, note: 2.14
se): 13.2 -, tonalità: 4.7, 4.11
due, tempo in (quaternario marcato a enarmonici, accordi: 6.0
mezze battute): 8.10 -, intervalli: 3.4
duina (gruppo binario in un’unità di enarmonico, semitono (intervallo di
tempo): 9.7, 10.0 3ª più che diminuita): 3.3
duodenario, gruppo (di 12 figure en badinant: franc. per «scherzando»
uguali o equivalente): 10.0 enjoué: franc. per «giocoso»
Duole, duolet, duplet: rispettivamen- en pressant: franc. per «affrettando»
te ted. franc. e ing. per «duina» en s’éteignant: franc. per «spegnen-
dur: ted. per «maggiore» dosi»
durata dei suoni (tempo fra l’attacco entschlossen: ted. per «deciso»
e lo stacco): 7.0 eolio, modo (di La): 4.3
-, prolungamenti di: 7.2 eptatonica, scala (di 7 gradi): 4.1
- ritmica (tempo fra 2 attacchi di no- equabile o equalizzato, tempera-
te): 9.0 mento (sistema di intonazione che
-, valori di (figure): 7.0 divide l'8va in 12 parti uguali): 4.2
dux (plurale duces; in lat.: «guida») equipartizione (principio di costruz.
(prima voce in imitaz.): 11.3 musicale): 11.3
dying: ing. per «morendo» equivalenti, intervalli (armonici cor-
266
(intervalli), ampiezza degli (numero - naturali (sulle scale magg. dal I gra-
del gradi): 3.0 do): 3.1
-, armonia degli: v. sonanza degli -, nome numerico degli (dal numero
- armonici (fra note simultanee) e del gradi abbracciati): 3.0
- ascendenti (dalla nota più bassa): 3.0 - omologhi: v. enarmonici
- aumentati (con un semit. in più del - più che aumentati (con 2 semit. in
giusto o magg.): 3.2 più dei giusti o magg.) e
- complementari (che sommati pro- - più che diminuiti (con 2 semit. in
ducono un’8a giusta): 3.5 meno dei giusti o min.): 3.2
- composti (più ampi di un’8ª) e - primitivi: v. semplici
- congiunti (fra gradi consecutivi): 3.0 -, rivolti degli (intervalli complemen-
- consonanti (intervalli giusti e 3e e 6e tari all’ottava): 3.5
magg. e min.): 3.6 - semplici (fino all’8a): 3.0
- corrispondenti (che differiscono di -, sonanza degli (effetto dell’incontro
una o più ottave): 3.0 simultaneo di due note): 3.6
- cromatici (estranei alle scale diato- -, «soprannomi» degli (denominazio-
niche): 3.4 ni correnti): 3.3
- deficienti (più piccoli dei dim.): 3.2 -, specie degli (secondo il numero di
- derivati: v. composti semit.): 3.1, 4.10
- diatonici (propri delle scale diatoni- - vuoti (a cavallo di una cesura frase-
che): 3.4 ologica): 11.4
- diminuiti (con 1 semit. in meno dei intonazione (degli strumenti musica-
giusti o min.): 3.2 li): 18.7, 18.9
- diretti (non rivoltati): 3.5 -, sistemi di (di note e scale): 4.2
-, direzione degli (ascendente o di- “in uno” (modo di battere il tempo): 8.10
scendente): 3.0 inversa, imitazione (scambiando la
- discendenti (dalla nota più acuta) e direz. degli intervalli): 11.3
- disgiunti (salti): 3.0 ionio, modo (di Do): 4.3
- dissonanti (2e e 7e magg. e min. e ipofrigio, modo (di Si): 4.3
intervalli alterati): 3.6 irregolari, gruppi (il cui valor indi-
- eccedenti (più ampi dei naturali): 3.2 cato è diverso da quello effettivo):
- enarmonici (di diverso nome ma so- 10.0 segg.
