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IMPARARE LA MUSICA CON ARMONIA

Scritto per gli utenti UAR

CORSO BASE

Classic
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Prefazione dell'autore
L'armonia viene normalmente considerata come una "specializzazione", uno stadio avanzato degli studi musicali ed spesso affrontata da chi gi sa suonare. Io invece ritengo che lo studio dell'armonia aiuti a comprendere ed eseguire un brano e vada quindi iniziato contemporaneamente allo studio dello strumento. La mia ambizione anche quella di proporre un diverso approccio alla musica: - c' infatti chi inizia in modo tradizionale con lo studio del solfeggio - chi non ha studiato musica ma l'ha imparata suonando uno strumento - questo metodo invece intende partire proprio dalla scrittura musicale, inteso come utilizzo di carta e penna, strumenti in questo periodo piuttosto dimenticati La musica un linguaggio e dobbiamo imparare a conoscerne le regole: - le note sono come le lettere, gli elementi musicali di base indivisibili - gli accordi sono le parole, la prima espressione di concetti astratti - una frase musicale una sequenza di accordi che abbia un significato - comporre una canzone equivale a scrivere un racconto L'armonia non uno studio aggiuntivo ma consente al musicista la vera lettura di una composizione, che va al di l della meccanica ripetizione di note a tempo. Bach, Beethoven e Mozart erano grandi improvvisatori: molte loro musiche (sia che siano state scritte "a tavolino" o con lo strumento) sono nate "giocando" su accordi ed proprio la conoscenza e lo studio dell'armonia che ci consentir di cercare di ripercorrere le idee di partenze e gli spunti alla base di un loro brano. Per ben assimilare i concetti il corso prevede un impegno modesto ma costante. Le lezioni saranno intercalate a intervalli di almeno una settimana o comunque secondo il vostro tempo a disposizione in quanto non sono previste scadenze. Il corso, completamente gratuito, prevede, nei limiti di tempo a mia disposizione, anche la correzione degli esercizi; queste correzioni faranno parte di un archivio suddiviso per lezioni, liberamente scaricabile da chi ha gi svolto gli esercizi, utile sia come approfondimento della lezione che come strumento di autoverifica. Ringrazio Jumpingflash che ha mi ha permesso di mettere a disposizione degli utenti UAR questo corso e soprattutto i miei primi allievi (Maxxi, Composition86 e UncleMax) che mi hanno seguito in questo cammino dandomi preziosi pareri e consigli utili per la stesura definitiva delle lezioni :)

Riva Ambrogio

Lezioni di armonia
Il mio primo libro di armonia stato un manuale di sole 70 pagine che trattava in modo completo i temi pi importanti dell'armonia: era un testo per musicisti che si apprestano a dare l'esame di armonia complementare al conservatorio. Questo corso inaugurato da pi di un anno sul forum UAR HomeStudioItalia ha invece come allievo chiunque desideri suonare per pura passione uno strumento anche senza neanche saper leggere gli spartiti o conoscere le note di un accordo. Ho ascoltato musiche, anche orchestrali, composte meravigliosamente da musicisti senza alcuna conoscenza teorica: dovendo scegliere preferisco queste musiche a chi compone in maniera scolastica senza fantasia e originalit. Tuttavia ritengo che la conoscenza dell'armonia sia utile per comprendere meglio quello che si sta facendo e consenta poi anche una maggiore libert di espressione: conoscere le regole consente anche di infrangerle, e permette di non sentirsi limitati o sminuiti rispetto a chi invece "conosce la musica" L'elemento caratterizzante di questo corso il fatto che per ogni lezione sono previsti esercizi da svolgere: verificando i compiti dei miei allievi ho constatato quanto infatti risulti difficile eseguire anche gli esercizi pi semplici e quanto sia importante per un corretto apprendimento avere l'insegnante per la correzione. Non sufficiente leggere le nozioni ma affidatevi ad un insegnante od una scuola Il corso prevede 3 livelli di approfondimento: corso base, medio ed avanzato in modo che ognuno possa svolgere la parte di studio che ritiene pi opportuna. - il corso base prevede lo studio degli abbellimenti e degli accordi di settima, nozioni di modulazione e esercizi nelle scale maggiori e minori fino a 3 # o b - il corso medio prosegue con gli accordi di 9a/11a/13a e alterati, il pedale, primi accenni di composizione con esercizi in tutte le scale maggiori e minori - nel corso avanzato ripropongo le 3 prove di esame del compimento inferiore di composizione che ho svolto nel 1986: canto e basso dato nelle chiavi antiche e sviluppo di un tema che vedr di fare correggere a diplomati in composizione Al termine di ogni corso invier per file un "diploma" che non ha alcun valore legale ma che potrete conservare a ricordo di questo tempo dedicato agli studi. Se vi sono domande non esitate a esprimerle, i vostri dubbi possono essere comuni ad altri allievi e per me preferibile aggiornare il testo di queste lezioni.

CONOSCERE LE NOTE
Il corso vuole essere accessibile da tutti, per questo motivo gli esercizi potranno essere scritti anche sulla sola chiave di violino, facilitando i chitarristi per i quali potrebbe risultare impegnativo imparare a leggere gli spartiti per pf. Ed rivolto anche a chi non sa leggere le note. Se c' volont nel giro di una settimana possibile tranquillamente imparare a conoscere le note per poi suonarle con il proprio strumento. Consiglio di partire dalle prime 5 note della scala, leggendole in ordine casuale

poi ogni giorno aggiungete una nota a salire fino a raggiungere il DO sopra il rigo e poi a scendere sino al SOL sotto il rigo, estensione sufficiente per il corso. La figurazione ritmica (solfeggio) non ha importanza per il momento, infatti per parecchie lezioni utilizzeremo esclusivamente note di 4/4, una per battuta. Se qualche nozioni di base non vi chiara approfonditela con Wikipedia : - scala temperata - bemolli (b) e diesis (#) - armonici naturali - scale maggiori e minori - intervalli musicali - valori delle note e pause

FOGLIO PER ESERCIZI


Ho predisposto fogli da stampare ed utilizzare per gli esercizi in due versioni: quello tradizionale con doppio rigo per pf e una versione con unico rigo (chiave di violino) per i chitarristi che sar anche utilizzato da tutti per le prime lezioni. Per ogni lezione allegher poi degli esercizi guida. A questa prima lezione allego il foglio per eseguire gli esercizi su unico rigo; solo con lo studio degli accordi di settima sar allegato un foglio con doppio rigo utile per eseguire gli esercizi da parte di chi suona il pianoforte mentre i chitarristi potranno continuare ad utilizzare questo foglio nella sola chiave di sol Naturalmente anche possibile scrivere gli esercizi su un quaderno di musica. Nei libri tradizionali di armonia lo studio tipicamente eseguito "a 4 voci" ma noi inizieremo con esercizi a 2 o 3 voci, affrontando successivamente il discorso legato al basso con lo studio dei rivolti degli accordi. Gli esercizi a 4 voci saranno introdotti con lo studio degli accordi di settima. E' importante eseguire gli esercizi a mano (scrittura "a tavolino") per prendere confidenza con la scrittura e lettura delle note, per seguire l'andamento melodico delle parti e anche perch in definitiva l'armonia assomiglia per molti versi alla matematica: una scienza "astratta" e richiede pratica per essere ben assimilata. All'inizio le cose possono risultare pi difficili e noiose: cercher di rendere il corso il pi agevole possibile limitando gli esercizi allo stretto necessario. Anche per quanto riguarda le scale cominceremo nei primi esercizi con la sola scala di DO maggiore, per affiancare successivamente le scale pi vicine (FA e SOL) ed i relativi modi minori (LAmin REmin MImin) Dopo avere scritto l'esercizio utile suonarlo con il proprio strumento (per i chitarristi anche arpeggiandolo partendo sempre dalla note pi bassa a salire)

GLI ACCORDI
Per avere un accordo definito sono necessari almeno tre suoni. Negli esercizi si fa riferimento agli accordi costruiti sopra le note della scala. Per la scala di DO (note DO RE MI FA SOL LA SI) abbiamo questi accordi:

Il numero romano sotto indicato rappresenta il grado (la nota) della scala; quindi per la scala di DO maggiore si hanno i seguenti accordi: I grado accordo di DO maggiore (note DO MI SOL) II grado accordo di RE minore (note RE FA LA) (note MI SOL SI)

III grado accordo di MI minore

IV grado accordo di FA maggiore (note FA LA DO) V grado accordo di SOL maggiore VI grado accordo di LA minore VII grado accordo di SI diminuita (note SOL SI RE) (note LA DO MI) (note SI RE FA)

Gli intervalli
Nel movimento delle parti spesso occorre verificare gli intervalli tra due note. Abbiamo visto che i gradi corrispondono alle note appartenenti ad una scala. Gli intervalli hanno relazione diretta con i gradi della scala, ad esempio: - RE la 2a nota della scala di DO e (rispetto al DO) l'intervallo di 2a - FA la 4a nota della scala di DO e (rispetto ad DO) l'intervallo di 4a L'intervallo il numero di note dalla pi bassa alla pi alta, entrambe comprese.

Per contare l'intervallo tra due note partire quindi sempre dalla nota pi bassa: DO - FA un intervallo di 4a perch comprende 4 note (DO RE MI FA) MI - SI un intervallo di 5a perch comprende 5 note (MI FA SOL LA SI) FA - RE un intervallo di 6a perch comprende 6 note (FA SOL LA SI DO RE) SI - RE un intervallo di 3a perch comprende 3 note (SI DO RE) Vedremo che alcuni intervalli suonano differenti nella scala maggiore e minore. La scala minore e i relativi accordi saranno spiegati pi avanti e quindi per ora diamo la definizione degli intervalli in base al numero di semitoni tra le note. Alcuni intervalli sono chiamati "giusti" perch sono validi in entrambe le scale intervallo 2a minore 3a minore 4a giusta = nr. semitoni 5a (giusta) 6a minore 7a minore 8a giusta = 7 semitoni = 8 semitoni = 10 semitoni = 12 semitoni = 1 semitono = 3 semitoni = 5 semitoni

2a maggiore = 2 semitoni 3a maggiore = 4 semitoni

6a maggiore = 9 semitoni 7a maggiore = 11 semitoni

Quindi dobbiamo contare i semitoni tra la nota pi bassa e quella pi alta, tenendo conto che tra MI-FA e SI-DO c' un solo semitono, tra le altre note due. FA - RE un intervallo di 6a maggiore perch comprende 9 semitoni SI - RE un intervallo di 3a minore comprende 3 semitoni Nel caso in cui il numero dei semitoni non corrisponde a quelli sopra indicati: - se l'intervallo 1 semitono in pi aumentato (se 2 pi che aumentato) - se l'intervallo 1 semitono in meno diminuito (se 2 pi che diminuito) DO - FA# un intervallo di 4a aumentata perch comprende 6 semitoni (+1) SOL# - RE un intervallo di 5a diminuita perch comprende 6 semitoni (-1) SOLb - LA# un intervallo di 2a pi che aumentata con 4 semitoni (+2)

Vincoli dell'armonia classica 7

L'armonia classica ha alcune regole da rispettare, in particolare: - nelle melodie evitare intervalli aumentati, diminuiti, di 7a ed eccedenti l'ottava (vedremo poi come in alcuni casi sono ammessi intervalli diminuiti a scendere) - evitare il tritono (melodia con 4 note distanti un tono nella stessa direzione) - occorre evitare errori di 5e e 8e parallele (vedere sotto maggiori dettagli) I vincoli dell'armonia tradizionale hanno origini nell'esecuzione di parti vocali: - gli intervalli melodici di 8a e quelli fino alla 6a risultano di facile intonazione - sono esclusi intervalli diminuiti o eccedenti (il tritono una 4a eccedente) - le 5e e 8e parallele suonano pi dure (le 5e) e vuote (le 8e) Nei nostri esercizi rispetteremo questi vincoli, non solo per motivi scolastici: - il divieto di 5e e 8e parallele porta a favorire il moto contrario delle parti - i limiti nei movimenti melodici obbligano ad arricchire la melodia - i vincoli inducono a ricercare diverse soluzioni e valutarne la migliore

Unisono e movimento delle parti


Dobbiamo pensare alle armonie come un insieme di melodie, ognuna assegnata ad un musicista diverso, che canta o suona uno strumento; nel caso in cui due persone suonano contemporaneamente la stessa nota questa viene detta unisono Anche qui ci sono delle regole da rispettare nel movimento melodico delle parti:

da un unisono consentito tenere ferma una voce e muovere l'altra (es. 1) come il cavallo a scacchi possibile saltare all'unisono su una nota (es. 2)

come negli scacchi un pedone non pu andare su una casella gi occupata evitare l'unisono per avvicinamento (es. 3, il movimento contrario dell'es.1) evitare l'unisono anche muovendosi con le parti nella stessa direzione (es. 4)

Errori di 5a e 8a parallele
Negli esercizi alcuni allievi hanno realizzato questi collegamenti:

oppure

In questi esempi il movimento delle parti d errore di 5a per moto retto:


nel 1 esempio abbiamo FA-DO (5a) e poi SOL-RE (5a) tra le 2 parti estreme nel 2 esempio abbiamo DO-SOL (5a) e poi RE-LA (5a) tra le 2 parti inferiori

L'armonia classica vieta le 5e e le 8e tra qualunque parte

sia per moto retto

che per moto contrario

NB: moto retto se entrambe le note salgono o scendono, contrario se hanno direzioni diverse

E' importante chiarire bene il concetto degli errori di 5e e 8e parallele. Ricordo che le nostre armonie sono la sovrapposizione di diverse melodie Occorre prendere ogni melodia e confrontarla con le altre per assicurarsi che non vi sia una sequenza di due 5e o due 8a sia per moto retto che contrario.

