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Stefano Lanza

Intelligere & Concertare 10

Manuale Ragionato
di Teoria Musicale

ARMELIN MUSICA - PADOVA


Questo libro si propone di rompere quel progressivo restringimento di orizzonti nella
considerazione della teoria musicale, che oscilla fra la replica acritica dei luoghi comuni
tradizionali e l'isolazionismo delle opinioni personali, per lo più culturalmente e
razionalmente immotivate. Vuol mettere in evidenza, invece, quanto la teoria musicale sia
varia e interessante, ricca di spunti di approfondimento e di agganci interdisciplinari, ben
più di quanto non lasci trapelare la visione gretta che la pone al livello dei soli primi anni
degli studi musicali. Convinto che lo studio della teoria musicale deve suscitare nell'allievo
il desiderio di maggiori conoscenze (anche se l'attuale ordinamento scolastico non
prevede il modo di esaudirlo), non ho avuto paura di affrontare ogni argomento in tutti i
suoi aspetti, anche oltre i limiti del programma ministeriale, per dare un'idea di quanti
campi tocchi questo ramo di scienza. Per lo stesso scopo di completezza ho anche preferito
seguire nell'esposizione degli argomenti un ordine logico, che alla fin fine mi sembra
anche didatticamente migliore; per l'uso scolastico quotidiano, poi, tutti gli argomenti
possono essere facilmente rintracciati grazie al ricco indice analitico, che funge anche da
glossario multilingue dei termini musicali principali.

Stefano Lanza, classe 1949, insegna Teoria, solfeggio e dettato musicale da trentacinque anni, quasi
tutti spesi presso il Conservatorio di Padova. La sua formazione umanistico-scientifica laurea in
glottologia lo spinse fin da principio a coltivare gli aspetti teorici della musica come scelta primaria, e
non di ripiego, della sua vita, apportando in quell'ambito, al quale non sono certo familiari, i metodi
di ricerca e analisi critica appresi all'Università. Ne sono il frutto il presente testo giunto con questa
alla terza versione e alcuni trattatelli di metodologia didattica e di approfondimenti teorici di prossima
pubblicazione. Pur essendo vedente, collabora con musicisti ciechi in qualità di esperto di scrittura
musicale Braille e trascrittore di spartiti. Nell'ambito dei corsi accademici sperimentali del
conservatorio di Padova è incaricato degli insegnamenti di Teoria musicale (corso di Teoria generale
della musica) e di Scrittura musicale Braille (corso di Scrittura musicale Braille e sussidi didattici per
l'handicap).

ISBN 978-88-95738-09-3

I&C 010
 30,00
STEFANO LANZA

MANUALE RAGIONATO
DI TEORIA MUSICALE

ARMELIN MUSICA- PADOVA


INTELLIGERE & CONCERTARE
- 10 -

Realizzare un libro è un’operazione complessa, che richiede numerosi controlli: sul testo, sulle
immagini e sulle relazioni che si stabiliscono tra di essi. L’esperienza suggerisce che è
praticamente impossibile pubblicare un libro privo di errori. Siamo quindi grati ai lettori che
vorranno segnalarceli scrivendo al nostro indirizzo di posta elettronica: info@armelin.it
Eventuali segnalazioni di errata-corrige saranno pubblicate sul sito dell’editore www.armelin.it.

STEFANO LANZA
Manuale ragionato di teoria musicale

Ristampa 2013
© 2004 ARMELIN MUSICA
Via dei Soncin, 42
35122 Padova (Italia)
www.armelin.it
Nr. Collana I&C 10
ISBN 978-88-95738-09-3

Proprietà letteraria riservata. È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo
effettuata, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico, non autorizzata.
A Giacomo, Arianna, Margherita e Beniamino
3

INDICE GENERALE
Premessa alla prima edizione . . . . . . . . . . . pag. 11
Premessa alla nuova edizione . . . . . . . . . . . . . 13

0. INTRODUZIONE
La teoria musicale
0.0 : suo campo di studio . . . . . . . . . . . . . . 14
La musica
0.1 : È un’arte ... . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
0.2 : ... drammatica . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Il suono
0.3 : sua natura, ... . . . . . . . . . . . . . . . . 16
0.4 : ... formazione, ... . . . . . . . . . . . . . . . 16
0.5 : ... e caratteristiche. . . . . . . . . . . . . . . 18
*** Quesito N. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Parte Prima: L’ALTEZZA DEI SUONI

1. DEFINIZIONI
1.0 : l’altezza dei suoni . . . . . . . . . . . . . . 21
1.1 : fasce di udibilità . . . . . . . . . . . . . . . 21
1.2 : frequenza propria . . . . . . . . . . . . . . 23

2. LE NOTE
Suoni e note
2.0 : percezione dei suoni . . . . . . . . . . . . . . 24
*** Quesito N. 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
2.1 : determinazione delle note . . . . . . . . . . . 25
Le note naturali
2.2 : loro nome . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2.3 : loro intonazione . . . . . . . . . . . . . . . 27
La scrittura dell’altezza
2.4 : il rigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2.5 : posizioni del rigo . . . . . . . . . . . . . . . 28
4

2.6 : varie specie di righi . . . . . . . . . . . . . . 30


2.7 : specificazione delle ottave . . . . . . . . . . . . 32
Le chiavi
2.8 : scrittura e lettura . . . . . . . . . . . . . . . 33
2.9 : estensione e tessitura . . . . . . . . . . . . . 35
2.10 : usi particolari e loro trascrizione . . . . . . . . . 36
*** Quesito N. 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Le alterazioni
2.11 : alterazioni semplici . . . . . . . . . . . . . . 39
2.12 : loro accidenti . . . . . . . . . . . . . . . . 39
2.13 : note enarmoniche . . . . . . . . . . . . . . . 40
2.14 : alterazioni doppie . . . . . . . . . . . . . . 41
2.15 : stati delle note . . . . . . . . . . . . . . . . 42
*** Quesito N. 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

3. GLI INTERVALLI
Definizioni
3.0 : distinzioni primarie . . . . . . . . . . . . . . 44
La specie
3.1 : intervalli naturali . . . . . . . . . . . . . . . 46
3.2 : intervalli alterati . . . . . . . . . . . . . . . 48
3.3 : altri nomi di particolari intervalli . . . . . . . . . 49
*** Quesito N. 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Altre distinzioni e parentele
3.4 : intervalli diatonici, cromatici, enarmonici . . . . . . 51
3.5 : intervalli complementari . . . . . . . . . . . . 52
*** Quesito N. 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
La sonanza
3.6 : consonanze e dissonanze . . . . . . . . . . . . 54

4. LE SCALE
Definizioni
4.0 : caratteristiche generali . . . . . . . . . . . . . 57
Il numero dei gradi
4.1 : scale diatoniche e non diatoniche . . . . . . . . . 57
*** Quesito N. 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Il sistema di intonazione
4.2 : i sistemi pitagorico, zarliniano e temperato . . . . . 59
5

Il modo
4.3 : modi naturali . . . . . . . . . . . . . . . . 61
4.4 : modi maggiore e minore . . . . . . . . . . . . 61
4.5 : modi diatonici alterati . . . . . . . . . . . . . 62
La tonalità (in senso stretto) e le tonalità maggiori
4.6 : trasposizione del modo maggiore . . . . . . . . . 65
4.7 : tonalità enarmoniche . . . . . . . . . . . . . 66
*** Quesito N. 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
4.8 : il circolo delle quinte . . . . . . . . . . . . . 67
4.9 : riconoscimento delle tonalità maggiori . . . . . . . . . 70
4.10 : riconoscimento della specie degli intervalli . . . . . . . . 70
Le tonalità minori e i rapporti di parentela fra le tonalità
4.11 : trasposizione del modo minore . . . . . . . . . . 71
4.12 : tonalità relative e vicine . . . . . . . . . . . . 73
4.13 : note distintive delle tonalità . . . . . . . . . . . 75
4.14 : tonalità omonime . . . . . . . . . . . . . . . 76
*** Quesito N. 9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
*** Quesito N. 10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

5. LA TONALITÀ
Le funzioni tonali
5.0 : stabilità e instabilità dei gradi . . . . . . . . . . 79
5.1 : denominazioni dei gradi della scala diatonica . . . . 81
5.2 : note diatoniche e cromatiche . . . . . . . . . . 81
La tonalità (in senso lato)
5.3 : la tonalità come rete di funzioni . . . . . . . . . 82
5.4 : armature di chiave e uso degli accidenti . . . . . . 82
5.5 : riconoscimento della tonalità . . . . . . . . . . 84
La modulazione
5.6 : cambiamento di funzioni e di armatura di chiave . . . 86
Il sistema tonale
5.7 : sistemi musicali tonali e atonali . . . . . . . . . . . 87

6. L’ARMONIA
Gli accordi in generale
6.0 : accordi fondamentali . . . . . . . . . . . . . 89
6.1 : loro classi e stati . . . . . . . . . . . . . . . 90
*** Quesito N. 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
6

6.2 : loro specie . . . . . . . . . . . . . . . . . 93


Gli accordi nella tonalità
6.3 : costruzione di triadi sui gradi delle scale diatoniche . . 95
6.4 : funzioni tonali negli accordi . . . . . . . . . . . . . 96
*** Quesito N. 12 . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
L’armonia
6.5 : definizione . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Parte Seconda: LA DURATA DEI SUONI

7. INTRODUZIONE
Durate e valori musicali
7.0 : relatività delle durate musicali . . . . . . . . . . 100
Le figure semplici
7.1 : segni e ortografia . . . . . . . . . . . . . . . 100
Prolungamenti di durata
7.2 : punti di valore . . . . . . . . . . . . . . . . 103
7.3 : legature di valore . . . . . . . . . . . . . . . 103
7.4 : corone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
La durata effettiva dei suoni
7.5 : definizione dell’unità di tempo . . . . . . . . . . 107

8. IL TEMPO MUSICALE
Origine del tempo musicale
8.0 : la misura del tempo . . . . . . . . . . . . . . 108
Le specie dei tempi musicali
8.1 : raggruppamenti . . . . . . . . . . . . . . . 109
8.2 : accenti metrici . . . . . . . . . . . . . . . . 111
L’indicazione di tempo
8.3 : segnature e loro interpretazione . . . . . . . . . 115
8.4 : segnature antiche . . . . . . . . . . . . . . . 119
8.5 : tempi corrispondenti e rari . . . . . . . . . . . 121
8.6 : altre precisazioni . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Scrittura e ortografia
8.7 : divisione dei gruppi . . . . . . . . . . . . . . 123
8.8 : punti di valore e pause . . . . . . . . . . . . . 124
Le unità di tempo e i gesti
8.9 : le unità del tempo . . . . . . . . . . . . . . 125
7

*** Quesito N. 13 . . . . . . . . . . . . . . . . . 127


8.10 : modi di battere il tempo . . . . . . . . . . . . 128
I cambiamenti di tempo
8.11 : rapporti di velocità fra i tempi . . . . . . . . . . 132
*** Quesito N. 14 . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

9. IL RITMO
Introduzione
9.0 : i battiti ritmici . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Ritmo e tempo
9.1 : differenze fra ritmo e tempo . . . . . . . . . . . 139
Gli accenti
9.2 : varie specie di accenti musicali . . . . . . . . . . 141
La struttura del ritmo e la classificazione dei ritmi
9.3 : a livello melodico, ... . . . . . . . . . . . . . 142
9.4 : ... a livello polifonico, … . . . . . . . . . . . . 146
9.5 : ... e in rapporto col tempo: ritmi concordanti e ... . . . 146
*** Quesito N. 15 . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
9.6 : ... ritmi discordanti . . . . . . . . . . . . . . 150
*** Quesito N. 16 . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
Scomposizione metrica del ritmo
9.7 : gruppi ritmici . . . . . . . . . . . . . . . . 154
*** Quesito N. 17 . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
Ancora sui rapporti fra ritmo e tempo
9.8 : la percezione del tempo . . . . . . . . . . . . . 156
9.9 : tempo indicato e tempo reale . . . . . . . . . . . . 158

10. I GRUPPI IRREGOLARI


Terzine e duine
10.0 : cambiamenti di suddivisione . . . . . . . . . . 162
Altri gruppi irregolari
10.1 : gruppi irriducibili . . . . . . . . . . . . . . 165
10.2 : sovrapposizione di gruppi irregolari . . . . . . . . 169
Classificazione dei gruppi irregolari
10.3 : secondo la natura metrica . . . . . . . . . . . . 169
10.4 : assoluti e relativi . . . . . . . . . . . . . . . 172
10.5 : per eccesso e per difetto . . . . . . . . . . . . 173
8

11. LA MELODIA
Definizioni
11.0 : andamenti e accenti . . . . . . . . . . . . . . 174
Struttura della melodia
11.1 : unità formali . . . . . . . . . . . . . . . . 176
11.2 : cadenze . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
L’analisi formale
11.3 : ripetizione ed equipartizione . . . . . . . . . . 189
11.4 : regole di analisi formale . . . . . . . . . . . . . . 183
Le figurazioni melodiche
11.5 : note estranee agli accordi . . . . . . . . . . . . 186
Il «significato» della musica
11.6 : significazione e semiologia . . . . . . . . . . . . . 189

Parte Terza: L’ESPRESSIONE MUSICALE

12. I SEGNI DI ESPRESSIONE . . . . . . . . . . . 194

13. I SEGNI DI ABBREVIAZIONE


13.0 : definizioni e distinzioni . . . . . . . . . . . . 196
13.1 : abbreviazioni di valore . . . . . . . . . . . . . 196
13.2 : abbreviazioni di frase . . . . . . . . . . . . . 198

14. GLI ABBELLIMENTI


Definizioni
14.0 : caratteristiche generali . . . . . . . . . . . . . 201
14.1 : criteri di esecuzione . . . . . . . . . . . . . . 202
*** Quesito N. 18 . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Abbellimenti semplici
14.2 : appoggiature . . . . . . . . . . . . . . . . 204
14.3 : acciaccature . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
Abbellimenti composti
14.4 : definizioni . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
14.5 : mordenti e simili . . . . . . . . . . . . . . . 209
14.6 : trilli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
14.7 : gruppetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
9

Altri abbellimenti
14.8 : abbellimenti impropri . . . . . . . . . . . . . 215
14.9 : abbellimenti doppi . . . . . . . . . . . . . . 216
14.10 : strisciate e clusters . . . . . . . . . . . . . . . 217

15. IL FRASEGGIO
15.0 : definizione . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
15.1 : legato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
15.2 : staccati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
Fraseggio e fraseologia
15.3 : funzioni del respiro . . . . . . . . . . . . . . . 221

16. L’AGOGICA
16.0 : definizione . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
16.1 : segni di livello . . . . . . . . . . . . . . . . 224
16.2 : segni di passaggio . . . . . . . . . . . . . . 225

17. LA DINAMICA
Definizioni e caratteristiche
17.0 : l’intensità del suono . . . . . . . . . . . . . . 227
17.1 : la sensazione dell’intensità . . . . . . . . . . . 228
La risonanza
17.2 : il senso dell’udito . . . . . . . . . . . . . . . . 230
I segni dinamici
17.3 : segni dinamici individuali . . . . . . . . . . . 231
17.4 : segni dinamici generali . . . . . . . . . . . . . 231

18. IL TIMBRO
Definizioni
18.0 : caratteristiche generali . . . . . . . . . . . . . 234
I suoni armonici
18.1 : loro natura . . . . . . . . . . . . . . . . . 234
18.2 : loro rapporti reciproci . . . . . . . . . . . . . 237
18.3 : i flautini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
Le voci
18.4 : la fonazione . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
18.5 : classificazione delle voci . . . . . . . . . . . . 241
10

Gli strumenti
18.6 : criteri di classificazione . . . . . . . . . . . . 242
18.7 : classificazione fondamentale per natura, sollecitazione e
meccanica . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
18.8 : altre distinzioni . . . . . . . . . . . . . . . 244
18.9 : famiglie di strumenti . . . . . . . . . . . . . 245
18.10 : strumenti traspositori . . . . . . . . . . . . . . . 248
Gli insiemi
18.11 : gruppi da camera e sinfonici . . . . . . . . . . . 248
I segni del timbro
18.12 : non ci sono segni generali del timbro . . . . . . . 250

Risposte ai quesiti . . . . . . . . . . . . . . . . . 251


Tabella di tutte le tonalità maggiori teoricamente possibili . . 257

Indice analitico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258

Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
11

PREMESSA ALLA PRIMA EDIZIONE

Questo libro, frutto di un decennio di insegnamento, di studio e di


elaborazione, intende proporre un nuovo approccio alla teoria musi-
cale, disciplina che in Italia versa in condizioni pietose. Infatti non so-
lo è trascurata dai programmi, che la relegano fra le materie triennali
del corso di solfeggio (e in una condizione subalterna, dato che all’e-
same la sua valutazione non fa media), ma, per una serie di ragioni
fra le quali non si sa più distinguere le cause dagli effetti, troppo
spesso viene trattata con superficialità e dilettantismo dagli inse-
gnanti stessi e, ancor più grave, dai testi didattici.
La mancanza di una veste ufficiale di questa scienza, dovuta alla
sua deplorevole assenza dal novero delle discipline universitarie,
consente a chiunque di improvvisarsi «esperto» e di inventarsi teorie
e metodologie didattiche senza che nessuno abbia l’autorità di smen-
tirlo. E così testi scritti (o, più spesso, copiati) per mettere insieme i
famigerati «punti artistici» per l’idoneità all’insegnamento (scritti
cioè quando l’esperienza diretta della materia da parte dell’autore
consiste ancora soltanto dei suoi remoti ricordi di allievo) possono
venire impunemente adottati se non altro nella ristretta cerchia dei
propri allievi e colleghi compiacenti.
Questo libro si propone di rompere questo progressivo restringi-
mento di orizzonti, che oscilla fra la replica acritica dei luoghi comu-
ni tradizionali e l’isolazionismo delle opinioni personali, per lo più
culturalmente e razionalmente immotivate. La teoria musicale invece
è varia e interessante, ricca di spunti di approfondimento e di aggan-
ci interdisciplinari, ben più di quanto non lasci trapelare la visione
gretta che la pone al servizio e al livello dei soli primi anni degli stu-
di musicali. Convinto che lo studio della teoria musicale deve susci-
tare nell’allievo il desiderio di maggiori conoscenze (anche se l’attua-
le ordinamento scolastico non prevede il modo di esaudirlo), non ho
avuto paura di affrontare ogni argomento in tutti i suoi aspetti, anche
oltre i limiti del programma ministeriale, per dare un’idea di quanti
campi tocchi questo ramo di scienza.
Quanto al problema della giovane età media degli allievi, e alla
conseguente difficoltà di rendere al loro livello certi argomenti più
complessi o astratti, ho cercato di superarla separando i concetti es-
12

senziali dagli altri, certo utili e importanti, ma non indispensabili: i


primi li ho spiegati nella forma più piana possibile, senza però rinun-
ciare alla precisione, anzi, mettendone sempre in luce cause, conse-
guenze e connessioni; i secondi, per i quali mi sono dato minor pena
di semplificare il linguaggio, li ho riportati in corpo tipografico mino-
re, in modo che chi li trovasse troppo difficili li può saltare nella let-
tura senza pregiudizio per la comprensione generale.
Dunque non ho seguito il consueto piano «didattico» o pratico di
svolgimento, secondo il quale gli argomenti vengono disposti nella
successione in cui si prevede che si presenteranno i problemi nel cor-
so dello studio del solfeggio, perché ciò comporta la dispersione in
diversi punti del testo di discorsi strettamente connessi, con lo svan-
taggio di perderne di vista l’interdipendenza. Ho seguito invece l’or-
dine logico, che alla fin fine mi sembra anche didatticamente il mi-
gliore; per l’uso scolastico quotidiano, poi, tutti gli argomenti posso-
no essere facilmente rintracciati grazie al ricco indice analitico, che
funge anche da glossario multilingue dei termini musicali principali.
Poiché, nonostante tutta la buona volontà, questa prima edizione a
stampa non risulterà certo perfetta, ringrazio fin d’ora chi vorrà cor-
tesemente farmi pervenire critiche, osservazioni e suggerimenti.
Il libro è diviso in capitoli corrispondenti agli argomenti più im-
portanti; questi a loro volta sono suddivisi in paragrafi. Ogni riman-
do è costituito dunque da due numeri, il primo indicante il capitolo,
il secondo il paragrafo: p. es. «3.2» significa «capitolo 3, paragrafo 2».
A salvaguardia dei legittimi diritti degli autori, si dichiara che gli
esempi musicali qui presentati, di compositori protetti da copyright,
sono stati tratti dalle seguenti edizioni:
- B. Bartòk, 14 bagatelles for piano, Editio Musica, Budapest 1950;
- G.F. Ghedini, Mottetti, Pro Musica Studium 1979;
- P. Hindemith, Sonate I für Orgel, B. Scott’s Söhne, Mainz 1937-1965;
- O. Messiaen, La nativité du Seigneur, 9 méditations pour orgue, Al-
phonse Leduc, Paris 1936;
- G. Regondi, Introduzione e capriccio p. chit., Zanibon, Padova 1979;
- K.H. Stockhausen, N. 4, Klavierstück X, Universal Edition 1967;
- I. Stravinsky, Trois mouvements de Pétrouchka, transcription pour
piano seul par l’auteur, Boosey & Hawkes Inc., New York 1947.
Padova, giugno 1986
Stefano Lanza
13

PREMESSA ALLA NUOVA EDIZIONE

Nei quindici anni e più di diffusione nazionale di questo manuale


ho avuto soddisfazioni immense di riconoscimenti da parte di colle-
ghi insegnanti o di privati appassionati di musica, che mi hanno tele-
fonato o scritto da tutti gli angoli della penisola – specialmente dai
più lontani, a conferma del detto “nemo propheta in patria” - per con-
gratularsi per la chiarezza e la novità dell’esposizione; di citazioni da
parte di autori non solo di altri testi di teoria ma anche di trattati ac-
cademici; e soprattutto, ciò di cui sono più orgoglioso, da parte di al-
lievi che vi hanno trovato finalmente un riferimento soddisfacente e
convincente. A tutti costoro ero debitore di una revisione, che sanas-
se i numerosi errori di stampa che l’occhio attento dei miei allievi ha
scoperto, e altre manchevolezze che l’uso ha rivelato. Purtroppo ciò
non mi è stato possibile finora a causa di lunghe vicissitudini edito-
riali finalmente risolte, e di questo ritardo mi scuso coi lettori.
Oltre dunque alle ovvie correzioni di errori materiali, il mio impe-
gno maggiore è consistito nel chiarire ulteriormente l’espressione dei
concetti: ho modificato espressioni che pur ponderate a lungo si sono
rivelate equivocabili; ho precisato definizioni riguardo alle quali ho
maturato maggiori approfondimenti; in certi casi ho modificato la di-
sposizione degli argomenti secondo una migliore consequenzialità (il
capitolo 9, che tratta l’argomento più delicato e che considero il più
originale, ha subito i maggiori rimaneggiamenti); e infine ho aggiun-
to nuove osservazioni che l’esperienza mi ha insegnato essere neces-
sarie o semplicemente interessanti.
Sperando dunque di continuare a meritare la fiducia dei miei vec-
chi lettori e di conquistarne dei nuovi, ringrazio gli uni per la pazien-
za avuta e gli altri per la benevolenza che avranno nei miei confronti.

Padova, settembre 2004

Stefano Lanza
14

0. INTRODUZIONE

La teoria musicale
0.0 L’insieme degli studi teorici musicali, escluso quindi quanto attiene all’ese-
cuzione pratica, costituisce la MUSICOLOGIA. All’interno di questa possiamo di-
stinguere due branche o, per meglio dire, due orientamenti fondamentali:
- gli studi storici ed etnomusicologici (dal greco èthnos = «popolo»), cioè riguar-
danti le tradizioni musicali dei vari popoli, specialmente di quelli primitivi, si oc-
cupano principalmente dei musicisti e delle attività musicali;
- gli studi analitici e sistematici si occupano delle musiche come prodotti sonori e
come testi scritti, oltre che di tutti i campi di indagine a queste connessi.
Questi ultimi nel loro complesso costituiscono la TEORIA MUSICALE in senso
lato, che spazia dunque dalla fisica acustica all’armonia e al contrappunto, dall’a-
natomia umana (dell’orecchio e degli organi vocali) all’analisi e alla critica musica-
le, dall’organologia (classificazione degli strumenti musicali) alla psicologia della
musica, ecc. Ma poiché le più importanti branche della Teoria Musicale sono di-
ventate scienze autonome, di solito si dà al termine un significato più ristretto, nel
quale, di tutte, rientrano solo i concetti generali e fondamentali. Perciò diremo che:

La Teoria Musicale è la scienza preliminare che fornisce le conoscen-


ze, escluse quelle pratiche, necessarie per affrontare qualsiasi studio
musicale. Riguarda dunque essenzialmente:
1. le premesse acustiche (fisica del suono),
2. i fenomeni e i concetti musicali fondamentali, e
3. i segni della scrittura musicale e la loro interpretazione.

La musica
0.1 Dunque lo studio teorico della musica comincia dallo studio dei
suoni: essi sono il materiale della musica, cioè gli oggetti di cui il musi-
cista si serve per creare le sue opere d’arte. Questo è ciò che si inten-
de quando si dice che la musica è l’arte dei suoni.

Per ARTE in senso stretto e moderno si intende ogni attività umana che ha co-
me scopo la produzione di cose belle. Ciascun artista impiega particolari materiali
e strumenti, caratteristici della sua arte: il pittore colori e pennelli; il poeta parole,
carta e penna; il musicista suoni e strumenti musicali. Ma mentre gli arnesi posso-
no cambiare, non può cambiare il materiale dell’arte: il pittore può ben usare uno
spruzzatore al posto del pennello, ma se non usasse i colori non farebbe più pittu-
ra; un poeta può pure scrivere a macchina o dettare a un registratore, ma non può
fare a meno di usare parole; e così anche il musicista può usare sassi e bottiglie o
15

strani aggeggi elettronici, ma per fare musica deve impiegare dei suoni. Dunque è
il materiale impiegato che meglio di tutto caratterizza e distingue le arti fra loro.
Nel senso ora illustrato, «arte» si contrappone a SCIENZA, l’attività umana che
in modo sistematico cerca di descrivere la realtà e investiga le cause dei fenomeni
naturali e umani, avendo come fine la conoscenza pura (scienze teoriche) o l’uso
della conoscenza a scopo di utilità (scienze applicate). Ma in senso primitivo e più
ampio, «arte» si contrappone a NATURA, designando qualunque attività pratica
dell’uomo (coincide dunque sostanzialmente con la «tecnica»): nel Medio Evo, in-
fatti, si chiamavano «arti» in generale le professioni (ricordiamo le «corporazioni
delle arti e dei mestieri»), e solo nel ‘500 Vasari introdusse fra queste la distinzione,
poi rimasta e passata nel significato moderno, delle «arti belle».
I due significati, che sopravvivono distinti nei derivati oppositivi «artistico» e
«artificiale», sono entrambi rilevanti e caratterizzanti per la musica: più che su
quello ristretto, ovvio nella concezione comune della musica, vale la pena di mette-
re l’accento sul secondo, che ci ricorda che la musica non è un fatto naturale, ma
un’invenzione dell’uomo, e non può prescindere quindi dall’intenzionalità sia da
parte di chi la crea che da parte di chi la riceve.

0.2 La musica ha un’altra importante caratteristica: è un’arte dram-


matica, cioè ha uno svolgimento nel tempo. Infatti, mentre nelle arti
figurative (come la pittura, la scultura, l’architettura) l’opera (quadro,
statua, edificio) è fatta una volta per sempre, sempre pronta per esse-
re ammirata, nella musica invece, come nella poesia, nel cinema, ecc.,
l’opera è solo scritta, e per goderla bisogna ogni volta eseguirla, cioè
in pratica ricostruirla completamente. La partitura di un pezzo di
musica è come il progetto di un architetto, con la differenza che la co-
struzione svanisce immediatamente, invece di durare nei secoli.

In conseguenza di ciò, mentre nelle altre arti l’autore dell’opera, cioè chi la con-
cepisce, e l’esecutore, cioè chi materialmente la fa, sono in genere la stessa persona,
nella musica invece sono per lo più persone distinte e sempre diverse. C’è dunque
un passaggio in più fra il produttore e il destinatario dell’opera d’arte musicale
(che è l’ascoltatore): quel passaggio che si chiama INTERPRETAZIONE e che si di-
batte sempre fra la fedeltà alle intenzioni dell’autore e l’esigenza di esprimere il
proprio modo di sentire il pezzo.

Questa caratteristica comporta per noi la necessità di studiare i


suoni anche nel tempo, nella loro durata e successione.
16

Il suono
0.3 Il SUONO è una particolare sensazione del nostro orecchio pro-
dotta dalla vibrazione di un corpo elastico, e trasmessa attraverso lo
spazio da un mezzo pure elastico (in genere l’aria). L’elasticità è quel-
la proprietà, che in maggiore o minore misura hanno tutti gli oggetti
sufficientemente rigidi, di riprendere la loro forma primitiva una vol-
ta che siano stati deformati da una forza esterna: così una palla di
gomma gettata a terra si schiaccia contro il suolo e poi rimbalza via
perché ritorna rapidamente alla sua forma iniziale.
In un corpo molto elastico l’energia che esso accumula a causa di
una deformazione è maggiore di quella che basta per riportarlo alla
forma primitiva. Esso perciò reagisce non solo con rapidità, ma con
uno slancio che lo spinge al di là della forma e della posizione origi-
narie, procurandogli una deformazione in senso contrario alla prece-
dente. Così una corda tesa, o una piastra di metallo, percosse, inizia-
no una serie di movimenti di va e vieni che le riconducono gradual-
mente alla posizione iniziale.
Tali movimenti, detti VIBRAZIONI (od oscillazioni statiche), urtan-
do l’aria (o un altro mezzo a contatto con il corpo sonoro) ora in un
senso, ora nell’altro, producono in essa delle spinte in direzioni alter-
nativamente opposte. Questi impulsi, succedendosi rapidamente
l’uno all’altro, si diffondono nel mezzo circostante propagando nello
spazio l’effetto della vibrazione che li ha generati. È un fenomeno a-
nalogo a quello delle onde che si formano su di uno specchio d’ac-
qua attorno al punto in cui è stato gettato un sasso: anche nell’aria si
formano dei cerchi (anzi, delle sfere) che si allargano allontanandosi
sempre più dal punto d’origine. Prendono anch’esse il nome di onde
(od oscillazioni dinamiche, perché si spostano nello spazio), e precisa-
mente di ONDE SONORE.

0.4 La FORMAZIONE DEL SUONO avviene dunque in tre mo-


menti (fig. 0.4):
1. produzione, sotto forma di vibrazioni da parte di un corpo elasti-
co: le caratteristiche delle vibrazioni determinano tutte le qualità del
suono.
2. trasmissione, sotto forma di onde sonore da parte di un mezzo ela-
stico a contatto sia della sorgente sonora che del ricevitore: le onde
17

«trasportano» le vibrazioni conservandone intatte le caratteristiche


principali, ma in determinati casi producono fenomeni particolari.
La VELOCITÀ del suono dipende dalla natura del mezzo in cui si propaga: nel-
l’aria, a pressione e temperatura media (15-20 gradi), è di circa 340 m. al secondo.
Se un’onda sonora incontra una superficie di diversa densità può venire assor-
bita oppure RIFLESSA in tutto o in parte come la luce da superfici opache o lucide.
Una parete riflettente produce su di un ascoltatore vicino alla sorgente effetti diver-
si secondo la sua distanza:
1) se questa è tale da fargli arrivare l’onda riflessa almeno 1/10 di secondo dopo
quella diretta, egli sentirà le due onde distinte, con effetto di eco, come avviene fra
valli di montagna;
2) se la distanza è minore, l’onda riflessa si confonderà con l’onda diretta e sem-
brerà il suo prolungamento: si avrà allora il riverbero o rimbombo, come in una sala
vuota; oppure le code sonore, se le pareti riflettenti sono più d’una in posizioni di-
verse, tanto che l’onda rimbalza più volte e il suono vaga a lungo prima di spe-
gnersi, come avviene in una vasta chiesa con molte cupole e cappelle.
Il limite di 1/10 di secondo dipende dalla capacità di risoluzione dell’orecchio,
quella cioè che gli permette di distinguere una dall’altra sensazioni acustiche suc-
cessive. Intuitivamente, dopo essere stato sollecitato (deformato) da un’onda di
pressione, il timpano dell’orecchio (v. cap. 17) ha bisogno di un minimo di tempo
per ritornare allo stato normale ed essere pronto a ricevere un’altra sollecitazione.
Questo tempo minimo è appunto di circa 1/10 di secondo, limite critico importan-
tissimo non solo per la distinzione fra eco e rimbombo, ma anche, come vedremo
(1.1), per quella, fondamentale, fra “suono” e “infrasuono”, e persino discriminante
della significatività ritmica delle successioni di note (9.1).

3. percezione da parte dei nostri organi di senso sotto forma di sti-


moli prima fisici nell’orecchio e poi nervosi nel cervello.

Figura 0.4 - La formazione del suono


18

Figura 0.5 - Vibrazioni regolari e irregolari

0.5 Le vibrazioni, e quindi le onde sonore, possono avere caratte-


ristiche diverse e dare origine a una varietà infinita di effetti: la prima
distinzione da fare è fra vibrazioni periodiche, o regolari, e aperiodi-
che, o irregolari (fig. 0.5).
Si dicono periodiche le vibrazioni che hanno tutte la stessa durata e
quindi si ripetono regolarmente nel tempo: in tal caso il numero di
oscillazioni in una data unità di tempo (di solito, un secondo) è fisso,
e può costituire una misura della «velocità» del moto vibratorio.
Questo numero si chiama FREQUENZA.
Se invece la sorgente sonora vibra irregolarmente, le vibrazioni
hanno durata variabile, e quindi il loro numero in un’unità di tempo
non è fisso: non è possibile allora determinare una frequenza precisa.
Tali vibrazioni si dicono aperiodiche.
I suoni che hanno una frequenza precisa, prodotti cioè da vibra-
zioni periodiche, si dicono determinati (s’intende, in altezza; una volta
si diceva «suoni musicali»); quelli di cui non è possibile stabilire la
frequenza, indeterminati, o «rumori».
Questa è la distinzione tradizionale. Ma è stata ormai superata da un’altra, deri-
vata dalla TEORIA DELL’INFORMAZIONE, secondo la quale si considera «rumo-
re» tutto ciò che non è portatore di informazione, cioè, in parole semplici, che non
c’entra col messaggio cui sto prestando attenzione. Così, la musica di sottofondo
19

che disturba la conversazione è rumore (ma viceversa lo è anche la conversazione


che disturba l’ascolto del concerto), anche se si tratta di suoni perfettamente «musi-
cali»; mentre un colpo di cannone (più «rumore» di così...) può essere «suono» se fa
parte della musica, come nell’Ouverture 1812 di Ciaikovski.

Nel nostro studio ci occuperemo quasi esclusivamente dei suoni


determinati, che sono quelli di gran lunga prevalenti nella musica.
Essi possiedono tre proprietà fisiche o CARATTERI DISTINTIVI:
l’altezza,
l’intensità, e
il timbro. A questi va aggiunta, come abbiamo visto,
la durata.
Ora ne affronteremo separatamente lo studio.

*** QUESITO N. 1: Il tempo di 1/10 di secondo fra l’arrivo all’orecchio del-


l’onda diretta e di quella riflessa è il limite che separa la sensazione del rim-
bombo (meno di 1/10) da quella dell’eco (più di 1/10). Questo tempo corri-
sponde a una certa distanza della parete riflettente, distanza che dipende
dalla velocità del suono. Qual è questa distanza che corrisponde a un tempo
di riflessione di 1/10 di secondo, per un suono che si propaga nell’aria a ve-
locità normale? [la risposta è a pag. 251.]
21
Parte Prima

L’ALTEZZA DEI SUONI

1. DEFINIZIONI

1.0 L’ALTEZZA dei suoni è quella qualità per cui li sentiamo più
alti o più bassi, o, come meglio si dice, più acuti o più gravi. Dipende
dalla FREQUENZA delle vibrazioni della sorgente sonora, cioè, come
abbiamo visto, dal loro numero al secondo. L’unità di misura della
frequenza è l’Hertz (dal nome di uno scienziato tedesco), che si
abbrevia in Hz ed è pari a una vibrazione al secondo (1 Hz = 1 v/s).
Attenzione! La frequenza non è il numero totale di vibrazioni che la sorgente
compie, ma il loro numero in un dato tempo. In pratica, non indica «quanto a lungo»
essa vibra, ma «quanto in fretta».

Le vibrazioni di solito si rappresentano visivamente immaginando


una punta scrivente fissata alla parte che vibra, in modo da lasciare
traccia su una superficie liscia. Se la superficie, p. es. un foglio di car-
ta, resta ferma, la punta scrivente, vibrando, ripassa continuamente
sullo stesso segno; ma se il foglio scorre sotto la punta a velocità co-
stante, la traccia assume la forma di una linea ondulata, detta oscillo-
gramma, di cui si può seguire l’andamento nel tempo. Se la vibrazio-
ne è regolare, la linea risultante riprodurrà continuamente una stessa
forma, detta ciclo, di durata costante (detta periodo, da cui la definizio-
ne di «periodica»). Contando il numero dei cicli nel tratto di carta che
scorre in un’unità di tempo si ricaverà la frequenza della vibrazione
(fig. 1.0).

1.1 Non tutte le frequenze sono udibili. Se noi immaginiamo di


variare gradualmente la frequenza da 0 a infiniti Hz otteniamo, nel-
l’ordine, le seguenti sensazioni uditive, dette FASCE DI UDIBILITÀ:
1) fino a una decina di Hz l’orecchio distingue a uno a uno i singo-
li cicli della vibrazione sotto forma di colpi di pressione d’aria: non si
ha una sensazione sonora, ma fisica, meccanica, alla quale si dà il no-
me di infrasuono;
22

Figura 1.0 - Rappresentazione delle vibrazioni regolari

2) dopo una breve «zona grigia» di sensazioni non chiaramente né


di un tipo né dell’altro, a partire da 15-16 Hz le singole vibrazioni so-
no troppo ravvicinate perché l’orecchio riesca a sentirle ad una ad
una: producono dunque una sensazione continua, che è il vero e pro-
prio suono. È un fenomeno analogo a quello visivo sfruttato dal cine-
matografo: se all’occhio vengono presentate delle immagini una die-
tro l’altra più in fretta di quanto esso riesca a distinguere, avrà l’im-
pressione di vedere sempre la stessa immagine che continua e si
muove. Per i suoni tale impressione continua si mantiene al crescere
della frequenza, producendo naturalmente l’effetto di un’altezza
sempre maggiore, fino a circa 20.000 Hz (più o meno, secondo l’età e
la finezza dell’udito).
3) oltre quella frequenza il timpano dell’orecchio non ce la fa più a
tener dietro agli stimoli delle onde sonore: va, come si suol dire, in
«tilt» e non distingue più nulla, salvo, al più, il dolore di una sensa-
zione troppo forte. Siamo nel campo degli ultrasuoni, quegli stessi di
cui si servono i pipistrelli e che sono avvertiti dai cani e da altri ani-
mali.
La musica naturalmente si serve soltanto della seconda fascia, an-
zi, difficilmente ricorre a frequenze superiori a 4.000 Hz: gli strumen-
ti di maggior estensione, cioè capaci di produrre il più vasto ventaglio
di frequenze, sono il pianoforte, che va da circa 27 a poco più di 4.000
Hz, e l’organo, che va da 32 (raramente 16) a più di 8.000, ma soltanto
in registri di rinforzo. L’orchestra stessa ha un’estensione minore, dal
suono più grave del controfagotto (circa 29 Hz) a quelli più acuti del-
l’ottavino e del violino (circa 4.200).
23

1.2 Ogni corpo elastico quando vibra emette una frequenza ben
precisa, detta FREQUENZA PROPRIA o CARATTERISTICA, in di-
pendenza dalle condizioni fisiche in cui si trova, come:
- il materiale di cui è fatto;
- la sua natura e forma (corda, tubo aperto o chiuso, ecc.);
- la tensione, o pressione, o forza di qualsiasi genere che agisca su
di esso: p. es. per accordare uno strumento a corde bisogna tendere
queste ultime fino al punto giusto;
- le sue dimensioni (lunghezza, superficie, volume, spessore, ecc.).
L’influenza di ciascuna di queste caratteristiche sulla frequenza
propria della sorgente sonora si può calcolare, in modo da farle emet-
tere il suono voluto. A noi basti ricordare soltanto una legge relativa
all’ultima di esse: la frequenza è inversamente proporzionale alla lunghez-
za della sorgente sonora. Ciò significa che, per ottenere una frequenza
doppia di un’altra, dalla stessa corda o da una corda del tutto uguale,
bisognerà che la lunghezza della parte vibrante sia ridotta a metà;
per ottenere una frequenza tripla, a 1/3; ecc. Questa fu probabilmen-
te la più antica osservazione di acustica musicale: la si fa risalire
nientemeno che a Pitagora, il famoso matematico greco del VI secolo
a. C., il quale sul monocordo, uno strumento a una sola corda di lun-
ghezza variabile, avrebbe fatto per primo questi calcoli (fig. 1.2).

Figura 1.2 - Funzionamento del monocordo


p.v. = porzione vibrante della corda
morsetto morsetto
fisso mobile
lunghezza totale della corda
corrispondente a una certa
frequenza (p.e. 100 Hz)

p.v. p.v.: 1/2 del totale =


frequenza doppia (200 Hz)
p.v.: 1/3 del totale =
frequenza tripla (300 Hz)
p.v.: 1/4 del totale =
frequenza quadrupla (400 hz)
ecc.
24

2. LE NOTE

Suoni e note
2.0 Immaginiamo di metterci in ascolto di una sorgente sonora che
aumenti progressivamente la frequenza delle sue vibrazioni, e quindi
l’altezza del suono emesso: p. es. una sirena, o un sintetizzatore. Le
sensazioni sonore sempre diverse e cangianti che il nostro orecchio
riceve sembrano percorrere un arco che a un certo punto ritorna su se
stesso e si ripete uguale, e ciò tante volte quante lo consente il limite
di udibilità. Se controlliamo con maggior precisione a che punto
comincia a riprodursi la stessa successione di sensazioni uditive,
troviamo che ciò avviene in corrispondenza della frequenza doppia
di quella di partenza, e poi di quella doppia del doppio (quadrupla),
e di quella doppia del quadruplo, e così via. Queste frequenze in
progressione geometrica producono naturalmente un’impressione di
altezza sempre diversa e maggiore, ma il «colore», per così dire, la
«qualità» del suono sembra la stessa. Dunque l’aumento progressivo
della frequenza dà sì l’idea di una scala che sale indefinitamente, ma
non sempre nella stessa direzione, come un’interminabile scala a pio-
li, bensì «a spirale», come una scala a chiocciola, che a ogni giro si
innalza di un piano ma ripassa sulla verticale dello stesso punto.
Questo modo di sentire i suoni non è proprio di un determinato po-
polo o di una determinata civiltà, ma è una caratteristica universale
dell’orecchio umano, e quindi sta alla base di tutte le culture musicali
di ogni tempo e di ogni paese.
Ogni sensazione sonora ha dunque due aspetti: uno di altezza assoluta o
regionalità, e uno di altezza relativa o qualità.

La fascia di suoni compresi fra una frequenza e il suo raddoppio si


chiama in musica OTTAVA e si scrive «8ª»; il suono stesso di fre-
quenza doppia si dice che è l’ottava di quello di partenza (fig. 2.0).
I suoni udibili coprono circa 10 ottave, ma nella nostra musica se
ne usano poco più di 7.

*** QUESITO N. 2: Quante ottave copre la fascia dei suoni udibili?


[La risposta è a pag. 251]
25

Figura 2.0 - Il rapporto di 8a


suoni A B ______ C ______ ______ ______ D
___ 8a di A 8a di B 8a di C ecc.
ɝɔɔɔɔɔɝɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɝɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɝɔɔɔɔ
frequenze 50 100 200 400 ecc.
ɘɔ 8a ɔəɘɔɔɔɔ 8a ɔɔɔɔə ɘɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔ 8a ɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔəɘɔɔɔɔ

Figura 2.1 – La divisione temperata dell’8a


note 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1’ (8a di 1)
ɚɔɔɔɞɔɔɔɞɔɔɔɞɔɔɔɞɔɔɔɞɔɔɔɞɔɔɔɞɔɔɔɞɔɔɔɞɔɔɔɞɔɔɔɞɔɔɔɛ
st st st st st st st st st st st st ____
semitoni 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
ɘɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔ 8a ɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔə

2.1 I suoni possibili anche in una sola ottava sono teoricamente in-
finiti, ma evidentemente non possono essere impiegati tutti nella mu-
sica: fra l’altro, il nostro orecchio non riesce a distinguere due fre-
quenze troppo vicine. Perciò per l’uso musicale bisogna fare una
scelta di un certo numero di suoni, che siano i più numerosi possibile
per avere la massima varietà, ma anche abbastanza distanziati in al-
tezza da non essere troppo facilmente confusi dall’orecchio. Natural-
mente la stessa scelta che si fa in un’ottava si fa anche in tutte le altre:
perciò è sufficiente esaminarne una sola.
La nostra musica si è stabilizzata nell’uso di 12 suoni per ciascuna
ottava, tutti alla stessa distanza l’uno dall’altro: tali suoni si
chiamano NOTE, e dividono dunque l’ottava in 12 parti uguali, dette
SEMITONI TEMPERATI (st) (fig. 2.1).
La maggior parte dei testi, scolastici e non, insistono a definire la nota come il
«segno grafico per rappresentare un suono», arrivando tutt’al più a concedere che
possa voler dire anche il suono stesso. Ora, pur riconoscendo che la parola viene
spesso usata anche in questo senso, bisogna però osservare:
1) tutti sono d’accordo che le figure musicali sono i segni grafici per indicare le
note e il loro valore: ora, questo non avrebbe senso se dovesse trattarsi del segno di
un segno;
2) anche se il significato originale fu certamente quello di «segno grafico» (anco-
ra oggi si dice “prendere nota”, la “nota” della spesa, ecc.), da quando le note han-
no ricevuto un nome il segno non è più (solo) grafico, ma (anche) vocale: le note so-
no NOMI di suoni, non di segni, che ne hanno altri (semibreve, minima, ecc. v. fig.
7.1); ma il nome non è altro che un modo di indicare un oggetto;
3) c’è una certa differenza fra suono, che è un termine generico della fisica, e no-
ta, che è un termine specifico della musica: non tutti i suoni sono note, e una nota
non si identifica tanto con un certo suono (che potrebbe anche essere diverso se-
26

condo il sistema di intonazione o il tipo di accordatura) quanto in una certa ”fun-


zione” musicale (in un senso più generico di 5.0);
4) infine, ed è la constatazione più ovvia, quando si domanda: «Questa, che no-
ta è?», «Mi dai la nota?», non si parla certo di segni, ma di suoni.
(Il significato di nota come segno grafico rimane nel termine notina, che vuol
dire «figura scritta in piccolo».)
Un’operazione analoga di selezione di un numero finito di suoni da un insieme
infinito, sia pure rispetto al parametro del timbro anziché dell’altezza, è il presup-
posto anche del linguaggio, l’altra grande utilizzazione del mezzo acustico: la
grammatica strutturale dà a questi «suoni linguistici» il nome di «fonemi». Noi
possiamo applicare lo stesso concetto e lo stesso termine anche alla musica, e dire
che le note sono i FONEMI della musica.
Dal momento in cui il «continuum» acustico delle altezze è stato segmentato
nelle unità discrete chiamate note, qualunque sua manifestazione – che fisicamente
continua ad essere variabile per infinitesimi – è interpretabile solo in termini di
queste: cosicché anche nel caso che non corrisponda al valore ideale di nessuna
delle unità individuate, sarà assimilata a quella cui si avvicina di più, magari
criticandola come sua realizzazione maldestra. In termini musicali: nel nostro
sistema di intonazione di 12 note equidistanti, un suono di frequenza intermedia
fra un Mi e un Fa (quindi, propriamente, né un Mi né un Fa) dovrà per forza essere
considerato un Mi crescente, cioè stonato per eccesso, o un Fa calante, cioè stonato
per difetto, secondo che sembri assomigliare di più all’uno o all’altro. Non ci sono
altri concetti utilizzabili: in un sistema a quarti di tono, invece, ci sarebbe un diver-
so riferimento possibile, intermedio a quei due.

Le note naturali
2.2 Delle nostre 12 note, 7 hanno un loro nome proprio, e si dicono
NOTE NATURALI: in Italia e negli altri paesi latini (Francia, Spa-
gna, Portogallo, ecc.) questi nomi sono costituiti da sillabe convenzio-
nali, mentre nei paesi germanici e anglosassoni si impiegano le prime
7 od 8 lettere dell’alfabeto.
nomi in sillabe: DO (UT) RE MI FA SOL LA SI
nomi in lettere: C D E F G A B (H)

Nei paesi tedeschi si contraddistingue col B il Si bemolle (v. 2.13) e con H il Si


naturale.
L’origine dei primi sei nomi sillabici risale a circa mille anni fa, quando il mona-
co Guido d’Arezzo, per facilitare ai cantori il ricordo della giusta intonazione di
ciascuna nota, prese a modello un inno a S. Giovanni, protettore della gola contro
la raucedine, nel quale ogni frase comincia con una nota sempre più acuta sulle
sillabe seguenti (fig. 2.2):
27

Figura 2.2 - L’inno di san Giovanni

UT queant laxis («Affinché possano a piena


REsonare fibris voce far risuonare
MIra gestorum le meraviglie delle gesta
FAmuli tuorum, tue i tuoi servi,
SOLve polluti sciogli del contaminato
LAbii reatum, labbro l’offesa,
Sancte Johannes. o San Giovanni»)
In seguito venne aggiunto il Si (pare costruito con le iniziali delle ultime due pa-
role dell’inno) e poi cambiato (ma non in Francia) il nome all’Ut, che con quella
consonante finale era scomodo da cantare, in Do (forse dal cognome di Giovan
Battista Doni, che propo-se il cambiamento).
Nei paesi in cui si usano le denominazione letterali si usano anche, ma con un
altro scopo, quelle sillabiche: con le prime infatti si designano le note «assolute»,
con le seconde invece i gradi della scala diatonica (v. 4.1).

2.3 Le note naturali si elencano di solito dal Do, ma la nota di


riferimento per l’intonazione di tutte le altre è, come si sa, il La
diapason, per il quale è stabilita oggi una frequenza di 440 Hz.

Diapason o corista si chiama anche lo strumento calibrato per


emettere questa frequenza: quello tradizionale è una sbarra a U
saldata a un manico (e questo, nei modelli grandi, a una cassa di
risonanza; v. 17.2) che vibra per percussione di uno dei due
rebbi (le punte della U). Se ne trovano in commercio anche di
politonali, che danno le frequenze di alcune o di tutte le note
dell’ottava: possono essere a fiato o, sempre più spesso,
elettronici, capaci di funzionare anche come metronomi (v. 8.11)
(fig. 2.3).
Figura 2.3 – Il diapason

Nell’ottava da un La ad un altro le note naturali si dispongono alle


seguenti distanze l’una dall’altra:
28

dal La al Si, 2 semitoni; dal Mi al Fa, 1 semitono;


dal Si al Do, 1 semitono; dal Fa al Sol, 2 semitoni;
dal Do al Re, 2 semitoni; dal Sol al La, 2 semitoni.
dal Re al Mi, 2 semitoni;
Chiamando TONO (T) la distanza di 2 semitoni, possiamo dire la
stessa cosa in quest’altro modo, stavolta partendo dal Do:
note dell’ottava: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 (1)
semitoni: st st st st st st st st st st st st
note naturali: DO RE MI FA SOL LA SI DO
distanze: T T st T T T st

La scrittura dell’altezza
2.4 Le note naturali sono nate per prime, e così solo per esse la
scrittura ha trovato una precisa rappresentazione, secondo il princi-
pio per cui all’altezza progressiva del suono corrisponde l’altezza
progressiva di un segno su di una griglia di riferimento. Tale griglia
si chiama RIGO, ed è costituita da un fascio di linee parallele di cui
solo alcune visibili: di solito cinque, da cui il nome di pentagramma
(dal greco pénte = «cinque» e gràmma = «linea»). Le altre linee, quelle
immaginarie, vengono rese visibili, quando occorre, solo per il tratto
necessario (v. fig. 2.5.II).
Le linee del rigo non sono sempre state cinque, anzi, il rigo stesso non è sempre
esistito. Nell’antica Grecia le note venivano indicate semplicemente per mezzo di
lettere e altri segni sovrapposti alle parole del testo da cantare. Nel medio evo si
usò dapprima lo stesso sistema, detto in campo aperto, cioè senza rigo: segni partico-
lari, detti neumi, rappresentavano con molta approssimazione il movimento melo-
dico di una o più note. Per rendere più precisa l’indicazione dell’altezza si comin-
ciò a tracciare dapprima una linea di riferimento, poi due, fino ad arrivare al rigo
di quattro linee, detto tetragramma, caratteristico del canto gregoriano.
Via via che aumentava l’estensione delle parti vocali e strumentali, andò au-
mentando anche il numero delle linee del rigo, fino ad arrivare, nel ‘600, a righi di
10-15 linee, i quali avevano sì la capacità di molte note, ma erano di lettura spesso
incerta. Alla fine prevalse definitivamente il rigo di cinque linee, il quale dunque
va considerato il miglior compromesso fra capacità di note e facilità di lettura.

2.5 Le note vengono rappresentate da segni chiamati FIGURE, le


quali ne determinano l’altezza per mezzo della loro posizione sul rigo,
e la durata, come vedremo, per mezzo della loro forma. Per ora usere-
29

mo solo un semplice segno a pallina bianca (@) o nera (N), privo di


valore di durata. Sul rigo e fuori del rigo le figure si pongono sulle
linee e sugli spazi tra di esse: le linee visibili e gli spazi del rigo si con-
tano dal basso all’alto; fuori del rigo si contano dal rigo verso l’ester-
no, segnando solo i tratti necessari per mezzo di lineette dette tagli
addizionali. Se la figura sta proprio su un taglio addizionale, quel ta-
glio si dice in testa; tutti gli altri tagli si dicono in collo o in gola, e si
tracciano sempre fra la figura e il rigo (fig. 2.5.I).
La successione ascendente o discendente delle note naturali si scri-
ve come una successione ascendente o discendente di figure su linee
e spazi alternati. La loro posizione si denomina come in fig. 2.5.II.
Le linee del rigo si chiamano, appunto, linee, e non “righe” né tantomeno
“righi”, come si sente beceramente dire.

Figura 2.5.I – Il pentagramma e le sue posizioni

Figura 2.5.II - Denominazione delle posizioni delle figure sul rigo

1 = figura sulla seconda linea sotto il rigo, ovvero sotto il rigo con un taglio in testa e uno in collo;
2 = figura sul secondo spazio sotto il rigo, ovvero sotto il rigo con un taglio in collo;
3 = figura sulla prima linea sotto il rigo, ovvero sotto il rigo con un taglio in testa;
4 = figura sul primo spazio sotto il rigo, o, semplicemente, sotto il rigo;
da 5 a 13 = figure sulle linee e spazi del rigo;
14 = figura sul primo spazio sopra il rigo, o, semplicemente, sopra il rigo;
15 = figura sulla prima linea sopra il rigo, ovvero sopra il rigo con un taglio in testa;
16 = figura sul secondo spazio sopra il rigo, ovvero sopra il rigo con un taglio in collo;
17 = figura sulla seconda linea sopra il rigo, ovvero sopra il rigo con un taglio in testa e uno in collo.
30

2.6 L’aggiunta di tagli addizionali è teoricamente illimitata, ma ol-


tre i 2-3 tagli, per un’estensione complessiva di circa due ottave e
mezza, la lettura comincia a diventare incerta. Per una grande esten-
sione come quella degli strumenti a tastiera si ricorre allora al doppio
rigo, costituito da una coppia di righi paralleli, collegati da una graf-
fa e separati da una distanza che, qualunque misura abbia fisicamen-
te, comprende sempre solo due spazi e una linea immaginaria sulla
quale si colloca il Do centrale del pianoforte: l’estensione della tastie-
ra resta così divisa in due regioni sonore, acuta e grave, che si segnano
rispettivamente sul rigo superiore e inferiore. Anche così, però, non
si riesce a coprire che quattro ottave o poco più, mentre il pianoforte
ne ha altre due sopra e una abbondante sotto. In questi casi estremi,
se la chiarezza lo richiede, si ricorre all’artificio di scrivere le note
trasportate di un’ottava verso il centro, accompagnandole col segno
8ª (o 15a ) sopra od 8ª bassa sotto. La fig. 2.6.I mo-
stra come si possa scrivere sul doppio rigo l’intera estensione del
pianoforte, articolata in «ottave» da Do a Si, secondo l’uso corrente.
Quando cessa la trasposizione e si ritorna alla lettura reale, ciò può essere
confermato dalla dicitura loco (in latino: «a suo luogo»).

Figura 2.6.I - Il doppio rigo e la scrittura dell’estensione del pianoforte su di esso


a. regione acuta b. regione grave
1. Do0 (contrabbasso) 2. Do1 (basso)
3. Do2 (baritono) 4. Do3 (centrale)
5. Do4 (alto) 6. Do5 (acuto)
7. Do6 (sopracuto) 8. Do7
31

Figura 2.6.II - Righi complessi


a) rigo quadruplo per pianoforte (I. Stravinsky, 3 movimenti da «Petrushka», III
(La settimana grassa), batt. 269-272 (Ed. Boosey & Hawkes, Inc, New York 1947)).

b) accollatura per coro e orchestra (W. A.


Mozart, Requiem, inizio)

L’organo legge normalmente su tre ri-


ghi: un doppio rigo per le tastiere e un ri-
go per la pedaliera. Anche per gli altri
strumenti a tastiera si trovano talvolta ri-
ghi tripli o addirittura quadrupli diversa-
mente distribuiti fra le due mani, quando i
movimenti delle voci sono così ampi e si
incrociano così spesso che su due soli righi
la lettura non sarebbe chiara.
Nelle partiture poi, cioè nei testi di mu-
siche per più voci e strumenti, è dedicato
un rigo a ciascuno strumento o voce o se-
zione di strumenti o voci uguali. Il fascio
di tutti i righi da leggere simultaneamente
si chiama accollatura o sistema ed è indivi-
duato dalle comuni linee verticali di sepa-
razione delle battute (v. 8.7), o almeno da
una linea verticale di unione all’inizio dei
righi. Al suo interno parentesi quadre e
graffe possono delimitare sottoaccollature
di strumenti o voci appartenenti alla stes-
sa famiglia, o comunque formanti un
gruppo ben individuato (fig. 2.6.II e 18.9).
Quindi, fra i righi di un doppio rigo c’è un rapporto di continuità, nel senso che
uno comincia dove finisce l’altro (in genere, non sempre: per esempio, in una
32

partitura d’organo per due tastiere le due mani funzionano come due strumenti
indipendenti) ; fra i righi di un’accollatura, invece, un rapporto di discontinuità.

2.7 Quando si vuole specificare a che precisa ottava appartiene una


certa nota, si mette vicino al nome, a destra in basso, un numero,
detto indice di ottava, che contrassegna le ottave da ciascun Do al Do
successivo escluso, nel modo seguente:

Do7 (ultima nota del pianoforte);


ottava sopracuta o superottava
Do6 o sopracuto;
ottava acuta
Do5 o acuto;
ottava alta
Do4 o alto;
ottava centrale
Do3 o centrale;
piccola ottava
Do2 o baritono;
grande ottava
Do1 o basso;
contra-ottava
Do0 o contrabbasso;
sub-ottava (incompleta)
(Do-1 o subbasso)

Così per esempio, i primi due tasti a sinistra del pianoforte si indi-
cano come La-1 (“La «meno 1»”) e Si-1; le note fino al Si seguente han-
no tutte l’indice «0» (“zero”), e così via. Il La diapason allora si indica
correttamente come “La3”.

Figura 2.8.I - Confronto di lettura sui due pentagrammi del doppio rigo
33

Le chiavi
2.8 Se confrontiamo ora che note occupano la stessa posizione nei
due righi del doppio rigo (fig. 2.8.I), vediamo che, oltre alla differen-
za di ottava, hanno anche diverso nome: dove leggo Do nel rigo su-
periore, leggo Mi in quello inferiore; dove Re, Fa; e così via, sempre
con uno sfasamento di due note.
Dunque i due righi si leggono diversamente: e se a righi accoppiati
non sorgono dubbi, per il preciso legame che li unisce, quando si ha
un solo rigo c’è bisogno di una specificazione che determini il nome
delle note in ciascuna posizione. Questa specificazione è data da un
segno chiamato CHIAVE, che assegna un preciso nome di nota a una
determinata linea del rigo: da questa è facile derivare nome e posi-
zione di qualsiasi altra nota seguendo la successione degli spazi e
delle linee parallelamente alla successione delle note.

La chiave si scrive all’inizio di ciascun rigo in ogni capoverso. Se cambia nel


corso del pezzo, il nuovo segno viene scritto, di solito in dimensioni un po’ ridotte,
nel punto dovuto, e ripreso poi in dimensioni normali all’inizio del rigo seguente.
Se il cambiamento avviene in corrispondenza di un cambio di rigo, la nuova chiave
viene preannunciata, di solito in formato ridotto, alla fine del rigo precedente (v.
fig. 2.8.II e 17.4).

Figura 2.8.II – Cambiamenti


di chiave

L. v. Beethoven, Sonata per pianoforte


op. 2, n.3, Adagio, batt. 19-21 (le
chiavi cambiano soltanto nel rigo infe-
riore)

Poiché i nomi delle note sono sette, e quindi ogni posizione del ri-
go può essere chiamata in sette modi diversi (e non solo nei due mo-
di di lettura del doppio rigo), sette devono essere le chiavi. Di fatto,
si usano tre segni di chiave in sette posizioni diverse:
34

A) i segni di chiave si Figura 2.8.III – Evoluzione nel


denominano come la nota che tempo dei segni delle chiavi
indicano (derivano infatti la loro
forma dalle lettere alfabetiche
corrispondenti: v. fig. 2.8.III), e
precisamente:
- la chiave di sol individua il
Sol3 sulla linea avvolta dal ricciolo;
- la chiave di do individua il Do centrale (Do3) sulla linea che taglia
a metà il segno;
- la chiave di fa individua il Fa 2 sulla linea che passa fra i due puntini.
B) le posizio-
ni delle chiavi Figura 2.8.IV - Posizioni delle chiavi
indicano la li-
nea del rigo su
cui la chiave si
appoggia, e
prendono il
nome dalla vo-
ce o dallo stru-
mento musi-
cale cui meglio
si adattano
(fig. 2.8.IV):
1. la chiave
di Sol si impie-
ga ormai solo
in 2ª linea, col
nome di chiave
di violino o di
canto;
2. la chiave di Do in 1ª linea prende il nome di chiave di soprano;
3. la chiave di Do in 2ª linea, chiave di mezzosoprano;
4. la chiave di Do in 3ª linea, chiave di contralto;
5. la chiave di Do in 4ª linea, chiave di tenore;
6. la chiave di Fa in 3ª linea, chiave di baritono;
7. la chiave di Fa in 4ª linea, chiave di basso.
35

L’insieme di questi sette modi di lettura Figura 2.8.V – Chiave


coi relativi segni si chiama SETTICLAVIO francese di violino
(dal latino, «sette chiavi»).

Di uso raro e antiquato è la chiave francese di violino,


o di flauto (chiave di Sol in 1ª linea), identica nella
lettura alla chiave di basso trasportata due ottave
sopra (fig. 2.8.V).

2.9 Si dice ESTENSIONE di una voce, di uno strumento, o anche di


una chiave, l’insieme di tutte le note che quella voce o quello stru-
mento arrivano ad emettere, o che si possono scrivere nella data chia-
ve. Si dice invece TESSITURA di una voce, di uno strumento o di una
chiave l’insieme delle note più comode rispettivamente da cantare, da
suonare o da leggere per quella voce, per quello strumento, in quella
chiave. Mentre di solito l’estensione ha dei limiti netti (fino all’ultimo
tasto negli strumenti a tastiera, fino all’ultima posizione in quelli a
corda e a fiato, ecc.), i limiti della tessitura sono più sfumati: non si
passa improvvisamente dalle note comode a quelle scomode, bensì
l’emissione o la lettura diventa gradualmente meno facile via via che
ci si allontana dal centro della tessitura.
Fra le chiavi non c’è differenza di estensione: qualsiasi nota si può
scrivere in qualsiasi chiave, magari impiegando un numero sproposi-
tato di tagli addizionali. C’è invece una differenza di tessitura,
perché non tutte le note sono ugualmente comode da leggere in tutte
le chiavi. Ecco perché quando uno strumento di grande estensione
esce dalla sua tessitura normale di solito cambia la chiave.
Se dunque non si può confrontare l’estensione delle diverse chiavi,
si può ben confrontarne la tessitura: in questo senso si può parlare di
chiavi «più acute» e «più gravi». La più acuta allora è la chiave di
violino, la più grave quella di basso. Da quella a questa le altre chia-
vi, nell’ordine in cui le abbiamo elencate, si «abbassano» ciascuna di
due note. Per farsi un’idea visiva del rapporto di tessitura delle chia-
vi si può immaginare il rigo di ciascuna come sottogruppo di cinque
linee fra le undici (contando anche la linea immaginaria del Do cen-
trale) del doppio rigo (per questo chiamato dagli antichi maestri en-
decalineo, dal greco éndeka = «undici»), come mostra la fig. 2.9.
36

Figura 2.9 – I righi delle chiavi come sottogruppi dell’endecalineo

2.10 Nel doppio rigo dunque quello superiore è «di violino» (cioè
legge in chiave di violino), quello inferiore «di basso»: la scelta delle
due chiavi estreme ha lo scopo di coprire la più ampia tessitura pos-
sibile. Oggi queste due chiavi sono rimaste le uniche praticamente in
uso, avendo sostituito anche le altre nei loro ruoli tradizionali: perciò
queste ultime vengono correntemente designate chiavi «antiche». So-
lo la viola continua a leggere in chiave di contralto, e gli strumenti
gravi (violoncello, fagotto, trombone, ecc.) impiegano la chiave di te-
nore o di contralto per i loro passaggi più acuti.
Per il resto, la maggior parte delle voci e degli strumenti ha adot-
tato la chiave di violino, talvolta trasportandola per renderla più ido-
nea alla loro tessitura: così, mentre le voci femminili (soprano, mez-
zosoprano e contralto) la impiegano in lettura reale, il tenore e la chi-
tarra la «ottavizzano», cioè la leggono (cantano, eseguono) un’ottava
sotto (fig. 2.10.I). Strumenti molto acuti, come i flauti dolci e gli otta-
vini, leggono invece la chiave di violino un’ottava sopra. L’ottavizza-
zione può essere sottintesa o indicata con opportuni segni. La chiave
di basso, letta in altezza reale dai suoi propri strumenti e dalla voce
di baritono, è letta un’ottava sotto dagli strumenti molto gravi, come
il contrabbasso e il controfagotto (fig. 2.10.II).

