FRANZ JOSEPH HAYDN

INDICE
INTRODUZIONE

• Cenni storici............................................................................................2
• La forma sonata......................................................................................3

I TEMPO
• Cenni generali........................................................................................4
• Analisi formale.......................................................................................4
• Analisi armonica.....................................................................................5
• Analisi fraseologica...............................................................................17
• Analisi dinamica..................................................................................19
• Analisi degli abbellimenti....................................................................20
• Analisi della densità polifonica...........................................................22
• Esposizione e ripresa allo specchio.....................................................24

II TEMPO
• Appunti morfologici e armonici..........................................................25

III TEMPO
• Appunti morfologici e armonici..........................................................26

BIBLIOGRAFIA..............................................................................27

1
 INTRODUZIONE
Cenni storici
Franz Joseph Haydn (Rohrau, 1732 - Vienna, 1809) nacque da famiglia di modeste condizioni nel
villaggio austriaco di Rohrau, vicino al confine ungherese. Suo padre, Mathias si dilettava a cantare
ed a suonare (a orecchio) l'arpa; la famiglia - secondo i ricordi dello stesso Haydn - era "molto
musicale". Il fratello Michael (1737 - 1806) diverrà anche lui compositore di notevole qualità; Le
capacità musicali di Joseph furono presto riconosciute, e nel 1738 gli venne data la possibilità di
studiare presso J. M. Franck, un parente maestro di coro. Così, dall'età di sei anni, Joseph Haydn
lasciò per sempre la casa paterna.
A Hainburg an der Donau Haydn imparò a suonare il clavicembalo e il violino, e cominciò a
cantare nel coro della chiesa. Appena due anni più tardi, Georg von Reutter, direttore musicale del
Duomo di Vienna in viaggio in cerca di talenti, fu impressionato dalle doti canore di Haydn e gli
trovò un posto nella capitale come corista per i nove anni seguenti.
Nel 1749 Haydn dovette abbandonare, dopo la muta della voce, il coro della cattedrale. Rimase a
Vienna, ma iniziò per lui un periodo difficile e di grandi ristrettezze economiche. Per vivere
cominciò a suonare a pagamento in feste, diede lezioni e scrisse le sue prime composizioni, sia nel
genere sacro che in quello della musica strumentale "di consumo" (serenate, minuetti).
La fama del giovane musicista andava gradualmente crescendo riuscendo ad ottenere la
protezione di alcune famiglie aristocratiche, all'epoca decisiva per la carriera di un compositore.
Trovò infatti una sistemazione come assistente maestro di cappella alla corte degli Esterházy, una
delle famiglie più ricche e importanti dell'Impero d'Austria. Alla morte del maestro di cappella
Gregor Werner, nel 1766, Haydn prese il suo posto, seguendo gli Esterházy nelle loro varie
residenze. Tra le sue mansioni: scrivere nuove composizioni, dirigere l'orchestra di corte, suonare
musica da camera per e con i suoi protettori e allestire rappresentazioni liriche. Nonostante
l'impegno notevole, Haydn si considerava fortunato, dato che i principi Paul Anton e Nikolaus I
erano raffinati intenditori di musica che apprezzavano il suo lavoro e gli mettevano a disposizione
tutto ciò di cui aveva bisogno. Durante i quasi trent'anni passati al servizio della famiglia, Haydn
compose una mole impressionante di opere e andò via via affinando il proprio stile. La sua
popolarità andava crescendo di conseguenza e cominciò a scrivere anche indipendentemente
dall'ambiente di corte.
Nel 1790, con la morte di Nikolaus I Esterházy, l'ensemble musicale della corte venne smantellata,
e Haydn messo in pensione. Il compositore, ormai non più giovane, si trovò così libero di accettare
un'offerta economicamente vantaggiosa fattagli dall'impresario J. P. Salomon: viaggiare in
Inghilterra e dirigere sinfonie con una grande orchestra.
La musica di Haydn era già conosciuta dal pubblico inglese: la capitale aveva una intensa vita
musicale e un mercato editoriale aggiornato e dinamico, ma i due soggiorni inglesi del
compositore (1791-1792 e 1794-1795) si tradussero in un successo superiore ad ogni aspettativa.
Il pubblico accorreva entusiasta ai suoi concerti. Haydn poté ottenere introiti consistenti, ma
anche numerose amicizie, conoscenze e occasioni di vita mondana.
A questo periodo risalgono alcune fra le opere più note di Haydn, anzitutto il suo ultimo gruppo di
sinfonie, dette "Londinesi", dal n. 93 al 104, i sei quartetti op. 71 e 74, diverse sonate per
pianoforte e un significativo gruppo di trii con pianoforte.
Nel 1802, pochi anni dopo il suo ritorno dall’Inghilterra si acutizzarono improvvisamente i sintomi
di una malattia di cui soffriva da anni e che gli impedì di lavorare, conducendolo infine alla morte
avvenuta nel 1809, durante l'occupazione di Vienna da parte delle armate napoleoniche.