Ad esempio consideriamo di dover analizzare questa sequenza di accordi:

Occorre fare queste verifiche (naturalmente senza trascriverle ma solo seguendo sullo spartito le melodie ) da cui risultano evidenti gli errori di 5e e 8e parallele: - nessun errore tra le due voci superiori:

- errori di 8e parallele tra le voci inferiori:

- errori di 5e parallele tra le voci estreme:

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1a LEZIONE
Dopo tutta questa premessa forse il caso di incominciare con gli esercizi, anche perch forse le cose sembrano pi complicate a dirle che a farle :) Ripeto che importante eseguire gli esercizi, a partire dai pi semplici: anche se si ha gi studiato musica la pratica e un ripasso sono comunque utili. I primi esercizi consistono nel concatenare tra loro accordi diversi. Ad esempio abbiamo visto l'accordo di DO maggiore sul I grado (1a nota della scala) e l'accordo di FA maggiore sul IV grado Questi due accordi sono composti rispettivamente: DO maggiore: note DO MI SOL FA maggiore: note FA LA DO Notiamo che i due accordi hanno in comune la nota DO Concatenare tra loro gli accordi significa (almeno in questi primi esercizi) limitare il pi possibile il movimento delle parti (le parti o voci sono il numero delle note degli accordi) La sequenza degli accordi di DO e FA quindi potr essere:

il DO rimane fermo e le note MI e il SOL salgono rispettivamente a FA e LA

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Il primo esercizio sar quindi da eseguire a 3 parti e consister nel concatenare gli accordi sopra le note (i gradi indicati con numero romano) della scala di DO Esercizio guida:

E' importante comprendere il movimento delle parti: nello studio classico la scrittura a 4 parti si riferisce a 4 cantanti (soprano contralto tenore e basso) che eseguono melodie (successione di note) diverse. L'esercizio guida a 3 voci corrisponde quindi all'unione di queste 3 melodie:

Le linee melodiche sono come delle auto che procedono nella stessa direzione in una superstrada a molte corsie e almeno per ora devono essere evitati gli incroci (la nota pi alta di quella del rigo sopra o nota pi bassa di quello del rigo sotto)

Importante come scrivere gli esercizi


1) non usate mai programmi per computer (sequencer, Finale o altri) 2) abituatevi a scriverli a tavolino senza aiutarvi con il piano o chitarra 3) quando li avete finiti importante suonarli con il vostro strumento per verificare il risultato e per fare pratica nella lettura dello spartito infatti il corso serve per Imparare (a suonare) la musica con armonia
Esercizi da svolgere da scrivere su unico rigo come nell'esercizio guida: a) I - IV - V - I - III - II - V - VI b) I - II - V - VI - IV - II - VII - III c) IV - V - I - IV - II - IV - VI - V

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2a LEZIONE
Con questa lezione andiamo ad approfondire l'importanza di ogni nota all'interno di un accordo: lo faremo eseguendo esercizi a 2 voci. Nell'esercizio precedente a 3 voci abbiamo inserito tutte le note dell'accordo. Con sole 2 voci a disposizione una nota dell'accordo deve essere scartata. Abbiamo visto che l'accordo di DO composto da 3 note:

- il DO la fondamentale dell'accordo e non pu essere omessa - il MI la 3a ed necessaria per definire l'accordo (maggiore o minore) - il SOL la 5a dell'accordo ma non risulta indispensabile e sar omessa In questi primi esercizi a 2 voci utilizzare sempre fondamentale e 3a dell'accordo Pi avanti vedremo come, per una migliore melodia, possibile raddoppiare la fondamentale all'unisono o all'ottava oppure evitare di inserire la 3 a dell'accordo Per ora lo scopo di questi esercizi a 2 voci quello di abituarsi ad esprimere un accordo limitandosi a suonare 2 sole note, per cui deve essere sempre tolta la 5a.

Esercizi 2a lezione
Esercizio guida

Esercizi da svolgere: a) b) c) I I IV - V - VI - III - IV - V - I III - V - VI - V - IV - VI - V I - II - VII - III - I

II - IV - V -

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3a LEZIONE
Con la terza lezione iniziamo a prendere confidenza con le tonalit vicine a quelle di DO e che differiscono solo per la presenza di una alterazione in chiave.

Il movimento delle parti


Prima di svolgere gli esercizi occorre affrontare questo importante argomento. Nel primo esercizio guida a 3 voci ho eseguito questi collegamenti:

Nella 1a lezione ho infatti ritenuto controproducente introdurre troppe nozioni. Se andiamo ad analizzare il movimento delle parti vediamo che da FA a SOL tutte le 3 voci salgono: muovere tutte le parti nella stessa direzione (sia a salire che a scendere) per toglie interesse alla composizione e pu risultare "banale" L'armonia classica sconsiglia il moto retto delle parti: almeno una voce deve rimanere ferma (moto obliquo) o andare in direzione opposta (moto contrario) Rispettare sin dai primi esercizi questi vincoli ci abitua a non dare niente per scontato e ricercare comunque altre soluzioni oltre a fare pratica ed esercizio. L'esercizio guida quindi dovrebbe essere modificato in questo modo:

Notare come nell'ultima battuta stata tolta la 5a e raddoppiata la fondamentale.

Lo stesso esercizio poteva essere eseguito anche in questo modo:

NB: Vedremo pi avanti che meglio far salire la sensibile (SI) alla tonica (DO)

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Questi sono gli accordi sulla scala di SOL maggiore:

Di fianco alla chiave di violino indicato il # (diesis) in corrispondenza del FA: tutte le note FA sono quindi alzate di un semitono e saranno suonate come FA#

Esercizi 3a lezione
Esercizio guida a 3 voci:

c)

I - II -

IV - V -

I - VI - III - VII

Ricordiamo in questi esercizi a 3 voci l'importanza del movimento delle parti: far salire o scendere contemporaneamente le 3 voci banale e poco interessante Almeno una nota deve rimanere legata oppure muoversi per moto contrario ricorrendo (come negli esercizi a 2 voci) a raddoppi o inserendo note all'unisono Esercizi da svolgere a 3 voci: a) IV - V - VI - IV - II - III - VI - V

b) I - II - V - IV - VI - II - VII - III c) I - IV - V - VI - III - IV - V - I Esercizio guida a 2 voci:

A due voci non si pu evitare di muovere entrambe le note nella stessa direzione: in questo caso la difficolt sta nello scegliere, pur con i limiti che sono imposti, la sequenza che dia una linea melodica il pi possibile interessante e piacevole. Esercizi da svolgere a 2 voci: a) I - IV - V - VI - III - IV - V - I b) V - I - IV - VI - II - IV - VI - V

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4a LEZIONE
Vediamo gli accordi sulla scala di FA maggiore:

Di fianco alla chiave di violino indicato il b (bemolle) sul SI: tutte le note SI sono quindi abbassate di un semitono e suonate come SIb

Esercizi 4a lezione
Esercizio guida a 2 voci:

Esercizi da svolgere a 2 voci: a) VI - IV - V - VI - II - IV - V - I b) IV - I - III - VI - V - IV - VI - V Esercizio guida a 3 voci:

Esercizi da svolgere a 3 voci: a) I II - VI - IV - III - I - VI - V

b) I - IV - VII - III - VI - II - V - I c) IV - II - V - IV - VI - II - VII - III d) I - IV - V - VI - III - IV - V - I

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Tonica e sensibile
Prima di affrontare il modo minore approfondiamo il concetto di tonalit. Come abbiamo visto gli accordi sono costruiti sopra le note della scala. La tonalit trova il suo punto di equilibrio nella nota fondamentale della scala. Nella scala di DO la nota DO fondamentale dell'accordo di DO la tonica

Suonando questa nota o accordo non vi tensione ( come se avessimo fatto un viaggio e finalmente siamo arrivati a casa) e difatti tipicamente l'accordo di tonica, I grado della scala, all'inizio e alla fine di un brano.
In contrapposizione al senso di compiutezza della tonica troviamo la dinamicit e la tensione dell'accordo di dominante sul V grado della scala. Nel caso della tonalit di DO l'accordo di dominante il SOL maggiore che tende a "risolvere" nell'accordo di DO. Abbiamo varie similitudini per raffigurare il rapporto tra tonica e dominante: - nel camminare: il piede sollevato (dominante) che si appoggia (tonica) - nello sport: il calcio dell'attaccante (dominante) e l'auspicato gol (tonica) - nello studio: l'applicazione (dominante) e l'esito dell'interrogazione (tonica) Molte canzoni (pensiamo ad esempio ad alcuni Valzer) sono costruite sulla semplice alternanza degli accordi di SOL e DO (dominante e tonica) Andiamo ad analizzare gli accordi per vedere da cosa deriva questa dinamicit: - il SOL inferiore rimane immobile e non giustifica tutta questa tensione - anche il RE che si muove verso il MI non sembra avere una grande influenza - mentre invece proprio il SI che sale al DO il protagonista di questa scena La 3a dell'accordo di dominante (in questo caso il SI) chiamata sensibile NB: vedremo in seguito che l'altro movimento importante la discesa del FA (nell'accordo di SOL7) che "risolve" sul MI (3a dell'accordo di DO)

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5a LEZIONE
Tutta la premessa che stata fatta precedentemente servita per spiegare il perch nel modo minore la 7a nota della scala viene alzata di un semitono. La scala di LA minore non ha alterazioni: la scala "relativa" di DO maggiore,

Il "sapore" della scala minore differente da quello della scala maggiore contribuendo ad aumentare i colori a disposizione sulla tavolozza dei suoni. Nel sistema tonale per necessario riproporre il rapporto tra sensibile e tonica: il SOL che sale al LA (scala di LA minore) un intervallo di 1 tono che non ha la stessa attrazione del SI verso il DO (intervallo di un semitono) in DO maggiore. Per questo motivo, soprattutto nella scala ascendente, la nota SOL viene alzata di un semitono a SOL# (sensibile) distante un semitono dalla nota LA (tonica) In questo momento non interessa approfondire il discorso sulle scale minori, basti sapere che esiste la scala minore armonica (con il SOL# sia a salire che a scendere) e quella melodica pi "musicale" (altera solo a salire il FA# e il SOL#) Negli accordi costruiti sulla scala di LA minore: - l'accordo sul IV grado sar sempre in minore (RE minore) - l'accordo sul V grado sar sempre in maggiore (MI) - l'accordo sul VII grado differente a seconda dell'accordo successivo, es: SOL# dim se va a LA min (I grado), SOL maggiore se va a DO (III grado)

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Esercizi 5a lezione
Negli esercizi relativi agli accordi costruiti sulle note della scala di LA minore utilizzeremo questi accordi (con * sono evidenziati gli accordi con note alterate)

L'accordo sul VII grado pu essere diverso ed anche a discrezione dell'allievo la scelta di uno o l'altro accordo: verificare suonando le note con lo strumento. Nelle melodie sulla scala minore evitare questi intervalli difficili da intonare: - 2a eccedente (es. nella scala di LA minore tra la nota FA e la sensibile SOL#) - 4a eccedente (es. nella scala di LA minore tra la nota RE e la sensibile SOL#) - 5a eccedente (es. nella scala di LA minore tra la nota DO e la sensibile SOL#) Sono invece ammessi intervalli di 4a e 5a diminuita (ed eventualmente anche 7a) discendenti quando la seconda nota la sensibile che sale alla tonica, sempre per la grande forza che ha questo passaggio e la direzione contrapposta a salire.

non

ma

Pi avanti vedremo come ovviare al problema inserendo note di abbellimento o alzando la nota sul IV grado (es. da FA a FA#) ma per ora rispettiamo la regola. E' necessario esercitarsi sugli accordi delle scale minori come abbiamo gi fatto per gli accordi sulla scala maggiore, iniziamo con esercizi a 3 voci.

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Esercizio guida a 3 voci:

Esercizi da svolgere (a 3 voci): a) b) c) d) IV I I V V IV IV I I V V IV IV I VI VI II III III II IV II I V VI V V VI - V - VI - I - I

NB: come nell'esercizio guida possibile, per un migliore movimento melodico delle parti, raddoppiare all'ottava o all'unisono (vedi es. sotto) la fondamentale oppure anche la 3a dell'accordo, ad esclusione per ora della sensibile (nota SOL#)

Concludiamo questa lezione sul modo minore con gli esercizi a 2 voci. Esercizio guida:

Esercizi da svolgere (a 2 voci): a) I - IV - III - VI - II - IV - V - VI b) I - II - V - VI - IV - II - VII - III L'ultimo esercizio poteva anche essere eseguito con parti suonate all'unisono:

dobbiamo pensare alle armonie come un insieme di melodie, ognuna assegnata a una diversa persona, che canta o suona uno strumento (ad es. un flauto); quindi pu accadere che vi siano note coincidenti, scritte appaiate e suonate all'unisono NB: negli esercizi a 2 voci l'unisono tende a "svuotare" l'armonia per cui almeno all'inizio verificare con attenzione o utilizzarlo solo nella prima o ultima battuta.

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6a LEZIONE
Come abbiamo fatto per il modo maggiore anche per il modo minore prendiamo confidenza con le tonalit vicine, che differiscono dalla tonalit di LA minore per la presenza di una sola alterazione: iniziamo con la scala di MI minore (scala relativa di SOL maggiore) che ha in chiave un # (i FA vanno suonati FA#) Accordi sulla scala di MI minore:

A partire da questi esercizi daremo maggiore libert di scelta al fine di ottenere, all'interno dei limiti che ci sono imposti, melodie il pi possibile musicali. Realizzare questi esercizi parte a 2 e parte a 3 voci: come se a 2 cantanti se ne aggiunga un terzo o in un coro a 3 voci un cantante abbia finito la parte; Eseguire un solo passaggio da 2 a 3 voci o viceversa un solo passaggio da 3 a 2. NB: la sensibile (RE#) sempre preferibile farla risolvere sulla tonica (MI) Evitare intervalli aumentati a salire (es. DO-RE#) utilizzando piuttosto intervalli diminuiti a scendere soprattutto quando la 2a nota la sensibile (es. LA-RE#) Esercizio guida:

NB: gli intervalli di 8a nelle prime due battute non danno errore di 8 e parallele perch non vi movimento delle note che potrebbero anche essere suonate legate

Esercizi 6a lezione
Esercizi da svolgere inserendo a vostra scelta il cambio da 3 a 2 voci o da 2 a 3. Utilizzare il cambio del numero delle voci anche per risolvere passaggi difficili. a) IV - VII - I - VI - V - IV - VI - V

b) IV - V - VI - II - V - I - IV - V c) I - II - V - IV - VI - II - V - I

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7a LEZIONE
Concludiamo gli esercizi sul modo minore con la scala di RE minore. E' la scala relativa della scala di FA maggiore e come questa ha in chiave un b (tutti i SI saranno suonati come SIb) Gli accordi sulla scala di RE minore:

Esercizi 7a lezione
Come negli esercizi precedenti saranno utilizzati sia accordi a 2 che a 3 voci sempre eseguendo un solo cambio (da 2 a 3 voci o viceversa da 3 a 2 voci) Esercizio guida:

Esercizi da svolgere: a) b) c) I - II - V - IV - VI - II - VII - I V - I - IV - VII - III I - IV - V

II - V - VI - II - V - I - VI - V

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8a LEZIONE
Con questa lezione iniziamo a vedere cosa sostiene i nostri accordi: il basso. Che sia eseguito dalla mano sinistra (per il pianista) o da un altro strumento (in un complesso rock) la parte del basso fondamentale per definire l'armonia. Quante volte ci capitato di sentire in una canzone qualcosa che "non andava" e spesso questa impressione coincideva con la parte suonate dal bassista ? Perch il basso ha la funzione di sostenere gli accordi che sono suonati sopra. E una parte di basso ben definita, che identifica un chiaro giro di accordi, pu "salvare" anche gli eventuali sbagli e incertezze eseguite dagli altri strumentisti. Vedremo pi avanti il "pedale di basso" che in pratica una nota ribattuta (generalmente sulla dominante o tonica nell'armonia classica) sopra la quale pu essere suonata una sequenza di accordi, anche dissonanti o molto lontani dalla tonalit di partenza: il basso a tenere ferma l'intera struttura armonica come nelle strutture architettoniche sono le fondamenta a sostenere un edificio. Negli esercizi eseguiti fin qui potrebbe sembrare che la parte del basso sia stata trascurata, visto che nell'armonia scolastica viene subito affrontata eseguendo esercizi a 4 voci (su 2 righi) con la parte inferiore attribuita proprio al basso. Il nostro approccio stato diverso, per cercare di coinvolgere anche altri musicisti (ad esempio chi suona la chitarra) in un percorso meno "rigido": abbiamo cominciato a prendere confidenza con la scrittura degli accordi e il movimento delle parti e ora siamo pronti ad affrontare il discorso relativo al basso. In particolare cominceremo a trattare il discorso relativo ai rivolti del basso cio all'importanza di scegliere opportunamente nei nostri esercizi e nelle nostre composizioni quale nota dell'accordo attribuire nella parte del basso (melodia inferiore), scelta che strettamente dipendente dalla linea melodica. Infatti gi suonare le sole linee melodiche inferiore (basso) e superiore (canto) deve dare un senso compiuto dell'armonia e racchiudere in se l'intero brano.