*** QUESITO N. 3: Quali sono uguali fra le seguenti note scritte in diver-
se chiavi? [La risposta è a pag. 251.]
37

Figura 2.10.I - Chiavi antiche e moderne


A. Gabrieli, Battaglia a 8 voci, inizio (senza il testo)

Figura 2.10.II – Chiavi ottavizzate

si legge un’ottava sotto; p. es.:

G. P. da Palestrina, Madrigale «Beltà, se com’in mente», inizio


38

(segue Figura 2.10.II)


G. Regondi, Introduzione e capriccio, inizio (Zanibon, Padova 1979)

scrittura
(chitarra)

effetto

si legge un’ottava sopra; ma, come l’altra, spesso non si scrive; p. es.:

L. v. Beethoven, Sinfonia n. 6, Allegro «Il temporale», batt. 88-93

inoltre: L. v. Beethoven, Sinfonia n. 5, Allegro, inizio


39

Le alterazioni
2.11 Le cinque note che si trovano a metà dei toni fra le note natu-
rali, non avendo un loro nome proprio, lo derivano da quello di una
nota naturale vicina. Vengono perciò chiamate ALTERAZIONI o
NOTE ALTERATE, perché il nome che portano è stato ricavato «alte-
rando», cioè cambiando il significato di quello di un’altra nota.
Non si dica dunque che le alterazioni «innalzano» o «abbassano» i “suoni”: l’in-
tonazione delle note, cioè il loro suono, è prestabilito e fisso, anche quello delle no-
te non naturali. Si alterano le “note”, o, meglio, i loro NOMI, facendoli cambiare di
significato: i suoni in quanto tali sono tutti "naturali".

Poiché ciascuna nota alterata sta fra due note naturali, può pren-
dere il nome dalla nota precedente (cioè più bassa) o da quella se-
guente: nel primo caso l’alterazione si dice ascendente, nel secondo
discendente. In altre parole, l’alterazione ascendente sta un semitono
sopra la nota naturale da cui prende il nome, quella discendente un
semitono sotto (fig. 2.11).

2.12 Uno stesso nome di nota può dunque essere applicato a tre
suoni diversi: la nota naturale, la sua alterazione ascendente e quella
discendente. Ciascuno di questi «significati» è contraddistinto nella
scrittura da un particolare segno, detto ACCIDENTE, che si scrive,
quando serve, prima della figura ma si legge dopo (fig. 2.12):
- l’alterazione ascendente si indica col diesis: 5 (anticamente Ͻ);
- l’alterazione discendente col bemolle: B;
- la nota naturale col bequadro: 3.
Non si confondano dunque le alterazioni, che sono note, con gli
accidenti che sono i loro segni.

Figura 2.11 – Posizione delle note alterate fra le note naturali


40

Figura 2.12 – Alterazioni semplici e loro accidenti

a) scrittura e lettura

b) disposizione

2.13 Questo metodo di ricavare il nome di una nota da quello di


un’altra ha delle conseguenze indesiderate. Non solo infatti ciascuna
nota alterata è contemporaneamente alterazione ascendente di una
nota e discendente di un’altra, e può perciò essere chiamata in due
modi, ma anche le note naturali stesse che distano un semitono l’una
dall’altra (Mi e Fa, Si e Do) possono essere considerate alterazioni l’u-
na dell’altra, acquistando così un nuovo nome: il Mi può essere chia-
mato FaB; il Fa, Mi5; il Si, DoB; il Do, Si5.
I due nomi che uno stessa nota può avere, secondo che la si consi-
deri naturale o alterata, oppure alterazione ascendente o discendente,
si dicono NOTE ENARMONICHE, od omologhe, od omofone. Il termi-
ne «enarmonia» (od «omologia») indica in generale la possibilità di
chiamare uno stesso «oggetto» musicale con diversi nomi: oltre alle
note, incontreremo scale, tonalità, intervalli e accordi enarmonici.
Non si dica «suoni enarmonici», ma «note», nel senso di «nomi». Infatti entram-
bi i termini, di origine greca (enarmonia da enarmòzein = «adattarsi», e omologia da
omologhéin = «essere d’accordo, concordare») per il loro significato non possono che
41

riferirsi a due soggetti, i quali «si adattano» l’uno all’altro, o «concordano» l’uno
con l’altro (su di una stessa cosa). Nel nostro caso abbiamo due nomi e un solo suo-
no: dunque non può essere il suono che «si adatta» a se stesso, né che «è
d’accordo» con se stesso, bensì i due nomi che si adattano l’uno all’altro e che
concordano l’un con l’altro nel suono.
Anche se in pratica si tratta di schiacciare sempre lo stesso tasto sul pianoforte o
la stessa posizione sul violino o sulla chitarra, i nomi enarmonici di una stessa nota
non sono interscambiabili a piacere: la differenza si studierà compiutamente in ar-
monia, ma alcune regole le vedremo anche nel seguito del nostro discorso. In
generale diremo che la scelta del nome con cui chiamare una certa nota dipende
dalla sua funzione.

2.14 In particolari condizioni, che impareremo a riconoscere, si


presenta l’opportunità di chiamare una nota, anziché col suo nome
più diretto di nota naturale o alterata, col nome di una nota naturale
distante due semitoni sopra o sotto: in tal caso la nota viene conside-
rata una DOPPIA ALTERAZIONE, ascendente o discendente. I rela-
tivi accidenti sono (fig. 2.14.I):
- per la doppia alterazione ascendente, il doppio diesis: e o 55;
- per la doppia alterazione discendente, il doppio bemolle: BB.

Figura 2.14.I – Doppie alterazioni

a) scrittura e lettura

b) disposizione
42

Molti testi sostengono che per «cancellare» una doppia alterazione non sia suffi-
ciente un semplice bequadro, e che ce ne voglia uno doppio (33); e analogamente
che, per passare da una doppia alterazione alla corrispondente semplice, il nuovo
accidente debba essere preceduto da un bequadro (35 dopo un 6 e 3B dopo un BB).
Ciò avrebbe senso se, anziché una modifica del “significato” della figura, l’ ”altera-
zione” comportasse veramente un “innalzamento” o “abbassamento” del suono, e
quindi il ritorno alla nota naturale consistesse nell’operazione inversa. Ma in tal
caso, per «innalzare» a doppio diesis una nota già diesata, dovrebbe bastare un
semplice diesis; che invece tutti considerano una semplice conferma dell’alterazio-
ne precedente.

È evidente che l’impiego delle doppie alterazioni non fa che au-


mentare il numero delle note enarmoniche, dato che si tratta solo di
nuovi nomi per i soliti suoni.
A conferma che i nomi enarmonici di uno stesso suono non sono indifferente-
mente intercambiabili, ma dipendono dalla sua funzione armonica (almeno nella
musica tonale: v. 5.0 e 5.7) si confronti l’esempio-limite della fig. 2.14.II, in cui, con
coerentissimo rigore logico e perfetta naturalezza, al Sol diesis è sostituito un Fa
triplo diesis!

2.15 Una nota naturale e le sue alterazioni, cioè l’insieme di tutte le


cinque note che possono essere chiamate con lo stesso nome, costitui-
scono gli STATI di quella nota (fig. 2.15).

Figura 2.14.II – Casi-limite nella scrittura delle alterazioni


M. Reger, Sonata op. 49.2 per clarinetto e pianoforte, Allegro affabile, batt. 90-91

1. doppio accidente misto (inutile)


2. triplo diesis (nota di volta inferiore di una doppia alterazione)
43

Figura 2.15 – Gli stati delle note e le loro enarmonie

*** QUESITO N. 4: Supponendo che appartengano tutte alla stessa «otta-


va» Do-Si, disporre le seguenti serie di note in ordine crescente di altezza a
partire da Do naturale: [La risposta è a pag. 251.]
a) ReB, FaB, SiB, DoBMi5, Sol5, Si5;
b) Doe, ReB, Mi5, FaBB, SolBB, La5, Si, DoBB.
44

3. GLI INTERVALLI

Definizioni
3.0 Un INTERVALLO è la distanza in altezza, o differenza di al-
tezza fra due note. Alcuni intervalli li conosciamo già: il semitono, il
tono, l’ottava; ora studieremo anche gli altri, dopo aver fatto alcune
precisazioni generali (fig. 3.0.I).
Un intervallo è ascendente se lo si considera dalla nota più grave al-
la più acuta, discendente nel caso opposto; in mancanza di specifica-
zioni gli intervalli si intendono sempre ascendenti. Si dice melodico se
le due note sono emesse di seguito, una dopo l’altra; armonico, o bicor-
do, se sono emesse contemporaneamente.
Se la distinzione fra intervalli armonici e melodici si limitasse effettivamente al
dato di fatto delle note simultanee o successive, sarebbe una banalità, e non merite-
rebbe di essere fatta. Ma in realtà si tratta di due distinti punti di vista nella consi-
derazione dell’intervallo, ciascuno dei quali ne mette in evidenza aspetti diversi.
Nel caso degli intervalli melodici si guarda al problema dell’INTONAZIONE: due
note successive, infatti, si immaginano emesse dalla stessa sorgente sonora, e quin-
di ciò che interessa è come far passare correttamente quest’ultima dallo stato
appropriato ad emettere il primo suono, a quello appropriato ad emettere il secon-
do. Nel caso degli intervalli armonici, invece, l’attenzione si punta su quel partico-
lare effetto che si genera dall’incontro di note simultanee, la SONANZA, di cui
parleremo al paragrafo 3.6.

Poiché nel nostro sistema il semitono, distanza fra due note conse-
cutive (v. 2.1), è l’intervallo più piccolo che ci sia, e ogni altro inter-
vallo non è che la somma di un certo numero di semitoni, questo è
l’unità di misura ideale degli intervalli: un intervallo risulta uguale, o
più grande o più piccolo di un altro secondo che misuri rispettiva-
mente lo stesso numero, o un numero maggiore o minore di semito-
ni. Di fatto è così, almeno da quando i semitoni sono temperati, cioè
tutti uguali: ma il criterio di classificazione degli intervalli è rimasto
quello che si usava quando esistevano diverse misure di semitoni. La
grandezza o ampiezza di un intervallo si misura dal NUMERO DI
GRADI DIATONICI, cioè di nomi di nota in successione che abbrac-
cia, indipendentemente dal fatto che queste si presentino allo stato
naturale o alterato; tale numero, espresso sotto forma di ordinale
femminile, dà la denominazione o NOME NUMERICO dell’intervallo.
45

Figura 3.0.I – Prime distinzioni fra gli intervalli

Così l’intervallo Do-Sol, comprendendo cinque gradi (Do, Re, Mi, Fa,
Sol), viene chiamato «intervallo di 5ª». Il suo nome non cambierebbe
anche se le note si presentassero in forma alterata: p. es. Do-Sol5,
DoB-Sol, Do5-SolB ecc., sono tutti intervalli di 5ª. Ecco allora perché
l’ottava si chiama così: perché abbraccia otto gradi.
Si dicono congiunti gli intervalli fra note o gradi consecutivi (1ª e
2ª), intervalli disgiunti, o salti, tutti gli altri. Si dicono semplici o primi-
tivi gli intervalli di grandezza inferiore o pari all’ottava, composti o de-
rivati quelli più grandi. Ogni intervallo composto CORRISPONDE al-
l’intervallo semplice da cui differisce di una o più ottave intere, cioè
compreso fra note dello stesso nome. La corrispondenza si trova sot-
traendo al nome dell’intervallo composto tante volte 7 quante è ne-
cessario: così la 9ª corrisponde alla 2ª perché 9-7=2, ma anche la 16ª
corrisponde alla 2ª perché 16-7-7=2 (fig. 3.0.II).

Abbiamo scritto anche l’intervallo di 1ª (prima, cioè che abbraccia 1 solo grado:
in pratica fra 2 note uguali o fra 2 stati della stessa nota), che molti testi non am-
mettono fra gli intervalli, con la giustificazione che, se gli intervalli sono «differen-
ze» di altezza, fra due suoni che hanno lo stesso nome non c’è nessuna differenza.
Ora, a parte i casi di diversi stati della stessa nota, che, pur portando lo stesso no-
me, una differenza di altezza ce l’hanno, possiamo benissimo confrontare due suo-
ni perfettamente distinti (p. es., prodotti da due strumenti diversi) e trovare che
hanno la stessa altezza: cioè che la loro differenza di altezza è zero. Come lo zero
trova posto fra i numeri così non si vede perché anche un intervallo nullo (ma non
sempre) non debba trovare posto fra gli intervalli. (La teoria tedesca non solo lo
considera, ma lo designa, come tutti gli altri intervalli, con termini presi pari pari
dall’italiano: die Oktave, die Septime, ..., die Sekunde, die Prime!)
46

Figura 3.0.II – Intervalli corrispondenti (ɕ)


intervalli semplici 1a 2a 3a 4a 5a 6a 7a 8a
| | | | | | |

intervalli composti { 9a
|
10 a 11 a 12 a 13 a 14 a 15 a (doppia ottava)

16 a ecc.

Anche la nota superiore dell’intervallo (o quella inferiore se l’in-


tervallo è discendente) si denomina con lo stesso nome dell’interval-
lo: in Do-Sol, il Sol «è la 5ª (ascendente)» del Do.

La specie
3.1 Se la grandezza di un intervallo dipende dal numero di nomi
di nota che comprende, è chiaro che non c’è una corrispondenza pre-
cisa fra il suo nome e la sua effettiva lunghezza in semitoni: le quinte
con note alterate che abbiamo presentato come esempi sono effettiva-
mente diverse perché, ravvicinando o allontanando i suoni fra loro,
cambia il numero dei semitoni fra essi compresi. Lo stesso può avve-
nire, anche senza alterare le note, prendendo lo stesso intervallo fra
altre note naturali: p. es., mentre la 5ª Do-Sol misura 7 semitoni, la 5ª
Si-Fa ne misura solo 6.
Le diverse lunghezze, in semitoni, che un intervallo può avere
senza cambiare nome si dicono SPECIE di quell’intervallo, e devono
essere accuratamente distinte. Per far ciò si stabiliscono innanzitutto
delle specie fondamentali, dette INTERVALLI NATURALI, quelle
che si incontrano nella maggior parte dei casi e che devono servire

Figura 3.1 – Gli intervalli naturali


47

da riferimento e confronto per le altre. Ora, quale manifestazione di


un intervallo si può considerare più ovvia di quella fra note naturali
a partire dal Do? Prenderemo dunque come modelli degli intervalli
na-turali i seguenti, come mostra la fig. 3.1:
fra gli intervalli ascendenti:
l’intervallo di 1ª Do-Do, che misura 0 semitoni;
l’intervallo di 2ª Do-Re, che misura 2 semitoni;
l’intervallo di 3ª Do-Mi, che misura 4 semitoni;
l’intervallo di 4ª Do-Fa, che misura 5 semitoni;
l’intervallo di 5ª Do-Sol, che misura 7 semitoni;
l’intervallo di 6ª Do-La, che misura 9 semitoni;
l’intervallo di 7ª Do-Si, che misura 11 semitoni;
l’intervallo di 8ª Do-Do, che misura 12 semitoni;
fra gli intervalli discendenti:
l’intervallo di 1ª Do-Do, che misura 0 semitoni;
l’intervallo di 2ª Do-Si, che misura 1 semitono;
l’intervallo di 3ª Do-La, che misura 3 semitoni;
l’intervallo di 4ª Do-Sol, che misura 5 semitoni;
l’intervallo di 5ª Do-Fa, che misura 7 semitoni;
l’intervallo di 6ª Do-Mi, che misura 8 semitoni;
l’intervallo di 7ª Do-Re, che misura 10 semitoni;
l’intervallo di 8ª Do-Do, che misura 12 semitoni.
Vediamo che gli intervalli di 1ª, 4ª, 5ª e 8ª così trovati hanno lo
stesso numero di semitoni sia nella forma ascendente che in quella
discendente. Gli altri invece (2ª, 3ª, 6ª e 7ª) hanno un semitono in più
nella forma ascendente che in quella discendente. Esiste dunque una
sola specie naturale degli intervalli di 1ª, 4ª, 5ª e 8ª, e due specie per
ciascuno degli altri: queste ultime differiscono per un solo semitono,
avendone uno in più nella forma ascendente che in quella discendente.
Dunque un INTERVALLO sarà detto NATURALE se avrà la lun-
ghezza, o una delle lunghezze in semitoni previste dalla seguente ta-
bella:

intervalli 1a 2a 3a 4a 5a 6a 7a 8a
semitoni 0 1o2 3o4 5 7 8o9 10 o 11 12
48

Di questi, chiamiamo GIUSTI (G) quelli di una sola specie (1ª, 4ª,
5ª e 8ª); gli altri invece (intervalli «variabili») li diciamo MAGGIORI
(M) o MINORI (m) secondo che presentino il numero di semitoni più
grande o più piccolo fra i due possibili. Così:
intervalli 1ª 2ª 2ª 3ª 3ª 4ª 5ª 6ª 6ª 7ª 7ª 8ª
specie G m M m M G G m M m M G
semitoni 0 1 2 3 4 5 7 8 9 10 11 12

3.2 Se un intervallo presenta un numero di semitoni diverso da


quelli (o quello) previsti dalla tabella degli intervalli naturali per la
sua grandezza, si dice ALTERATO: la sua specie si determina allora
calcolando il numero di semitoni di differenza rispetto alla specie natu-
rale più vicina (fig. 3.2.I), e precisamente:
- se l’intervallo misura 1 st in più dell’intervallo giusto o maggiore
dello stesso nome, si dice aumentato (aum., A);
- se misura 2 st in più, più che aumentato (p.c.aum., pA);
- se misura 1 st in meno dell’intervallo giusto o minore dello stesso
nome, si dice diminuito (dim., d);
- se misura 2 st in meno, più che diminuito (p.c.dim., pd).

Certi testi adottano il termine eccedente con significati diversi: alcuni chiamano
eccedenti gli intervalli che noi abbiamo chiamato più che aumentati (in tal caso i
più che diminuiti vengono chiamati deficienti), o addirittura quelli che misurano un
semitono più di questi; altri distinguono «alterato» da «eccedente» secondo che il
corrispondente naturale sia giusto o maggiore. Proprio per evitare questa ambigui-
tà preferiamo usare solo il termine «aumentato».

Figura 3.2.I – Specie degli intervalli e loro ampiezza in semitoni

1a 2a 3a 4a 5a 6a 7a 8a
+ 2 st. = pA 2 4 6 7 9 11 13 14
+ 1 st. = A 1 3 5 6 8 10 12 13

M 2 4 9 11
Intervalli Intervalli
G 0 5 7 12
alterati naturali
m 1 3 8 10

- 1 st. = d 0 2 4 6 7 9 11
- 2 st. = pd 1 3 5 6 8 10
49

Un metodo pratico per il riconoscimento della specie degli inter-


valli si apprenderà al paragrafo 3.5, e un altro al 4.14.

Non esistono gli intervalli di 1ª d, di 2ª pd e inferiori, perché dovrebbero avere


meno di 0 semitoni, mentre le misure degli intervalli sono numeri assoluti e non re-
lativi (perciò un intervallo come Do3-DoB3 è semplicemente una 1ª A discendente).
In teoria è possibile immaginare e scrivere intervalli ancora più alterati, cioè con
più di 2 semitoni in più o in meno degli intervalli naturali (il numero di lunghezze
teoricamente possibili per ciascun intervallo arriva a una decina); ma poiché nella
pratica non si trovano mai (gli intervalli più che diminuiti e più che aumentati
stessi sono più teorici che reali), non vale la pena di studiarne una classificazione.

La fig. 3.2.II presenta esempi di tutte le specie di intervalli. Si badi


bene che il fatto che un intervallo sia naturale o alterato dipende
esclusivamente dal numero dei semitoni rispetto al nome, e non dalla
presenza o assenza di note alterate. È vero che, in genere, se un inter-
vallo è alterato, almeno una delle sue note è alterata, ma vi sono
esempi in contrario: così gli intervalli fra le note naturali Si-Fa e Fa-Si
sono alterati (che intervalli sono?), e frequenti sono i casi di intervalli
naturali fra note anche entrambe alterate, come Si-Fa5, Do5-Sol5, ecc.

3.3 Alcuni intervalli in determinati casi vengono correntemente


indicati con SOPRANNOMI, invece che col proprio «nome e cogno-
me» (grandezza e specie). E precisamente:
- la 1ª G nella forma armonica si denomina unìsono, perché le note
che la formano hanno «lo stesso suono»;
- la 1ª A nella forma melodica si denomina semitono cromatico, per-
ché sta fra due stati della stessa nota, come Do-Do5;
- la 2ª m nella forma melodica si denomina semitono diatonico, per-
ché sta fra due note diverse e consecutive nel nome, come Do-REB;
- la 2ª M nella forma melodica si denomina tono (intero);
- la 4ª A armonica e melodica si denomina trìtono, perché com-
prende 3 toni.
Si osservi che la distinzione fra le due specie di semitono, nell’at-
tuale sistema di intonazione temperato «equabile» (v. 4.2), dipende
puramente dal nome che si dà alle note.
50

Figura 3.2.II – Intervalli naturali e alterati

È evidente che il semitono cromatico non si può chiamare, come fanno certi te-
sti, «unisono aumentato»: la 1ª è un unisono solo quando è giusta.
Si contempla anche il caso di un intervallo di semitono fra due note con nomi
diversi non consecutivi (come Si5 e ReB): si parla allora di semitono enarmonico, il
cui vero nome è 3ª più che diminuita.
Che in altri sistemi di intonazione i semitoni cromatico e diatonico non siano
uguali, è vero. Ma è una pura leggenda priva di alcun fondamento quella che affer-
ma che un tono è formato da 9 commi (qualcuno, sbagliando anche l’italiano, scrive
«comma» anche al plurale), di cui 5 spetterebbero al semitono cromatico e 4 al dia-
tonico. Tale affermazione trova riscontro solo nella prassi degli esecutori di stru-
menti a intonazione variabile (cioè modificabile per infinitesimi, come gli archi, i
tromboni a tiro, e il canto) di «crescere», cioè di innalzare un po’ l’intonazione delle
51

alterazioni ascendenti, e di «calare», cioè di abbassare un po’ quelle discendenti,


per aumentarne l’effetto rispettivamente di sensibile e di controsensibile (v. 5.1 e
.2). Ma non c’è nessuna regola che imponga di fare ciò, ne tantomeno si può
determinare con precisione l’entità di tale arbitraria correzione; la quale poi non è
sempre accettabile, perché, se può avere una giustificazione nella musica tonale (v.
5.7), come evidenziazione di funzioni particolarmente importanti, non l’ha nelle
musiche scritte con altri sistemi.
In generale si chiama comma un microintervallo, cioè un intervallo più piccolo di
un semitono: ma, senza dilungarci in spiegazioni troppo profonde, diremo che se
ne trovano solo negli antichi sistemi di intonazione di Pitagora e Zarlino (v. 4.2).

*** QUESITO N. 5: Classificare per grandezza e specie i seguenti intervalli


[La risposta è a pag. 251.]:

Altre distinzioni e parentele


3.4 Chiamiamo intervalli diatonici tutti quelli che si possono trova-
re fra i gradi di una scala diatonica non alterata (v. 4.1 e .3 e seguen-
ti): comprendono tutti gli intervalli naturali, e gli intervalli alterati di
4ª A e 5ª d. Tutti gli altri intervalli alterati si dicono cromatici.
Poiché gli intervalli naturali coprono tutte le possibili lunghezze in
semitoni ad eccezione di quella di 6 semitoni (v. tabella in 3.1), fra gli
intervalli alterati solo quelli che misurano 6 semitoni, cioè quelli
diatonici, hanno una lunghezza effettivamente diversa da qualsiasi
intervallo naturale. Tutti gli altri, cioè gli intervalli alterati cromatici,
hanno lo stesso numero di semitoni di un intervallo naturale: sono
dunque dei «doppioni» di nome diverso ma con la stessa lunghezza.
Intervalli di questo genere si dicono ENARMONICI od omologhi.
Dunque ciascun intervallo naturale è enarmonico (almeno) di un
intervallo cromatico, e gli intervalli alterati diatonici sono enarmonici
fra di loro (fig. 3.4). In pratica, due intervalli enarmonici di solito
hanno una nota comune e l’altra enarmonica: così Do-MiB è una 3ª m,
52

Do-Re5 una 2ª A. Di solito invece Figura 3.4 – Intervalli enarmonici


non sono enarmonici due inter- intervalli enarmonici
valli costituiti da note enarmoni- semitoni naturali alterati
che a due a due: così Si5-Re5 0 1a G * 2a d
1 2a m 1a A
NON è enarmonico di Do-MiB 2 2a M 3a d
perché sono entrambi terze mino- 3 3a m * 2a A
ri. In tali casi si tratta dello STES- 4 3a M * 4a d
SO INTERVALLO fra NOTE 5 4a G * 3a A
ENARMONICHE. 6 4a A – 5a d
7 5a G * 6a d
3.5 Due intervalli che, aggiun- 8 6a m * 5a A
ti l’uno all’altro, coprono un’8a G 9 6a M * 7a d
(12 semitoni) si dicono COMPLE- 10 7a m 6a A
MENTARI: quello che si prende 11 7a M 8a d
in considerazione per primo si di- 12 8a G * 7a A – 9a d
ce intervallo diretto; l’altro, il suo 13 9a m 8a A
rivolto. È evidente che i due ter- ecc. ecc. ecc.
mini sono perfettamente inter-
cambiabili, perché il diretto è il rivolto del suo rivolto. C’è una regola
per calcolare il rivolto di un in-tervallo dato (fig. 3.5.I):
1) sul rigo, basta trasportare la nota inferiore un’ottava sopra, o
quella superiore un’ottava sotto;
2) la grandezza, cioè il nome, si ricava sottraendo da 9 la grandez-
za del diretto: così il rivolto di una 2ª è una 7ª, perché 9-2=7; di una
3ª, una 6ª (9-3=6); ecc.;
3) il numero dei semitoni si sottrae da 12;
4) la specie è quella «opposta» (contraria nell’ambito della stessa
classe di intervalli: il rivolto di un intervallo G è ancora un intervallo
G; di uno M uno m e viceversa; di uno A uno d e viceversa; di uno
pA uno pd e viceversa) (fig. 3.5.II).

Figura 3.5.I – Rivolti degli intervalli


53

Figura 3.5.II – Intervalli complementari

Con queste conoscenze siamo in grado di elaborare un metodo per riconoscere


la specie di qualsiasi intervallo sapendo a memoria le lunghezze dei soli intervalli
naturali fino alla 4ª G (lunghezze da 0 a 5 st): se l’intervallo da definire non è più
grande di una 4ª, basterà confrontare il numero dei suoi semitoni con quello del, o
di uno degli, intervalli naturali dello stesso nome; se invece è più grande, basterà
fare la stessa operazione col suo rivolto, e dalla specie di questo ricavare quella
dell’originale.

*** QUESITO N. 6: Quali fra gli intervalli del quesito n.5 (a pag. 51) sono
enarmonici (a 2 a 2) e quali complementari (a 2 a 2)? [Risposta a pag. 251.]
54

La sonanza
3.6 L’incontro di due note simultanee in un intervallo armonico
produce un effetto nuovo che nessuna delle due note singolarmente
presa possiede e che dipende dall’impressione di «fusione» e «stabili-
tà» oppure di «contrasto» e «instabilità» che ne deriva. Nel primo ca-
so l’intervallo viene definito CONSONANTE o consonanza, nel secon-
do DISSONANTE o dissonanza; l’effetto in generale si dice armonia o
SONANZA dell’intervallo.

Non c’è una separazione netta fra consonanze e dissonanze, ma una gradualità
da un massimo di consonanza a un massimo di dissonanza: il punto limite è fissato
arbitrariamente, e infatti nella storia si è spostato via via che l’orecchio si abituava a
combinazioni di suoni sempre più complesse.
Nel passaggio dalla musica monodica dell’antichità alle prime forme di polifo-
nia è comprensibile che solo gli intervalli più semplici venissero considerati conso-
nanti. In seguito vennero accettate anche le consonanze cosiddette imperfette, men-
tre le dissonanze venivano trattate con sempre maggiore libertà. Oggi che il nostro
orecchio si è assuefatto ai cromatismi del romanticismo e agli «aggregati armonici»
dodecafonici e atonali in genere, non ha più senso basare la distinzione sulla sensa-
zione dell’orecchio, anzi, non ha più senso del tutto mantenere la distinzione. I
compositori contemporanei infatti considerano piuttosto il grado di tensione che si
viene a creare fra le note degli accordi, in modo da disporli nell’ordine più idoneo
a regolare la voluta carica espressiva del pezzo.
Ancor meno provvista di fondamenti acustici appare questa distinzione se pen-
siamo che, con l’attuale sistema di intonazione temperato, tutti gli intervalli altera-
ti, ad eccezione dei due diatonici, sono enarmonici di intervalli naturali: sono dun-
que costituiti dagli stessi suoni e producono perciò esattamente la stessa sensazio-
ne uditiva. Eppure, mentre quelli alterati sono dissonanti per definizione (v. poco
oltre), i loro enarmonici naturali possono essere consonanze, imperfette o anche
perfette. Si veda nelle figg. 3.4 e 3.5.II le coppie di intervalli contrassegnate da un
asterisco: in ciascuna coppia l’intervallo naturale è consonante, quello alterato dis-
sonante. Dunque la tradizionale classificazione che ancora vige nella scuola, ha
ormai solo il valore di una regola di grammatica che serve a distinguere quali
intervalli, nello stile scolastico ovvero classico, sono sottoposti all’obbligo della
risoluzione, e in che modo.

Sia le consonanze che le dissonanze si dividono in due classi. Si di-


cono:
1) consonanze perfette gli intervalli giusti;
2) consonanze imperfette le 3e e le 6e maggiori e minori;
3) dissonanze naturali le 2e e le 7e maggiori e minori;
4) dissonanze alterate tutti gli intervalli alterati.
55

Figura 3.6 – Risoluzione delle dissonanze

Si noti che ogni intervallo ha uguale grado di sonanza del suo ri-
volto. Inoltre, dal punto di vista della sonanza gli intervalli composti
si considerano EQUIVALENTI agli intervalli semplici corrisponden-
ti: p. es. una 9ª o una 16ª Do-Re si considerano equivalenti alla 2ª Do-
Re. Per questo motivo è sufficiente studiare solo gli intervalli sempli-
ci: quelli composti godono delle stesse proprietà.
Le dissonanze, a causa del loro originario carattere di instabilità,
devono risolvere; le consonanze invece no. La RISOLUZIONE è il mo-
vimento obbligato di una nota a una nota vicina, allo scopo di dare
uno sbocco ad una situazione di tensione. Nonostante la dissonanza
derivi dall’incontro delle due note, e quindi entrambe ne siano la
causa in ugual misura, la regola stabilisce che una sola delle due
venga considerata dissonante e obbligata a risolvere.

La determinazione della nota dissonante (o «dissonanza») e il modo della sua ri-


soluzione dipendono dalla classe dell’intervallo (fig. 3.6):
1) nelle dissonanze naturali di solito è dissonante la nota superiore, che risolve
discendendo di grado congiunto;
2) nelle dissonanze alterate cromatiche, (escluso quindi il caso di quelle diatoni-
che, le quali risolvono secondo le tendenze dei gradi che le formano), è dissonante
la nota estranea alla tonalità, cioè alterata rispetto all’armatura di chiave (v. 5.4): es-
sa risolve proseguendo di semitono diatonico nello stesso senso dell’alterazione.
P. es., data la 5ª A Do-Sol5, se siamo in una tonalità che ha in chiave Do3 e non
Sol5, come Do maggiore, la nota alterata, e perciò dissonante, è Sol5: e poiché si
tratta di un’alterazione ascendente rispetto al Sol3 della tonalità, risolverà salendo
di semitono diatonico al La. Se invece siamo in una tonalità che abbia in chiave
Sol5, come Mi maggiore, la nota alterata non risulta più Sol5 ma Do(3): il quale,
come alterazione discendente del Do5 della tonalità, dovrà risolvere scendendo di
semitono diatonico al Si.
56

L’altra nota dell’intervallo è libera di star ferma o di muoversi,


purché, se si muove, risulti consonante con la risoluzione della disso-
nanza.
Si noti che le parole «consonanza» e «dissonanza» possono desi-
gnare sia il concetto generale astratto, cioè il fatto che un intervallo
sia consonante o dissonante (come quando si dice: «la dissonanza –
N.B.: al singolare - di questi intervalli è molto aspra»), sia l’oggetto
individuale concreto, cioè il singolo intervallo consonante o disso-
nante (come quando si esprime la stessa idea di prima dicendo:
«queste dissonanze – N.B.: al plurale - sono molto aspre»). Per giun-
ta, «dissonanza» può avere anche un terzo significato: quello di nota
dissonante di un intervallo o di un accordo (come vedremo), come
quando si dice: «negli intervalli di 7ª la dissonanza risolve scendendo
di grado».
57

4. LE SCALE

Definizioni
4.0 Si chiama SCALA, in generale, una successione di note in ordi-
ne progressivo di altezza per l'estensione di (almeno) un’ottava. Le
note che la formano si dicono i suoi GRADI; questi vengono numera-
ti progressivamente dal grave all'acuto e contrassegnati con cifre ro-
mane.
Per identificare con precisione una scala fra tutte bisogna specifi-
carne quattro caratteristiche:
1) il numero dei gradi;
2) il sistema di intonazione;
3) il modo;
4) la tonalità.
Vediamole adesso separatamente.

Il numero dei gradi


4.1 Per quanto riguarda il numero dei gradi (s’intende, per
ottava), una scala non ne può avere meno di due (altrimenti non
sarebbe una successione di note), né, nella nostra musica, più di
dodici, quante sono le note. Fra quelle che si incontrano nella pratica,
che non sono tutte quelle possibili, i teorici riconoscono le seguenti:
1) la scala di 7 gradi o eptatonica (dal greco heptà = «sette» e tònos =
«grado»), nella quale ogni grado deve portare un diverso nome di
nota, in successione. Se gli intervalli fra i gradi sono solo toni e semi-
toni disposti come fra le note naturali (2 semitoni separati alternati-
vamente da 2 toni e da 3 toni), la scala si dice più precisamente DIA-
TONICA (dal greco dià = «per, attraverso», cioè «per gradi»). Le scale
di questo tipo sono quelle «normali» della nostra musica, le sole usa-
te per un gran numero di secoli, e quindi sviluppate in diversi modi e
tonalità, come vedremo fra poco.
2) la scala di 5 gradi o pentatonica, detta anche cinese perché tipica
della musica dell'estremo oriente (ma anche di molte altre civiltà),
viene impiegata modernamente per richiamare atmosfere di quelle
regioni. Nella sua forma più frequente, i suoi gradi sono disposti co-
me i tasti neri del pianoforte a partire dal Fa5, ossia come una scala
58

diatonica maggiore (v. 4.4) privata del IV e VII grado: p. es. Do-Re-
Mi-Sol-La-(Do).

Questa compatibilità con le scale tipiche della nostra civiltà musicale, ha favori-
to l’utilizzo della scala pentatonica in contesto tonale, nonostante la mancanza di
due funzioni (v. 5.0) fondamentali come quelle del IV e del VII grado: canti penta-
tonici sono armonizzati tonalmente senza alcuna difficoltà, e con grande effetto (si
pensi agli spirituals negro-americani).

3) la scala di 6 gradi o esatonica (in greco héx = «sei»), detta «di De-
bussy» dal nome del musicista che ne fece l'uso più frequente e ge-
niale. Avendo i suoi gradi disposti tutti a distanza di tono, può pre-
sentarsi solo in 2 forme (si direbbe, in due «tonalità»: v. 4.8): Do-Re-
Mi-Fa5-Sol5-La5(SiB)-(Do) e ReB-MiB-Fa-Sol-La-Si-(ReB), per ciascuna
delle quali è indifferente il punto d’inizio dato che gli intervalli fra i
gradi sono tutti uguali (non ha quindi modi: v. 4.3).
4) la scala dodecafonica (in greco dòdeca = «dodici» e foné = «suo-
no»), cioè di 12 gradi (tutti naturalmente a distanza di semitono), det-
ta anche cromatica perché alcuni di quei semitoni sono cromatici. Poi-
ché questa scala impiega tutte le note, e gli intervalli fra i gradi sono
tutti uguali, essa non ha né modi né tonalità.
Queste ultime tre scale, che chiameremo genericamente NON-
DIATONICHE (fig. 4.1), sono fondamentalmente estranee al nostro
sistema musicale, nel quale entrano per lo più per effetti speciali; per-
ciò non hanno sviluppato tante varietà quante le scale diatoniche.
Dunque, ciò che diremo nei prossimi paragrafi sui sistemi di intona-
zione, i modi e le tonalità riguarderà esclusivamente le scale diatoni-
che.

Se «diatonico», come abbiamo visto, significa etimologicamente «per gradi», e


«gradi» si chiamano le note che costituiscono una scala, tutte le scale sono diatoni-
che per definizione, dato che tutte procedono per gradi. Ma poiché al tempo degli
antichi greci, quando appunto fu coniata la parola, le uniche scale conosciute erano
di 7 gradi, solo quelle erano considerate successioni «diatoniche», ad esclusione di
qualsiasi altra. Il termine è così rimasto riferito alle sole scale di 7 gradi, al punto
che le altre si chiamano, in modo a rigore improprio, «non-diatoniche».

*** QUESITO N. 7: Quanti semitoni cromatici vi sono in una scala croma-


tica? [La risposta è a pag. 252.]
59

Figura 4.1 – Scale non-diatoniche

Il sistema di intonazione
4.2 Il SISTEMA DI INTONAZIONE è quella regola che ci dice co-
me esattamente devono essere intonate le note della scala rispetto ad
una di esse di frequenza stabilita, presa come riferimento, cioè che
precisi intervalli, o, meglio ancora, che precisi rapporti di frequenza
devono intercorrere fra le note.
Quando abbiamo detto che le 12 note della nostra musica sono di-
sposte tutte alla stessa distanza nell'ottava (par. 2.1), che tale distanza
si chiama semitono temperato, e che infine la nota di riferimento è il
La diapason di 440 Hz, abbiamo in tal modo specificato le principali
caratteristiche del sistema di intonazione in uso al giorno d'oggi, det-
to TEMPERAMENTO EQUABILE (bruttissimo termine: sarebbe me-
glio dire «equalizzato»).

Per spiegare il significato di questo nome, ripercorriamo brevemente la storia


degli altri due principali sistemi di intonazione apparsi nella civiltà occidentale.
Nell'antichità vigeva il SISTEMA PITAGORICO, la cui invenzione è attribuita
appunto al celebre filosofo e matematico greco. La sua caratteristica principale era
di avere toni un po' più grandi e semitoni un po' più piccoli dei nostri (un tono
quindi era più ampio di due semitoni). Questo sistema andò bene finché la musica
rimase monodica, cioè a una sola voce; ma con l’inizio della polifonia, verso l'anno
1000, esso si dimostrò inadatto principalmente perché gli intervalli armonici di 3ª
maggiore, formati con due toni così grandi, risultavano dissonanti. Perciò nella
pratica l’intonazione veniva corretta a orecchio, in attesa che venisse stabilito un al-
tro sistema privo di quei difetti.
60

Questo fu presentato verso la fine del 1500 da Gioseffo ZARLINO, un teorico


veneziano, il quale, sulla base di calcoli matematici relativi alle «proporzioni armo-
niche» (“armoniche” nel senso matematico, quindi, non musicale, di successioni di
rapporti progressivamente crescenti o decrescenti), corresse le 3e di Pitagora re-
stringendo il secondo dei due toni che le costituivano. Ammetteva dunque due
specie di toni, uno grande come quello di Pitagora (tono maggiore) e uno più picco-
lo (tono minore), i quali dovevano alternarsi fra i gradi in un certo ordine fisso.
Questo sistema, ancor oggi considerato il modello perfetto dell’intonazione degli
intervalli, si dimostrò però fin dall’inizio inapplicabile in pratica, perché non solo i
semitoni diatonici e cromatici risultavano di lunghezza diversa (cosicché le note
che noi chiamiamo enarmoniche, come il Do5 e il ReB, avevano diversa intonazio-
ne, più acuta per il ReB), ma anche la differenza di ampiezza fra le due specie di to-
no produceva piccole differenze nell’intonazione delle stesse note da una tonalità
all'altra, di modo che, a voler essere precisi, gli strumenti a tastiera avrebbero do-
vuto avere tanti tasti da renderne impossibile l'esecuzione. E così pure gli altri
strumenti a intonazione fissa; solo i cantanti, gli strumenti ad arco e i tromboni a
tiro, che possono graduare l’intonazione per infinitesimi, possono usare il sistema
zarliniano quando suonano fra di loro. (Non sarà inutile precisare che, contraria-
mente a quanto affermano alcuni testi, Zarlino non prese affatto in considerazione
il fenomeno dei suoni armonici (v. 18.1), che non poteva conoscere essendo stati
scoperti da Sauveur verso la fine del ‘600: per un caso, però, le proporzioni mate-
matiche da lui considerate sono le stesse che si riscontrano fra gli armonici, il che, a
posteriori, diede luogo a infinite discussioni e speculazioni sulla «naturalità» del
suo sistema.)
Per tutto un secolo si sperimentarono vari adattamenti pratici dell’intonazione,
detti temperamenti perché «temperavano, smussavano, limavano» le piccole diffe-
renze di intonazione che rendevano inutilizzabile il sistema, in modo da ridurre le
note al numero effettivo di tasti degli strumenti, scegliendo per ciascuno di essi
un’intonazione coerente col complesso. Si ebbe così una gran varietà di tempera-
menti «inequabili», perché si finiva comunque con l’avere un certo numero di in-
tervalli decisamente stonati (quinte «del lupo») che costituivano un limite alla pos-
sibilità di modulare (v. 5.6), finché verso l'anno 1700 si affermò la proposta attribui-
ta al teorico tedesco Andreas Werckmeister, di aggiungere al temperamento l’equa-
lizzazione dei semitoni. In tal modo tutti gli intervalli, tranne le ottave giuste, risul-
tano un po' «stonati» rispetto alla misura perfetta zarliniana: ma è un sacrificio che
l'orecchio tollera, e che produce in cambio un gran vantaggio di semplicità e mobi-
lità per la musica.
Oggi a sua volta il sistema temperato è diventato un modello di intonazione per
la musica dodecafonica, la quale, fondandosi sul principio della scala cromatica, in
cui non esiste nota d’inizio né di fine, bensì le note sono tutte uguali, non chiede di
meglio che ciò sia confermato e garantito dalla perfetta uguaglianza di tutti gli
intervalli.
La fig. 4.2 visualizza approssimativamente la differenza di intonazione delle no-
te nei tre sistemi.
61

Figura 4.2 – Sistemi di intonazione a confronto

Il modo
4.3 Il MODO è la successione degli intervalli fra i gradi.
Una volta stabilito quante (numero dei gradi) e quali note (sistema
di intonazione) deve impiegare una scala, si può farla cominciare da
una qualsiasi di esse. E se gli intervalli fra i gradi non sono tutti
uguali né disposti in modo simmetrico, ciascun diverso punto di
partenza darà origine a una scala differente dalle altre nella disposi-
zione degli intervalli fra i gradi: avremo dunque tanti modi diversi,
ognuno contraddistinto dal nome della nota con cui inizia.
È ciò che accade con le note naturali, sulle quali è possibile
costruire 7 modi (fig. 4.3).

Con alcune di queste scale vengono identificati gli antichi modi ecclesiastici del
canto gregoriano. Ciascuno di essi ebbe nel tempo diversi nomi, che da ultimo ri-
masero fissati come segue:
modo di Re = dorico; modo di Fa = lidio;
modo di Mi = frigio; modo di Sol = misolidio
La teoria venne allargata nel ‘500 per farvi rientrare altri due modi che stavano
prendendo piede (e finiranno poi con l’affermarsi definitivamente a scapito di tutti
gli altri): il modo di La col nome di eolio, e il modo di Do col nome di ionio. Infine,
per farla completa, fu ammesso anche il modo di Si col nome di ipofrigio o di locrio.

4.4 Nella musica moderna, dal 1600 in poi, sono rimasti in uso
solo due di questi modi:
1) il modo di Do, col nome di modo maggiore, costituito dunque da
2 toni, 1 semitono, 3 toni, 1 semitono;
2) il modo di La, col nome di modo minore: 1 tono, 1 semitono, 2
toni, 1 semitono, 2 toni.
62

Figura 4.3 – I modi della scala diatonica

C'è un’importante differenza fra i due modi. La conclusione ascen-


dente (dal VII al I grado) della scala di modo maggiore (o, semplice-
mente, scala maggiore) produce all'orecchio un senso di conclusione
molto più marcato e convincente della scala di modo minore (o scala
minore), perché la presenza del semitono dà al VII grado una partico-
lare attrazione verso il I: lo rende, come si suol dire, sensibile. Per
averne la prova, provate a interrompere sul VII grado il modo di Do:
il senso di incompiutezza è fortissimo, e altrettanto forte la spinta
verso il grado seguente. Se proviamo a interrompere sul VII grado il
modo di La, otterremo sì un senso di sospensione, ma non così preci-
samente indirizzato al I grado. In pratica, dal Sol non si sente affatto
la necessità di concludere sul La: si può andare benissimo a un’altra
nota, p. es. al Do. Questo perché fra il VII e il I grado del modo mino-
re c'è un tono intero.

4.5 Poiché l'effetto di sensibile è diventato irrinunciabile nell’evo-


luzione della nostra musica, è necessario averlo anche nel modo mi-
nore: ma per far questo bisogna ridurre l’intervallo fra il VII e il I
grado a un solo semitono. Ecco dunque perché nella maggior parte
dei casi nelle scale minori si innalza di 1 st il VII grado: si ottiene così
una diversa successione di intervalli fra i gradi, la quale propria-
mente costituisce un nuovo modo. Ma poiché ormai si ammettono
solo due modi, ogni diversa specie si considera una FORMA
ALTERATA del modo che più le somiglia: nel nostro caso, il modo
63

ottenuto dal modo minore con l'alterazione ascendente del VII grado
prende il nome di modo minore armonico (fig. 4.5, a).
Il VII grado di questa scala è sensibile, come si può verificare ese-
guendola in senso ascendente e fermandosi sul Sol5, ma produce un
intervallo alterato (2ª A) col VI: questo intervallo, oltre a conferire un
andamento irregolare alla scala (fra l'altro, vi sono 3 semitoni), secon-
do le regole tradizionali di condotta melodica va evitato. Per correg-
gere allora questa imperfezione senza perdere i vantaggi della sensi-
bile, l'unica soluzione è di innalzare anche il VI grado, ottenendo una
nuova specie di scala detta modo minore melodico (fig. 4.5, b). Poiché
però l'effetto di sensibile serve solo quando il VII grado deve andare
al I, cioè nella scala ascendente, entrambi i gradi alterati tornano na-
turali nella scala discendente. Quando per qualche ragione rimango-
no alterati anche nel discendere, la scala melodica si dice «di Bach».
Le alterazioni di questi gradi, in quanto transitorie (v. 5.4), vanno in-
dicate di volta in volta; e i gradi stessi si dicono mobili.
C’è propriamente una differenza di natura fra i modi minori armonico e melo-
dico: mentre quest’ultimo è una scala d’uso, cioè una successione di note che, in tut-
to o in parte, può effettivamente costituire un tratto di una melodia (v. 11.0), il pri-
mo è una scala-modello, cioè un repertorio di note, quasi un alfabeto, predisposto
per la costruzione di accordi (v. 6.0). Per questo non crea problemi la presenza di
un intervallo alterato fra gradi successivi: gli accordi infatti si costruiscono con gra-
di alterni.

Per effetti speciali, o per particolari tradizioni musicali, si può alte-


rare in qualsiasi altra maniera una scala diatonica, e non solo minore.
I teorici classificano le seguenti:
- la scala minore dorica, col solo VI grado innalzato: in pratica è l'an-
tico modo di Re, detto appunto «dorico»; infatti si incontra quasi
esclusivamente in quella tonalità;
- la scala minore napoletana: è una scala minore armonica col II gra-
do abbassato, quasi sempre nell'esecuzione discendente;
- la scala minore orientale o zingaresca: è una scala minore armonica
con qualche altro grado alterato in modo da produrre altri intervalli
di 2ª A, caratteristici appunto della musica araba. La forma più fre-
quente è quella con l'alterazione ascendente del IV grado;
- infine, l'unica scala maggiore alterata: la scala maggiore armonica,
col VI grado abbassato di 1 st.
64

La fig. 4.5 riassume tutte le forme di SCALE DIATONICHE ALTE-


RATE. Non si confondano queste scale alterate che, avendo sempre 7
gradi, sono comunque diatoniche, con le scale non-diatoniche, che
hanno più o meno di 7 gradi.

Figura 4.5 – Scale diatoniche alterate


65

La tonalità (in senso stretto) e le tonalità maggiori


4.6 La TONALITÀ, in senso ristretto, o tono (in un senso diverso
da quello di intervallo), è la trasposizione di un modo, ovvero il
punto di intonazione di una scala. (Per gli altri significati della parola
«tonalità», v. cap. 5.0).
Poiché l'ottava è divisa in semitoni tutti uguali, qualsiasi intervallo
può essere riprodotto a qualsiasi altezza, rimanendo perfettamente
uguale a sè stesso, per mezzo dell'operazione detta trasporto o traspo-
sizione. In particolare, si può trasportare la successione di intervalli di
un determinato modo: la conseguenza più immediata è che, cam-
biando la nota di partenza rispetto al modo naturale, per rispettare la
successione di intervalli previsti dal modo si dovrà ricorrere a un cer-
to numero di note alterate. Vediamo per esempio che cosa succede se
trasportiamo il modo di Do sul Re, cioè che note incontriamo se ap-
plichiamo la successione di toni e semitoni del modo maggiore (2 T, 1
st, 3 T, 1 st) prendendo come I grado il Re (fig. 4.6):
- il I grado è dunque Re;
- il II grado deve chiamarsi Mi (nelle scale diatoniche ogni grado
porta il nome di una nota diversa, in ordine progressivo) e stare a 1
tono di distanza dal I: sarà allora Mi naturale;
- il III grado deve chiamarsi Fa e stare a un tono dal Mi: non potrà
dunque essere Fa naturale, bensì Fa5;
- il IV grado deve chiamarsi Sol e stare a un semitono dal III: per-
ciò, Sol naturale;
- il V grado deve chiamarsi La e stare a un tono dal IV: La naturale;
- il VI grado deve chiamarsi Si e stare a 1 tono dal V: Si naturale;
- il VII grado deve chiamarsi Do e stare a 1 tono dal VI: non Do na-
turale ma Do5. E infatti il conto torna perché fra Do5 e Re c'è proprio
il semitono che ci vuole fra VII e I grado.

Figura 4.6 – Costruzione di una scala maggiore


66

Questa che abbiamo descritto è la scala maggiore in tonalità di Re,


o scala di re maggiore, la quale impiega 2 alterazioni ascendenti: Fa5 e
Do5. In modo del tutto analogo potremmo costruire qualsiasi altra
scala maggiore, sapendo già quale nome dare a ciascun grado, ma
dovendo calcolare bene quale stato della nota gli tocca.
Ogni tonalità impiega un insieme di alterazioni diverso da tutte le
altre dello stesso modo: per questo le alterazioni ne costituiscono la
caratteristica più chiara e inconfondibile. E poiché tali alterazioni, che
chiameremo proprie della tonalità per distinguerle dalle altre, passeg-
gere, che possono occasionalmente presentarsi, usano essere indicate
per mezzo di accidenti raggruppati tutti insieme vicino alla chiave
(come vedremo meglio al par. 5.4), le denomineremo d'ora in poi bre-
vemente «alterazioni (o accidenti) in chiave».
Il lettore ora costruisca così tutte le scale maggiori possibili (che
sono 21: 7 a partire dalle note naturali, 7 dalle note diesate, e 7 dalle
note bemollizzate), scrivendo vicino a ciascuna il numero, la specie e
il nome delle sue alterazioni (confronti poi i propri risultati con la ta-
bella di pag. 218).
Ciò fatto, osserverà che:
1) ciascuna tonalità impiega alterazioni di una sola specie: ascendenti
O discendenti (mai ascendenti E discendenti);
2) certe tonalità (sono 6: quali? la risposta è nella stessa tabella) per
rispettare il modo debbono ricorrere a doppie alterazioni (ecco la loro
origine!): nel nostro conteggio delle alterazioni di una tonalità, ogni
alterazione doppia vale come due semplici;
3) poiché le note della nostra musica sono solo 12, le tonalità, cioè i
punti d’intonazione effettivamente diversi non possono essere di più:
ogni tonalità oltre la dodicesima non può che essere allora un «dop-
pione» di un’altra. Ciò può avvenire perché, grazie all'enarmonia,
una stessa nota può essere chiamata con nomi diversi.

4.7 Due tonalità dello stesso modo, che partono da note enarmo-
niche, hanno nomi diversi, ma lo stesso punto di intonazione e tutti i
gradi enarmonici: saranno in definitiva due scritture della stessa to-
nalità. Le chiameremo TONALITÀ (e SCALE) ENARMONICHE. Cfr.
in fig. 4.7 Do5 maggiore e ReB maggiore.
67

Figura 4.7 – Scale enarmoniche

Poiché fra due scale enarmoniche c'è questa relazione costante, che
la somma dei numeri delle loro alterazioni dà sempre 12, è chiaro
che, più alterazioni ha l'una, meno ne ha l'altra. E poiché si tratta di
due «versioni» della stessa tonalità, si può eliminarne una senza dan-
no: naturalmente, elimineremo la più difficile, col maggior numero
di alterazioni. Ecco perché nella pratica non si impiegano le tonalità
con doppie alterazioni: si impiegano al loro posto le loro enarmoni-
che più facili.

*** QUESITO N. 8: Quali tonalità della tabella di pag. 223 sono enarmoni-
che? [La risposta è a pag.252.]

4.8 Le tonalità maggiori in uso si servono dunque al massimo di 7


alterazioni, per un totale di 15 tonalità: Do maggiore senza alterazio-
ni, 7 tonalità coi diesis, 7 coi bemolli. Si noti che sono ancora più del
minimo necessario, perché comprendono ancora 3 coppie di tonalità
enarmoniche.
Se le disponiamo ora secondo il loro ordine naturale, che è quello
delle alterazioni, otteniamo la seguente PROGRESSIONE DELLE
TONALITÀ MAGGIORI:

t in diminuzione di B t t in aumento di 5 t
7 6 5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5 6 7
DoB SolB ReB LaB MiB SiB Fa Do Sol Re La Mi Si Fa5 Do5

s in aumento di Bs s in diminuzione di 5 s

Limitandoci per ora a considerare in questo schema i NOMI delle


tonalità, osserviamo che:
68

Figura 4.8 – Il circolo delle 5e delle tonalità maggiori

1) fra tonalità adiacenti si ha sempre un intervallo di 5ª G: percor-


rendolo in senso ascendente si aumenta di un diesis o si diminuisce
di un bemolle, in senso discendente si aumenta di un bemolle o si di-
minuisce di un diesis per ogni quinta. Di conseguenza il numero di
alterazioni di ciascuna tonalità è uguale al numero di quinte che la
separa da Do maggiore, e la specie, ascendente o discendente, delle
alterazioni corrisponde alla direzione, ascendente o discendente, del-
le quinte.
2) poiché le tonalità estreme, con 5, 6 e 7 alterazioni, sono enarmo-
niche a due a due, se percorriamo le tonalità progressivamente, p. es.
per quinte ascendenti, non siamo costretti a fermarci a Do5 come ul-
69

timo limite: basta infatti cambiare la scrittura per ritrovarci in ReB, da


cui possiamo proseguire, sempre per quinte ascendenti, con l'effetto
però di diminuire le alterazioni fino a ritornare al punto di partenza.
Dunque, grazie all'enarmonia, la progressione delle tonalità si può
percorrere in tondo, come un cerchio: per questo è chiamata corrente-
mente CIRCOLO DELLE QUINTE, e viene rappresentata grafica-
mente come mostra la fig. 4.8.
3) tonalità consecutive nel circolo delle quinte, si dicono vicine. Es-
se differiscono per una sola alterazione, cioè hanno in comune tutte
le note meno una. Ciascuna tonalità ha 2 tonalità vicine: l'una una
quinta sopra, con un diesis in più o un bemolle in meno; l'altra una
quinta sotto, con un diesis in meno o un bemolle in più.

Passando adesso a considerare le ALTERAZIONI, si osserva in-


nanzitutto che da una tonalità all'altra esse non cambiano, ma si ag-
giungono: ogni tonalità, dunque, possiede tutte le alterazioni della
precedente, più una. Per questo le alterazioni delle tonalità non si
elencano nell'ordine in cui le si incontra nella scala, ma nell'ordine in
cui si aggiungono di tonalità in tonalità; così:
tonalità coi bemolli tonalità naturale tonalità coi diesis
Do M
tonalità, numero e nome dei bemolli tonalità, numero e nome dei diesis
Fa M: 1 si Sol M: 1 fa
SiBM: 2 si mi Re M: 2 fa do
MiBM: 3 si mi la La M: 3 fa do sol
LaBM: 4 si mi la re Mi M: 4 fa do sol re
ReBM: 5 si mi la re sol Si M: 5 fa do sol re la
SolBM: 6 si mi la re sol do Fa5M: 6 fa do sol re la mi
DoBM: 7 si mi la re sol do fa Do5M: 7 fa do sol re la mi si

Si osserva allora che:


1) anche le alterazioni si dispongono per 5e G: e precisamente per
quinte ascendenti le alterazioni ascendenti, per quinte discendenti le
alterazioni discendenti.
2) basta conoscere il numero di alterazioni di una tonalità, o il no-
me dell'ultima, per trovarle tutte ripercorrendo le PROGRESSIONI
70

DELLE ALTERAZIONI, cioè le liste delle alterazioni nell'ordine in


cui «escono»:
- per i diesis: Fa Do Sol Re La Mi Si;
- per i bemolli: Si Mi La Re Sol Do Fa.
3) l'ultima alterazione, la più caratteristica di ciascuna tonalità, oc-
cupa un grado fisso della scala; e precisamente:
- l'ultimo diesis è sul VII grado;
- l'ultimo bemolle è sul IV grado (e il penultimo sul I!).

4.9 Con questi riferimenti è facilissimo stabilire la corrispondenza fra le


tonalità maggiori e le loro alterazioni, nei due sensi; e cioè:
A) data la tonalità (p. es. Si M), trovare le sue alterazioni:
1) si scende di un semitono per raggiungere il VII grado (La5), che è l'ultimo
diesis della tonalità;
2) si contano i diesis nella loro progressione fino a quello trovato (nel nostro
esempio: Fa Do Sol Re La; Si M ha dunque questi 5 diesis);
3) se il VII grado non è una nota alterata (p. es. in Fa M: VII gr. = Mi naturale) la
tonalità non ha diesis. I casi sono allora due: o si tratta di Do M (senza alterazioni),
o di una tonalità coi bemolli (ma solo Fa M può essere dubbia: tutte le altre tonalità
coi bemolli hanno il bemolle anche sul I grado, e quindi nel nome).
Si segue allora il procedimento per trovare i bemolli:
4) si calcola il IV grado della tonalità (p. es., di Fa M: SiB), che è l'ultimo bemolle;
5) si contano i bemolli nella loro progressione fino a quello trovato (nel nostro
esempio: Si; Fa M ha dunque un solo bemolle).
6) ma se il I grado stesso della tonalità è bemolle, esso è il penultimo della tona-
lità: basta allora contare i bemolli nella loro progressione fino ad uno in più del no-
me della tonalità (p. es., LaB M: Si Mi La + Re = 4 bemolli).
B) date le alterazioni, trovare la tonalità maggiore corrispondente:
1) se si tratta di diesis, si sale di un semitono dall'ultimo (p. es.: qual è la tonalità
maggiore con 4 diesis? I diesis sono: Fa Do Sol Re. Si salga di un semitono da
quest'ultimo: Re5-Mi. Mi M È la tonalità cercata.)
2) se si tratta di bemolli, il penultimo dà il nome alla tonalità (p. es.: qual è la to-
nalità maggiore con 5 bemolli? I bemolli sono: Si Mi La Re Sol. ReB M è la tonalità
cercata). Se c'è un bemolle solo, la tonalità è Fa M.

4.10 La conoscenza delle tonalità maggiori e delle loro alterazioni ci fornisce un


metodo ancora più pratico di quello già appreso (v. 3.2) per il riconoscimento della
specie degli intervalli, risparmiandoci la conta dei semitoni e la memorizzazione
della tabella delle lunghezze.
71

Le specie di riferimento (gli intervalli naturali) corrispondono agli intervalli fra


il primo e gli altri gradi della scala naturale di Do, ascendente e discendente (v.
3.1). Si osservi che dal I grado in senso ascendente gli intervalli sono giusti (1ª, 4ª,
5ª, 8ª) o maggiori (2ª, 3ª, 6ª, 7ª); in senso discendente, giusti o minori. Ora, poiché la
scala naturale di Do è il modello delle scale maggiori, la stessa regola vale anche
per gli intervalli presi dal I grado di qualsiasi tonalità maggiore. Perciò, per trovare
la specie di un intervallo dato (p. es. Do5-SiB) si può procedere così:
1) si trovi innanzitutto il nome numerico dell’intervallo (nell'esempio, una 7ª);
2) si consideri la nota inferiore come I grado di una tonalità maggiore (nel no-
stro caso, Do5M) e di questa si calcolino le alterazioni (7 diesis);
3) se la nota superiore appartiene alla tonalità, l’intervallo è G o M; se non vi ap-
partiene, si calcoli quanti semitoni di differenza, in più o in meno, vi sono fra la no-
ta superiore dell’intervallo dato e quella della tonalità. Nell'esempio: il SiB non ap-
partiene alla tonalità di Do5 M, che ha invece Si5: Do5-Si5sarebbe dunque una 7ª
M; poiché SiBè 2 semitoni più basso di Si5, l’intervallo dato risulta 2 semitoni più
corto: perciò (7ª M - 1 st = 7ª m - 1 st =) 7ª d è il nome dell’intervallo Do5-SiB. Si no-
ti che non era necessario fare riferimento alla difficile tonalità di Do5M: poteva ba-
stare Do M, cioè una tonalità che semplicemente avesse lo stesso nome della nota
inferiore dell’intervallo; l’importante è individuare un intervallo, il più simile pos-
sibile a quello da trovare, di cui si sappia con certezza la specie.
Lo stesso procedimento si può applicare scambiando l'ordine delle note:
1) si consideri la nota superiore come I grado di una tonalità maggiore;
2) se la nota inferiore vi appartiene, l’intervallo è G o m; altrimenti si calcola la
differenza dei semitoni.
Per esercizio si ricalcolino con questo metodo gli intervalli del QUESITO N. 5.

Le tonalità minori e i rapporti di parentela fra le tonalità


4.11 Le TONALITÀ MINORI sono trasposizioni del modo di La (1
T, 1 st, 2 T, 1 st, 2 T) e godono di proprietà esattamente uguali o ana-
loghe a quelle delle tonalità maggiori. E precisamente:
1) le tonalità in uso sono 15 (una naturale, 7 con alterazioni ascen-
denti, 7 con alterazioni discendenti), fra le quali quelle estreme (con
5, 6 e 7 alterazioni) sono enarmoniche a due a due;
2) la progressione delle tonalità minori è anch'essa un circolo di
quinte, nel quale tonalità adiacenti si dicono vicine (fig. 4.11);
3) la progressione delle alterazioni è la stessa delle tonalità maggiori;
cambia solo la posizione nella scala dell'ultima alterazione della
tonalità (l'ultimo diesis sta sul II grado, l'ultimo bemolle sul VI):
72

Figura 4.11 – Il circolo delle 5e delle tonalità minori

tonalità coi bemolli tonalità naturale tonalità coi diesis


la m
tonalità, numero e nome dei bemolli tonalità, numero e nome dei diesis
re m: 1 si mi m: 1 fa
sol m: 2 si mi si m: 2 fa do
do m: 3 si mi la fa5 m: 3 fa do sol
fa m: 4 si mi la re do5 m: 4 fa do sol re
siB m: 5 si mi la re sol sol5 m: 5 fa do sol re la
miB m: 6 si mi la re sol do re5 m: 6 fa do sol re la mi
laB m: 7 si mi la re sol do fa la5 m: 7 fa do sol re la mi si
73

4.12 Se confrontiamo i due circoli delle quinte, delle tonalità mag-


giori e di quelle minori, osserviamo che:
1) tonalità che occupano la stessa posizione nei due circoli hanno
in comune le alterazioni in chiave, e perciò tutte le note: si dicono to-
nalità relative o somiglianti o parallele (fig. 4.12.I). Non hanno in comu-
ne, oltre al modo, né i gradi, né il punto di intonazione: infatti dista-
no sempre una 3ª minore l'una dall'altra, come i modelli naturali Do
M e la m. La tonalità maggiore sta una 3ª m SOPRA quella minore: si
può anche dire che il I grado della tonalità minore corrisponde al VI
della relativa maggiore, e il I grado di questa al III di quella.
Se poi consideria-
mo le forme alterate gradi I II III IV V VI VII
3 3
Do M
del modo minore due
scale relative risulta- note Do Re Mi Fa Sol La Si
3 3
no diverse anche in naturale
qualche nota: almeno
il VII grado del modo la m armonico 3 5
minore non sarà più melodico 5 5
uguale al V del relati- gradi III IV V VI VII I II
vo maggiore. P. es.: . .

Figura 4.12.I – Le tonalità relative


74

2) al gruppo delle tonalità vicine a una data tonalità nello stesso


circolo di quinte (cioè con lo stesso modo) bisogna allora aggiungere
le loro relative, che hanno le stesse alterazioni, e quindi la stessa dif-
ferenza di alterazioni rispetto alla tonalità di riferimento. Anche la
relativa di quest'ultima viene considerata fra le sue vicine: anzi, è la
più vicina di tutte, dato che non ha nessuna differenza di alterazioni.
Correggiamo dunque la definizione data nel paragrafo 4.9 dicendo
che sono tonalità vicine a una data tonalità, detta d’impianto, quelle che ne
differiscono AL MASSIMO per 1 alterazione in chiave. (In realtà, se con-
sideriamo le scale minori alterate, le alterazioni di differenza possono
essere più d'una, poiché a quella propria della tonalità si aggiunge
quella del VII grado, più eventualmente quella del VI.)
Si tratta di 5 tonalità:
1) la relativa del tono d’impianto;
2) la tonalità una 5ª sopra il tono d’impianto;
3) la relativa di questa;
4) la tonalità una 5ª sotto il tono d’impianto;
5) la sua relativa.
Indicata con [ I ] la tonalità d’impianto, la regola per trovare le sue
tonalità vicine si può esemplificare come in fig. 4.12.II.
È facile vedere che l’insieme delle tonalità vicine a una certa tona-
lità, questa compresa, è identico all’insieme delle tonalità vicine alla
sua relativa, questa compresa. P. es.:

rispetto a Do maggiore rispetto a la minore


Fa M s [ Do M ] t Sol M Fa M Do M Sol M
v v v u u u
re m la m mi m re m s [ la m ] t mi m

Ciascuna tonalità vicina corrisponde a un grado della tonalità


d’impianto, e precisamente:

- se la tonalità d’impianto è maggiore:


5ª G disc. 5ª G asc.
IV (M) s [ I (M) ] t V (M)
3ª m v disc. 3ª m v disc. 3ª m v disc.
II (m) VI (m) III (m)
75

- se la tonalità d’impianto è minore:


VI (M) III (M) VII (M)
3ª m u asc. 3ª m u asc. 3ª m u asc.
IV (m) s [ I (m) ] t V (m)
5ª G disc. 5ª G asc.