2
La forma sonata.
La struttura della forma-sonata viene solitamente definita come bitematica tripartita. La
tripartizione comprende la sezione di Esposizione (a volte preceduta da una Introduzione), quella
di Sviluppo e infine la Ripresa (a volte seguita da una Coda). Lo schema riassuntivo (incluse le
ulteriori suddivisioni all'interno delle sezioni) si presenta così:

Esposizione.
Questa sezione ha il compito di presentare il materiale tematico principale e di stabilire una
tensione armonica che richieda nelle sezioni successive adeguata elaborazione e risoluzione.
L'Esposizione è a sua volta così suddivisa:

• Primo gruppo tematico (o semplicemente Primo tema); che consiste in uno o più elementi
melodici con il compito di definire stabilmente la tonalità principale.
• Ponte modulante (o transizione o passaggio); il cui scopo è quello di modulare dalla
tonalità principale a quella di contrasto o del Secondo gruppo tematico.
• Secondo gruppo tematico (o semplicemente Secondo tema); che consiste in uno o più
elementi melodici in tonalità contrastante rispetto a quella principale.
• Codette; il cui scopo è quello di terminare stabilmente l'esposizione nella tonalità di
contrasto.
Generalmente l'intera Esposizione viene ripetuta da capo una seconda volta. La scelta della
tonalità di contrasto viene definita tradizionalmente secondo il seguente principio:
- Il quinto grado (dominante) della tonalità principale se questa è maggiore.
- Il relativo maggiore della tonalità principale se questa è minore.

Sviluppo.
Lo Sviluppo ha, nella forma-sonata riveste due compiti distinti:

- Il primo (che diremmo di Sviluppo vero e proprio) è quello di intensificazione della

tensione introdotta nell'Esposizione.
- Il secondo è quello di Riconduzione alla tonalità principale al fine di avviare la Ripresa.

Ripresa.
Compito della Ripresa è quello di neutralizzare il conflitto introdotto nell'Esposizione (attraverso
l'uso di una tonalità di contrasto) e incrementato dallo Sviluppo. Essa non consiste quindi in una
semplice ripetizione di tutto o parte del materiale dell'Esposizione, come nelle forme binarie del
periodo precedente, ma in un riadattamento, a volte complesso, del materiale medesimo al fine di
creare la stabilità necessaria alla chiusura del movimento.
La ripresa della sezione di esposizione, dunque, non è identica. A questo punto il secondo gruppo
tematico viene ripresentato alla tonalità del primo gruppo tematico, quindi alla tonalità principale.