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I rivolti degli accordi


Torniamo ad analizzare l'accordo sul I grado della scala di DO maggiore L'accordo composto da queste note:

DO (che la fondamentale dell'accordo) MI (che la 3a dell'accordo) SOL (che la 5a dell'accordo)

Negli esercizi che abbiamo svolto ognuna di queste note si trovata, a turno, nella parte inferiore senza che gli sia stata attribuita una valenza particolare. Se consideriamo invece che sia un bassista ad aggiungere al nostro accordo una di queste note vedremo che l'effetto risulta molto differente:

nel caso del DO si avr una sensazione di stabilit e pienezza nel caso del MI una sensazione di sostegno ma anche di movimento nel caso del SOL una sensazione di sospensione e attesa

Diciamo subito che una soluzione non migliore di un'altra e dipende dal contesto, dalla sequenza degli accordi e che l'uso delle varie possibilit che abbiamo a disposizione contribuisce alla variet e bellezza di una composizione. Come nella armonia classica definiamo i seguenti casi:

stato fondamentale quando al basso vi la nota che d il nome dell'accordo stato di primo rivolto nel caso in cui al basso abbiamo la 3a dell'accordo stato di secondo rivolto il caso in cui al basso abbiamo la 5a dell'accordo Vediamo lo stato degli accordi di DO maggiore e la relativa indicazione:

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L'indicazione dello stato di rivolto indica l'intervallo tra basso e fondamentale:


nel 1 rivolto l'intervallo tra il MI al basso e la fondamentale DO di 6a: I6 nel 2 rivolto l'intervallo tra il SOL al basso e la fondamentale DO di 4a: I4

Nello svolgimento degli esercizi l'importante comunque sapere che con I6 deve essere eseguito l'accordo sul I grado della scala allo stato di 1 rivolto: con la 3a nota dell'accordo al basso (ovvero la nota una 6a sotto la fondamentale) Con I4 va scritto l'accordo sul I grado allo stato di 2 rivolto: con la 5a nota
dell'accordo al basso (ovvero la nota che si trova una 4a sotto la fondamentale) NB: Nei manuali di armonia anzich

I6

indicato

anzich

I4

(questa notazione pi estesa indica gli intervalli rispetto al basso di tutte le note dell'accordo anzich specificare il solo intervallo con la fondamentale)

Avvertenze sull'utilizzo del secondo rivolto Mentre gli accordi allo stato fondamentale e al I rivolto si possono usare senza particolari vincoli occorre fare attenzione nell'utilizzo del II rivolto Il basso nel II rivolto deve essere in qualche modo "giustificato" perch la nota pi "debole" e, abbiamo visto, meno "indispensabile" dell'accordo: bisogna motivare perch ad es. su un DO basso suoniamo l'accordo di FA Le principali motivazioni che ne giustificano l'utilizzo sono queste: 1) sul V grado seguito dall'accordo allo stato fondamentale (dominante) che costituisce la "cadenza perfetta" per risolvere sul I grado (tonica) questo per la forza degli accordi e la posizione strategica del V grado esempio in DO maggiore: esempio in LA minore:

2) nel caso in cui il basso all'interno di una linea melodica ascendente o discendente evitando di inserire 2 accordi consecutivi al II rivolto perch lo stesso accordo al II rivolto viene considerato "di passaggio"

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3) per analogia a quanto detto al punto 2 l'accordo al II rivolto si pu dare anche sulla stessa nota della battuta precedente con l'avvertenza di muovere il basso poi per grado e prestando una maggiore attenzione al risultato dato che questa 3a soluzione generalmente la meno valida

NB: Queste le concatenazioni sicuramente corrette nell'esecuzione dei compiti, poi naturalmente le soluzioni particolari saranno valutate di volta in volta.

Il programma delle prossime lezioni


Arrivato a questo punto del corso mi sono chiesto se gi il caso, con il basso, di cominciare a far svolgere gli esercizi su un solo rigo (es. per chitarristi) e su due righi (es. per pianisti), ma per ora preferisco continuare con un unico rigo. Dovremo usare una estensione maggiore dal MI sotto il rigo sino al SOL acuto:

Gli esercizi a 4 voci saranno introdotti solo con lo studio degli accordi di 7 a e quindi per ora continueremo con esercizi a 2 e 3 voci utilizzando esercizi misti (a 2 e 3 voci) non solo con scopo creativo ma anche per limitare l'estensione. Cosa cambia quindi negli esercizi che continueremo a svolgere ? E' diversa la consapevolezza e l'attenzione che dedichiamo alla linea melodica del basso che ha ora un'importanza pari a quella del canto (melodia superiore) NB: per una migliore ascolto possibile suonare la parte del basso un' 8a sotto. Saranno sempre di questo tipo gli esercizi ? Dopo questo studio sui rivolti e prima delle lezioni sugli accordi di settima si sfrutteranno le nozioni acquisite per scegliere quali accordi attribuire ad una linea di basso dato e per armonizzare a nostro piacere una melodia (canto dato)

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Esercizi 8a lezione
Come gi detto continueremo a svolgere gli esercizi su unico rigo; questi primi esercizi serviranno come ripasso delle scale maggiori che abbiamo gi studiato:

scala di DO maggiore scala di SOL maggiore (con il FA # in chiave) scala di FA maggiore (con il SI b in chiave)

NB: per gli accordi sui gradi delle scale fare riferimento alle lezioni precedenti. In considerazione dei maggiori vincoli con il basso dato consentito, in alcuni passaggi di difficile realizzazione, muovere tutte le 3 note nella stessa direzione. Esercizio guida a 3 voci nella scala di DO maggiore:

Lo stesso esercizio guida nella scala di FA maggiore:

Esercizio guida nella scala di SOL maggiore:

Esercizi a 3 voci ognuno in scala di: DO maggiore, SOL maggiore, FA maggiore a) b)

I - II6 - V - I6 - IV6 - I4 - V - I V - I6 - IV6 - VII - III6 - VI - IV6 - V

NB: notare come negli esercizi guida ho ricercato soluzioni alternative, anche non propriamente scolastiche come il raddoppio del MI (sensibile) nella battuta 5 dell'es. in FA, anzich semplicemente trasportare tutti gli accordi. In genere per fare attenzione al raddoppio della 3a negli accordi maggiori che pu risultare pi dura e in particolare al raddoppio della sensibile.

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9a LEZIONE
Proseguiremo per alcune lezioni con esercizi sui rivolti e per prendere confidenza con le scale maggiori e minori che hanno 2 alterazioni in chiave. Si richiede un certo impegno che per sar certamente ripagato in esperienza. D'altronde canzoni suonate in chiave di SI (per i #) e Mib non sono infrequenti, quindi approfitteremo dei vari argomenti del corso per introdurre nuove scale; ci consente una maggiore libert espressiva e la variet stimola l'ispirazione. Comunque anche gli esercizi di questa 9a lezione sono ripassi delle scale minori

scala di LA minore (senza alterazioni in chiave) scala di RE minore (con il Sib in chiave) scala di MI minore (con il FA# in chiave)

Esercizio guida nella scala di LA minore:

Stesso esercizio nella scala di RE minore:

Esercizio guida nella scala di MI minore:

Esercizi a 3 voci da scrivere in queste scale: LA minore, RE minore, MI minore a) b)

II - V6 -

I - VI6 - IV6 - I4 - V - I

V6 - I - IV6 - VII - III6 - VI - IV6 - V

NB: ricordarsi che l'accordo sul VII grado pu essere eseguito in due modi.

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10a LEZIONE
Come anticipato nella lezione precedente prendiamo confidenza con le scale con due alterazioni in chiave, scale con le quali proseguiamo gli esercizi sui rivolti. Iniziamo con la scala di RE maggiore che ha due # in chiave: il FA# e DO# Accordi sulla scala di RE maggiore:

NB: tutte le note FA e DO saranno quindi suonate come FA# e DO# Esercizio guida a 3 voci:

Esercizi da eseguire a 3 voci: a) b)

II6 - V -

I6

- VI6 - IV6 - I4 - V - VI6

V - I - IV6 - VII - III - VI6 - IV6 - V

Esercizio guida misto a 2 e 3 voci:

Esercizi da svolgere a 2 e 3 voci con un solo cambio (da 2 a 3 o da 3 a 2 voci): a) b)

I6 - II6 - V - I6 - IV - VI - II6 - V V - VI - IV6 - VII - VI6 - V - IV6 - V6


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11a LEZIONE
Proseguiamo con l'atra scala maggiore: la scala di Sib maggiore. Questa scala ha due b in chiave: il SIb e il MIb Accordi sulla scala di Sib maggiore:

NB: tutte le note SI e MI saranno quindi suonate come SIb e MIb Esercizio guida a 3 voci:

Esercizi da svolgere a 3 voci: a) b)

II - V6 -

I - VI6 -

IV6 - I4 - V - I

V - VI6 - IV6 - VII - VI6 - V - IV6 - V6

Esercizio guida misto a 2 e 3 voci:

Esercizi da scrivere a 2 e 3 voci con un solo cambio (da 2 a 3 o da 3 a 2 voci): a) b)

IV6 - II6 - V - VI - IV - II6 - V - I6 V - VI - IV6 - III II6 - V - I6 - V6

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12a LEZIONE
Dopo le scale maggiori dobbiamo affrontare le scale minori. La scala relativa di RE maggiore quella di SI minore sempre con due # Anche qui tutte le note FA e DO saranno suonate come FA# e DO# Per il VII grado proponiamo come al solito due possibili accordi. Accordi sulla scala di SI minore:

Esercizio guida a 3 voci:

Esercizi da scrivere a 3 voci: a) b)

II6 - V -

I6

- VI6 - IV6 - I4 - V - VI6

V - I - IV6 - VII - III - VI6 - IV6 - V

Esercizio guida misto a 2 e 3 voci:

Esercizi da svolgere a 2 e 3 voci con un solo cambio (da 2 a 3 o da 3 a 2 voci): a) b)

I6 - II6 - V - I6 - IV - VI - II6 - V V - VI - IV6 - VII - VI6 - V - IV6 - V6

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13a LEZIONE
Terminiamo questa sequenza di nuove scale con l'ultima scala minore. La scala di SOL minore la relativa della scala di SIb maggiore e come questa ha in chiave 2 bemolle: tutti i SI ed i MI vanno suonati abbassati di un semitono. Accordi sulla scala di SOL minore:

Esercizio guida a 3 voci:

Esercizi da eseguire a 3 voci: a) b)

II - V6 -

I - VI6 -

IV6 - I4 - V - I

V - IV6 - VII - VI6 - VII6 - I6 - V6 - I

NB: fare sempre attenzione alla doppia scelta di accordi sul VII grado Esercizio guida misto a 2 e 3 voci:

Esercizi da svolgere a 2 e 3 voci con un solo cambio (da 2 a 3 o da 3 a 2 voci): a) b)

IV6 - II6 - V - VI - IV - II6 - V - I6 V - VI - IV6 - III II6 I4 - V - I

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14a LEZIONE
Dopo queste lezioni iniziali possiamo finalmente affrontare un nuovo argomento che ci consente una maggiore libert espressiva: l'armonizzazione un canto dato. Questa una delle lezioni pi impegnative per cui affrontatela con tutta calma :) Sopra una melodia, per ora molto rigida (nello stile dei corali di J.S. Bach dato che per un po di lezioni utilizzeremo sempre una sola nota per battuta al fine di agevolare chi non pratico di solfeggio), sar l'allievo a scegliere quale accordo utilizzare, indicando il relativo grado della scala con l'eventuale rivolto al basso. Occorre dire che una melodia in genere sottintende un certo giro di accordi che suonano pi giusti di altri: la linea melodica di Let it be pu certamente essere armonizzata in modo originale e sperimentale ma non c' dubbio che quelli originali calzano meglio; questo per anticipare che mi permetto di dare suggerimenti o valutazioni sulle scelte che effettuerete e anche per dire che comunque fate bene a ricercare una vostra personalit sin da questi primi esercizi: io non ho certamente la chiave di tutte le soluzioni e potrei sbagliarmi. Prima di addentrarci in questi nuovi esercizi occorre per andare un poco pi nel dettaglio delle scelte di quello che normalmente definito giro armonico

L'ARMONIA TONALE
Come al solito per gli esempi facciamo riferimento alla scala di DO maggiore. Abbiamo gi visto parlando dell'importanza della sensibile (la nota sul VII grado della scala) come questa sia attratta verso la tonica (I grado) e come a questa attrazione tra le due note corrisponda la sensazione di movimento dallo stato dinamico dell'accordo di dominante sul V grado (di cui la sensibile la 3a) verso l'accordo di tonica che invece lo stato di quiete ed equilibrio tonale. Con questo discorso per abbiamo parlato di soli due accordi sui 7 della scala.