4.13 È interessante domandarci quali sono le NOTE veramente


DISTINTIVE di una tonalità, cioè quelle che la contraddistinguono
rispetto ad una o più altre: in particolare rispetto alle tonalità vicine.
Sono distintive di una tonalità rispetto ad un’altra quelle fra le sue
note che non sono comuni anche all'altra. Non si tratta dunque di tut-
te le sue alterazioni, le quali potrebbero essere chiamate note caratteri-
stiche della tonalità perché la distinguono da tutte le altre dello stesso
modo. Sono distintive invece solo le note che compaiono in chiave in
una tonalità e non nell'altra. P. es., nota distintiva di Re M rispetto a
Sol M è solo Do5, che manca a Sol M, mentre Fa5 è comune. Rispetto
a La M, invece, la nota distintiva di Re M non è più Do5, posseduta
anche dall'altra tonalità, ma Sol3, che si contrappone a Sol5. Dunque
le note distintive variano secondo le tonalità che si confrontano.
Fra tonalità maggiori le sole note distintive sono le alterazioni di
differenza in chiave, ma fra tonalità minori a quelle vanno aggiunte
le alterazioni dei gradi mobili: in particolare quella del VII grado, che
è più significativa non solo di quella del VI (che può anche mancare),
ma anche delle differenze in chiave (che ha in comune con la relativa
maggiore). Così, p. es., fra le tonalità vicine di La maggiore:
- Fa5 minore è contraddistinto dal Mi5 più eventualmente Re5;

- Mi maggiore, da Re5;
- Do5 minore, da Si5, insieme con Re5 ed eventualmente La5;
- Re maggiore, da Sol3;
- Si minore, da La5, col Sol3, che però può essere alterato in Sol5.
Per quanto riguarda le tonalità vicine possiamo allora riassumere
la regola così: le tonalità maggiori si distinguono dalla tonalità d’im-
76

pianto ESCLUSIVAMENTE per l'alterazione di differenza in chiave;


quelle minori PRINCIPALMENTE per l'alterazione del VII grado.
Se confrontiamo le 5 note che costituiscono l'unico o principale
elemento distintivo delle 5 tonalità vicine, possiamo osservare che si
tratta proprio delle note estranee alla scala diatonica della tonalità
d’impianto: così, riferendoci al precedente esempio, le note Mi5, Re5,
Si5, La5 e Sol3 sono proprio quelle che la scala di La maggiore non
tocca. Ciò potrebbe essere interpretato come un’indicazione della
«complementarietà» delle tonalità vicine rispetto a quella d’impianto
(la cosiddetta tonalità allargata).
Le tonalità, maggiori o minori, che differiscono fra loro di più di
un’alterazione si dicono lontane, e tanto più lontane quante più sono
le alterazioni di differenza.

4.14 3) esistono nei due circoli tonalità dello stesso nome, e quindi
di ugual punto di intonazione: Do M - do m; Re M - re m; ecc. Tali to-
nalità si dicono omonime, e differiscono fra loro nell’intonazione di 3
gradi: III, VI e VII, i quali sono di 1 semitono più alti nella scala
maggiore che in quella minore. P. es.:
Do M: Do Re Mi Fa Sol La Si (Do)
gradi: I II III IV V VI VII (I)
do m: Do Re MiB Fa Sol LaB SiB (Do)

Dunque, una tonalità maggiore ha 3 diesis in più o 3 bemolli in


meno dell’omonima minore (fig. 4.14.I): sono perciò tonalità lontane.
Ma, ancora una volta, se prendiamo la tonalità minore nella forma
melodica, che è quella d'uso effettivo, con l'alterazione del VI e VII
grado spariscono due delle tre differenze rispetto all'omonima mag-
giore (fig. 4.14.II). Solo il III grado rimane a distinguere in ogni caso
la differenza di modo: e ciò gli vale la denominazione di (nota) carat-
teristica o modale (v. 5.1). Nella pratica, allora, le tonalità omonime si
possono considerare vicine, perché le distingue una sola alterazione.
77

Figura 4.14.I – Le tonalità omonime

Figura 4.14.II – Tonalità omonime naturali e alterate

RIASSUMENDO, abbiamo visto intercorrere fra le tonalità dei due


modi 4 specie di rapporti, che potremmo chiamare di «parentela», e
precisamente:
1) l'enarmonia od omologia;
2) il parallelismo o somiglianza (tonalità relative);
3) la distanza (tonalità vicine e lontane);
4) l'omonimia.
78

Per esercizio si calcolino la relativa, le tonalità vicine, l'enarmonica


e l'omonima (se ci sono) del maggior numero possibile di tonalità.

*** QUESITO N. 9: Quali sono le tonalità minori la cui sensibile (VII grado
alterato) è una doppia alterazione?

*** QUESITO N. 10: A quali tonalità maggiori o minori alterate apparten-


gono le seguenti scale, la cui prima nota non è sempre la tonica?
[Le risposte sono a pag.252.]
79

5. LA TONALITÀ

Le funzioni tonali
5.0 Nel capitolo precedente la parola «tonalità» è stata usata nel
suo significato più semplice di «punto d’intonazione di una scala».
Ora esamineremo i suoi altri e più importanti significati.

Per capirli, bisogna considerare di che tipo è la competenza che ogni persona
normodotata ha della scala diatonica (quella maggiore, per la precisione): chiun-
que sia mediamente intonato è in grado di cantarla da un suono di partenza qual-
siasi, purché rientri nella sua estensione vocale. Ciò significa che questa capacità
non dipende dalla memoria dei suoni: infatti il nostro soggetto li chiamerà sempre
Do-Re-Mi-... senza accorgersi se gli avete dato un’intonazione diversa. In realtà egli
possiede la rappresentazione mentale di un processo: egli ricorda infatti la scala co-
me una successione di effetti che dà luogo a una melodia, a una frase musicale di
senso compiuto, e soprattutto dotata di un chiaro senso di conclusione. Egli insom-
ma ricostruisce il giusto suono di ogni nota (o meglio, di ogni grado) dall’effetto
che sa di dover ottenere punto per punto, in base, per così dire, allo «stato di avan-
zamento» della frase: la tensione «costruttiva» cresce a ogni passo, raggiunge il suo
massimo sulla sensibile, e si scarica finalmente sulla nota successiva, che è il ritor-
no della nota di partenza, quasi a conclusione di un viaggio circolare.
Noi occidentali abbiamo acquisito inconsciamente, come una «lingua materna
musicale», una tale competenza dell’effetto associato a ciascun grado della scala,
da saperlo riconoscere anche se le note non ci sono presentate in ordine progressi-
vo di altezza, purché ne abbiamo percepite abbastanza da riconoscere in modo ine-
quivocabile il suono di appoggio. É ciò che accade normalmente quando ascoltia-
mo una qualsiasi melodia della nostra musica «classica»: pochissimo dopo averne
sentito l’inizio abbiamo già identificato inconsciamente il suono d’appoggio, e co-
minciamo ad aspettare la conclusione su di esso. La scala assomiglia dunque a un
ponticello di Lego, il gioco di costruzioni di plastica, fatto di otto pezzi (i gradi):
ciascuno naturalmente ha una forma diversa, quella che, nel «progetto» complessi-
vo del ponte, ci vuole per attaccarsi al pezzo precedente e fornire l’appiglio al se-
guente, una forma talmente caratteristica da essere riconoscibile anche esaminando
il singolo pezzo. Nella musica il riconoscimento non è così immediato – non basta
cioè sentire un solo suono – perché l’effetto non è legato al suono in sé, come abbia-
mo già detto, ma al suo contributo alla costruzione della frase, che dipende dalla
posizione in cui viene a trovarsi nella sequenza: ciascuna nota, naturale o alterata,
compare in 7 scale maggiori, in ciascuna delle quali occupa un grado diverso. Per
poter capire l’esatta posizione, e quindi il ruolo costruttivo, di ciascun suono,
l’orecchio deve sentirne abbastanza da riconoscere inequivocabilmente la distribu-
zione degli intervalli: e per far questo deve individuare almeno la posizione dei
80

semitoni (che sono solo due) o del TRITONO (4ª A fra il IV e il VII grado) , che è
l’intervallo più caratteristico della scala, in quanto unico.
Questo intervallo era chiamato nel Medioevo «diabolus in musica» perché era
considerato spiacevole e antimelodico, al punto di dover essere tassativamente evi-
tato: si pensi che l’intero sistema della solmisazione di Guido d’Arezzo è impostato
su questa proibizione. Con l’avvento della polifonia il tritono mise in angustie i
musicisti per secoli: infatti, se avevano imparato bene a escluderlo dalle loro melo-
die, non riuscivano a trovare un modo di evitarlo come intervallo armonico senza
trovarsi di fronte a inconvenienti peggiori. Solo quando finalmente ci si rassegnò
all’idea di dover convivere con esso, si finì per scoprire che era addirittura necessa-
rio, l’intervallo portante della comprensione della musica: e nacque il SISTEMA
TONALE. Riassumendo:

Ogni grado di scala diatonica, per la posizione che occupa rispetto


agli altri, svolge una funzione diversa e produce un diverso effetto
all’orecchio, nell’ambito del proprio modo: p. es. il I grado, punto
iniziale e finale della scala, produce un forte senso di conclusione; gli
altri gradi sembrano invece più o meno sospesi. Anche di questi ulti-
mi il nostro orecchio si accorge e sa dare una valutazione magari sen-
za rendersene conto. Un facile esperimento ce ne dà la conferma:
cominciando da qualsiasi grado eseguiamo una scala diatonica diver-
se volte, interrompendola ogni volta su di un grado diverso. In tal
modo, fermandoci a turno su tutti i gradi, sentiremo il diverso effetto
di ciascuno: ben pochi sono adatti a sostenere una conclusione; i più
danno l’idea di essere come sospesi nel vuoto, e di desiderare con
impazienza di essere «tirati giù», cioè che la successione di note con-
tinui fino a un punto di appoggio solido.
Queste proprietà o inclinazioni dei gradi prendono il nome di
FUNZIONI TONALI, e si possono ricondurre a due specie fonda-
mentali:
1) la stabilità, o capacità di conclusione e di riposo; e
2) l’instabilità, o carica di movimento, che si denomina più propria-
mente tendenza quando il movimento è indirizzato a un preciso gra-
do vicino: il movimento stesso si chiama allora risoluzione (cfr. 3.6).
Senza approfondire ulteriormente la natura delle funzioni tonali
dei vari gradi, che sarà argomento di studio in Armonia, diremo che
sono stabili, in diversa misura, il I e il VI grado. Tutti gli altri gradi
sono più o meno instabili: in particolare il VII grado del modo
maggiore e minore alterato è, come abbiamo visto, una nota di ten-
denza con fortissima attrazione verso il I.
81

5.1 Alle funzioni dei gradi della scala diatonica alludono, seppur
ingenuamente, le loro tradizionali DENOMINAZIONI:
- il I grado si chiama (nota) tonica perché dà il nome al «tono» o
tonalità della scala: è il più importante e ne segna il punto d’inizio e
di conclusione più ferma;
- il II grado si chiama soprattonica, indicando semplicemente la sua
posizione nella scala;
- il III grado si chiama mediante perché è «medio» fra i gradi più
importanti della tonalità: il I e il V; oppure caratteristica (modale) o
semplicemente modale perché è il segno inconfondibile del modo del-
la scala (v. 4.14);
- il IV grado si chiama sottodominante per la sua posizione; o anche
sensibile modale o controsensibile perché, in concomitanza armonica col
VII, sensibile tonale, acquista una tendenza a risolvere sul III, la mo-
dale appunto;
- il V grado, detto dominante, effettivamente funge da centro di at-
trazione degli altri gradi, in antagonismo con la tonica;
- il VI grado, sopraddominante, talora è chiamato sottomediante per-
ché è «medio» fra la tonica e la sottodominante;
- il VII grado, infine, quando dista un semitono dal I viene detto
sensibile (tonale) per la fortissima attrazione che «sente» verso la toni-
ca; nella scala minore naturale, invece, viene chiamato semplicemen-
te sottotonica perché, distando un tono intero dal I, non mostra «sensi-
bilità».

5.2 Anche le 5 note che non fanno parte di una scala diatonica acquistano
rispetto ad essa delle funzioni tonali, che dipendono dal grado di cui ciascuna di
esse è alterazione e da quello su cui tende a risolvere: ognuna di esse può rivestire
una duplice funzione, secondo che sia impiegata (e scritta) come alterazione ascen-
dente o discendente. Possiamo dire che in generale le alterazioni ascendenti hanno
una funzione simile a una sensibile, con risoluzione ascendente; quelle discendenti
a una controsensibile, con risoluzione discendente. Così in Do maggiore, rispetto ai
gradi naturali, hanno:
funzioni di sensibile: Do5 Re5 Fa5 Sol5 La5
gradi naturali Do Re Mi Fa Sol La Si
funzioni di controsensibile: ReB MiB SolB LaB SiB

A questo punto dovrebbe esser chiaro che, quando si definisce «estranea» a una
tonalità una nota, si intende solo che non è uno dei gradi della scala diatonica ge-
82

neratrice: in realtà, però QUALSIASI NOTA PUÒ ESSERE IMPIEGATA IN QUAL-


SIASI TONALITÀ, se non come grado proprio, almeno come cromatismo, cioè come
elemento di scala cromatica inserito a scopo ornamentale o di intensificazione
espressiva. Perciò:

Chiameremo note diatoniche della tonalità i 7 gradi propri della


scala, e note cromatiche le altre 5. Quando si confrontano le tonalità
per stabilirne le parentele, si tiene conto solo delle note diatoniche.
È in questo senso che bisogna intendere espressioni come «note comuni» (a due
o più tonalità) e «differenza di alterazioni»: è sottintesa sempre la precisazione
«nell’ambito delle note diatoniche delle tonalità in esame».

La tonalità (in senso lato)


5.3 Dunque, ogni scala diatonica con un dato modo e una data to-
nalità presuppone non solo una certa successione di intervalli fra i
gradi, ma anche un insieme ordinato di funzioni che coinvolgono tut-
te le note, diatoniche e cromatiche. Ecco dunque che «tonalità» o «to-
no» viene a significare anche l’insieme delle funzioni tonali che le note
assumono in una data scala; e a ben guardare è questo il significato più
frequentemente usato. Infatti, quando si parla della tonalità di un
pezzo di musica (p. es.: Toccata e fuga in re minore), si intende non
tanto che quel pezzo «è costruito con» o «fa uso delle» note della sca-
la di re minore (il che non sarebbe neanche vero, dato che vi incon-
triamo anche le note che non vi appartengono), ma piuttosto che in
quel pezzo le note «sono usate come» nella scala di re minore, cioè
con quelle funzioni tonali.

5.4 La tonalità si indica nella scrittura per mezzo di accidenti posti


all’inizio di ciascun rigo a destra della chiave, in corrispondenza del-
le note alterate della scala, nell’ordine della loro progressione e in
un’ottava stabilita. L’insieme di questi accidenti costituisce la cosid-
detta armatura di chiave. La fig. 5.4.I mostra la disposizione più fre-
quente delle 7 alterazioni ascendenti e discendenti in tutte le chiavi;
la stessa disposizione vale, naturalmente, per un numero inferiore di
alterazioni, escludendo quelle in più. Le armature di chiave delle to-
nalità naturali (do maggiore e la minore) non portano nessun acci-
dente.
83

Le alterazioni indicate nell’armatura di chiave si dicono permanen-


ti, perché valgono, senza bisogno di ulteriore conferma, per tutte le
note dello stesso nome, in tutte le ottave e in tutte le voci, fino alla
comparsa di una nuova armatura di chiave o di accidenti occasionali
nel corso del pezzo.
Le alterazioni rappresentate da accidenti occasionali si dicono
transitorie perché riguardano solo la nota che porta l’accidente e le
sue eventuali ricomparse nella stessa ottava, nella stessa voce e nella
stessa battuta (fig. 5.4.II). L’unica eccezione a quest’ultimo limite si
ha quando una legatura di valore (v. 7.3) prolunga la durata della
nota alterata oltre la stanghetta di battuta: allora si intende prolunga-
ta di altrettanto l’efficacia dell’accidente (fig. 5.4.III).

Figura 5.4.I – Armature in tutte le chiavi

Figura 5.4.II – Alterazioni transitorie


W.A. Mozart, Sonata per pf. K. 310, batt. 41-43

1) questo Fa è diesis perché è nella stessa battuta, nella stessa voce e nella stessa
8a del precedente Fa#;
2) va segnato il bequadro, altrimenti anche questo Fa sarebbe diesis per gli
stessi motivi di 1);
3) il trillo (v. 14.6) si esegue con il Fa naturale, anche se è alla stessa ottava e
nella stessa battuta del precedente, perché non lo canta la stessa voce;
4) il Fa è naturale perché non è né alla stessa ottava né alla medesima voce.
84

Figura 5.4.III – Alterazioni transitorie e legature di valore


J.S. Bach, Invenzione a 3 voci n. 11,
batt. 23-25

Il bequadro di a. vale anche


per b., ma non per c.: perciò c.
deve avere un accidente per sé.

Mentre di solito si riconosce dalle note se una legatura è di valore, in questo ca-
so dalla legatura si riconosce la nota: se una legatura a cavallo della stanghetta può
essere interpretata di valore prolungando la validità dell’accidente, allora lo è.

5.5 Già sappiamo che ogni tonalità ha una sua relativa con le stes-
se alterazioni, e quindi con la stessa armatura di chiave. Se dunque
quest’ultima ci lascia nel dubbio fra due tonalità, come si fa a deter-
minare con precisione quale delle due è la tonalità di un pezzo? La
regola è la seguente:

A. Se il pezzo è a più voci basta guardare l’ULTIMO ACCORDO,


che dev’essere di tonica: tutt’al più può darsi che si presenti maggio-
re, con l’alterazione della 3ª, quello che dovrebbe essere minore (la
cosiddetta «3ª piccarda» o «di Piccardia»: fig. 5.5.I).
Se l’accordo non corrisponde a una delle toniche possibili, la musica non è tona-
le (v. 5.7). Nella musica antica, pre-tonale e anche tonale (nel senso di 5.7), del
rinascimento e del primo barocco, è facile trovare armature di chiave con un’altera-
zione (specialmente un bemolle) in meno di quanti ne attribuiamo noi alla tonalità
che si ricava dalla condotta generale del pezzo e dall’accordo finale (che in certi
casi non è quello del I grado, ma quello del V) (fig. 5.5.II).

B. Se il pezzo è monodico si esaminino i seguenti elementi:


1) l’ULTIMA NOTA deve appartenere all’accordo di tonica: pur-
troppo le triadi di tonica (v. 6.4) di due tonalità relative hanno due
note in comune. Perciò: se la nota finale non è comune, la tonalità è
quella dell’accordo cui appartiene la nota; se la nota è comune, c’è
una maggior probabilità per la tonalità maggiore.
Questo perché le melodie si concludono molto più frequentemente con la tonica
stessa che non con la sua 3ª o, ancora più rara, la sua 5ª. Perciò, nel dubbio p. es. fra
Do maggiore e la minore, un Do finale sarà più probabilmente una tonica che un III
grado, e un Mi piuttosto un III grado che un V: la probabilità è dunque sempre a
favore del maggiore.
85

Figura 5.5.I – La cadenza piccarda


J.S. Bach, Corale «Jesu meine
Freude» (dal mottetto omoni-
mo), finale

1. L’armatura di chiave con un


diesis è comune alle tonalità di Sol
maggiore e mi minore.
2. L’accordo finale Mi-Sol#-Si-
Mi è maggiore (v. 6.1 e .2) per l’al-
terazione del Sol che fino a quel momento era rimasto naturale (cfr. gli accordi segnati con
asterisco). Dunque si tratta della tonalità di mi minore con 3a piccarda sull’ultimo accordo.

Figura 5.5.II – Tonalità e armature di chiave antiche


[ I numeri romani indicano i gradi della tonalità corrispondenti alle note del basso ]

G.P. da Palestrina, Madrigale «Io sento qui d’intorno» a 4 voci, finale

- tonalità di sol mino-


re, con cadenza piccarda,
si riconosce dal Mib e dal
Fa# (segnati con asterisco)

G. P. da Palestrina, Madrigale «Chi estinguerà il mio foco» a 4 voci, finale

- tonalità di
re minore, con
finale sul V gra-
do, anziché sul I:
si riconosce dal
Sib e dal Do#
(segnati con un
asterisco)

2) se l’ultima nota non dà un’indicazione certa, tenendo presente


che le forme tonali del modo minore sono quelle con la sensibile, si
esamini se, nelle prime e nelle ultime battute del pezzo, la nota corri-
spondente al VII GRADO DEL MODO MINORE si presenta naturale
o alterata: se è alterata, la tonalità è certamente quella minore; se non
lo è, è probabilmente maggiore (non si può dire «certamente» perché
c’è qualche raro caso di minore naturale).
86

L’indagine deve limitarsi alle prime e alle ultime battute (pratica-


mente, alla prima e all’ultima comparsa della nota significativa)
perché un pezzo di musica tonale normalmente modula, cioè cambia
tonalità nel corso del suo svolgimento (v. 5.6). Precisato quindi che
per «tonalità del pezzo» s’intende quella d’impianto, in cui il pezzo
comincia e in cui di regola finisce, più ci si allontana dalle estremità
verso il centro, più si corre il rischio che l’eventuale alterazione che si
incontra non appartenga alla tonalità d’impianto, ma a un’altra cui il
pezzo ha modulato.
Ancora: si tenga conto dello stato di quelle note che nel modo mi-
nore avrebbero l’obbligo di essere alterate. Con la precisazione che,
quando si parla di «movimenti» delle note, s’intendono quelli «suc-
cessivi» alle note stesse (praticamente, non «da dove viene» ma
«dove va»), diremo che tali note sono quelle congiunte che salgono e
tutte quelle che saltano (escluse dunque quelle congiunte discenden-
ti, perché in quel caso il modo melodico prevede i gradi naturali).
Il suggerimento che più spesso si trova rimarcato nei testi, e per primo come se
fosse il più importante, è di andare a vedere nelle prime battute quale dei due ar-
peggi tonali la melodia delinea. Ciò è possibile, ma non è affatto sicuro perché non
c’è nessuna regola certa di composizione (come invece lo sono le altre due) che lo
imponga: molti perciò, per trovarlo a tutti i costi, finiscono per inventarselo. Di
questo suggerimento dunque non si tenga nessun conto.

Come si vede, quando si ha a che fare con una semplice monodia è


possibile che le indicazioni siano solo indiziarie, e che non diano
un’informazione inequivocabile sulla tonalità.

La modulazione
5.6 Abbiamo chiarito che le funzioni tonali appartengono ai gradi
della scala e non alle note: anzi, ciascuna nota può assumere qualsiasi
funzione secondo la scala in cui viene considerata. Naturalmente le
funzioni, essendo rigidamente connesse coi gradi, sono anche rigida-
mente connesse fra loro, nel senso che, una volta stabilita per una
certa nota la funzione di un determinato grado, di necessità le altre
note acquistano le funzioni degli altri gradi sui quali o tra i quali ven-
gono a cadere. P. es., posso benissimo decidere se voglio dare al Do
la funzione di tonica o di dominante, o qualsiasi altra; ma, una volta
deciso, poniamo, per la tonica, non ho più possibilità di scelta per le
87

altre note: il Sol non potrà che essere dominante, e il Mi mediante,


ecc., per la posizione che occupano nella scala.
Perciò basta cambiare la funzione di una nota perché cambino tut-
te, e cambi quindi la tonalità: ha luogo allora una MODULAZIONE,
cioè il passaggio da una tonalità a un’altra. Il fatto più importante in
una modulazione allora non è il cambiamento di note che si verifica:
non solo perché abbiamo detto che di fatto tutte e 12 le note sono co-
involte in ciascuna tonalità, ma anche perché in generale la maggior
parte delle note diatoniche è comune alle due tonalità, di partenza e
di arrivo (p. es., fra due tonalità vicine una nota sola è diversa). Ciò
che cambia invece è l’«impiego» che viene fatto delle note: si può
dire che, al limite, si può modulare anche senza far sentire note
distintive della nuova tonalità.
Nelle modulazioni l’armatura di chiave rimane di solito quella
della tonalità d’impianto, e le nuove alterazioni vengono introdotte
con accidenti temporanei. Solo per motivi di chiarezza o comodità di
scrittura talvolta viene sostituita anche l’armatura. Ciò avviene di so-
lito all’inizio di una battuta dopo una doppia stanghetta; se fra la to-
nalità vecchia e la nuova cambia la specie delle alterazioni (da ascen-
denti a discendenti o viceversa) si scrivono prima bequadri al posto
degli accidenti dell’armatura precedente e poi di seguito gli accidenti
di quella nuova. Se il cambiamento cade in corrispondenza di un
cambio di rigo lo si fa stare nel rigo precedente, riportando in quello
nuovo solo la nuova armatura (fig. 5.6).

Il sistema tonale
5.7 In un senso ancora più generale «tonalità» vuol dire anche SISTEMA TO-
NALE, cioè quel modo di concepire e comporre la musica che si sviluppò nella ci-
viltà occidentale, affermandovisi dal principio del 1600 ai giorni nostri. Si fonda
sulle scale diatoniche e su quel modo di percepirle che abbiamo descritto in 5.0 e
che dà luogo alle funzioni tonali: è la nostra musica «classica» per eccellenza.
Non è naturalmente l’unico sistema possibile: non solo infatti altre civiltà musi-
cali sono fondate su altri sistemi, ma nella nostra stessa civiltà esso fu preceduto e
seguito da altri sistemi, mentre sopravvivenze di altri ancora sono sempre convis-
sute con esso nella musica popolare. Possiamo dunque definire il sistema tonale co-
me quello invalso in quel dato periodo nella musica d’arte occidentale (quella che si
suole denominare «eurocolta»).
Fra i sistemi diversi dalla tonalità, quelli elaborati dai compositori d’avanguar-
dia del XX secolo vengono chiamati genericamente atonali (etimologicamente, «non
tonali»): comprendono metodi si composizione di natura diversissima, come la do-
88

decafonia e la serialità, la musica aleatoria e quella concreta, e altri ancora. Ogni al-
tro tipo di musica, sia quella di altre civiltà musicali, sia la nostra stessa musica
d’arte precedente il sistema tonale, sia la musica popolare che sempre gli visse ac-
canto, si fa rientrare nel termine generico di musica modale, perché è, o sembra, assi-
milabile a quella occidentale più antica, il canto gregoriano, che si fondava su 8 co-
siddetti modi ecclesiastici (v. 4.3).

Figura 5.6 – Cambiamenti di armatura di chiave


M. Clementi, Gradus ad Parnassum, Studio n. 94 «Stravaganze», batt. 1, 8-9, 16-17, 24-25
89

6. L’ARMONIA

Gli accordi in generale


6.0 Gli intervalli armonici si possono sovrapporre: possiamo cioè
avere più di due note contemporaneamente. Gli insiemi così ottenuti
si chiamano ACCORDI.
ORTOGRAFIA. In un accordo, figure dello stesso valore, di una minima o infe-
riore (v. 7.1), si possono riunire tutte allo stesso stelo, dando a quest’ultimo la dire-
zione voluta da quella più lontana dalla terza linea. Se nell’accordo compaiono no-
te congiunte, da scrivere cioè su linee e spazi adiacenti, non potendole incolonnare
con le altre, si mette quella superiore a destra e quella inferiore a sinistra dello ste-
lo. Anche note consecutive senza stelo si dispongono nello stesso modo (fig. 6.0.I).

In un accordo la nota più bassa si dice BASSO dell’accordo; gli in-


tervalli che lo costituiscono si possono calcolare in due modi:
1) tutti dal basso, oppure
2) da una nota all’altra, in successione ascendente.
P. es. l’accordo Do-Mi-La, letto nel primo modo risulta costituito
di una 3ª (Do-Mi) e una 6ª (Do-La), nel secondo modo da una 3ª (Do-
Mi) più una 4ª (Mi-La) (fig. 6.0.II).

Figura 6.0.I – Scrittura degli accordi

Figura 6.0.II – Intervalli costitutivi


di un accordo

Qualsiasi insieme di note simultanee può essere considerato un accordo, da


quello costituito di tre note uguali (ma distinguibili: p. es. suonate da strumenti di-
versi) a quello prodotto dall’abbassamento simultaneo di tutti i tasti del pianoforte:
una varietà di combinazioni praticamente infinita. La teoria tradizionale, però, che
90

classifica gli accordi dal punto di vista della musica tonale, pone senza dirlo delle
convenzioni che, stabilendo dei limiti alle possibilità di associazione dei suoni e
considerando funzionalmente equivalenti accordi formalmente diversi, riduce il
numero dei casi ammessi, e li riconduce a un numero ancora più ristretto di mo-
delli classificati.
Innanzitutto la teoria tradizionale si occupa solo degli accordi che si possono
costruire con i gradi di una scala diatonica: la conseguenza è che le note devono ave-
re tutte nome diverso: p. es. non può esserci in uno stesso accordo un Do e contem-
poraneamente un Do#. Se ciò avviene, una delle due note di ugual nome viene
considerata figurativa, cioè dovuta ad esigenze melodiche ed estranea all’accordo.
Poiché poi gli intervalli armonici composti sono considerati equivalenti ai corrispon-
denti intervalli semplici (v. 3.0), qualunque accordo ne contenga viene considerato
equivalente a quello che ha le stesse note nello stesso ordine (o anche in ordine di-
verso, purché non cambi il basso) a distanze ristrette. Infine, non si tiene conto dei
raddoppi, cioè delle ripetizioni di note, alla stessa o in altre ottave.

In definitiva, la teoria tradizionale si occupa solo degli accordi ri-


dotti (cioè a intervalli ristretti) e semplificati (senza raddoppi), che si
dicono ACCORDI FONDAMENTALI, e ad essi si allude quando si
parla di «accordi» senza altre specificazioni. La fig. 6.0.III mostra al-
cune derivazioni del già citato accordo fondamentale Do-Mi-La.
Dalla forma fondamentale dell'accordo si ricava anche la denomi-
nazione valida per tutte le sue varianti, elencando dal basso e dal più
piccolo al più grande gli intervalli che lo costituiscono. Così l’ormai
famoso accordo Do-Mi-La risulta essere un accordo «di 3ª e 6ª». Il no-
me dell’accordo può essere espresso anche in forma numerica, so-
vrapponendo nello stesso ordine le cifre corrispondenti agli interval-
li: «3ª e 6ª» si scriverebbe allora .
Tale indicazione si chiama cifratura dell’accordo. Accordi con cifra-
ture diverse, ma costituiti dagli stessi suoni (e quindi con almeno una
nota enarmonica) si dicono enarmonici od omologhi (fig. 6.0.IV): p. es.
Do-Mi-Sol5 ( ) e Do-Mi-LaB ( ).

6.1 Gli accordi fondamentali si possono presentare in diversi STA-


TI o ASPETTI, cioè con diverse disposizioni delle note, che si distin-
guono per la cifratura degli intervalli che le formano. Si dicono accor-
di diretti quelli costituiti di intervalli dal basso tutti dispari, ossia di
terze sovrapposte. Si dividono in 5 CLASSI secondo il numero di
note che li formano (fig. 6.1.I):
91

Figura 6.0.III – Accordi derivabili dalla stessa forma fondamentale

Figura 6.0.IV –Accordi enarmonici

[Le note lega-


te sono enar-
moniche]

Figura 6.1.I – Classi degli accordi fondamentali

1) gli accordi di 3 note si chiamano triadi o accordi perfetti. Le altre


classi prendono il nome dall’intervallo più ampio che contengono; e
precisamente:
2) gli accordi di 4 note si chiamano accordi di 7ª (o semplicemente
«settime»);
3) di 5 note, accordi di 9ª (o «none»);
4) di 6 note, accordi di 11ª;
5) di 7 note, accordi di 13ª.
Si noti che negli accordi di 9ª, 11ª e 13ª gli intervalli più ampi di
un’ottava non si sostituiscono coi corrispondenti semplici per non
perdere la disposizione per terze.
Le note che costituiscono un ACCORDO DIRETTO prendono il
nome dall’intervallo che le separa dal basso: il basso stesso si chiama
(basso o nota) fondamentale dell’accordo; di seguito si trovano poi la 3ª,
la 5ª, la 7ª, ecc. dell’accordo. Le note così definite prendono il nome
di elementi dell’accordo. Un accordo diretto può anche presentarsi in-
completo, cioè mancante di qualche nota intermedia: non può manca-
re di una nota estrema perché in tal caso cambierebbe l’intervallo ca-
ratteristico e con esso la classe dell’accordo.
92

Figura 6.1.II – Accordi completi e incompleti

Solo le triadi possono essere incomplete della 5ª, che pure è una nota estrema,
perché non ci sono accordi più semplici con cui si possano confondere (fig. 6.1.II).
Qualche teorico, per fare sfoggio di dottrina, ha voluto “armonizzare” le deno-
minazioni delle classi degli accordi sul modello dell’unica, accettata da sempre, che
non si riferisce all’intervallo caratteristico ma al numero delle note costitutive: la
triade. Senonché l’ambiguità del prefisso “tri-”, che esiste sia in latino che in greco
(ma “-ade” è un suffisso greco), ha indotto alcuni a proseguire la serie alla greca,
con le “tetradi” e le “pentadi” (ma è mancato il coraggio di completare la serie con
le “esadi” e le “eptadi”), e altri alla latina, con le “quadriadi”, le “quintiadi”, le...
(?). Non ne vale proprio la pena.

Ogni accordo fondamentale con una disposizione diversa da quel-


la diretta (cioè in pratica con qualche intervallo pari nella cifratura) si
dice rivolto o accordo rivoltato, e si considera derivato dall’accordo di-
retto costituito dalle stesse note e avente come fondamentale la nota
corrispondente al numero pari più piccolo. Tutte le note dei rivolti
mantengono la denominazione che tocca loro nello stato diretto da
cui derivano e i rivolti stessi si classificano secondo l’elemento che
portano al basso (fig. 6.1.III):
il 1º rivolto ha al basso la 3ª dell’accordo;
il 2º rivolto ha al basso la 5ª;
il 3º rivolto la 7ª; e così via.
In teoria, ogni accordo ha tanti rivolti quante sono le note che lo costituiscono
meno una (ovvero: un accordo fondamentale ha tanti stati quante note, uno diretto
e gli altri rivoltati). In realtà, negli accordi di più di 4 note i diversi aspetti si con-
fondono facilmente.

Figura 6.1.III – Rivolti degli accordi

rivolti
di
triade

rivolti
di 7a
93

Secondo la classe di appartenenza dell’accordo, i rivolti hanno diversa cifratura.


Limitandoci alle triadi e alle settime, i loro stati si cifrano (anche in forma abbrevia-
ta) così:

stati: diretto 1° rivolto 2° rivolto 3° rivolto

5 6 6
Triadi 3 (5) 3 (6) 4

7 6 (6) 6 (4) 6
Accordi di 7a 5 (7) 5 4 4 (2)
(5) (3)
3 3 3 2

N.B. Non si confonda la FONDAMENTALE, che è la nota più bassa di un accor-


do allo stato diretto (ma non dei suoi rivolti) col BASSO, che è semplicemente la
nota più bassa dell’accordo in qualunque stato si trovi: il basso non è sempre la
fondamentale.

*** QUESITO N. 11: Qual è la fondamentale dei seguenti accordi?


[La risposta è a pag. 252]

6.2 Di ogni classe di accordi fondamentali esistono diverse SPE-


CIE, in dipendenza dalla specie degli intervalli che costituiscono lo
stato diretto. Inoltre, se compare almeno un intervallo dissonante,
l’accordo stesso si dice dissonante (fig. 6.2.I); altrimenti consonante. I ri-
volti hanno lo stesso grado di sonanza dei diretti e gli accordi disso-
nanti hanno l’obbligo di risolvere. Gli accordi fondamentali con 4 o
più note sono tutti dissonanti perché contengono almeno un interval-
lo di 7ª: dunque solo fra le triadi si possono trovare accordi conso-
nanti, purché nessun intervallo sia alterato.
Se c’è almeno un intervallo alterato l’accordo si dice alterato; e se è
alterato proprio l’intervallo più grande, in qualsiasi stato, l’accordo
ne prende il nome (fig. 6.2.II).

Figura 6.2.I – Accordi dissonanti


94

Figura 6.2.II – Accordi alterati

Se gli intervalli sono tutti diatonici si dice diatonico anche l’accor-


do; se vi compare invece anche un solo intervallo cromatico, l’accor-
do stesso si dice cromatico. P. es. la triade Si-Re-Fa è alterata ma diato-
nica perché anche l’intervallo alterato che contiene (la 5ªd Si-Fa) è
diatonico. Invece gli accordi di 6ªA dell’esempio sono cromatici per-
ché è cromatico il loro intervallo caratteristico Fa-Re#.
Ogni variazione nella specie delle terze e nella loro disposizione
determina una diversa specie dell’accordo. Limitandoci alle sole
combinazioni di terze maggiori e minori (le sole che si trovino
effettivamente fra i gradi delle scale diatoniche), abbiamo 4 SPECIE
DI TRIADI (fig. 6.2.III):
specie delle terze
specie della triade esempio
inf. sup.
maggiore 3ª M + 3ª m Do-Mi-Sol
consonanti
minore 3ª m + 3ª M Re-Fa-La diatoniche
dissonanti diminuita 3ª m + 3ª m Si-Re-Fa
e alterate aumentata 3ª M + 3ª M Do-Mi-Sol# cromatica

Delle 7 specie degli nome Costituzione esempio


accordi di 7ª citiamo 7ª di dominante triade M + 7ª m Sol-Si-Re-Fa
solo quelle chiamate 7ª di sensibile triade d + 7ª m Si-Re-Fa-La
naturali (fig. 6.2.IV): 7ª diminuita triade d + 7ª d Sol5-Si-Re-Fa

Figura 6.2.III – Le specie delle triadi (per confronto, sopra la stessa nota)

Figura 6.2.IV – Accordi di 7e naturali (per confronto, sopra una stessa nota)
95

Gli accordi nella tonalità


6.3 «Costruire» un accordo sopra un certo grado di una scala signi-
fica prendere quel grado come basso, e mettervi sopra le note dei
gradi corrispondenti agli intervalli che lo costituiscono. Se gli inter-
valli sono tutti dispari, e quindi il grado preso come basso è la fonda-
mentale dell’accordo, si dice che quell’accordo, di qualunque classe e
specie sia, appartiene a quel grado: è l’accordo DEL grado.
L’appartenenza rimane la stessa anche per i rivolti, che pure stanno SU gradi di-
versi. Così, confrontando gli aspetti di uno stesso accordo, p. es. quelli della triade
DEL I grado di Do maggiore, diremo che (fig. 6.3.I):
- lo stato diretto DEL I grado sta SUL I;
- il 1º rivolto DEL I grado sta SUL III;
- il 2º rivolto DEL I grado sta SUL V.
Dunque gli accordi non «appartengono» sempre al grado su cui «stanno».

Se dunque le note dell’accordo si prendono fra i gradi della tonali-


tà, il modo della scala determina la specie degli accordi costruiti sui
suoi gradi. È necessario conoscere le specie almeno delle triadi sui
gradi della scala maggiore e minore, quest’ultima nelle tre forme -
naturale, armonica e melodica - come mostra la fig. 6.3.II.
Le scale maggiori e minori naturali presentano 3 specie di triadi: 3
maggiori, 3 minori e 1 diminuita. In particolare i loro 3 gradi principali
- I, IV e V - portano triadi di specie uguale al modo della scala. Le
scale minori alterate presentano tutte e 4 le specie di triadi: 2 mag-
giori, 2 minori, 2 diminuite e 1 aumentata, quest’ultima in tutti i casi
sul III grado. C’è una corrispondenza esatta fra la specie della triade
su un dato grado delle scale maggiori e minori naturali e il modo del-
la tonalità vicina che ha il nome dello stesso grado (v. 4.12). E i gradi
cui non corrisponde una tonalità vicina (il VII nel modo maggiore, il
II nel minore) portano triade diminuita (fig. 6.3.III).

Figura 6.3.I – Accordo del grado e accordo sul grado


96

Figura 6.3.II – Specie delle triadi sui gradi delle scale diatoniche

Figura 6.3.III – Specie delle triadi e modi delle tonalità vicine

Figura 6.4 - Funzioni armoniche del VII grado (in DO maggiore)

6.4 Se gli accordi sono costituiti di note che sono tutte gradi di una data scala,
debbono risentire delle funzioni tonali di questi. In realtà ciò avviene solo per gli
elementi più bassi dell’accordo: la fondamentale, soprattutto, e la 3ª. Più in su la
funzione tonale non si sente affatto, e le note influiscono sull’accordo solo se sono
dissonanti. Come esempio esaminiamo l’effetto che produce nelle diverse posizioni
di un accordo un grado dalla funzione tonale molto spiccata: la sensibile (fig. 6.4).
Se la sensibile è fondamentale, come nella triade o nella 7ª di sensibile (in Do
maggiore: Si-Re-Fa o Si-Re-Fa-La), tutto l’accordo risente fortemente della sua fun-
zione tonale, della quale non è che l’ampliamento: la sensibile viene assecondata
nella sua tendenza a risolvere salendo di semitono.
97

Se la sensibile è 3ª dell’accordo, come nella triade o nella 7ª di dominante (Sol-


Si-Re o Sol-Si-Re-Fa), la sua funzione ancora influisce, seppure come integrazione
di quella predominante della fondamentale: risolve come prima.
Se è la 5ª G della fondamentale, come nella triade del III grado del modo mag-
giore (Mi-Sol-Si), la sua funzione non si avverte minimamente: non mostra né ten-
denza né desiderio di risoluzione. (Nella triade del III del modo minore armonico e
melodico, invece, mantiene invece la sua tendenza perché forma una 5ª A, disso-
nanza cromatica, con la fondamentale.)
Se infine è la 7ª di un accordo del I grado, come Do-Mi-Sol-Si, la sua funzione
tonale viene completamente travolta dal suo stato di dissonanza naturale, che la
costringe a una risoluzione discendente, addirittura opposta a quella della sua fun-
zione tonale.
È difficile dunque che funzioni tonali diverse si contrastino in uno stesso accor-
do: in ogni caso prevale sempre quella della fondamentale, che è la più forte di tut-
te. Per questo gli accordi si denominano anche col nome del grado cui appartengo-
no (triade di tonica, 7ª di dominante, ecc.): si allude in tal modo alla loro funzione to-
nale.
L’accordo è la forma in cui più pienamente si esprime la funzione tonale dei
gradi della scala: potremmo chiamarlo livello armonico, in contrapposizione col li-
vello melodico rappresentato dalle singole note dei gradi, e col livello strutturale o ar-
chitettonico rappresentato dalla tonalità del grado. Come nella lingua una determi-
nazione grammaticale, p.es. la circostanza di tempo, può essere data con diversi
gradi di esplicitazione, da quello vaghissimo implicito nella tempo del verbo, a
quello rigido e poco specificabile costituito da un avverbio di tempo, a quello su-
scettibile di varie specificazioni rappresentato da un complemento di tempo, a
quello, infine, che costituisce il massimo della specificabilità in quanto è una unità
di senso completa di tutte le sue parti, dato da un’intera proposizione temporale;
così nella musica una funzione tonale, p. es. quella della dominante, può essere
espressa a livello minimo (melodico) dalla nota che è il V grado della tonalità; a
livello medio (armonico) dall’accordo del V grado; a livello massimo (strutturale)
dalla tonalità del V grado, in cui la funzione è esaltata tramite la sua elevazione a
momentanea tonica di contrasto.
Nonostante che, in linea di principio, le funzioni tonali degli accordi di una to-
nalità siano tutte diverse, tuttavia le tipologie funzionali riconosciute sono solo 3,
classificate in 3 REGIONI TONALI, che prendono il nome dai 3 gradi principali:
1) la regione della tonica rappresenta quella che avevamo definito funzione di
stabilità: vi appartengono gli accordi del I e del VI grado;
Le altre due costituiscono due indirizzi, o polarità, della funzione di instabilità:
2) la regione della sottodominante, cui appartengono gli accordi del IV e del II
grado; e
3) la regione della dominante, cui appartengono gli accordi del V e del VII grado.
In ciascuna regione, il grado che le dà il nome dev’essere considerato il portato-
re principale della funzione, l’altro accordo quello subordinato, da impiegare in ag-
giunta o in sostituzione del principale a scopo di dilatazione del ritmo armonico o
di varietà.
98

L’accordo del III grado, non avendo una funzione tonale ben definita, non ap-
partiene a nessuna regione tonale (anche se alcuni lo collocano nella regione della
tonica o in quella della dominante): nella pratica infatti viene impiegato quasi
esclusivamente in situazioni in cui la funzionalità è sospesa o apparente, come in
progressioni o movimenti figurativi.

*** QUESITO N. 12: Tenendo conto dei gradi delle tonalità maggiori e mi-
nori (queste ultime nelle tre forme: naturale, armonica e melodica) su cui si
può trovare ciascuna specie di triade, dire a quante e quali tonalità possono
appartenere le seguenti.
[La risposta è a pag. 253.]

L’armonia
6.5 L’armonia è quella scienza, branca della teoria musicale, che viene di solito
definita «lo studio della costituzione e concatenazione degli accordi». Ma essa non
può non occuparsi anche delle funzioni delle note che costituiscono gli accordi,
nella loro duplice natura di gradi di una tonalità (funzione tonale melodica od oriz-
zontale) e di elemento dell’accordo (funzione intervallare o armonica in senso stretto, o
verticale). In questo senso si può parlare di struttura armonica anche in una sempli-
ce melodia. Perciò una definizione più semplice e pertinente di armonia dovrebbe
essere la seguente: L’ARMONIA È LA SCIENZA DELL’USO FUNZIONALE DEL-
LE NOTE, E L’USO STESSO.
Dato il carattere «dinamico» (non nel senso musicale, ma in quello fisico del ter-
mine) delle funzioni tonali, che, come abbiamo visto, si manifestano come spinte di
progresso costruttivo della frase musicale, e dato che di ciò si ha una competenza
se non altro inconscia, l’impianto funzionale della musica consente di «seguirla»,
nel senso che la percezione della tonalità induce nell’ascoltatore delle aspettative
mirate al necessario punto di conclusione, consentendogli di avere momento per
momento una sensazione sufficientemente approssimata dello «stato di avanza-
mento» della frase musicale e, con l’aggiunta di considerazioni sulla struttura for-
male o «narratologica» della costruzione artistica, che qui non è il caso di appro-
fondire, anche dell’intero pezzo. Non è esagerato quindi affermare che l’Armonia
costituisce a pieno titolo la LOGICA del pensiero musicale.
Parte Seconda

LA DURATA DEI SUONI


100

7. INTRODUZIONE
Durate e valori musicali
7.0 Si dice DURATA quella proprietà dei suoni per cui noi li sen-
tiamo più brevi o più lunghi. A rigore non fa parte dei caratteri fisici
del suono, ma noi la consideriamo con essi perché, assieme all’altez-
za, costituisce una caratteristica fondamentale dell’impiego musicale
del suono.
In effetti, la durata di un suono non è altro che il tempo che passa
dal suo inizio alla sua fine, o, come meglio si dice in termini musicali,
dal suo attacco allo stacco. Si dovrebbe dunque misurare in secondi,
che sono le unità universali di misura del tempo, e in certe composi-
zioni contemporanee si misura proprio così; ma nella musica tradi-
zionale non interessa tanto questa durata cronometrica, quanto piut-
tosto il rapporto, la proporzione di durata fra i suoni. In pratica, per
il musicista non è importante che la durata di una nota sia di un certo
numero di secondi, o decimi o centesimi di secondo, ma che sia
uguale, oppure maggiore o minore di un’altra in secondo un rappor-
to preciso e misurabile. Dunque i VALORI che esprimono le durate
dei suoni musicali non sono assoluti, ma relativi, in un rapporto fisso
l’uno rispetto all’altro, in modo che per definirli tutti è necessario e
sufficiente definirne uno.

È chiaro allora che non ha importanza quale valore si prende come riferimento,
essendo tutti legati l’uno all’altro; e che, una volta sceltone uno, gli altri risulteran-
no suoi multipli o sottomultipli, o comunque esprimibili sotto forma di una frazio-
ne sempre riferita ad esso. È quello che succede con i soldi finti del Monopoli o con
le fiches del poker: il valore che portano inciso (100, 500, 1000, ecc.) non vuol dire
quanto costino in realtà, ma solo quanto valgano l’uno rispetto all’altro (il primo:
1/5 del secondo e 1/10 del terzo; il secondo: 5 volte il primo e metà del terzo; ecc.).
Il valore effettivo viene stabilito dai giocatori secondo le loro disponibilità: se la
banconota da 100 è posta a 1 centesimo, quella da 500 acquista il valore di 5 cente-
simi, e così via; se quella da 500 viene posta a 10 centesimi, quello da 100 ne varrà
due, e quella da 1000, 20; ecc.

Le figure semplici
7.1 I valori musicali sono rappresentati dalle FIGURE, i segni che
con la loro posizione sul rigo definiscono l’altezza, e con la loro for-
101

ma la durata delle note. La serie fondamentale di tali segni è co-


stituita dalle figure semplici, in progressione binaria decrescente: ciò
significa che ciascuna vale metà della precedente e il doppio della se-
guente. Alcuni segni hanno due scritture: una più antica, oggi disu-
sata, detta notazione quadrata, e quella moderna detta notazione roton-
da. Noi le riportiamo entrambe per confronto. Ogni figura ha un nome
(latino nella notazione antica) e un valore convenzionale calcolato sulla
semibreve come unità. A ognuna infine corrisponde un segno di pau-
sa, cioè di un silenzio di ugual valore (fig. 7.1.I).
I tratti grafici che formano la figura si denominano come in fig.
7.1.II: la parte rotonda si chiama testa, il trattino verticale (se c’è) gam-
bo o stelo, i trattini curvi a ricciolo o uncino (se ci sono) code o codette.

Figura 7.1.I – Figure e pause semplici


102

Figura 7.1.II – Descrizione della figura musicale

Figura 7.1.III – Scrittura delle figure


a) direzione degli steli

b) raggruppamenti di figure con la coda

J. S. Bach, Il clavicembalo ben temperato, vol. I, Preludio XVII, inizio (parte superiore)

La scrittura musicale segue alcune regole, che potremmo chiamare


di ORTOGRAFIA (fig. 7.1.III).
- Lo stelo, se c’è, tende a rivolgersi verso il centro del rigo: perciò si
scrive a sinistra della testa e verso il basso se la te-sta sta sopra la
terza linea del pentagramma; a destra e verso l’alto se la testa sta
sotto la terza linea. Se la nota sta proprio sulla terza linea è più
frequente lo stelo all’ingiù.
- Se sullo stesso rigo devono trovare posto due voci, è possibile te-
nerle distinte tramite la direzione degli steli, questa volta divergenti:
la voce superiore avrà allora gli steli tutti verso l’alto, quella inferiore
verso il basso.
- La coda o le code di figure isolate si scrivono sempre a destra;
quando invece le figure sono di seguito, solitamente si raggruppano
per unità di tempo (v. 8.9), unendole con tante barre o trattini paralle-
li (detti anche raggi o travature) quante sarebbero le code. In tal caso,
naturalmente, gli steli vanno rivolti tutti nella stessa direzione, che
sarà quella voluta dalla nota più lontana dalla terza linea.
103

Il mancato rispetto di queste regole può assumere significati particolari secondo


il genere di musica (fig. 7.1.IV):
a) nelle musiche vocali si raggruppano, talvolta anche in maniera irregolare, so-
lo le note che appartengono a una stessa sillaba, lasciando sciolte le altre;
b) nelle musiche strumentali talvolta non si raggruppano le note appartenenti a
frasi diverse, o al contrario si uniscono anche al di fuori dell’unità di tempo note
appartenenti alla stessa figurazione melodica;
c) nelle musiche per strumenti polifonici (pianoforte, organo, arpa, ecc.) un rag-
gruppamento irregolare con diversa direzione degli steli può servire a distinguere
le parti delle due mani.
I segni di pausa non si possono riunire in gruppi in nessun modo.

Prolungamenti di durata
7.2 Valori diversi da quelli binari delle figure semplici si rappresen-
tano con vari espedienti di scrittura.
Il più comune è il PUNTO DI VALORE, che si scrive a destra della
figura e ne aumenta il valore di metà: perciò, se senza il punto una fi-
gura vale due figure semplici di valore immediatamente inferiore, col
punto ne vale tre (fig. 7.2.I). Le figure puntate così ottenute esprimo-
no dunque valori ternari, che sono altrettanto frequenti e necessari
dei valori binari delle figure semplici.
Fra figure puntate, però, il rapporto rimane sempre binario: una semibreve col
punto vale due minime col punto, ecc.

Una figura può essere seguita da più di un punto di valore,


ciascuno dei quali vale metà del precedente: si ottengono così valori
settenari, quindicesimali, ecc. (fig. 7.2.II).

7.3 I valori puntati, ed ogni altro valore risultante da una somma di


figure, si possono esprimere per mezzo della LEGATURA DI VALO-
RE, un segno arcuato che unisce
- a due a due
- note della stessa altezza (anche enarmoniche),
- di cui almeno la prima non porti un segno di staccato (v. 15.2),
facendone un suono unico di durata pari alla somma di tutte le
figure legate (fig. 7.3.I).
Anche le pause possono essere puntate.
Se non sono rispettate tutte e tre le condizioni, di regola la legatura non è di va-
lore, bensì di fraseggio (v. cap. 15). La fig. 7.3.II mostra alcuni esempi. Vi sono però
dei casi in cui la legatura non si deve intendere di valore nemmeno se vi sono tutte
104

Figura 7.1.IV – Eccezioni alle regole di raggruppamento delle figure


a) nelle musiche vocali F. Schubert, Ave maria, per canto e pf.,
batt 3-8 (parte del canto)

b) per evidenziare i temi J. Brahms, Sonata op. 5 per pf.,


Andante, batt. 129-133 (parte superiore)

c) per indicare la distribuzione delle note tra le mani


J. S. Bach, Toccata in re minore per org., batt. 17-18
105

Figura 7.2.I – Figure e pause puntate

Figura 7.2.II – Doppio e triplo punto di valore

la figura corrisponde alla somma dei valori di e quindi vale

1/2 1/4 1/8 1/16 1/32


F = F + 4 = 3/4

F = F + 4 + A = 7/8

F = F + 4 + A + C = 15/16

4 = 4 + A + C = 7/16

4 = 4 + A + C + H = 15/32

Figura 7.3.I – Legature di valore

Figure Altra possibile


Valore complessivo
legate scrittura
@\F = 1 + 1/2 = 3/2 = @

F\4\A = 1/2 + 1/4 + 1/8 = 7/8 = F

F\A = 1/2 + 1/8 = 5/8

4\4 = 3/8 + 3/8 = 6/8 = F

4\A = 3/8 + 3/16 = 9/16

F\4 = 3/4 + 1/4 = 4/4 = @

C\@ = 1/16 + 1 = 17/16


106

le condizioni perché lo sia: basti per tutti l’esempio delle prime battute del basso
all’inizio della Passione secondo S. Matteo di Bach, in cui una serie di Mi1 sono
legati a 2 a 2 (se le note fossero da tenere le avrebbe scritte come figure singole).
Solo l’esperienza e il senso musicale possono decidere in questi casi.
Al contrario, in altri casi la legatura è da intendere di valore anche se manca la
condizione della consecutività delle due note: il caso più frequente è quello delle
cosiddette legature d’arpeggio, cioè quelle che uniscono ciascuna nota (o, più spesso,
notina) di un arpeggio con la nota corrispondente dell’accordo che si va via via
formando (fig. 7.3.III).
Un altro caso particolare è quello delle cosiddette legature di vibrazione, che in
genere uniscono una nota a una pausa, o comunque non raggiungono la nota
successiva: hanno lo stesso significato dell’indicazione in lettere l.v.: “lasciar
vibrare”.
Le legature si tracciano possibilmente fra le teste anziché fra gli steli delle note.
Se una legatura unisce note appartenenti a due righi successivi, se ne traccia una
par-te nel primo e il resto nel secondo. Altre regole di ortografia del punto e della
legatura di valore dipendono dal tempo mu-sicale: le tratteremo perciò nel
prossimo capitolo.

Figura 7.3.II – Legature di diverse specie

Figura 7.3.III – Legature di arpeggio


F. Chopin, Notturno n. 17, batt. 1

7.4 Infine, la durata di una nota può essere prolungata dal segno
della corona o punto coronato (, ), che si pone fuori del rigo, sopra o
sotto la figura: la durata viene aumentata ad libitum, cioè a piacere, da
poco più a molte volte più del valore della figura. In genere si trova
sulle note finali dei pezzi (corona finale) oppure in momenti di so-
spensione all’interno dei pezzi (corona sospensiva) (fig. 7.4).
107

I compositori contemporanei usano anche altri segni per la corona,


ad indicare, pur nella discrezionalità del prolungamento, diverse
gradazioni: quelle esemplificate di solito significano rispettivamente corona breve,
lunga e lunghissima.
La natura della corona è completamente diversa da quella del punto e della le-
gatura di valore. Infatti, mentre questi ultimi modificano i valori ma non il tempo,
per cui quel che si aggiunge da una parte bisogna toglierlo dall’altra, o spostare di
altrettanto ciò che segue, la corona ferma il tempo, consentendo di aggiungere
quanta durata si vuole, senza modificare le figure, come in fig. 7.4, primo es. Dire-
mo dunque che i primi due sono prolungamenti ritmici (v. 9.0), la corona invece un
prolungamento metrico (v. 8.2).
In determinati generi musicali (corali, canoni, ecc.) la corona è usata come sem-
plice segno grafico per contraddistinguere i finali di parti del pezzo: dei versetti nel
corale, delle singole voci nel canone, ecc.

La durata effettiva dei suoni


7.5 Tutti i valori di cui abbiamo descritto la grafia sono, come ab-
biamo detto all’inizio, relativi: di una qualsiasi figura, p. es. di una
minima, noi possiamo dire solo quanto dura rispetto a un’altra (metà
di una semibreve, il doppio di una semiminima, quattro volte una
croma, ecc.), ma quanto duri d’orologio, in secondi, va stabilito di
volta in volta per ciascun pezzo di musica. Bisogna insomma prende-
re un certo tratto di tempo reale come unità di misura, e assegnarlo a
una figura musicale: in tal modo, per la catena dei valori convenzio-
nali, anche tutte le altre figure risulteranno determinate in durata con
precisione. Tale unità di durata ci è fornita dal tempo musicale, il
quale, essendo un fenomeno piuttosto complesso, sarà trattato in un
capitolo a parte.

Figura 7.4 – Corone J.S. Bach, Toccata in re min. per org.,


prima ed ultime battute
108

8. IL TEMPO MUSICALE

Origine del tempo musicale


8.0 La musica si svolge nel tempo: un’opera musicale, un pezzo di
musica comincia in un determinato momento e finisce pochi secondi
dopo o qualche ora più tardi. In questo tratto di tempo bisogna che
ogni nota, ogni pausa, ogni effetto, insomma ogni minimo particolare
accada al momento giusto, altrimenti l’intenzione dell’autore diventa
irriconoscibile e va perduta. Perciò è necessario che nell’eseguire la
musica si tenga il conto preciso del tempo che passa. Ciò si fa in un
modo perfettamente analogo agli altri sistemi di computo del tempo
(anzi, agli altri sistemi di misura in generale) i quali in fin dei conti
consistono tutti di due operazioni: 1) frazionamento della quantità da
misurare in unità il più possibile uguali; 2) conto delle unità.
Il tempo cronologico, quello dell’orologio, fu misurato dapprima tenendo il
conto di quegli avvenimenti naturali che si ripetono con regolarità: giorno e notte,
fasi lunari (corrispondenti ai mesi), solstizi (per il ciclo delle stagioni e degli anni).
A queste unità naturali furono poi aggiunte unità artificiali, inventate dall’uomo,
per misurare quantità di tempo per le quali le prime unità erano inadatte: unità più
grandi, multiple dell’anno, per periodi di tempo lunghi (secoli, millenni, ecc.), e
unità più piccole, sottomultiple del giorno, per durate di tempo sempre minori
(ore, minuti, secondi, decimi, centesimi, ecc.).

Il TEMPO MUSICALE, o metro (dal greco métron = «misura»), mi-


sura lo scorrere del tempo cronologico durante un’esecuzione musi-
cale con lo stesso mezzo: dapprima lo fraziona in unità tutte uguali
mediante una serie di battiti regolari, e poi conta le unità così ottenute.
L’azione di contare consiste nello stabilire una relazione biunivoca fra le unità
precedentemente determinate e gli elementi di un apposito insieme: quello delle ci-
fre. Il numero di queste costituisce la base del sistema di numerazione, e può varia-
re: la più diffusa è la numerazione decimale, ma si usano anche quella binaria (nei
computer), quella sessagesimale (minuti e secondi), e altre. In ogni caso, si tratterà
sempre di un numero finito di elementi, sicché, per poter contare quantità grandi a
piacere, la numerazione deve essere organizzata ricorsivamente, nel senso che, una
volta esaurite le cifre a disposizione SI RICOMINCIA DA CAPO, di solito tenendo
conto, con le stesse cifre in un’altra posizione, di quante volte si è già completato il
giro (da qui il diverso valore colonnare delle cifre nei numeri).
Una conseguenza di questo procedimento è che sulla base della numerazione
adottata vengono automaticamente determinati dei multipli e dei sottomultipli del-
109

l’unità principale, la cui scelta dipende solo dalla COMODITÀ di non arrivare a
numeri né troppo grandi né troppo piccoli: così, p. es. la distanza fra due città si
può benissimo esprimere in millimetri, o in anni-luce, ma è più comodo esprimerla
in chilometri.
Così si comportano anche i battiti del tempo musicale: un certo numero di essi
dà luogo a un’unità multipla (battiti più distanziati), e ciascuno di essi può essere
scomposto in unità sottomultiple (battiti più ravvicinati).
Un’altra osservazione. È chiaro che l’unità di misura dev’essere della stessa na-
tura della grandezza da misurare: il metro, unità di misura delle lunghezze, è una
lunghezza; il grammo, unità di misura dei pesi, è un peso; e così via. Dunque l’uni-
tà di misura delle durate dev’essere una durata anche nella musica, e tali sono
quelle scandite dai battiti; ma i battiti stessi sono fenomeni fisicamente istantanei,
ai quali per convenzione attribuiamo come durata il tempo che passa fino al battito
successivo. Poiché dunque materialmente i battiti segnalano soltanto l’inizio delle
unità di durata, si ricordi che per dare l’idea di una durata effettiva bisogna sempre
aggiungere un battito in più, che ne faccia sentire la conclusione.

I battiti principali, le unità base con le quali si scandisce il tempo


musicale, si dicono movimenti, o tempi, o divisioni. Questi si raggrup-
pano in misure, che sono dunque delle unità più grandi, multiple, cui
corrispondono battiti maggiori e più distanziati: quelli rappresentati
dai primi movimenti di ciascuna. Ciascun movimento poi è costituito
di, cioè può essere articolato in, battiti minori, più ravvicinati, che
individuano unità più piccole, sottomultiple: le suddivisioni.

Le specie dei tempi musicali


8.1 Nel paragrafo precedente abbiamo visto le analogie fra il tempo musicale e
gli altri sistemi di misurazione: adesso vediamo le differenze.
La prima è che negli altri sistemi la grandezza di una data unità di misura è fis-
sa: un metro ha sempre quella lunghezza, un grammo ha sempre quel peso; nella
musica invece i battiti possono essere più o meno ravvicinati, possono essere ese-
guiti a diverse velocità.
La seconda è che negli altri sistemi fra multipli e sottomultipli c’è un rapporto
fisso, anche se può essere diverso da un livello all’altro. Si pensi p. es. alle unità di
misura del tempo cronologico: i sottomultipli del minuto secondo stanno in rap-
porto decimale, ma i secondi stessi e i minuti in rapporto sessagesimale (di 60 in
60); le ore poi si raggruppano a 24 a 24, i giorni a 7 a 7, ecc. Ciò che è fondamentale
è che, qualunque esso sia, il rapporto rimane sempre fisso: i minuti hanno sempre 60
secondi, le ore 60 minuti, i giorni 24 ore, ecc. Invece:

Nel tempo musicale il rapporto fra multipli e sottomultipli è variabile:


per fortuna la variabilità si limita ai rapporti più semplici: quello
binario, in cui ogni unità contiene due sottounità, e quello ternario, in
110

cui ne contiene tre. I battiti del tempo musicale si contano appunto


soltanto in questi modi semplicissimi: le specie fondamentali dei
tempi musicali sono dunque quella binaria, in cui i battiti si contano
a 2 a 2, e quella ternaria, in cui si contano a 3 a 3. In particolare la «bi-
narietà» o «ternarietà» può riguardare:
a) il modo in cui i movimenti si raggruppano in misure, oppure
b) il modo in cui si scompongono in suddivisioni.

a) Si chiama DIVISIONE del tempo, oltre che un singolo movi-


mento, anche il numero di movimenti di una misura. Secondo la di-
visione i tempi musicali si dicono (fig. 8.1.I):
- binari, se i movimenti si raggruppano in misure binarie;
- ternari, se in misure ternarie.
Si usano anche tempi con altre divisioni, costituite dalla somma di
gruppi della stessa o di diversa specie:
- quaternari, se le misure contengono 4 movimenti, in 2 gruppi
binari;
- quinari, con 5 movimenti in due gruppi, uno binario e uno
ternario o viceversa;
- settenari, con 7 movimenti in tre gruppi, due binari e uno
ternario, in qualsiasi ordine;
- ottonari, con 8 movimenti in tre gruppi, uno binario e due ternari,
in qualsiasi ordine.
Le prime tre specie di tempi sono dette regolari, le ultime tre, irre-
golari.

b) Si chiama SUDDIVISIONE del tempo, oltre che un singolo battito


secondario, sottomultiplo di un movimento, anche il numero di
suddivisioni di un movimento. Riguardo alla suddivisione ciascuna
delle specie precedenti può presentarsi nelle due seguenti sottospecie
(fig. 8.1.II):
- semplice, se ogni movimento è scomponibile in due parti (suddi-
visione binaria);
- composta, se in tre (suddivisione ternaria).
111

Figura 8.1.I - Divisioni del tempo


tempi fondamentali
binari Ň1 2 Ň1 2 Ň1 2 Ň1 2 Ň1 2 Ň1 2 Ň1 2 Ň1 2 Ň1
movimenti | | | | | | | | | | | | | | | | |
ternari Ň1 2 3 Ň1 2 3 Ň1 2 3 Ň1 2 3 Ň1 2 3 Ň1 2

tempi derivati ( ňʼn o Ŋŋ = gruppi costituenti)


quaternari ňņņņņʼnňņņņņʼnňņņņņʼnňņņņņʼnňņņņņʼnňņņņņʼnňņņņņʼnňņņņņʼnň
Ň1 2 3 4 Ň1 2 3 4 Ň1 2 3 4 Ň1 2 3 4 Ň1
movimenti | | | | | | | | | | | | | | | | |
quinari ňņņņņʼnňņņņņņņņʼnňņņņņʼnňņņņņņņņʼnňņņņņʼnňņņņņņņņʼnňņņņ
Ň1 2 3 4 5 Ň1 2 3 4 5 Ň1 2 3 4 5 Ň1 2
oppure ŊņņņņņņņŋŊņņņņŋŊņņņņņņņŋŊņņņņŋŊņņņņņņņŋŊņņņņŋŊņņņ
settenari ňņņņņņņņʼnňņņņņʼnňņņņņʼnňņņņņņņņʼnňņņņņʼnňņņņņʼnňņņņņņņ
oppure ňņņņņʼnňņņņņʼnňņņņņņņņʼnňņņņņʼnňņņņņʼnňņņņņņņņʼnňņņņņʼnň
Ň1 2 3 4 5 6 7 Ň1 2 3 4 5 6 7 Ň1 2 3
oppure ŊņņņņŋŊņņņņņņņŋŊņņņņŋŊņņņņŋŊņņņņņņņŋŊņņņņŋŊņņņņŋŊ
movimenti | | | | | | | | | | | | | | | | |
ottonari ňņņņņņņņʼnňņņņņņņņʼnňņņņņʼnňņņņņņņņʼnňņņņņņņņʼnňņņņņʼnň
Ň1 2 3 4 5 6 7 8 Ň1 2 3 4 5 6 7 8 Ň1
oppure ŊņņņņņņņŋŊņņņņŋŊņņņņņņņŋŊņņņņņņņŋŊņņņņŋŊņņņņņņņŋŊ
oppure ŊņņņņŋŊņņņņņņņŋŊņņņņņņņŋŊņņņņŋŊņņņņņņņŋŊņņņņņņņŋŊ

Figura 8.1.II – Suddivisioni del tempo


Ň1 2 Ň1 2 Ň1
suddivisione binaria (tempi semplici)
ʜ ʜ ʜ ʜ ʜ
battiti principali (movimenti) | | |
suddivisione ternaria (tempi composti) ʜ ʜ ʜ ʜ ʜ ʜ ʜ
Ň1 2 3 Ň1 2 3 Ň1

8.2 Non è indifferente che i battiti del tempo, o qualsiasi altra successione di og-
getti uguali, vengano contati nell’uno o nell’altro modo. Infatti, se prima di iniziare
la numerazione ci troviamo di fronte una quantità indefinita di unità indistinte, fa-
cilmente confondibili l’una con l’altra, appena fatta la conta, e separati quindi gli
insiemi e i gruppi di diversa grandezza, ogni unità acquista una precisa posizione
in un preciso gruppo, il che la rende perfettamente individuabile fra tutte. Inoltre,
la posizione di ciascuna unità all’interno di un gruppo, o di un gruppo fra gli altri,
ha un suo proprio grado di evidenza, che è diverso da quello di ogni altra unità dello
stesso gruppo (e, come vedremo, di ogni altro gruppo), e dipende dal modo in cui
la nostra mente «sente» la struttura del raggruppamento. P. es. la prima unità di
ciascun gruppo ha sempre un particolare risalto, come se fosse un po’ il rappresen-
tante, il capofila di tutto il gruppo: così è fra i numeri, dove il primo di ogni decina,
centinaio, migliaio, ecc. (le cosiddette «cifre tonde», che terminano con lo zero)
prevale sugli altri sia nella frequenza d’uso che per quanto riguarda la sua «imma-
112

gine» mentale di semplicità, o perfezione. Le mezze cifre (cioè quelle che termina-
no con un 5) hanno anch’esse una certa rilevanza, specialmente se sono la metà di
una cifra tonda importante, a confronto dei «rotti», cioè delle altre cifre.
Il risalto o evidenza che un battito acquista fra gli altri a causa del-
la sua posizione nel gruppo, e quindi a causa del modo in cui si con-
ta, si chiama in musica ACCENTO METRICO.
Metrico si dice in musica tutto ciò che si riferisce al tempo; il termine distingue
questa specie di accento musicale dalle altre di cui parleremo più avanti.