3
 I TEMPO

Sonata in Do Maggiore, Hob. XVI:50

Cenni generali.
Musica: Franz Joseph Haydn (1732 – 1809)
Movimenti:

1. Allegro (Do Maggiore)

2. Adagio (Fa Maggiore)
3. Allegro Molto (Do Maggiore)

Organico: Pianoforte
Composizione: 1794
Pubblicazione: a cura di J. and H. Caulfield, 36 Picadilly
Dedica: Therese Jansen Bartolozzi

ANALISI FORMALE

Struttura, Forma-Sonata, (tra parentesi [] il numero delle battute per sezione).

nella quale:
• Esposizione: b. 1-53 [54]
• Sviluppo: b. 54-101 [48]
• Ripresa: b. 102-150 [49]

Esposizione:

- Tema A da battuta 1 a 19 [19]

- Transizione da b. 19 a 33 [15]
- Tema B da b. 34 a 46 [13]
- Coda da b. 47 a 53 [7]

Sviluppo:

- Elaborazione del Tema A: da b.54 a b.66 [13]

- Presentazione di nuovo materiale melodico, ritmico e armonico da b.67 a 72 [6]
- Elaborazione del Tema A che ci riconduce alla Dominante di Do Magg.: da b.73 a b. 101
[29]

Ripresa:

- Tema A da b.102 a 119 [18]

4
 - Sostituisce la transizione con l’elaborazione di un passaggio con l’indicazione del “pedale”
visto nello sviluppo da b.120 a b. 123 [4]
- Breve sezione di collegamento alla ripresa del tema B da b.124 a b.129 [6]
- Tema B da b.130 a b.142 [13]
- Coda da b. 143 a b. 150 [8]

ANALISI ARMONICA

ESPOSIZIONE.

Pedale di

Pedale di

5
Pedale di

Ritar

6
 Pedale di

Ritardo di Fioritu

7
 Pedale di

Considerazioni riguardo all’analisi armonica dell’esposizione:

- Il pedale presente all’inizio al basso sarà, come vedremo, una ricorrente lungo la prima
sezione della forma-sonata.
- La prima parte del tema A ci conferma in maniera ossessiva la tonalità d’impianto di Do
Maggiore.
- Da battuta 16, andando verso la Transizione (che non introduce nulla di nuovo rispetto al
Tema A) comincia a muoversi verso la Dominante della Tonalità d’impianto, chiudendosi su
di essa a b.29, in prossimità del Tema B.

8
SVILUPPO.

Pedale di

9
1
 Ritar

Ritar Ritar

Pedale di

1
Considerazioni riguardo l’analisi armonica dello Sviluppo:

- Lo Sviluppo elabora i vari temi visti precedentemente nell’esposizione passando attraverso

diverse tonalità, sia vicine (Fa Magg, Mi Min., ecc.) che lontane (Lab Magg., ecc).
- Dando un’occhiata più da lontano alla struttura armonica, possiamo notare che con
l’avvicinarsi della Ripresa le tonalità toccate vanno a formare una sorta di macro cadenza
che tende verso la tonica appunto, ripresentata con l’arrivo della sezione successiva.
La- come VI di Do Magg., Re – come II di Do, poi una sezione che sembra andare verso la
dominante di Do e infine Do.
- Haydn utilizza molto spesso, nei momenti di maggior tensione dello sviluppo, l’accordo di
IV alterato (per raggiungere un’altra tonalità) e di VII7.

1
Ripresa:

Pedale di

Pedale di

1
 Cadenz

Pedale di tonica

1
Pedale di Pedale di

1
Considerazioni riguardo l’analisi armonica della Ripresa:

- Come già specificato il compito della ripresa è quello di sciogliere le tensioni

create nell’esposizione e ampliatesi nello sviluppo, per far ciò l’autore può
agire in vari modi come: utilizzare a seconda delle necessità un modo o l’altro
della tonalità d’impianto (Vedi la presenza del Do min per una piccola
porzione della ripresa) e portare il Tema contrastante alla tonalità d’impianto,
creando un grande senso di stupore.
- Nella Ripresa il compositore elimina quella che era stata la zona di transizione
dell’esposizione per elaborare un elemento utilizzato durante la sezione dello
Sviluppo: Il pedale, che specifica l’esecuzione non di una tastiera qualunque,
bensì del nascente fortepiano)

1
 Perio
Fra
Semifra
Inciso
ANALISI FRASEOLOGICA

Analisi fraseologica del primo periodo del Tema A:

Considerazioni:
- Possiamo notare la scrittura cristallina del compositore che rende l’analisi
fraseologica di questa prima sezione estremamente semplice.