Gruppo di dominante
Diciamo subito che l'accordo sul VII grado molto simile a quello sul V grado avendo in comune la sensibile e contiene il FA che tende a scendere verso il MI L'accordo sul VII grado si pu quindi attribuire al gruppo di dominante

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Gruppo di tonica
Negli esercizi che abbiamo svolto abbiamo usato spesso il collegamento V VI Questa sequenza di accordi chiamata anche cadenza di inganno in quanto dopo l'accordo sul V grado (dominante) ci si aspetta l'accordo sul I (tonica) e quindi questa risoluzione una sorpresa o se vogliamo una specie di inganno D'altronde i due accordi (I e VI grado) hanno due note in comune (tra cui la stessa tonica) e viceversa l'accordo sul VI grado non ha alcuna nota in comune con gli accordi che costituiscono il gruppo di dominante (V e VII grado) Queste considerazioni ci fanno capire che l'accordo sul VI grado pu in qualche modo sostituire l'accordo sul I grado e fa quindi parte del gruppo di tonica

Gruppo di sottodominante
Il mondo non bianco o nero e anche nella musica (per fortuna) esiste il colore! Parlando della forza di attrazione tra dominante e tonica (V e I grado) ho gi detto come utilizzando questi due soli accordi sono state costruite intere canzoni. Per la variet quello che ricerchiamo e per abbellire una composizione oltre alla tonica e dominante abbiamo un'altra scelta: il gruppo di sottodominante Come dice il nome stesso si tratta del IV grado (sotto la dominante V grado) Se analizziamo l'accordo di FA maggiore sul IV grado vediamo che ha note in comune con entrambi i gruppi di tonica e dominante e in particolare contiene:

la nota DO (5a dell'accordo) fa parte dell'accordo di tonica ed statica la nota FA gi vista nell'accordo sul VII grado, dinamica che tende a MI

Quindi l'accordo di sottodominante contiene al proprio interno elementi sia di movimento che di staticit e non si pu assimilare a nessuno degli altri gruppi. In particolare la sottodominante (nota FA) pu risolvere verso diversi accordi:

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L'accordo sul II grado simile a quello sul IV e anch'esso fa parte del gruppo di sottodominante: la mancanza della tonica e la presenza della nota RE lo avvicina di pi agli accordi di dominante e infatti nelle composizioni l'accordo sul II grado della scala precede spesso gli accordi del gruppo di dominante:

Abbiamo quindi tre gruppi di accordi:


gruppo di tonica gruppo di dominante

e VI grado (DO maggiore e LA minore)

gruppo di sottodominante IV e II grado (FA maggiore e RE minore) V e VII grado (SOL maggiore e SI diminuita)

L'accordo di mediante
Dobbiamo ora decidere come definire l'accordo di MI- sul III grado (mediante) Questo accordo molto particolare perch contiene 2 note sia dell'accordo di DO (gruppo di tonica) che dell'accordo di SOL (gruppo di dominante) compresa la sensibile: la presenza della mediante MI che bilancia in qualche modo il dinamismo della sensibile verso la tonica e d all'accordo un proprio equilibrio. L'accordo sul III grado si presta quindi a collegamenti con questi accordi:

Per questa sua posizione intermedia tra i due gruppi principali di tonica e di dominante l'accordo sul III grado pu essere definito mediante e non si pu attribuire specificatamente all'uno o all'altro gruppo; l'accordo sul III grado non ha poi alcun suono in comune con gli accordi del gruppo di sottodominante. Per questi motivi l'accordo sul III grado non pu essere attribuito a nessuno dei tre gruppi che abbiamo gi studiato e sar considerato come un accordo jolly da utilizzare come ulteriore possibilit espressiva e avente un sua caratteristica. Per le sue caratteristiche l'accordo di mediante particolarmente indicato per armonizzare la nota SI quando scende al LA (in pratica la sensibile discendente) anzich l'accordo di dominante che per sua natura tende a far salire il SI al DO.

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I rapporti tra i gruppi di tonica, sottodominante e dominante


La considerazione da cui partire che un accordo del gruppo di dominante (tensione) tende a risolvere verso un accordo del gruppo di tonica (equilibrio) Volendo mettere in sequenza i tre gruppi non abbiamo altra scelta che mettere il gruppo di sottodominante dopo quello di tonica e prima di quello di dominante. TONICA > SOTTODOMINANTE > DOMINANTE > TONICA Il fatto che questa successione di accordi funzioni dimostrato anche dal successo di numerose canzoni composte su quello che definito il giro di DO:

Anche da questa sequenza evidente la successione dei tre gruppi di accordi:

I collegamenti dell'accordo sul III grado con i tre gruppi sono ambigui:

in genere sono consentiti collegamenti con i gruppi di tonica e dominante ottima la successione III-IV grado del gruppo di sottodominante sono vietate le successioni IV-III, II-III e III-II considerate deboli

I collegamenti deboli
Sono cos definite le successioni che indeboliscono il senso di attrazione tonale:

Anche se in futuro useremo queste sequenza (ad esempio nella musica modale) per ora importante riconoscere la loro diversit e peculiarit evitando di utilizzarle negli esercizi (a meno di fare particolare attenzione con uso di rivolti) Anche la sequenza V-IV grado pu essere giustificata in funzione del risultato.

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Le cadenze
Il fatto che la successione degli accordi del gruppo di Tonica Sottodominante e Dominante sia quella scolasticamente preferibile e pi corretta non significa che sia quella da utilizzare sempre nell'armonizzazione degli esercizi di canto dato. Per degli esempi sulla sequenza di accordi analizziamo le cadenze, cio quegli accordi, inseriti di solito anche al termine di una composizione, che servono per affermare definitivamente la tonalit e per dare un senso conclusivo ad un brano La cadenza pi completa e nell'armonia tradizionale definita cadenza composta ripropone proprio la sequenza dei gruppi di Tonica Sottodominante e Dominante cadenza composta o completa:

se viene omesso l'accordo di sottodominante abbiamo la cadenza perfetta: cadenza perfetta:

se viene omesso l'accordo di dominante abbiamo la cadenza plagale: cadenza plagale:

l'ultimo accordo di tonica sul I grado pu essere:

mancante e si ha la cadenza sospesa:

o diverso per la cadenza d'inganno:

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Successioni vietate
Lo studio delle cadenze ha messo in evidenza che dal gruppo di sottodominante non sempre si deve passare al gruppo di dominante ma ad es. (vedi cadenza plagale) possibile ritornare a un accordo del gruppo di tonica (I VI grado) Inoltre l'accordo di mediante pu essere giocato in un ardito V - III grado. La successione scolasticamente vietata (ma spesso usata ad es. nel blues) tornare dal gruppo di dominante su un accordo del gruppo di sottodominante. Anche qui per ci sono eccezioni usando ad esempio l'accordo di passaggio:

Questo per dire che l'ascolto e il gusto musicale devono essere la nostra guida e, pur rispettando per ora il divieto di passare da un accordo del gruppo di dominante ad uno del gruppo di sottodominante (con l'eccezione sopra indicata) non bisogna essere troppo rigidi nel seguire esclusivamente le regole scolastiche.

Inizio e conclusione degli esercizi


Per semplicit i nostri esercizi sono limitati a 8 battute e spesso sono iniziati con accordi diversi dal I grado e terminati senza rispettare le regole delle cadenze perch lo scopo dei primi compiti era legato alla concatenazione degli accordi. Con questi nuovi esercizi di canto e basso dato invece lo scopo quello di dare, pur nel limite delle 8 battute, una frase melodica di senso compiuto che affermi in modo indiscutibile la tonalit ed esprima una sequenza di accordi ben definiti. Per questo motivo, in linea di massima, rispetteremo queste regole:

inizio sul I grado (o eccezionalmente su uno dei gradi principali: IV e V) termine sul I grado oppure sul V grado (come cadenza sospesa) il primo e ultimo accordo saranno, di norma, allo stato fondamentale

Eventuali eccezioni sono consentite e la valutazione in base al risultato, in alcuni casi (ad es. per sviluppare una melodia o armonia interessante) si pu immaginare che idealmente il brano continui e sia stato fermato all'8a battuta.

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Esercizi 14a lezione


L'esercizio prevede l'armonizzazione di una melodia scritta nella voce superiore (quella pi in evidenza e facilmente riconoscibile), realizzando le altre due voci inferiori, indicando il grado degli accordi e l'eventuale stato di rivolto del basso. Privilegiare la sequenza: accordi del gruppo tonica, sottodominante e dominante Evitare la sincope di armonia cio la ripetizione dello stesso accordo che toglie movimento e interesse: ogni battuta deve essere su un grado diverso della scala. Esercizio guida: melodia

Esercizio guida: realizzazione

Notare la sensibile del SI dim che risolve sul DO solo dopo lo scambio nella parte inferiore con l'accordo di SOL (entrambi accordi del gruppo di dominante) NB: nell'esercizio mi sono trovato a ripetere la sequenza di accordi SOLDO (3-4 e 7-8 battuta) con le stesse identiche note, cosa che ho cercato di evitare ma a cui sono stato costretto dalla melodia: questo per dimostrare che in alcuni casi sono necessari dei compromessi e si deve adottare la soluzione meno peggio Esercizi da svolgere (nelle scale maggiori di DO, SOL, FA, RE, SIb)

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15a LEZIONE
Dopo l'impegnativa 14a lezione ci rilassiamo con degli esercizi pi semplici. Questi esercizi mostrano l'altra faccia degli esercizi di canto dato: nell'esercizio precedente da una melodia abbiamo ricavato l'armonia e in particolare il basso. Adesso invece da una parte di basso (voce inferiore) dobbiamo comporre una melodia superiore (che possibilmente abbia un senso) e la parte intermedia. Anche in questi esercizi dobbiamo stabilire noi gli accordi, su quale grado della scala e se la nota al basso la fondamentale dell'accordo o uno stato di rivolto. Anticipo che questi esercizi (canto e basso dato) ci terranno impegnati anche per le prossime due lezioni in modo da esercitarsi anche nelle scale minori mentre dalla lezione 18 cominceremo ad affrontare finalmente lo studio delle settime. Esercizio guida: basso dato

Esercizio guida: realizzazione

Esercizi da svolgere (nelle scale maggiori)

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16a LEZIONE
Ci siamo gi esercitati nell'armonizzazione di una melodia nelle scale maggiori e con questa lezione gli esercizi di canto dato saranno svolti nelle scale minori. Anche nella scala minore abbiamo gruppi di tonica, sottodominante e dominante ed valido quanto detto per il maggiore compresa la particolarit del III grado

Per la scelta degli accordi privilegiando quindi questa sequenza, ma tenendo soprattutto conto del risultato, verificando il risultato con il proprio strumento. Esercizio guida: melodia (la stessa utilizzata nell'esercizio guida in maggiore)
NB: vedere com' differente il risultato rispetto alla realizzazione in DO maggiore.

Esercizio guida: realizzazione

Esercizi da svolgere (nelle scale minori di LA-, MI-, RE-, SI-, SOL-)

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17a LEZIONE
In questa lezione eseguiremo esercizi di basso dato con esercizi nelle scale minori gi studiate: LA minore, RE minore, MI minore, SOL minore e SI minore Oltre a scegliere l'armonizzazione della melodia specificando se la nota al basso indica la fondamentale dell'accordo o rappresenta uno stato di rivolto, occorre ricordarsi di fare attenzione alla scelta dell'accordo da utilizzare sul VII grado. Con questi esercizi terminiamo questa prima serie di esercizi di canto e basso dato e dalla prossima lezione inizieremo con lo studio degli accordi di settima. Esercizio guida: basso dato Esercizio guida: realizzazione

Esercizi da svolgere (nelle scale minori di LA-, MI-, RE-, SI-, SOL-):

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18a LEZIONE
Aggiungendo una nota alle triadi sui gradi della scala si hanno gli accordi di 7a La settima non va a modificare le caratteristiche dell'accordo quanto piuttosto ad arricchirne il suono: soprattutto oggi importante fare una ricerca armonica. Per catalogare gli accordi di settima vediamo le due scale maggiore e minore:

Nella scala minore preferibile non inserire la settima sulla tonica (I grado): l'accordo di 7a minore che si otterrebbe infatti inserisce un senso di movimento e affievolisce quella sensazione di completezza che l'accordo di tonica deve dare.

Dall'elenco degli accordi sopra indicati le settime si possono classificare:


settima di dominante (come dice il nome sul V grado della scala): 7 settima minore (II-III-VI grado scala maggiore e IV scala minore): -7 settima semidiminuita (VII grado scala maggiore e II minore): -7(5b) settima maggiore: (I-IV maggiore, III-VI minore): 7+ (opp. MAJ7) settima diminuita (sull'accordo diminuito VII grado scala minore): 7

Per prima cosa diciamo che, a differenza della sensibile, la 7a tende a scendere: significativo il fatto che la nota SI dell'accordo di DO7+ tende verso la nota LA. E' buona cosa preparare la settima facendo in modo che la nota della 7 a sia parte dell'accordo precedente, questo in origine aiutava l'esecuzione nei cori. Come gi detto e come si pu verificare suonando gli accordi, aggiungere la 7a non modifica gli equilibri tra i gruppi di tonica, sottodominante e dominante e sono sempre valide le considerazioni gi fatte sui concatenamenti degli accordi; occorre fare solo attenzione all'accordo sul I grado (tonica) dove, specialmente alla fine e nella scala minore, va evitata la 7a che toglie il senso di conclusione.