In particolare, limitandoci a considerare solo i raggruppamenti dei


tempi regolari:
- il 1º battito di un gruppo (cioè il 1° movimento di una misura, o
la prima suddivisione di un movimento, o comunque il 1° battito di
un gruppo metrico più grande o più piccolo), avendo sempre maggio-
re evidenza di tutti, porta il cosiddetto accento forte (indicato con >);
- il 2º battito un accento debole (ɔ);
- il 3º, se c’è, un accento mezzo-forte (•);
- il 4º, se c’è, uno debole, anzi, debolissimo (ɔ, anzi, meglio: ɟ ).
A causa del modo in cui nella direzione d’orchestra (e nel solfeg-
gio) si usa scandire con gesti della mano i battiti principali (quello
forte in giù, gli altri più o meno in alto nello spazio), si usa dire che il
primo movimento è «in battere» e gli altri «in levare».
La successione degli accenti nei gruppi metrici regolari si svolge
dunque come mostra la fig. 8.2.I.
Il movimento forte si chiama anche tesi (dal greco thésis = «appoggio»), uno de-
bole, arsi (dal greco àrsis = «sollevamento»).
Il 3º battito è mezzo-forte anche nei gruppi ternari, e non debole, come è affer-
mato dai più. Non solo infatti per definizione due accenti metrici consecutivi non pos-
sono mai avere la stessa forza, dato che l’accento dipende dalla posizione del battito
(perciò, diversa posizione, diverso accento), ma anche l’esperienza lo dimostra. Co-
me sia possibile determinare il maggiore o minore grado di «forza» di un accento è
un problema che non si può affrontare coi mezzi di un principiante: il lettore se ne
potrà fare un’idea studiando nel capitolo 9 i rapporti fra ritmo e tempo. Anticipan-
do quanto spiegheremo allora, possiamo dire che il 3o movimento è più forte del 2o
perché, dopo il 1o, è il battito dove è più naturale porre una nota, dove più «ci si
aspetta» che accada qualcosa. (Si immagini una successione di valori alterni in
rapporto di 2 a 1 – come il tema
della Passacaglia per organo di 4F4F4F4F4F4F4FF
Bach:
e ci si chieda dove vien più naturale mettere le stanghette di battuta: v. 8.7.)
113

Figura 8.2.I – Accentazione metrica dei gruppi regolari


accenti > – > – > – > – > – > – >
gruppi binari | | | | | | | | | | | | |
battiti Ň1 2 Ň1 2 Ň1 2 Ň1 2 Ň1 2 Ň1 2 Ň1

accenti > – • > – • > – • > – • >


gruppi ternari | | | | | | | | | | | | |
battiti Ň1 2 3 Ň1 2 3 Ň1 2 3 Ň1 2 3 Ň1

accenti > – • = > – • = > – • = >


gruppi quaternari | | | | | | | | | | | | |
battiti Ň1 2 3 4 Ň1 2 3 4 Ň1 2 3 4 Ň1

Un’altra conseguenza della regola succitata che due accenti metrici consecutivi
non possono mai avere la stessa forza è l’assurdità logica dei cosiddetti tempi singo-
lari, usati da certi compositori contemporanei, nei quali ogni misura è costituita di
un solo battito: non si può in alcun modo sostenere che i battiti, per essere ciascuno
all’inizio di una misura, vadano «sentiti» o «pensati» tutti come movimenti forti (il
modo in cui si scrive non può certo influire sulla realtà delle cose!), né, anche se
fosse, tutti con lo stesso grado di accento: poiché infatti il raggruppamento di unità
più piccole in unità più grandi si applica a tutti i livelli, teoricamente all’infinito (v.
8.0 e più sotto), la diversificazione degli accenti vale anche fra misure, e fra gruppi
di misure, e oltre, e il fatto che la scrittura musicale non ne tenga conto, o non abbia
i mezzi per evidenziarlo, non cambia il dato di fatto. Perciò, quando si incontri nel-
la pratica un tempo singolare, ci si comporti così:
1) se la misura è singola, la si unisca come battito aggiuntivo alla misura prece-
dente;
2) se si ha una sequenza di misure singolari, si cerchi di determinare quali sono
più accentate ritmicamente (v. 9.1) e poi le si raggruppi mettendo queste nelle posi-
zioni dei movimenti forti.
Si noti di passaggio l’incongruenza di dire «accento debole»: sarebbe più logico
casomai parlare di «mancanza di accento». Ma non è il primo caso che incontriamo
di una terminologia fissatasi a dispetto dell’evoluzione dei significati.

La distribuzione degli accenti metrici appena descritta vale non


solo per i movimenti all’interno delle misure (accenti principali) e per
le suddivisioni all’interno dei movimenti (accenti secondari), ma anche
per qualsiasi altra unità, più piccola (suddivisioni di suddivisioni,
ecc.) o più grande (intere misure e oltre; ma ben presto le unità di-
ventano così grandi e i battiti corrispondenti così distanziati che
l’orecchio non riesce più a confrontarli con un atto istintivo). La
distribuzione degli accenti metrici principali e secondari nei tempi
regolari risulta dunque quella descritta nella fig. 8.2.II.
114

Figura 8.2.II - Accentazione metrica dei tempi regolari


semplici composte
misure binarie
movimenti 1 2 1 2
accenti principali > – > –
suddivisioni 1 2 1 2 1 2 3 1 2 3
accenti secondari > – > – > – • > – •
(accenti inferiori) (>–>–>–>–) (>–>–>–>–>–>–)
misure ternarie
movimenti 1 2 3 1 2 3
accenti principali > – • > – •
suddivisioni 1 2 1 2 1 2 1 2 3 1 2 3 1 2 3
accenti secondari > – > – > – > – • > – • > – •
(accenti inferiori) (>–>–>–>–>–>–) (>–>–>–>–>–>–>–>–>–)
misure quaternarie
movimenti 1 2 3 4 1 2 3 4
accenti principali > – • – > – • –
suddivisioni 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
accenti secondari > – > – > – > – > – • > – • > – • > – •
(accenti inferiori) (>–>–>–>–>–>–>–>–) (>–>–>–>–>–>–>–>–>–>–>–>–)

Dunque la differenza fra le diverse specie di tempi sta nella diversa sequenza
degli accenti metrici. Ribadiamo che questi accenti non dipendono di per sé da nes-
suna caratteristica dei suoni, anzi sono completamente indipendenti dai suoni (in-
fatti il tempo va avanti anche in presenza di pause), ma solo dalla posizione dei
battiti nei gruppi (v. però 9.2 e .8). E poiché per tenere il tempo basta pensare i batti-
ti, anche le differenze fra di essi stanno solo nel modo in cui li si pensa: gli accenti
metrici sono dunque di natura mentale, psicologica. Perciò non si deve credere che le
note che cadono sugli accenti forti del tempo vadano suonate forte: anzi, spesso
vanno eseguite più piano delle altre. Questo è l’equivoco in cui cadono e fanno ca-
dere gli altri, aiutati anche dalla pessima scelta dei termini tradizionali (“forte” fa
pensare a un accento dinamico: v. 17.3) coloro che parlano dell’”accento” in musi-
ca, come se ce ne fosse una specie sola. Delle altre parleremo in 9.8; per ora rimar-
chiamo che gli accenti metrici fanno parte a sé, per la loro natura tutta particolare
di accenti psicologici.
E se nel solfeggio parlato si usa accentarli con la voce, è solo per un fine didatti-
co: infatti, per formarsi un senso del tempo così sicuro da poter affrontare ogni si-
tuazione a prima vista, bisogna abituarsi a sentire e a riconoscere la regolarità dei
battiti e la loro diversa importanza (cioè l’accento) in qualsiasi condizione. Per que-
sto ci aiutiamo con appoggi esterni come i gesti della mano e gli accenti della voce.
Si noti anche che la distribuzione regolare degli accenti non fa parte delle carat-
teristiche originarie del tempo musicale: all’inizio esso svolgeva solo la funzione di
fornire l’unità di misura delle durate (tempus primum), per mezzo della sua caratte-
ristica primaria della regolarità, e l’”indicazione di tempo” (v. sotto) determinava in
realtà solo il rapporto di valore fra le figure, che a quel tempo non era fisso. Il con-
cetto moderno di tempo, anzi, dei “tempi” musicali contraddistinti dalla distribu-
115

zione degli accenti, è una delle novità introdotte dal sistema tonale, che ha raziona-
lizzato e messo ordine in tutti gli aspetti della costruzione musicale (v. 5.7). Nelle
musiche di oggi accade talora che sia ripreso l’uso antico del tempo, quando addi-
rittura non è abolito del tutto (fig. 8.2.III).

Figura 8.2.III – Musica moderna senza tempo


O. Messiaen, Le Verbe, meditazione per organo, inizio
(da: La nativité du Seigneur, 9 méditations pour orgue, Alphonse Leduc, Paris 1936)

L’indicazione di tempo
8.3 La piramide dei raggruppamenti si innalza ben al di sopra delle
misure e si ramifica ben al di sotto delle suddivisioni, teoricamente
all’infinito. Il raggruppamento delle misure, però, non è più conside-
rato di competenza della metrica (la scienza del tempo musicale), ben-
sì della forma, cioè dell’architettura costruttiva del pezzo. La scompo-
sizione delle suddivisioni, a sua volta, si sottintende che sia sempre
binaria: le volte che non lo è si impiegano indicazioni particolari, co-
me vedremo.
L’INDICAZIONE DI TEMPO, cioè il segno con cui si esprime la
specie del tempo musicale, deve dirci di questo almeno:
1) la divisione, cioè il numero di movimenti di ciascuna misura;
2) la suddivisione, cioè il numero di parti in cui ciascun movimento
si scompone.
116

Inoltre, poiché i battiti del tempo devono servire anche e principal-


mente da unità di misura dei valori delle figure, bisogna stabilire una
corrispondenza fra questi e quelli. Si stabilisce cioè con quale figura
si vuole rappresentare sulla carta un movimento, in modo che per
ciascuna altra figura, in base al suo valore convenzionale, si sappia a
quanti movimenti, o a che frazione di movimento corrisponde. La
figura scelta viene chiamata
3) rappresentazione del tempo, o unità di movimento. Questa potrà
essere espressa con qualsiasi figura, purché semplice se il tempo è
semplice (suddivisione binaria), puntata se il tempo è composto
(suddivisione ternaria). In tal modo la rappresentazione del tempo
esprime implicitamente anche la sua suddivisione.
L’indicazione di tempo, dunque, deve comprendere:
- un numero, quello dei movimenti, per esprimere la divisione, e
- una figura, oppure il suo valore convenzionale, per esprimere la
rappresentazione e, con essa, la suddivisione (fig. 8.3.I).
Se si impiega la figura, modo più semplice e preciso, il numero
viene semplicemente sovrapposto ad essa; così p. es.:
A. un tempo binario semplice in minime si indica con e si legge
«due minime», che vuol dire «due movimenti da una minima
ciascuno»;

tate, si indica con 3. e si legge «tre semiminime col punto», che vuol
B. un tempo ternario composto in semiminime, naturalmente pun-

dire «tre movimenti da una semiminima col punto ciascuno»; ecc.


Se si impiega il valore convenzionale, modo più complicato ma
più frequente, il numero dei movimenti viene moltiplicato per il nu-
mero frazionario che rappresenta il loro valore, producendo una
nuova (apparente) frazione; così gli stessi tempi di prima verrebbero
indicati rispettivamente con:
C. (2 x 1/2 =) che si legge «due mezzi» (o «due metà»), cioè
«due movimenti da 1/2 ciascuno»; e
D. (3 x 3/8 =) che si legge «nove ottavi», cioè «tre movimenti da
3/8 ciascuno».
Infatti, poiché nei tempi composti il numero dei movimenti viene
moltiplicato per 3, il «denominatore» (numero di sotto) non corri-
sponde al valore di un movimento, ma di una suddivisione.
Se il tempo sia semplice o composto si vede allora dal «numerato-
re» (numero di sopra):
117

Figura 8.3.I – Costruzione dell’indicazione di tempo


misura binaria semplice misura ternaria composta
A. B.
indicazione indicazione
di tempo di tempo
misura ňņņņņʼn risultante ňņņņņņņʼn risultante
battiti | Ņ Ņ
| | | |
(movimenti) 1 2 2 1 2 3 3
loro rappre-
sentazione
per mezzo
di figura
C. D.
indicazione indicazione
di tempo di tempo
ňņņņņʼn risultante risultante
misura ňņņņņņņʼn Ņ
battiti | | Ņ
| | |
(movimenti) 1 2 (2x1/2=) 2 1 2 3 (3x3/8=) 9
loro rappre- 1 1 2 3 3 3 8
sentazione 2 2 8 8 8
per mezzo
del valore
convenzionale

- se questo corrisponde a una delle divisioni possibili (2, 3, 4, 5, 7,


8) allora il tempo è semplice, la sua divisione è quella indicata, e la
sua unità di movimento è la figura semplice il cui valore convenzio-
nale ha come numeratore «1» e lo stesso denominatore dell’indica-
zione di tempo;
- se il numeratore dell’indicazione non corrisponde a nessuna
delle divisioni possibili, deve trattarsi di un numero multiplo di 3 (6,
9, 12, 15; altri non sono usati): il tempo allora è composto e la sua di-
visione si ricava dividendo per 3 il numero stesso (6 : 3 = 2, 9 : 3 = 3,
12 : 3 = 4, 15 : 3 = 5); la sua unità di movimento è la figura puntata il
cui valore convenzionale ha lo stesso denominatore dell’indicazione
di tempo, ma con numeratore «3».
L’uso diretto della figura per rappresentare l’unità di movimento è migliore
perché il numero dei movimenti rimane sempre chiaro ed evidente, e la figura
esprime senza ambiguità ciò che deve esprimere: il segno con cui il movimento
viene scritto sulla carta. L’uso del valore convenzionale invece ha proprio i difetti
contrari: da una parte, se il tempo è composto e quindi l’unità di movimento ha va-
lore ternario, il «numeratore» della «frazione» risultante non corrisponde più al nu-
mero dei movimenti, ma a quello delle suddivisioni; dall’altra il valore stesso, es-
118

presso da un numero, induce facilmente a considerarlo indicazione di una durata


anziché di un semplice segno, con le conseguenti erronee deduzioni (p. es. che un
tempo in minime sia più lento di uno in crome, perché i suoi movimenti «valgono
di più»). Dev’essere chiaro invece che non sono i cosiddetti «valori» a determinare
la velocità del tempo, ma al contrario è questa che determina le durate effettive
delle figure; di esse i valori convenzionali non sono altro che secondi nomi.
Purtroppo, come in tante altre occasioni nella storia, non è stata la soluzione più
logica ed efficiente a conquistarsi il più largo mercato.
Quanto alla cosiddetta «frazione» di tempo, oltre all’improprietà del termine,
essa è solo apparente: è un segno, o meglio un simbolo, il cui significato è stabilito
per convenzione. Se fosse una vera frazione in senso matematico, frazioni equiva-
lenti indicherebbero tempi equivalenti: così invece non è, come mostra chiaramente
il confronto fra tempi come: , ternario semplice in semiminime; , binario com-
posto in semiminime puntate; , quaternario composto in crome puntate. Una
misura di ciascuno di questi tempi contiene 12 semicrome, che però vanno rag-
gruppate e contate (e quindi accentate) rispettivamente: a 4 a 4 in , a 6 a 6 in
e a 3 a 3 in (fig. 8.3.II). Una conseguenza ortografica del fatto che l’indicazione di
tempo non è una frazione matematica è che non si scrive il trattino fra i due
numeri.

Perciò, anche se il valore matematico della «frazione» corrisponde


al «valore» complessivo di una misura (cioè alla somma totale dei va-
lori musicali che possono trovar posto in una misura), non è in que-
sto che consiste la natura e la funzione dell’indicazione di tempo. Ad
essa spetta principalmente di descrivere la struttura del tempo, cioè
la distribuzione degli accenti. È un caso particolare quello di tempi
con diversa struttura e ugual «valore» complessivo: una coincidenza
che consente la sovrapposizione, o la sostituzione dell’uno all’altro
con facilità, senza bisogno di particolari accorgimenti di scrittura, ma
che ugualmente costituisce un cambiamento sostanziale del tempo,
data la diversa distribuzione degli accenti. Insomma, misure di «va-
lore» complessivo equivalente sono «sovrapponibili» ma non indiffe-
rentemente «intercambiabili».
Nei tempi semplici regolari si incontrano come unità di movimento tutte le fi-
gure semplici dalla semibreve alla biscroma; in quelli irregolari, di impiego più ra-
ro e moderno, solo dalla semiminima alla semicroma. Nei tempi composti regolari
si incontrano le figure puntate dalla minima alla semicroma, in quelli irregolari
dalla minima alla croma.
119

Figura 8.3.II – Confronto fra tempi con indicazioni matematicamente equivalenti

8.4 L’indicazione di tempo si scrive all’inizio del pezzo e di ciascu-


na sua parte in cui il tempo cambi (v. 8.11), subito dopo la chiave e la
sua eventuale armatura, su ciascun rigo dell’accollatura, e non si ri-
pete più fino a che non subentri una nuova indicazione.
Nella musica moderna è frequente l’uso di scriverla fra i righi, in grande, o,
quando il tempo cambia spesso, sopra il rigo (v. il primo esempio della fig. 10.3.I).

Il tempo si può indicare anche con w, antico segno del rapporto


binario; si dice allora tempo ordinario. L’indicazione si può sostituire
con Z, prendendo il nome di tempo tagliato o a cappella o alla breve.

Significato analogo hanno le indicazioni o ww, usate prevalente-


mente nelle trascrizioni di musica antica, da interpretare di volta in
volta come o altro secondo il valore complessivo delle battute (v.
8.7). Si vedano alcuni esempi in fig. 8.4.I .
Poiché i tempi irregolari sono costituiti da successioni alternate di
raggruppamenti diversi, le loro indicazioni possono essere doppie, a
specificazione dei gruppi che effettivamente si susseguono. Così p.
es. può essere indicato come (o viceversa), come (o vice-
versa).
Si incontrano talvolta, specialmente nella musica antica e in quella
contemporanea, indicazioni di tempo costituite da un solo numero.
Di solito questo si riferisce ai movimenti della battuta, il cui «valore»
si ricava dal contesto; ma nel caso del 3 può designare una suddi-
120

Figura 8.4.I – Vari significati dei segni di tempo


G. Frescobaldi, Fiori musicali per organo, Messa della domenica
A. Toccata avanti la messa B. Kyrie I

C. Canzon dopo l’Epistola D. ibidem, batt.35

da: J. S. Bach, il clavicembalo ben temperato, vol. II


E. Fuga VII F. Fuga IX

G. Fuga X H. Preludio corale “Vater unser in


Himmelreich” per organo

I. Preludio V

L’indicazione significa che si sovrappongono e alternano con libertà battute in e in Z (da

interpretare come ). P.es. nella prima battuta la voce superiore è in , quella inferiore
in Z.
121

Figura 8.4.II – L’emiolia F. Azzaiolo, Villotte del fiore, «Ti parti cor mio
caro», da un canto popolare rinascimentale

visione composta. Del resto è frequente fino all’epoca classica l’alter-


nanza in uno stesso pezzo di misure sovrapponibili: ternarie semplici
e binarie composte, come e , e , ecc. Tale scambio di tempi,
così come in generale la sostituzione di 2 gruppi metrici ternari con 3
gruppi binari, o viceversa, prende il nome di emiolia (fig. 8.4.II).

8.5 Due tempi, l’uno semplice e l’altro composto, che abbiano lo


stesso numero di movimenti e stessa unità di suddivisione, si dicono
corrispondenti: si tratta delle due possibili suddivisioni di una stessa
divisione. In pratica, se l’indicazione è scritta con la figura al «deno-
minatore», i tempi corrispondenti hanno lo stesso «numeratore»
sopra la stessa figura, semplice nell’uno e puntata nell’altro: p. es.

ecc.
Se l’indicazione è scritta col valore convenzionale, il
corrispondente composto si trova empiricamente moltiplicando per
3/2 l’indicazione del tempo semplice, ma senza semplificare la
frazione risultante. Viceversa il corrispondente semplice di un tempo
composto si trova dividendo per 3/2 la «frazione» di tempo di
quest’ultimo. Perciò:
122

ai «numeratori» dei tempi semplici 2 3 4 5


corrispondono nei tempi composti 6 9 12 15

ai «denominatori» dei tempi semplici 1 2 4 8 16


corrispondono nei tempi composti 2 4 8 16 32
P. es.: ņ , ņ , ņ , ecc.

Si trovano anche indicazioni di tempo con «numeratore» 24 e 18 (p. es., in Bach,

e ), che non corrispondono, come sembrerebbe, a (tempo irregolare!) e a

(tempo già composto!), bensì a e , con la differenza, rispetto ai corrispondenti


regolari e , che i gruppi ternari non sono costituiti dalle suddivisioni dei movi-
vimenti bensì da sottomultipli delle suddivisioni. In pratica è un modo di indicare
che le semicrome si raggruppano a 3 a 3 in terzine anziché a 2 a 2 in sestine (per i
termini «terzina» e «sestina» v. 9.11). Tali tempi si potrebbero chiamare doppiamente
composti. Si vedano gli esempi in fig. 8.5.
Altre rare indicazioni di tempo:
- il «numeratore» 10 indica - o dovrebbe indicare - tempo binario con suddivi-
sione irregolare quinaria;
- il che s’incontra p. es. fra gli esempi del Fétis nel suo trattato di armonia
non è altro che il nostro : i dodicesimi infatti corrispondono al valore delle crome
rispetto ad un’unità costituita dalla semibreve col punto (unità delle figure puntate
e dei tempi composti!?) anziché dalla semibreve semplice;

- (p. es. nei Capricci per organo di G. Frescobaldi) si contrappone a per in-
dicare il suo corrispondente semplice.

Figura 8.5 – Tempi «doppiamente composti»

J. S. Bach, Il clavicembalo ben


temperato, vol. I, Preludio XV,
inizio

J. S. Bach, Variazioni Goldberg,


Variatio 26, batt. 24-24
123

8.6 L’indicazione di tempo dice quel che c’è da sapere sulla struttura del tempo,
cioè «com’è fatto», come si raggruppano, si contano e si accentano i suoi battiti
principali e secondari, e sulla sua scrittura, ma non dice niente sulla sua velocità. È
chiaro invece che una stessa identica successione di battiti con la stessa disposizio-
ne di accenti (quindi, in pratica, lo stesso tempo) può essere eseguita più o meno in
fretta, dando dunque durate più o meno lunghe agli stessi valori. Una velocità bi-
sogna pure stabilirla per eseguire un brano: ma poiché una differenza di velocità
altera le durate assolute ma non quelle relative dei valori fra loro, per ora ci è indif-
ferente quale essa sia. Ne parleremo più avanti. Per adesso ci basti osservare che,
variando la velocità, varia la durata delle stesse figure, mentre può risultare ugua-
le, fra il prima e il dopo, quella di figure diverse. Per questo non bisogna considera-
re con che figura è scritta l’unità di movimento per valutare la sua durata: questa
dipende dalla velocità.
Dunque tempi di ugual divisione e suddivisione ma con diversa rappresenta-
zione (come , , , ecc.) non hanno diversa durata di movimento se non hanno
diversa velocità: sono soltanto scritture diverse del medesimo, identico tempo.
Non ha senso allora confrontare le durate di figure appartenenti a tempi diversi se
non si tien conto della velocità: come quando si sente dire che nei tempi in mezzi «i
valori sono dimezzati». Rispetto a quali? Evidentemente rispetto ai tempi in quarti.
Ma chi ha stabilito che i tempi in quarti debbano essere il termine di confronto
degli altri tempi? È vero che le semiminime sono le figure più frequenti fra le unità
di movimento, ma non sono ancora state innalzate al rango di unità generali di mi-
sura. E in ogni caso il paragone non regge se non si specifica: «a parità di velocità».

Scrittura e ortografia
8.7 I raggruppamenti dei movimenti del tempo vengono visualiz-
zati sul rigo inserendo stanghette verticali fra le figure ogni volta che
la loro somma raggiunge il valore totale di una misura (fig. 8.7).
La porzione di rigo fra una stanghetta e l’altra prende il nome di
battuta, e deve corrispondere esattamente alla misura: la prima nota o
pausa che vi cade dev’essere quella sul movimento forte. Per questo,
se il pezzo comincia in levare, la prima battuta può essere incomple-
ta, perché la stanghetta precederà il successivo battere. L’ultima bat-
tuta di un pezzo o di una sua sezione si chiude con due stanghette di
cui la seconda più grossa. Se invece si tratta solo di un passaggio fra
parti diverse ma consecutive di uno stesso pezzo, si mette una dop-
pia stanghetta sottile.
Se una battuta deve essere spezzata fra due o più righi, la spezza-
tura si fa possibilmente fra due unità del tempo, e viene indicata col
segno alla fine del rigo incompleto (v. fig. 11.2.II).
124

Figura 8.7 – Divisione in battute H. Purcell, Allemanda per clavicembalo

a. Battuta incompleta iniziale; c. doppia stanghetta intermedia (sottile);


b. Battute complete, comprendenti d. battuta incompleta finale, il cui valore,
sempre un valore complessivo di 4/4, sommato alla battuta iniziale, pareggia
secondo l’indicazione di tempo (w); quello di una battuta completa;
e. doppia stanghetta finale (grossa).

8.8 Il punto di valore oggi si usa solo all’interno della battuta.


Anticamente poteva cadere anche al di là della misura, che non si usava delimi-
tare con stanghette (la prima edizione a stampa che le impiega, a parte alcuni
esempi di quella particolarissima scrittura musicale che si chiama intavolatura,
risale al 1580, ma l’uso si generalizzò più tardi). Del resto, il valore stesso delle
figure semplici poteva prolungarsi da una misura all’altra, mentre oggi la parte di
valore che appartiene a ciascuna battuta va accuratamente distinta nella scrittura in
figure separate, unite da una legatura di valore (fig. 8.8.I).
A proposito del punto di valore si fa una distinzione fra due casi:
- quando il punto dà alla figura il valore di un’intera unità del tempo (movi-
mento o battuta), oppure le permette di arrivare esattamente a completarne una, si
dice punto metrico, o complementare;
125

Figura 8.8.I – Ortografia antica e moderna del punto e della legatura di valore
da: O. di Lasso, Bicinia

n.10, batt. 12-16 e 18-19

n.15, batt. 1-6 e 9-11

a. scrittura originale a parti separate (con indicazione tratteggiata della divisione in


misure): gli asterischi ( * ) segnano i valori a cavallo di due misure;
b. trascrizione moderna.

- quando invece il suo valore si aggiunge al valore di un’unità del tempo, o


comunque rompe invece di aggiustare la quadratura dei valori rispetto al tempo, si
dice punto ritmico, o supplementare (fig. 8.8.II).

La pausa di battuta intera si può indicare con una pausa di semi-


breve anche se il valore complessivo è inferiore (v. p. es. figg. 8.10.II.a
e 9.6.II.b) e talvolta persino se è superiore.

Le unità del tempo e i gesti


8.9 Abbiamo visto che nel tempo possiamo distinguere almeno tre
specie o livelli di battiti: quelli principali dei movimenti, quelli secon-
dari, piccoli, delle suddivisioni, e quelli grandi delle misure. Come
126

Figura 8.8.II – Punto metrico e ritmico


M = punto metrico -------| = divisione metrica fino a cui arriva
il valore della nota con punto metrico
R = punto ritmico
( ) = unità metriche di cui si compone
à = divisioni metriche principali il valore della nota con punto ritmico
G. Frescobaldi, Fiori musicali, Magnificat secundi toni, IV verso, batt. 4-5 e 7-8

C. Franck, Corale in La minore per organo, batt. 193-194 e 199-200

quelli principali trovano la loro rappresentazione nell’unità di movi-


mento, così anche gli altri possono essere rappresentati dalle figure i
cui valori corrispondono alla loro durata. Chiameremo tali figure
UNITÀ DEL TEMPO, e precisamente (fig. 8.9.I):
1) unità di movimento la figura che «vale» un movimento: sappiamo
già come ricavarla dall’indicazione di tempo, dividendone il valore
complessivo per il numero dei movimenti;
2) unità di suddivisione la figura che «vale» una suddivisione: e cioè
metà dell’unità di movimento nei tempi semplici, 1/3 nei tempi com-
posti (se l’indicazione del tempo composto è una «frazione» in nume-
ri, il valore di questa unità è dato direttamente dal «denominatore»);
3) unità di gruppo: nei tempi binari e ternari un gruppo (di movi-
menti) coincide con un’intera misura (e si chiama allora «unità di bat-
tuta», meglio che non «unità di misura», che è troppo generico), e la
figura che la rappresenta ha quindi il valore complessivo della «fra-
zione» di tempo. Nei tempi quaternari invece corrisponde solo a
mezza misura, e «vale» metà della «frazione» di tempo. P. es. Nel
127

Figura 8.9.I – Le unità del tempo


unità di
indicazione ɖɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɜɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɔɗ
di tempo movimento suddivisione gruppo
ňņņņņņņņņņņʼn ňņņņņņņņņņņʼn Ň ňņņʼn Ň
Ļ Ň Ļ Ļ Ň Ļ Ļ
(4/4 : 4 = 1/4) (1/4 : 2 = 1/8) (4/4 : 2 = 1/2)

(semplice) 4 Ĺ A F
Ŋņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņŋ
ňņņņņņņņņņņʼn ňņņņņņņņņņņʼn
Ļ Ň Ļ
(9/8 : 3 = 3/8) (3/8 : 3 = 1/8) (9/8)

(composto) 4 Ĺ A F\4
Ŋņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņņŋ

*** QUESITO N. 13: Trovare le unità di battuta, di movimento e di


suddivisione dei seguenti tempi. [La risposta è a pag. 253]
2 3 4 6 9 12 5 7 15
8 1 16 2 16 32 4 8 16

tempo l’unità di movimento è la semiminima («denominatore»


della «frazione» di tempo = 1/4), quella di suddivisione la croma
(metà della semiminima), e quella di gruppo la minima (metà del
«valore» complessivo della «frazione» di tempo: 4/4 : 2 = 1/2).
È importante imparare a calcolare e riconoscere le unità dei tempi
almeno per tre ragioni:
1) sono sufficienti a distinguere qualsiasi tempo: cioè, se due tempi
sono diversi per qualche aspetto, avranno almeno un’unità rappre-
sentata da una figura diversa. P. es. (fig. 8.9.II):
- e hanno stessa suddivisione (semplice) e stessa rappresenta-
zione (4), ma diversa divisione (binaria il primo, ternaria il secondo):
ciò si riflette nella differenza dell’unità di battuta;
- e hanno stessa divisione (ternaria), rappresentazione corri-
spondente (4 e 4 ,) e diversa suddivisione (uno semplice, l’altro com-
posta), come si vede dalla differenza fra le unità di battuta e di movi-
mento;
128

Figura 8.9.II - Rapporto fra le differenze nella struttura del tempo e le differenze
fra le sue unità

- e hanno uguale divisione (ternaria) e suddivisione (compo-


sta) e solo diversa rappresentazione (rispettivamente 4 , e F ,): ma ciò
è sufficiente a rendere diverse tutte e tre le unità di tempo. Si noti di
passaggio che non esiste l’unità di battuta dei tempi ternari composti:
non si può cioè riempire una loro battuta con una sola figura ma ci
vogliono due figure legate.

8.10 2) ciascuna unità, o meglio i battiti che ciascuna rappresenta,


possono essere presi come unità di misura del tempo musicale e dei
gesti con cui lo si «batte», cioè lo si rende visibile.
Questi gesti devono esprimere la natura del tempo, e quindi la successione de-
gli accenti, nel modo più chiaro possibile. Per questo devono:
- ripetersi uguali ad ogni battuta;
- distinguere gli accenti con diverse posizioni nello spazio: in particolare si usa
marcare l’accento forte con un gesto verso il basso («battere») e gli altri, o almeno
l’ultimo, con movimenti in alto («levare»).
La scelta dell’una o dell’altra unità da «battere» dipende principalmente dalla
velocità del tempo: per tempi veloci unità grandi, per tempi lenti unità piccole, in
modo che i gesti non siano mai né troppo affrettati, perché sarebbero confusi, né
troppo distanziati, perché sarebbe difficile mantenerne la regolarità. In secondo
luogo dipende dal carattere più fluido o più scandito che si vuol dare all’andamen-
to ritmico del pezzo.

a. Il più delle volte si adotta l’unità media, cioè si batte un gesto


ad ogni movimento del tempo: tale modo di battere si dice «in movi-
menti interi». Poiché così si scandisce solo la divisione, si battono allo
129

stesso modo sia i tempi semplici che quelli composti. La disposizione


dei gesti è quella illustrata in fig. 8.10.I.
Come si vede, il primo movimento è sempre in basso, l’ultimo sempre in alto, il
penultimo, se c’è, a destra. Nei tempi irregolari, dato il gran numero di movimenti,
si preferisce di solito scomporre ogni battuta in due battute regolari (5 = 2 + 3 o 3 +
2; 7 = 3 + 4 o 4 + 3), oppure trattare i movimenti come se fossero suddivisioni e riu-
nirli in gruppi binari e ternari, battendo poi questi come movimenti suddivisi
semplici e composti (cfr. al punto b.).
Per indicare nella scrittura come vadano raggruppati i movimenti nelle misure
irregolari (quando queste non siano scomposte, con la doppia indicazione di tem-
po) si sfrutta la possibilità di unire insieme le figure con la coda (fig. 8.10.II). Si noti

Figura 8.10.I – Marcatura dei tempi in movimenti interi


a) tempi regolari
2 3 4

2 2 3

1 1 1
binari ternari quaternari
b) tempi irregolari
scomponendo le battute raggruppando i movimenti

2 3 2 3 5

2 4
2 3 1
quinari 2 1 3
2
2
1 1
1 1 1
2 + 3 (o viceversa) 3+2 2+3 comune

4 3 2 2 3
1 2 1 3 2
2 3 2
3 1 2 1 2
settenari 2 2
2 1 1
1 1

4 + 3 (o viceversa) 1 1 1
3+4 2+3+2 4+3
130

che nel secondo esempio della figura 8.10.II l’indicazione di tempo indica (scor-
rettamente) un tempo ternario con suddivisione quinaria (cioè con 3 movimenti
suddivisi in 5 parti ciascuno) anziché un tempo quinario composto (5 movimenti
suddivisi in 3 parti ciascuno).

Figura 8.10.II – Raggruppamenti dei movimenti nei tempi irregolari


a) unendo le code delle figure 2 = gruppo binario 3 = gruppo ternario
ɘɔə ɘɔə

A. Scriabin, da: 24 Preludi op.11: - n.21, batt. 11-14

- n.14, inizio

S. Prokofiev, Sonata
n.7 op.83, III, inizio

b) scomponendo le battute
J. Brahms, Variazioni sopra una canzone ungherese op.21 n.2, inizio
131

b. Quando il tempo è lento, e i battiti principali risulterebbero


troppo distanziati, si ricorre ai movimenti suddivisi, cioè si batte un ge-
sto ad ogni suddivisione. Ne conseguiranno forme distinte per i tem-
pi semplici e i composti, come mostra la fig. 8.10.III.

Figura 8.10.III – Marcatura dei tempi regolari in movimenti suddivisi

a) tempi semplici
binari ternari quaternari
-e -e -tro
tre- -e quat-
-no du- -e -e
-no du- -no tre-
du-

u- u- u-
-e -e -tro
tre- -e quat- -e
du- -e
oppure
du- du- tre-
u - no u - no u - no

b) tempi composti
binari ternari quaternari
3(-e) 3(-e) 3(-o)
2(-e-) 2(-e-) 2(-tro-)
3(-e) 1(quat-)
1(tre-) 3(-e) 3(-e)
1(du-)
2(-e-) 2(-e-) 2(-e-)
3(-o)
3(-o) 1(du-) 1(du-) 1(tre-)
3(-o)
2(-no-)
2(-no-) 2(-no-)
1(u-)
1(u-) 1(u-)

3 3 3
2 2
2
1 3 3 1 3
oppure
1 2 2 2
1 1 1

1 2 3 1 2 3 1 2 3
132

In pratica si tratta degli stessi movimenti interi, ribattuti due (nei tempi sempli-
ci) o tre volte (nei composti) ciascuno. Per quanto riguarda i tempi irregolari suddi-
visi, non c’è scelta: l’impossibilità di collocare ordinatamente e distintamente nello
spazio un numero eccessivo di battiti costringe a scomporre ogni battuta.

c. Infine, per tempi particolarmente veloci, conviene scartare an-


che i movimenti interi, sostituendoli con un solo gesto per gruppo. Se
la misura è binaria o ternaria si batte dunque un solo colpo per battu-
ta: si dice allora che il tempo è battuto «in uno» e i gesti sono tutti in
basso. Se la misura è quaternaria si battono due colpi per battuta coi
gesti di un normale tempo binario: allora il tempo è battuto «in due».

Questo metodo non è applicabile ai tempi irregolari, perché i movimenti sono


troppi per essere sostenuti da un solo gesto per battuta, e del resto un gesto per
gruppo non si può fare perché i gruppi non hanno tutti la stessa durata.

3) le unità del tempo sono l’unico riferimento possibile per regola-


re i cambiamenti di tempo, quando, ed è il caso più frequente, fra i
due tempi c’è un battito comune. Ma questo argomento è sufficiente-
mente vasto da richiedere un paragrafo per sé.

I cambiamenti di tempo
8.11 Nel corso di un pezzo di musica il tempo può cambiare in
uno o più dei suoi aspetti:
1) nell’andamento o agògica, cioè nella velocità, affrettando o dila-
tando i battiti principali;
2) nella struttura, cioè nella divisione e/o suddivisione, e quindi
nella successione degli accenti;
3) nella rappresentazione, cioè nella scrittura: se non si modifica
nient’altro, in questo caso il cambiamento di tempo è solo apparente.
Nel primo caso né il tempo né la sua indicazione cambiano e il
passaggio è graduale: ce ne occuperemo nel cap. 16. Negli altri casi
l’indicazione cambia, mettendo in diretta successione tempi diversi.

La nuova indicazione di tempo si scrive generalmente all’inizio di una battuta.


Se questa è la prima d’un capoverso, l’indicazione viene preannunciata alla fine del
capoverso precedente, come in figura 8.11.I (ma v. anche le figure 8.5 e 10.3.I).
133

Figura 8.11.I – Cambiamenti di indicazione di tempo


J. Brahms, Sonata op.1 per pianoforte, Andante, batt.46-54

Il trapasso da un tempo all’altro può avvenire in due modi:


1) fra i due tempi c’è una cesura (dal latino caesura = «taglio»),
un’interruzione, la separazione di due sezioni distinte del pezzo, ri-
conoscibile in genere da una pausa e/o da una corona di valore. I
due tempi allora non hanno niente in comune, e la velocità di
ciascuno, cioè la durata dei movimenti, viene stabilita separatamente,
come se fossero pezzi distinti o sezioni distinte di una grande forma,
attribuendo un preciso valore di metronomo ad un’unità dell’uno e
dell’altro. P. es. F = 80, 4 = 120, ecc.

Il metronomo, inventato dal tedesco Maelzel nel 1816, funziona come un pendo-
lo regolabile: un’asta con un peso fisso all’estremità inferiore può oscillare attorno
a un perno centrale mossa da un congegno a orologeria che produce anche un bat-
tito secco ad ogni oscillazione. La metà superiore dell’asta porta una scala graduata
e un piccolo peso scorrevole su di essa. Quanto più questo peso è vicino all’estre-
mità superiore, tanto più frena le oscillazioni dell’asta: si può quindi regolare la
frequenza delle oscillazioni spostando il peso: una tabellina dietro l’asta specifica il
numero di battiti al minuto, da 40 a più di 200, che si ottengono in ciascuna posizio-
ne, e anche l’indicazione agogica (v. cap. 16) che di solito vi si associa. Oggi però
questi metronomi meccanici vengono sempre più spesso sostituiti da modelli elet-
tronici più piccoli, affidabili e precisi (fig. 8.11.II).
134

Figura 8.11.II - Metronomi

Poiché il numero di metronomo esprime


di per sé una frequenza, mettere il me-
tronomo «a 60» significa fargli fare 60 battiti
al minuto. È chiaro anche che più alto è il
numero, cioè la frequenza, meno dura ogni
battito. L’indicazione metronomica, in cui il
numero è riferito a una figura (come nell’esempio soprastante) è invece una
scrittura simbolica e abbreviata con la quale si intende che la figura deve avere la
durata di 1 battito a quella frequenza. In pratica allora il numero di metronomo
funziona da denominatore di una frazione (nello stesso esempio, F = 1/80, 4 =
1/120 di minuto, ecc.). E poiché quanto più grandi sono i denominatori tanto più
piccoli sono i valori espressi dalla frazione, anche nelle indicazioni metronomiche
il numero sarà tanto più grande quanto più breve si vorrà la durata dell’unità di
riferimento, e viceversa. E ciò vale, natural-mente, anche per le unità di uno stesso
tempo: se R = 80, nello stesso tempo I = 40, A = 160, ecc.

2) il tempo cambia nella continuità del discorso musicale, o


comunque fra due sezioni del pezzo direttamente collegate senza
cesura. In questo caso non può mancare fra i due tempi un legame,
costituito dal possesso di un’unità comune, da un’identità di battiti.
Infatti, poiché le figure precedenti e seguenti il cambiamento di
tempo appartengono alla stessa frase musicale, la scelta che si fa
riguardo alla durata da dare alle seconde rispetto alle prime influisce
sull’effetto ritmico complessivo.
I BATTITI COMUNI possono corrispondere a qualsiasi unità del-
l’uno e dell’altro tempo, in dipendenza dal rapporto delle loro veloci-
tà, così come ci suggeriscono le rispettive indicazioni agogiche (v. 16.9).
La velocità di un tempo musicale si misura e si confronta sulla durata
dei movimenti (non delle suddivisioni né delle battute): uguale durata,
uguale velocità; minore durata, maggiore velocità (battiti più ravvici-
nati); maggiore durata, minore velocità (battiti più dilatati).

Possono dunque presentarsi 3 casi (fig. 8.11.III):


1) se la velocità è la stessa dovranno rimanere costanti i battiti dei movimenti;
2) se il secondo tempo dev'essere più veloce del primo, bisogna che i suoi mo-
vimenti siano più brevi; e poiché stiamo parlando di un passaggio fra tempi con
un’unità comune, questi movimenti più brevi dovranno corrispondere ad una uni-
tà più piccola del movimento del tempo precedente: ma l’unica unità utilizzabile,
135

inferiore al movimento, è la suddivisione: i battiti dei movimenti del secondo tem-


po dovranno dunque essere uguali a quelli delle suddivisioni del primo;
3) infine, se il secondo tempo è più lento del primo, varrà la relazione inversa: i
battiti delle suddivisioni del secondo tempo dovranno essere uguali a quelli dei
movimenti del primo.

Figura 8.11.III – Corrispondenze fra le unità di due tempi secondo la velocità


unità del unità del ovvero
1° tempo 2° tempo
_____________
caso 1:
MOVIMENTO = MOVIMENTO
stessa
velocità suddivisione suddivisione

caso 2: (Lento) (Veloce) (Lento) (Veloce)


aumento di movimento movim. MOVIM.
velocità SUDDIVISIONE = MOVIMENTO SUDDIV. suddiv.
suddivisione

caso 3: (Veloce) (Lento) (Veloce) (Lento)


diminuzione movimento MOVIM. movim.
di velocità MOVIMENTO = SUDDIVISIONE suddiv. SUDDIV.
suddivisione

Le relazioni, o ragioni, fra i battiti dei due tempi si esprimono sim-


bolicamente per mezzo delle unità di tempo corrispondenti: si scrive
un segno di uguale fra le figure che rappresentano i battiti che devo-
no rimanere invariati. Per fare un esempio, prendiamo due tempi a
caso: e (fig. 8.11.IV):
1) se la velocità è la stessa, ciò sarà espresso dall’uguaglianza:
«movimento (del 1º tempo) = movimento (del 2º tempo)»; e poiché
l’unità di movimento di è la minima e quella di la croma, l’indica-
zione del cambiamento di tempo risulterà: F = A.

Ciò significa che i battiti che passano invariati da un tempo all’altro, comunque
siano scritti, vanno contati sempre come movimenti (interi o suddivisi che siano),

cioè a due a due in , a tre a tre in , così:


battiti costanti: | | | | | | | | | |

loro F F F F A A A A A A
numerazione: uno due uno due uno due tre uno due tre ecc.
136

Figura 8.11.IV - Possibili «ragioni» fra due tempi musicali, e loro indicazione
unità dei tempi di movimento di suddivisione
1° tempo: F 4
2° tempo: A C
la corrispondenza
perciò, nel caso 1° tempo 2° tempo si esprimerà con
1) stessa velocità movimento = movimento F=A
(Lento) (Veloce)
2) aumento di velocità
suddivisione = movimento 4=A

3) diminuzione di velocità (Veloce) (Lento) F=C


movimento = suddivisione

2) se la velocità deve aumentare, la relazione corrispondente «sud-


divisione (del 1º tempo) = movimento (del 2º)» sarà rappresentata
dalla semiminima in e dalla croma in ; perciò si scriverà: 4 = A .

In pratica i battiti da mantenere uguali vanno contati come suddivisioni (e quin-


di battuti in movimenti suddivisi) nel primo tempo, e come movimenti (interi) nel
secondo, così:
battiti costanti: | | | | | | | | | | | | | |

loro 4 4 4 4 4 4 4 4 A A A A A A
numerazione: u- -no du- -e u- -no du- -e uno due tre uno due tre ecc.

3) se infine la velocità deve diminuire, la relazione «movimento =


suddivisione» sarà espressa dall’indicazione F = C .

Ciò comporta che gli stessi battiti vengano contati in come movimenti interi, e
in come suddivisioni, così:
| | | | | | | | | | | | | | | |
F F F F C C C C C C C C C C C C
uno due uno due u- -no du- -e tre- -e u- -no du- -e tre- -e ecc.

Se la ragione del cambiamento di tempo è scritta, come avviene


nella maggior parte dei casi, bisogna interpretarla come abbiamo de-
scritto: le due figure unite dal segno di uguale devono corrispondere
ad unità dei rispettivi tempi, e i battiti a loro corrispondenti devono
essere mantenuti, o resi, uguali.
137

Certi autori usano scambiare l’ordine delle figure nelle indicazioni di cambia-
mento di tempo: mettono a sinistra dell’«=» l’unità del secondo tempo, e a destra
quella del primo. Ciò non può quasi mai dare adito ad ambiguità, perché è rarissi-
mo il caso di due figure che rappresentino unità in entrambi i tempi. P. es., nel caso
dei tempi sopraccitati, anche se scrivessimo le indicazioni all’incontrario (rispetti-
vamente: A = F, A = 4, C = F) non ci si potrebbe confondere, perché la A e la C non

esistono fra le unità di , né la F o la 4 fra quelle di . Bisogna perciò riferire le


figure al tempo in cui hanno senso.
Qualche volta si trovano indicazioni che fanno riferimento ad unità più grandi,
come la battuta o, nei tempi quaternari, la mezza battuta. Non sono frequenti per-
ché unità grosse in genere sono scomode da maneggiare; in ogni caso, applicando
le regole precedenti esse possono essere facilmente interpretate.

Se la ragione del cambiamento di tempo non è indicata, bisogna ri-


cavarla dalla comparazione delle indicazioni agogiche e dalla regola
di corrispondenza delle unità secondo la velocità, che qui riassumia-
mo per l’ultima volta:
1º tempo 2º tempo
stessa velocità unità di movimento = unità di movimento
aumento di velocità unità di suddivisione = unità di movimento
diminuzione di velocità unità di movimento = unità di suddivisione

Nei cambiamenti di tempo, più ancora che in altri casi, al di là del-


le regole bisogna applicare il buon senso e l'esperienza musicale
quando mancano indicazioni precise. Infatti spesso gli autori lasciano
la determinazione del rapporto di velocità, ovvero il rapporto fra il
durate delle figure prima e dopo il cambiamento, all'intuito, tutt'al
più guidato da analogie formali. Perciò, quando l'applicazione delle
regole non dia risultati soddisfacenti, non si esiti a provare altre solu-
zioni, specialmente quelle in cui una stessa figura mantiene costante
la sua durata.

*** QUESITO N. 14: Indicare la formula di corrispondenza fra le unità del


tempo, nei tre casi di: a) velocità uguale; b) aumento di velocità; c) diminu-
zione di velocità, nel passaggio da a , da a , e da a .
[La risposta è a pag. 254.]
138

9. IL RITMO

Introduzione
9.0 L’inizio di un suono, o, come meglio si dice, il suo attacco è ac-
compagnato da particolari fenomeni fisici, dovuti allo «sforzo» che la
sorgente sonora fa per portarsi, da ferma che era, alla frequenza di
regime.
Questi fenomeni, che tutti insieme costituiscono il cosiddetto transitorio d’attac-
co, producono un effetto simile a quello di un battito, di una marcatura dell’emis-
sione. La sensazione di questo battito è così importante che istintivamente noi i-
dentifichiamo un suono col suo attacco: quando diciamo che un suono «cade» in
un determinato punto del tempo intendiamo dire che in quel momento attacca. La
sua durata effettiva è meno importante: noi attribuiamo a ciascuno di tali battiti
tutta la durata seguente fino al battito successivo, sia il suono effettivamente tenu-
to, o vi sia una parte di pausa (in pratica i due casi corrispondono alle due specie di
fraseggio legato e staccato: v. cap. 15). Quelle di fig. 9.0.I sono dunque tre scritture
della stessa identica successione di valori ritmici.
È possibile, sia pure con qualche difficoltà, emettere suoni con tale gradualità
da annullare, o rendere impercettibile, il transitorio d’attacco, come nei glissandi
(v. 14.8); in tal caso non c’è determinazione ritmica (v. sotto).

La successione degli attacchi dei suoni, che producono l’effetto di


battiti, costituisce il RITMO MUSICALE; e poiché ad ogni battito, pur
istantaneo in sé, appartiene tutta la durata fino al battito seguente,
possiamo anche dire che il ritmo è la successione delle durate.
Queste durate, che chiameremo durate ritmiche, coincidono coi valori delle note
solo se non vi sono pause frapposte, e con le durate effettive delle note solo nel ca-
so di un'esecuzione «legata» (v. 15.1).

E poiché le durate sono calcolate rispetto ad un’unità di tempo


precisa, il ritmo è anche la posizione, o disposizione, delle note nel tempo.
In pratica, il ritmo di una successione di suoni, o melodia, è quello
che ci resta di essa dopo aver eliminato le altezze, come ci mostra la
fig. 9.0.II. Un breve tratto ritmico, un frammento isolato di un nume-
ro definito di note, prende il nome di figurazione.
139

Figura 9.0.I – Diverso «fraseggio» di uno stesso ritmo

(da J.S. Bach,


Passacaglia per organo)

Figura 9.0.II – Come si ricava il ritmo di una melodia

Tutte queste definizioni, che poi sono diversi aspetti di una sola definizione,
non contraddicono quella antica di Platone, secondo il quale il ritmo è «ordine nel
movimento»: definizione nella quale bisogna dare a «ordine» il significato generico
di «organizzazione». Anzi, in un significato ancora più vasto, il ritmo è l’organizza-
zione globale della dimensione “orizzontale” – cioè durativa, cronologica – della musica.
Purtroppo la maggior parte dei teorici ha frainteso l’«ordine» di Platone con
«regolarità», e ha confuso il ritmo col tempo musicale. Ma che ritmo e tempo non
siano la stessa cosa è confermato dal fatto che in tempi uguali si possono avere

ritmi diversi: pensiamo p. es. alla quantità di danze in o comunque in tempo ter-
nario, come valzer, mazurka, polacca, minuetto, passacaglia, corrente, saltarello,
gagliarda, sarabanda, passepied, ecc. La differenza fra l’una e l’altra non sta soltan-
to nella diversa velocità o andamento che dir si voglia, ma nelle figurazioni preva-
lenti, nella parte melodica o in quella di accompagnamento: la fig. 9.0.III ne mostra
alcuni esempi.
Il tempo musicale stesso, con la sua successione di battiti, rappresenta un rudi-
mentale schema ritmico (cfr. l’es. del valzer nella stessa figura). Ma a questo propo-
sito v. 9.8.

Ritmo e tempo
9.1 Dunque il ritmo è una successione di BATTITI, come il tempo; e
questa non è l’unica analogia fra questi due aspetti della musica, co-
me vedremo. Ora però è più urgente precisare alcune fondamentali
differenze, che ci consigliano di tenere separati i due concetti:
140

Figura 9.0.III – Ritmi diversi in tempo ternario

a) valzer: ritmo F. Chopin, Valzer n.6 per pianoforte, batt.5-8

b) polacca: ritmo F. Chopin, Polacca n.3 per pianoforte, batt. 25-26

c) mazurka: ritmo F. Chopin, Mazurka n.47 per pianoforte, inizio

d) passacaglia: ritmo J.S. Bach, Passacaglia in Do minore per organo, inizio

1) mentre i battiti del tempo sono regolari, tutti uguali, e perciò


prevedibili, quelli del ritmo non hanno nessun obbligo da rispettare:
sono dunque per natura LIBERI, vari, imprevedibili;
2) i battiti del tempo stanno sotto la musica, sono solo «pensati»,
astratti, non suonati: tant’è vero che il tempo va avanti anche nelle
pause. I battiti del ritmo invece sono nella musica, sono prodotti dagli
attacchi CONCRETI dei suoni: niente suoni, niente ritmo;
141

3) i battiti del tempo portano accenti metrici in una successione regolare, ripeti-
tiva, che produce un’articolazione meccanica del discorso musicale; fra i battiti del
ritmo si possono pure riconoscere degli accenti, detti ritmici (o, meno bene, agogici),
che, facendo da sostegno a gruppi di battiti non accentati, producono un’articola-
zione del discorso musicale in UNITA’ DI SENSO (cercheremo di spiegare in 11.3
che cosa ciò possa voler dire). Di che natura siano questi accenti ritmici lo vedremo
nel prossimo paragrafo.

Gli accenti
9.2 Un significato generale del termine «accento», valido per tutti i contesti in
cui si usa – da quello linguistico a quello traslato (“mettere l’accento” sulla partico-
lare importanza di qualcosa) – è quello di «caratteristica che mette in evidenza un
oggetto fra altri». Applicandolo alla musica, come «caratteristica che mette in evi-
denza una nota fra altre», ci accorgiamo subito che di tali caratteristiche ce n’è ben
più d’una. Per cominciare, ne dobbiamo considerare almeno quattro, tante quante
sono le «qualità del suono» (i tre caratteri fisici più la durata). Se infatti una nota
possiede una di queste qualità in misura maggiore delle note che la circondano, ri-
sulterà in evidenza per questo aspetto: la nota più acuta sarà in evidenza riguardo
all’altezza, la più lunga riguardo alla durata, la più forte riguardo all’intensità. (Ri-
guardo al timbro non si può fare un confronto di «più» o «meno» perché non è una
grandezza scalare, che consenta cioè di disporre le note in ordine progressivo,
mentre lo si può fare con le altre qualità: si possono mettere le note in ordine di al-
tezza, di durata e financo di intensità, ma non di timbro. Si può però ugualmente
parlare di accento rispetto al timbro almeno in base alla diversità: p.es. una nota
suonata da un flauto spicca fra note suonate da un violino anche solo per la diffe-
renza di timbro.)
Si tratta dunque di tre (o quattro) specie diverse di ACCENTI MUSICALI, che
potremmo definire fisici individuali perché dipendono da qualità fisiche proprie del-
le singole note, e in base alle quali li contraddistingueremo e denomineremo. Così:
- se una nota spicca per la sua altezza, si dirà che porta un accento melodico (tutto
ciò che si riferisce all’altezza di singole note rientra nel concetto musicale di «melo-
dia»: v. cap. 11; e così analogamente:)
- se per la sua durata, un accento ritmico;
- se per la sua intensità, un accento dinamico;
- se per il suo timbro, un accento timbrico.
Ma potrà anche accadere che una nota risulti in evidenza non tanto per qualità
proprie quanto per circostanze contestuali: p. es. una dissonanza spicca certo fra
consonanze, e costituisce pertanto una forma di accento, che però non dipende da
una nota sola, bensì dall’incontro di almeno due note; una nota cromatica si fa no-
tare perché non ce l’aspettiamo nella data tonalità, ecc. Chiameremo questa catego-
ria di accenti accenti di combinazione, fra i quali bisogna citare almeno l’importantis-
simo accento costituito dal cambio di accordo, che chiameremo accento armonico. (In
generale sono accentati tutti i punti del tempo, e le note che vi cadono sopra, in cui
accade qualcosa, rispetto a quelli in cui non accade niente.)
Facciamo ora alcune osservazioni:
142

1) è fuorviante parlare dell’«accento» musicale come se ce ne fosse uno solo: fa-


talmente si sarà portati a identificarlo con l’accento di intensità, l’unico di cui si è
consci dato che è indicato da un apposito segno grafico e richiede un atto intenzio-
nale nell’esecuzione;
2) gli altri sono accenti di cui si prende coscienza per un atto di riflessione, nel
senso che il loro riconoscimento, la constatazione della loro esistenza deriva da un
confronto fra almeno due note per un qualche aspetto, e dal riscontro di una diffe-
renza: può accadere quindi anche che non ci sia accento se non c’è differenza fra quelle
note per quell’aspetto;
3) tutti questi accenti sono indipendenti fra loro: una nota può averne uno o più
(perché è contemporaneamente la più acuta, la più lunga, la più forte, ecc.), o anche
nessuno. C’è dunque un gioco mobilissimo di accenti di diversa natura da nota a
nota, che sta all’abilità del compositore dosare e sfruttare, accumulandoli o con-
trapponendoli.

A noi ora interessa solo l’accento ritmico, una volta chiamato ictus
(in latino, «colpo, battito») il quale dipende dalla durata della nota:
quanto più lunga la durata, tanto più forte l’ictus.
Il rilievo che una nota acquista per la sua durata si spiega col fatto che, rimanen-
do oggetto della nostra attenzione più a lungo, si imprime più profondamente nel-
la nostra memoria.

La struttura del ritmo e la classificazione dei ritmi


9.3 Il ritmo si può analizzare a 3 livelli: I) nelle singole melodie, II)
in una polifonia nel suo complesso, III) nel suo rapporto col tempo.
I) A livello melodico, o monodico, l’analisi consiste nell’individua-
zione degli ictus e del modo in cui le altre note si aggregano ad essi,
nonché di figurazioni ed andamenti particolari in ciascuna singola li-
nea melodica.
Ogni ictus, infatti, fa da sostegno a un certo gruppo di note non ac-
centate così come nelle parole una sillaba accentata fa da sostegno a
quelle atone: ognuno di tali gruppi prende il nome di piede ritmico.
Il termine «piede» è preso dalla poesia classica, greca e latina, nella quale indi-
cava il raggruppamento di un certo numero di sillabe lunghe (contrassegnate col
segno « — ») e brevi ( ∪ ), sostenute da un accento detto appunto ictus; un certo nu-
mero di piedi poi costituiva un verso o metro. Poiché la poesia era generalmente ac-
compagnata dalla musica, è facile capire come molti termini siano passati dalla pri-
ma alla seconda.
I piedi musicali che riproducono rapporti di valori uguali a quelli dei piedi del-
la poesia classica ne hanno mantenuto il nome: p. es. il dattilo (1 lunga e 2 brevi, co-
143

me = — ∪ ∪), l’anapesto (2 brevi e 1 lunga, come = ∪ ∪ —), il giambo


(1 breve e 1 lunga, come A4 = ∪ —). Fra i piedi di natura esclusivamente musica-

le, citiamo almeno quello pastorale ( o equivalenti). Si definiscono dattilici,


giambici, ecc. i ritmi in cui tali piedi siano prevalenti o caratterizzanti.
Anche nel caso frequente di successioni di valori uguali – e quindi privi di ac-
centi ritmici – deve essere possibile riconoscere l’articolazione ritmica in piedi. L’ic-
tus allora sarà determinato da altri accenti, principalmente quelli melodici. Dun-
que, anche se, per brevità, abbiamo identificato l’ictus con l’accento di durata, in re-
altà ha un concetto più ampio, costituendo l’accento ritmico, o, meglio, di articola-
zione ritmica, comunque determinato.

Un piede si dice discendente se la prima nota porta l’ictus; altrimen-


ti, ed è il caso più frequente, ascendente. Prendiamo p. es. un semplice
piede di tre note: lo diremo discendente se l’ictus (che segneremo con
un trattino verticale: ‘ ) cade sulla prima nota ( ), ascendente se

cade sulla seconda ( ) o sulla terza ( ) (fig. 9.3.I).


Come mostrano il secondo e terzo esempio della figura, il piede
non coincide necessariamente con un’unità del tempo: anche quando
ne ha la durata complessiva, quasi sempre sta a cavallo fra due unità.
Come si riconoscono i piedi? In generale con gli stessi metodi con cui si indivi-
duano le sezioni più grandi del discorso musicale; e cioè principalmente:
1) dalla ripetizione, ossia dalla successione consecutiva di figurazioni uguali ben
riconoscibili per caratteristiche ritmiche, melodiche, o di altra natura (fig. 9.3.II);
2) dalla conformità col tempo: in una successione indistinta di valori uguali, in cui
il ritmo non mostra elementi di contrasto col tempo, i piedi dovranno essere tutti
della stessa specie e di durata pari a un’unità di tempo (v. esempi di fig. 9.3.I);
3) in altri casi l’articolazione in piedi è meno evidente e richiede per essere risol-
ta una competenza musicale troppo avanzata per il nostro livello di studi.

Per quanto riguarda le FIGURAZIONI bisogna dire che la varietà


possibile dei ritmi è tale e tanta che è impossibile farne una classifica-
zione completa. A dire il vero non è stata neppure tentata: sicché so-
no pochi i ritmi, al di fuori di quelli di danza, che abbiano ricevuto
una denominazione. I ritmi di danza sono costituiti da figurazioni ca-
ratteristiche che quasi sempre si ripetono incessantemente, più spes-
so nelle parti di accompagnamento. Fanno dunque parte della gran-
de famiglia dei ritmi ostinati, costituiti appunto da una figurazione
che si ripete continuamente (fig. 9.3.III).
144

Figura 9.3.I – Piedi discendenti e ascendenti


a) J.S. Bach, Invenzioni a 3 voci n.15, inizio (parte superiore)

b) J.S. Bach, Corale Jesus bleibet meine Freude, dalla Cantata n.147, inizio (violino I)

c) J.S. Bach, Il clavicembali ben temperato, vol.I, Preludio VI, inizio

Figura 9.3.II – Piedi ripetitivi


a) F. Chopin, Valzer n.6, batt.5-8 (parte superiore)

b) J.S. Bach, Concerto brandeburghese n.3, inizio (parte dei violini)

c) L. v. Beethoven, Sinfonia n.7, Allegretto, inizio (viole, violoncelli e contrabbassi)


145

Figura 9.3.III – Ritmi ostinati


a) M. Ravel, Bolero, ritmo di accompagnamento (modello di 2 battute)

b) F. Chopin, Preludio n.8 per pianoforte, inizio (3 modelli da un 1 movimento cia-


scuno:

1)

2)

3)

Figura 9.3.IV – Il moto perpetuo


J.S. Bach, Corale Jesus bleibet meine Freude, dalla Cantata n.147, inizio (violino I)

J.S. Bach, Corale n.30 Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ dall’Orgelbüchlein, inizio (mano
sinistra e pedale)

Un particolare tipo di ritmo ostinato è il moto perpetuo, costituito


da figure tutte uguali (fig. 9.3.IV).
Le possibilità offerte dalle combinazioni di un numero anche limitato di note
sono praticamente infinite non solo per il grandissimo numero di valori che la no-
stra scrittura consente di esprimere - figure semplici, puntate, legate, gruppi irrego-
lari (v. cap. 10) - ma in più per i mobilissimi rapporti che questi possono avere col
tempo, rispetto al quale ogni minimo cambiamento di posizione produce una va-
riazione nell’effetto risultante.
146

9.4 II) A livello polifonico l’analisi ritmica consiste nel confronto dei
ritmi delle singole voci, che può dar luogo ai seguenti esiti (fig. 9.4.I):
1) omoritmia (dal greco homòs, «simile») o, meno bene, omofonia,
quando tutte le voci procedono parallelamente con gli stessi valori,
per blocchi verticali, o quasi;
2) contrappunto (dal latino contra punctum = «contrapposizione di
note») quando ciascuna voce procede con valori simultanei diversi.
Da questo tipo di analisi ritmica si ricava l’effetto ritmico globale, che
è il risultato della somma dei ritmi individuali delle voci, cioè la suc-
cessione dei battiti apparsi via via almeno in una voce. Nell’omorit-
mia questo (quasi) si identifica col ritmo delle singole voci, mentre
nel contrappunto è molto diverso e più complesso. Una particolare
specie ritmica di contrappunto è quella in cui i battiti sono distribuiti
fra le varie voci in modo da complementarsi vicendevolmente: quan-
do una ha un valore lungo, un’altra ne riempie la durata con valori
brevi, e viceversa. Si parla allora di ritmi complementari o spezzati (fig.
9.4.II). Il ritmo risultante di solito è un moto perpetuo o comunque
un ritmo ostinato.