1
1
 ANALISI DINAMICA
Pianissimo (pp):
• esposizione: 0
• sviluppo: 2
• ripresa: 1

piano (p):
• esposizione: 8
• sviluppo: 7
• ripresa: 8

mezzo piano (mp):

• esposizione: 0
• sviluppo: 0
• ripresa: 0

mezzo forte (mf):

• esposizione: 4
• sviluppo: 1
• ripresa: 3

forte (f):
• esposizione: 11
• sviluppo: 5
• ripresa: 10

fortissimo (ff):
• esposizione: 0
• sviluppo: 3
• ripresa: 1

sforzato (fz):
• esposizione: 6
• sviluppo: 7
• ripresa: 5

crescendo (cresc.):
• esposizione: 6
• sviluppo: 9
• ripresa: 9
1
diminuendo (dim.):
• esposizione: 6
• sviluppo: 4
• ripresa: 5

Considerazioni:
- come possiamo notare Haydn fa un grande utilizzo delle
dinamiche f e p, al contrario preferisce molto di più lo fz
rispetto che al ff.
- gli equilibri tra esposizione e ripresa rimangono più o meno
stabili, mentre lo sviluppo è del tutto incontrollato rispetto
alle altre due sezioni.

ANALISI DEGLI ABBELLIMENTI

Gli abbellimenti comparsi nella lettura dell’opera:

: arpeggio
batt. 7

2
 : trilli
batt. 46

: acciaccatura
batt. 47

: appoggiatura doppia (effetto di un mordente)

batt. 47

2
 : fioriture

batt. 61

Considerazioni:
• La maggior parte degli abbellimenti si presentano nelle due Code, per
amplificare la sensazione della prossimità di una chiusura.
• Utilizza a batt. 60 e più chiaramente a batt. 64 il trillo non come specificato in
precedenza, bensì come elaborazione tematica del gruppetto di biscrome
mostrateci nel tema A a batt. 7 e seguenti.

ANALISI DELLA DENSITÀ POLIFONICA

Haydn utilizza una scrittura molto pulita non abbondando quasi mai dal punto di
vista polifonico. Ne è un esempio proprio questo movimento che oscilla da 1 a 3 voci
per quasi tutto il brano, utilizzando un numero elevato di voci (fino ad otto) solo nei
momenti culmine della composizione: alla fine di ciascuna sezione della
composizione, per richiamare l’attenzione dell’ascoltatore o per timbrare nella sua
memoria un motivo o un tema.
Oltretutto, Haydn, dimostra di possedere un grande ‘senso sinfonico’, che traspare
in alcune porzioni della composizione assegnata dalla tastiera. 22
Alcuni frammenti che chiarificano quanto appena detto:

: a 2 voci che si imitano

batt. 92

: a 8 e 7 voci nella ripetizione del Tema A

batt. 7

: a sei voci (che richiama l’orchestra) e poi 2

batt. 13 voci (il solo in risposta)

2
ESPOSIZIONE E RIPRESA ALLO SPECCHIO

La differenza sostanziale tra Esposizione e Sviluppo, a parte la consueta pratica di

presentarci il Tema B non più nel tono della Dominante bensì in quello della tonalità
d’impianto, è l’assenza della porzione di Esposizione che rappresentava la
transizione. Al suo posto troviamo un’elaborazione delle 2 batt. dello Sviluppo che
appariva con la didascalia “pedale aperto”.
Assolutamente una novità a quell’epoca poiché riserva l’esecuzione di questo brano
non ad una qualunque tastiera bensì al nascente fortepiano.
Infatti la ripresa risulta essere più corta rispetto alla prima sezione.

2
II TEMPO

Adagio
Appunti morfologici e armonici

Forma: A – B – AI

Tonalità: Fa Magg.