vrapponibili): 3.4 -, tempi (costituiti di gruppi non tutti
- equivalenti (armonici corrisponden- uguali allo stesso livello): 8.1, 8.4
ti): 3.0 irriducibili, gruppi irregolari (né bi-
- giusti (naturali di 1 sola lunghezza): 3.1 nari né ternari): 10.1
-, grandezza degli (numero dei gra-
di): 3.0 key: ing. per «tonalità I»
- maggiori e minori (2e, 3e, 6e e 7e na- klagend: ted. per «lamentoso»
turali): 3.1 kólon (greco: plurale kóla) (unità for-
- melodici (fra note successive nel male): 11.1
tempo): 3.0 Koloraturen: ted. per «abbellimenti»
- morti (a cavallo di una cesura frase- Kreuz («croce»): ted. per «diesis»
ologica): 11.4 kriegerisch: ted. per «marziale»
kummervoll: ted. per «doloroso»
270
membranofoni, strumenti (in cui vi- -, sensibile (IV grado della scala dia-
bra una membrana): 18.6 tonica): 5.1
mensurali, segni (di durata): 12 -, sistema (sistema musicale non to-
metrica (scienza del tempo musica- nale antico): 5.7
le): 8.3 Moderato (indicaz. agogica): 16.1
metrica, valutazione (dei valori delle modi delle scale diatoniche (successio-
note rispetto all’unità del tempo): 14.1 ne degli intervalli fra i gradi): 4.3 segg.
metrico, accento (del tempo): 8.2 - alterati (con gradi alterati): 4.5
-, punto (di valore che completa l’u- - ecclesiastici o gregoriani (scale di
nità del tempo): 8.8 note naturali): 4.3
metro (tempo musicale): 8.0, 9.3 modulante, progressione (in cui ogni ri-
- (nella poesia classica): 9.3 presa del modello cambia tonalità): 11.3
metronomica, indicazione (indicazio- modulazione (cambiam. di tonalità):
ne agogica): 16.1 5.6
metronomo (strum. per battere il moll: ted. per «minore»
tempo): 8.11 monocordo (strum. a 1 corda di lun-
mezzo-forte (segno dinamico): 17.4 ghezza variabile): 1.3
mezzo-forte, accento (terzo di un monodia e - accompagnata e
gruppo metrico): 8.2 monodica, musica (a 1 sola voce): 11.0
mezzo-piano (segno dinamico): 17.4 monodici, strumenti (capaci di una
mezzosoprano, chiave di (di Do in sola nota per volta): 18.7
seconda linea): 2.8 mordente (abbellim. composto): 14.5
-, voce di (femminile di timbro me- morti, intervalli (a cavallo di cesure
dio): 18.4 fraseologiche): 11.4
mezzo trillo (abbellim. antico): 14.5 motivo (elem. ripetitivo di costruz.
mf (mezzo-forte, segno dinamico): 17.4 musicale): 11.3
microintervallo (inferiore al semit.): 3.3 moto perpetuo (ritmo di figure ugua-
minima e minima (figure, antica e li): 9.3
moderna, da 1/2): 7.1 movimenti I del tempo (battiti prin-
minore, intervallo (naturale variabi- cipali): 8.0
le): 3.1 - interi e suddivisi (modi di battere il
-, modo (di La) e tempo): 8.10
-, scala (che segue il modo di La) e movimento I, unità di (figure corri-
-, tonalità: 4.4, 4.5 spondenti ai battiti principali): 8.3, 8.9
-, tono (intervallo zarliniano): 4.2 movimento II (agogica o velocità del
-, triade (3ª m e 5ª G): 6.2 tempo): 16.0
misolidio, modo (di sol): 4.3 movimento III (sez. di una grande
misure (gruppi metrici): 8.0 forma)
M.M. = «Metronomo Maelzel» o mp (mezzo-piano, segno dinamico): 17.4
«misura metronomica» multipla, acciaccatura (abbellim.