9.5 III) Nel confronto del ritmo col tempo è da osservare principal-
mente se gli ictus coincidano o no con gli accenti metrici.
Gli accenti ritmici, come gli altri accenti musicali in genere, non so-
no tenuti a coincidere con quelli metrici. L’orecchio però se l’aspetta,
come si aspetta in generale che tutte le specie di accenti convergano,
si sovrappongano, coincidano con quelli metrici. Dunque le note lun-
ghe producono un diverso effetto secondo che cadano sull’accento
del tempo oppure no: nella maggior parte dei casi vi cadono, e l’orec-
chio è appagato; quando non vi cadono il ritmo si mette in contrasto
col tempo, sconvolgendo la fluidità del discorso musicale e tenendo
in sospeso l’attenzione finché la coincidenza degli accenti non venga
ripristinata.
Si potrebbe chiamare ritmo sìncrono, o concordante col tempo, quello i cui accen-
ti coincidono con quelli metrici; ritmo asìncrono, o discordante, se non coincidono.
147

Figura 9.4.I – Omoritmia e contrappunto


1. tutte le voci omofone;
2. omofonia ridotta alle due voci superiori;
3. entrate in contrappunto.

G. P. da Palestrina, missa brevis a 4 voci, Gloria, inizio

O. di Lasso, Canzone Petite folle a 4 voci, inizio


148

Figura 9.4.II – Ritmi spezzati


a) C. Franck, Pastorale per organo, inizio (tastiere)

b) J.S. Bach, Il clavicembalo ben temperato, vol.II, Fuga IV, inizio

Figura 9.5.I – Coincidenza e divergenza di accenti metrici e ritmici

a) ritmi concordanti: gli ictus [ Ļ ] cadono sempre sopra un accento metrico

b) ritmi discordanti: le note accentate ritmicamente, cioè le più lunghe, non cadono
sugli accenti metrici più forti

Dunque vi è contrasto fra ritmo e tempo ogniqualvolta non venga


soddisfatta l’aspettativa minima dell’orecchio, che si può riassumere
così: nessun punto del tempo deve portare una nota di valore superiore, ma
149

al massimo uguale, a quella di un altro punto con accento più forte. La fig.
9.5.I mette a confronto esempi di ritmi concordanti e discordanti col
tempo riguardo alla distribuzione degli accenti.
1) Nei casi in cui gli ictus coincidono con gli accenti metrici, si usa
distinguere 3 specie di ritmi iniziali, e 2 di ritmi finali.

A. I RITMI INIZIALI, cioè i modi in cui un pezzo o una sua par-


te possono cominciare, sono (fig. 9.5.II):
a) il ritmo tètico (da tesi), se il piede è discendente: allora, dato che è
la prima nota che porta l’ictus e che questo, per la condizione posta
all’inizio, cade sul movimento forte, la frase musicale comincia in bat-
tere (v. anche il primo esempio di fig. 9.3.I).
Se invece il piede è ascendente, distinguiamo:
b) il ritmo anacrùsico (dal greco anàcrusis = «retrocessione») o protè-
tico (prò = «davanti, prima» e tesi) se la prima nota è più vicina al mo-
vimento forte successivo che al precedente, o equidistante fra i due: è
quello che si chiama correntemente «attacco in levare» (v. anche il se-
condo esempio della fig. 9.3.II e gli esempi c e d della fig. 9.0.III);
c) il ritmo acèfalo (dal greco: prefisso a- = «senza» e cefalé = «testa»,
cioè «(tetico) senza la nota d’inizio»), quando la prima nota è più vi-
cina al movimento forte precedente che al seguente (v. anche il se-
condo e terzo esempio della fig. 9.3.I).
La distinzione fra i due ritmi àrsici (da àrsi) ha conseguenze ortografiche: una
battuta acefala si scrive intera con le sue pause all’inizio, mentre in una battuta a-
nacrusica iniziale le pause non si scrivono. Talora, per spirito di simmetria, la bat-
tuta finale del pezzo si accorcia perché sia complementare all’anacrusi iniziale
(v.fig.8.7).

B. I RITMI FINALI, cioè i modi in cui un pezzo o una sua parte


possono concludersi, sono (fig. 9.5.III):
a) il ritmo tronco o maschile, quando l’ultima nota porta l’ictus e ca-
de in battere;
b) il ritmo piano o femminile, quando ci sono altri ictus o altre note
dopo l’ultimo battere: in pratica finisce in levare.

*** QUESITO N. 15: Riconoscere la specie dei ritmi iniziali e finali in tutti
gli esempi musicali del libro che riportino l’inizio o la fine di un pezzo.
[La risposta è a pag. 254]
150

Figura 9.5.II – Ritmi iniziali


a) tetici
W.A. Mozart, Sonata XI A. Gabrieli, Canzon detta “Qui la dira”
per pianoforte, inizio per organo, inizio

b) anacrusici
W.A. Mozart, Sinfonia op.45, J.S. Bach, Suite n.3 per orchestra,
inizio (violini I) Gavotta, inizio (violino I)

c) acefali
J.S. Bach, da: Il clavicembalo ben temperato, vol.I:
Preludio XVII, inizio Fuga IX, inizio

9.6 2) Fra gli effetti ritmici di contrasto col tempo prendono il nome
di sincopi quelli in cui una nota attacca su di un accento del tempo re-
lativamente debole e si prolunga su di uno più forte, ovvero in cui
una nota arriva a coprire con la sua durata un punto del tempo più forte di
quello del suo attacco.
P. es. le note contrassegnate con ictus nella fig. 9.5.Ib formano tutte sincopi ad
eccezione di quella che porta il terzo ictus, perché l’accento metrico su cui attacca
ciascuna di esse non è il più forte di quelli di ugual livello che essa comprende en-
tro la sua durata (fig. 9.6.I). La sincope dunque può ben essere definita, come fanno
la maggior parte dei testi, uno «spostamento d’accento»: ma non di quello metrico,
come costoro lasciano capire, bensì di quello ritmico rispetto a quello metrico; e
comunque non tutti gli spostamenti d’accento sono sincopi (p. es. non lo è il succi-
tato 3° ictus).
151

Figura 9.5.III – Ritmi finali da F. Chopin:


a) maschili - Preludio n.2
- Notturno n.18

b) femminili
- Preludio n.10 - Notturno n.19

Figura 9.6.I – La sincope

Chiameremo preparazione della sincope la parte della sua durata


che precede l’accento più forte, percussione della sincope la parte del
suo valore da quell’accento in poi. La sincope si dice semplice se il rit-
mo torna a concordare col tempo subito dopo, continuata se si succe-
152

dono più sincopi di seguito; regolare se la durata della preparazione


uguale a quella della percussione; altrimenti, irregolare (fig. 9.6.II).

Abbiamo detto che un ritmo legato o continuo (cioè senza pause) e


uno staccato o intermittente (con pause fra le note) non sono essen-
zialmente diversi se le durate complessive fra i rispettivi battiti ritmi-
ci (attacchi delle note) sono le stesse. Dunque una sincope rimarrà so-
stanzialmente sé stessa anche se la sua percussione, o una durata per-
sino maggiore, sarà sostituita da una pausa: avremo infatti lo stesso
effetto di contrasto di accenti, per giunta rinforzato perché, se prima
sull’accento più importante c’era almeno la prosecuzione del suono,
adesso non c’è neanche quella. Questa particolare forma di sincope si
chiama controtempo o contrattempo (fig. 9.6.III).
Mentre per produrre, e quindi identificare, una sincope basta una sola nota,
purché disposta come abbiamo detto rispetto agli accenti metrici, le condizioni per
un controtempo sono più complesse: bisogna avere infatti 2 pause in posizione me-
tricamente accentata, che racchiudano UNA O PIU’ NOTE, tutte in posizione meno
accentata (v. fig. 9.6.III c, terzultima e penultima battuta: controtempo di due note).

*** QUESITO N. 16: Quali fra le figurazioni della fig. 9.7.II contengono
sincopi e quali contrattempi? [La risposta è a pag. 255].

Figura 9.6.II – Diverse specie di sincope

a. può essere una sincope oppure no, secondo che la nota legata dalla battuta preceden-
te cominci su di un movimento debole o su quello forte;
b. sincope continuata, costituita da due sincopi regolari (1 e 2) e una irregolare (3);
c. sincope irregolare fra suddivisioni del tempo (accenti secondari);
d. sincope regolare fra suddivisioni del tempo;
e, f, g. sincopi irregolari fra accenti principali.
153

Figura 9.6.III – Sincope e controtempo


a) confronto fra sincope e controtempo

b) esempi di sincopi (s) e di controtempi (c)


L. v. Beethoven, Sonata n.1 per pianoforte, batt. 73-80

c) esempio di sincopi (fra il 2° movimento, debole, e il 3°, mezzo-forte) in con-


trotempo (per la pausa sul movimento forte)

a. controtempo di una nota b. controtempo di due note


154

Scomposizione metrica del ritmo


9.7 Un approccio completamente diverso al ritmo è quello didattico
(utile però a volte anche nell’analisi), che prende in considerazione i
GRUPPI RITMICI o cellule ritmico-metriche, così come vengono identi-
ficati dall’ortografia musicale e nello studio del solfeggio parlato. Si
tratta delle figurazioni che occupano una unità del tempo (di solito
un movimento), e che si riconoscono nella scrittura, p. es., dai rag-
gruppamenti delle codette. Tali gruppi si caratterizzano per:
a) il loro valore complessivo,
b) la specie dei tempi a cui possono appartenere e
c) le combinazioni di valori che vi compaiono, ma senza riguardo
alcuno che le note appartengano allo stesso piede ritmico oppure no.
Una tale scomposizione del ritmo ha lo scopo di facilitarne la let-
tura e la comprensione mettendo in evidenza la struttura del tempo
che lo regge. Sotto questo aspetto, l’infinita varietà delle figurazioni è
riconducibile a un piccolo numero di gruppi semplici o «generatori»,
costituiti da figure uguali. Ciò che distingue uno di questi gruppi
dall’altro nella sostanza è solo il numero di figure che comprende,
perché i valori con cui le note sono scritte costituisce solo una diffe-
renza esteriore che dipende dalla rappresentazione del tempo e dalla
grandezza dell’unità che occupano. Da tale numero infatti prendono
il nome, trasformato in ordinale con l’aggiunta del suffisso «-ina»: fa
eccezione il più piccolo, che si chiama duina anziché «secondina»; se-
guono la terzina, la quartina, la quintina e la sestina. Per i gruppi di più
note è meglio però evitare questo tipo di nome («settimina!», «ot-
tavina!!», «nonina!!!», ecc.) e dire invece «gruppo settenario, ottona-
rio, novenario, ecc.» oppure «gruppo di ...», seguito dal numero delle
note (fig. 9.7.I).
A ciascun gruppo generatore fanno capo tutti i gruppi costituiti di valori diversi
che hanno:
1) lo stesso valore complessivo,
2) almeno 1 figura (o pausa) uguale a quelle del gruppo «generatore», e
3) nessuna figura (o pausa) di valore inferiore. In pratica tutti i gruppi che si
possono ottenere legando di valore due o più delle note del gruppo (purché ne ri-
manga sciolta almeno una) o sostituendole con pause.
Così p. es. dalla quartina derivano i gruppi elencati in fig. 9.7.II, con le varianti
che se ne possono ottenere sostituendo singole note con pause o legando la prima o
l’ultima nota col gruppo rispettivamente precedente e seguente.
155

Figura 9.7.I – Gruppi ritmici «generatori»

Figura 9.7.II – Gruppi ritmici derivati dalla quartina


156

I gruppi generatori e i loro derivati si raggruppano in classi secon-


do la loro natura metrica, cioè secondo la struttura del tempo che pre-
suppongono (di solito secondo la specie della suddivisione). Chiame-
remo perciò:
- gruppi binari quelli che nascono da tempi semplici (duina, quarti-
na, gruppo di 8 note, ecc.);
- gruppi ternari quelli che derivano da tempi composti (terzina, se-
stina, gruppi di 9, 12 note, ecc.);
- gruppi irriducibili quelli che presuppongono una suddivisione
né binaria né ternaria, ma a sè stante: quinaria, settenaria, e così via.

Sia ben chiara la differenza fra piedi e gruppi ritmici:


- i piedi sono riunioni di battiti ritmici facenti capo logicamente a uno stesso ictus,
e non hanno niente a che vedere con la divisione metrica se non per puro caso; in
genere anzi comprendono battiti appartenenti a diverse unità del tempo;
- i gruppi ritmici invece sono le figurazioni che si ottengono mettendo insieme i
battiti ritmici che cadono materialmente entro una stessa unità metrica, anche se ap-
partengono a piedi diversi.
È una differenza analoga a quella che c’è tra frasi e versi di una poesia: a che
frase appartengano le parole, si capisce dal loro senso; a che verso, dalla loro posi-
zione fra le altre. Frasi e versi possono anche coincidere, ma non è la regola: per lo
più una frase abbraccia più versi o emistichi, mentre un verso spesso è costituito di
membri di frasi diverse. Perciò nel leggere la musica non si confonda la scansione
«meccanica» delle unità (e accenti) del tempo con la scansione «logica» delle unità
(e accenti) ritmici: di queste ultime almeno le più importanti vanno separate con
cesure e respiri, i quali, per quanto abbiamo detto, difficilmente coincideranno con
le stanghette di battuta o coi battiti del tempo (cfr. 11.5).

*** QUESITO N. 17: Trovare i gruppi (e loro varianti con pause e legatu-
re) derivati da: terzina, quintina e sestina. [La risposta è a pag. 255.]

Ancora sui rapporti fra ritmo e tempo


9.8 Dal confronto che abbiamo fatto fra tempo e ritmo si ricava in definitiva che
il primo è ben determinato nelle sue caratteristiche fin dall’inizio, e quindi tenden-
zialmente costante e prevedibile, mentre il secondo si fa conoscere via via che si
presenta all’orecchio, ed è quindi imprevedibile perché gode della massima libertà:
della libertà anche di essere regolare e ripetitivo come il tempo. Il ritmo dunque
contiene il tempo dentro di sé: il tempo non è che un ritmo particolarmente sempli-
ce, cristallizzato in formule ripetitive e interiorizzato. Perciò il ritmo precede il tem-
po sia concettualmente che storicamente: può esistere anche senza tempo, almeno
in una forma primordiale, mentre il tempo senza il ritmo non serve a nulla.
157

Che il tempo sia generato dal ritmo abbiamo quotidiana conferma: dei pezzi di
musica che ascoltiamo, di solito non conosciamo il tempo scritto dal compositore,
eppure siamo quasi subito in grado di riconoscerne la struttura essenziale. Possia-
mo dire cioè se è binario, o ternario, o di altra specie. È vero che non sapremmo
specificare se l’autore l’abbia pensato proprio come binario o non piuttosto come
quaternario; se come ternario o come composto, né tanto meno quale figura abbia
scelto come unità di movimento (cioè come l’abbia scritto); ma questi sono dettagli
assolutamente secondari. Sta di fatto che noi, anche da un pezzo «classico», in cui
non c’è una parte appositamente dedicata a scandire il tempo - come accade inve-
ce nella musica leggera -, ricaviamo una sensazione degli accenti metrici che ci per-
mette di seguire il tempo e di batterlo con precisione, perfino senza accorgercene.
Da dove ci viene questa sensazione del tempo? Ragioniamo. Sentire il tempo di
un pezzo di musica significa riconoscere una regolarità nel flusso variegato e conti-
nuamente cangiante delle sensazioni sonore: una regolarità nella successione di al-
cuni eventi (note) che riescono a emergere dalla globalità, a farsi notare per qual-
che verso, cioè che portano un qualche tipo di accento. Ma non possono essere
coinvolte tutte le note accentate, perché l’esperienza ci insegna che non si dà se non
raramente la coincidenza di tutti gli accenti su una stessa nota: e una musica che
presentasse a intervalli regolari di tempo note che fossero simultaneamente le più
acute, le più lunghe, le più forti, ecc. sarebbe di una banalità e di una monotonia
inaccettabile. Bisogna perciò ammettere che il nostro orecchio si basa più su certi
accenti che su altri nella sua ricerca di una regolarità metrica. Ed è così: l’espe-
rienza e il senso musicale ci permettono di stabilire un ORDINE DI IMPORTANZA
DEGLI ACCENTI MUSICALI per la determinazione del senso del tempo (cfr. 9.2):
1) accento armonico, inteso come cambiamento dell’accordo;
2) accento ritmico, o di durata;
3) accento melodico, o di altezza;
4) accento dinamico, o di intensità.
Questa scaletta va interpretata così:
a) fintantoché sono percepibili accenti di livello superiore, quelli di livello infe-
riore possono presentarsi con la massima irregolarità senza che la percezione del
tempo venga compromessa. Chiunque abbia ascoltato musica jazz riconoscerà che
il tempo è sempre chiarissimo nonostante l’assoluta libertà dell’andamento melodi-
co, ritmico e dinamico: questo perché gli accordi sono sempre scanditi con precisio-
ne inesorabile.
b) viceversa, se vengono a mancare gli accenti di un livello superiore (ciò può
accadere, come è stato spiegato a 9.2), l’orecchio si appoggia a quelli di livello im-
mediatamente inferiore. P. es., se non sono percepibili gli accenti armonici (gli ac-
cordi non sono chiari, come può accadere con una musica monodica, oppure l’ac-
cordo non cambia per un lungo tratto) l’orecchio si regolerà su quelli ritmici; se an-
che questi venissero a mancare (come nel caso di un moto perpetuo), passerà a
quelli melodici; e se, al limite, mancassero anche questi (una serie di note uguali
dello stesso valore), bisogna che ci sia qualche accento dinamico altrimenti il tem-
po non è assolutamente percepibile.
158

Queste distinzioni sono necessarie per spiegare e comprendere una gran parte
della varietà infinita degli effetti musicali: il contrasto degli accenti è una delle fonti
più potenti della vitalità e della forza di trascinamento della musica. P. es. nel fa-
mosissimo pezzo di musica leggera In the mood l’irresistibile vivacità del ritmo è
data dal contrasto fra la ricorrenza ternaria degli accenti melodici (le note più acute
di ciascun gruppo di tre crome) e quella binaria (o quaternaria) dei prevalenti ac-
centi armonici (semiminime che arpeggiano l’accordo nel basso) (fig. 9.8.I).
Le prime due categorie di accenti (l’armonico e il ritmico) di solito collaborano,
dando informazioni complementari sul tempo: gli accenti armonici scandiscono le
grandi unità (a livello di gruppo) mentre quelli ritmici, almeno in qualche voce, ne
mostrano l’articolazione interna (divisione e suddivisione). Diamo un esempio di
questa affermazione nella fig. 9.8.II, in cui sono presentate le due versioni ritmiche
di una celebre melodia: nella versione originale (un’antica ballata scozzese) il ritmo
è binario, in quella derivata (un valzer), ternario, sopra gli stessi accordi.

Figura 9.8.I – Contrasto d’accenti


J. Garland, In the mood, inizio del
ritornello

Figura 9.8.II – Determinazione della natura del tempo dagli accenti ritmici
Sullo stesso sfondo di accordi Ņ abbiamo l’originale ballata scozzese (oggi anche canto scout) che rivela
un metro sottostante binario, del tipo:

ma anche il derivato “Valzer delle candele”,


che naturalmente marca un metro ternario:

9.9 Il senso del tempo è un’importante chiave di ascolto della musica: anch’esso
– come, con altri mezzi, l’Armonia (v. 6.5) – permette di «seguirla» anticipando nel-
l’immaginazione alcuni aspetti del suo possibile svolgimento. La regolarità del
tempo, infatti, una volta riconosciuta, lo rende prevedibile: si creano così delle a-
spettative sulle quali il compositore può giocare, di volta in volta soddisfacendole,
o ritardandole, o contraddicendole.
Da queste e dalle precedenti considerazioni derivano alcune importanti conse-
guenze:
159

1) L’indicazione della struttura ricorsiva dell’accentazione metrica di un pezzo


di musica non è strettamente necessaria allo scopo minimale di determinare i valo-
ri delle note e di farne quindi un’esecuzione ritmicamente corretta, anzi, non è in-
dispensabile nemmeno che una struttura metrica ci sia, come abbiamo visto (8.3).
L’individuazione di tale struttura, se c’è, permette però un ascolto più aderente,
meglio «sincronizzato» con lo svolgimento del discorso musicale, e suggerisce a-
spettative che vi trovano globalmente un riscontro convincente e soddisfacente.
Perciò l’indicazione di tempo di una composizione non può essere scelta a caso
dal compositore, ma dev’essere quella che meglio corrisponde all’andamento gene-
rale degli accenti; perché la scrittura deve facilitare la comprensione, aderendo il
più possibile alla realtà, e non nasconderla dietro inutili e snobistici artifici formali.
2) Ciò non toglie che si possano avere dei ritmi o altri accenti in contrasto anche
violento col tempo, fino a dare l’impressione effettiva di un tempo diverso. A que-
sto punto bisogna decidere se formalizzare il cambiamento con una nuova, più a-
deguata indicazione di tempo, oppure no: di solito la si mette se il nuovo tempo è
destinato a durare per un certo tratto. I compositori antichi, per i quali il tempo
non aveva una struttura accentuativa ben definita ma solo la funzione di unità di

Figura 9.9.I – Indicazioni di tempo che non corrispondono al ritmo

tempo presupposto
dal contralto

tempo presupposto T.
da tutte le voci

S.
C. B.

T.
B.
160

misura, cambiavano indicazione il minimo indispensabile. Fra i contemporanei in-


vece è più diffusa la preferenza di cambiarla ad ogni occasione; anche a sproposito,
come in fig. 9.9.I in cui si vede che i tempi segnati dal compositore non corrispon-
dono a nessuno dei tempi che gli accenti ritmici delle varie voci lasciano sentire.
In questo caso ci troviamo di fronte a un’antitesi fra il tempo indicato, che chia-
meremo anche imposto, e quello effettivo, o presupposto dall’andamento degli accenti
e del ritmo in particolare (fig. 9.9.II). Il buon direttore d’orchestra darà quasi sem-
pre la preferenza a quest’ultimo, quando sia generalizzato a tutte le voci.
3) Dunque il ritmo complessivo di un pezzo non può essere né tutto né troppo a
lungo in contrasto col tempo: il contrasto può essere verticale, fra alcune voci e altre,
o almeno un’altra, che marca coi suoi accenti il tempo indicato; oppure, ma solo
per breve tempo, in tutte le voci sfruttando l’«inerzia» dell’orecchio e le sue aspet-
tative (contrasto orizzontale). Ma oltre un certo punto, se nulla gli fa sentire il tempo
giusto, l’orecchio si «rifaserà» sulla nuova successione di accenti (fig. 9.9.III).

Figura 9.9.II – Tempo «imposto» e tempo «presupposto»


D. Scarlatti, Sonata K.96 (L.465) per clavicembalo, fine

A. Willaert, Canzone villanesca Un giorno mi pregò, batt. 67-73


161

Figura 9.9.III – Modi in cui il ritmo può contrastare col tempo


a) contrasto «verticale» della mano destra sulla sinistra che scandisce il tempo
regolare
L. v. Beethoven, Sonata op.27 n.2 per pianoforte, Allegretto (Trio), batt. 45-54

b) contrasto «orizzontale»: dopo 7 battute «in tempo» del I coro, il II coro ri-
sponde con 3 battute «fuori tempo» (in sincope di 1 ottavo), dopo le quali gli
accenti ritmici tornano a coincidere con quelli metrici
O. Vecchi, Amor’è foco a 7 voci (dal Convito musicale), batt. 8-12
162

10. I GRUPPI IRREGOLARI


Terzine e duine
10.0 Di tutti i cambiamenti di tempo possibili, quelli fra tempi
corrispondenti, nei quali cambia soltanto la suddivisione nell'ambito
di un movimento costante, sono particolarmente frequenti, al punto
che si impiegano anche in frazioni di battuta, senza quindi che si pos-
sa o valga la pena di modificare l’indicazione di tempo. In tal caso
sorge un problema di scrittura: infatti non si può esprimere con gli
ordinari mezzi dei punti e delle legature di valore la scomposizione
in tre parti di una figura semplice.
In effetti, poiché matematicamente una potenza di 2 divisa per 3 dà un numero
periodico, per quanto elaborate combinazioni di figure si leghino insieme, la som-
ma di tre valori uguali risulterà sempre di poco maggiore o minore del valore di
una figura semplice. La fig. 10.0.I presenta una serie di approssimazioni successive,
sempre meno leggibili e pur sempre imperfette, al valore di una minima.

Il problema si risolve allora con un espediente di scrittura: si scri-


vono le note coi valori che avrebbero nel loro tempo, ma, per ricorda-
re che questi vanno interpretati non nel tempo semplice indicato ma
appunto in quello composto di cui si vuole inserire un frammento, si
mette sopra o sotto di essi un «3», coprendo il tutto con una specie di
legatura tonda o quadrata se le note coinvolte non sono unite da tra-
vature. P. es., volendo sostituire il secondo movimento di una battuta
di con un movimento del suo corrispondente , si trascrive que-
st'ultimo tale e quale, come mostra la fig. 10.0.II. Si ottiene così l'inse-
rimento di una terzina fra le duine regolari del tempo semplice.
Analogamente si può sostituire un movimento composto con uno
semplice compiendo l'operazione inversa (fig. 10.0.III). Si ottiene così
l'inserimento di una duina fra le terzine regolari del tempo composto.
La terzina e la duina degli esempi precedenti si dicono irregolari per-
ché occupano una quantità di tempo che non corrisponde alla som-
ma dei valori delle figure con cui sono rappresentate. Sono i pri-mi e
più importanti membri di una categoria di gruppi ritmici (cellu-le
ritmico-metriche; v. 9.7) detti appunto GRUPPI IRREGOLARI:
quelle figurazioni nelle quali il valore complessivo indicato è diverso dal-
la quantità di tempo effettivamente occupata.
163

Figura 10.0.I – Approssimazioni successive alla suddivisione di una minima in


tre valori uguali

Figura 10.0.II – Inserzione di un movimento composto all’interno di una battuta


semplice

Figura 10.0.III - Inserzione di un movimento semplice all’interno di una battuta


composta

Figura 10.0.IV – Tra-


scrizione regolare di
una duina irregolare

Questo comporta anche una differenza fra la natura metrica di tali gruppi e la
struttura del tempo in cui vengono a trovarsi, ma non è questa caratteristica, pur
sostanziale, che li contraddistingue, ma solo la peculiarità formale della scrittura:
molti ritmi esprimibili in valori regolari contrastano anche più fortemente col tem-
po, senza per questo venir classificati come irregolari. Inoltre le duine e gli altri
gruppi irregolari binari (v. oltre) in genere possono essere trascritti in valori regola-
ri (fig. 10.0.IV): l’effetto ritmico è lo stesso ma non sono più classificati come gruppi
irregolari.
164

Figura 10.0.V – Gruppi irregolari ternari e binari in un movimento


a) ternari

M. Reger, Introduzione, Passacaglia e Fuga A. Scriabin, Sonata n.6


per organo, batt. 35 (manuale) per pianoforte, batt. 160 e

batt. 155-158 (parte superiore)

b) binari
A. Scriabin, Sonata n. 8 per pianoforte, batt. 183-184

F. Chopin, Barcarola op. 60 per pianoforte, batt. 53-54 (parte superiore)


165

Figura 10.0.VI – Indicazioni ambigue di gruppi irregolari

I. Stravinski, Tre movi-


menti da «Petrushka», tra-
scrizione per pianoforte,
III (La settimana grassa),
batt. 109-110 (Ed. Boosey
& Hawkes Inc., New
York 1947)

La figurazione che dà luogo a una terzina o a una duina irregolari


non deve necessariamente essere un gruppo generatore di questo no-
me: lo stesso spazio, con lo stesso nome e lo stesso contrassegno, può
essere occupato da qualsiasi gruppo derivato della rispettiva fami-
glia o persino da altri gruppi generatori o derivati della stessa natura
metrica. Questi vengono contrassegnati col numero del rispettivo
gruppo generatore.
In particolare, al posto di una terzina possono stare:
- una sestina o un suo derivato, indicati con «6»;
- un gruppo novenario, indicato con «9»;
- un gruppo duodenario, indicato con «12»; ecc.
Al posto di una duina si può avere:
- una quartina o un suo derivato, indicati con «4»;
- un gruppo ottonario, indicato con «8»; ecc. (fig. 10.0.V).
Figurazioni intermedie fra la terzina vera e propria e la sestina, cioè miste di fi-
gure di terzina e di sestina, si trovano segnate ora con «3» ora con «6» senza una re-
gola precisa. Lo stesso avviene con le figurazioni intermedie fra la duina e la quar-
tina, che oscillano fra l'indicazione «2» e «4» (fig. 10.0.VI).

Altri gruppi irregolari


10.1 Una volta stabilita la possibilità di cambiare la suddivisione
all'interno di movimenti uguali, lo stesso principio viene esteso A) a
gruppi diversi da quelli binari e ternari, e B) a unità più piccole e più
grandi di un movimento.
A. Gruppi di 5, 7, 10, 11 o più note uguali o loro derivati, non si
possono battere correttamente né in due né in tre: richiedono una
166

suddivisione per conto loro, appunto quinaria, settenaria ecc., come


quella che contraddistingue i tempi irregolari; per questo sono deno-
minati gruppi irriducibili (alle suddivisioni regolari). I gruppi di 10 no-
te son da considerare quintine suddivise (fig. 10.1.I).

Figura 10.1.I – Gruppi irregolari irriducibili in un movimento


a) da: A. Scriabin, Sonate per pianoforte: - n.6, batt. 124-126

- n.8, batt.280

b) da: I. Stravinski, Tre movimenti da «Petrushka»,


trascrizione per pianoforte (Ed. Boosey & Hawkes
Inc., New York 1947):
- II (A casa di Petrushka), batt. 48-50 (parte superiore)

- III (La settimana grassa), batt.112-113 (parte superiore)


167

Figura 10.1.II – Gruppi irregolari in una suddivisione


a) J.S. Bach, Sonata III per organo, Andante, ultime due battute, e Adagio, prime
due (mano destra)

b) B. Bartók, 14 bagatelle per pianoforte, XII, batt. 13-15 (parte superiore)


(Editio Musica, Budapest 1950)

B. Un gruppo irregolare, di qualsiasi natura, può occupare una so-


la suddivisione, o anche una frazione di questa, anziché un intero
movimento (fig. 10.1.II).
Al contrario, un gruppo irregolare può occupare più di un movi-
mento, fino a un'intera battuta (e anche più: v. fig. 10.1.III): allora non
modifica più la suddivisione, ma addirittura la divisione del tempo.
Così p. es., una terzina di semiminime in una battuta di equivale
a un cambiamento del tempo a , col rapporto «(battuta = battuta)»
(fig. 10.1.IV).
Se un gruppo irregolare su più movimenti è simultaneo a gruppi
regolari in altre voci, oppure non si è sicuri di avere la percezione
precisa della grande unità o comunque della quantità di tempo entro
la quale distribuirlo, per ricostruirne l’effetto ritmico nell’esecuzione
si ricorre al procedimento detto scomposizione, che consiste nel divi-
dere il valore complessivo del gruppo in tante parti uguali quanti so-
no i movimenti che esso copre, in modo da mantenerne regolari i bat-
titi, e adattarne poi le suddivisioni, anziché le divisioni, all'irrego-
larità del gruppo. Una regola pratica per realizzare la scomposizione
senza scervellarsi dice di moltiplicare il numero che contrassegna il
168

Figura 10.1.III – Gruppi irregolari in più movimenti


a) in 2 movimenti: F. Chopin, Barcarola op.60 per pianoforte, batt. 78-80

b) in 1 battuta: R. Schumann, Carnaval op.5 per pianoforte, finale

A. Scriabin, Sonata n.8 per pianoforte, batt. 287-291

c) in più battute: F. Chopin, 1° ballata per pianoforte, batt. 246-250


169

Figura 10.1.IV – Equivalenza fra gruppi irregolari e cambiamenti di tempo

gruppo irregolare per il numero dei movimenti (o di trovare il loro


minimo comune multiplo matematico), ottenendo così il numero
delle parti in cui va frazionato tutto il gruppo per poterle distribuire
fra i movimenti: ogni movimento ne conterrà tante quante indicato
dal numero del gruppo. Il gruppo irregolare risulterà così trascritto
sotto forma di una concatenazione di gruppi irregolari della stessa
natura, ma più piccoli, del valore di 1 movimento ciascuno: la fig.
10.1.V mostra alcuni dei più frequenti casi di scomposizione.
Come si vede, la scomposizione non elimina l'irregolarità, ma la
trasferisce a un livello inferiore: in questo caso, dai movimenti alle
suddivisioni. Sia ben chiaro però che la scomposizione è solo un e-
spediente pratico per dare la giusta durata alle figure; poiché però si
mantengono i battiti del tempo indicato anziché del gruppo irregola-
re, gli accenti di quest’ultimo risultano falsati.

10.2 Gruppi irregolari di diverso valore complessivo, anche mul-


tipli l'uno dell'altro, possono coesistere simultaneamente: possiamo
perciò avere gruppi irregolari «piccoli» all'interno di gruppi irregola-
ri «grandi» (fig. 10.2.I).
In tal caso per una corretta lettura bisogna pensare prima a modificare il tempo
secondo la natura del gruppo irregolare più grande, e poi all'interno di questo in-
trodurre le modificazioni richieste dal gruppo più piccolo. In particolare, il gruppo
novenario può essere considerato a tutti gli effetti una «terzina di terzine» (fig.
10.2.II).

Classificazione dei gruppi irregolari


10.3 La prima distinzione che si fa tra i gruppi irregolari (come
abbiamo già visto per quelli regolari) dipende dalla loro natura metri-
ca, cioè dalla struttura del tempo che presuppongono (in particolare,
dalla suddivisione). Si dicono allora:
- binari tutti quelli riconducibili a un gruppo metrico binario;
- ternari tutti quelli riconducibili a un gruppo metrico ternario;
- quinari tutti quelli riconducibili a uno quinario; ecc.
170

Figura 10.1.V – Scomposizione di gruppi irregolari


171

Figura 10.2.I – Combinazioni di gruppi irregolari di diversa grandezza


P. Hindemith, Sonata I per organo, batt. 416-417 (parte superiore)
(Ed. B. Schott’s Söhne, Mainz 1937-1965)

M. Reger, Introduktion, Passacaglia und Fuge per organo, batt. 220

A. Scriabin, Sonata n.7 per pianoforte, batt. 228-229 (parte superiore)

Figura 10.2.II – Natura del gruppo novenario

In particolare nella scuola si insiste sulla differenza fra sestina, da


eseguire con 3 accenti, e doppia terzina, da eseguire con due. Ora, se
è vero che la doppia terzina è inequivocabilmente un gruppo binario,
cioè una duina suddivisa in terzine, l'indicazione di sestina è impie-
gata dai compositori con maggiore libertà: il segno «6» contraddistin-
gue altrettanto spesso «vere» sestine ternarie (terzine suddivise in
duine) quanto doppie terzine di fatto (fig. 10.3).
172

Figura 10.3 – Sestine e doppie terzine


G.F. Ghedini, Mottetto Timor et tremor
a 4 voci (Ed. Pro Musica Studium
1979), batt. 3 (le «sestine» sono inequi-
vocabilmente binarie, dato il modo in
cui tutte le voci scandiscono il tempo)

10.4 Un'altra distinzione che si usa fare è quella fra gruppi irrego-
lari «in assoluto», cioè in tutti i tempi, e gruppi irregolari «relativa-
mente al tempo». Questi ultimi comprenderebbero i gruppi binari
perché sono regolari nei tempi semplici e irregolari nei composti, e
quelli ternari per la ragione inversa. Gli altri gruppi invece sarebbero
irregolari in tutti i tempi, e quindi «assoluti». Ma ciò non è vero: an-
che per i gruppi quinari, settenari ecc. esistono dei tempi che li accet-
tano come regolari: i tempi detti appunto irregolari. P. es., una quin-
tina di semicrome è regolare in ; un gruppo di 7 crome è regolare
in ; e così via (fig. 10.4).
Non esistono dunque gruppi irregolari «in assoluto» o «per natura», a meno che
non si intendano questi termini nello stesso senso in cui si dicono irregolari i tem-
pi: per essere costituiti di sottogruppi non tutti uguali (cioè binari e ternari alter-
nati).

Figura 10.4 – La regolarità o irregolarità di qualsiasi gruppo ritmico dipende dal


tempo in cui si trova
(4=4\C)
=

(F=F)
=
173

10.5 Si dicono infine gruppi sovrabbondanti, o «in eccesso», quelli


nei quali il valore complessivo indicato dalle figure è maggiore della
quantità di tempo occupata; gruppi mancanti, o «in difetto», quelli in
cui è minore. Uno stesso gruppo, nello stesso tempo, può essere scrit-
to, almeno in teoria, nei due modi (fig. 10.5). In ogni caso sarà prefe-
ribile la scrittura che meglio rispecchia la sostituzione di tempo, o la
meno ambigua.

Figura 10.5 – Gruppi sovrabbondanti e mancanti


174

11. LA MELODIA

Definizioni
11.0 La MELODIA in senso lato e astratto è la dimensione “oriz-
zontale” della musica, costituita dalla successione delle note nel tem-
po: una definizione analoga a quella che abbiamo dato per il ritmo,
ma con la differenza che nel punto di vista melodico si tiene conto
delle altezze delle note. In senso stretto e concreto diremo che una
melodia è una successione di suoni determinati in altezza e in durata.
Chiameremo linea melodica o condotta della melodia la successione
delle variazioni di altezza delle note, cioè la sequenza degli intervalli
melodici (fig. 11.0.I). Considerando la direzione degli intervalli, la li-
nea melodica o la melodia stessa si dirà ascendente se raggiunge note
via via più acute, discendente in caso contrario. Considerando l’am-
piezza degli intervalli si parlerà di condotta congiunta se procede per
gradi consecutivi di una scala, disgiunta se procede per salti; in parti-
colare una linea congiunta potrà essere diatonica o cromatica secondo
che segua la successione dei gradi di una scala appunto diatonica o
cromatica. Una linea disgiunta si dice talvolta, con termine infelice,
«armonica» se salta da una nota all’altra di uno stesso accordo, cioè
se «arpeggia»; una congiunta si dice fiorita se presenta numerose fi-
gurazioni ornamentali o abbellimenti.
In una melodia una nota può risaltare o perché è una nota estrema – soprattutto
nell’acuto ma anche nel grave, cioè il punto di massima (o minima) elevazione di
tutta la melodia o di un tratto di essa – oppure perché è cromatica rispetto alla to-
nalità in cui compare: nel primo caso avremo un accento (individuale) di culmine,
nel secondo un accento (combinatorio) di alterazione. Queste sono le due specie
dell’accento melodico (fig. 11.0.II).

Il fatto che le note di una melodia siano determinate in altezza


comporta che siano gradi di qualche scala, e che abbiano quindi, se si
tratta di musica tonale, una loro funzione tonale. Dalle loro determi-
nazioni di durata, inoltre, la melodia acquista una successione di va-
lori e quindi un ritmo. Dunque la melodia comprende in sé sia il rit-
mo che, implicitamente, l’armonia; e poiché questi due elementi della
musica sono quelli essenziali e sufficienti, possiamo dire che una sem-
plice melodia è una musica completa a tutti gli effetti (come il pezzo gre-
175

goriano della fig. 2.2). In tal caso la musica si dice monòdica (o mono-
dìa: dal greco mònos = «uno» e odé = «canto», cioè «canto a solo») per
distinguerla da quella polifònica (o polifonìa: dal greco polýs = «molto»
e phoné = «voce», cioè «molteplicità di voci»).
Spesso però il termine «polifonia» si usa in un senso più ristretto: indica cioè
quel particolare modo di costruire la musica a voci (tendenzialmente) indipendenti
e di pari importanza, tipico dei generi sacro e sinfonico. All’altro estremo, si ha la
costruzione in forma di monodia accompagnata, tipica di molta letteratura per piano-
forte dell’epoca classica e romantica e della musica vocale profana, in cui una voce
ha una supremazia più o meno netta sulle altre, che le fanno, appunto, da accom-
pagnamento. Con tutte le possibilità intermedie.

Figura 11.0.I – Condotta di una linea melodica


F. Schubert, Improvviso op.142 n.1 per pianoforte, inizio

Figura 11.0.II – Accenti melodici

1. accenti di culmine (le note più acute della propria frase)


2. accenti di alterazione (note inaspettate nella tonalità, che producono una
modulazione (La3 da Si minore a Re maggiore; SiB da Re maggio-re a Re
minore) oppure no (Fa5 è la 3° piccarda di Re minore)
176

Sono circa mille anni che la musica occidentale ha acquisito come una caratteri-
stica ormai irrinunciabile quella di essere polifonica (in senso lato): caratteristica
che ne è la conquista più importante e originale, e quindi il suo punto di forza e la
causa della sua affermazione in tutto l’orbe terraqueo sulle altre civiltà musicali.

Struttura della melodia


11.1 L’analisi di un pezzo di musica si conduce principalmente at-
traverso lo studio della melodia (se è monodico) o delle melodie (se è
polifonico) che lo compongono; questo lavoro si chiama ANALISI
FORMALE. Ciascuna melodia si compone di parti, a loro volta for-
mate di frammenti costituiti anch’essi da parti sempre più piccole, fi-
no ai pezzetti minimi, indivisibili, che sono le singole note. Allo stes-
so modo un discorso linguistico si compone di periodi, fatti di frasi,
fatte di parole, fatte di sillabe, fatte di singoli suoni: tutte queste parti
vengono identificate e classificate per mezzo dell’analisi logica, fino
alle parole, che sono gli elementi più piccoli dotati di significato.
Ogni frammento melodico, grande o piccolo che sia, purché dotato di
«significato» musicale (concetto impegnativo, che cercheremo di af-
frontare in 11.3), prende il nome di unità formale. Nella musica di soli-
to ci vuole la riunione di due o tre unità per formarne una più gran-
de, mentre nel linguaggio i raggruppamenti sono più vari. Le più
piccole unità formali sono i piedi ritmici, che già conosciamo. Ma le
più piccole unità che abbiano un significato musicale compiuto, rico-
noscibile e distinguibile, si chiamano incisi e possono comprendere
uno o più piedi. Qualcuno afferma che abbiano la durata di una bat-
tuta: difficile sostenerlo, perché si trovano spesso gruppi significativi
più piccoli, e talvolta più grandi; in ogni caso non bisogna credere
che coincidano con le battute o loro parti o raggruppamenti, perché,
nei frequenti casi di ritmi anacrusici o acefali, essi passano sopra le
stanghette di battuta e le altre divisioni metriche, coprendo parte di
una e parte di un’altra. 2 o 3 incisi formano un kòlon o semifrase; 2 o 3
kòla una frase o semiperiodo; 2 o 3 frasi un periodo; e così via (fig. 11.1).
È chiaro che il raggruppamento delle unità formali non si esaurisce certo coi pe-
riodi - che nei casi regolari comprendono solo 8 battute -, ma per le unità più
grandi mancano denominazioni precise. Si potrebbe sfruttare meglio i termini già
in uso, evitando le sinonimie (inciso, semikolon, kolon, semifrase, frase, semiperiodo,
periodo: dando a ciascun termine un significato distinto si arriverebbe a definire
unità formali di dimensioni fino ad almeno 64 battute). Ma l’incongruenza maggio-
177

Figura 11.1 – Analisi formale di una melodia


R. Schumann, Träumerei (da Scene infantili op.15: n.7) per pianoforte

re sta nel fatto che i pochi termini a disposizioni si riferiscono alle unità che costi-
tuiscono il punto finale dell’analisi, quello al quale spesso non interessa nemmeno
arrivare: ogni analisi infatti parte dall’intero (il pezzo di musica nella sua totalità) e
procede a identificare parti via via più piccole. Quelle per le quali sarebbero più
utili denominazioni precise sono dunque proprio le unità più grandi, con le quali si
ha a che fare anche conducendo un’analisi parziale: invece per queste si è costretti
a usare termini generici come «parte», «sezione», e così via. Meglio dunque parlare
di «livelli» progressivi senza nomi particolari: gli incisi sarebbero allora unità di
ultimo livello.

Se nella formazione di unità superiori le unità inferiori si raggrup-


pano a 2 a 2, si dice che l’«architettura» o la struttura (ma anche que-
sta è una parola dai troppi significati) - o anche il ritmo, in un altro
senso - è binaria (o binario); se a 3 a 3, ternaria. In un’unità formale
178

binaria di qualsiasi grandezza la prima delle sottounità che la com-


pongono prende il nome di proposta o antecedente; la seconda ed ulti-
ma, di risposta o conseguente. Se la struttura è ternaria questi termini
possono riferirsi al primo e al secondo membro del gruppo, se il ter-
zo svolge funzione di riconferma della risposta, oppure al primo e al-
l’ultimo, fra i quali il secondo svolge funzione di intermezzo, o, me-
glio, di intensificazione della proposta. Così nell’esempio della fig.
11.1, che ha struttura binaria regolarissima, ciascun inciso di numero
dispari è una proposta cui il seguente inciso pari fa da risposta; ma
anche fra i kola (formati ciascuno da due incisi), fra le frasi (formate
ciascuna da due kola) e fra i periodi (formati ciascuno da due frasi)
quelli dispari sono proposte e i pari risposte, come pure accade del-
l’intera prima metà del pezzo (formata dai primi due periodi) rispet-
to alla seconda.
Quando il termine «ritmo» viene inteso nel senso di raggruppamento binario o
ternario di unità formali, viene chiamato ritmo maggiore, e fa propriamente parte
della fraseologia musicale: con questo termine si designa appunto il modo in cui il
«discorso» musicale si articola nelle unità che lo compongono, con particolare rife-
rimento ai loro rapporti di durata, di subordinazione e di parallelismo strutturale o
analogia melodica. In questo contesto, per accenti ritmici si intendono i principali
accenti di ogni unità formale. Di conseguenza il ritmo nel suo significato più comu-
ne di successione dei valori si specifica allora come ritmo minore.

11.2 A conclusione e a separazione di unità formali di una certa


grandezza, l’andamento stesso del discorso musicale subisce delle
flessioni più o meno forti, paragonabili ai cali di tono della voce in
corrispondenza dei segni d’interpunzione che concludono e separano
le unità del discorso linguistico. E come nel linguaggio, così anche
nella musica queste «flessioni» di voce in corrispondenza di «stacchi»
o interruzioni più o meno marcate del flusso sonoro hanno la funzio-
ne di mettere in evidenza l’articolazione del discorso e la sua costitu-
zione fraseologica, e quindi in definitiva di favorire la comprensione
da parte dell’ascoltatore. In musica tali flessioni del discorso si otten-
gono per mezzo di cadenze, che sono particolari andamenti della me-
lodia, del ritmo e soprattutto dell’armonia verso un punto di riposo.
E secondo che questo punto di riposo sia effettivamente raggiunto o
solo avvicinato, le cadenze si distinguono in conclusive e sospensive.
179

Figura 11.2.I – Cadenze armoniche


J.S. Bach, Corale Vom Himmel hoch da komm’ ich her

Figura 11.2.II – Cadenze melodiche


W.A. Mozart, Sonata XIII per pianoforte, Allegretto grazioso, batt. 198-201
180

Le une e le altre si possono realizzare in diversi modi, con diversi


gradi di efficacia, secondo che la nota di arrivo sia più o meno impor-
tante o marcata. Si confronti p. es., nel breve corale riportato in fig.
11.2.I, i diversi effetti che producono le fermate (indicate dalle coro-
ne) sullo stesso Do del basso secondo la nota che ciascun’altra voce
raggiunge e la condotta attraverso cui la raggiunge.
Non si confondano queste cadenze, o cadenze armoniche, con le cosiddette caden-
ze melodiche, liberi passaggi virtuosistici che il solista esegue in genere ad libitum,
cioè con la massima libertà di tempo e di interpretazione, nella corona - appunto -
di una cadenza armonica, come dilatazione fantasiosa e spesso improvvisata di un
punto di culmine tensivo di un pezzo (fig. 11.2.II).

L’analisi formale
11.3 Quando ascoltiamo un discorso linguistico, valutiamo la sua coerenza e
sensatezza dal modo in cui sono concatenati i concetti, cioè sul piano del contenu-
to: dovrebbe esserci anche una conseguenza formale, cioè una certa prevalenza sta-
tistica, numerica, quantitativa, di parole attinenti all’argomento, ma queste ripeti-
zioni di solito si evitano per uno scrupolo stilistico, ricorrendo a sinonimi, circonlo-
cuzioni e simili. Inoltre è sempre il contenuto che determina o influisce sulla forma:
la costruzione e le stesse dimensioni materiali delle frasi dipendono da ciò che si
vuol dire e dal modo in cui si vuol dirlo.
Si può paragonare allora un pezzo di musica a una poesia in una lingua stra-
niera che non conosciamo, che ci venga letta con estrema ed appropriata
espressività da un bravo attore: non possiamo capire l’argomento (se non vaga-
mente, dall’atteggiamento lieto o triste, duro o morbido, ecc. di quella persona), ma
possiamo afferrare perfettamente la scelta dei suoni, delle rime, degli accenti. In
una parola, cogliamo l’effetto acustico ed espressivo del brano; ma quanto a segui-
re il filo del discorso, potremmo forse a malapena capire se l’argomento rimane lo
stesso oppure cambia secondo che sentiamo ripresentarsi oppure no, combinazioni
di suoni, parole e frasi identiche o simili.
Lo stesso vale a maggior ragione per la musica: il modo più efficace che essa ha
di mettere in risalto combinazioni sonore di qualsiasi dimensione (da singoli suoni
a interi accordi, motivi, frasi) è di ripeterle. La RIPETIZIONE nella musica suppli-
sce dunque alla mancanza del contenuto come principio e criterio di coerenza,
mentre per quanto riguarda l’articolazione delle frasi gli subentra un principio di
regolarità o simmetria (noi diremo: EQUIPARTIZIONE = «divisione in parti ugua-
li»), secondo il quale unità formali dello stesso livello tendono ad avere la stessa lunghez-
za. L’importanza della ripetizione nella musica è confermata anche materialmente
dalle numerosissime forme che i compositori hanno escogitato per applicarla, in
modo che la sua invadente presenza non andasse a scapito della varietà e quindi
dell’interesse. Eccone una lista.
181

Un tratto di melodia, di qualsiasi grandezza, che acquisti rilievo


sugli altri per il fatto di essere ripetuto una o più volte nel pezzo, vie-
ne chiamato tema, se risulta un elemento caratterizzante dell’intero
pezzo, o semplicemente spunto tematico o motivo se si tratta di un
frammento troppo breve e poco caratterizzato in confronto a un altro
vero tema già presente. Le parti di melodia che non sono tematiche si
dicono genericamente parti libere (nella fuga, divertimenti).
I temi possono prendere nomi diversi in diverse forme musicali: p. es. nella fu-
ga si denominano «soggetti», «risposte», «contrassoggetti», ecc., secondo il compito
che svolgono nel pezzo.

Le diverse apparizioni di un tema o di un motivo nel corso di un


pezzo si denominano:
- esposizione, la prima comparsa;
- riesposizione o seconda esposizione, una ripetizione immediata, in
genere nella stessa voce; una tale ripetizione si dice
- eco, se c’è anche una notevole e improvvisa diminuzione di inten-
sità;
- ripresa quando il tema ritorna dopo un certo tratto di parte libera;
- progressione, se si ripete di seguito più volte ad altezze progressi-
vamente crescenti (progressione ascendente) o decrescenti (progres-
sione discendente); la progressione si dice tonale se rimane sempre
nell’ambito di una stessa tonalità, altrimenti modulante.
- variazione quando il tema viene ripresentato sempre di seguito
con modifiche nel ritmo, nella melodia o nell’armonia (fig. 11.3.I).
- imitazione se il tema viene ripetuto immediatamente, ma da
un’altra voce.
Vi sono diverse FORME DI IMITAZIONE (fig. 11.3.II): se è rigorosa, l’imitazio-
ne si dice «canonica» e il pezzo stesso prende il nome di cànone: in tal caso di solito
una voce, detta «antecedente», «proposta» o dux (in latino: «chi guida») parte per
prima, e l’altra, o le altre, dette «conseguenti», «risposte» o comites (in latino comes
= «accompagnatore»), la ripetono esattissimamente alla stessa o a diversa altezza.
Altrimenti, l’imitazione può essere libera, limitandosi a riprendere, talvolta anche
approssimativamente, solo la «testa» del tema, cioè le prime note.
In secondo luogo l’imitazione può essere variata con artifici: a) leggendo il tema
in diversi modi, o b) modificandolo. Per quanto riguarda la prima possibilità il te-
ma può essere ripetuto,
1) nella forma originaria (imitazione diretta),
182

Figura 11.3.I – Variazioni


D. Zipoli, Partite (= variazioni) in La minore per clavicembalo: confronto della prima
parte del tema nell’originale (1.) e nelle prime 6 variazioni
183

2) invertendo la direzione degli intervalli, da ascendenti a discendenti o vice-


versa (imitazione inversa o rovesciata), oppure
3) a ritroso dall’ultima nota alla prima (imitazione retrograda o «cancrizzante»,
cioè che procede come un granchio), oppure, infine,
4) applicando entrambi gli accorgimenti, a ritroso con gli intervalli invertiti
(imitazione retrograda inversa).
Le possibilità di modificazione del tema riguardano le durate: si dice aumenta-
zione il raddoppio o triplicazione dei valori originari; diminuzione la loro riduzione,
di solito alla metà.

11.4 Come si fa a riconoscere l’articolazione formale di una melodia? Il problema


ci riguarda direttamente, anche al nostro livello di studio, non fosse altro che per
imparare a non «respirare» a sproposito nelle nostre esecuzioni suonate, cantate e,
perché no?, parlate. Spesso infatti l’articolazione del testo musicale non è indicata
né da legature né da apostrofi di respiro oppure quelli segnati non sono sufficienti.
Nella stragrande maggioranza dei casi una collocazione ragionevole dei respiri si
può individuare con la seguente regola:
1) se si riconoscono ripetizioni immediate o riprese a distanza, identiche o anche
solo simili, di uno stesso motivo melodico, un respiro è sempre ben collocato subi-
to prima di ciascuna di esse;
2) se non se ne riconoscono, o se le unità formali così individuate non sono suf-
ficientemente piccole per le nostre esigenze, si può sfruttare il principio di equiparti-
zione.
I due principi di solito non confliggono, ma si confermano l’un l’altro. In caso
contrario, prevarrebbe sempre quello di ripetizione. Ma poiché quello di equiparti-
zione è più facile e meccanico da applicare, ci converrà sempre partire da questo, e
correggerlo con l’altro solo in caso di risultati insoddisfacenti (p. es. una divisione
in parti uguali che cadesse a metà di una nota). Si provi dunque a dividere le unità
immediatamente riconoscibili (perché separate da pause o concluse da chiare ca-
denze), o anche l’intero pezzo stesso, in due o tre parti uguali: il numero delle bat-
tute o dei movimenti suggerirà la scelta da fare; in caso di dubbio si confronti quale
dà risultati più soddisfacenti dal punto di vista dell’evidenza di ripetizioni. Si divi-
dano poi allo stesso modo le unità così ottenute, ripetendo il procedimento sempre
più in piccolo fino a raggiungere le unità delle dimensioni che ci servono.
In caso di dubbio ci si può aiutare con le seguenti osservazioni:
1) preferire sempre la scansione che mette in evidenza più analogie tematiche,
melodiche o ritmiche, anche minime, o che produce unità di dimensioni più vicine
alla media generale;
2) l’ultima nota prima di ciascun respiro spesso è più lunga delle altre, e con la
nota precedente dovrebbe formare una cadenza riconoscibile;
3) l’intervallo «morto», o «vuoto», fra le due note separate dal respiro è spesso
più ampio degli altri.
Come esempio, proviamo a ricostruire la struttura fraseologica della melodia ri-
portata in fig. 11.4.I:
184

Figura 11.3. II - Diverse specie di imitazioni


a) J.S. Bach, Invenzione a 2 voci n.1, inizio

b) da: J.S. Bach, Variazioni canoniche sul canto natalizio «Vom Himmel hoch da
komm’ ich her» per organo (Orgelbüchlein, parte II: Variazioni corali n.4)
- Variazione I: in canone all’8a (fra le due voci superiori)

- Variazione II: in canone alla 5a (fra le due voci superiori)

- Variazione III: in canone alla 7a (fra le due voci inferiori)


185

(segue Figura 11.3. II)


- Variazione IV: in canone all’8a per aumentazione (fra Soprano e Tenore)

- Variazione V: canoni rovesciati ( = per moto contrario)


1. alla 6a, fra le due voci superio- 2. alla 3a (lo stesso di 1. con parti ed
ri (batt. 1-14) entrate scambiate; batt. 14-27)

3. alla 2a, fra le due voci 4. alla 9a, fra le due voci estreme (lo stesso di 3.
inferiori (batt. 27-39) con parti ed entrate scambiate; batt. 39-52)

Figura 11.4.I – Melodia da analizzare fraseologicamente


Corale luterano Allein zu dir, Herr Jesu Christ

Figura 11.4.II – Articolazione fraseologica della precedente melodia


186

1) Innanzitutto osserviamo che il numero totale delle misure (1 semiminima +


21 battute complete + 3 semiminime = 88 semiminime in 22 battute «ritmiche») non
corrisponde a una struttura regolare né binaria né ternaria; infatti
2) Riconosciamo la ripetizione di un primo frammento, che chiameremo A, di 6
misure (1 semiminima + 5 battute complete + 3 semiminime), e di un secondo
frammento, che chiameremo B, di solo 2 misure (1 semiminima + 1 battuta + 3 se-
miminime); per il resto, nessuna somiglianza, se non troppo vaga (la 17ª misura rit-
mica con la 4ª; il passaggio dalla 19ª alla 20ª con quello dalla 2ª alla 3ª; il tratto dalla
metà della 20ª alla fine con le prime due). Mettiamo allora i primi respiri di separa-
zione prima della ripetizione di A, prima di B e della sua ripetizione, e alla fine di
questa.
3) Ora, per scomporre ulteriormente le unità troppo lunghe (A e la parte finale
della melodia, dopo la ripetizione di B) dobbiamo ricorrere a considerazioni di
simmetria costruttiva:
- A abbraccia 6 battute: potrebbe dunque essere costituito a) da 2 gruppi di 3
battute o b) da 3 gruppi di 2. Nel primo caso andrebbe posto un solo respiro all’in-
terno di A, fra la 3ª e la 4ª misura ritmica: che è un punto adatto perché viene a ca-
dere dopo una nota lunga; nel secondo caso si porrebbero due respiri, uno fra la 2ª
e la 3ª misura ritmica (buono, dopo una nota lunga), e un altro fra la 4ª e la 5ª (pes-
simo, dopo una croma): quest’ultimo potrebbe essere corretto spostandolo di 1/4
(la simmetria non è sempre perfetta), ma ugualmente questa soluzione rimane peg-
giore della a).
- la stessa alternativa (2 gruppi ternari o 3 gruppi binari) si pone per le 6 misure
finali: ma il respiro dopo 3 misure (fra la 19ª e la 20ª) non convince perché sarebbe
l’unico del pezzo dopo una sincope. Convince di più se posto due quarti più in là
(a metà della 20ª) perché, pur asimmetrico, viene a costituire una ripetizione del
finale del primo membro di A. Insieme con questo (che può essere considerato la
procrastinazione di un unico respiro ternario, ma anche un’anticipazione del
secondo respiro binario) ce ne sta bene un altro (il primo respiro binario) fra la 18ª
e la 19ª misura ritmica.
Questo è quanto possiamo dire con considerazioni puramente musicali. Ma se
avessimo le parole (si tratta di musica vocale!), sarebbe l’articolazione del testo a
determinare quella della musica, buona o cattiva che potesse sembrare. Il risultato
finale sarà dunque quello mostrato in fig. 11.4.II.

Le figurazioni melodiche
11.5 L’analisi formale esamina la melodia per sé, coincidendo di fatto col pri-
mo livello di analisi ritmica (v. 9.3), che integra e sostiene con gli argomenti suoi
propri. Anche al secondo livello, quello del confronto delle voci, l’analisi melodica
coincide con quella ritmica, aggiungendo soltanto la specificazione dei diversi ge-
neri di contrappunto: il più delle volte imitativo – nelle varie forme: canonico, fugato,
ecc. -, altre volte non imitativo. A un terzo livello, invece, in cui la melodia si con-
fronta con la sottostante armonia, s’impone un nuovo e interessante concetto, che
potremmo chiamare di «pertinenza» delle note della melodia, momento per mo-
mento, allo sfondo armonico.
187

È facile capire che la scelta delle note con le quali costruire una melodia non
può essere limitata esclusivamente alle note costitutive (note proprie) degli accordi
che via via reggono il suo svolgimento nel tempo, perché ciò comporterebbe due
sole possibilità: o che l’accordo cambiasse a ogni nota della melodia, o che la melo-
dia, sopra ciascun accordo, potesse solo arpeggiare. Ma l’esperienza ci insegna che
entrambi i casi sono molto rari: il primo essendo possibile (e non sempre!) solo in
melodie particolarmente solenni, praticamente prive di caratterizzazione ritmica,
come gli inni e i corali; il secondo essendo accettato, e nemmeno spesso, quasi
esclusivamente in parti di accompagnamento, come il “basso albertino”. Di solito
invece gli accordi, sia percossi o arpeggiati come tali in forma di accompagnamen-
to, sia prodotti dagli incontri simultanei delle note di voci autonomamente svilup-
pantisi, hanno una scansione regolare piuttosto lenta (legata alle maggiori unità del
tempo), mentre la linea melodica principale sopra di loro, o le linee stesse delle vo-
ci che li formano, hanno un andamento più vario, libero e vivace – il che esclude il
primo caso – ma anche spesso congiunto: il che comporta che le note non possano
appartenere tutte allo stesso accordo.
D’altro canto, non è possibile nemmeno ammettere che le note «estranee» all’ac-
cordo sottostante possano godere della stessa libertà di impiego di quelle «pro-
prie», perché ciò equivarrebbe ad ammettere che qualunque accordo può accompa-
gnare qualunque frase: cosa che evidentemente non è; al contrario, ogni nota de-
v’essere riconoscibile all’orecchio come elemento di un modello, di uno schema, di
un archetipo musicale – un accordo, una scala, un motivo tematico -: deve insom-
ma avere una «giustificazione» perché l’orecchio non abbia un’impressione di ar-
bitrio e casualità. Ora, il venir meno della giustificazione armonica impone di tro-
varne un’altra, e quella che subentra immediatamente e spontaneamente è una giu-
stificazione melodica, sotto forma di quel modello primordiale che è la scala. Dun-
que:

Una nota di una melodia può non appartenere all’accordo che in


quel momento la regge purché sia congiunta almeno a una nota propria
dell’accordo stesso. Con questo limite, le diverse combinazioni possi-
bili in cui le note estranee possono venire a trovarsi rispetto alle note
proprie danno luogo alle cosiddette figurazioni melodiche. Queste ven-
gono distinte in due gruppi secondo la posizione in cui la nota
«estranea», che d’ora in poi chiameremo «figurativa», viene a trovar-
si fra gli accenti del tempo (fig. 11.5).

GRUPPO A: figurazioni in posizione metrica debole (rispetto a quel-


la della nota propria):
1) la nota di passaggio (NP) sta fra due note proprie diverse; p.es.,
sull’accordo Do-Mi-Sol, in un passaggio come Do-Re-Mi-Fa-Sol-Fa-
Mi-Re-Do, i Re e i Fa sono NP, prima ascendenti, poi discendenti;
188

Figura 11.5 – Le figurazioni melodiche


a) semplici

1. Nota di volta superiore 6. Nota di passaggio


2. Nota di volta inferiore (cromatica) 7. Nota di passaggio cromatica discendente
3. Appoggiatura ascendente 8. Anticipazione
4. Nota scappata 9. Appoggiatura discendente
5. Ritardo 10. Nota di passaggio cromatica ascendente

b) complesse W. A. Mozart, Andante KV 616, batt. 60-63

a. nota di passaggio (Re) e nota reale c. serie di note reali e di passaggio,


dell’accordo (Do), ciascuna con la ciascuna con la sua anticipazione
propria scappata (Mi, Re) d. doppia appoggiatura superiore
b. nota scappata fra una nota reale (La) e e. nota di volta
una nota di passaggio cromatica (LaB) f. nota di passaggio
g. nota scappata

2) la nota di volta (NV) sta fra due note proprie uguali; p.es., sopra
lo stesso accordo di prima, in Do-Re-Do, Mi-Fa-Mi, Sol-La-Sol, il Re,
il Fa e il La sono NV superiori; in Do-Si-Do, Mi-Re-Mi, Sol-Fa-Sol, il Si,
il Re e il Fa sono NV inferiori;
3) la nota scappata (NS), o «di sfuggita» o «échappée», è congiunta al-
la prima nota propria e raggiunge l’altra di salto nell’altra direzione;
p.es, fra un Do4 e un La3 si può inserie la NS Re4;
4) l’anticipazione (Ant.) fa sentire una nota dell’accordo seguente
mentre ancora dura quello precedente (v. figura);
189

GRUPPO B) in posizione metrica (relativamente) forte:


5) il ritardo (Rit.) si ha fra due note proprie congiunte, in genere in
successione discendente, quando la prima, invece di passare alla se-
conda insieme con le altre voci, sull’attacco dell’accordo, trattiene il
suo movimento fino alla parte debole del nuovo accordo; si distin-
guono quindi 3 momenti, o «fasi», del ritardo (analoghi a quelli della
sincope, v. 9.6: infatti il ritardo spesso la produce): la preparazione co-
me elemento proprio del primo accordo; la percussione sulla parte
metricamente forte del secondo accordo; la risoluzione sulla parte de-
bole di quest’ultimo.
6) l’appoggiatura (App.) si può descrivere a volte come un ritardo
senza preparazione, a volte come una NV senza la prima delle due
note proprie.
L’interesse delle figurazioni melodiche sta non solo nella possibili-
tà di dare alla linea melodica una condotta più soddisfacente, ma nel-
le dissonanze che quasi sempre producono, dando stimolo e vitalità
al procedere del discorso musicale.
Le note figurative fin qui descritte sono estranee agli accordi ma
non alla tonalità: sono cioè diatoniche. Ma tre di esse possono essere
anche cromatiche, cioè prodotte da note estranee alla scala diatonica
della tonalità; si tratta
- della NP fra due note congiunte di tono, nonché
- della NV e
- dell’App., di solito quando sono inferiori.
Le figurazioni melodiche sono sempre state un fenomeno fondamentale per
l’evoluzione della musica: ai primordi della polifonia sono stati il mezzo per af-
francarsi dalle consonanze perfette “nota contro nota”, e in seguito hanno permes-
so di variare e arricchire le aggregazioni accordali in uso formandone di nuove e
più evolute, che in seguito venivano acquisite come nuovi accordi: l’intero svilup-
po dell’armonia può essere appropriatamente descritto e spiegato in termini di
figurazioni melodiche. Ad esse poi sono dovute in gran parte le sfumature espres-
sive più sottili della melodia. Infine, estendendone l’applicazione a livelli sempre
più profondi, il grande musicologo austriaco Heinrich Schenker (1867-1935) ne ha
fatto il concetto portante del suo metodo di analisi.