Il secondo movimento Adagio è un classico cantabile italiano, con una melodia

semplice avvolta da una miriade di splendide figurazioni ornamentali fin dall'inizio.
Mentre lo stato d'animo generale è di serena contentezza e equilibrata riflessione
lirica, Haydn include alcuni momenti di sorpresa armonica e scintillio pianistico per
far cadere un cubetto di ghiaccio sulla schiena del suo pubblico aristocratico le cui
palpebre potrebbero cadere, ma tutto sommato rappresenta la calma prima degli
inizi e degli arresti sfreccianti dell'estroverso e vigoroso Allegro molto.

La prima parte modula alla Dominante, Do maggiore, per terminare con cadenza
perfetta in Do maggiore.
La seconda parte inizia alla Dominante, Do maggiore. Passa a Do minore, Re minore,
Fa maggiore, per terminare con l’accordo della settima di dominante.
La terza parte, tonica, fa maggiore. Ripetere la parte I con notevoli variazioni. Re
minore, Fa maggiore, Fa minore, Punto del pedale dominante (Do) alle battute.
Termina con cadenza perfetta estesa (Dominante minore 9 e accordo di tonica).

2
III TEMPO

Allegro molto
Appunti morfologici e armonici

Forma: A – B – AI

Tonalità: Do Maggiore

L'ultimo movimento, insolitamente breve, è un capolavoro di lunghezze irregolari

delle frasi e tornanti armonici; mentre la sua melodia ingenuamente ottimista e
gioviale continua a cercare di cadenzare ma si perde costantemente per strada.

La prima parte comincia in Do Maggiore Termina con la Triade Maggiore sul Si che
diventa la sopratonica di La minore. Dopodiché si sposta da La minore a Sol
maggiore. Si conclude con una cadenza perfetta in sol maggiore.
Doppia barra e ripeti.
La seconda parte inizia in do maggiore, con l'uso frequente di note di passaggio
cromatiche e note ausiliarie si sposta da re minore a sol minore, per terminare con
una triade diminuita sulla nota principale di do maggiore.
La terza parte è composta anch’essa da due sezioni:
A. Do Maggiore a Sol Maggiore. Utilizza la tonica minore, Do minore.
B. Do maggiore, pedale dominante (Sol).
Infine vi è la Coda. Pedale di dominante (Sol). Punto del pedale tonico invertito (Do)
negli alti. Si conclude con cadenza perfetta.
Doppia barra e ripeti.

2
 BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA

Renato Dionisi – “Appunti di analisi formale per l’esame di cultura musicale generale
in conservatorio” XVII edizione - Edizione Curci – Milano

Fabbri P., Roccatagliati A. e Russo P., Musica e Società, dal 1640 al

1830 (Volume 2), McGraw-Hill Education, 2013.
Pappacena, Giusto – quaderno di analisi musicale, Edizioni Artemide, Scafati (SA),
2012.

Rosen, Charles – Le forme sonata, trad. it. Riccardo Bianchini e Enrico Maria
Ferrando, EDT, Torino 2011.

Rosenblum, Sandra P. – Pprassi esecutive nella musica pianistica dell’epoca classica,

trad. it. Francesco Pareti, Collana Miroirs: Libreria Musicale Italiana, Lucca 2013

Tonic-chord.com, S.N., https://tonic-chord.com/haydn-piano-sonata-in-c-major-

hob-xvi50-analysis/, (ultimo aggiornamento 29 aprile 2018).

www.piano-composer-teacher-london.co.uk, Juan Rezzuto, https://www.piano-

composer-teacher-london.co.uk/haydn-sonatas, (Ultimo aggiornamento 11
settembre 2022)

flaminioonline.it, Giulio d’Amore,

https://www.flaminioonline.it/Guide/Haydn/Haydn-Sonata50.html, Testo tratto dal
programma di sala del Concerto dell’Accademia di Santa Cecilia, Roma, Auditorio di
Via della Conciliazione, 15 novembre 1963.