mobili, gradi (VI, VII (e II) del modo semplice): 14.3
m): 4.5 munter: ted. per «con brio»
modale, nota (III grado della scala musica (arte del suoni): 0.1
diatonica): 4.14, 5.1 - a programma (con dichiarato inten-
to descrittivo): 11.6
272
orchestra da camera e sinfonica: 18.10 parte libera (elem. non ripetitivo del-
orecchio, anatomia dell’: 17.2 la costruz. musicale): 11.3
organi articolatori e fonatori, anato- partitura (rigo complesso): 2.6
mia degli: 18.4 parziali, suoni (costitutivi di suoni
orientale, modo o scala (modo armo- complessi): 18.1
nico col IV grado innalzato): 4.5 passaggio, appoggiature di (abbelli-
orizzontale, funzione (melodica): 6.5 menti): 14.3
ornamentali, note (abbellimenti): 14.0 -, nota di (figuraz. melodica): 11.5
ortografia musicale: degli accidenti -, segni agogici di (variaz. di veloci-
in chiave e occasionali: 5.4 tà): 6.2
-: degli accordi: 6.0 -, segni dinamici di (variaz. di inten-
-: dei cambiamenti di armatura di sità): 17.4
chiave: 5.6 pastorale, ritmo (piede ritmico): 9.3
-: dei cambiamenti di tempo: 8.11 pause (segni di durata del silenzio):
-: delle figure: 7.1, 8.7 sgg. 7.1, 8.8
-: delle legature: 7.3 - puntate (di valore ternario): 7.2
-: delle pause: 8.8 pause: franc. per «pausa di semibreve»
-: dell’indicazione di tempo: 8.4 pentagramma (rigo di 5 linee): 2.4
-: del punto di valore: 8.8 pentatonica, scala (di 5 gradi): 4.1
-: del ritmo: 9.4 percezione del suono: 0.4
-: del tempo: 8.7 sgg. percussione della sincope (parte se-
oscillazioni statiche: v. vibrazioni guente l’accento metrico): 9.2
- dinamiche: v. onde sonore - del ritardo (parte seguente l’accento
oscillogramma (rappresentaz. grafica metrico): 11.5
della vibraz.): 1.1, 18.1 -, strumenti a: 18.5, 18.6
ostinati, ritmi (ripetitivi): 9.5 perdendosi (indicaz. dinamica e ago-
ottava (intervallo): 2.0 gica): 17.4
«8a» (trasposiz. di lettura un’ottava perfect: ing. per «giusto» (riferito a
sopra) e intervalli)
«- bassa» (trasposiz. di lettura un’8a perfette, consonanze (1ª, 4ª, 5ª e 8ª
sotto): 2.6 giusta): 3.6
-, indice di e perfetti, accordi (triadi): 6.1
ottave, denominazione delle: 2.7 periodiche, vibrazioni (con una fre-
ottavizzazione delle chiavi (traspo- quenza): 0.5
siz. di un’8a nella lettura): 2.10 periodo I (durata di un ciclo di vi-
ottonari, gruppi (di 8 figure uguali o braz.): 0.1
equivalenti): 9.7, 10.0 periodo II (unità formale): 11.1
-, tempi (irregolari): 8.1 permanenti, alterazioni (in chiave): 5.4
ottoni (sez. dei fiati in orchestra): 18.7 perpetuo, moto o perpetuum mobile
(ritmo di figure uguali): 9.3
p (piano, segno dinamico): 17.4 pianissimo e piano (segni dinamici): 17.4
parallelismo (parentela fra tonalità piano, ritmo (con nota finale non ac-
relative) e altre centata): 9.5
parentele fra le tonalità (associazioni piccarda, cadenza o terza (con 3ª
per elementi comuni): 4.14 magg. anziché min.): 5.5
274
piccola orchestra (da camera): 18.10 principali, accenti metrici (dei movi-
piede ritmico (figuraz. facente capo a menti del tempo): 8.2
un ictus): 9.3, 11.1 -, gradi della tonalità (I, IV e V della
pincé: franc. per «mordente inferio- scala diatonica): 6.3
re»: figura 14.6.II produzione del suono: 0.4
Pitagora (inventore del monocordo e programma, musica a (con dichiarato
di un sistema di intonaz.): 1.3, 3.3, 4.2 intento descrittivo): 11.6
pitagorico, sistema d’intonazione e progressione delle alterazioni (ordi-
scala: 4.2 ne di «uscita» nelle tonalità): 4.8, 4.11
più che aumentati, intervalli (con 2 - delle tonalità (circolo delle 5e) mag-
semit. in più dei giusti e magg.) e giori: 4.8
- - diminuiti, intervalli (con 2 semit. - - - minori: 4.11
in meno dei giusti e min.): 3.2 - melodica (ripetiz. trasportata): 11.3
pizzico, strumenti a: 18.6 prolungamenti di durata (punto, le-
Platone: 9.0 gatura e corona di valore): 7.2
playful: ing. per «scherzando» o proposta I (prima unità formale di
«giocoso» un gruppo): 11.1
point d’orgue: franc. per «corona» proposta II (antecedente di imitazio-
polifonia e polifonica, musica (a più ne.): 11.3
voci): 11.0 propria, frequenza (di una sorgente
polifonici, strumenti (capaci di più sonora): 1.3