Il «significato» della musica


11.6 La musica è sempre stata sentita, se non addirittura definita, come un «lin-
guaggio», ma non è mai stato ben chiaro che concetti positivi questa affermazione
comportasse, al di là di una suggestiva metafora. Sono certamente evidenti alcune
190

analogie col linguaggio parlato, che da sole basterebbero a giustificarla: sia i mes-
saggi linguistici che quelli musicali si svolgono nel tempo, sono fatti di materiale
acustico opportunamente organizzato, hanno una loro logica costruttiva. Lingua e
musica hanno dunque entrambe una STRUTTURA FORMALE. Il linguaggio pos-
siede un sistema di regole (la grammatica) per l’impiego e la concatenazione dei
suoi materiali: queste regole stabiliscono come i singoli suoni possano unirsi a for-
mare sillabe, le sillabe parole, le parole frasi, ecc. Analogamente, anche la musica
possiede delle regole per l’impiego e la concatenazione dei suoi elementi: per so-
vrapporre singole note in accordi, e per concatenarle in melodie, piedi e frasi, ecc.
La costruzione della musica, come della lingua, non è casuale ma ordinata, e l’im-
piego degli elementi del sistema non è arbitrario né istintivo né emozionale, ma ob-
bedisce a regole proprie degli elementi stessi.
Ma a molti, per non dire a tutti, è sembrato di percepire dell’altro: che anche la
musica sia dotata di una capacità espressiva, talora giudicata persino superiore a
quella della lingua, che fa dunque anche di essa un eccellente mezzo di comunica-
zione. E qui fatalmente si incappa nel problema del «significato» della musica, o,
meglio, della sua capacità di significare. Si sono accapigliati per secoli sostenitori e
negatori di questa capacità, gli uni e gli altri con buone ragioni. Oggi, con lo svilup-
po della semiologia o semiotica (dal greco seméion = «segno», la «scienza dei segni»)
forse siamo in grado di dare al problema, non dico una soluzione, ma almeno
un’impostazione scientifica. La semiologia definisce «segno» qualunque cosa «stia
per» qualcos’altro: il rosso del semaforo sta per un ordine di arresto; il «tu-tu» del
telefono è un «segnale» di «occupato»; una parola scritta rappresenta una catena di
suoni linguistici che a sua volta è segno di un’immagine mentale: i «segni» lingui-
stici sono naturalmente la categoria più importante e complessa. Una condizione
necessaria perché qualcosa possa fungere da segno è l’INTENZIONALITÀ, se non
da parte di chi lo emette almeno da parte di chi lo riceve: il fumo è segno non in-
tenzionale di fuoco, ma solo se chi lo vede fa la deduzione. Ora si direbbe che la
lingua sia il luogo della significazione intenzionale bilaterale per eccellenza, ma bi-
sogna fare qualche precisazione e qualche riserva.
La capacità di significare propria della lingua prende il nome di semanticità, e
consiste in un rapporto convenzionale fra gli elementi di un insieme di significanti
(parole) e gli elementi di un insieme di referenti o significati (immagini mentali); en-
trambi gli insiemi sono strutturati, cioè organizzati al loro interno sulla base di pre-
cise distinzioni, fonetiche e fonologiche l’uno, concettuali l’altro. Questo è un rap-
porto tendenzialmente oggettivo fra due piani separati e distinti - quello della
FORMA e quello del CONTENUTO - e prende il nome di denotazione; ma la tras-
missione del pensiero non è solo denotativa: inevitabilmente infatti le parole si tira-
no dietro un corollario di immagini accessorie, sentimenti e giudizi, che sono in
parte culturali, cioè frutto delle idee predominanti in un dato ambiente in un dato
momento, ma in gran parte soggettive, derivate cioè dalla propria personale espe-
rienza di vita. Per esempio, i più associano alla parola “cane” idee positive (affetto,
fedeltà, ecc.) ma non così chi è stato morso!… Sono significazioni accessorie anche
quelle che derivano dalle circostanze contestuali alla trasmissione del messaggio e
che ci fanno capire o pensare che l’emittente sia arrabbiato, o contento, o abbia in-
191

tenzioni offensive, oppure ironiche: costituiscono, in una parola, ciò che chiamia-
mo ESPRESSIVITÀ. Tutta questa significazione aggiuntiva prende il nome di con-
notazione. In particolare, l’espressività deriva, oltre che da fattori esterni come l’at-
teggiamento del corpo, da alcuni caratteri fisici del messaggio stesso che sono detti
tratti soprasegmentali o prosodici, quelli cioè la cui variazione non produce, in una
data lingua, un cambiamento di significato denotativo. In italiano sono tratti sopra-
segmentali p. es. l’altezza, la durata e l’intensità: infatti il significato del messaggio
non cambia se viene detto urlando o sottovoce, parlando lentamente o in fretta, da
una voce argentina di bambino o da quella rauca di un vecchio, ma può cambiare,
e di molto, l’impressione che ci fa. Dunque la significazione denotativa è legata so-
stanzialmente alle variazioni del timbro. (Si noti che gli aspetti che abbiamo defini-
to soprasegmentali in certi casi possono contribuire alla significazione denotativa:
così p. es. è attraverso le variazioni del tono di voce che si distinguono le funzioni
enunciativa, interrogativa o esclamativa di una frase e la sua articolazione in unità
di senso; le variazioni di intensità sotto forma di accenti sono sufficienti a distin-
guere parole, per il resto assolutamente uguali, di diverso significato, come «pero»
e «però»; ed è una differenza di durata quella che distingue «pala» da «palla».)
E la musica? Certamente possiamo affermare che LA MUSICA NON È CAPA-
CE DI SIGNIFICAZIONE DENOTATIVA: non si imparano «parole» musicali, né
ritmiche né melodiche, che significhino «giorno», «notte», «pane», ecc., e neanche
concetti più generali come «tempo», «bellezza», «amore». Ma, e la musica a pro-
gramma, quella che si propone proprio di descrivere aspetti concreti del modo este-
riore, come le «stagioni», le «tempeste» e i «temporali», gli innumerevoli «rosi-
gnoli» e «cucù»? Se ben guardiamo, non esprimono concetti (per quelli, c’è biso-
gno di parole aggiunte in margine al pezzo, come i versi premessi alle varie sezioni
delle Quattro stagioni di Vivaldi e le diciture che costellano la Sinfonia pastorale di
Beethoven), ma sono imitazioni che, naturalmente, non possono riguardare altro
che aspetti sonori della realtà. Per giunta, il valore della musica non sta certo nella
riuscita dell’imitazione, altrimenti il massimo consisterebbe nell’inserimento nel
pezzo dei rumori naturali tout court, come le cannonate nell’Ouverture 1812 di Ciai-
covski o i vari fischietti e raganelle della Kindersymphonie di Leopold Mozart, men-
tre l’esplicito richiamo ad eventi esterni aggiunge solo un ulteriore fattore di piace-
volezza (o di solennità, o di tensione) a una composizione costruita comunque con
criteri esclusivamente musicali.
Si è sostenuto però che il vero dominio della significazione musicale non è il
mondo esterno, ma quello interiore, dei sentimenti, che la musica saprebbe espri-
mere meglio della lingua: una capacità che nessuno ha mai negato, e che anzi è sta-
ta riconfermata anche scientificamente dagli studi psicologici sulla sinestesia, quel
legame che fa sì che impressioni derivate da un certo organo di senso ne richiami-
no altre di altri sensi, in particolare del senso interno, quello delle emozioni. Ma,
anche qui, sarà più corretto dire che in realtà la musica i sentimenti li SUSCITA; e
se vogliamo proprio dire che li «descrive» in qualche modo, sarà prudente seguire
l’opinione manifestata più di cent’anni fa da Edouard Hanslick, grande musicologo
boemo, secondo il quale la musica può esprimere al massimo la DINAMICA dei
sentimenti, ovvero l’aumento o la diminuzione della loro intensità nell’animo. Non
192

si nega cioè che per mezzo di un crescendo, di un’intensificazione ritmica, di una


tensione armonica, la musica possa dare l’idea di una passione che cresce anche a
dismisura, ma non potrà mai «dire» di che passione si tratti: odio o amore? Esalta-
zione o terrore? Chi credette di riconoscerla con certezza in qualche determinata
opera si trovò spesso a prendere colossali e inaspettati granchi.
Cosa resta dunque alla musica? Resta la connotazione senza la denotazione, cioè
una capacità evocativa, come quella che le parole posseggono non in quanto segni
ma in quanto oggetti di percezione: cioè non in conseguenza di quel che significa-
no, ma della «forma» o aspetto fisico che hanno. P. es. la parola «lugubre» sembra
cupa non solo per il significato tristo ma anche per la presenza delle due «u». Que-
sto aspetto evocativo ha un’importanza grandissima in poesia, nella quale le parole
valgono sì per quello che dicono, ma anche per l’effetto sonoro che producono, da-
to il modo in cui sono disposti suoni, accenti e respiri, rime, assonanze e cadenze
ritmiche e metriche, e quant’altro distingue il genere poetico da quello prosastico.
Ma se nella poesia questo aspetto esteriore, per quanto importante, è solo una fac-
cia della medaglia (l’altra essendo costituita dal «contenuto» o significato), nella
musica invece è tutto, poiché, come abbiamo detto, il significato (denotativo) le
manca. Si può dire che la musica è fatta solo di elementi prosodici, cioè per natura
espressivi, che, in mancanza di un piano del contenuto, ciascun ascoltatore «riem-
pie» come vuole, in modo assolutamente soggettivo.
In definitiva, la musica non ha un significato nel senso semantico del termine
perché i suoi elementi - note, intervalli, accordi, durate - non richiamano concetti
estranei ad essa, non rimandano a qualcosa di esterno: anche quando l’intenzione
c’è, o sembra esserci, non si può definire, e ciascuno può sostituire il concetto sug-
gerito con qualunque altro gli sembri appropriato. Eppure si parla spesso di «sen-
so» o di «significato» in relazione alla musica, come quando si definiscono gli incisi
come «le minime unità significative». In questi casi bisogna intendere il termine in
chiave assolutamente formale: IL SENSO MUSICALE È UN DISEGNO – RITMI-
CO, MELODICO O ANCHE ARMONICO - CHE CARATTERIZZA, di solito inten-
zionalmente, un pezzo, un frammento, una melodia. Ecco allora che quando si dice
che il senso della musica è affidato in generale ai parametri dell’altezza e delle du-
rata, mentre l’intensità e il timbro hanno solo carattere espressivo, si intende dire
che, se in un pezzo modifichiamo note o valori, ci sembra che il pezzo non sia più
quello, mentre non ci dà questa impressione se lo suoniamo più forte o più piano o
con un altro strumento. E un’unità di senso musicale sarà allora una combinazione
anche piccolissima di note ma usata in modo ricorrente e con evidenza, come un
«argomento» o «tema» del pezzo o di una sua anche piccola parte: pensiamo p. es.
in quante composizioni si incontrano terze discendenti, ma devono essere presen-
tate in un certo modo (isolate, ripetute, oppure con la prima nota ribattuta tre volte
e la seconda tenuta) perché vi si possa ravvisare l’imitazione del cucù o il tema del
primo movimento della Quinta di Beethoven.
Parte Terza

L’ESPRESSIONE MUSICALE
194

12. I SEGNI DI ESPRESSIONE

Gli argomenti che abbiamo trattato fin qui, relativi a) all’altezza dei
suoni e b) alla loro durata, sono «essenziali» per la musica, nel senso
che le caratteristiche dell’una e dell’altra debbono essere esattamente
determinate nota per nota, e che le indicazioni della scrittura relative
ad esse sono tassative per l’esecutore.
a) I segni che riguardano l’altezza si dicono diastematici (dal greco
diàstema = «intervallo») perché possono indicare con precisione le di-
stanze fra i suoni. Comprendono: righi e tagli addizionali, chiavi, fi-
gure, accidenti.
Le scritture musicali sia antiche che moderne prive di rigo, e pertanto imprecise
riguardo all’altezza, si dicono invece adiastematiche.

b) I segni che riguardano la durata relativa dei suoni si dicono


mensurali (dal latino mensura = «misura»). Comprendono: figure e
pause, punti e legature di valore, indicazioni di gruppi irregolari; in
senso lato vi possiamo includere anche indicazioni di tempo e stan-
ghette di battuta.
I segni diastematici e quelli mensurali costituiscono quella parte
della scrittura musicale che si chiama NOTAZIONE: tali segni, come
si è detto, non possono mancare e devono essere eseguiti alla lettera.
Tutti gli altri segni, che si riferiscono agli altri due caratteri fisici
del suono (intensità e timbro) e, come vedremo, a certe sfumature di
durata, sono «accessori» non indispensabili. Ciò non significa che
una musica possa essere priva di qualcuna di queste caratteristiche
eventualmente non specificate: qualsiasi suono, per il fatto puro e
semplice di essere emesso da una voce o da uno strumento e di
essere udibile, ha un timbro e un’intensità. Ciò che può mancare è
solo l’indicazione del timbro, dell’intensità o delle altre sfumature. In
tal modo queste vengono lasciate, entro certi limiti, all’arbitrio dell’e-
secutore, che con le sue scelte dà la propria interpretazione del pezzo.
Questa libertà è possibile perché la modificazione di tali elementi ac-
cessori non altera la sostanza della musica, ma le dà solo un diverso
«carattere». Sia suonato piano o forte, lento o veloce, col violino o con
195

la tromba, un pezzo rimane perfettamente riconoscibile: acquista pe-


rò una diversa espressione.
Studieremo dunque in questa parte del libro tutto ciò che riguarda
L’ESPRESSIONE MUSICALE e i segni che ne indicano i diversi
aspetti. A differenza dei segni della notazione, precisi e tassativi, i se-
gni di espressione sono imprecisi e facoltativi: infatti non indicano una
quantità ben determinata (qual è la misura del «forte» e del «piano»?
del «lento» e dell’«allegro»?), ma anzi, come abbiamo detto, possono
essere interpretati con una certa libertà. Si distinguono nelle seguenti
classi:
1) i segni di fraseggio o di articolazione, e
2) i segni agogici, entrambi relativi a sfumature di durata dei suoni;
3) i segni dinamici, relativi all’intensità, e
4) i segni del timbro e di altre particolarità di esecuzione.
Noi vi aggiungeremo per analogia di natura e per comodità di
trattazione
5) gli abbellimenti, che sono pure indicazioni approssimative e fa-
coltative, e
6) gli altri segni di abbreviazione. Anzi, cominceremo a parlare pro-
prio di questi ultimi.
196

13. I SEGNI DI ABBREVIAZIONE

13.0 Poiché si estende in due dimensioni (orizzontale e verticale),


la scrittura musicale è più simile a un disegno che a una vera e pro-
pria scrittura lineare. Se consideriamo poi quanti particolari deve sa-
per esprimere e di quanti segni distinti abbia bisogno per questo sco-
po, possiamo facilmente immaginare come i compositori e i trascrit-
tori le abbiano pensate tutte per abbreviarsi il lavoro di grafia, lento e
faticoso, e risparmiare così tempo e, cosa di non poco conto ai prezzi
di alcuni secoli fa, carta da musica. Esiste dunque tutta una serie, an-
zi, più d’una, di segni di abbreviazione ed espedienti riassuntivi.
Se ci pensiamo, in generale possiamo abbreviare parti dei nostri
scritti, discorsi e pensieri in due casi:
1) quando toccherebbe ripetere una cosa già detta poco prima: so-
no i casi in cui nella lingua si usano espressioni come «idem», «ecc.»,
oppure le virgolette di richiamo;
2) quando tutti sanno (o dovrebbero sapere) di che cosa si tratta:
così negli indirizzi basta scrivere «Egr. Sig.» perché tutti intendano
«Egregio Signore».
Al primo caso corrispondono nella scrittura musicale i segni di ab-
breviazione veri e propri; al secondo, gli abbellimenti. Cominciamo dai
primi.

13.1 I SEGNI musicali DI ABBREVIAZIONE si dividono in due


gruppi: abbreviazioni «di valore» e abbreviazioni «di frase».
Le prime ci evitano di riscrivere singole note che si ripetono una
dietro l’altra del tutto uguali, in valore e altezza. Si danno tre casi:
1) la ripercussione si ha quando c’è una singola nota ribattuta in va-
lori di croma o inferiori: in tal caso si può scrivere una sola nota del
valore complessivo della ripercussione, accompagnata da tanti tratti
obliqui quante sono le code che la figura ripetuta ha in più della figu-
ra complessiva. I tratti si segnano attraverso lo stelo della figura ri-
sultante, se ce l’ha (se ha anche una o più code, bisogna sottrarle al
numero dei tratti); se non ce l’ha, si segnano sopra o sotto la figura.
Anche una ripercussione in semiminime può essere abbreviata,
197

ponendo tanti puntini quante sarebbero le semiminime sopra la figu-


ra di valore complessivo (fig. 13.1.I).
2) il tremolo consiste nella ripetizione alternata di due note o accor-
di in valori uguali, di croma o inferiori: l’abbreviazione consiste nello
scrivere le due note o accordi L’UNO E L’ALTRO con figure del va-
lore complessivo (risulterà dunque un valore eccedente la capacità
regolare della battuta), e fra di esse tanti tratti trasversali quante sa-
rebbero le code delle figure da ripetere, esattamente come nella riper-
cussione. Se la durata complessiva è inferiore alla minima non biso-
gna congiungere completamente i tratti ai due steli, perché le figure
nere potrebbero essere scambiate per figure inferiori (fig. 13.1.II).
3) un arpeggio di note tutte diverse in valori uguali di croma o infe-
riori, ripetuto identico più volte, può essere abbreviato per le volte
successive alla prima (il modello va scritto per esteso, per mostrare
l’ordine di successione delle note) scrivendolo sotto forma di un ac-
cordo di valore pari al valore complessivo delle ripetizioni, con i soli-
ti tratti obliqui per indicare i valori del frazionamento (fig. 13.1.III).

Figura 13.1.I – Abbreviazione delle ripercussioni

Figura 13.1.II – Abbreviazione dei tremoli

Figura 13.1.III – Abbreviazione di arpeggi


L. v. Beethoven, Sonata op. 27 n. 2 per pianoforte, inizio (parte superiore)
198

Questo segno, avendo forma del tutto uguale a quello di una ripercussione di
accordi, deve essere impiegato in contesti in cui non sia possibile equivocare: non
quindi in partiture per strumenti polifonici (pianoforte, organo, ecc.), che, potendo
ribattere accordi, lo interpreterebbero correttamente nell’altro modo.

13.2 Le ABBREVIAZIONI DI FRASE evitano la riscrittura di parti


più o meno ampie del pezzo; perché sia possibile l’abbreviazione, pe-
rò, il più delle volte bisogna che la ripetizione occupi esattamente
un’unità del tempo:
1) la barra obliqua, nella forma semplice (•) può indicare la ripeti-
zione del contenuto di un movimento o di mezza battuta, in questo
caso talvolta raddoppiata (••); nella forma puntata (#, , o anche
), la ripetizione di una battuta (quando occupa una battuta vuo-
ta) o di due (quando sta a cavallo della stanghetta fra due battute
vuote) (fig. 13.2.I);
2) il ritornello, costituito da due doppie stanghette poste all’inizio e
alla fine della parte da ripetere, accompagnate da due puntini rispet-
tivamente a destra e a sinistra, evita la riscrittura di passi più lunghi
di due battute, e non è tenuto a coincidere con la divisione delle bat-
tute. Se la ripetizione va fatta dal principio non si mette il segno ini-
ziale. Se il tratto delimitato non va ripetuto tutte le volte fino in fon-
do, le battute da escludere vanno coperte con una graffa orizzontale
quadrata, accompagnata dai numeri delle volte in cui si devono ese-
guire; le battute che a un certo punto le devono sostituire si scrivono
dopo la doppia stanghetta di chiusura, coperte da una graffa quadra-
ta aperta a destra, con l’indicazione delle volte in cui devono essere
lette al posto delle precedenti (fig. 13.2.II);
3) qualora l’impiego del ritornello risultasse confuso o poco prati-
co per la lunghezza della parte da ripetere o il gran numero di note
da escludere dalla ripetizione, conviene ricorrere ad altre abbrevia-
zioni come:
- D.C. = "Da Capo", per riprendere dall’inizio.
Oppure, dopo aver contrassegnato l’inizio e la fine del tratto da ri-
petere con lettere o coi segni  per l’inizio e  per la fine (o con la
parola «Fine» se, ripetuta la parte, il pezzo si conclude), la ripetizione
viene ordinata con (fig. 13.2.III):
- D.S. = dal segno;
199

Figura 13.2.I – Impiego della barra obliqua di abbreviazione


A. Vivaldi, gloria per soli, coro e orchestra, inizio (strumentale, trascritto per pf.)

1. ripetizione di mezza battuta 3. ripetizione di un movimento


2. ripetizione di 2 battute 4. ripetizione di una battuta

Figura 13.2.II – Il ritornello


200

Figura 13.2.III – Altre abbreviazioni di frase


(altro modo di abbreviare la melodia della figura precedente)

Figura 13.2.IV – Abbreviazione di battute di pausa


a) metodo generale moderno

b) metodo antico

- D.C. al Fine;
- dal (segno)  al (segno)  (poi:);
- D.S. al Fine; ecc.
4) più battute di pausa (o, come si dice, «d’aspetto») si abbreviano
semplicemente ponendo in una battuta vuota un grosso tratto oriz-
zontale o una semplice pausa di semibreve, sormontati dal numero
delle battute.
Un numero limitato di battute vuote si indicava anticamente (ma qualcuno se
serve ancora) con una combinazione di figure di pausa: se la pausa di semibreve
vale in generale per una battuta, la pausa di breve può valere per 2, una di longa
per 4, e così via (fig. 13.2.IV).
201

14. GLI ABBELLIMENTI

Generalità
14.0 Gli ABBELLIMENTI o «fioriture» sono quelle note che, singole
o in gruppi, si aggiungono alle note più importanti, dette note reali
(N.R.), a scopo di ornamento o di intensificazione espressiva, nonché
i segni che le indicano. Poiché i modi in cui queste note ornamentali
(N.O.) si inseriscono fra quelle reali sono riducibili a un certo nu-
mero di formule fisse, in passato non si riteneva necessario scriverle
per esteso, e ci si accontentava di accennarle con segni convenzionali,
quando addirittura non venivano del tutto tralasciate nella scrittura e
affidate all’iniziativa e al gusto dell’esecutore. In questo senso i segni
degli abbellimenti rientrano nella categoria delle abbreviazioni: cia-
scuno di essi rappresenta una o più successioni di note ben determi-
nate, che ne costituiscono la realizzazione.
L’uso disinvolto di abbellimenti nel passato era giustificato non solo dal diverso
concetto, più utilitaristico, che si aveva della musica, ma anche dalla natura espres-
siva e, di conseguenza, facoltativa e approssimativa, degli abbellimenti. Purtroppo
ne sono derivati a noi posteri gravissimi problemi di interpretazione, dato che
quella che doveva essere una convenzione generalizzata in realtà finiva per trovare
tante soluzioni diverse quante erano le epoche, le scuole, e, talvolta, financo le per-
sone. E ancor oggi assistiamo alle interminabili polemiche stilistiche sulla «prassi
esecutiva» della musica del Sei- e Settecento, nonostante il numero sempre crescen-
te di studi, riscoperte e pubblicazioni sull’argomento. Questa è anche la causa per
cui quasi tutti gli abbellimenti sono via via scomparsi dall’uso, dato che i composi-
tori moderni preferiscono scrivere per esteso la realizzazione precisa che esigono.
Per questi motivi un testo scolastico non può pretendere di essere esauriente, né
per quanto riguarda il numero di segni presi in esame, né per quanto riguarda le
loro possibili realizzazioni. Dei numerosissimi segni che si incontrano nelle musi-
che barocche e, in misura minore, classiche, la scuola prende in considerazione solo
quei pochi che sopravvissero nell’uso dell’Ottocento romantico, e di questi dà una
realizzazione che risale sostanzialmente alle convenzioni di quell’epoca.
Anche la nostra trattazione dunque, non abbiamo vergogna a dichiararlo, è as-
solutamente insufficiente a risolvere i problemi della pratica esecutiva: questi del
resto, rientrando più nella stilistica che nella grammatica della musica, sembrano
essere di competenza più dell’insegnante di strumento che di quello di teoria e
solfeggio. In ogni caso interessano il musicista in quanto interprete, a un livello di
preparazione ben più avanzato del nostro, e presuppongono per la loro risoluzione
un’impostazione critica e una visuale storica ben più ampia di quella che ci possia-
mo permettere qui.
202

C’è anche un’altra osservazione da fare. La teoria, come abbiamo già detto, è la
GRAMMATICA della musica, cioè la scienza che dà le regole di correttezza della co-
struzione del discorso musicale. Ma, come ben sappiamo riguardo alla lingua,
quando si fa un uso artistico di questi mezzi di comunicazione, alla preoccupazio-
ne della correttezza si sovrappone la volontà espressiva, e quindi la ricerca dell’effi-
cacia del discorso. Un discorso costruito pedissequamente sul rispetto rigoroso del-
le regole grammaticali produrrebbe il massimo della monotonia e il minimo del-
l’interesse poiché, corrispondendo punto per punto alle aspettative che l’ascoltato-
re si forma per la sua competenza conscia o inconscia (almeno per quanto riguarda
la costruzione formale), non sarebbe certo di stimolo alla curiosità e all’attenzione.
Ecco perché, fin dall’antichità, chi voleva interessare il pubblico con le parole ha
sempre fatto uso di espedienti per coinvolgerlo, emozionarlo, sorprenderlo. Tali
espedienti sono stati anche organizzati in una scienza chiamata RETORICA, e cata-
logati come figure. Senza perderci in dettagli, diremo che le figure retoriche, per lo-
ro natura e per lo scopo che si prefiggono, debbono mettersi poco o tanto in contra-
sto con la grammatica, perché solo ritardando, deludendo e contraddicendo le
aspettative generate da questa si può tenere alto il livello di interesse e il senso di
novità del discorso. È evidente inoltre che, anche nel caso di un’espressione retori-
ca che fosse grammaticalmente scorretta – come la frase nei Promessi sposi di Man-
zoni «I morti, bisogna pregare Iddio per loro» - non va giudicata in questo senso,
bensì ci si deve chiedere il perché di quella scelta, che effetto voleva ottenere, se il
mezzo è adeguato, e così via: insomma, se ne deve dare una valutazione esclusiva-
mente ESTETICA.
Se dunque il pregio dell’uso letterario della lingua sta nella retorica, bisogna di-
re che questa presuppone la grammatica, proprio perché gioca sulle aspettative che
questa crea: un ascoltatore che poco conosce la lingua che ascolta perde gran parte
degli effetti retorici perché ha poche o nulle aspettative riguardo a ciò che potrebbe
o dovrebbe ragionevolmente seguire ciascun punto del discorso.
Lo stesso vale per la musica: la retorica musicale non è meno sviluppata di quel-
la linguistica, è stata studiata e coltivata in forme raffinatissime in certi periodi del-
la storia (p. es. nell’epoca barocca) ed è stata riscoperta dai compositori contempo-
ranei. E funziona con lo stesso meccanismo: solo conoscendo bene la grammatica si
è in grado di riconoscere, valutare e apprezzare gli «scarti» retorici dalle regole ge-
nerali. Questo è il nostro scopo: insegnare le regole grammaticali della musica (in
questo caso, degli abbellimenti), non certo presumendo di esaurire la casistica di
ciò che si può trovare nella letteratura, ma per fornire le conoscenze necessarie a
sviluppare una capacità di approccio estetico alle infinite manifestazioni dell’arte.
Inoltre lo studio degli abbellimenti e delle loro realizzazioni scolastiche è utile e
formativo perché comporta una valutazione delle note sotto aspetti e punti di vista
nuovi. Daremo comunque qualche indicazione in più del minimo necessario
«grammaticale», come spiraglio sulla varietà delle situazioni che si possono incon-
trare e delle soluzioni che si possono trovare.

14.1 Per capire le istruzioni che daremo sulla realizzazione degli


abbellimenti dobbiamo imparare alcuni nuovi concetti musicali.
203

Il primo è la differenza fra esecuzione in battere e in levare. Questi


termini, riferiti alla realizzazione di un abbellimento, non alludono
agli accenti del tempo, ma al momento dell’attacco della nota reale:
perciò eseguire «in battere» un abbellimento significa INIZIARNE
l’esecuzione sul momento dell’attacco della nota reale, sottraendo a
questa la durata necessaria e spostandone di altrettanto l’attacco. Al
contrario l’esecuzione «in levare» inizia in anticipo rispetto all’at-
tacco della nota reale e SI CONCLUDE su questa, senza spostarla: la
durata dell’abbellimento viene sottratta alla nota (o pausa) preceden-
te. La fig. 14.1.I mostra un esempio dei due modi.
Un altro importante concetto è la valutazione metrica della nota rea-
le, cioè un paragone fra essa e le unità del tempo, che si può fare sot-
to due aspetti:
1) verificare se il suo valore è pari, e coincide metricamente, a
un’unità del tempo (battuta, gruppo, movimento, suddivisione; v.
8.9) oppure no; nel primo caso diremo che ha valore unitario, altri-
menti, non unitario;
2) valutare quante sottounità (costituenti immediati) contiene: di-
remo allora, secondo i casi, che ha valore binario o ternario (o anche
quinario, settenario, ecc.).
La differente valutazione non dipende dal valore della nota in sé,
ma dal suo rapporto col tempo in cui si trova: la stessa figura può es-
sere valutata diversamente in tempi differenti (fig. 14.1.II: natural-
mente ciascuno dei tempi citati non è l’unico del suo caso).

Figura 14.1.I – Esecuzione in battere e in levare di un abbellimento

Figura 14.1.II – Valutazio-


ne metrica della F. in di-
versi tempi
204

*** QUESITO N. 18: In quali altri tempi (almeno un altro per ciascun caso)
la minima puntata ha la stessa valutazione metrica dei tempi dell’esempio di
fig. 14.1.II (e cioè: binario unitario come in , ternario unitario come in ,
binario non unitario come in , ternario non unitario come in )?
[La risposta è a pag. 256.]

C’è un principio generale nella realizzazione degli abbellimenti, che può funge-
re da utile guida per risolvere casi dubbi, o comunque facilitare l’apprendimento
delle regole specifiche, ed è questo: essendo gli abbellimenti al servizio della melo-
dia, non devono prevaricare su di essa, cioè non devono distogliere o sviare l’atten-
zione dall’andamento principale. Devono tenere, come si suol dire, un profilo bas-
so, il che significa non assumere troppa rilevanza né melodica né ritmica. Ciò si tra-
duce in una CONDOTTA CONGIUNTA – senza salti né ripercussioni - e SENZA
CONTRASTI RITMICI COL TEMPO, in particolare senza sincopi (v. 9.6): in
pratica, gli abbellimenti in levare si appoggeranno sempre agli accenti metrici più
forti. L’unico abbellimento che non si conforma a questi criteri (ma c’è una
spiegazione anche per questo) è l’acciaccatura.

Gli abbellimenti che studieremo si dividono in tre gruppi:


A) gli abbellimenti semplici; B) gli abbellimenti composti; C) gli abbelli-
menti impropri.

Abbellimenti semplici
14.2 A. Gli abbellimenti semplici sono costituiti da una sola nota or-
namentale: questa viene scritta in dimensioni ridotte, col gambo al-
l’insù e in genere legata alla nota reale. Sono:

1) l’APPOGGIATURA: è una notina di vario valore che precede la


nota reale a distanza di grado congiunto (sempre un semitono se è
inferiore). Si esegue in battere, con un valore che dipende da quello
della nota reale e dalla sua posizione nel tempo secondo la seguente
regola generale: l’appoggiatura sposta l’attacco della nota reale sull’accen-
to metrico più forte entro la durata di questa, occupandone tutta la parte
di durata precedente. Perciò (fig. 14.2.I):
a) se la nota reale è una figura semplice o puntata di valore binario,
l’appoggiatura ne prende metà;
b) se la nota reale è una figura puntata di valore ternario, l’appog-
giatura ne prende 2/3, o comunque tutto il valore fino al punto;
Certuni attribuiscono all’appoggiatura solo 1/3 del valore della nota reale se
questa non è un’unità del tempo: ne risulta però un effetto di sincope.
205

Figura 14.2.I – Appoggiature e loro realizzazioni

Figura 14.2.II – Appoggiature e loro realizzazione J.S. Bach, Suite inglese III per
clavicembalo, Sarabanda,
inizio (parti superiori)
206

(segue Figura 14.2.II)

c) se la nota reale di valore unitario è legata di valore alla seguente,


l’appoggiatura ne prende tutto il valore, fino alla nota seguente.
Il valore della nota legata non viene considerato se questa ha la natura figurati-
va di un ritardo.
207

In questo caso e nel precedente, se il valore rimasto alla nota reale (quello del
punto o della nota legata) risultava uguale a quello della nota successiva, nel ‘700 si
usava aumentarlo di un punto, sottraendolo alla nota seguente, per non perdere
l’effetto ritmico originario (v. es. d) nella figura).
La fig. 14.2.II riporta a confronto due versioni d’autore di una stessa melodia,
una «spoglia» e l’altra «fiorita» per dare un esempio della libertà con cui nel ‘700 si
usava introdurre appoggiature e altri abbellimenti e «diminuzioni» sopra il testo
scritto, e della loro realizzazione.
Altre realizzazioni si giustificano di solito per evitare durezze o errori di armo-
nia: ma simili considerazioni esulano dalla portata della nostra trattazione.
Prima dell’’800 l’appoggiatura poteva essere anche disgiunta dalla nota reale.
Quando era congiunta poteva venire indicata con una specie di virgola rovesciata
- ( - a sinistra della nota: la direzione ascendente o discendente dipendeva dalla
posizione, rispettivamente più bassa o più alta, della virgola rispetto alla nota,
oppure era lasciata all’intelligenza dell’esecutore (fig. 14.2.III).
Oggi l’appoggiatura è completamente caduta in disuso.

Figura 14.2.III – Appoggiature antiche


J. Ph. Rameau, Pezzi per clavicembalo,
L. I, Preludio, fine della prima parte

1. appoggiatura disgiunta 3. appoggiatura ascendente (la nota pre-


2. appoggiatura discendente (la nota pre- cedente è più bassa della nota reale)
cedente è più alta della nota reale) * = appoggiatura e mezzo trillo (14.5)

14.3 2) l’ACCIACCATURA: con questo termine si intende oggi


quella che nel ‘700 si chiamava «appoggiatura breve», si scriveva in
forma di semicroma (e tanto bastava a distinguerla dall’appoggiatura
«lunga», rappresentata da una croma o da una semiminima) e si ese-
guiva regolarmente in battere. Dall’’800 acquista un ruolo a sé fra gli
abbellimenti: si rappresenta solitamente come una piccola croma col
gambo all’insù tagliato da un trattino obliquo; può stare a qualsiasi
intervallo dalla nota reale, e si esegue anche in levare. Può essere
costituita anche da 2 o più note simultanee (bicordo o accordo).
Nelle realizzazioni scritte le si attribuisce (come a tutti gli abbelli-
menti "veloci", cioè esclusa l'appoggiatura) il valore convenzionale di
208

una biscroma, che nell’esecuzione effettiva varia secondo la velocità


del tempo e il carattere più o meno sferzante che le si vuol dare.
Vengono classificate fra le acciaccature anche tutte quelle notine
che, in numero di due o più di seguito e in figura generalmente di se-
microme senza taglietti sul gambo, si legano alla nota seguente: pren-
dono il nome di «acciaccature multiple» (anticamente: «appoggiature
di passaggio») e si eseguono più frequentemente in levare.
Modernamente si usa indicare l’esecuzione voluta, in levare o in
battere, collocando le notine rispettivamente prima o dopo la stan-
ghetta di battuta oppure legandole alla nota reale rispettivamente
precedente o seguente (fig. 14.3).

Figura 14.3 – Acciaccature


F. Chopin, Berceuse per pianoforte, batt. 15-17 (parte superiore)

scrittura

realizzazione
(in battere, data
l’importanza melodica)

I. Stravinski, Tre movimenti da «Petrushka», trascrizione per pianoforte,


II (A casa di Petrushka), batt. 56-57 (Ed. Boosey & Hawkes Inc., New York 1947)
209

L’acciaccatura settecentesca, abbellimento tipicamente clavicembalistico, consi-


steva nella percussione simultanea di due note a distanza di seconda, di cui veniva
poi tenuta solo quella superiore.

Abbellimenti composti
14.4 B. Gli abbellimenti composti sono sempre costituiti da due o più
note, che si susseguono in formule fisse: per questo non sono scritti
in notine, ma sotto forma di segni convenzionali, che in genere
stilizzano il movimento melodico della fioritura, ma di cui bisogna
comunque conoscere il significato.
Le note ornamentali introdotte in aggiunta alla nota reale si chia-
mano qui note ausiliarie (N.A.), e sono esclusivamente quelle adiacen-
ti alla nota reale: le distingueremo coi nomi di nota superiore (N.S.) e
nota inferiore (N.I.). Negli esempi rappresenteremo la nota reale come
una figura con un taglio in testa ( ), la nota superiore con un taglio
in collo dalla parte inferiore ( ), la nota inferiore con un taglio in
collo dalla parte superiore ( ). Se le note ausiliarie devono essere al-
terate, si mette l’accidente corrispondente sopra o sotto il segno del-
l’abbellimento, di solito dalla parte della nota ausiliaria da alterare.

14.5 3) il MORDENTE consiste nella rapida esecuzione in battere


della nota reale alternata una o più volte con una nota ausiliaria. È
rappresentato da un breve segno ondulato, che con le sue diverse
forme contraddistingue altrettante specie dell’abbellimento:
- il segno ondulato puro e semplice ( o ) indica l’alternanza
della nota reale con la nota superiore: mordente superiore;
- lo stesso segno con un trattino verticale dopo la prima ondulazio-
ne ( o ) indica l’alternanza della nota reale con la nota inferiore:
mordente inferiore;
- la lunghezza del segno ondulato determina il numero delle alter-
nanze: 2 ondulazioni (come una «n») = 1 sola alternanza, per un to-
tale di 3 note (N.R.-N.A.-N.R.): mordente semplice (superiore , infe-
riore ); 3 ondulazioni (come una «m») = 2 alternanze (o talora an-
che 3, in certi casi di note reali lunghe), per un totale di 5 (o 7) note:
mordente doppio (superiore , inferiore ).
210

Il segno del mordente si pone fuori del rigo sopra o sotto la nota
reale; all’ultima nota della realizzazione spetta il valore residuo della
nota reale (fig. 14.5).
Nel ‘700 era chiamato mordente soltanto quello inferiore, che si rappresentava
anche con una virgola o parentesi chiusa a destra della nota reale. Quanto a quello
superiore, l’effetto ne era espresso per mezzo di notine, ed aveva varie denomina-
zioni; il suo segno attuale indicava invece un trillo breve («mezzo trillo») che, se
non era preceduto da appoggiatura, cominciava sempre dalla nota superiore.
Il mordente semplice superiore fu l’unico che sopravvisse nell’’800, ma oggi è
anch’esso del tutto disusato.

Figura 14.5 – Mordenti

F. Couperin, L’Ame en peine, dall’Ordre XIII per clavicembalo, batt. 14-16


211

14.6 4) il TRILLO è l’unico abbellimento, oltre all’acciaccatura, ri-


masto in uso nel nostro secolo: consiste nell’esecuzione alternata e
prolungata della nota reale e della nota superiore. Si rappresenta col
segno , o con (il segno ondulato che già conosciamo, ma pro-
lungato), o con entrambi; anticamente anche con una crocetta (+)
sopra la nota.
Nel ‘700 attaccava dalla nota superiore; nell’ ’800 di regola dalla
nota reale, sulla quale pure si conclude: in quest’ultimo caso com-
prende un numero dispari di note. Per un’esecuzione misurata in
quartine (tutt’al più in terzine o sestine), quale si pratica nella scuola,
il numero delle note è l’unico problema del trillo: bisogna essere
pronti a inserire una quintina al posto di una quartina se ci si ritrova
con una nota in più; oppure, se si riesce a prevederla in anticipo, si
può evitare la quintina raddoppiando il valore della prima per-
cussione della nota reale. È invece assolutamente vietato saltare note
(intervalli disgiunti).
Se il valore della nota reale è troppo piccolo, il trillo non si distin-
guerà da un mordente superiore. Nella scuola, quando la nota reale è
una figura puntata di valore non unitario o è unita alla seguente da
una legatura di valore, si usa interrompere il trillo al punto o alla le-
gatura (fig. 14.6.I).
Nella pratica, specialmente antica, si incontrano valori molto più liberi nell’ese-
cuzione del trillo: valori puntati, appoggiature, fermate iniziali, centrali e finali, ac-
celerazioni e rallentamenti, tempo «rubato» (cioè «ad libitum»), ecc.

Il trillo può presentare VARIANTI iniziali e finali (fig. 14.6.II):


a) l’attacco su di una nota diversa da quella regolare viene indica-
to da una o più notine in forma di acciaccatura semplice o multipla
della nota reale o, nel ‘700, da particolari modificazioni del segno: il
trillo si dice allora preparato;
b) prima dell’ultima nota reale il trillo può toccare, sempre per
grado congiunto, altre note, indicate in forma di notine a destra della
nota reale, come un’acciaccatura multipla della nota seguente: il trillo
si dice allora risolto. La risoluzione che sostituisce all’ultima nota su-
periore la nota inferiore era così frequente che spesso era eseguita an-
che se non indicata.
212

Figura 14.6.I – Trilli

Figura 14.6.II – Trilli con varianti

J.H. D’Anglebert, Pezzi per clavicembalo, Suite I, Corrente II, batt. 15-18 (parte sup.)

1. mezzo trillo 5. pincé (mordente inferiore)


2. trillo dal basso 6. trillo con appoggiatura
3. trillo dall’acuto 7. trillo con risoluzione
4. antico segno dello staccato (v. 15.2) 8. mezzo trillo con appoggiatura
213

(segue Figura 14.6.II) L. v. Beethoven, Sonata n.32 per pianoforte,


Arietta, Variazione IV, batt. 49-55 (parte superiore)

1. preparazione 2. risoluzione

14.7 5) il GRUPPETTO, abbellimento disusato nella musica con-


temporanea, alterna la nota reale con entrambe le note ausiliarie, a
partire da una di queste. L’ordine di successione delle note (realizza-
zione melodica) dipende dalla forma del segno: se si inizia dalla nota
superiore il gruppetto si dice diretto o superiore o discendente, e si rap-
presenta col segno ; se si inizia dalla nota inferiore il gruppetto si
dice rovesciato o inferiore o ascendente, e si rappresenta con , oppure
con o con (fig. 14.7.I).
Quanto ai valori da dare alle note (realizzazione ritmica), essi di-
pendono dalla posizione del segno (sopra o a destra della nota reale) e
dal valore della nota reale stessa (fig. 14.7.II):
a) se il segno si trova sopra (o sotto) la nota reale, il gruppetto
prende il nome di «gruppetto d’attacco» e si esegue sempre in batte-
re, con l’ultima percussione della nota reale che completa il valore;
b) se il segno si trova fra due note si intende che la sua nota reale è
quella precedente: diremo allora che è a destra della nota e lo chiame-
remo «gruppetto di collegamento». Si esegue comunque in levare,
ma distinguendo due sottocasi secondo il valore della nota reale:
b.1) se la nota reale è una figura semplice, oppure una figura pun-
tata di valore unitario (o comunque se il punto è complementare: v.
8.8), il gruppetto si esegue nell’ultima parte (approssimativamente
l’ultimo ottavo) del valore totale della nota, cioè in levare rispetto alla
214

nota seguente. Se la nota è di valore troppo breve l’esecuzione si ri-


durrà a una rapida quintina.
VARIANTE OBBLIGATORIA: se la nota seguente, legata o no, è
uguale in altezza alla nota reale, nell’esecuzione si omette l’ultima
percussione di questa.
b.2) se la nota reale è una figura puntata (con uno o più punti) di
valore non unitario (purché il punto non sia complementare), il grup-
petto si esegue sull’ultima parte (ottavo) prima del primo punto
(quindi in levare rispetto al punto), e l’ultima nota reale acquista il
valore del punto (o dei punti). In pratica si realizza come se il punto
fosse una nota separata dalla nota reale, e il segno del gruppetto stes-
se fra le due, riconducendoci così alla variante del caso b.1).

Figura 14.7.I – Realizzazione melodica del gruppetto


gruppetto diretto gruppetto rovesciato

(o o )

Figura 14.7.II – Realizzazione ritmica del gruppetto


s. = scrittura r. = realizzazione

W.A. Mozart, Sonata XIV K.457 per pianoforte, Adagio, batt.47-49

L. v. Beethoven, Sonata op.10 n.1 per pianof., Finale, prime battute (parte superiore)
215

Altri abbellimenti
14.8 C. Gli abbellimenti impropri sono così chiamati perché non mo-
dificano la linea melodica, ma indicano più che altro un modo di ese-
guire.

6) l’ARPEGGIO o arpeggiato, scritto in parole (arp.) o rappre-


sentato dal segno ondulato verticale posto a sinistra di un accor-
do, indica che le note di questo non vanno eseguite simultaneamente,
ma di seguito senza staccarle: salvo indicazione contraria (che può
consistere in una freccetta all'estremità inferiore dell’ondulazione), si
comincia dal basso. Se in uno strumento polifonico le mani eseguono
contemporaneamente due accordi, questi si dovranno arpeggiare di
seguito se il segno è continuo, insieme se il segno è diviso (fig. 14.8.I).
Figura 14.8.I – Arpeggi
J.S. Bach, Il clavicembalo ben temperato, vol.I, Preludio VIII, batt. 23-25

1. arpeggi separati, simultanei 2. arpeggio continuato, di seguito

J.Ph. Rameau, Pezzi per clavicembalo, L.II,


Suite n.1, Corrente, batt. 10-12 (parte superiore)

1. arpeggio discendente 3. appoggiatura e mordente inferiore


2. arpeggio discendente figurato 4. arpeggio discendente con
(con appoggiatura) appoggiatura della nota di attacco
216

Prima dell’’800 l’arpeggio si indicava spesso con un semplice trattino obliquo


sullo stelo dell’accordo: se questo era scritto dal basso a sinistra verso l’alto a destra
( ), in genere sotto le note, rappresentava l’arpeggio ascendente; dall’alto a si-
nistra verso il basso a destra ( ) e generalmente sopra le note, quello discen-
dente. Il segno ondulato verticale rappresentava allora un arpeggio «figurato», con
l’aggiunta di appoggiature fra le note.

7) il GLISSANDO, indicato in parole (gliss.) oppure col


segno ondulato o un semplice tratto posto obliquamente
fra 2 note di diversa altezza, consiste nel passaggio continuo e meno
articolato possibile dall’una all’altra. Negli strumenti a intonazione
fissa ne risulta una scala diatonica o cromatica (fig. 14.8.II).

Figura 14.8.II – Glissandi


C. Debussy, Pour le piano, I, Preludio, batt. 49

C. Debussy, Preludi, L.I, XII (Fuochi d’artificio), batt. 87

14.9 Una stessa nota reale può portare anche due, o perfino tre, ab-
bellimenti contemporaneamente: si parla allora di abbellimenti doppi,
che vanno eseguiti normalmente nell’ordine in cui sono indicati. Nel-
la maggior parte dei casi il primo abbellimento è un’appoggiatura, la
quale ritarda l’esecuzione del secondo. Anche tutte le varianti del
trillo si possono interpretare come abbellimenti doppi, come in effetti
certi modi di scriverli lasciano intendere. Esempi si possono ritrovare
nelle figure precedenti (dalla 14.2.II in poi) segnati con un asterisco.
217
217
14.10 Fra gli altri abbellimenti antichi conviene fare un cenno almeno alla «stri-
sciata», chiamata più spesso col termine tedesco Schleifer o con quello francese coulé,
che consiste nel riempire con un frammento di scala diatonica l’intervallo (quasi
sempre una terza) fra due note simultanee o consecutive: si indicava con una vir-
gola a sinistra del bicordo o con un trattino obliquo ascendente fra le note per la
strisciata ascendente; con una virgola a destra o un trattino obliquo discendente
per la strisciata discendente; con una legatura incompleta attaccata alla seconda
nota per la strisciata fra note di seguito (fig. 14.10.I); v. anche il coulé in fig. 14.5).

Figura 14.10.I – Strisciate


J.H. D’Anglebert, Pezzi d’organo, Fuga III, batt. 17-19

1. appoggiatura ascendente;
2. strisciata ascendente fra note simultanee;
3. strisciata fra note consecutive;
4. appoggiatura ascendente e mordente (inferiore);
5. strisciata discendente fra note simultanee

Invece, un abbellimento o, meglio, una combinazione di suoni del tutto moder-


na è il cluster (che si pronuncia «claster» e significa «grappolo, ammasso, sciame»),
il quale consiste nell’eseguire simultaneamente tutte le note, diatoniche o cromati-
che, comprese in un dato intervallo. Si indica con una barra verticale posta fra le
note estreme, sormontata da un accidente ( 3 , 5 ) qualora si vogliano solo le note
naturali o solo quelle alterate (i tasti neri) (fig. 14.10.II).
218

Figura 14.10.II - Clusters


219

15. IL FRASEGGIO

15.0 Passando adesso alla trattazione dei segni di espressione veri e propri, prende-
remo in considerazione per prime due classi di segni relative alla durata dei suoni.
La durata, come sappiamo, di per sé è uno degli elementi essenziali della musica; e
quindi i segni che la specificano rientrano nella notazione. Ma alcuni suoi aspetti
appartengono invece alla sfera dell’espressione.
Abbiamo già visto che il ritmo non viene influenzato dal fatto che le note siano
tenute per tutta la durata da un battito ritmico all’altro oppure no. In questo caso la
variazione di durata non intacca la sostanza della musica: si tratta dunque di una
qualità espressiva, che si chiama fraseggio o «articolazione».
Ancora abbiamo fatto notare che nello studio del tempo e del ritmo non si tiene
conto se non marginalmente della velocità, perché, nonostante la vistosa differenza
di effetto che una diversa velocità può produrre, essa non altera i rapporti relativi
di valore fra le note: queste si allungano o si accorciano, ma le proporzioni restano
immutate. Anche in questo caso la sostanza della musica non viene alterata: la ve-
locità o andamento della musica dunque costituisce pure un aspetto espressivo,
che prende il nome di agogica.
Fraseggio e agogica influiscono sulle durate dei suoni in modo diverso:
- il primo determina la durata effettiva di ogni singola nota, indicando se deve
essere tenuta per tutto il valore indicato o se invece dev’essere più o meno abbre-
viata: il suo effetto è dunque individuale e diretto;
- la seconda invece determina la durata effettiva delle unità di tempo, e, di con-
seguenza, quella di tutte le note insieme: il suo effetto dunque è globale e indiretto.

15.1 Sembra lampante che una nota, scritta con un determinato


valore, nell’esecuzione sia tenuta per tutto il valore indicato. Nella re-
altà ci sono diversi casi in cui ciò non accade: difficoltà tecniche, l’esi-
genza di respirare negli strumenti a fiato, il decadimento spontaneo
del suono in quelli a percussione o a pizzico, ecc. Perciò non è inutile,
da parte del compositore, specificare se vuole che le note siano tenute
il più possibile, o il contrario. Questa alternativa, con tutte le sue gra-
dazioni, costituisce il FRASEGGIO. Distingueremo dunque:
1. il (fraseggio) legato quando si fa succedere una nota all’altra sen-
za interruzione di suono (nei limiti del possibile), cioè nel loro intero
valore. Si indica col segno della legatura già conosciuto, che in questo
caso si dice appunto «di fraseggio»: si riconosce che la legatura non è
di valore dal fatto che riunisce più di due note, e/o di diversa
altezza, e/o col punto di staccato (v. oltre).
220

Ci sono alcuni usi particolari delle legature che non si sa bene come classificare:
- una legatura fra pochissime note (in genere due) prende il nome di legatura di
portamento perché, specialmente nella musica vocale, indica l’effetto appunto del
«portamento», una specie di glissato fra le due note o una messa di voce, un attac-
co morbido della seconda;
- viceversa una legatura che copre molte note, un’intera grande unità formale, si
dice legatura di frase, e più che un vero e proprio legato serve a indicare l’articola-
zione «fraseologica», cioè l’estensione delle unità formali della melodia (fig. 15.1);
- le legature possono assumere altri significati particolari per particolari catego-
rie di esecutori: p. es. agli strumentisti ad arco indicano le note da eseguire nella
stessa arcata; nella musica vocale raccolgono talvolta le note attribuite alla stessa
sillaba, allo stesso modo dei raggruppamenti delle code delle figure brevi (v. il pri-
mo esempio della figura 15.2).
Come distinguere le varie specie di legature? Quelle che possono essere più fa-
cilmente confuse sono la legatura di valore, quella di fraseggio e quella di frase: le
tre ipotesi sono da fare giusto nell’ordine. Escluse dunque le funzioni speciali delle
legature, solo se una legatura non può ragionevolmente essere interpretata come
legatura di valore, allora va considerata di fraseggio; e solo se non può essere inter-
pretata come legatura di fraseggio (e questo può avvenire solo se c’è già una lega-
tura di fraseggio sotto), allora è di frase.

Un’intensificazione del legato, ma riferito a una nota sola, è il tenu-


to, indicato con l’abbreviazione ten. o, talvolta, con un trattino oriz-
zontale sopra (o sotto) la nota: è una raccomandazione di non stacca-
re la nota o l’accordo prima del tempo, anzi, di prolungarlo un po’, se
possibile.

Figura 15.1 – Legature


C. Franck, Corale n.3 in La minore per organo, batt. 40-47

1. legature di valore
2. legature di fraseggio
le altre sono legature di frase
221

15.2 2. il (fraseggio) staccato quando c’è interruzione di suono fra


una nota e l’altra; di questo si possono produrre diverse gradazioni
secondo la durata dello «stacco» (fig. 15.2).
- Il respiro ha la funzione di far sentire la separazione fra due frasi
legate: perciò non c’è neanche bisogno di indicarlo fra due legature,
essendo sottinteso che, dove queste si interrompono, si respira.
Quando lo si segna, lo si rappresenta con l’apostrofo ( ’ ) o con un
apice con la punta in basso (  ) o con un doppio trattino obliquo ( : ),
in tutti e tre i casi FRA LE NOTE. La sua durata, che dipende dal
carattere del pezzo, si sottrae comunque alla nota precedente.
- lo staccato vero e proprio si indica col punto di fraseggio, che si po-
ne sopra (o sotto) ogni singola nota: a queste sottrae indicativamente
metà del loro valore.
- se lo staccato sembra eccessivo per l’effetto che si ricerca, si può
indicare lo staccato-legato, detto anche «portato», sovrapponendo ai
puntini la legatura (che in tal caso non è mai di valore) o sostituendo-
li con trattini (quando non possono essere scambiati per il già citato
«tenuto» né per un’indicazione dinamica: v. 17.3): le note perdono in-
dicativamente un quarto del loro valore;
- se invece lo staccato non basta, si può usare lo staccato secco o
strappato, rappresentato dall’apice sopra (o sotto) la nota col vertice
rivolto verso di essa („): toglie indicativamente tre quarti del valore
delle figure.
Ogni strumento ha la sua tecnica, e magari più d’una, per ottenere effetti di
staccato: p. es. sul violino si può eseguire uno staccato d’arco, un picchettato, un
pizzicato, ecc. Ma la nostra classificazione generica tiene conto solo della gradazio-
ne degli effetti, non delle tecniche esecutive.

Fraseggio e fraseologia
15.3 Tra i segni di fraseggio, lo staccato nelle sue varie gradazioni e la legatura
cosiddetta «di portamento» (legato breve) costituiscono il gruppo dei segni detti
più propriamente di articolazione, cui corrispondono in genere diverse tecniche ese-
cutive.
Figura 15.2 – Gli staccati
222

(segue Figura 15.2)


a) A. Scarlatti, Aria Per formare la Betta, batt. 64-79 (parte del canto)

b) F.J. Haydn, Sonata n.4 per pianoforte, inizio

c) W.A. Mozart, Fantasia con fuga in Do maggiore per pianoforte, batt. 13-15

1. legatura di portamento; 4. legatura di valore; 7. strappato


2. legatura di articolazione (vocalizzo); 5. staccato- legato;
3. respiro; 6. staccato

I respiri e le legature «di frase», invece, sono segni specificamente fraseologici (so-
no evidenti le affinità etimologiche), finalizzati cioè a chiarire l’articolazione del di-
scorso musicale. Complementari gli uni alle altre – sì che usarli insieme è pleonasti-
co -, raggruppano le note appartenenti alla stessa unità di senso, e separano ciascu-
na di queste delle altre. Il respiro si impone, naturalmente, come fattore di necessità
nel canto e negli strumenti a fiato, ma, così come accade nel linguaggio, viene con-
temporaneamente impiegato come fattore di utilità per facilitare al destinatario del
messaggio il riconoscimento degli elementi con cui questo è stato assemblato, fa-
vorirne la comprensione e ridurre al minimo la possibilità di equivocare. Pensiamo
all’applicazione di questo principio nella scrittura, in cui un’intera batteria di segni
di interpunzione suggerisce diverse gradazioni e modalità di «respiro», cioè di
interruzione della continuità della lettura.
Possiamo infine distinguere un terzo modo di impiego del respiro musicale co-
me fattore di espressività, quando serve a isolare singole note o piccoli gruppi per
metterne in evidenza la particolare rilevanza motivica.
223

Siamo così sensibili all’articolazione delle frasi musicali, che facilmente siamo
portati ad assecondarle col nostro stesso ritmo fisiologico, con la nostra stessa re-
spirazione; cosicché, se uno strumentista che può permetterselo – p. es. un pianista
– esegue senza discontinuità le frasi collegandole una all’altra senza mai “respira-
re”, il respiro viene a mancare anche a noi che l’ascoltiamo. E questa partecipazio-
ne è molto più spinta nell’ascolto del canto e degli strumenti a fiato. Si può ben dire
che la musica strumentale è una sublimazione di quella vocale.
224

16. L’AGOGICA

16.0 L’AGOGICA (dal greco agoghé = «condotta»), o andamento, o


«movimento» o «tempo» (in senso diverso da quello che abbiamo
studiato finora), regola sia la scelta iniziale della velocità da dare a
un pezzo, sia le modificazioni di tale velocità, in aumento o in dimi-
nuzione, che possono occorrere durante il pezzo. Perciò i segni agogici
che la rappresentano si dividono in due gruppi: i segni «di livello» e
quelli «di passaggio».

16.1 1. I segni agogici di livello indicano una velocità determinata,


da mantenere fino alla comparsa di un altro segno agogico. La si
esprime molto approssimativamente per mezzo di aggettivi e partici-
pi che si scrivono, in parole intere, al principio del pezzo o di una sua
parte, sopra il rigo; spesso insieme con altre parole che mirano a dare
un’idea del «carattere» del pezzo (fig. 16.1).

Figura 16.1 – Segni agogici «di livello»


L. v. Beethoven, Sonata n.31 per pianoforte, batt. 277-287
225

Ma mentre le indicazioni di velocità vera e propria costituiscono


una lista ormai chiusa e definita, con anche una corrispondenza con-
venzionale con i numeri del metronomo (che a rigore sono le indica-
zioni agogiche più precise), di indicazioni di «carattere» se ne trova-
no sempre di nuove secondo le nuove idee e pretese espressive dei
compositori.
Una volta sia per le une che per le altre era adottata internazional-
mente la terminologia italiana, ma oggi i compositori stranieri tendo-
no sempre più a tradurle nelle loro lingue. Diamo qui l’elenco delle
indicazioni di velocità in italiano, nell’ordine convenzionalmente ac-
cettato dalla più lenta alla più veloce, precedute dal numero di me-
tronomo cui usualmente vengono associate. Per i corrispondenti ter-
mini stranieri vedi l’indice-glossario finale.

40 Grave Moderato
Largo 100 Allegretto
50 Lento Allegro
Adagio 140 Allegro assai
60 Larghetto Vivace
Andante 180 Presto
80 Andantino Prestissimo

Dopo un cambiamento di velocità l’indicazione «Iº Tempo» o


«Tempo primo» prescrive il ritorno all’andamento di partenza.

16.2 2. I segni agogici di passaggio indicano variazioni di velocità


temporanee e graduali. Si esprimono con verbi al gerundio, spesso
abbreviati, scritti fuori del rigo: generalmente sopra il rigo se il rigo è
unico, fra i righi se il rigo è doppio. Elenchiamo i più comuni, sepa-
rando con un punto la parte omessa nelle abbreviazioni:
per aumentare la velocità per diminuire la velocità
accel.erando all.argando
affr.ettando rall.entando
incalz.ando rit.ardando
string.endo tratt.enendo.

Le indicazioni «a tempo», «in tempo» dopo una delle precedenti,


prescrivono il ritorno alla velocità anteriore alla variazione (fig. 16.2).
226

Figura 16.2 – Segni agogici «di passaggio»


A. Berg, Sonata per pianoforte op.1, batt. 32-39

Infine, citiamo due indicazioni agogiche un po’ particolari perché


suggeriscono di prendersi delle libertà rispetto all’andamento espres-
so:
- l’indicazione (tempo) rubato invita a trattare con elasticità la scan-
sione del tempo, vuoi della linea melodica nei confronti dell’accom-
pagnamento, vuoi enfatizzando tutto l’andamento con brevi ma con-
tinue variazioni di velocità;
- l’indicazione ad libitum (in latino: «a piacere») consente la massi-
ma libertà di andamento, senza legami di sorta con una scansione re-
golare (v. fig. 11.2.II).
227

17. LA DINAMICA

17.0 L’INTENSITÀ è quella qualità dei suoni per la quale noi li


valutiamo forti o deboli. Fisicamente dipende dall’ampiezza delle vi-
brazioni, cioè dalla misura dello spostamento del corpo vibrante in
ciascuna oscillazione, rispetto alla posizione di riposo (fig. 17.0). A
sua volta, l’ampiezza dipende dall’energia con cui il corpo sonoro
viene messo in vibrazione: si confronti l’effetto ottenuto sfiorando
una corda o percuotendola violentemente.
Le indicazioni di intensità si chiamano segni dinamici (dal greco dý-
namis = «forza»), e DINAMICA il relativo aspetto dell’espressione
musicale.
Non si confondano dunque i segni dinamici con i segni d’espressione: quest’ul-
timo termine ha il significato più generale che abbiamo specificato nel cap. 12.
L’intensità si misura fisicamente in decibel (Db).
Non tutte le intensità sono udibili: 1 Db corrisponde circa al limite inferiore di
udibilità, ed è un valore molto basso, forse il punto estremo di sensibilità che la na-
tura abbia sviluppato nell’uomo. Il limite superiore (circa 130 Db) corrisponde a
una quantità di energia 2.000 miliardi di volte superiore: è chiamata «soglia del do-
lore», oltre la quale possono derivare danni irreparabili all’orecchio.

Figura 17.0 – L’ampiezza delle vibrazioni


[il tratto nero orizzontale a destra indica la posizione di riposo della lamina vibrante,
rispetto alla quale viene misurata l’ampiezza del suo spostamento nella vibrazione]

a)

b)

c)

a) onda di una certa ampiezza e di una certa frequenza


b) onda con la stessa frequenza di a) ma con maggiore ampiezza
c) onda con la stessa ampiezza di a) ma con maggiore frequenza
228

17.1 La sensazione dell’intensità è meno precisa di quella degli altri caratteri del
suono perché è influenzata da diversi fattori:
1) innanzitutto, dalla distanza dell’uditore dalla sorgente: infatti l’energia si pro-
paga da questa in tutte le direzioni, come una sfera che si espande. Distribuendosi
dunque su di una superficie sempre maggiore, una stessa area, p. es. quella del
timpano del nostro orecchio, ne riceve una quantità tanto minore quanto più è lon-
tana dal centro (fig. 17.1.I);
2) in secondo luogo dall’altezza del suono: la «risposta» dell’orecchio alle solleci-
tazioni acustiche non è lineare, cioè la sua sensibilità non è sempre uguale a tutte le
frequenze. Per quanto riguarda l’intensità, l’orecchio si dimostra più sensibile alle
frequenze medie (da 1.000 a 4.000 Hz circa), e sempre meno sensibile via via che ci
si sposta verso le frequenze estreme nel grave e nell’acuto: ciò significa che, per ri-
cevere l’impressione di una uguale intensità da tre suoni, uno grave, uno medio e
uno acuto, a parità delle altre condizioni, occorre più energia nei suoni grave e
acuto che nel medio (fig. 17.1.II);
3) ancora, dalla presenza fra la sorgente e il ricevitore di materiali di diversa
densità: con materiali assorbenti si può isolare una sorgente sonora e renderla inu-
dibile;
4) infine, dalla presenza presso la sorgente sonora di oggetti capaci di risuonare.

Figura 17.1.I – L’intensità diminuisce con l’aumentare della distanza


229

Figura 17.1.II – L’intensità dipende dall’altezza


a) per sentire la stessa intensità in tre suoni di altezza diversa ci vuole più
energia nell’acuto e nel grave che nel medio:

b) se diamo la stessa energia a tre suoni (a, b, c) di altezza diversa, sentiamo più
forte quello medio che non gli estremi:

Figura 17.2 – Anatomia dell’orecchio


230

La risonanza è un fenomeno fisico per il quale un corpo capace di emettere una


certa frequenza entra in vibrazione per la vicinanza a un’altra sorgente sonora che
emette quella frequenza, senza essere sollecitato direttamente. Pensiamo al caso dei
vetri della finestra che si mettono a vibrare se ci si ferma sotto un’automobile col
motore al minimo, e cessano non appena, con la partenza di questa, aumentano i
giri: ciò dimostra che non è l’intensità del suono che fa vibrare i vetri, ma quella
particolare frequenza. Se il corpo risonante produce vibrazioni di natura non trop-
po diversa dalle vibrazioni della sorgente, queste non si lasciano distinguere da
quelle, ma vi si mescolano, dando origine a un suono unico più ricco e intenso, o,
come meglio si dice, amplificato.