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Il circolo delle quinte e le progressioni


Il circolo delle quinte un buon esempio di successione di accordi di settima ed chiamato in questo modo perch gli accordi sono a intervalli di 5a discendente. NB: questi collegamenti possono servire di esempio nell'esecuzione degli esercizi Nel modo maggiore:

Nel modo minore:

Cogliamo gli esempi del circolo delle 5e per dare la definizione di progressione. In una composizione musicale vi deve essere un insieme di ripetizione e novit: - la ripetizione serve per dare uniformit e facilita l'apprendimento di un brano - il nuovo rappresenta da sempre il futuro e il cambiamento contro la monotonia La progressione rappresenta l'unione di questi due elementi in quanto consiste nella ripetizione di una parte di melodia o sequenza di accordi trasportata in una tonalit diversa o comunque in un contesto differente da quello di partenza. Nel circolo delle 5e la progressione la ripetizione di una frase di due accordi: DO7+ e FA7+ ; SI7(5b) e MI7 ; LA7 e RE7 ; SOL7 e DO

ma pu essere anche considerata la ripetizione di una frase di quattro accordi: DO7+ e FA7+ e SI7(5b) e MI7 ; LA7 e RE7 e SOL7 e DO questo per spiegare che la nostra interpretazione a dare significati differenti. Vedremo pi avanti con le modulazioni come la ripetizione di accordi pu essere ancora pi simile (con stessi intervalli e specie di 7e) trasportando ad esempio tutti gli accordi un tono sopra o sotto, come pure per le melodie che possono essere simili o completamente identiche in quanto trasportate in un'altra tonalit

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Esercizi 18a lezione


Nell'esempio del circolo delle quinte abbiamo utilizzato ancora esercizi a 3 voci togliendo una nota dell'accordo (la meno significativa in quanto 5a dell'accordo) Per scrivere gli accordi di 7a da questa lezione per ci eserciteremo con le 4 voci Difatti la scrittura a 4 voci quella normalmente usata nei manuali di armonia. Inoltre a questo punto giusto consentire a chi suona il pianoforte l'uso di due righi mentre altri (es. i chitarristi) possono continuare ad usare un unico rigo. Allego l'elenco delle note per chi intende imparare ed utilizzare il rigo di basso:

Quindi gli esercizi guida saranno scritti in entrambe le versioni mentre i compiti, a scelta dell'allievo, saranno scritti, sempre a 4 voci, su un unico o doppio rigo. Gli esercizi di questa lezione sono da eseguire nelle scale maggiori che abbiamo gi studiato inserendo, quando possibile, accordi di 7a: la nota deve stare ferma nella stessa posizione nel successivo accordo oppure scendere alla nota inferiore Inoltre nella realizzazione scrivere se il basso in stato fondamentale o di rivolto La settima pu essere anche al basso: vedi esempio esercizio guida con sigla V2 A differenza del II rivolto che va usato con attenzione (per evitare di indebolire il senso tonale) l'impiego della 7a al basso caratterizza in modo deciso il giro armonico per la dissonanza tra la settima al basso e la fondamentale (intervallo di 2a) e in alcuni casi anche tra la settima e la 3a dell'accordo (4a aumentata): queste dissonanze creano tensione e determinano la necessit di muovere le parti Naturalmente, oltre a preparare la 7a al basso (la nota deve quindi appartenere alla stessa linea melodica nell'accordo precedente) occorre verificare che scendendo (o stando ferma) costituisca un basso valido per l'accordo successivo,
NB: le dissonanze nell'accordo di 7a sono presenti anche nelle altre posizioni ma nel caso in cui la settima che si trova al basso questa tensione viene maggiormente amplificata per l'importanza che riveste proprio la parte del basso

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Avvertenza sulla risoluzione della 7a


Dato che che la 7a tende a scendere occorre dare risalto a questo passaggio, per questo motivo evitare di fare sentire un'altra voce che scende a distanza di 8 a

NB: Questa norma "legata" al divieto di raggiungere l'unisono per moto retto ed evidenzia l'errore di 8e nascoste (normalmente ammesse in questo corso) Esercizio guida: I - IV - V - I - III - IV - V - I Realizzazione su unico rigo:

La stessa realizzazione su due righi:

Esercizi sulle 7e da svolgere nelle scale maggiori che abbiamo gi studiato: Nel caso in cui si utilizza il doppio rigo scrivere sempre due voci su ogni rigo Scegliere i rivolti e inserire dove possibile gli accordi di 7a ricordandosi che la nota deve gi trovarsi in quella posizione e scendere per grado o restare ferma

I SOL: IV RE: I FA: V SIb: I DO:

II - V - I II - V - VI IV - VII - I I - IV - VII VI - V - VI -

IV III IV I IV

- I - V - VII - I - I - V - VI - IV - II - V -

I V I V I

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19a LEZIONE
Come nostra consuetudine dedichiamo questa seconda lezione sulle settime alla stesura di esercizi nelle scale minori gi studiate, per approfondire e fare pratica In questa lezione diamo la possibilit, a discrezione dell'allievo, di eseguire alcuni degli esercizi nella versione "mista" (a 3-4 voci anzich tutto a 4 voci) Le nuove difficolt introdotte (le 7e e le 4 voci) infatti richiedono pi attenzione per evitare errori di 5e e 8e parallele e non eseguire intervalli vietati nelle parti. Tenete presente che mentre a 3 voci i controlli sono 3 (tra la 1 a e 2a voce, tra la 1a e la 3a e tra la 2a e la 3a) a 4 voci sono 6 (1a-2a. 1a-3a, 1a-4a, 2a-3a, 2a-4a, 3a-4a) L'esercizio guida sempre svolto su unico e doppio rigo, in questo caso un esercizio svolto proprio con parte mista con un unico cambio (da 3 a 4 voci) Esercizio guida: I - VI - II - V - I - IV - VII - I Esercizio guida su unico rigo in versione mista a 3 e 4 voci

La stessa realizzazione a 4 voci su doppio rigo:

Esercizi da svolgere nelle scale minori: LA, MI, RE, SI e SOL LAMIRESISOL-

- IV - V I

- VI -

II - V - VII - I II - V I - IV - V II - V - I II - VII - V
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V I -

- IV - VII - III - VI -

II - VI - IV - III I - VI -

I - IV - VII - III - VI IV - II - V -

20a LEZIONE
Approfittiamo degli esercizi sugli accordi di settima per studiare nuove tonalit. In questo caso si tratta delle scale che hanno tre alterazioni in chiave:

scala di LA maggiore con 3 diesis: il FA#, il DO# e il SOL# scala di Mib maggiore con 3 bemolle: il Sib, il Mib e il Lab scala di FA# minore con 3 diesis: il FA#, il DO# e il SOL# scala di DO minore con 3 bemolle: il Sib, il Mib e il Lab

L'impegno che viene richiesto dallo studio di nuove tonalit ripagato da una maggiore confidenza con la scrittura musicale: si pu dire che impratichirsi con tonalit lontane dalla scala di DO ci render poi pi facile eseguire altre scale. Inoltre scrivere in tonalit diverse pu dare spunti ed aiutare nella composizione Con questa lezione iniziamo con la scala di LA maggiore Gli accordi realizzati sui gradi della scala sono gi con l'accordo di settima.

Esercizio guida: I - IV - VI - VII - V - VI - IV - I

lo stesso su due righi:

Esercizi da svolgere a 4 voci: a) b)

I - II - V -

I - IV - II - V - I IV - V - I - VI - IV - V - I

V - VI - IV - VII - III -

c) IV - VI - III - V

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21a LEZIONE
In questa lezione studieremo la scala di MIb maggiore Questa scala ha 3 bemolli in chiave: il SIb, il MIb e il LAb Accordi di settima sulla scala di MIb maggiore:

Esercizio guida: II - V - I - IV - VII - VI - IV - V

su doppio rigo:

Esercizi da svolgere: a) b) c)

II - IV V I I -

V -

VI

- V - I - VII - VI

IV - VII - III - I - VI - V III V - VI - IV V - I

VI -

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22a LEZIONE
Iniziamo con le scale minori, in questo caso gli accordi di 7a in FA# minore E' la scala relativa di LA maggiore e quindi ha 3 # in chiave: FA#, DO#, SOL#

Sul I grado della scala minore va evitata la 7a, in suo luogo vedremo che pu essere utilizzata la 9a, nell'esercizio guida anticipo questo tipo di realizzazione.

Lo stesso esercizio su doppio rigo:

Negli esercizi occorre rispettare le regole scolastiche che sono utili per fare pratica e sviluppare una certa sicurezza nel movimento delle parti, poi in futuro ognuno realizzer le proprie composizioni guardando soprattutto il risultato, come ad es. in questa variante che contiene intervalli vietati e 7e non preparate.

Esercizi da svolgere: a) b)

I - II - V -

I - IV - II - V - I IV - V - I - II - IV - V

V - VI - IV - VII - III I - IV - V - VII - I

c)
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23a LEZIONE
Terminiamo questa serie con la scala di DO minore (relativa di Mib maggiore) La scala di DO minore ha 3 bemolli in chiave: il Sib, il Mib e il Lab Accordi di settima sulla scala di DO minore:

Esercizio guida: I - V - VI - VII - III - IV - VII - I

svolto su doppio rigo:

Esercizi da svolgere: a) b)

I - IV V I -

V -

VI - IV -

II - VII - VI I IV - V III - VII

IV - VII - III IV V I

c)

I - II -

- VI -

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24a LEZIONE
Prima di terminare lo studio delle settime con esercizi di canto e basso dato affrontiamo un argomento nuovo e molto interessante: le note di passaggio La premessa di queste lezioni quella di fare apprendere l'armonia (e lo studio della musica in genere) anche a chi partisse da zero senza alcuna nozione. Per questo motivo stiamo apprendendo le scale in ordine di difficolt e abbiamo sempre eseguito esercizi con una sola nota per misura; lo studio delle note di passaggio l'occasione per ampliare le nostre competenze a due note per misura Le note di passaggio fanno parte degli abbellimenti: in effetti queste note non modificano l'armonia (e quanto finora studiato rimane assolutamente valido) ma si limitano a riempire dei buchi tra note che fanno parte degli accordi; come se anzich salire le scale a due gradini per volta ci limitiamo ad un solo gradino. Per queste prime lezioni ci limitiamo a inserire note di passaggio solo negli intervalli di terza tra due note: in questo caso anzich una nota unica (intero) nella stessa battuta sono indicate due note con la stanghetta durata 2/4 (met)

NB: nell'esecuzione le note intere durano 2 battiti, quelle con la stanghetta 1 solo Le note di passaggio possono essere anche doppie, triple o quadruple con effetti interessanti sul risultato armonico, ad es. accordi di passaggio anche dissonanti

Come in tutte le cose importante per avere buon gusto ed evitare gli eccessi: inserire troppe note di passaggio invece di migliorare la composizione pu avere l'effetto contrario, appesantendola e rendendo noiosa o meno chiara l'armonia.

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Esercizi 24a lezione


Gli esercizi di questa lezione consistono nell'armonizzazione di una melodia (canto dato) da eseguire nelle scale maggiori gi studiate utilizzando tutte le nozioni finora acquisite: rivolti al basso, accordi di settima e note di passaggio. La melodia stessa contiene alcune note di passaggio, riconoscibili perch nella misura sono presenti 2 note, la prima delle quali (in battere) parte dell'accordo Occorre evitare 5e o 8e parallele: ad esempio il concatenamento MI-DO SOL-RE contiene delle 5e nascoste (normalmente tollerate) cos chiamate perch proprio l'inserimento della nota di passaggio determina un errore di 5e parallele (vietate)

ammesso

vietato

Esercizio guida: melodia

Esercizio guida: realizzazione su unico rigo

Questa realizzazione ci consente di ricordare i vincoli sulla condotta delle parti:


da un unisono consentito tenere ferma una voce e muovere l'altra (es. 1) come il cavallo a scacchi possibile saltare all'unisono su una nota (es. 2)

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evitare invece l'unisono per avvicinamento (il movimento contrario dell'es.1) come negli scacchi un pedone non pu andare su una casella occupata (es. 3) evitare l'unisono anche muovendosi con le parti nella stessa direzione (es. 4)

Nelle misure 6-7 mi sono trovato a commettere l'errore indicato nell'esempio 3: in questo caso la realizzazione su doppio rigo consente di risolvere il problema. Esercizio guida eseguito su doppio rigo:

Esercizi da svolgere lezione 24


Canto dato da svolgere nelle scale maggiori di SOL, RE, LA

NB: inserire accordi di 7a e note di passaggio senza errori di 5e e 8e parallele.

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25a LEZIONE
Sempre nelle scale maggiori gi studiate dovranno essere eseguiti questi esercizi di basso dato: sulla melodia (da trasportare una o due ottave sotto in chiave di basso per chi utilizza il doppio rigo) del basso dovr essere realizzata l'armonia oltre a specificare se la nota costituisce la fondamentale o il rivolto dell'accordo. Dove l'armonia lo consente andranno utilizzati accordi di 7a e note di passaggio Esercizio guida: basso dato

Esercizio guida: realizzazione su unico rigo

La stessa realizzazione su doppio rigo:

Esercizi di basso dato con accordi di 7a da eseguire in scala di FA, SIb, Mib

NB: Ricordarsi negli esercizi di indicare sempre l'eventuale stato di rivolto:

I6 (3a dell'accordo al basso) I4 (con la 5a al basso) I2 (se la 7a al basso) 55

26a LEZIONE
Come consuetudine gli esercizi svolti nelle scale maggiori saranno ripetuti nelle relative scale minori che abbiamo imparato: LA RE MI SOL SI FA# DO Approfittiamo di questi nuovi esercizi per introdurre lo studio delle note ribattute Le note ribattute servono a dare interesse e movimento alla melodia, impregnano la melodia di una componente ritmica rendendola pi completa e autonoma e molti dei capolavori musicali contengono al loro interno degli elementi ribattuti: chi non conosce l'inizio della 5a di Beethoven, l'aria della regina della notte di Mozart, l'inizio del Carmina Burana, l'aria principale della Carmen di Bizet ? Spesso proprio l'inserimento di note ribattute a dare carattere ad una melodia. Le note ribattute ci consentono di studiare dopo le note intere da 4/4 (semibreve) e met da 2/4 (minima), anche le note da 1/4 (seminimina) con la testa riempita. Significa che la nota intera ha durata di 4 battiti, la met di 2, il quarto di 1: nei prossimi esercizi potremo quindi usare una di queste combinazioni di note:

In questa lezione dovr essere armonizzata una melodia inserendo note di passaggio, ribattute e accordi di settima: esercizio guida in LA minore

Esempio realizzazione su unico rigo:

Lo stesso esercizio eseguito su doppio rigo e con meno ornamenti:

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Esercizi da svolgere lezione 26 Gli esercizi sono da eseguire in scala di LA MI SI e FA# Se le novit introdotte in questa lezione sembrano troppo impegnative si pu evitare di inserire le note ribattute e di passaggio e concentrarsi sulle settime: l'inserimento di molti abbellimenti infatti pu favorire errori di 5e e 8e parallele. E' quindi a libera discrezione dell'allievo se inserire o meno delle note ribattute. Esercizio di canto dato da svolgere in scala di LA minore:

Esercizio di canto dato da svolgere in scala di MI minore:

Esercizio di canto dato da svolgere in scala di SI minore:

Esercizio di canto dato da svolgere in scala di FA# minore:

Armonizzare la melodia rispettando le regole gi studiate nella concatenazione degli accordi (gruppi di tonica, sottodominante e dominante), utilizzo di due tipi di accordi sul VII, specificare l'eventuale rivolto al basso, evitare intervalli eccedenti o diminuiti tranne le eccezioni (diminuiti a scendere sulla sensibile). Tuttavia, nonostante il vostro impegno, vi troverete in alcuni casi in cui dovrete fare dei compromessi perch non si possono rispettare tutte queste regole: in questi casi piuttosto di commettere errori di 5e o 8e parallele accettabile che in alcune parti (meglio nelle voci interne) vi siano intervalli di difficile intonazione.