note simultanee): 18.7 -, nota di un accordo (suo elem. co-
portamento, legatura di (segno del stitutivo): 11.5
fraseggio legato): 15.1 proprietà fisiche del suono (altezza,
portato (indicaz. di fraseggio): 15.2 intensità, timbro): 0.5
port de voix («portam. di voce»): prosodia e prosodici, tratti (sopra-
franc. per «appoggiatura» segmentali): 11.6
portée: franc. per «rigo» protetico, ritmo (in levare): 9.5
posizioni: sul rigo (linee e spazi): 2.5 puntate, figure e pause (di valore ter-
- delle chiavi: 2.8 nario, settenario, ecc.): 7.2
pp (pianissimo), ppp, ecc. (segni punti nodali (punti fermi di una cor-
dinamici): 17.4 da vibrante): 18.1
preparazione della sincope (parte punto complementare (di valore che
precedente l’accento metrico): 9.2 completa un’unità del tempo): 8.8
- del ritardo (parte precedente l’ac- - coronato (prolungam. di valore «ad
cento metrico): 11.5 libitum»): 7.4
- del trillo (modificaz. delle prime no- - di fraseggio (segno dello staccato): 15.2
te): 14.6 - di valore (prolungam. di durata):
Prestissimo e Presto (indicazioni 7.2, 8.8
agogiche): 16.1 - metrico v. - complementare
presupposto, tempo (dal ritmo): 9.8 - ritmico o – supplementare (di valore
primitivi, intervalli: v. semplici, in- che eccede un’unità del tempo): 8.8
tervalli puri, suoni (senza armonici): 18.1
primum, tempus (unità di durata): 9.8
275
(tempo), velocità del (agogica o an- -, sensibile (VII grado delle scale dia-
dam.): 8.1, 8.6, 8.11 toniche): 5.1
tempo II v. agogica: 16.0 -, sistema (fondato sulle funzioni dei
-, a o in (indicaz. agogica) e gradi nelle scale diatoniche): 5.7
- rubato (indicaz. agogica): 14.6 tonali, funzioni (carattere di moto o
tempo: ing. per «andam.», «velocità» di riposo): dei gradi della scala: 5.0
tempo III (sez. di una grande forma) -, -: degli accordi: 6.4, 6.5
tempus primum (unità di durata): 8.2, 9.8 -, regioni (tipologie di funzioni): 6.4
tendenza, note di (che risolvono tonalità I (punto di intonaz. delle
muovendo di semit. diatonico): 5.0 scale): 4.6
tendre: franc. per «teneramente» - antiche e
tenore, chiave di (di Do in quarta li- -, determinazione della: 5.5
nea): 2.8 - d’impianto (in cui il pezzo comincia
-, voce di (maschile di timbro chiaro): 18.4 e finisce): 4.12
tenuto (indicaz. di fraseggio): 15.1 - enarmoniche od omologhe (di no-
Teoria Musicale (scienza branca della me diverso ma sovrapponibili): 4.7
Musicologia): 0.0 - lontane (con più di 1 alteraz. di
ternaria, suddivisione (dei tempi differenza in chiave): 4.13
composti): 8.1 - omonime (due modi della stessa to-
ternario, gruppo (pari a 3 unità del nalità) e
tempo): 9.7, 10.4 -, parentele fra (associazioni secondo
-, tempo (con 3 movimenti per misu- elementi comuni): 4.14
ra): 8.1 -, progressione delle (circolo delle 5e):
-, valore (delle figure puntate): 14.1 maggiori: 4.8 minori: 4.11
terza piccarda o di Piccardia (3ª - relative (con ugual armatura di
magg. anziché min.): 5.5 chiave): 4.12
terzina (gruppo ternario in un’unità - vicine (con non più di 1 alteraz. di
di tempo): 9.7, 10.0 differenza in chiave): 4.8, 4.11, 4.12 sgg.
-, doppia (gruppo irregolare): 10.4 - -, loro rapporto con la specie delle tri-
tesi (accento metrico forte): 8.2 adi sui gradi delle scale diatoniche: 6.3
tessitura (ambito delle note più co- tonalità II (sistema delle funzioni dei
mode): 2.9 gradi nelle scale diatoniche): 5.3 segg.
testa (delle figure): 2.5 - allargata (includente gradi cromati-
- del tema (inizio): 11.3 ci e tonalità vicine): 4.13
tetico, ritmo (iniziale in battere): 9.5 tonalità III (sistema tonale): 5.7
tetragramma (rigo di 4 linee): 2.4 tonica (I grado della scala diatonica): 5.1
timbrico, accento: 9.1 -, regione (tonale) della (tipologia di
timbro dei suoni (carattere fisico do- funzioni): 6.4
vuto alla loro composiz. in armonici): -, triade di (accordo del I grado): 6.4
18.0 segg. Tonleiter: ted. per «scala»
-, segni del: 18.11 tono I (intervallo di 2a magg.): 2.3, 3.3
time: ing. per «tempo» - maggiore e minore (intervalli zarli-
tonale, progressione (che non esce niani): 4.2
dalla tonalità): 11.1 tono II v. tonalità
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