La risonanza
17.2 Il principio della risonanza è assai diffuso e importante sia fra i fenomeni na-
turali che nelle applicazioni pratiche. Fra i primi, quello che ha maggior rilevanza
musicale è il SENSO DELL’UDITO, che ora descriveremo brevemente (fig. 17.2).
L’ORECCHIO si divide anatomicamente in tre parti: l’orecchio esterno, medio e
interno. L’orecchio esterno comprende il padiglione e il condotto uditivo, quella
cavità contorta avvolta dal padiglione che si addentra nella testa fino alla
membrana del timpano. Da questa comincia l’orecchio medio, costituito essenzial-
mente dalla cassa o cavità timpanica, uno spazio che comunica con la faringe attra-
verso la tromba di Eustachio: in questa cavità si trova la catena degli ossicini
(martello, incudine e staffa), collegati con la membrana del timpano da una parte, e
con l’orecchio interno dall’altra. Quest’ultimo contiene il labirinto, una formazione
membranosa (labirinto membranoso) avvolta in un tessuto osseo (labirinto osseo) e
piena di liquido (endolinfa), la quale presenta tre parti principali: 1) la chiocciola,
così detta per la sua forma, che contiene l’organo del Corti e una terminazione del
nervo acustico, 2) il vestibolo e 3) i canali semicircolari, i quali però non hanno a
che fare col senso dell’udito ma con quello dell’equilibrio.
Il funzionamento di questo complicato insieme è tutto fondato sulla risonanza:
l’onda sonora raccolta dal padiglione giunge attraverso il condotto alla membrana
del timpano, la quale, vibrando per risonanza a qualsiasi frequenza, trasmette il
suo moto alla catena degli ossicini, e questi a loro volta, attraverso i liquidi labirin-
tici della chiocciola (endolinfa), all’organo del Corti. Qui avviene l’analisi degli sti-
moli sonori nei loro elementi caratteristici: infatti le cellule di quest’organo sono
sensibili alle differenze di pressione dell’endolinfa prodotte da diverse intensità e
anche, per la diversa frequenza di risonanza di ciascuna, alle differenze di altezza e
di timbro. La sensazione così analizzata si avvia lungo il nervo acustico e raggiun-
ge il cervello, dove si trasforma in percezione uditiva. Il vero organo dell’udito, co-
me di tutti gli altri sensi, è dunque il cervello: l’orecchio è più che altro lo strumen-
to che raccoglie gli stimoli acustici, li analizza e li trasforma in segnali nervosi.
Fra le applicazioni musicali della risonanza, meritano di essere ricordate alme-
no le CASSE DI RISONANZA: esse costituiscono la parte più vistosa degli stru-
menti musicali, ed hanno la funzione di amplificare i suoni prodotti da sorgenti
troppo deboli. Infatti, più una sorgente sonora è agile e mobile, cioè capace di
emettere con facilità numerosi suoni diversi, tanto meno è potente. Perciò, per po-
231

ter essere, oltre che musicalmente efficiente, anche udibile, ogni strumento è dotato
di una cassa di forma e dimensioni tali da poter risuonare a tutte le frequenze della
sua estensione, rinforzandole.

I segni dinamici
17.3 I SEGNI DINAMICI si dividono in tre gruppi.
1) Il primo comprende i segni dinamici «individuali», quelli cioè
che, scritti sopra (o sotto) le singole note, indicano l’intensità di ognu-
na. Si tratta delle varie gradazioni dell’accento dinamico (fig. 17.3):
- il più debole è il marcato, rappresentato dal trattino (), come il
fraseggio «tenuto» o «portato» con cui può essere confuso;
- l’accento vero e proprio è rappresentato dalla forcella (‚);
- il più forte è il cosiddetto martellato (ƒ), indicato dall’apice con
punta verso l’esterno (inverso del segno del fraseggio strappato);
- analogo valore ha lo sforzato indicato con l’abbreviazione sf o sfz;
- l’abbreviazione fp («forte-piano») vuol dire «forte, e subito pia-
no»;
- una doppia forcella, aperta e chiusa (<>), sopra una singola nota,
indica il (suono) filato, cioè un aumento e diminuzione di intensità
entro la sua durata.

17.4 Il secondo e il terzo gruppo comprendono i segni dinamici


«generali», i quali, una volta scritti (di solito SOTTO il rigo, se è uni-
co, o FRA i righi se è doppio, a meno che non si riferiscano a una par-
te specifica), valgono per tutte le note fino alla comparsa di un nuovo
segno dinamico generale.

2) Il secondo gruppo comprende i segni dinamici di livello, che in-


dicano un determinato grado d’intensità, da mantenere costante fino
a nuova indicazione. In ordine crescente, sono:
ppp = più piano di pp; raramente si trova anche pppp;
pp = pianissimo;
p = piano;
mp = mezzo piano (più forte di p);
mf = mezzo forte (più piano di f);
f = forte;
ff = fortissimo;
fff = più forte di ff; raramente anche ffff.
232

Figura 17.3 – Segni dinamici «individuali»

da R. Schumann, Album per la gioventù:


- n. 31 (Canto di guerra), batt. 14-20

- n.9 (Canzonetta popolare), batt. 16-20

1. marcato 3. «accento» 5. «filato» 7. «louré» (staccato-


2. martellato 4. sforzato 6. forte-piano tenuto)

Specialmente nella musica vocale si possono incontrare altre indicazioni di significato


intuitivo, come s.v. (= «sotto voce») e m.v. (= «mezza voce»).

3) Il terzo gruppo infine è costituito dai segni dinamici di passaggio,


che indicano un cambiamento d’intensità graduale e continuo; hanno
la forma di verbi al gerundio, quasi sempre abbreviati (il punto indi-
ca il termine dell’abbreviazione):
- per aumentare l’intensità: cresc.endo, aum.entando, rinf.orzando
(anche abbreviato rfz), ecc. ;
- per diminuire l’intensità: dim.in.uendo, decr.esc.endo ecc.;
- per diminuire anche la velocità: cal.ando, smorz.ando, morendo, per-
dendosi.
233

L’aumento e la diminuzione di intensità possono essere indicati,


anziché da parole o abbreviazioni, dalle forchette, rispettivamente
aperte ( ) o chiuse ( ). Quando le si trova ambedue, bre-
vi e di seguito ( ), si deve intendere: «crescere e subito tornare al
livello iniziale» (fig. 17.4). Se mancano indicazioni di passaggio, il
cambio di intensità dev’essere brusco.

Figura 17.4 – Segni dinamici «generali»


M. Reger, Introduzione, Passacaglia e fuga per organo, batt. 25-28
234

18. IL TIMBRO

Definizioni
18.0 Il TIMBRO è quella qualità dei suoni per la quale, anche a pa-
rità di altezza e di intensità, noi riusciamo a distinguerli per la diver-
sa natura delle fonti che li emettono: sentiamo cioè se si tratta di un
suono di sirena o di campana, del clacson di un’automobile o del
campanello di casa o del telefono, ecc. Limitandoci ai suoni musicali,
il timbro è dunque la «voce» di ciascuno strumento: un insieme di ca-
ratteristiche che, diversamente dalla dinamica e dall’agogica, non so-
no graduabili e perciò nemmeno classificabili ordinatamente.
Per questo i timbri vengono «descritti» con aggettivi più o meno
pittoreschi, ma sempre allusivi e imprecisi: si sente dire che un suono
è «tagliente», che un altro è «rotondo»; si distinguono timbri «cupi» o
«scuri» da altri «chiari», «limpidi», «cristallini»; ecc. Il massimo della
precisione che si può raggiungere consiste nel raggruppare i timbri
che «sembrano» somigliarsi: così nella musica si distinguono i timbri
«flautati» da quelli «violeggianti», di ancia, ecc.
Questa incertezza di classificazione non deriva dalla scarsezza del-
le nostre conoscenze: anzi, le cause delle differenze di timbro sono
così ben conosciute che si riesce a riprodurle benissimo artificialmen-
te con strumenti elettronici. L’incertezza deriva dal fatto che la causa
non è una sola, ma una somma di elementi, che ora descriveremo.

I suoni armonici
18.1 In natura i suoni non sono mai puri, cioè costituiti da una so-
la frequenza, bensì complessi: ciò significa che a una frequenza preva-
lente per intensità, che di solito è la più bassa e si chiama fondamenta-
le, si sovrappongono altre frequenze secondarie, più acute e meno
forti. Se il suono è determinato, queste frequenze risultano tutte «ar-
moniche», cioè multiple della fondamentale: prendono allora il nome
di soprattòni o suoni «parziali».
Che una vibrazione sonora non sia in generale un movimento semplice, è intui-
tivo: non si può credere che il corpo elastico si muova tutto contemporaneamente
alla stessa maniera, dato che l’energia che lo mette in movimento gli viene trasmes-
sa in un punto della sua superficie, e da lì si propaga alla parte rimanente. C’è
235

quindi almeno una differenza di tempo fra i momenti in cui i diversi punti della
sorgente sonora cominciano a vibrare, e di conseguenza una differenza di fase (che
è l’orientamento e l’ampiezza della vibrazione in un dato istante) fra le sue parti.
Ma vi sono anche altre complessissime interazioni fra le onde longitudinali dirette
e riflesse, cioè fra le forze che si propagano dal punto di sollecitazione per tutta
l’estensione del corpo sonoro e quelle che rimbalzano indietro dai punti nodali o
«nodi», cioè dalle sue estremità fisse.
Non affronteremo qui una descrizione in dettaglio del comportamento vibrato-
rio dei corpi sonori, perché questa dovrebbe articolarsi in tante parti quante sono le
specie delle sorgenti sonore (corde, tubi, membrane, ecc.), e dovrebbe necessaria-
mente richiamarsi a tanti e così complicati fenomeni e principi fisici da risultare al-
la fine incomprensibile al lettore profano. Nemmeno i testi specialistici riescono ad
essere chiari ed esaurienti nell’intento di spiegare come e perché si formino i suoni
parziali: che esistano però è stato scientificamente dimostrato dallo scienziato
francese J. Sauveur, che li scoprì verso la fine del XVII secolo, e da quello tedesco
H. Helmholtz, che nel XIX riuscì a renderli percepibili ad uno ad uno amplifican-
doli per mezzo di appositi risuonatori. Oggi la tecnologia elettronica ci consente di
farne l’analisi e di darne una rappresentazione visiva per mezzo di macchine come
l’oscilloscopio. Limitiamoci dunque a dire che un corpo vibrante si comporta COME
SE, oltre che la sua totalità, vibrasse anche separatamente ciascuna sua parte ali-
quota (1/2, 1/3, 1/4, ecc.), ad eccezione di quelle che presentano un nodo nel pun-
to di sollecitazione.
Secondo le regole esposte alla fine del cap. 1, le frequenze di tali vibrazioni se-
condarie sono inversamente proporzionali alla grandezza o lunghezza delle parti
vibranti che le producono, e perciò risultano rispettivamente doppia, tripla, qua-
drupla, ecc. della frequenza fondamentale (fig. 18.1.I). La loro intensità invece, teo-
ricamente proporzionale al quadrato della grandezza della sorgente (cioè pari ri-
spettivamente a 1/4, 1/9, 1/16, ecc. dell’intensità della fondamentale), è influenza-
ta dalla presenza di risuonatori, che, come abbiamo visto in 17.2, non mancano mai
negli strumenti musicali, svolgendo la funzione di esaltare, secondo la loro natura
e forma, diverse classi di armoniche e fornendo così a ciascuno strumento il suo pe-
culiare timbro.

La fondamentale e i soprattoni vengono chiamati complessiva-


mente SUONI ARMONICI o frequenze armoniche, e si numerano pro-
gressivamente dalla fondamentale in su: la fondamentale è il 1º ar-
monico, il primo soprattono è il 2º armonico, e così via. La frequenza
di ciascun armonico è uguale alla frequenza fondamentale moltipli-
cata per il suo numero d’ordine: così il 2º armonico ha frequenza
doppia della fondamentale, il 3º armonico tripla, ecc. (fig. 18.1.II).
L’altezza globale del suono complesso, cioè la nota con cui lo si
identifica è quella della sua fondamentale: i soprattoni, che non sono
abbastanza forti da farsi intendere come suoni distinti, si fondono
236

con essa, «colorandola», per così dire, in un modo che dipende dal
loro numero, qualità e intensità. Al «colore» del suono che dipende
dalla sua costituzione in armonici, si dà il nome di TIMBRO.
Ora si può capire come due suoni della stessa frequenza (p. es. 100 Hz) possano
apparire diversi: perché l’uno potrà essere ricco di armonici (avere cioè molti dei
multipli udibili: 100, 200, 300, 400, ecc., Hz) e l’altro povero; oppure nell’uno po-
tranno prevalere in intensità quelli dispari (100, 300, 500, ecc.), nell’altro quelli pari
(100, 200, 400, 600, ecc.) o quelli di una certa fascia, detta formante (p. es., da 1.000 a
2.000 Hz). Si comprende anche perché non si può fare una classificazione ordinata
dei timbri: i tre fattori che li determinano (numero, qualità e intensità degli armoni-
ci) sono indipendenti fra loro, e perciò non si possono ridurre ad una stessa scala.

Figura 18.1.I – Vibrazioni complesse: suddivisioni proporzionali di una corda


vibrante e frequenze armoniche risultanti.

Figura 18.1.II – Classificazione dei suoni armonici


numero d’ordine 1 2 3 ecc.
nome fondamentale 1° soprattono. 2° soprattono ecc.
frequenza (rispetto a una
100 200 300 ecc.
fondamentale = 100)
237

Figura 18.1.III – Forme d’onda


oboe violino voce umana

Ciò si esprime anche dicendo che il timbro dipende dalla forma


delle vibrazioni: in realtà si tratta della forma della loro rappresenta-
zione grafica, detta oscillogramma (v. 1.1) (fig. 18.1.III).

18.2 Poiché si tratta di frequenze tutte multiple della stessa fonda-


mentale, fra armonici successivi si ha sempre la STESSA DIFFEREN-
ZA di frequenza. Ma via via che ci si sposta verso l’acuto questa dif-
ferenza corrisponde a una percentuale sempre minore della loro fre-
quenza: fra il 1º e il 2º armonico, p. es., equivale a un raddoppio; fra il
2º e il 3º, a un aumento solo di metà; fra il 3º e il 4º, di 1/3; e così via
(fig. 18.2.I). E poiché la grandezza di un intervallo dipende dal rap-
porto delle frequenze delle due note che lo formano (v. 3.0), la stessa
differenza di frequenza corrisponde a un intervallo sempre più picco-
lo. P. es., l’intervallo di ottava corrisponde al rapporto 2:1, cioè si ha
fra due frequenze di cui una sia doppia dell’altra: allora il 2º
armonico (200 Hz) è l’ottava del primo (100 Hz); ma l’ottava del 2º
non è il 3º (300), bensì il 4º (400). Dunque, la stessa differenza di
frequenza ha prodotto fra il 2º e il 3º armonico un intervallo più
piccolo di quello fra il 1º e il 2º. Analogamente, ogni intervallo fra
due armonici consecutivi è più piccolo del precedente e più grande
del seguente. Per fare un esempio in note, nella fig. 18.2.II è esposta
la serie dei primi 16 armonici della nota Do1. Si osservi che:
1) i primi 6 armonici compongono la triade maggiore della fonda-
mentale; i primi 7, la settima di dominante sulla stessa;
2) gli armonici dall’8º al 16º formano una scala quasi diatonica: in
particolare gli intervalli fra l’8º e il 9º, fra il 9º e il 10º e fra il 15º e il
16º sono quelli con cui è costruita la scala di Zarlino.
238

Figura 18.2.I – Rapporti e differenze di frequenza fra suoni armonici

Figura 18.2.II – I primi 16 armonici della nota DO

[Le note segnate con il tondino nero N non sono perfettamente intonate rispetto
alla scala zarliniana].
n.c. = Note Corrispondenti agli armonici r.f. = Rapporti di Frequenza fra armonici
n.o. = Numero d’Ordine consecutivi
i.f. = Intervalli (semplificati) rispetto alla i.c. = Intervalli Corrispondenti nella
Fondamentale denominazione di Zarlino

n.c.

n.o. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
i.f. 1a G 8a G 5a G 8a G 3a M 3a m 7a m 8a G 2a M 3a M 4a A 5a G 6a M 7a m 7a M 8a G
r.f. 2:1 3:2 4:3 5:4 6:5 9:8 10:9 16:15
tono tono semitono
i.c. 8a G 5a G 4a G 3a M 3a m
magg. minore diatonico

Dunque negli armonici si può vedere l’origine sia degli accordi, e quindi dell’ar-
monia, che della scala, e quindi della melodia. Se poi pensiamo che ad essi si deve
anche il timbro, possiamo capire perché i suoni armonici siano stati considerati il
FONDAMENTO NATURALE della musica.
La scoperta degli armonici e delle loro proprietà fu accolta con entusiamo dai
sostenitori della teoria naturalistica sull’origine della musica, dato che costituivano
una conferma sperimentale delle affermazioni cui Zarlino era pervenuto per via
matematica. (A proposito, si badi che il termine «armonico» in questo caso non va
inteso, come può sembrare, in senso musicale, anche se si tratta di suoni simulta-
nei, ma in senso, appunto, matematico, secondo l’antica definizione di questo gene-
re di proporzioni.) Essi interpretavano la storia della musica come un progressivo
avvicinamento, un progressivo apprendimento e approfondimento delle uniche,
immutabili leggi che sottostarebbero a quest’arte: dalla monodia alla polifonia, e da
questa all’armonia che naturalmente non potrebbe identificarsi che nella tonalità.
Questa dunque sarebbe il culmine e il punto d’arrivo dell’evoluzione musicale,
239

dalla quale deviare sarebbe un peccato contro natura. C’era però uno scoglio mas-
siccio sul quale s’infrangevano le onde della loro soddisfazione: il fatto che da sem-
pre, accanto alla triade maggiore dimostrata dagli armonici, l’armonia si serve con
altrettanta naturalezza e vantaggio della triade minore. La convinzione di essere
nel giusto spinse questi teorici a cercare per quest’ultima una giustificazione analo-
ga all’altra, ipotizzando l’esistenza di armonici inferiori, cioè di suoni parziali con
frequenza sottomultipla della fondamentale, esattamente simmetrici di quelli supe-
riori, ma verso il basso, dei quali però, nonostante i ripetuti tentativi, non si è
trovata traccia (né sarà possibile trovarla, se è vero che la frequenza prodotta dalla
vibrazione di una sorgente sonora nella sua interezza è la più bassa ottenibile). La
disputa sembrerebbe dunque conclusa a vantaggio dei convenzionalisti, coloro che
sostengono che la musica potrebbe essere organizzata in qualunque altro modo, e
che, se si è evoluta così, ciò è dovuto un po’ al caso e un po’ alle circostanze stori-
che. Ma neanche dalla loro parte stanno tutte le ragioni.

18.3 Sugli armonici si fonda la tecnica di emissione del suono di certi strumenti,
come gli ottoni; in altri, come quelli ad arco, è possibile ottenerli con particolari ac-
corgimenti, e vengono usati come effetti speciali. Questi prendono il nome di flauti-
ni e si indicano con figure di forma romboidale sovrapposte alla rispettiva fonda-
mentale, che si scrive in forma normale ed ha solo lo scopo di fornire l’impostazio-
ne, cioè la fondamentale della serie armonica da cui ricavarli (fig. 18.3).

Le voci
18.4 Non potendosi classificare i timbri, come abbiamo visto, si
classificano le sorgenti sonore sulla base della loro costituzione fisica:
effettivamente sorgenti sonore simili producono timbri simili. La
prima grande divisione è fra sorgenti naturali (le voci) e artificiali (gli
strumenti). Vediamo ora le prime.

La VOCE UMANA è una sorgente sonora estremamente duttile e


ricca, capace di una gran varietà di sfumature ed effetti timbrici e
contemporaneamente di una grande agilità e intensità di espressione.

Figura 18.3 - «Flautini»


H. Wieniawski, Souvenir de Moscou per violino e pianoforte,
batt. 102-104 (parte del violino)
240

Figura 18.4 – Gli organi della fonazione

L’emissione di suoni da parte degli esseri viventi si chiama fonazione. Nell’uomo


la fonazione ha la caratteristica di poter essere realizzata e articolata a due livelli: la
parola e il canto. Infatti nell’apparato fonatorio possiamo distinguere (fig. 18.4):
1. gli organi glottidali, contenuti nella glòttide, cavità cartilaginea posta all’in-
gresso della laringe fra la gola e il pomo d’Adamo, e costituiti essenzialmente dalle
corde vocali: si tratta di due pieghe di mucosa pressoché parallele in direzione
avanti-dietro, governate da piccoli muscoli che le possono tendere e ravvicinare.
Attraverso di esse passa, nella respirazione, la colonna d’aria: dall’esterno ai pol-
moni (inspirazione) e viceversa (espirazione). Solitamente per la fonazione si sfrut-
ta la fase di espirazione, quando l’aria proveniente dai polmoni attraverso la tra-
chea e la laringe, passa per la glottide fra le corde vocali: se queste sono rilassate
l’aria passa liberamente attraverso la faringe e la gola verso il naso e la bocca, ed
esce infine all’esterno. Se invece sono ravvicinate e tese, offrono resistenza all’aria,
che non può passare senza venire a contatto con esse: la loro vibrazione, comanda-
ta dai muscoli volontari che le circondano e attraversano, si trasmette allora alla co-
lonna d’aria stessa, producendo così il suono detto voce. La tensione delle corde vo-
cali e la loro distanza determinano la frequenza delle vibrazioni e quindi l’altezza
del suono emesso, mentre la forza con cui i polmoni espellono l’aria ne determina
l’intensità. Dunque gli organi glottidali svolgono una funzione primaria nel canto.
2. Dalla glottide la colonna d’aria - vibrante o no, cioè con o senza voce - giunge
nella cavità oro-faringea, costituita dalla bocca (in latino: os, oris) e dalla faringe (la
241

parte posteriore della bocca, che comunica con le fosse nasali) e vi subisce un du-
plice trattamento.
a) Vari organi contenuti in questa cavità (il velo del palato, la lingua, i denti, le
labbra), che hanno tutti una funzione primaria diversa, nella fonazione svolgono il
ruolo di organi articolatori, cioè si oppongono in vari modi al passaggio dell’aria con
azioni combinate fra loro o con altre parti della cavità stessa (palato, alveoli, guan-
ce). Sono dunque responsabili dell’articolazione dei suoni nel parlato.
b) Infine, la gola, la bocca e le fosse nasali agiscono da cavità di risonanza, cioè
entrano in vibrazione per risonanza praticamente a tutte le frequenze di vibrazione
delle corde vocali e della colonna d’aria, non solo rinforzandone l’intensità ma ca-
ratterizzandone anche il timbro. Questo può variare entro certi limiti grazie alla
mobilità delle pareti delle cavità: cambiando la loro forma cambia anche il loro mo-
do di risonare. L’amplificazione per risonanza interviene sempre, in qualunque
modo si canti o si parli, coinvolgendo del tutto o in parte un numero più o meno
grande di cavità del nostro corpo, oltre a quelle già dette: dalla cassa toracica alla
scatola cranica.

18.5 Secondo il timbro prevalente si distinguono 6 specie di voci


in due gruppi, le voci maschili e le voci femminili, ciascuno compren-
dente 3 timbri: chiaro, medio, scuro. La differenza di timbro di solito
si accompagna anche a una differenza di estensione: così le voci ma-
schili, di timbro più carico, cantano mediamente un’ottava sotto le
corrispondenti femminili. Fra una voce e l’altra dello stesso gruppo,
invece, la differenza di estensione è più ridotta, essendo la voce scura
la più grave, quella chiara la più acuta. Le denominazioni delle voci
sono le seguenti:

timbro voci maschili voci femminili


chiaro tenore soprano
medio baritono mezzosoprano
scuro basso contralto

La fig. 18.5 mostra le estensioni, o meglio, le tessiture caratteri-


stiche delle voci in polifonia, di quelle cioè che sono destinate ad una
esecuzione corale, di massa, dalla quale non si possono pretendere
prestazioni professionistiche.
Le parti delle voci femminili possono essere sostenute, con egual estensione e
timbro simile, da cantori maschi. Le possibilità sono due:
1) che i cantori siano bambini, cioè non abbiano ancora «cambiato» la voce: in
tal caso si parla di voci bianche, classificate esattamente come quelle femminili;
242

Figura 18.5 – Tessiture delle voci

2) che i cantori, adulti, cantino in falsetto, una speciale tecnica che sfrutta gli ar-
monici per superare in acuto i limiti naturali della voce. Questi cantori si chiamano
in generale «controtenori», e si distinguono in «contraltisti» e «sopranisti».
L’estensione delle voci liriche o solistiche è molto più ampia, specialmente nel-
l’acuto, grazie allo studio e alle tecniche di impostazione vocale, oltreché alle doti
naturali necessarie ai professionisti. Però la qualità distintiva delle voci non è l’e-
stensione bensì il timbro: non solo infatti si danno casi di cantanti con estensioni ec-
cezionali, che non corrispondono a nessuna classificazione, ma ancor più è in base
al timbro e ad altre caratteristiche tecniche che si distinguono i «ruoli» nell’ambito
di una stessa voce. Si parla p. es. di soprano (o di tenore) drammatico, lirico, legge-
ro, ecc. secondo che la voce sia più potente, o vibrante, o brillante, o agile, ecc.

Gli strumenti
18.6 La classificazione degli STRUMENTI MUSICALI, cioè delle
sorgenti sonore artificiali destinate all’uso musicale, è meno facile di
quella delle voci, a causa non solo della varietà molto maggiore dei
timbri, ma soprattutto del gran numero di elementi che contribuisco-
no a determinarli, e che quindi possono essere presi come criterio or-
dinativo. In ogni caso per una classificazione seria è importante che,
qualunque sia il criterio scelto, rimanga unico per tutte le classi di
strumenti: altrimenti può accadere che uno stesso strumento possa
appartenere contemporaneamente a più classi. Per questo motivo la
tradizionale distinzione fra strumenti «a corda», «a fiato» e «a per-
cussione» è stata abbandonata come classificazione scientifica, anche
se continua ad essere impiegata per denominare sezioni dell'orche-
stra: infatti, la corda è una sorgente sonora, il fiato è una fonte di
energia e la percussione un tipo di sollecitazione. Si tratta di aspetti
diversi dell’emissione del suono, che non bastano a distinguere
inequivocabilmente uno strumento: basti pensare che il pianoforte è
contemporaneamente a corda e a percussione, e che l’organo non si
può propriamente definire uno strumento «a fiato».
Per non invadere il programma di studi futuri, non faremo qui l’e-
lenco più o meno completo degli strumenti musicali ma ci limitere-
243

mo ad illustrare in quanti modi si può classificarli secondo criteri co-


erenti e pratici.

18.7 La classificazione fondamentale oggi comunemente accettata


è quella proposta inizialmente dal belga V.C. Mahillon nel 1880, la
quale distingue quattro categorie secondo la NATURA DELLA SOR-
GENTE SONORA:
1) strumenti idiofoni o autofoni (dal greco ìdios = «proprio», o autòs
= «stesso», e phoné = «suono»: propriamente «che suonano da sè»),
nei quali la sorgente del suono costituisce tutto lo strumento, fatto di
una materia rigida;
2) strumenti membranofoni, nei quali la sorgente sonora è costituita
da una pelle o altra superficie tesa;
3) strumenti cordofoni, nei quali vibra una corda tesa;
4) strumenti aerofoni, in cui vibra una colonna d’aria.
Questa lista fu aggiornata in tempi recenti con l’aggiunta di una
quinta classe, per potervi includere i nuovi
5) strumenti elettrofoni, che producono il suono per mezzo di oscil-
lazioni elettriche, come il sintetizzatore.
Non si confonda questi ultimi con gli strumenti elettrificati, nei quali il suono è
prodotto da una sorgente tradizionale e solo amplificato elettricamente, come nella
chitarra elettrica.

All’interno di queste classi, gli strumenti possono essere ripartiti


secondo almeno quattro SPECIE DI SOLLECITAZIONE, cioè modi
di trasmettere l’energia al corpo sonoro, e ulteriormente distinti se-
condo la meccanica, cioè il mezzo fisico con cui la sorgente viene mes-
sa in vibrazione:
1) la percussione, colpo diretto alla sorgente sonora,
- si applica agli idiofoni e ai membranofoni (le tradizionali «per-
cussioni»), ma anche ad alcuni cordofoni (p. es. il pianoforte),
- per mezzo di martelletti, bacchette o mazze, oppure con le mani
o attraverso un meccanismo complesso, come una tastiera;
Una particolare forma di percussione può essere considerato lo scuotimento, mo-
do in cui si suonano certi idiofoni ritmici, come sonagli, maracas, sistro, tamburel-
lo, ecc.
244

2) lo sfregamento, in cui la vibrazione è prodotta per attrito di un


corpo esterno sulla sorgente sonora,
- si applica principalmente a cordofoni ma anche a qualche idiofo-
no o membranofono,
- per mezzo di un archetto (strumenti ad arco, o «archi») o, rara-
mente, di una tastiera (clavicordo) o di una ruota mossa da una ma-
novella (ghironda); sugli strumenti non cordofoni anche per mezzo
di spazzole o con le nude mani;
3) il pizzico, si può praticare solo su corde, tirandole in un punto e
poi lasciandole andare come scoccando una freccia da un arco,
- a mano (col polpastrello o con l’unghia), con un plettro (piccola
unghia di materiale duro da tenere fra due dita) o per mezzo di una
tastiera (come il clavicembalo);
4) l’insufflazione, cioè il «soffiarci dentro», si applica tipicamente
agli aerofoni. La forma dell’imboccatura causa importanti differenze:
- se è un foro e nulla più, il soffio entra in vibrazione spezzandosi
sul suo spigolo (strumenti e canne d’organo «ad anima» o «a bocca»);
- il foro può essere provvisto di una linguetta vibrante, detta ancia,
che può essere semplice (libera o battente) o doppia;
- può esservi un bocchino semisferico: a questo si appoggia il lab-
bro dell’esecutore, che, vibrando esso stesso, mette in vibrazione
l’aria interna allo strumento.
L’insufflazione può venire direttamente dalla bocca dell’esecutore
(strumenti a fiato veri e propri, o «fiati») o dall’aria raccolta prece-
dentemente da un mantice (strumenti a serbatoio). Tutte queste pos-
sibilità si possono attuare anche per mezzo di una tastiera, come nel-
l’organo.
La figura 18.7 riassume e schematizza queste classificazioni, por-
tando esempi significativi di ogni specie di strumento.

18.8 Altre importanti distinzioni fra strumenti riguardano:


- il tipo di suono prodotto: determinato (la grandissima parte degli
strumenti) o indeterminato (alcuni idiofoni e membranofoni con fun-
zione esclusivamente ritmica e timbrica: strumenti «ritmici»);
- il materiale di cui sono fatti: legno o metallo (nell’orchestra i «fia-
ti» comprendono i «legni», cioè quelli che almeno anticamente erano
fatti di legno, e «ottoni»), ma anche vetro, plastica, terracotta, ecc.;
245

- la libertà dell’intonazione: l’intonazione si dice fissa quando i


suoni possibili sono predeterminati da tasti, tacche, buchi, chiavi (nel
senso di tappature dei buchi), ecc.; variabile quando l’esecutore può
graduarla per infinitesimi, come negli archi a manico liscio, nei
tromboni a tiro e naturalmente nella voce umana;
- la capacità espressiva, cioè la possibilità di controllo delle caratteri-
stiche del suono nel tempo: più diretto è il contatto, più espressivo è
lo strumento. Così gli archi e i fiati possono regolare il suono in altez-
za e intensità istante per istante dall’attacco allo stacco; invece gli
strumenti a percussione e a pizzico possono influirvi solo al momen-
to dell’attacco, dopodiché il suono, lasciato a se stesso, decade di in-
tensità fino a spegnersi. Nell’organo addirittura tutti gli attacchi sono
uguali perché l’emissione è meccanica.
- di solito l’espressività è inversamente proporzionale alla capacità
polifonica: diciamo polifonici gli strumenti capaci di emettere più note
contemporaneamente (come quelli a tastiera e quelli a pizzico in ge-
nerale), monodici quelli che ne possono emettere solo una alla volta
(fiati); gli archi stanno un po’ nel mezzo.
18.9 In generale la grandezza fisica di uno strumento determina la regione so-
nora in cui si colloca la sua estensione. Questo vale in particolare per gli strumenti
monodici: strumento grande, estensione grave; strumento piccolo, estensione acu-
ta. La relativa limitatezza di estensione di uno strumento monodico viene superata
costruendo tanti strumenti della identica forma e specie (e quindi di timbro simile),
ma di diversa grandezza, in modo che le loro estensioni, in parte complementari, in
parte sovrapponentisi, consentano a quel timbro di spaziare in un’estensione com-
plessiva sufficientemente ampia, paragonabile a quella dei maggiori strumenti po-
lifonici; col vantaggio in più di mantenere la capacità espressiva di ciascuno.

Gli strumenti simili per natura, meccanica e timbro, e di estensio-


ne complementare costituiscono una famiglia, la quale si considera
composta come un insieme vocale, di cui ciascuno strumento rappre-
senta una voce. Così lo strumento più acuto della famiglia si chiama
«soprano», il più grave «basso», o «contrabbasso»; quelli intermedi
«contralto», «tenore» e «baritono». Certe famiglie contano molti
membri di diversa grandezza: pensiamo ai clarinetti o ai sassofoni,
che vanno dal «piccolo» o sopranino o sopracuto al contrabbasso e
subbasso. Certe altre, non per questo meno importanti, ne hanno solo
alcuni: gli archi, p. es., hanno solo il soprano (violino), contralto (vio-
la), basso (violoncello) e contrabbasso.
246

Figura 18.7 – Classificazione degli strumenti musicali

IDIOFONI MEMBRANOFONI CORDOFONI

Scuotimento Maracas, sistro e simili


PERCUSSIONE

Mani Bongos

Bacchette o Metallofono e simili,


Timpani, tamburi Dulcimera
mazze gong, campane, ecc.

(Tastiera) Celesta Pianoforte

Mano Armonica a vetri


SFREGAMENTO

Spazzole Piatti Tamburi

Arco Piatti Archi

Ruota Ghironda

(Tastiera) Clavicordo

Arpa, chitarra e
Mano
simili
PIZZICO

Plettro Chitarra e simili

Clavicembalo e
(tastiera)
simili

AEROFONI

libera Fisarmonica, armonio, ecc.


semplice
ad ancia battente Clarinetti, sassofoni e canne d’organo
INSUFFLAZIONE

doppia Oboi, fagotti

a bocca Flauti, canne d’organo

a bocchino Trombe, tromboni, corni, tube

(a tastiera) Organo, armonio, fisarmonica


247

Figura 18.10 – Lettura delle parti per strumenti traspositori


G. Mahler, VII sinfonia, Rondo-Finale, 232, batt. 2-3 (parti dei fiati)

1.

1.

2.

3.

4.

5.

1.

6.

2.

2.

1.

1. tonalità effettiva (strumenti non traspositori)


2. tonalità trasposta un 5a giusta sopra (strumenti in Fa)
3. tonalità trasposta una 3a minore sotto
4. tonalità trasposta una 3a minore sopra
5. tonalità trasposta una 9a maggiore sopra (strumento tonalità traspositore e ottavizzante)
6. tonalità trasposta un’8a giusta sopra (strumento ottavizzante)
248

18.10 Di molti strumenti a fiato si sente specificare diverse «intonazioni», o «ta-


gli»: clarinetto «in miB», flauto «in sol», tromba «in re», ecc. Queste espressioni in-
dicano qual è la tonalità base, quella per così dire, «naturale» dello strumento, la
cui scala (maggiore) si ottiene con la diteggiatura più facile, e che dipende, natural-
mente, dalle sue dimensioni ed estensione. Su strumenti di diversa intonazione la
stessa nota si esegue in posizioni diverse, richiede cioè una diversa disposizione del-
le dita. E poiché ciascun esecutore è capace di suonare più di uno strumento della
stessa famiglia (anzi, di solito è espressamente tenuto a farlo), dovrebbe dunque
essere molto abile ed esperto nella tecnica di ciascuno. Poiché invece questi stru-
menti erano diffusi specialmente nelle bande, nelle quali la levatura degli esecutori
era piuttosto limitata, si è consolidata presso i compositori la tradizione di chiama-
re sempre «do maggiore» la tonalità base, qualunque essa sia, e di scriverla come
tale. Così l’esecutore è facilitato perché legge le stesse posizioni sempre nello stesso
modo, ma lo strumento emette suoni trasportati, rispetto a quelli scritti, di un
intervallo corrispondente alla differenza fra il suo «taglio» e il Do.
Per esempio, per uno strumento in SiB, il suo »Do», cioè la nota che
l’esecutore pensa ed esegue come Do, è in realtà un SiB. Se il pezzo da eseguire è in

SiB maggiore, l’esecutore troverà la sua parte scritta in Do maggiore, cioè senza
accidenti in chiave e trasportata un tono sopra; se invece fosse in Do maggiore, la
parte sarebbe scritta in Re, con due diesis in chiave, e così via. La figura 18.10
mostra un esempio di parti trasportate e la rispettiva trascrizione in note effettive.
Tutti gli strumenti che non leggono in note reali sono chiamati traspositori. Oggi
quest’uso va decadendo perché la migliore preparazione degli strumentisti consen-
te ai compositori di scrivere le note reali, lasciando all’esecutore il problema di tro-
varle sul proprio strumento.
È curioso che la pratica della scrittura trasposta abbia riguardato solo strumenti
che leggono in chiave di violino, e nemmeno tutti: infatti leggono in note reali, pur
non essendo tagliati in Do, certi strumenti acuti «nobili», come l’oboe (che è in SiB),
e tutti gli strumenti gravi (tromboni e tube, fagotti e controfagotti, ecc.), che hanno
la parte scritta in chiave di basso. Per certi strumenti, come le trombe e i corni, ad-
dirittura talvolta non si usava neanche segnare gli accidenti in chiave, né secondo
la tonalità reale né secondo quella trasportata, scrivendo via via tutte le alterazioni,
naturalmente trasposte (cfr. le parti dei corni della figura 18.10).

Gli insiemi
18.11 Gli strumenti polifonici suonano per lo più da soli, avendo la
possibilità di emettere una ricchezza di suoni sufficiente e soddisfa-
cente per lo «standard» medio della nostra musica: si dicono perciò
strumenti solistici.
Per il motivo contrario e per lo stesso scopo gli strumenti monodi-
ci suonano, e le voci cantano, per lo più in gruppo, formando insiemi
249

o complessi vocali, strumentali e misti. I complessi si dicono da camera


quando ogni parte è affidata a un solo esecutore, o quasi. Si distin-
guono allora secondo il numero delle parti: duo, trio (o duetto e ter-
zetto se sono vocali), quartetto, quintetto, sestetto, settimino, ottetto,
nonetto, decimino. Per un numero maggiore di esecutori mancano i
termini, tranne che per il complesso più grosso: l’orchestra da camera o
piccola orchestra, costituita da un’orchestra d’archi con l’eventuale
aggiunta di qualche fiato e di uno strumento solista. L’orchestra si di-
stingue dagli altri complessi da camera perché le parti sono eseguite
a «sezioni», cioè da gruppi di esecutori dello stesso strumento
all’unisono.
L’esecuzione a sezioni è la caratteristica generale e distintiva dei
grandi complessi, o complessi sinfonici, rappresentati per gli strumenti
dai diversi organici dell’orchestra sinfonica. Essa comprende almeno
tre sezioni principali: quella più numerosa degli archi, quella più va-
ria dei fiati (legni e ottoni), e quella ritmica e coloristica delle percus-
sioni (fig. 18.11).
Altri complessi strumentali sinfonici sono la banda, composta di
soli fiati, e la fanfara, composta addirittura di soli ottoni.
L’insieme «sinfonico» vocale è il coro, con sezioni corrispondenti ai
timbri di voce. Può essere a voci pari, cioè tutte femminili (o bianche)
o tutte maschili; oppure a voci dispari o miste dei due gruppi. L'orga-
nico più frequente è il coro misto a 4 voci: Soprani, Contralti, Tenori,
Bassi.

Figura 18.10 – disposizione degli strumenti nell’orchestra moderna


ARPE PERCUSSIONI
F (LEGNI) (OTTONI)
I
clarinetti fagotti trombe tromboni
A
T
flauti oboi corni tuba
I
A
viole
R
violini secondi contrabbassi
C
H
violini primi violoncelli
I
direttore
250

Un coro misto può articolarsi in un numero di sezioni da 2 a 7, ma può anche


cantare all'unisono (in realtà, all'8va fra voci femminili e maschili) o, al contrario
dividersi in 2 o più cori di 2 o più voci ciascuno. Quanto minore è il numero delle
voci tanto più diverse timbricamente si tende a sceglierle: p.es. a 2 voci pari femmi-
nili si preferirà di solito contrapporre un Soprano a un Contralto, piuttosto che So-
prano a Soprano o a Mezzo-soprano, o Mezzo-soprano a Contralto, ecc. Con l'au-
mentare del numero delle voci, parallelamente alla diminuzione della differenza di
tessitura diminuirà anche la caratterizzazione timbrica fra di esse, fino ad avere
due o più sezioni dello stesso timbro (p.es. Tenori I e II: primi e secondi).

I segni del timbro


18.12 Le indicazioni di timbro non mancano nella musica ma non
costituiscono una classe ordinata e omogenea: non esiste insomma
un repertorio dei segni timbrici. La causa è che il timbro è una qualità
specifica dello strumento: l’indicazione stessa dello strumento al qua-
le una musica è destinata è un’indicazione timbrica. Inoltre, ogni va-
riazione di timbro che sia possibile ottenere da uno strumento fa par-
te della tecnica esecutiva, e si apprende nello studio dello strumento
insieme ai segni che la possono rappresentare: si pensi p. es. all’uso
del pedale nel pianoforte, dei registri nell’organo, del pizzicato negli
archi, della sordina negli ottoni, ecc. Si tratta dunque di competenze
specifiche che esulano dall’ambito della nostra materia, cui spetta di
fornire le conoscenze generali valide per tutti i musicisti.
251

RISPOSTE AI QUESITI

QUESITO N. 1 (pag. 19): Alla distanza di 17 metri. Infatti alla velocità media di
340 metri al secondo un suono percorre in 1/10 di secondo 340 x 1/10 = 34 metri.
Trattandosi di un’onda riflessa tale distanza comprende una tratta di andata alla
parete riflettente e una di ritorno: la parete dunque dev’essere posta a metà della
distanza, cioè a 34 : 2 = 17 metri.

QUESITO N. 2 (pag. 24): Per sapere quante ottave copre un certo ambito di fre-
quenze basta calcolare quante volte si può raddoppiare la frequenza inferiore sen-
za eccedere il limite superiore. In particolare, nell’ambito dei suoni udibili (da 16 a
20.000 Hz), la frequenza base di 16 Hz si può raddoppiare 10 volte, con un piccolo
resto:
16 ( x 2 = ) 32 ( x 2 = ) 64 ( x 2 =) 128 ( x 2 =) 256 ( x 2 =) 512 (x 2 =) 1024
ɘɔɔɔɔɔəɘɔɔɔɔɔəɘɔɔɔɔɔəɘɔɔɔɔɔəɘɔɔɔɔɔəɘɔɔɔɔɔə
ottave: 1 2 3 4 5 6

1024 (x 2 =) 2048 (x 2 =) 4096 (x 2 =) 8192 (x 2 =) 16384 . . . 20000 . . . (32768)


ɘɔɔɔɔɔə ɘɔɔɔɔɔə ɘɔɔɔɔɔə ɘɔɔɔɔɔə ɘɔɔɔɔ ɔ ɔ ɔ ɔ ɔ ə
7 8 9 10 (11)

QUESITO N. 3 (pag. 36): Sono uguali fra loro le note:


n. 1, 8 e 12 = Do4; n. 2, 7 e 10 = Do3; n. 3 e 13 = Do2;
n. 4, 5 e 11 = Sol2. La nota n. 6 corrisponde a Sol3 e la n. 9 a Sol4.
Infatti, trascrivendo le
13 note sul doppio rigo,
esse si collocano così:

QUESITO N. 4 (pag. 43):


a) Si5 (enarmonica di Do, da cui si deve cominciare), ReB, FaB, Mi5, Sol5, SiB, DoB;

b) ReB, Doe, Fa0, Mi5 e Sol0 (enarmoniche), La5 e Do0 (enarmoniche), Si.

QUESITO N. 5 (pag. 51):


1 = 6ª M 6 = 6ª m 11 = 7ª M 16 = 6ª d 21 = 3ª A
2 = 4ª A 7 = 7ª d 12 = 4ª d 17 = 6ª A 22 = 7ª
3 = 2ª A 8 = 2ª m 13 = 8ª A 18 = 3ª m 23 = 7ª A
4 = 3ª M 9 = 3ª d 14 = 4ª G 19 = 5ª A 24 = 2ª d
5 = 5ª d 10 = 5ª G 15 = 2ª M 20 = 8ª d 25 = 1ª A

QUESITO N. 6 (pag. 53): Sono enarmonici gli intervalli: 1 e 7, 2 e 5, 4 e 12, 6 e 19,


8 e 25, 11 e 20. Sono complementari gli intervalli: 1 e 18, 10 e 14, 15 e 22, 16 e 21, 23
e 24.
252

QUESITO N. 7 (pag. 58): In qualunque modo la si scriva, una scala cromatica


contiene sempre 5 semitoni cromatici e 7 diatonici. Infatti si ha un semitono diato-
nico quando fra un grado e l’altro cambia il nome della nota, un semitono cromati-
co quando non cambia. Una scala cromatica percorre tutte le note: vi sono perciò 7
cambiamenti di nome.

QUESITO N. 8 (pag. 67): Sono enarmoniche le seguenti tonalità:


Do M con Si5 M Mi M con FaB M Sol5 M con LaB M
Do5 M con ReB M Fa M con Mi5 M La5 M con SiB M
Re5 M con MiB M Fa5 M con SolB M Si M con DoB M

QUESITO N. 9 (pag. 78): Le tonalità (e il loro rispettivo grado alterato) sono:


sol5 m (Fae) re5 m (Doe) la5 m (Sole).

QUESITO N. 10 (pag. 78): Per riconoscere la tonalità senza conoscerne il primo


grado né le alterazioni proprie (che però vengono suggerite dai bequadri), l’unico
appiglio sono le alterazioni presenti: quelle che rientrano nelle progressioni dei
diesis o dei bemolli vanno considerate alterazioni in chiave; le altre, alterazioni di
gradi mobili di tonalità minori, ascendenti (VII o VI grado) o discendenti (II grado).
Perciò:
1 = Do maggiore; 7 = Fa maggiore;
2 = re minore melodica: infatti il 8 = Re maggiore;
9 = re minore armonica;
Do5 senza il Fa5 non può essere alte-
10 = mi minore armonica;
razione in chiave; perciò dev’essere 11 = do minore armonica;
un VII grado alterato: non un VI per-
ché è seguito da un semitono; il VI è 12 = SiB maggiore;
13 = la minore melodica;
Si(3), evidentemente alterato perché
14 = si minore napoletana;
dista solo un tono dal VII alterato; 15 = sol minore melodica;
3 = mi minore napoletana; 16 = la minore napoletana;
4 = Sol maggiore; 17 = fa minore melodica;
5 = la minore armonica; 18 = la minore orientale.
6 = do minore melodica;

QUESITO N. 11 (pag. 93): La fondamentale corrisponde all’intervallo pari più


piccolo dal basso, dopo aver eventualmente ridotto gli intervalli composti. Perciò:
nell’accordo numero 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------
6 5 6 6 6 5 6 6 7 6
che è di 3 3 4 4 3 3 4 5 5 4
3 3 3 2
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------
la fdmt. corrisponde al(la) 6ª basso 4ª 4ª 6ª basso 4ª 6ª basso 2ª
cioè alla nota SiB Re SolB Sol Si Re Sol Si Re Mi
253

QUESITO N. 13 (pag. 127):

QUESITO N. 12 (pag. 98): Le triadi maggiori si trovano:


- sul I, IV e V grado del modo maggiore;
- sul III, VI e VII del modo minore naturale;
- sul V e VI del modo minore armonico;
- sul IV e V del modo minore melodico.
Perciò il Mi, fondamentale della triade N. 1 (maggiore), può essere:
1) I grado di Mi maggiore;
2) III grado di do5 minore naturale;
3) IV grado di Si maggiore o 4) di si minore melodico;
5) V grado di La maggiore o 6) di la minore armonico e melodico;
7) VI grado di sol5 minore naturale e armonico;
8) VII grado di fa5 minore naturale.
Le triadi minori si trovano:
- sul II, III e VI grado del modo maggiore;
- sul I, IV e V del modo minore naturale;
- sul I e IV del modo minore armonico;
- sul I e II del modo minore melodico.
Perciò il Mi, fondamentale della triade N. 2 (minore), può essere:
1) I grado di mi minore naturale, armonico e melodico;
2) II grado di Re maggiore e 3) di re minore melodico;
4) III grado di Do maggiore;
5) IV grado di si minore naturale e armonico;
6) V grado di la minore naturale;
7) VI grado di Sol maggiore.
Le triadi diminuite si trovano:
- sul VII grado del modo maggiore;
- sul II del modo minore naturale;
- sul II e VII del modo minore armonico;
- sul VI e VII del modo minore melodico.
Perciò il Mi, fondamentale della triade N. 3 (diminuita), può essere:
1) II grado di re minore naturale e armonico;
2) VI grado di sol minore melodico;
3) VII grado di Fa maggiore o 4) di fa minore armonico e melodico.
254

Le triadi aumentate si trovano solo sul III grado del modo minore armonico e
melodico. Perciò il Mi, fondamentale della triade N. 4 (aumentata), può essere solo:
1) III grado di do5 minore armonico e melodico.

QUESITO N. 14 (pag. 137):

QUESITO N. 15 (pag. 149): Fig. 8.5: primo Es.: R.I. tetico.


[R.I. = ritmo iniz.; R.F. = ritmo finale] Fig. 8.7: R.I. anacrusico; R.F. ma-
Fig. 2.2: ritmi non determinabili schile.
perché la musica è priva di tempo. Fig. 8.8.I: bicinium N. 10: R.I. tetico
Fig. 2.10.I: R.I. tetico in tutte le in ambedue le parti.
parti, eccetto il quintus che è anacru- Fig. 8.8.II: Es. di Franck: R.F. ma-
sico. schile.
Fig. 2.10.II: Es. di Palestrina: R.I. Fig. 8.10.II: a) Es. di Prokoviev:
tetico il tenore, anacrusico il contralto. R.I. tetico nelle voci superiori, ana-
- Es. di Regondi: R.I. tetico. crusico in quelle inferiori;
- Es. di Beethoven: R.I. anacrusico. - Es. di Scriabin, Preludio N. 14: R.I.
Fig. 5.5.I: R.F. maschile. anacrusico nelle voci inferiori, acefalo
Fig. 5.5.II: R.F. entrambi maschili. in quelle superiori;
Fig. 5.6: R.I. tetico. - b) Es. di Brahms: R.I. apparente-
Fig. 7.1.III b): R.I. acefalo. mente tetico, ma il ritmo non concor-
Fig. 7.1.IV a): R.I. tetico; R.F. fem- da col tempo.
minile. Fig. 9.0.III: c) R.I. anacrusico nella
Fig. 7.4: R.I. tetico; R.F. maschile. parte superiore, tetico in quelle infe-
Fig. 8.4.II: R.I. di A, C, D, E, F: tetico; riori;
- di B: tetico nella parte superiore, - d) R.I. anacrusico.
acefalo nell’inferiore; Fig. 9.2.III: c) R.I. acefalo nelle vo-
- di G: anacrusico; ci superiori, tetico al basso.
- di H: tetico nella parte centrale, ana- Fig. 9.3.I: a) R.I. tetico;
crusico in quella superiore, acefalo in - b) e c) R.I. acefalo.
quella inferiore; Fig. 9.3.II: b) R.I. acefalo;
- di I: tetico l’attacco al basso, acefalo - c) R.I. apparentemente tetico, in re-
l’attacco della voce superiore nella altà anacrusico (il piede dura 4 quarti).
prima battuta e delle altre voci nella Fig. 9.5.I: Es. di Chopin: 1 e 2 R.I.
seconda. tetico (il 3 non concorda col tempo).
Fig. 8.4.III: R.I. anacrusico; R.F. Fig. 9.5.II: a) R.I. acefalo;
maschile. - b) R.I. anacrusico.
255

Fig. 9.6.I: Es. di Palestrina: R.I. te- Fig. 11.1: R.I. anacrusico in tutte le
tico nella frase 1) e nell’entrata del frasi; R.F. femminile.
basso in 3), anacrusico nella frase 2) e Fig. 11.2.I: R.I. apparentemente
nella voce superiore di 3); R.F. fem- anacrusico in tutte le frasi; R.F. fem-
minile nel finale di 1); minile (ma il tempo non è del tutto
- Es. di Lasso: R.I. tetico al soprano e concordante).
al contralto, anacrusico al tenore e al Fig. 11.3.I: a) R.I. acefalo nella vo-
basso. ce superiore, apparentemente ana-
Fig. 9.6.II: - a) R.I. apparentemente crusico nell’inferiore (in realtà il pie-
acefalo nella parte superiore (ma il de è di 2 quarti);
ritmo discorda dal tempo), tetico nel- - b) R.I. acefalo in tutte le varianti ec-
l’inferiore; R.F. femminile nella voce cetto il caso 4 della quinta, che è ana-
superiore, maschile nell’inferiore; crusico.
- b) R.I. tetico nelle entrate del basso e Fig. 11.3.II: R.I. tetico.
del contralto, anacrusico in quella del Fig. 11.4.I: R.I. anacrusico; R.F.
soprano. femminile.
Fig. 9.8.I: ritmi non determinabili Fig. 13.1.Iii: R.I. tetico.
perché manca il tempo. Fig. 13.2.I: R.I. tetico.
Fig. 9.8.II: R.F. maschile in en- Fig. 13.2.Ii: R.I. anacrusico; R.F.
trambi gli esempi. maschile.
Fig. 9.8.III: R.F. maschile. Fig. 14.2.Ii: R.I. apparentemente
Fig. 11.0.I: R.I. tetico nella prima tetico.
frase, anacrusico nelle altre (rispetti- Fig. 15.2: b) R.I. anacrusico nella
vamente: dal p, dalla parte cromatica parte superiore, tetico in quella infe-
e dal secondo p). riore.
Fig. 11.0.II: R.F. maschile.

QUESITO N. 16 (pag. 152): Contengono sincopi tutti i gruppi la cui ultima nota
sia legata alla prima del gruppo seguente (che porta l’accento forte del movimen-
to), e inoltre, anche senza legatura, i seguenti (ɖɔɗ = nota in sincope e accenti
metrici da essa abbracciati):

- il N. 3: e derivati nrr. 31, 33 e 34; - il N. 6: e il derivato 61.


Contengono contrattempi i nrr. 11, 15, 16, 21, 24, 31, 34, 41, 44, 51, 61, qualora il
gruppo seguente inizi con una pausa.

QUESITO N. 17 (pag. 156):


I gruppi derivati dalla terzina (scritta in crome: ) sono:
256

(segue Risposta al Quesito n.17)


I gruppi derivati dalla quintina sono:

I gruppi derivati dalla sestina sono:

e tutte le loro varianti.

QUESITO N. 18 (pag. 204): La minima puntata F , ha valore:


- binario (cioè scomponibile in 2 semiminime puntate: 4 , 4 ,) e unitario anche in
(in cui vale una battuta), in e (in cui vale mezza battuta);
- binario non unitario in ;

- ternario (cioè scomponibile in tre semiminime: 4 4 4 ) e unitario in , ,


(in cui vale un movimento);
- ternario non unitario in tutti gli altri tempi.
257

TABELLA DI TUTTE LE TONALITÀ MAGGIORI


TEORICAMENTE POSSIBILI
258

INDICE ANALITICO

Abbreviazioni
aum. = aumentato/a spagn. = spagnolo
dim. = diminuito/a semit. = semitono/i
franc. = francese ted. = tedesco
ing. = inglese v. = vedi
lat. = latino
magg. = maggiore I, II, ecc. = diversi significati di uno
min. = minore stesso lemma
seg., segg. = seguente, seguenti - = stesso lemma precedente

A (nome ted. e ing. della nota La): 2.2 - metrici (di posiz. nel tempo musica-
abbellimenti (figurazioni ornamen- le): 8.2
tali): 14 - musicali (punti in evidenza): 9.2
- composti (rappresentati da segni - principali (metrici dei movimenti): 8.2
speciali): 14.4 segg. - ritmici (di durata): 9.2, 11.1
- doppi: 14.9 - secondari (metrici delle suddivisio-
- impropri: 14.8 ni): 8.2
- semplici (rappresentati da notine): - timbrici: 9.2
14.2 sgg. acciaccatura (abbellim. semplice): 4.3
abbreviazioni: 13 accidenti (Segni degli stati delle no-
- di frase (tratti di melodia di più di 2 te): 2.13
battute) e - in chiave e transitori: 5.4
- di pause: 13.2 accollatura (rigo multiplo): 2.6
- di valore (di singole note ripetute): 13.1 accompagnata, monodia: 11.0
abgestossen: ted. per «staccato» accordi (sovrapposiz. di almeno 3
abnehmend: ted. per «diminuendo» note simultanee o almeno 2 intervalli
a cappella, tempo ( Z ): 8.4 armonici): 6.0 segg.
accel.(erando) (indicaz. agogica): 6.2 - alterati (con almeno un intervallo
accent, Accent: rispettivam. franc. e alterato): 6.2
ted. per «appoggiatura» -, aspetti o stati degli (diretto e rivol-
accenti agogici (ritmici) e ti): 6.1
- armonici (cambiamenti di accordo o -, basso e cifratura degli: 6.0, 6.1
dissonanze) e -, classi degli (secondo il numero del
- di combinazione (dovuti al conte- note costitutive): 6.1
sto): 9.2 - consonanti (senza intervalli disso-
- dinamici (di intensità): 9.2, 17.3 nanti): 6.2
- fisici individuali (di singole note): 9.2 - cromatici (con almeno un intervallo
- melodici (di altezza): 9.2, 11.0 cromatico): 6.2
-, denominazione degli: 6.0
259

(accordi), denominazione delle note à l’aise: franc. per «adagio»


costitutive degli: 6.1 alla breve, tempo ( Z ): 8.4, 8.6
- diatonici (senza intervalli cromatici): 6.2 alland: franc. per «andante»
- diretti (non rivoltati): 6.1 allargando (indicaz. agogica): 16.2
- dissonanti (con almeno un interval- allargata, tonalità (comprendente i
lo dissonante): 6.2 gradi cromatici, i relativi accordi e le
- enarmonici (sovrapponibili) e tonalità vicine): 4.13
- fondamentali (semplificati e ridotti): 6.0 Allegretto, Allegro (indicaz. agogica):
-, (nota o basso) fondamentale degli 16.1
(basso del stato diretto): 6.1 allmählich langsamer: ted. per «ral-
-, funzioni tonali degli: 6.4 lentando»
- incompleti (privi di qualche nota in- alterate, dissonanze (intervalli armo-
terna): 6.1 nici alterati): 3.6
-, intervalli costitutivi degli: 6.0 -, note: v. alterazioni
-, numerica degli: v. -, cifratura degli -, scale diatoniche (con gradi altera-
- omologhi: v. enarmonici ti): 4.5
- perfetti (triadi): 6.1 alterati, accordi (con intervalli altera-
-, rivolti degli (secondo la nota al bas- ti): 6.2
so): 6.1 -, intervalli (non naturali): 3.2
-, specie degli (secondo la specie de- -, modi (con diversa successione di
gli intervalli costitutivi): 6.2 intervalli): 4.5
- stati degli (secondo la nota al bas- alterazioni (note che non hanno un
so): 6.1 proprio nome): ascendenti e discen-
- sui gradi della tonalità (loro specie): 6.3 denti: 2.12
acefalo, ritmo (iniziale con pausa in - doppie (a due semit. dalla nota na-
battere): 9.5 turale): 2.15
Achtelnote («nota da 1/8»): ted. per - in chiave: 4.6, 4.9
«croma» - permanenti: 5.4
Adagio (indicaz. agogica): 16.1 - progressione delle: 4.8, 4.11
addizionali, lineette o tagli (linee - proprie (di una tonalità): 4.6
esterne al rigo): 2.5 - semplici (a un semit. dalla nota na-
adiastematiche, scritture (senza ri- turale): 2.12
go): 12 - transitorie: 5.4
ad libitum (indicaz. agogica): 7.4, altezza dei suoni (qualità per cui li
11.2, 16.2 sentiamo acuti o gravi): 1.0
adornos: spagn. per «abbellimenti» -, sensazione dell’ (qualitativa e re-
aerofoni, strumenti (in cui vibra una gionale): 2.0
colonna d’aria): 18.6 ampiezza degli intervalli (numero
affr.(ettando) (indicaz. agogica): 16.2 dei gradi diatonici): 3.0
agogica (velocità del tempo): 8.11, - delle vibrazioni (massimo spostam.
15.0, 16.0 dalla posiz. di riposo): 17.0
agogici, accenti (di durata): 9.1 amplificazione del suono: 17.1
-, segni (di velocità): 16.1 sgg. anacrusico, ritmo (in levare): 9.5
agréments: franc. per «abbellimenti» analisi del ritmo (3 livelli): 9.3
aimable: franc. per «amoroso»
260

(analisi) formale della melodia (indi- Armonia II (scienza dell’uso funzio-


viduaz. delle unità formali): 11.1, 11.4 nale delle note): 6, 6.5
anapesto (piede ritmico): 9.3 armonica, cadenza (successione di ac-
anatomia degli organi fonatori: 18.4 cordi verso un punto di riposo): 11.2
- dell’orecchio: 17.2 -, funzione (carattere di moto o di ri-
ancia, strumenti ad: 18.6 poso dei gradi della scala diatonica): 6.5
andamento del tempo (velocità): 8.11 -, linea melodica (arpeggio): 11.0
Andante, Andantino (indicazioni armoniche, frequenze (multiple di
agogiche): 16.1 una fondamentale) o
anemitoniche, scale (senza semitoni): 4.1 armonici, suoni: 18.1
anima, strumenti ad: 18.6 armonico, accento (cambiam. di
animé: franc. per «allegro» o «animato» accordo): 9.2
anmutig: ted. per «grazioso» -, intervallo (fra due note simulta-
antecedente I (primo membro di un nee): 3.0
gruppo formale): 11.1 -, modo: maggiore (col VI grado ab-
antecedente II (primo membro di bassato) e minore (col VII grado in-
un’imitaz.): 11.3 nalzato): 4.5
antiche, chiavi (escluse violino e bas- arpeggio (accordo sciolto): 11.0, 13.1, 14.8
so): 2.10 arsi (posiz. metrica debole): 8.2
-, tonalità: 5.5 arsico, ritmo (che parte in levare): 9.5
anticipazione (figuraz. melodica): 11.5 arte (attività umana che ricerca il bel-
aperiodiche, vibrazioni (che non lo): 0.1 sgg.
hanno una frequenza): 0.5 - drammatica (che si svolge nel tem-
aperto, scrittura in campo (senza ri- po): 0.2
go): 2.4 articolatori, organi (della parola):
apparato fonatorio: 18.4 18.4
appoggiatura (figuraz. melodica): 11.5 articolazione, segni di: 15.3
- (lunga) (abbellim. semplice): 14.2 ascendente, alterazione (più alta del
- breve e sua nota naturale): 2.1
- di passaggio: 14.3 -, gruppetto (dalla nota ausiliaria in-
- disgiunta: 14.2 feriore): 14.7
appuyé: franc. per «appoggiato» -, intervallo (dalla nota più bassa): 3.0
a programma, musica (con dichiarato -, linea melodica (dal grave all’acuto): 11.0
intento descrittivo): 11.6 -, piede (con la prima nota atona): 9.3
archi (sez. dell’orchestra sinfonica): asincrono, ritmo (ha accenti non co-
18.10 incidenti con quelli metrici): 9.5
ardent: franc. per «con fuoco» aspetti (o stati) degli accordi (diretto
armatura di chiave (accidenti in chia- e rivolti): 6.1
ve): 5.4 a tempo (indicaz. agogica): 16.2
-, cambiamento di: 5.6 atonali, sistemi (che non si fondano
armonia I (o sonanza: effetto dell’in- sulla tonalità III): 5.7
contro di suoni simultanei):degli in- attacco (del suono): 7.0
tervalli: 3.6 -, transitorio d’ (tempuscolo di for-
-: degli accordi: 6.2 maz. del suono): 9.0
aufgeregt: ted. per «agitato»
261

Auflöungszeichen («segno di scio- - ritmici (attacchi delle note): 9.1


glim.»): ted. per «bequadro» battuta (tratto di rigo corrispondente
aum.(entando) (indicaz. dinamica): a una misura): 8.7
17.4 -, unità di (figure di valore pari a una
aumentata, triade (3ª magg. e 5ª misura): 8.9
aum.): 6.2 Be: ted. per «bemolle»
aumentati, intervalli (con un semit. beat: ing. per «battito (del tempo)»,
in più del giusto o magg.): 3.2 «mordente» o «appoggiatura»
aumentazione (accrescim. dei valori bécarre: franc. per «bequadro»
in imitaz.): 11.3 Beisser: ted. per «mordente»
au mouvement: franc. per «a tempo» belebt: ted. per «animato»
ausdrucksvoll: ted. per «espressivo» bemolle (accidente dell’alteraz. di-
ausiliarie, note (note vicine alla nota scendente semplice): 2.13
reale): 14.4 - doppio (accidente dell’alteraz. di-
aussterbend: ted. per «morendo» scendente doppia): 2.15
autofoni, strumenti (che vibrano nel- bequadro (accidente dello stato natu-
la loro totalità): 18.6 rale delle note): 2.13
avec verve: franc. per «con brio» beschleunigend: ted. per «affrettando»
betont: ted. per «accentato»
bewegt: ted. per «mosso»
B (nome della nota Si in ing., SiB in
bianche, voci (di bambini): 18.4
ted.): 2.2 bicordi (intervalli armonici): 3.0
Bach, Johann Sebastian: 8.5 binari, gruppi (di valore pari a due
-, scala di (min. con VI e VII grado unità metriche): 9.7, 10.4
alterati discendendo): 4.5 -, tempi (con misure di 2 movimenti): 8.1
banda (complesso di fiati): 18.10 binaria, suddivisione (dei tempi
bar: ing. per «battuta» semplici): 8.1
baritono, chiave di (di Fa in terza li- binario, valore (comprendente 2 uni-
nea): 2.8 tà metriche): 14.1
-, voce di (maschile di timbro medio): biscroma (figura da 1/32): 7.1
18.4 blanca, blanche: rispettivam. spagn.
barre di abbreviazione (abbreviazio- e franc. per «minima»
ni di valore): 13.2 bocca e bocchino, strumenti a: 18.7
- di unione (degli steli delle figure): breit: ted. per «largo»
7.1 breiter («più largo»): ted. per «allar-
basso, chiave di (di Fa in quarta li- gando»
nea): 2.8 breve (figura da 2 unità): 7.1
-, dell’accordo (nota più bassa): 6.0
breve, tempo alla ( Z ): 8.4, 8.6
- fondamentale (basso degli accordi
diretti): 6.1 brevis (figura antica da 2 unità): 7.1
-, voce di (maschile di timbro scuro): 18.4 briskly: ing. per «con brio»
battement: franc. per «mordente» broadening: ing. per «allargando»
battere (tempo forte del battuta): 8.10 broderies («ricami»): franc. per «ab-
-, esecuzione in (di abbellim. sull’at- bellimenti»
tacco della nota reale): 14.1 broken: ing. per «staccato»
battiti (metrici): 8.0
262