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27a LEZIONE
Con questi esercizi introduciamo un altro tipo di abbellimento: le note di volta. In una melodia significa alternare la nota reale con la nota superiore o inferiore

NB: Fanno parte delle note di volta i trilli, i mordenti e i gruppetti, indicati nelle partiture con appositi simboli musicali collocati al di sopra della nota reale: per ora non ci interessa approfondire perch le note eseguite sono molto pi veloci dei valori che stiamo adesso utilizzando, quindi le studieremo pi avanti.

Gli esercizi di questa ultima lezione sulle 7e consistono nella realizzazione di un basso dato nelle scale minori fino a qui studiate; a scelta dell'allievo gli esercizi possono essere svolti interamente a 4 voci o in versione mista senza alcun limite (1, 2, 3 o 4 voci senza limiti di cambi ma con buon gusto) su unico o doppio rigo Esercizio guida (basso dato nella scala di LA minore)

Realizzazione su unico rigo:

Lo stesso esercizio nella realizzazione a 4 voci su doppio rigo:

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Esercizi 27a lezione


Vediamo ora di provare a inserire questo tipo di abbellimento nei nostri esercizi. Ricordo che gli esercizi devono essere eseguiti nella maniera in cui ci si trova a maggior agio, senza necessariamente ricercare un grande movimento di parti: a questo scopo ho cercato di ridurre le difficolt realizzando melodie semplici. Per questa lezione, a discrezione dell'allievo, possibile eseguire gli esercizi a 3 voci o in versione "mista" con unico passaggio da 3 a 4 voci o da 4 a 3 voci. Per chi esegue gli esercizi su doppio rigo trasportare la melodia una ottava sotto Esercizio di basso dato da svolgere in scala di LA minore:

Esercizio di basso dato da svolgere in scala di RE minore:

Esercizio di basso dato da svolgere in scala di SOL minore:

Esercizio di basso dato da svolgere in scala di DO minore:

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28a LEZIONE
Le note di abbellimento che stiamo studiando servono per realizzare melodie pi interessanti e soprattutto per comprendere e interpretare in che modo e come i grandi compositori hanno creato le loro pi riuscite composizioni, i "capolavori" Anche se infatti difficile e in qualche modo personale attribuire ad una musica il supremo attributo di "capolavoro" rimane il fatto che alcune musiche sono e rimarranno nella storia come indiscusse opere d'arte e cercheremo pi avanti di analizzare qualche brano per "farcelo pi nostro" andando ad approfondire il modo in cui stato composto con lo scopo di poterlo eseguirlo con maggiore consapevolezza sia dal punto di vista armonico che melodico (analisi strutturale) Per completare lo studio degli abbellimenti con le note di ritardo e appoggiature affrontiamo in questa lezione un tipo di accordo particolare anche se molto noto.

L'accordo di 4a
Come sappiamo la 3a dell'accordo molto importante e svolge una funzione fondamentale che quella di determinare il tipo di accordo: maggiore o minore. Anche per questo motivo a 2 voci si cerca d'inserire comunque la 3a dell'accordo Nell'accordo di 4a viene ritardata la 3a creando un senso di attesa e sospensione. Fino a quando non verr eseguita la 3a in effetti non si pu essere certi di che accordo sar effettivamente eseguito: il compositore potrebbe decidere per la sostituzione dell'accordo maggiore con un accordo minore e viceversa, inserire un nuovo accordo o addirittura fare terminare il brano proprio sull'accordo di 4a Proprio per questo motivo la prima regola di non dare la 4a insieme alla 3a sarebbe come raccontare un indovinello e nello stesso tempo fornire la risposta. La 4a tende a scendere verso la 3a e quindi si comporta allo stesso modo della 7a la seconda regola che nell'accordo seguente la 4a scende oppure rimane ferma Come visto per la 7a, scolasticamente occorre preparare la nota costituente la 4a e quindi la terza regola che la nota deve gi fare parte dell'accordo precedente (vedremo nelle prossime lezioni che per le appoggiature non c' questo vincolo) Nel caso in cui la 4a si trovi al basso abbiamo un rivolto aggiuntivo, ad es. V 5

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Esercizi lezione 28
1 esercizio guida: I - IV - VII - III - VI - II - V - I Realizzazione a 3 voci su unico rigo:

NB: notare come la presenza della progressione (VII-III) (VI-II) (V-I) giustifica tra le battute 5 - 6 l'intervallo di 4a aumentato (che normalmente vietato) Esercizi da svolgere a 3voci su unico rigo nelle scale minori: a) in scala di LA minore: I - II - V b) in scala di RE minore: V -

I - IV - II - V - I

I - IV - VII - III - I - IV - V

Per approfondire l'argomento allego un secondo esercizio guida in maggiore. 2 esercizio guida: I - V - VI - II - III - I - II - V Realizzazione a 4 voci su doppio rigo:

Esercizi da svolgere a 4 voci su unico o doppio rigo nelle scale maggiori: c) in scala di DO maggiore: II - VII - I - III - VI - II - IV - V d) in scala di FA maggiore: IV - I - IV - VI - III V -

I - VII

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29a LEZIONE
La legatura di valore un simbolo grafico ad arco che unisce la testa di pi note indicando l'intenzione del compositore che vengano eseguite "legate" a formare un'unica nota di durata pari alla somma matematica dei valori delle singole note In questo esempio in ogni battuta viene eseguita una unica nota di durata 4/4:

Naturalmente all'interno della stessa battuta si usa la scrittura pi semplice (in questo caso un'unica nota da 4/4) mentre nel caso di note da eseguire unite ma appartenenti a battute diverse indispensabile indicare la legatura di valore.

Vincoli nella scrittura di legature di valore


E' importante considerare "il peso" della nota a cui legata la nota successiva: come se un'auto dovesse trascinare un traino e quindi in linea di principio occorre evitare che la 2a nota sia pi "pesante" della nota alla quale collegata.

Nella scrittura dei nostri esercizi pensiamo normalmente alla realizzazione con strumenti quali il piano o la chitarra, che sono quelli anche pi spesso utilizzati. Se invece suoniamo gli esercizi con un organo, uno strumento ad arco o a fiato facile pensare ad una esecuzione legata delle note consecutive alla stessa altezza L'esercizio guida dell'ultima lezione pu quindi essere scritto in questo modo:

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Legature di valore e note ribattute Possiamo dire che le legature di valore sono l'esatto opposto delle note ribattute: queste dividono una nota in elementi pi brevi aggiungendo un elemento ritmico alla melodia, le legature di valore invece danno continuit unendo diverse note. E' una possibilit espressiva in pi e come ormai siamo abituati se ci fornisce maggiore libert sul lato compositivo dall'altro lato comporta un'ulteriore scelta. Nell'esecuzione dei prossimi esercizi di questo corso occorre quindi trovare la giusta armonia tra note ribattute e note legate, tra ritmo e melodia cantabile: valutare attentamente sia l'inserimento di legature di valore che l'interruzione delle note pi lunghe con ribattuti per dare continuit ritmica alla frase musicale Anche in questo caso la scrittura degli esercizi deve essere eseguita a tavolino: solo successivamente si pu verificare la validit delle nostre scelte suonando gli esercizi con il nostro strumento e credo che molti di voi si stupiranno di quando sia difficile trovare soluzioni migliori alle scelte che si fanno apparentemente per istinto o casualmente; in realt sottovalutiamo la forza dell'improvvisazione e, come nella psicoanalisi, valida la prima frase (musicale) che ci viene in mente. L'esercizio guida della lezione precedente scritto a tavolino potrebbe essere:

Esercizi della lezione 29 Gli esercizi sono da eseguire in versione mista a 3 e 4 voci con unico cambio. Dove possibile vanno inserite 7e, 4e, legature di valore e note ribattute. Ricordarsi da scrivere prima a tavolino verificare solo poi dopo lo strumento. a) in scala di SOL minore: IV - VI - II

- VII - III - II - V - I

b) in scala di LA maggiore: IV - VI - II - VII - I - IV - V - I c) in scala di LA minore:

I - VI - VII - III - I - V - VII - I

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30a LEZIONE
Lo studio delle legature e delle 4e legato introduce questa lezione sui ritardi Analizziamo gli accordi e la melodia superiore dell'inizio dell'esercizio guida:

- accordo di RE maggiore con nota RE che la fondamentale dell'accordo - accordo di LA4 con nota RE legata e che costituisce la 4a dell'accordo - accordo di LA maggiore con nota DO# che la 3a dell'accordo La concatenazione senza l'accordo di 4a sarebbe invece stata: - accordo di RE maggiore con nota RE che la fondamentale dell'accordo - accordo di LA maggiore con nota DO# che la 3a dell'accordo Quello che voglio sottolineare che l'accordo di LA4 un qualcosa in pi e non cambia le armonie in gioco: gli accordi "portanti" sono il RE e il LA maggiore. Se guardiamo la concatenazione tra i due accordi senza considerare il LA4 si pu semplicemente dire che viene ritardato il passaggio dalla nota RE al DO#: - accordo di RE maggiore con nota RE che la fondamentale dell'accordo - accordo di LA con nota RE legata e che costituisce un ritardo verso il DO# - accordo di LA maggiore con nota DO# che la 3a dell'accordo Il ritardo quindi un abbellimento che prolunga la durata della nota precedente nell'accordo successivo ritardando l'esecuzione dell'altra nota sul nuovo accordo Mentre la 4a segue le indicazioni della 7a (scendere per grado o rimanere ferma) il ritardo una semplice "posticipazione temporale" e occorre "solo" buon gusto. Qui sotto l'esercizio guida modificato inserendo altre note di ritardo:

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Confrontando le due realizzazioni dell'esercizio guida notiamo che: a) i ritardi possono essere doppi, tripli ecc... (esempio il RE e LA nella battuta 2) b) ritardi si possono applicare anche a note di passaggio (es. DO# battuta 3) c) ma soprattutto stata semplificata la scrittura degli accordi attribuendo a semplici note di ritardo quelli che prima erano considerati accordi di 4a d) a volte il ritardo pu essere scambiato per accordi pi complessi (es.9e 11e) o aggiuntivi (es. accordo di LA maggiore battuta 5) arricchendo l'armonia In realt in molti casi ci si potr trovare di fronte a multiple interpretazioni sia dal punto di vista melodico che dal punto di vista armonico e in questi casi: - solitamente preferibile la soluzione "pi semplice" e pi facilmente spiegabile - occorre essere rigorosi rispettando eventuali regole applicabili in caso di 4e 7e - si pu comunque lasciare la doppia interpretazione se sono entrambe corrette Per evitare errori gli esercizi di questa lezione vanno eseguiti come nell'esempio: prima senza abbellimenti, poi con ritardi, note di passaggio, legature e ribattute Scrivere sempre a tavolino i compiti e verificarli poi con lo strumento; evitare di muovere due note per 5e o per 8e anche se queste sono ritardi o note di passaggi. Esercizio guida in LA minore: I - V - VI - VII - III - IV - VII - I

Esercizi a 3 voci su unico rigo con note di ritardo (consegnare i doppi esercizi) a) in SIb maggiore: I - IV b) in MI maggiore:

V - VI - IV - II - VII - VI IV - V - I - VI - III - VII


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V - I - IV - VII - III - I - IV - V I - II -

c) in MI minore:

31a LEZIONE
L'opposto di arrivare in ritardo ad un appuntamento arrivare in anticipo :) Anche negli abbellimenti melodici esistono sia il ritardo che le anticipazioni.
NB: entrambi sono applicabili anche all'armonia se ci riferiamo alla ritmica del brano

Si tratta quindi di note appartenenti alla battuta successiva che vengono suonate anticipate nella battuta precedente, spesso per dare movimento alla melodia. Se l'anticipo ha una durata breve la presenza della nota viene normalmente riconosciuta come estranea all'accordo senza quindi comportare alcun problema Nel caso in cui invece la nota anticipata ha durata lunga (es. met battuta) occorre assicurarsi che non modifichi l'armonia, che non venga cio percepita come parte di un nuovo accordo (pi avanti vedremo infatti la scrittura di 2 o pi accordi nella stessa battuta) richiedendo le "solite" verifiche nei concatenamenti.

Esercizi lezione 31
Come nella lezione precedente eseguiamo prima l'esercizio senza anticipazioni. A differenza del ritardo le anticipazioni possono essere date anche non legate Esercizio guida in LA minore: I - V - VI - VII - III - IV - VII - I

Esercizio guida con le anticipazioni e con altre note di abbellimento:

Esercizi a 3 voci su unico rigo con anticipazioni (consegnare i doppi esercizi) a) in DO minore: b) in SI minore: c) in FA maggiore:

II - IV - V I - II - IV -

I - IV - II - V - VI - VI - IV - II I - VI - III - IV - V

IV - II - VII - III - I

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32a LEZIONE
Con le appoggiature abbiamo quasi concluso lo studio degli abbellimenti :) Le note di ritardo e le anticipazioni non aggiungono nuove note alla melodia, semplicemente modificano la durata e il momento in cui la nota viene eseguita. Le appoggiature invece sono note in aggiunta suonate sopra o sotto la nota reale Pu anche coincidere con la nota precedentemente suonata e in questo caso le appoggiature potrebbero essere definite come note di ritardo suonate "in battere" La stessa nota di appoggiatura pu poi essere preceduta da una nota anticipata. Qui sotto esempi di appoggiature e confronti con note ritardate e anticipate.

note reali

appoggiatura appoggiatura

ritardo

anticipazione anticip+appogg.