C (nome ted. e ing. della nota Do): 2.2 -, armatura di (accidenti in chiave): 5.4
cadence: franc. per «gruppetto» o -, cambiamenti di: 2.11
«trillo» chiavi antiche (escluse violino e bas-
cadenza, armonica (successione di so): 2.10
accordi verso un punto di riposo) e - ottavizzate (con lettura trasposta di
- melodica (passaggio libero e virtuosi- un’ottava): 2.10
stico sopra una cadenza armonica): 11.2 chord: ing. per «accordo»
- piccarda (con 3a magg. anziché chute («caduta»): franc. per «appog-
min.): 5.5 giatura»
cal.(ando) (indicaz. dinamica e ago- ciclo di frequenza (una vibraz. inte-
gica): 17.4 ra): 1.1
calanti, note (di intonaz. imprecisa cinese, scala (di 5 gradi): 4.1
per difetto): 2.1 circolo delle quinte: delle tonalità
calderon: spagn. per «corona» maggiori: 4.8
camera, complessi da: 18.10 -: delle tonalità minori: 4.11
campo aperto, scrittura in (senza ri- classi degli accordi (fondamentali): 6.1
go): 2.4 clave, clef o clé: rispettivam. spagn. e
cancrizzante, imitazione (a ritroso): franc. per «chiave»
11.3 cluster (accordo di note consecutive):
canone e canonica, imitazione (rigo- 14.10
rosa): 11.3 coda o codetta (delle figure): 7.1
canonico, contrappunto: 11.5 code sonore (eco multipla prolunga-
canto, chiave di (di Sol in seconda li- ta): 0.4
nea): 2.8 collo (delle figure): 2.5
capacità espressiva degli strumenti comes (plurale comites) (in lat.: «ac-
musicali (controllo del suono nel compagnatore/i») (voce subentrante
tempo): 18.7 nell’imitaz.): 11.3
cappella, tempo a ( Z ): 8.4 combinazione, accenti di (dovuti al
caratteri distintivi o fisici del suono contesto): 9.2
(altezza, intensità, timbro): 0.5 comma (microintervallo): 3.3
caratteristica, frequenza (della sor- compàs: spagn. per «battuta»
gente sonora): 1.3 complementare, punto (di valore che
-, nota (III grado della scala diatoni- completa un’unità del tempo): 8.8
ca): 4.14, 5.1 complementari, intervalli (la cui
caratteristiche, note (di una tonalità somma produce un’8ª giusta): 3.5
rispetto ad altre): 4.13 -, ritmi (che alternano un moto per-
caressant: franc. per «lusingando» petuo fra diverse voci): 9.6
cavità di risonanza: 18.4 complessi strumentali e vocali: 18.10
cellule ritmico-metriche (combinazio- -, suoni (costituiti di diversi suoni
ni di valori in un'unità di tempo): 9.7 parziali): 18.1
cesura (stacco fraseologico): 8.11, 9.7 composti, abbellimenti (rappresenta-
chantant: franc. per «cantabile» ti da segni convenzionali): 14.4
chiave (segno che associa un nome di -, intervalli (più ampi dell’8ª): 3.0
nota a una posiz. sul rigo): 2.8 -, tempi (con suddivisione ternaria): 8.1
-, accidenti in: 4.6, 5.4 -, tempi doppiamente: 8.5
263

conclusive, cadenze (che raggiungo- corrispondenti, intervalli (differenti


no un punto di riposo): 11.2 per un’8ª): 3.0
concordante, ritmo (con accenti sin- -, tempi (di eguale divisione e diver-
croni al tempo): 9.5 sa suddivisione): 8.5
condotta melodica (andam. in altezza coulé (franc. per «strisciata»): 14.10
della melodia): 11.0 cresc.(endo) (indicaz. dinamica): 17.4
congiunti, intervalli (1ª e 2ª): 3.0 crescenti, note (di intonaz. imprecisa
connotazione (tipo di significaz.): 11.6 per eccesso): 2.1
conseguente (voce subentrante nell’i- croche: franc. per «croma»
mitaz.): 11.1, 11.3 croma (figura da 1/8): 7.1
consonanti, accordi (senza intervalli cromatica, condotta melodica (per
dissonanti): 6.2 semitoni): 11.0
-, intervalli (intervalli giusti e 3e e 6e -, nota («estranea» a una scala diato-
magg. e min.): 3.6 nica): 5.2, 11.0
consonanza (armonia I stabile) 3.6 -, scala (di 12 gradi): 4.1
continuità, rapporto di (fra righi di cromatico, accordo (con note croma-
doppio rigo): 2.6 tiche): 6.2
continuo, ritmo (senza pause fram- -, intervallo (estraneo alla scala diato-
messe): 9.6 nica): 3.4
contraltisti (cantanti maschi falsetti- -, semitono (intervallo di 1ª aum.): 3.3
sti): 18.4 cromatismo (alteraz. non modulan-
contralto, chiave di (di Do in terza li- te): 5.2
nea): 2.8 crotchet: ing. per «semiminima»
-, voce di (femminile di timbro scu- cuartillo: spagn. per «quartina»
ro): 18.4 culmine melodico, accento di: 11.0
contrappunto (polifonia non omorit-
mica): 9.4 D (nome ted. e ing. della nota Re): 2.2
-, generi del: 11.5 dal basso e dall’acuto, trillo: fig. 14.6.II
contrassoggetto (secondo tema di fu- danza, ritmi di (ostinati): 9.3
ga): 11.3 dattilo (piede ritmico): 9.3
contrattempo: v. controtempo D.C. («Da Capo») (abbreviaz. di fra-
controsensibile (IV grado della scala se): 13.2
diatonica): 5.1 debole, accento (metrico in posiz. pa-
controtempo (sincope in staccato): 9.6 ri): 8.2
controtenori (cantanti maschi falset- Debussy, scala di (esatonica): 4.1
tisti): 18.4 decibel (unità di misura dell’intensi-
corchea: spagn. per «croma» tà): 17.0
corda, strumenti a: 18.6 decr.(escendo) (indicaz. Dinamica): 17.4
corde vocali: 18.4 deficiente, intervallo (più che dimi-
cordofoni, strumenti (in cui vibra nuito): 3.2
una corda): 18.6 delaying: ing. per «ritardando»
corista (diapason): 2.3 demi-pause: franc. Per «pausa di mi-
coro (complesso sinfonico vocale): 18.10 nima»
corona o coronato, punto (prolun- demisemiquaver: ing. per «biscroma»
gam. di durata ad libitum): 7.4, 8.8 demi-soupir: franc. Per «pausa di croma»
264

denotazione (tipo di significaz.): 11.6 diretti, accordi (costituiti di intervalli


derivati, intervalli (più ampi di tutti dispari): 6.1
un’8ª): 3.0 -, intervalli (non rivoltati): 3.5
détaché: franc. Per «staccato» diretto, gruppetto (dalla nota ausilia-
determinato, suono (che ha una fre- ria superiore): 14.7
quenza): 0.5 discendente, alterazione (più bassa
-, strumenti a suono: 18.7 del sua nota naturale): 2.12
“diabolus in musica” (soprannome -, gruppetto (dalla nota ausiliaria su-
medievale del tritono): 5.0 periore): 14.7
diapason (la nota La3 e lo strumento -, intervallo (dalla nota più acuta): 3.0
che la dà): 2.3, 2.7 -, linea melodica (dall’acuto al grave):
diastematici, segni (dell’altezza): 12 11.0
diatonica, linea melodica (che non -, piede (con nota iniziale accentata): 9.3
tocca note cromatiche): 11.0 discordante, ritmo (rispetto agli ac-
diatoniche, note (proprie di una to- centi del tempo): 9.5
nalità): 5.2 disgiunta, appoggiatura: 14.2
-, scale (di 7 gradi): 4.1 -, linea melodica (per salti): 11.0
- alterate, scale (con gradi alterati): 4.5 disgiunti, intervalli (salti): 3.0
diatonici, accordi (senza intervalli dissonanti, accordi (contenenti inter-
cromatici): 6.2 valli dissonanti): 6.2
-, intervalli (propri delle scale diato- -, intervalli (2e e 7e magg. e min. e in-
niche): 3.4 tervalli alterati) e
diatonico, semitono (intervallo di 2ª -, note (obbligate a risolvere) e
min.): 3.3 dissonanza (armonia instabile): 3.6
diesis (accidente dell’alteraz. ascen- distanza (fra tonalità: numero di alte-
dente semplice): 2.13 razioni di differenza): 4.14
-, doppio (accidente dell’alteraz. distintive, note (di una tonalità ri-
ascendente doppia) e triplo: 2.15 spetto ad altre): 4.13
difetto, gruppi irregolari per (di va- distintivi, caratteri (del suono: altez-
lore indicato inferiore a quello effetti- za, intensità, timbro): 0.5
vo): 10.6 divertimento (parte non ripetitiva
dim.(inuendo) (indicaz. Dinamica): 17.4 della forma musicale): 11.3
diminuita, accordo di settima (triade divisione del tempo (numero di mo-
dim. e 7ª dim.) e vimenti per battuta): 8.0, 8.1
-, triade (3ª min. e 5ª dim.): 6.2 Do, chiave di: 2.8
diminuito, intervallo (con un semit. - centrale (Do3): 2.6
In meno del giusto o magg.): 3.2 dodecafonica, scala (di 12 gradi): 4.1
diminuzione (riduz. di valori in imi- dolore, soglia del (limite superiore di
taz.): 11.3, 14.2 intensità): 17.0
dinamica (intensità): 17.3 dominante (V grado della scala dia-
dinamici, segni (di intensità): 17.0, 17.3 tonica): 5.1
dinamico, accento (di intensità): 9.2 -, regione (tonale) della (tipologia di
diretta, imitazione (che mantiene la funzioni): 6,4
direz. e l’ordine di successione degli -, (accordo di) 7ª di: 6.2, 6.4
intervalli): 11.3 Doni, Giovan Battista: 2.2
265

Doppelschlag: ted. per «gruppetto» E (nome ted. e ing. della nota Mi): 2.2
doppi, abbellimenti: 14.9 eccedenti, intervalli (più ampi dei
-, accidenti (segni di doppie altera- naturali): 3.2
zioni): 2.15 eccesso, gruppi irregolari per (di va-
doppia terzina: 10.4 lore indicato superiore a quello effet-
doppiamente composti, tempi: 8.5 tivo): 10.6
doppie alterazioni (distanti 2 semit. ecclesiastici, modi (scale di note na-
dalla loro nota naturale): 2.15 turali): 4.3
- indicazioni di tempo: 8.4 eco (fenomeno di riflessione del suo-
doppio, mordente (abbellim. compo- no a onde distinte): 0.4
sto): 14.5 -, ripetizione in (con diminuz. d’in-
- rigo: 2.6 tensità): 11.3
dorica, scala minore (col VI grado in- effetto ritmico globale (di più melo-
nalzato): 4.5 die simultanee): 9.4
dorico, modo (di Re): 4.3 eilig: ted. per «presto»
dosillo: spagn. per «duina» elasticità (proprietà del corpi fisici di
doublé: franc. per «gruppetto» riprendere la forma): 0.3
double croche: franc. per «semicroma» elettrificati, strumenti (con amplifi-
double flat, double sharp: ing. rispet- caz. elettrica) e
tivam. per «doppio bemolle» e elettrofoni, strumenti (con sorgente
«doppio diesis» sonora elettrica): 18.6
doucement, doux: franc. per «dolce- emiolia (scambio di 3 gruppi metrici
(mente)» binari con 2 ternari o viceversa): 8.4
drammatica, arte (che si svolge nel enarmonia (diversità di nome ma so-
tempo): 0.2 vrapponibilità): 2.14
D.S. («Dal Segno») (abbreviaz. di fra- enarmoniche, note: 2.14
se): 13.2 -, tonalità: 4.7, 4.11
due, tempo in (quaternario marcato a enarmonici, accordi: 6.0
mezze battute): 8.10 -, intervalli: 3.4
duina (gruppo binario in un’unità di enarmonico, semitono (intervallo di
tempo): 9.7, 10.0 3ª più che diminuita): 3.3
duodenario, gruppo (di 12 figure en badinant: franc. per «scherzando»
uguali o equivalente): 10.0 enjoué: franc. per «giocoso»
Duole, duolet, duplet: rispettivamen- en pressant: franc. per «affrettando»
te ted. franc. e ing. per «duina» en s’éteignant: franc. per «spegnen-
dur: ted. per «maggiore» dosi»
durata dei suoni (tempo fra l’attacco entschlossen: ted. per «deciso»
e lo stacco): 7.0 eolio, modo (di La): 4.3
-, prolungamenti di: 7.2 eptatonica, scala (di 7 gradi): 4.1
- ritmica (tempo fra 2 attacchi di no- equabile o equalizzato, tempera-
te): 9.0 mento (sistema di intonazione che
-, valori di (figure): 7.0 divide l'8va in 12 parti uguali): 4.2
dux (plurale duces; in lat.: «guida») equipartizione (principio di costruz.
(prima voce in imitaz.): 11.3 musicale): 11.3
dying: ing. per «morendo» equivalenti, intervalli (armonici cor-
266

rispondenti): 3.0 fiati (sez. dell’orchestra sinfonica): 18.7


esatonica, scala (di 6 gradi): 4.1 fiato, strumenti a: 18.6
esecuzione in battere e in levare (di figurative, note (estranee all’armo-
abbellimenti): 14.1 nia): 6.0
esposizione (prima comparsa di un figurato, arpeggio (con appoggiatu-
tema): 11.3 re): 14.8
espressione, segni di (non essenziali figurazione (successione di valori): 9.0
e approssimativi): 12 - melodica (nota estranea all’accor-
espressiva degli strumenti musicali, do): 11.5
capacità (controllo del suono nel tem- figure (segni dei valori di durata):
po): 18.7 2.1, 2.5
estensione (numero totale delle note - puntate (valori ternari): 7.2
possibili dalla più grave alla più acu- - semplici (valori binari): 7.1
ta): di chiavi: 2.9 filato, suono (indicaz. dinamica): 17.4
-: di strumenti: 1.2, 18.8 finali, ritmi: 9.5
estranea (a una tonalità), nota: 5.2 Fine (segno di riferim. per abbrevia-
estrema, nota (culmine di una melo- zioni di frase): 13.2
dia): 11.0 fiorita, linea melodica (con note figu-
etnomusicologici, studi (sulla musi- rative e ornamentali): 11.0
ca popolare): 0.0 fioriture (abbellimenti): 14.0 sgg.
fisici individuali, accenti (delle sin-
F (nome ted. e ing. della nota Fa): 2.2 gole note): 9.2
f (forte, segno dinamico): 17.4 -, caratteri (del suono): 0.5
Fa, chiave di: 2.8 fissa, strumenti a intonazione (a note
falling: ing. per «calando» predisposte): 18.7
falsetto (timbro vocale di testa molto flat: ing. per «bemolle»
spinto): 18.4 flautini (suoni armonici artificiali): 18.3
famiglie di strumenti musicali (di flauto, chiave di (di Sol in 1a linea): 2.8
timbro uguale e estensione comple- floreos: spagn. per «abbellimenti»
mentare): 18.9 fonatorio, apparato e
fanfara (complesso di ottoni): 18.10 fonazione (emissione di suoni da
fasce di udibilità (secondo la fre- parte di esseri viventi): 18.4
quenza): 1.1 fondamentale, basso o nota (basso
fase delle vibrazioni (posiz., direz. e dell’accordo diretto): 6.1
velocità istantanea): 18.1 -, frequenza (primo armonico): 18.1
fast: ing. per «presto» fondamentali, accordi (semplificati e
feierlich: ted. per «solenne», «maestoso» ridotti): 6.0
femminile, ritmo (finisce con una forcella (segno dinamico): 17.3
nota non accentata): 9.5 forchette (segni del crescendo e del
femminili, voci: 18.4 diminuendo): 17.4
fermata, Fermate: rispettivam. ingl. e forefall: ing. per «appoggiatura»
ted. per «corona» forma delle vibrazioni (costituz. in
feurig: ted. per «con fuoco» armonici del suono): 18.1
ff (fortissimo) e fff, ecc. (segni dina- formale, analisi (della melodia): 11.1,
mici): 17.4 11.4
267

formali, unità (membri di articolazio- fusa II: spagn. per «biscroma»


ne della melodia): 11.1 fusea (figura da 1/128): 7.1
forma musicale (modo di raggruppa-
re le unità formali e distribuz. dei te- G (nome ted. e ing. della nota Sol): 2.2
mi): 8.3 gambo (delle figura): 7.1
formazione del suono (produz., tras- gamme: franc. per «scala»
missione, percez.): 0.4 ganze Note («nota intera»): ted. per
forte (segno dinamico): 17.4 «semibreve»
forte, accento (il primo di ogni grup- gay: ing. per «allegro»
po metrico): 8.2 gebunden: ted. per «legato»
fortissimo (segno dinamico): 17.4 gefällig: ted. per «piacevole»
fp («forte e subito piano», segno di- gehalten: ted. per «tenuto»
namico): 17.3 geheimnisvoll: ted. per «misterioso»
francese di violino, chiave (di Sol in gehend: ted. per «andante»
prima linea): 2.8 gemässigt: ted. per «moderato»
frase (unità formale): 11.1 generali, segni dinamici (validi per
-, abbreviazioni di (di tratti di melo- tutte le note): 17.4
dia di più di 2 battute): 13.2 generatori, gruppi ritmici (costituiti
-, legatura di (segno fraseologico): 15.1 di figure tutte uguali): 9.7
fraseggio (durata effettiva delle sin- gesangvoll: ted. per «cantabile»,
gole note): 15 «arioso»
-, segni di: 15.1 gesti per marcare il tempo: 8.10
fraseologia (struttura formale della getragen: ted. per «sostenuto»
melodia): 11.1 giambo (piede ritmico): 9.3
fraseologici, segni: 15.3 giusti, intervalli (naturali di 1 sola
freely, frei: rispettivam. ing. e ted. lunghezza): 3.1
per «liberamente» glissando (abbellim. improprio): 14.8
frequenza delle vibrazioni (loro nu- gola (delle figure): 2.5
mero al secondo): 0.5, 1.0, 1.1 G.P. = «gran pausa» (pausa simulta-
- caratteristica o propria (di un corpo nea di tutti gli strumenti)
elastico): 1.3 graceful: ing. per «grazioso»
- fondamentale (prima armonica) e graces: ing. per «abbellimenti»
frequenze armoniche (costitutive del gradi (note della scala): 3.0, 4.0
suoni complessi): 18.1 -, accordi dei e sui (col dato grado ri-
freudig: ted. per «gioioso» spettivam. come fondamentale o
frigio, modo (di Mi): 4.3 come basso): 6.3
fugato, contrappunto: 11.5 - mobili (VI, VII (e II) del modo mi-
funzione (carattere di moto o di ripo- nore): 4.5
so) intervallare (delle note secondo la -, nome dei (e delle rispettive funzio-
sonanza): 6.5 ni tonali): 4.6, 5.1
- tonale (dei gradi della scala diatoni- -, numero dei (scale diatoniche e non
ca): 5.0, 6.5 diatoniche): 4.1
- degli accordi e loro livelli di manife- - principali della scala diatonica (I, IV
stazione: 6.4 e V): 6.3
fusa I (figura antica da 1/8): 7.1
268

grandezza degli intervalli (numero impropri, abbellimenti: 14.8


dei gradi): 3.0 incalz.(ando) (indicaz. agogica): 16.2
Grave (indicaz. agogica): 16.1 in campo aperto, scrittura (senza rigo): 2.8
gruppetto (abbellim. composto): 14.7 incisi (minime unità formali portatri-
gruppi irregolari (con valor indicato ci di senso): 11.1
diverso da quello effettivo): 10.0 segg. incompleti, accordi (mancanti di no-
- - assoluti e relativi al tempo: 10.5 te intermedie): 6.1
- -, classificazione dei: 10.4 increasing: ing. per «crescendo»
- - in difetto e in eccesso (mancanti e indeterminato, suono (che non ha
sovrabbondanti): 10.6 una frequenza): 0.5
- - irriducibili (di natura né binaria né -, strumenti a suono: 18.7
ternaria): 10.1 indicazioni di tempo: 8.3 ss
- -, scomposizione dei (in unità del - - - antiche e doppie: 8.4
tempo): 10.2 indice di ottava: 2.7
- ritmici generatori o semplici (costi- “in due” (modo di battere il tempo): 8.10
tuiti da figure tutte uguali): 9.7 ineguale, temperamento (sistema di
gruppo (metrico), unità di: 8.9 intonazione che divide l'8va in 12
Guido d’Arezzo: 2.2, 5.0 parti disuguali): 4.2
inferiore, gruppetto (dalla nota ausi-
H (nome ted. della nota Si naturale): 2.2 liaria inferiore): 14.7
halbe Note, half note («mezza nota»): -, mordente (con la nota ausiliaria in-
rispettivam. ted. e ing. per «minima» feriore): 14.5
Hanslick, Edouard: 11.6 -, nota (ausiliaria): 4.4
held: ing. per «tenuto» infrasuoni (frequenze inferiori a 16
Helmholtz, Hermann (inventore dei Hz): 1.1
risuonatori): 18.1 iniziali, ritmi: 9.5
hemidemisemiquaver: ing. per «semi- innig: ted. per «affettuoso»
biscroma» insiemi strumentali e vocali: 18.10
Hertz (Hz: unità di misura del fre- insufflazione (di strumenti): 18.6
quenza): 1.0 intavolatura (scrittura speciale antica
hervorgehoben: ted. per «rilevato» per organo e liuto): 8.8
hurriedly: ing. per «affrettando» in tempo (indicaz. agogica): 16.2
Hz: v. Hertz intensità dei suoni (carattere fisico
per cui si distinguono in forti e debo-
ictus (accento ritmico): 9.1, 9.3 li): 17.0 sgg.
idiofoni, strumenti (che vibrano nel- interi, movimenti (modo di battere il
la loro totalità): 18.6 tempo per unità principali): 8.10
imitativo, contrappunto: 11.5 intermittente, ritmo (con pause frap-
imitazione (ripresa immediata di un poste): 9.6
tema in altra voce): 11.3 interpretazione: 0.2, 12
imperfette, consonanze (3e e 6e intervallari, funzioni (tendenze delle
magg. e min.): 3.6 note secondo la sonanza): 6.5
impianto, tonalità di (in cui il pezzo intervalli (distanza in altezza fra 2
comincia e finisce): 4.12 note): 3
imposto, tempo (in chiave): 9.8 -, alterati (non naturali): 3.2
269

(intervalli), ampiezza degli (numero - naturali (sulle scale magg. dal I gra-
del gradi): 3.0 do): 3.1
-, armonia degli: v. sonanza degli -, nome numerico degli (dal numero
- armonici (fra note simultanee) e del gradi abbracciati): 3.0
- ascendenti (dalla nota più bassa): 3.0 - omologhi: v. enarmonici
- aumentati (con un semit. in più del - più che aumentati (con 2 semit. in
giusto o magg.): 3.2 più dei giusti o magg.) e
- complementari (che sommati pro- - più che diminuiti (con 2 semit. in
ducono un’8a giusta): 3.5 meno dei giusti o min.): 3.2
- composti (più ampi di un’8ª) e - primitivi: v. semplici
- congiunti (fra gradi consecutivi): 3.0 -, rivolti degli (intervalli complemen-
- consonanti (intervalli giusti e 3e e 6e tari all’ottava): 3.5
magg. e min.): 3.6 - semplici (fino all’8a): 3.0
- corrispondenti (che differiscono di -, sonanza degli (effetto dell’incontro
una o più ottave): 3.0 simultaneo di due note): 3.6
- cromatici (estranei alle scale diato- -, «soprannomi» degli (denominazio-
niche): 3.4 ni correnti): 3.3
- deficienti (più piccoli dei dim.): 3.2 -, specie degli (secondo il numero di
- derivati: v. composti semit.): 3.1, 4.10
- diatonici (propri delle scale diatoni- - vuoti (a cavallo di una cesura frase-
che): 3.4 ologica): 11.4
- diminuiti (con 1 semit. in meno dei intonazione (degli strumenti musica-
giusti o min.): 3.2 li): 18.7, 18.9
- diretti (non rivoltati): 3.5 -, sistemi di (di note e scale): 4.2
-, direzione degli (ascendente o di- “in uno” (modo di battere il tempo): 8.10
scendente): 3.0 inversa, imitazione (scambiando la
- discendenti (dalla nota più acuta) e direz. degli intervalli): 11.3
- disgiunti (salti): 3.0 ionio, modo (di Do): 4.3
- dissonanti (2e e 7e magg. e min. e ipofrigio, modo (di Si): 4.3
intervalli alterati): 3.6 irregolari, gruppi (il cui valor indi-
- eccedenti (più ampi dei naturali): 3.2 cato è diverso da quello effettivo):
- enarmonici (di diverso nome ma so- 10.0 segg.
vrapponibili): 3.4 -, tempi (costituiti di gruppi non tutti
- equivalenti (armonici corrisponden- uguali allo stesso livello): 8.1, 8.4
ti): 3.0 irriducibili, gruppi irregolari (né bi-
- giusti (naturali di 1 sola lunghezza): 3.1 nari né ternari): 10.1
-, grandezza degli (numero dei gra-
di): 3.0 key: ing. per «tonalità I»
- maggiori e minori (2e, 3e, 6e e 7e na- klagend: ted. per «lamentoso»
turali): 3.1 kólon (greco: plurale kóla) (unità for-
- melodici (fra note successive nel male): 11.1
tempo): 3.0 Koloraturen: ted. per «abbellimenti»
- morti (a cavallo di una cesura frase- Kreuz («croce»): ted. per «diesis»
ologica): 11.4 kriegerisch: ted. per «marziale»
kummervoll: ted. per «doloroso»
270

La diapason (La3): 2.3, 2.7 lontane, tonalità (con più di un’alte-


langsam: ted. per «lento» raz. di differenza): 4.13
Larghetto e Largo (indicazioni agogi- loosely: ing. per «con libertà»
che): 16.1 loud: ing. per «forte»
laut: ted. per «forte» lourd: franc. per «pesante»
lebhaft: ted. per «vivace» lustig: ted. per «allegro»
legato (indicaz. di fraseggio): 15.1
legature: 7.3 Maelzel, Johann Nepomuk (invento-
- di arpeggio: 7.3 re del metronomo): 8.11
- di fraseggio: 7.3, 15.1 mässig: ted. per «moderato»
- di valore (fra 2 note della stessa al- maggiore, intervallo (naturale varia-
tezza non staccate) e bile): 3.1
- di vibrazione (che non arriva): 7.3 -, modo (di Do) e
legni (sez. dei fiati nell’orchestra): 18.7 -, scala (che segue il modo di Do) e
leicht: ted. per «leggero» -, tonalità: 4.4
leidenschaftlich: ted. per «appassio- -, tono (intervallo zarliniano): 4.2
nato» -, triade (3a magg. e 5a giusta): 6.2
leise: ted. per «piano» Mahillon, Victor-Charles (classifica-
Lento (indicaz. agogica): 16.1 tore degli strumenti musicali): 18.6
levare (movim. debole del tempo): mancanti, gruppi irregolari (con valore
8.10 indicato inferiore a quello reale): 10.6
-, esecuzione in (in anticipo rispetto marcato e martellato (segni dinamici
all’attacco della nota reale): 14.1 individuali): 17.3
liaison: franc. per «legatura» maschile, ritmo (finisce su nota ac-
libera, imitazione (non canonica) e centata): 9.5
-, parte (non ripetitiva): 11.3 maschili, voci: 18.4
libitum, ad (lat. = «a piacere») (indi- maxima (figura antica da 8 unità): 7.1
caz. agogica): 7.4, 11.2, 16.2 mediante (III grado della scala diato-
lidio, modo (di Fa): 4.3 nica): 5.1
lié: franc. per «legato» melodia (successione di note deter-
lieblich: ted. per «amoroso» minate in altezza e durata): 11.0 sgg.
lightly: ing. per «leggero» -, analisi della (analisi formale): 11.1, 11.3
linee (del rigo) e melodica, cadenza (parte improvvisa-
lineette addizionali (fuori del rigo): 2.5 ta sopra una cadenza armonica): 11.2
linguaggio, musica come: 11.3 -, figurazione (nota estranea all’ac-
Liniensystem: ted. per «rigo» cordo): 11.5
linked: ing. per «legato» -, funzione (regola di collegam. fra
livello, segni agogici di: 16.1 note successive): 6.5
-, segni dinamici di: 17.4 -, linea (successione di intervalli nella
- di manifestaz. delle funz. tonali: 6.4 melodia): 11.0
lively: ing. per «vivace» melodico, accento (di altezza): 9.2
loco (fine di lettura in 8a): 2.6 -, intervallo (fra note non simulta-
locrio, modo (di Si): 4.3 nee): 3.0
logica musicale (armonia): 6.5 -, modo minore (col VI e VII grado
longa (figura antica da 4 unità): 7.1 alterati in senso ascendente): 4.5
271

membranofoni, strumenti (in cui vi- -, sensibile (IV grado della scala dia-
bra una membrana): 18.6 tonica): 5.1
mensurali, segni (di durata): 12 -, sistema (sistema musicale non to-
metrica (scienza del tempo musica- nale antico): 5.7
le): 8.3 Moderato (indicaz. agogica): 16.1
metrica, valutazione (dei valori delle modi delle scale diatoniche (successio-
note rispetto all’unità del tempo): 14.1 ne degli intervalli fra i gradi): 4.3 segg.
metrico, accento (del tempo): 8.2 - alterati (con gradi alterati): 4.5
-, punto (di valore che completa l’u- - ecclesiastici o gregoriani (scale di
nità del tempo): 8.8 note naturali): 4.3
metro (tempo musicale): 8.0, 9.3 modulante, progressione (in cui ogni ri-
- (nella poesia classica): 9.3 presa del modello cambia tonalità): 11.3
metronomica, indicazione (indicazio- modulazione (cambiam. di tonalità):
ne agogica): 16.1 5.6
metronomo (strum. per battere il moll: ted. per «minore»
tempo): 8.11 monocordo (strum. a 1 corda di lun-
mezzo-forte (segno dinamico): 17.4 ghezza variabile): 1.3
mezzo-forte, accento (terzo di un monodia e - accompagnata e
gruppo metrico): 8.2 monodica, musica (a 1 sola voce): 11.0
mezzo-piano (segno dinamico): 17.4 monodici, strumenti (capaci di una
mezzosoprano, chiave di (di Do in sola nota per volta): 18.7
seconda linea): 2.8 mordente (abbellim. composto): 14.5
-, voce di (femminile di timbro me- morti, intervalli (a cavallo di cesure
dio): 18.4 fraseologiche): 11.4
mezzo trillo (abbellim. antico): 14.5 motivo (elem. ripetitivo di costruz.
mf (mezzo-forte, segno dinamico): 17.4 musicale): 11.3
microintervallo (inferiore al semit.): 3.3 moto perpetuo (ritmo di figure ugua-
minima e minima (figure, antica e li): 9.3
moderna, da 1/2): 7.1 movimenti I del tempo (battiti prin-
minore, intervallo (naturale variabi- cipali): 8.0
le): 3.1 - interi e suddivisi (modi di battere il
-, modo (di La) e tempo): 8.10
-, scala (che segue il modo di La) e movimento I, unità di (figure corri-
-, tonalità: 4.4, 4.5 spondenti ai battiti principali): 8.3, 8.9
-, tono (intervallo zarliniano): 4.2 movimento II (agogica o velocità del
-, triade (3ª m e 5ª G): 6.2 tempo): 16.0
misolidio, modo (di sol): 4.3 movimento III (sez. di una grande
misure (gruppi metrici): 8.0 forma)
M.M. = «Metronomo Maelzel» o mp (mezzo-piano, segno dinamico): 17.4
«misura metronomica» multipla, acciaccatura (abbellim.
mobili, gradi (VI, VII (e II) del modo semplice): 14.3
m): 4.5 munter: ted. per «con brio»
modale, nota (III grado della scala musica (arte del suoni): 0.1
diatonica): 4.14, 5.1 - a programma (con dichiarato inten-
to descrittivo): 11.6
272

(musica) come linguaggio: 11.6 - inferiore e superiore (ausiliarie di


- monodica (a una voce) e una nota reale): 14.4
- polifonica (a più voci): 11.0 - propria di un accordo (suo elemen-
musicale, senso: 11.6 to costitutivo): 11.5
musicologia (studio teorico della - reale (di riferim. per un abbellim.):
musica): 0.0 14.0
m.v. = «mezza voce» - scappata (figuraz. melodica): 11.5
notazione (parte essenziale del scrit-
napoletano, modo minore (armonico tura musicale): 12
col II grado abbassato): 4.5 - quadrata (antica) e
naturale, modo minore (senza alte- - rotonda (moderna): 7.1
razioni in più di quelle in chiave): 4.5 note (suoni scelti per l’uso musicale):
naturali, dissonanze (2e e 7e magg. e 2.1 segg.
min.): 3.6 - alterate (non naturali): 2.12
-, intervalli (sulle scale magg. dal I - ausiliarie (vicine a una nota reale): 14.4
grado): 3.1 - caratteristiche o distintive (di una
-, note (con proprio nome): 2.2 tonalità rispetto ad altre): 4.13
natura metrica dei gruppi ritmici (re- - degli accordi (costitutive), denomi-
golari e irregolari): 10.4 nazione delle: 6.1
negra: spagn. per «semiminima» - doppiamente alterate (a 2 semit. di di-
neumi (segni di notaz. antica): 2.4 stanza dalla loro nota naturale): 2.15
nodali, punti o nodi (punti fermi del- - enarmoniche (con diverso nome ma
le corde vibranti): 18.1 stesso suono): 2.14
noire: franc. per «semiminima» - estranee alla tonalità (cromatiche): 5.1
nome numerico degli intervalli (dal - figurative (non reali): 6.0
numero di gradi abbracciati): 3.0 - naturali (con un proprio nome) e lo-
nomi delle note (alfabetici e sillabici): ro nomi: 2.2
2.2 - omologhe: v. enarmoniche
- delle figure: 7.1 - ornamentali e reali: 14.0
nona, accordi di o «none» (accordi -, stati delle (naturale e alterati): 2.16
fondamentali di 5 note): 6.1 note carrée («nota quadrata»): franc.
non diatoniche, scale (con più o me- per «breve»
no di 7 gradi): 4.1 notina (figura scritta in piccolo): 2.1
non unitario, valore (rispetto all’uni- novenario, gruppo (di 9 figure ugua-
tà di tempo): 14.1 li od equivalente): 9.7, 10.0, 10.3
nota caratteristica o modale (III gra-
do della scala diatonica): 4.14 omofonia I (enarmonia): v. enarmonia
- di passaggio e di sfuggita (figura- omofonia II (omoritmia): 9.4
zioni melodiche): 11.5 omologia: v. enarmonia
- dissonante (con obbligo di risoluz.): omonime, tonalità (2 modi con lo
3.6 stesso nome): 4.14
- di volta (figuraz. melodica): 11.5 omoritmia (parallelismo ritmico): 9.4
- estrema (culmine melodico): 11.0 onde sonore (oscillazioni in movim.
- fondamentale (basso degli accordi nello spazio): 0.3
diretti): 6.1 -, riflessione delle: 0.4
273

orchestra da camera e sinfonica: 18.10 parte libera (elem. non ripetitivo del-
orecchio, anatomia dell’: 17.2 la costruz. musicale): 11.3
organi articolatori e fonatori, anato- partitura (rigo complesso): 2.6
mia degli: 18.4 parziali, suoni (costitutivi di suoni
orientale, modo o scala (modo armo- complessi): 18.1
nico col IV grado innalzato): 4.5 passaggio, appoggiature di (abbelli-
orizzontale, funzione (melodica): 6.5 menti): 14.3
ornamentali, note (abbellimenti): 14.0 -, nota di (figuraz. melodica): 11.5
ortografia musicale: degli accidenti -, segni agogici di (variaz. di veloci-
in chiave e occasionali: 5.4 tà): 6.2
-: degli accordi: 6.0 -, segni dinamici di (variaz. di inten-
-: dei cambiamenti di armatura di sità): 17.4
chiave: 5.6 pastorale, ritmo (piede ritmico): 9.3
-: dei cambiamenti di tempo: 8.11 pause (segni di durata del silenzio):
-: delle figure: 7.1, 8.7 sgg. 7.1, 8.8
-: delle legature: 7.3 - puntate (di valore ternario): 7.2
-: delle pause: 8.8 pause: franc. per «pausa di semibreve»
-: dell’indicazione di tempo: 8.4 pentagramma (rigo di 5 linee): 2.4
-: del punto di valore: 8.8 pentatonica, scala (di 5 gradi): 4.1
-: del ritmo: 9.4 percezione del suono: 0.4
-: del tempo: 8.7 sgg. percussione della sincope (parte se-
oscillazioni statiche: v. vibrazioni guente l’accento metrico): 9.2
- dinamiche: v. onde sonore - del ritardo (parte seguente l’accento
oscillogramma (rappresentaz. grafica metrico): 11.5
della vibraz.): 1.1, 18.1 -, strumenti a: 18.5, 18.6
ostinati, ritmi (ripetitivi): 9.5 perdendosi (indicaz. dinamica e ago-
ottava (intervallo): 2.0 gica): 17.4
«8a» (trasposiz. di lettura un’ottava perfect: ing. per «giusto» (riferito a
sopra) e intervalli)
«- bassa» (trasposiz. di lettura un’8a perfette, consonanze (1ª, 4ª, 5ª e 8ª
sotto): 2.6 giusta): 3.6
-, indice di e perfetti, accordi (triadi): 6.1
ottave, denominazione delle: 2.7 periodiche, vibrazioni (con una fre-
ottavizzazione delle chiavi (traspo- quenza): 0.5
siz. di un’8a nella lettura): 2.10 periodo I (durata di un ciclo di vi-
ottonari, gruppi (di 8 figure uguali o braz.): 0.1
equivalenti): 9.7, 10.0 periodo II (unità formale): 11.1
-, tempi (irregolari): 8.1 permanenti, alterazioni (in chiave): 5.4
ottoni (sez. dei fiati in orchestra): 18.7 perpetuo, moto o perpetuum mobile
(ritmo di figure uguali): 9.3
p (piano, segno dinamico): 17.4 pianissimo e piano (segni dinamici): 17.4
parallelismo (parentela fra tonalità piano, ritmo (con nota finale non ac-
relative) e altre centata): 9.5
parentele fra le tonalità (associazioni piccarda, cadenza o terza (con 3ª
per elementi comuni): 4.14 magg. anziché min.): 5.5
274

piccola orchestra (da camera): 18.10 principali, accenti metrici (dei movi-
piede ritmico (figuraz. facente capo a menti del tempo): 8.2
un ictus): 9.3, 11.1 -, gradi della tonalità (I, IV e V della
pincé: franc. per «mordente inferio- scala diatonica): 6.3
re»: figura 14.6.II produzione del suono: 0.4
Pitagora (inventore del monocordo e programma, musica a (con dichiarato
di un sistema di intonaz.): 1.3, 3.3, 4.2 intento descrittivo): 11.6
pitagorico, sistema d’intonazione e progressione delle alterazioni (ordi-
scala: 4.2 ne di «uscita» nelle tonalità): 4.8, 4.11
più che aumentati, intervalli (con 2 - delle tonalità (circolo delle 5e) mag-
semit. in più dei giusti e magg.) e giori: 4.8
- - diminuiti, intervalli (con 2 semit. - - - minori: 4.11
in meno dei giusti e min.): 3.2 - melodica (ripetiz. trasportata): 11.3
pizzico, strumenti a: 18.6 prolungamenti di durata (punto, le-
Platone: 9.0 gatura e corona di valore): 7.2
playful: ing. per «scherzando» o proposta I (prima unità formale di
«giocoso» un gruppo): 11.1
point d’orgue: franc. per «corona» proposta II (antecedente di imitazio-
polifonia e polifonica, musica (a più ne.): 11.3
voci): 11.0 propria, frequenza (di una sorgente
polifonici, strumenti (capaci di più sonora): 1.3
note simultanee): 18.7 -, nota di un accordo (suo elem. co-
portamento, legatura di (segno del stitutivo): 11.5
fraseggio legato): 15.1 proprietà fisiche del suono (altezza,
portato (indicaz. di fraseggio): 15.2 intensità, timbro): 0.5
port de voix («portam. di voce»): prosodia e prosodici, tratti (sopra-
franc. per «appoggiatura» segmentali): 11.6
portée: franc. per «rigo» protetico, ritmo (in levare): 9.5
posizioni: sul rigo (linee e spazi): 2.5 puntate, figure e pause (di valore ter-
- delle chiavi: 2.8 nario, settenario, ecc.): 7.2
pp (pianissimo), ppp, ecc. (segni punti nodali (punti fermi di una cor-
dinamici): 17.4 da vibrante): 18.1
preparazione della sincope (parte punto complementare (di valore che
precedente l’accento metrico): 9.2 completa un’unità del tempo): 8.8
- del ritardo (parte precedente l’ac- - coronato (prolungam. di valore «ad
cento metrico): 11.5 libitum»): 7.4
- del trillo (modificaz. delle prime no- - di fraseggio (segno dello staccato): 15.2
te): 14.6 - di valore (prolungam. di durata):
Prestissimo e Presto (indicazioni 7.2, 8.8
agogiche): 16.1 - metrico v. - complementare
presupposto, tempo (dal ritmo): 9.8 - ritmico o – supplementare (di valore
primitivi, intervalli: v. semplici, in- che eccede un’unità del tempo): 8.8
tervalli puri, suoni (senza armonici): 18.1
primum, tempus (unità di durata): 9.8
275

quadrata, notazione (scrittura anti- regioni sonore (fasce di frequenze): 2.6


ca): 7.1 - tonali (tipologie di funzioni): 6.4
quadruple croche: franc. per «semibi- rein: ted. per «giusto» (riferito ad in-
scroma» tervallo)
quadruplet: ing. per «quartina» relative, tonalità (con la stessa arma-
qualità della sensazione di altezza tura di chiave): 4.12
(senso della ciclicità delle ottave): 2.0 relaxed: ing. per «calmo»
quart de soupir: franc. per «pausa di résolu: franc. per «deciso»
semicroma» respiro (fraseggio di separaz. fra 2
quartina (gruppo di 4 figure uguali o note): 9.7, 15.2
equivalente): 9.7, 10.0 rest: ing. per «pausa»
Quartole, quartolet: rispettivam. ted. restrained: ing. per «trattenuto»
e franc. per «quartina» retrograda, imitazione (con la succes-
quaternari, tempi (di 4 movimenti): 8.1 sione delle note invertita) e
quaver: ing. per «croma» - inversa, imitazione (con la succes-
quinari, gruppi (di 5 unità metriche): sione delle note e la direz. degli inter-
9.7, 10.4 valli invertite): 11.3
-, tempi (di 5 movimenti per misura): 8.1 rfz (rinforzando, segno dinamico): 17.4
quinte, circolo delle (progressione del- riesposizione (seconda presentazio-
le tonalità): delle tonalità maggiori: 4.8 ne del tema): 11.3
-, - -: delle tonalità minori: 4.11 riflessione delle onde sonore: 0.4
- “del lupo” (antiche 6e dim. partico- rigo musicale (fascio di linee e spazi): 2.4
larmente dissonanti): 4.2 -, doppio: 2.6
quintillo: spagn. per «quintina» rimbombo (fenomeno di riflessione a
quintina (gruppo di 5 figure uguali o onde sovrapposte): 0.4
equivalente): 9.7, 10.1 rinf.orzando (segno dinamico): 17.4
Quintole, quintolet: rispettivam. ted. ripercussione (nota ribattuta): 13.1
e franc. per «quintina» ripetizione (principio di costruz.
quintupla (figura da 1/128): 7.1 musicale): 11.3
quintuplet: ing. per «quintina» ripresa (ricomparsa di un tema dopo
una parte libera): 11.3
ragione fra due tempi (rapporto fra risoluzione, risolvere (scelta obbliga-
loro unità): 8.11 ta della nota che deve seguire una
rall.(entando) (indicaz. agogica): 16.2 nota di tendenza): 3.6, 5.0
rappresentazione del tempo (unità - del ritardo: 11.5
di movim.): 8.3, 8.11 - del trillo (modificaz. delle ultime
rasch: ted. per «rapido», «svelto» note): 14.6
reale, nota (di riferim. per un abbel- risonanza (vibraz. per simpatia): 17.1
lim.) e segg.
realizzazione (di abbellimenti e ab- -, casse di (degli strumenti musicali): 17.2
breviazioni): 14.0 -, cavità di (degli organi fonatori): 18.4
redonda («rotonda»): spagn. per «se- risposta I (unità formale conclusiva): 11.1
mibreve» risposta II (denominaz. del tema nel-
regionalità della sensazione dell’al- la fuga): 11.3
tezza (senso del altezza assoluta): 2.0 rit.(ardando) (indicaz. agogica): 16.2
276

ritardo (figuraz. melodica): 11.5 riverbero (fenomeno di riflessione con


ritmico, accento (di durata): 9.1, 11.1 onde sovrapposte): 0.4
- globale, effetto (somma dei ritmi rivolti degli accordi (in cui la fonda-
delle parti di una polifonia): 9.4 mentale non è al basso): 6.1
-, gruppo (di figure in un’unità di - degli intervalli (intervalli comple-
tempo): 9.7 mentari all’ottava): 3.5
-, piede (figuraz. facente capo a un ronda, ronde («rotonda»): rispettiva-
ictus): 9.3 mente spagn. e franc. per «semibreve»
-, punto (di valore che eccede un’uni- rotonda, notazione (scrittura moder-
tà del tempo): 8.8 na): 7.1
ritmico-metriche, cellule: v. gruppi rovesciata, imitazione (con gli inter-
ritmici valli scambiati di direz.): 11.3
ritmo (disposiz. delle note nel tem- rovesciato, gruppetto (dalla nota au-
po): 9.0 segg. siliaria inferiore): 14.7
- acefalo (iniziale con pausa in batte- rubato, tempo (indicaz. agogica): 14.6
re) e ruhig: ted. per «calmo»
- anacrusico (iniziale in levare): 9.4 rumore (suono indeterminato o non
-, analisi del (3 livelli): 9.3 pertinente): 0.5
- asincrono (con accenti non coinci-
denti con quelli metrici): 9.5 salti (intervalli disgiunti): 3.0
- complementare (che alterna un moto Sauveur, Joseph (scopritore dei suoni
perpetuo fra più voci): 9.4 armonici): 4.2, 18.1
- concordante (con accenti coinciden- scala (note successive in ordine di al-
ti con quelli metrici): 9.5 tezza per almeno un’ottava): 4.0
- continuo (senza pause frapposte): 9.6 - cinese (pentafonica) e
- di danza (ostinato): 9.3 - cromatica (dodecafonica) e
- discordante v. - asincrono - diatonica (eptatonica): 4.1
- e tempo (analogie e differenze): 9.8 - di Bach (min. discendente col VI e
- femminile (finale su nota non ac- VII grado alterati): 4.5
centata): 9.4 - di Debussy (esatonica) e
- finale e iniziale: 9.4 - dodecafonica (di 12 gradi): 4.1
- intermittente (con pause frammes- - dorica (min. col VI grado innalzato): 4.5
se): 9.6 - eptatonica (di 7 gradi) e
- maggiore (fraseologia): 11.1 - esatonica (di 6 gradi): 4.1
- maschile (finisce su una nota accenta- - maggiore (conforme al modo di
ta): 9.4 Do): 4.4
- minore (in senso stretto): 11.1 - - armonica (col VI grado abbassato
- ostinato (ripetitivo): 9.3 di un semit.) e
- piano v. - femminile - minore armonica (col VII grado in-
- protetico v. - anacrusico nalzato di un semit.) e
- sincrono v. - concordante - - melodica (col VI e VII grado innal-
- tetico (iniziale in battere): 9.4 zati di un semit.): 4.5
- tronco v. - maschile - - naturale (conforme al modo di La): 4.4
ritornello (segno di abbreviaz. di fra- - napoletana (min. armonica col II
se): 13.2 grado abbassato) e
277

(scala) orientale (min. armonica col - di espressione (facoltativi e appros-


IV grado innalzato): 4.5 simativi) e
- pentatonica (di 5 gradi): 4.1 - mensurali (di durata): 12
- zingaresca (orientale): 4.5 seisillo: spagn. per «sestina»
scale: 4 semanticità (capacità di significare): 11.6
- anemitoniche (senza semitoni): 4.1 semibiscroma (figura da 1/64) e
- diatoniche (di 7 gradi): 4.1, 4.2 sgg. semibreve e semibrevis (figure ri-
- - alterate (con gradi alterati): 4.5 spettivam. moderna e antica da 1
- -, triadi sui gradi delle (loro specie): 6.3 unità): 7.1
- enarmoniche (di nome diverso ma semicorchea: spagn. per «semicroma»
sovrapponibili): 4.7 semicroma (figura da 1/16): 7.1
- maggiori (conformi al modo di Do): semifrase (unità formale): 11.1
4.6 segg. semifusa I (figura antica da 1/16): 7.1
- minori (conformi al modo di La): semifusa II: spagn. per «semibiscroma»
4.11 segg. semiminima e semiminima (figure
- non diatoniche (con più o meno di 7 rispettivam. antica e moderna da
gradi): 4.1 1/4): 7.1
- omofone e omologhe: v. – enarmo- semiologia o semiotica (scienza dei
niche segni) della musica: 11.6
- omonime (i due modi della stessa semiperiodo (unità formale): 11.1
tonalità): 4.14 semiquaver: ing. per «semicroma»
- relative (con uguale armatura di semitono cromatico (1ª aum.) e
chiave): 4.2 - diatonico (2ª min.) e
- vicine (con al più 1 accidente di dif- - enarmonico (3ª più che dim.): 3.3
ferenza in chiav): 4.8, 4.11, 4.12 sgg. - temperato (radice 12ª di 2): 2.1
scappata, nota (figuraz. melodica): 11.5 semplice, mordente (abbellim. com-
Schenker, Heinrich: 11.5 posto): 14.5
scherzend, scherzhaft: ted. per semplici, abbellimenti (scritti in noti-
«scherzando» ne): 14.2 sgg.
Schlüssel: ted. per «chiave» -, figure (non puntate): 7.1
schmeichelnd: ted. per «lusingando» -, intervalli (fino all’ottava): 3.0
schmerzlich: ted. per «doloroso» -, tempi (con suddivisione binaria): 8.1
schnell: ted. per «allegro» sensibile (nota di tendenza con riso-
schwer: ted. per «grave» luz. di semitono): 4.4
schwungvoll: ted. per «con brio» - modale (IV grado) e
scomposizione dei gruppi irregolari - tonale (VII grado): 5.1
(in unità di tempo): 10.2 -, (accordo di) 7ª di (triade dim. e 7ª
scuotimento, strumenti a: 18.6 min.): 6.2
seconda esposizione (del tema) 11.3 senso dell’udito: 17.2
secondari, accenti metrici (delle sud- - musicale: 11.6
divisioni del tempo): 8.2 - ritmico, unità di: 9.1
segni di abbreviazione: 13.0 segg. sequence, sequenz: rispettivam. ing. e
- diastematici (dell’altezza): 12 ted. per «progressione (melodica)»
- di chiave: 2.8 serious: ing. per «grave»
278

sestina (gruppo di 6 figure uguali o sonanza degli accordi (effetto di sta-


equivalente): 9.7, 10.0, 10.4 bilità/instabilità): 6.2
settenari, gruppi (di 7 unità metri- - degli intervalli (armonici) (effetto
che): 9.7 dell’incontro di 2 note simultanee): 3.6
-, tempi (con 7 movimenti per misu- sonore, code (eco multipla): 0.4
ra): 8.1 sopraddominante (VI grado delle
setticlavio (sistema di tutte le chiavi): 2.8 scale diatoniche): 5.1
settima, accordi di (o «settime»): 6.1 «soprannomi» degli intervalli: 3.3
settime naturali (accordi di 7a del V e sopranisti (cantanti maschi falsetti-
VII grado della tonalità): 6.2 sti): 18.4
Sextole, sextolet: rispettivam. ted. e soprano, chiave di (di Do in prima li-
franc.-ing. per «sestina» nea): 2.8
sf (sforzato, segno dinamico): 17.3 -, voce di (femminile di timbro chia-
sfregamento, strumenti a: 18.6 ro): 18.4
sfuggita, nota di (figuraz. melodica): soprasegmentali, tratti (prosodici): 11.6
11.5 soprattoni (suoni armonici esclusa la
sfz (sforzato, segno dinamico): 17.3 fondamentale): 18.1
sharp: ing. per «diesis» soprattonica (II grado delle scale dia-
sincope (effetto ritmico prodotto da toniche): 5.1
una nota che copre con la sua durata sospensive, cadenze (non conclusi-
una posiz. metrica più forte di quella ve): 11.2
da cui è partita): 9.6 sostenido: spagn. per «diesis»
sincrono, ritmo (con accenti coinci- sottodominante (IV grado di una
denti con quelli del tempo): 9.5 scala diatonica): 5.1
sinestesia (collegam. fra organi di -, regione (tonale) della (tipologia di
senso): 11.6 funzioni): 6.4
sinfonici, complessi (grandi insiemi sottomediante (VI grado di una scala
strumentali): 18.10 diatonica) e
singing: ing. per «cantabile» sottotonica (VII grado di una scala m
sistema (di righi): 2.6 naturale): 5.1
sistemi di intonazione (regole per soupir: franc. per «pausa di semimi-
determinare le frequenze relative dei nima»
gradi delle scale): 4.2 soutenu: franc. per «sostenuto»
- musicali (atonali, modale, tonale): 5.7 sovrabbondanti, gruppi irregolari (il
slow: ing. per «lento» cui valore indicato supera quello ef-
smorz.(ando) (indicaz. dinamica): 17.4 fettivo): 10.6
soft: ing. per «piano» spazi del rigo: 2.5
soggetto (nome del tema nella fuga): 11.3 specie degli accordi (secondo le spe-
soglia del dolore (limite massimo di cie degl’intervalli costitutivi): 6.2
intensità): 17.0 - degli intervalli (secondo il numero
Sol, chiave di: 2.8 dei semit.): 3.1
solmisazione (sistema di Guido d’A- - dei tempi (secondo la divisione e la
rezzo): 5.0 suddivisione): 8.1
somiglianti, tonalità (con la stessa - delle triadi sui gradi delle scale dia-
armatura di chiave): 4.12, 4.14 toniche: 6.3
279

spezzati, ritmi (che distribuiscono un -, famiglie di (gruppi di strumenti di


moto perpetuo fra più voci): 9.6 timbro simile ed estensione comple-
spirituals (canti religiosi negro-ame- mentare): 18.8
ricani): 4.1 - idiofoni (che vibrano nella loro tota-
staccato, (fraseggio) (con separaz. fra lità): 18.6
le note): 15.2 -, intonazione degli I (fissa o variabi-
stacco del suono (sua interruz.): 7.0 le): 18.7
staff: ing. per «rigo» -, intonazione degli II («taglio»): 18.9
stanghette spezzabattute: 8.7 - membranofoni (in cui vibra una
stately: ing. per «largo» membrana): 18.6
stati degli accordi (diretti e rivoltati): 6.1 - monodici (a una voce) e
- delle note (naturale e alterati): 2.6 - polifonici (a più voci): 18.7
stave: ing. per «rigo» - solistici: 18.10
stelo delle figure: 7.1 - traspositori (non intonati in Do): 18.9
strappato («staccato secco», segno di struttura del tempo (distribuz. degli
fraseggio): 15.2 accenti): 8.3, 8.11
stressed: ing. per «accentato» - della musica (come linguaggio): 11.3
string.(endo) (indicaz. agogica): 16.2 - formale (fraseologia): 11.1
strisciata (abbellim. antico): 14.10 suddivisi, movimenti (modo di bat-
strumenti musicali (loro classificaz.): tere il tempo secondo le unità secon-
18.5 segg. darie): 8.10
- a bocca (aerofoni con soli fori) e suddivisione del tempo (battiti se-
- ad ancia (aerofoni con lamina vi- condari): 8.0, 8.1
brante) e -, unità di (figure corrispondenti alle
- ad anima (v. – a bocca) e suddivisioni): 8.9
- aerofoni (in cui vibra una colonna suoni armonici (frequenze costitutive
d’aria): 18.6 dei suoni complessi) e
- a fiato (aerofoni) e - complessi (con armonici): e
- a percussione: 18.5, 18.6 - parziali (v. – armonici) e
- a pizzico e - puri (senza armonici): 18.1
- a scuotimento e suono (sensaz. dell’orecchio): 0.1, 0.3,
- a sfregamento: 18.6 1.2, 2.1
- a suono determinato e indetermina- -, altezza del (carattere fisico che lo
to: 18.7 definisce come basso od alto): 0.5, 1.0
- autofoni (che vibrano nella loro to- -, caratteri distintivi o fisici del (altez-
talità): 18.6 za, intensità, timbro): 0.5
-, capacità espressiva degli (controllo - determinato (con una frequenza): 0.5
del suono nel tempo): 18.7 - filato (indicaz. dinamica): 17.4
- cordofoni (in cui vibra una corda) e -, formazione del (produz., tra-
- elettrificati (con amplificaz. elettri- smissione, percez.): 0.4
ca) e - indeterminato (senza frequenza): 0.5
- elettrofoni (con sorgente sonora -, intensità del (carattere fisico che lo
elettrica): 18.6 determina come forte o debole): 0.5, 17.0
-, estensione degli (numero delle note -, percezione e produzione del: 0.4
eseguibili) e -, qualità del v. -, caratteri distintivi
280

(suono), riflessione del (fenomeno - ottonari (con 8 movimenti per misu-


del mom. di trasmissione): 0.4 ra) e
-, timbro del (carattere fisico che lo - quaternari (con 4 movimenti per
determina secondo la sorgente sonora): misura) e
0.5, 18.0 - quinari (con 5 movimenti per misu-
-, trasmissione del e ra): 8.1
-, velocità del: 0.4 -, ragione fra due (rapporto di durata
superiore, gruppetto (dalla nota au- fra rispettive unità): 8.11
siliaria superiore): 14.7 - regolari (costituiti di gruppi tutti
-, mordente (con la nota ausiliaria su- uguali) e
periore): 14.5 - semplici (a suddivisione binaria) e
-, nota (ausiliaria) (congiunta più alta - settenari (con 7 movimenti per mi-
di una nota data): 14.4 sura): 8.1
supplementare, punto (di valore che - sovrapponibili (con misure di ugual
eccede un’unità del tempo): 8.8 valor complessivo): 8.3
sustained: ing. per «sostenuto» - ternari (con 3 movimenti per misu-
s.v. = «sotto voce» (indicaz. Dinamica) ra): 8.1
sweetly: ing. per «dolce» tempo I musicale (modo di misurare
System: ted. per «rigo» lo scorrere del tempo cronologico con
battiti isocroni): 8.0 sgg.
tactus (nome antico dell’unità di - a cappella o
tempo): 8.6 - alla breve ( Z ): 8.4, 8.6
tagli addizionali (linee fuori del ri- -, cambiamenti di: 8.11, 10.0
go): 2.5 - e ritmo (analogie e differenze): 9.8
tagliato, tempo (in 2): 8.4 -, gesti per marcare il: 8.10
taglio degli strumenti aerofoni (into- - imposto (in chiave): 9.8
naz. d’impianto): 18.9 -, indicazione di: 8.3 sgg.
Takt: ted. per «battuta», «misura» - in due (modo di battere i tempi qua-
tema (elem. melodico ricorrente): 11.3 ternari a mezze battute) e
temperamento equabile e inequabile - in uno (modo di battere i tempi bi-
(sistema di intonaz. che divide l’otta- nari e ternari a battute intere): 8.10
va in 12 parti, rispettivam. uguali o
- ordinario ( w ): 8.4
disuguali): 4.2
- presupposto (dagli accenti ritmici): 9.8
temperato, semitono (12a parte del-
-, rappresentazione del (figure corri-
l’8a): 2.1
spondenti alle sue unità): 8.3
-, sistema v. temperamento equabile
-, regolarità del: 8.2
tempi musicali (diverse distribuzioni
-, specie del (divisioni e suddivisioni
di accenti metrici): 8.0
possibili): 8.1
- binari (a 2 movimenti per misura) e
-, struttura del (distribuz. degli ac-
- composti (con suddivisione terna-
centi metrici): 8.3, 8.6
ria): 8.1
- corrispondenti (con ugual numero - tagliato ( Z ): 8.4
di movimenti per misura) e -, unità del (figure corrispondenti a
- irregolari (costituiti di gruppi non quantità unitarie): 8.9
tutti uguali): 8.1, 8.4
281

(tempo), velocità del (agogica o an- -, sensibile (VII grado delle scale dia-
dam.): 8.1, 8.6, 8.11 toniche): 5.1
tempo II v. agogica: 16.0 -, sistema (fondato sulle funzioni dei
-, a o in (indicaz. agogica) e gradi nelle scale diatoniche): 5.7
- rubato (indicaz. agogica): 14.6 tonali, funzioni (carattere di moto o
tempo: ing. per «andam.», «velocità» di riposo): dei gradi della scala: 5.0
tempo III (sez. di una grande forma) -, -: degli accordi: 6.4, 6.5
tempus primum (unità di durata): 8.2, 9.8 -, regioni (tipologie di funzioni): 6.4
tendenza, note di (che risolvono tonalità I (punto di intonaz. delle
muovendo di semit. diatonico): 5.0 scale): 4.6
tendre: franc. per «teneramente» - antiche e
tenore, chiave di (di Do in quarta li- -, determinazione della: 5.5
nea): 2.8 - d’impianto (in cui il pezzo comincia
-, voce di (maschile di timbro chiaro): 18.4 e finisce): 4.12
tenuto (indicaz. di fraseggio): 15.1 - enarmoniche od omologhe (di no-
Teoria Musicale (scienza branca della me diverso ma sovrapponibili): 4.7
Musicologia): 0.0 - lontane (con più di 1 alteraz. di
ternaria, suddivisione (dei tempi differenza in chiave): 4.13
composti): 8.1 - omonime (due modi della stessa to-
ternario, gruppo (pari a 3 unità del nalità) e
tempo): 9.7, 10.4 -, parentele fra (associazioni secondo
-, tempo (con 3 movimenti per misu- elementi comuni): 4.14
ra): 8.1 -, progressione delle (circolo delle 5e):
-, valore (delle figure puntate): 14.1 maggiori: 4.8 minori: 4.11
terza piccarda o di Piccardia (3ª - relative (con ugual armatura di
magg. anziché min.): 5.5 chiave): 4.12
terzina (gruppo ternario in un’unità - vicine (con non più di 1 alteraz. di
di tempo): 9.7, 10.0 differenza in chiave): 4.8, 4.11, 4.12 sgg.
-, doppia (gruppo irregolare): 10.4 - -, loro rapporto con la specie delle tri-
tesi (accento metrico forte): 8.2 adi sui gradi delle scale diatoniche: 6.3
tessitura (ambito delle note più co- tonalità II (sistema delle funzioni dei
mode): 2.9 gradi nelle scale diatoniche): 5.3 segg.
testa (delle figure): 2.5 - allargata (includente gradi cromati-
- del tema (inizio): 11.3 ci e tonalità vicine): 4.13
tetico, ritmo (iniziale in battere): 9.5 tonalità III (sistema tonale): 5.7
tetragramma (rigo di 4 linee): 2.4 tonica (I grado della scala diatonica): 5.1
timbrico, accento: 9.1 -, regione (tonale) della (tipologia di
timbro dei suoni (carattere fisico do- funzioni): 6.4
vuto alla loro composiz. in armonici): -, triade di (accordo del I grado): 6.4
18.0 segg. Tonleiter: ted. per «scala»
-, segni del: 18.11 tono I (intervallo di 2a magg.): 2.3, 3.3
time: ing. per «tempo» - maggiore e minore (intervalli zarli-
tonale, progressione (che non esce niani): 4.2
dalla tonalità): 11.1 tono II v. tonalità
282

transitorie, alterazioni (che appaiono unità del tempo: di battuta, di grup-


nel corso del pezzo): 5.4 po, di suddivisione: 8.9 sgg.
transitorio d’attacco (fenomeno fisico - - -: di movimento: 8.3, 8.9
legato all’emissione del suono): 9.0 - di senso (ritmico): 9.1
trasmissione del suono (nello spa- - formali (membri dell’articolaz. fra-
zio): 0.4 seologica): 11.1
trasporto o trasposizione (esecuz. di unitario, valore (pari ad un’unità del
un pezzo a diversa altezza): 4.6 tempo): 14.1
traspositori, strumenti aerofoni (non uno, tempo in (modo di battere i tempi
«tagliati» in Do): 18.9 binari e ternari a battute intere): 8.10
tratt.(enendo) (indicaz. agogica): 16.2
tratti prosodici o soprasegmentali: 11.6 valore, abbreviazioni di (di singole
travature (tratti d’unione degli steli note ripetute): 13.1
delle figure): 7,1 - binario (che abbraccia 2 unità del
tredicesima, accordi di (accordi fon- tempo): 14.1
damentali di 7 note): 6.1 -, legatura di (prolungam. di durata):
tremblement: franc. per «trillo» 7.3
tremolo (rapida alternanza di 2 note): 13.1 - non unitario (diverso da qualsiasi
tresillo: spagn. per «terzina» unità del tempo): 14.1
triadi (accordi fondamentali di 3 no- -, punto di (prolungam. di durata): 7.2
te): 6.1 - ternario (pari a 3 unità del tempo) e
-, specie delle: 6.2 - unitario (pari a 1 unità del tempo): 14.1
-, - - sui gradi delle scale diatoniche: 6.3 valori delle figure: 7.1
trillo (abbellim. composto): 14.6 - di durata: 7.0
-, mezzo (abbellim. antico): 14.5 valutazione metrica dei valori delle
trino: spagn. per «trillo» note (in unità del tempo): 14.1
triolet, Triole: rispettivam. franc. e variabile, strumenti a intonazione
ted. per «terzina» (regolabile per infinitesimi): 18.7
triple croche: franc. per «biscroma» variazione (ripetiz. non conforme in
triplet: ing. per «terzina» tutti gli aspetti): 11.3
triplo diesis: 2.15 velocità del suono (di trasmissione
tritono (intervallo di 4ª aum.): 3.3, 5.0 nell’aria): 0.4
tronco, ritmo (finale in battere): 9.5 - del tempo (agogica o andam..): 8.1,
turn: ing. per «gruppetto» 8.6, 8.11
vermindert: ted. per «diminuito»
Übermässig: ted. per «aumentato» verticale, funzione (armonica o inter-
udibilità, fasce di (secondo la fre- vallare): 6.5
quenza): 1.2 vibrazioni (oscillazioni stazionarie):
udito, organi e senso dell’: 17.2 0.3
ultrasuoni (frequenze superiori a -, ampiezza delle (spostam. dalla
20.000 Hz): 1.2 posiz. di riposo): 17.0
umana, voce: 18.4 - aperiodiche (senza frequenza stabi-
undicesima, accordi di (accordi fon- le): 0.5
damentali di 6 note): 6.1 -, ciclo delle (2 spostamenti opposti
unisono (intervallo di 1ª giusta): 3.3 completi): 1.1
283

(vibrazioni), fase delle (posiz., direz. BIBLIOGRAFIA


e velocità istantanea) e
-, forma delle (costituz. in armonici): Creston P., Principles of rhythm,
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di differenza in chiave): maggiori:
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vocali, corde e voce umana e Giunti-Martello 1978
voci (bianche, femminili, maschili): 18.4 Lepschy G. C., La linguistica
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strutturale, Einaudi 1966
V.S. = «volta subito» (la pagina) Lussy M., Traité de l’expression
vuoti, intervalli (a cavallo di cesure musicale, Heugel
fraseologiche): 11.4 MGG, Die Musik in Geschichte
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Werckmeister, Andreas (inventore
del sistema di intonaz. temperato
Verlag 1989
equabile): 4.2 Nattiez J.-J., Il discorso musicale,
whole note («nota intera»): ing. per Einaudi 1987
«semibreve» Révész G., Psicologia della musi-
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zarliniano, sistema d’intonazione
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(dei rapporti semplici o armonici) e tecnica musicale, Zanibon 1980
zarliniana scala: 4.2 Ruwet N., Linguaggio, musica,
Zarlino, Gioseffo: 3.3, 4.2 poesia, Einaudi 1983
zart, zärtlich: ted. per «dolce» Sloboda J. A., La mente musica-
zierlich: ted. per «grazioso»
zingaresca, scala (min. armonica col
le, il Mulino 1988
IV grado innalzato): 4.5 Zuckerkandl V., Sound and
Zusammenschlag: ted. per «acciacca- symbol, Pantheon 1956
tura
Finito di stampare
nel mese di
settembre 2013