Esercizi lezione 32
Come nelle due lezioni precedenti eseguiamo prima gli esercizi senza appoggiature. Esercizio guida in LA minore: I - V - VI - VII - III - IV - VII - I

Con appoggiature: notare come in alcuni accordi si possono avere doppie interpretazioni

Esercizi a 3 voci su unico rigo con appoggiature (consegnare i doppi esercizi) a) in SOL minore: b) in LA minore:

I - IV - V - VI - IV - II - VII - VI V - I - IV - VII - III - I - IV - V IV - V - I - VI - III - VII


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c) in DO maggiore: I - II -

33a LEZIONE
Le note di sfuggita sono l'ultimo degli abbellimenti melodici che studieremo. Come dice il nome si tratta di note, anche estranee all'accordo, che vengono introdotte liberamente per arricchire e dare "completezza" alla linea melodica. Facciamo subito un esempio in una sequenza di 3 accordi:

In questo esempio alcuni passaggi possono essere interpretati in pi modi: come note di passaggio (6a battuta) appoggiature (il LA della 4a battuta e SI della 8a) o possono fare pensare ad accordi non indicati (SOL7 nella penultima battuta) Al di l di una pi rigorosa analisi quello che tengo ad evidenziare la libert di una ricerca melodica nel rispetto delle regole fondamentali dell'armonia, vincoli che si riassumono nel divieto di 5e e 8e parallele e corretto movimento delle parti. Qualcuno potrebbe obiettare: siamo stati finora cos rigidi nell'introdurre note solo se di passaggio o di volta, imponendoci parecchi limiti per poi trovarci ora ad autorizzare praticamente qualsiasi soluzione con queste note di sfuggita ? Siamo ormai alla fine di questo corso base e credo sia stata chiara la mia intenzione di aggiungere le difficolt per grado, e forse solo ora, dopo avere rispettato le regole "scolastiche" si pu apprezzare appieno e comprendere le varie possibilit che ci offrono i diversi tipi di abbellimenti, come pure le varie possibilit di accordi a nostra disposizione per utilizzarli nel modo migliore: in alcuni punti una semplice nota di passaggio pu essere la "soluzione" ideale come in altri un semplice accordo minore (senza 7a) pu risultare il pi efficace. In altri casi aggiungeremo quella "piccola" appoggiatura, una nota di sfuggita o un elegante collegamento armonico che dar un contributo significativo al brano Sono infatti i piccoli dettagli che contribuiscono alla riuscita di una composizione ed importante, con la pratica e lo studio, affinare l'orecchio per sapere cogliere queste differenze: con il tempo ci accorgeremo poi che la musica gi scritta nella nostra "testa" e dobbiamo solo aiutarla a trovare la sua strada

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Esercizi lezione 33
Per verificare quanto il nostro gusto si sia "affinato" in questi ultimi esercizi sugli abbellimenti utilizzeremo gli bassi dati gi eseguiti nella lezione 15. In questo caso possono e devono essere aggiunti, dove si ritiene opportuno, gli accordi di 7e e di 4a e tutti i tipi di abbellimenti studiati (note ribattute e legate, note di passaggio, di volta e di sfuggita, appoggiature, ritardi e anticipazioni) Vi invito ad andare a confrontare con la precedente soluzione dei compiti (nella lezione 15) solo dopo aver terminato la nuova scrittura di questi esercizi. E' a libera scelta di eseguirlo a 3 o a 4 voci, oppure in versione mista a 3-4 voci Esercizio guida: basso dato

Esercizio guida: realizzazione

Esercizi da svolgere (nelle scale maggiori)

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34a LEZIONE
Ai pi attenti potrebbe sembrare che nella 2a battuta dell'ultimo esercizio guida:

non abbia rispettato la regola di far scendere la 7a per grado (nota MI di FA7+) oltre a non aver indicato il "sus4" nell'ultimo accordo per semplicit di scrittura. In realt con l'aggiunta delle note di abbellimento il nostro modello "standard" di esercizi da 8 battute con 8 accordi (1 per battuta) comincia a diventare stretto. Nel mio esercizio guida avrei dovuto scrivere questi accordi:

dove infatti il MI dell'accordo FA7+ correttamente scende alla nota RE del RE-

Numero di accordi in una misura


Nelle canzoni vi sono battute con un solo accordo (come nei nostri esercizi) e altre nelle quali sono presenti 2 o anche pi accordi, soprattutto con tempi lenti. Logicamente non vi sono regole rigide per quanto riguarda il numero di accordi da inserire in una battuta e a volte difficile addirittura definire con certezza se ad esempio note di passaggio multiple possano determinare un nuovo accordo. In questi casi normalmente conta l'intenzione del compositore e la durata dell'accordo, come negli esempi qui sotto indicati:

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Cambio di posizione delle note di un accordo


Altre volte lo stesso accordo viene dato prima ad es. in stato fondamentale e poi in uno stato di rivolto: si tratta di cambio di posizione delle note di un accordo.

NB: ho inserito i rivolti tra parentesi perch normalmente non vengono indicati. Anche in questi casi per quanto riguarda il movimento delle parti occorre comunque evitare errori di 5e e 8e parallele, ed utile per questo scopo muovere pi note appartenenti ad un accordo come avviene negli esempi sopra allegati. Per quanto riguarda il movimento delle parti (la sensibile che sale e la 7 a che scende) con il cambio di posizione vengono "trasferiti" anche i relativi obblighi come si vede nella 1a battuta dove il SI che sale al DO "diventa" quello al basso.

Sincopi di armonia
Nei nostri esercizi abbiamo sempre inserito un accordo diverso in ogni battuta Questo aveva lo scopo di evitare le sincopi di armonia: ripetere lo stesso accordo in 2 battute toglie divisione ritmica e rende pi difficile seguire il brano. Aver parlato di cambio di posizione di un accordo ci introduce a specificare che anche qui ci sono per alcune "deroghe" che sono sostanzialmente queste due: - nel caso in cui un l'accordo concluda una frase e lo stesso ne inizi un'altra - quando una melodia "particolarmente cantabile" va ad occupare pi battute con lo stesso accordo, inserendo nella 2a battuta un cambio di posizione e preferibilmente inserendo al basso un rivolto "forte" (ad es. la 7a o la sensibile)

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Esercizi lezione 34
Questi esercizi vari sono necessari per la prossima lezione sulle modulazioni: sono esercizi per familiarizzare con l'inserimento di pi accordi per battuta, dei cambi di posizione e su accordi di 6a napoletana e dominante della dominante. Dopo l'ultima lezione sulle modulazioni il corso base termina con l'analisi di come queste regole "scolastiche" sono stati applicati dai pi grandi compositori. Ho preferito lasciare lo studio delle 9e 11e 13e e delle scale con 4 e pi accidenti in chiave nel corso medio, dove saranno affrontati anche il pedale, approfondimenti sulle modulazioni e il loro impiego nella composizione di brani. Nelle mie intenzioni nel corso avanzato ci si eserciter tra l'altro per affrontare le 3 prove del compimento inferiore di composizione con il vecchio ordinamento. Non so quando avr tempo di completare i nuovi corsi, quindi per ora, e per un certo periodo, questo rimarr l'unico per il quale (nei limiti del tempo a mia disposizione e non so per quanto) posso prestarvi aiuto correggendovi i compiti. Ribadisco il concetto che chi ha semplicemente sfogliato queste pagine non ne avr alcuna utilit: come immaginare di imparare a sciare leggendo un libro. Ho corretto esercizi ad allievi che hanno seguito altri corsi di armonia eppure hanno dimostrato di non aver neanche capito quali fossero gli errori di 5a e 8a! Inizialmente avevo posto il vincolo di aver eseguito gli esercizi della lezione precedente per poter leggere ed affrontare la seguente, quasi questa fosse una specie di "caccia al tesoro" ma ho poi ritenuto doveroso presentare il programma completo perch ognuno possa valutare se si realmente interessati. Sono quindi lieto di aver concluso in questo agosto 2011 almeno il corso base e ringrazio ancora i miei allievi prediletti Composition86 e UncleMax che a volte hanno atteso pazientemente che completassi la lezione successiva e mi hanno dato prezioso appoggio morale e suggerimenti per il completamento delle lezioni A tutti comunque auguro la migliore avventura possibile in questa stupenda disciplina che lo studio della composizione e dell'armonia, impagabile fonte di soddisfazioni e fonte di ispirazioni per la realizzazione delle proprie musiche.

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L'accordo di 6a napoletana dato sul II grado della scala minore al 1 rivolto abbassando di un semitono la fondamentale che tende a scendere verso la tonica. E' meglio evitare il raddoppio della fondamentale (per evitare intervalli vietati) e attribuirla alla voce superiore che scende sulla tonica (solitamente al 2 rivolto) Si ricorda che consentito l'intervallo di 2a diminuita a scendere sulla sensibile Esercizio guida a 4 voci in SOL minore: I - II - IV - VI - II - I - V - I

a) in RE minore a 3 voci: b) in MI minore a 4 voci:

I - IV - V - VI - II - I - V - I V - I - II - VII - III - VI - II - V

L'accordo di dominante della dominante con la 5a abbassata data sul II grado (scala maggiore e minore) contiene una doppia tensione verso la sensibile: la 5a tende a scendere (ottima al basso in stato di 2 rivolto) e la 3a (sensibile) sale Esercizio guida a 4 voci in LA maggiore: I - II - IV - VI - II - I - V - I

c) in DO maggiore a 3 voci: d) in FA maggiore a 4 voci:

I - II - V - I - III - VI - II - V IV - II - IV - V - I - II - V - VI

Fare attenzione che i cambi di posizione non creino errori di 5e e 8e parallele e nel caso in cui l'accordo occupi pi battute modificare lo stato di rivolto al basso Esercizio guida a 4 voci in SI minore:

I - II - IV - V - V - I - I VII

e) in LA maggiore a 3 voci: f) in SOL minore a 4 voci:

I - I - II - V - VI - III - V - V IV - II - IV - V - I - II - V - VI
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35a LEZIONE
La modulazione ci permette di addentrarci in un ambiente pi ampio del semplice studio dell'armonia e si pu gi cominciare a parlare di composizione. Cosa significa comporre? Quale la linea di separazione rispetto al semplice sviluppo di un esercizio di armonia come quelli sinora svolti? Ognuno di noi svolge durante la giornata una serie di azioni la maggior parte delle quali identica a gesti gi compiuti. Nel momento in cui noi riflettiamo e troviamo una "soluzione alternativa" alla solita routine compiamo una azione creativa. In campo musicale questa ricerca di nuove soluzioni armoniche, melodiche, ritmiche, espressive prende il nome di composizione ed probabilmente la forma d'arte pi alta in campo musicale. Nelle lezioni precedenti abbiamo appreso le "regole" e ci siamo esercitati nella concatenazione degli accordi, che sono i "mattoncini" con i quali eseguiamo le nostre costruzioni musicali. Ci siamo esercitati in varie tonalit e il programma originale prevedeva di completare lo studio di tutte le scale con gli accordi di 9a, 11a e 13a. L'intenzione del corso per quello di affrontare con gradualit le difficolt e dopo gli impegnativi esercizi con le settime ho ritenuto opportuno aprire la visuale su questo affascinante argomento che la modulazione. Gli esercizi sinora svolti erano relativi ad accordi sui gradi di una tonalit. E' come se noi ci muovessimo all'interno di una stanza, ad esempio in quella di SOL minore con accordi SOL- LA SIb DO- RE MIb FA FA e nello stesso edificio una la stanza di DO maggiore con accordi DO RE- MI- FA SOL LA- SI Cos pure per le altre tonalit, insomma un edificio di 24 stanze isolate tra loro. La modulazione la porta di comunicazione tra stanze diverse, consente piena autonomia e capacit di movimento, ampliare la visuale e le possibilit di scelta.

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La modulazione
Quali sono le regole per eseguire una modulazione, per cambiare la tonalit ? Sarete contenti di sapere che non ci sono particolari regole da rispettare oltre a quelle che abbiamo gi studiato: nel momento in cui inseriamo accordi con alterazioni estranee alla tonalit iniziale stiamo gi eseguendo una modulazione. Occorre solo fare attenzione a vedere dove ci conduce questa modulazione, avere sensibilit per dare grazia e forma a questo movimento che gi forma creativa.

False relazioni
Inserendo gli accordi alterati soprattutto occorre evitare di fare urtare due note che si trovano a distanza di semitono, ad esempio il FA naturale della tonalit di DO maggiore e il FA# appartenente alla nuova tonalit: errori di false relazioni.

E' come se ci si trovasse a dovere fare attenzione ad aprire quella famosa porta di comunicazione tra i due locali per evitare correnti d'aria o per non svegliare qualcuno che sta dormendo nell'altra stanza: importante che questo passaggio sia fatto nel modo pi attento usando ogni accorgimento per "arrotondare" la distanza che separa le note estranee dalla tonalit in cui ancora ci troviamo, con note di passaggio, ritardi e appoggiature (che studieremo pi avanti) accordi di 7a, 9a, 4a e naturalmente arricchiremo la linea melodica per abbellire i passaggi. In numerosi trattati di armonia viene data molta importanza agli accordi comuni tra diverse tonalit, si parla di dominanti secondarie, si fanno calcoli e confronti sulla posizione di un accordo nella scala "di partenza" e in quella "di arrivo" e questo approccio pu anche risultare utile all'inizio per impratichirsi nella modulazione e prendere confidenza nella concatenazione di scale diverse; nei trattati vengono poi fatti numerosi esempi di passaggi, sequenze di accordi, soluzioni armoniche e melodiche che secondo me hanno il solo scopo di confondere lo studente e togliergli libert e fantasia, sinonimi di modulazione.

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Ci troviamo a quasi 400 anni di distanza dalla scrittura del Clavicembalo ben temperato di J.S. Bach, volume che ha praticamente dettato l'armonia moderna e a quasi 200 anni di distanza dai primi innovativi studi dodecafonici di Schoenberg che proponevano una alternativa al "vecchio" concetto di tonalit. Con il risultato che la maggior parte delle musiche odierne usano modulazioni limitate ai soli toni relativi quando non sfruttano l'espediente di "un tono sopra" Ribadisco quindi che nel mio corso non ci saranno limiti alla fantasia, che non necessario "andare a vedere" esempi o soluzioni scritte in altri manuali e che ognuno dovr trovare in se stesso le proprie soluzioni e la propria strada. Le regole rimangono le stesse e si applicano alla tonalit in cui ci si trova: - la sensibile sale (o eventualmente rimane ferma) - la settima scende (o eventualmente rimane ferma) - vanno evitati errori di 5e e 8e parallele - evitare intervalli di 7a 9a aumentati e diminuiti (se non scende sulla sensibile) - fare attenzione alle false relazioni (note alterate su voci differenti)

Prime esercitazioni
Dopo avere studiato con rigore le regole principali dell'armonia questa maggiore libert che viene data potrebbe addirittura incutere timore e bloccarci. Prendetevi del tempo per sperimentare, suonate liberamente il vostro strumento, eseguendo accordi di una scala, seguendo anche qualche esercizio gi scritto, inserendo se preferite note di improvvisazione e poi a un certo punto aggiungete un accordo con note estranee, provate a vedere dove vi porta questo accordo, in quale tonalit (tra quelle gi studiate) e continuate poi a suonare in questa nuova tonalit iniziando una nuova melodia e facendo delle cadenze. Ripetete gli esercizi cercando di "limare" le dissonanze e analizzate gli accordi, prendetevi tutto il tempo necessario perch soprattutto all'inizio occorre abituare l'orecchio a questi nuovi esercizi, solo pi tardi iniziate ad eseguire i compiti. NB: Se ritenete comunque preferibile eseguire degli esercizi in qualche modo pi circoscritti fatemelo sapere che vedr di inserire qualche lezione apposita.

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Accordi con note estranee alla tonalit Nel nostro caso per l'esecuzione degli esercizi sulle modulazioni ci limiteremo "scolasticamente" a 2 accordi per battuta e modulazione solo ad un'altra scala. Gli esercizi sulle modulazioni saranno di due tipi: - con indicazione della tonalit di destinazione - con sviluppo completamente libero a scelta dell'allievo Inserendo note con alterazioni estranee alla tonalit si "inizia" una modulazione Introduciamo brevemente a questo scopo 2 nuovi accordi "particolari" con delle note alterate che per sono "caratteristici" e non ci allontanano dalla tonalit: - l'accordo di 6a napoletana con il II grado abbassato usata al I rivolto - l'accordo di dominante della dominante con la 5a abbassata al II rivolto

In entrambi i casi le note alterate (indicate con il segno *) creano tensione avvicinandosi a distanza di semitono verso le note che fanno parte dell'accordo: - SIb (anzich SI naturale) a scendere verso il LA (tonalit di LA minore) - LAb (anzich LA naturale) a scendere verso il SOL (tonalit di DO maggiore) - FA# (anzich FA naturale) a salire verso il SOL (tonalit di DO maggiore) Tornando al nostro edificio inserendo delle note alterate come se ci portassimo momentaneamente nella stanza vicina per prendere degli oggetti ma senza spostare il centro della nostra attenzione che rimane nella tonalit di partenza, come se ci fosse una forza di attrazione che ci lega e che deve essere "spezzata" Anche qui non ci sono regole precise per affermare con forza la nuova tonalit: - possibile eseguire pi volte la sequenza tonica, sottodominante, dominante in modo da "convincerci" che davvero ora siamo occupati in questa nuova stanza - oppure la nuova tonalit pu essere cos "improvvisa" e distante dalla tonalit di partenza che non possiamo non accorgerci che qualcosa cambiato - o ancora iniziare un nuovo ritmo e una nuova melodia che occupa l'attenzione e di fa "dimenticare" tutto quello che stavamo facendo nella vecchia stanza.

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Esercizi lezione 35 Negli esercizi abbiamo poco spazio a disposizione per scrivere una modulazione! Occorre nelle prime battute "dichiarare" la tonalit di partenza iniziale facendo sentire almeno una cadenza (es. gruppo di dominante-gruppo di tonica) per poi eseguire uno o pi accordi con note alterate per la modulazione verso una nuova tonalit, anch'essa da "confermare" con alcuni accordi (es: dominante e tonica) Allego 3 esempi di realizzazione con le note di abbellimento: DO/MI- e DO/SOL oltre alla modulazione da DO a LAb per la quale potete trovare voi gli accordi. Esercizio guida in DO maggiore con modulazione a MI minore:

Esercizio guida in DO maggiore con modulazione a SOL maggiore:

Esercizio guida in RE maggiore con modulazione a SIb maggiore:

Esercizi obbligati da eseguire a 3 voci su unico rigo: - in SOL maggiore con modulazione a DO maggiore - in FA maggiore con modulazione a RE minore Esercizi liberi con modulazione verso una tonalit qualsiasi: - tonalit di partenza MI minore - tonalit di partenza SIb maggiore NB: Inserire 1 o 2 accordi per ogni battuta e indicare gradi con eventuali rivolti.

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36a LEZIONE
Con questa lezione andiamo a verificare la "tenuta" delle nostre nozioni teoriche alla prova dei fatti cio nella realizzazione di capolavori dei pi grandi musicisti. In che modo sono state effettivamente rispettate le regole scolastiche e se la loro applicazione ha contribuito alla perfezione della scrittura musicale del brano. Oppure viceversa dove l'autore (non dimentichiamoci che si tratta dei maggiori maestri) ha scelto una soluzione alternativa, altrettanto valida e pi efficace. Dall'analisi del tema musicale sar ricavata la nostra sequenza di accordi sui gradi della scala (con l'indicazione del rivolto e degli eventuali accordi di 7a): questa sequenza sar poi utilizzata in un'altra tonalit come base per esercitarsi. Naturalmente ci sono divergenze di opinioni su quello che ognuno di noi considera un "capolavoro" e quali i migliori "maestri": certamente alcuni brani dei Beatles sono dei capolavori ma dobbiamo analizzare la "scrittura musicale" Sfogliando alcuni spartiti mi sono imbattuto in questo corale a 2 voci di J.S.Bach e visto che all'inizio del corso abbiamo affrontato l'armonizzazione a 2 voci mi sembra giusto iniziare da questo brano: Bach ha scritto centinaia di corali (questo catalogato BWV440) che hanno sicuramente grande forza ed eleganza e anche se questo non un brano "famoso" contiene in se tutte le caratteristiche del modo di scrivere (a tavolino) di J. S. Bach e ci pu insegnare parecchie cose. Naturalmente vedremo solo la parte iniziale, dato che per ogni battuta sono presenti fino a 4 accordi differenti: in questi corali Bach come se scrivesse delle frasi, anche in tonalit diverse, per questo motivo l'ultima battuta di soli 3 quarti, perch nella versione completa il brano prosegue con un'altra melodia; inoltre i 3 quarti finale completano il quarto "in levare" con cui inizia il brano.

NB: prima di girare il foglio vi invito a scrivere gli accordi e i gradi della scala, e poi provate anche ad aggiungere una 3a voce, in modo da poter confrontare la vostra soluzione con quella che io ho ritenuto essere la corretta interpretazione.

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Il fatto che il brano incominci "in levare" (cio alla fine, nell'ultimo quarto, della battuta precedente) d subito slancio alla linea melodica; interessanti le corone alla fine della frase con consente ai coristi di "prendere fiato" e agli eventuali strumenti di accompagnamento di eseguire un piccolo crescendo orchestrale.

La prima frase nella tonalit di DO maggiore e la seconda in SOL maggiore e anche questa alternanza contribuisce a dare variet e interesse; Allego sotto lo spartito completo con la 3a frase in LA minore, e la 4a met in SOL maggiore per tornare finalmente alla tonalit di partenza in DO maggiore: gli ultimi 4 accordi sono proprio la cadenza completa che abbiamo spesso eseguito II6 - I4 - V - I

NB: per leggere la chiave superiore occorre trasportarla due toni sotto.

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La realizzazione a 3 voci sarebbe potuta essere questa:

Analizzando il brano ed il movimento delle parti cosa possiamo affermare? Innanzitutto che la sequenza degli accordi rispetta "rigidamente" il ciclo "gruppo di tonica" > "gruppo di sottodominante" > "gruppo di dominante" addirittura Bach qui non usa neanche il VI e il III grado della scala maggiore usando tutti gradi ben definiti, ottenendo grande compattezza e determinazione; solo nella prima battuta alterna il I e IV grado donando una perla di dolcezza al brano che poi continua subito deciso quasi si trattasse di una marcia militare; L'accordo iniziale con la sincope di armonia (viene ripetuto l'accordo sul I grado) e la mancanza della 3a dell'accordo (nell'originale a 2 voci) la cosa meno "scolastica" e pi geniale del brano, a riprova che le regole vanno infrante Per il resto ritroviamo molte delle regole che abbiamo studiato: moto contrario, abolizione preferenziale della 5a, note di passaggio e note di volta, anticipazioni. E' naturalmente riduttivo cercare di spiegare a parole ci che determinante: l'armonia tra forza e dolcezza, una ritmica scandita per quarti ma interrotta da elementi puntati e ottavi (oltre che dalle caratteristiche corone conclusive) la modulazione continua delle frasi... ma d'altronde Bach pur sempre Bach :) Vi invito a formulare altre osservazioni e come esercizio eseguire sulla stessa sequenza di accordi un altro brano a 2 voci, sempre con il cambio di tonalit.

Esercizio lezione 36 (in tonalit mista di RE maggiore e LA maggiore)


(1a frase in RE maggiore) I - I - IV - I - IV - II - V - I (2a frase in LA maggiore) IV - II - V - V - I - II - V - I

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37a LEZIONE
Se il brano precedente era conosciuto solo dagli esperti quello di questa lezione fin troppo noto, fa parte cio di quella cerchia ristretta di musiche "abusate" e rese quasi "commerciali" ma nonostante questo rimane un capolavoro assoluto. Per l'inizio della 5a sinfonia di Ludwig Van Beethoven analizziamo il quartetto d'archi dai violini al violoncello (il basso rinforza solo le ultime note del v.cello) Opera 67 - Allegro con brio

NB: per semplificare la lettura ho preferito usato la chiave di basso anche per la viola.

Interessante notare come nell'ultima battuta Beethoven abbia tenuto la nota SOL dell'accordo di SOL maggiore solo agli estremi facendo scendere il FA# al RE, dando pi importanza al fatto che l'accordo suoni pieno con note ben distanziate. Anche per questo esercizio vi chiedo d'inserire nome accordo e grado della scala

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Questa la mia interpretazione degli accordi:

Vediamo anche in questa lezione cosa ci pu insegnare l'analisi del brano: Innanzitutto l'inizio del brano, per me quasi timido e forse per altri invece gi maestoso, affidato a singole note e sembra essere quasi privo di armonia: un modo come un altro per ribadire che a volte il "poco" meglio del "molto" e a tal riguardo interessante notare come nell'ultima battuta Beethoven abbia tenuto la nota SOL dell'accordo di SOL maggiore solo agli estremi, in modo che l'accordo suoni "pieno" con note ben distanziate e facendo scendere il FA# al RE.

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Per lo stesso motivo nel penultimo accordo (la dominante della dominante con 5 a abbassata che abbiamo appena studiato) ha omesso la fondamentale (nota RE) Anche qui non ha senso parlare di sincopi di armonia, il tempo libero e gli accordi di DO e SOL ripetuti sembrano volersi creare uno spazio tutto loro, per dilatare il tempo prima dello stretto finale con l'alternarsi ravvicinato e violento. Va notato anche qui l'equilibrio formale, l'eleganza della scrittura (vedasi le lunghe note legate), anche qui le corone che ci liberano da una rigida esecuzione Abbiamo una cadenza d'inganno (V - VI) che d eleganza e toglie il rischio della monotona alternanza tra tonica e dominante; per il resto viene rispettato il ciclo "gruppo di tonica" > "gruppo di sottodominante" > "gruppo di dominante" soprattutto nel finale dove il penultimo accordo porta ad una cadenza sospesa. Poi impressionante il gioco delle imitazioni, il "rimbalzo" della parte da solista tra le varie voci, bellissimi gli staccati nei 3 accordi finali e il pieno orchestrale che entra nel finale dando anche una variante dinamica a questo grande inizio. Dal punto di vista esecutivo conoscere la struttura del brano ci consente una maggiore consapevolezza dell'opera che stiamo suonando: non si tratta pi di abbassare meccanicamente dei tasti di un piano (o qualsiasi altro strumento) ma di appropriarsi, se non del significato che il compositore voleva dare al brano, almeno di quello che il brano contiene in se stesso, nella sua struttura e armonia.

Esercizio lezione 37
Anche per questa lezione, umilmente e senza l'ambizione di avvicinarci ad un tale capolavoro, utilizzeremo la stessa sequenza di accordi per i nostri esercizi. Esercizio da eseguire a 3 o 4 voci in scala di RE minore:

V - VI - II - V - V - V - VI - I - I - I - V - V - V - V - I - V - I - V - I - II - V

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38a LEZIONE
Questo per me il capolavoro dei capolavori: analizzeremo l'inizio degli archi nell'adagio del Requiem in RE minore K626 di Wolfgang Amadeus Mozart.

Indicare su questa riduzione su unico rigo i gradi degli accordi e le modulazioni:

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Qui sotto la sequenza degli accordi con le modulazioni temporanee ai toni vicini.
NB: notare l'utilizzo della 6a napoletana che abbiamo appena studiato nella 6a battuta.

Cosa possiamo dire di questa grandiosa opera ? Avrei potuto proseguire per qualche altra lezione l'analisi di brani famosi ma mi sembra di buon auspicio terminare il corso con questo capolavoro che riassume in se il meglio della sapienza armonica e compositiva di quel genio di Mozart. Oltre al bellissimo accompagnamento alternato degli archi, al pathos che il modo minore riesce ad attribuire al brano (un requiem) troviamo una serie di modulazioni verso i toni vicini sempre in minore (LA minore e SOL minore) quasi come se l'autore intendesse esprimere lo smarrimento e una indecisione nella direzione che vuole prendere; il culmine del tentativo di dare un'aurea indefinita al brano il MI7 alla fine della 4a battuta dove contrariamente alle regole scolastiche al V grado fa seguire il IV: come se in quel punto (sul MI7) Mozart abbia voluto arrestare il brano e farlo ricominciare dal RE-7 facendo sentire la dolcezza del SOL7 e DO prima di concludere sul I grado (LA min) Qualcuno potrebbe obiettare che se quel passaggio l'avesse scritto lui sarebbe stato considerato un errore... in realt credo che nulla accada per caso e, anche se esistono e sono esistiti artisti che hanno composto dei capolavori senza conoscere l'armonia o senza addirittura saper leggere la musica, avere solide basi consente una maggiore libert espressiva e pi ampie possibilit creative. Con questo concludo il mio corso base e l'appuntamento con gli allievi che mi hanno seguito fin qui per il corso medio, non appena riuscir a terminarlo :) Valfurva, Agosto 2011

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