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Letteratura dello strumento

Chitarra
Anno Accademico 2014-2015
Corso tenuto dal Prof. Luigi Attademo
Allievo: Matteo Leidi

Le variazioni attraverso i secoli


Un confronto tra Sor e Carcassi nella
letteratura per chitarra

o Una definizione di Tema e Variazioni

L'elemento base della costruzione "formale" delle variazioni la ripetizione di


qualcosa che l'ascoltatore riconosce: un inciso, un tema o un'intera sezione. La
variazione in se presente in quasi tutte le composizioni: quando essa diventa
il componente principale della struttura, o meglio, lo scopo dell'opera stessa, si
parla di Tema e variazioni.
Questa forma pu essere un brano indipendente, ma spesso fa parte di una
composizione pi ampia. Le variazioni, inoltre, possono essere su un tema
proprio, molte anche su tema altrui.
Si pu fare una distinzione tra la "Variazione preclassica" e la "Variazione
classica". La prima consiste soprattutto in una ricca ornamentazione della parte
melodica.
La "Variazione classica" , oltre alle modifiche ornamentali, caratterizzata da
mutamenti pi importanti e profondi: si tratta di un Tema seguito da diverse
variazioni.
Variare significa aggiungere, togliere, trasformare, sostituire:
melodia: arricchita con note aggiunte o semplificata con note tolte;
armonia: accordi alterati o brevi deviazioni modulatorie;
ritmo

o L'evoluzione nella storia della musica


Partendo dalla musica rinascimentale, una particolare forma di variazione era
quella in cui il ritmo base viene successivamente suddiviso in intervalli sempre
pi brevi. Questa procedura presenta un principio costruttivo che da sempre
viene spesso associato al tema e variazioni: l'organizzazione drammatica delle
variazioni secondo uno schema che parte dalle pi semplici per arrivare alle pi
ricche e complesse. Con il XVI secolo le procedure di variazione divennero del
tutto tipiche e il loro uso si estese anche in ambito profano: le variazioni
strumentali divennero rapidamente uno dei generi di maggior fortuna, anche
perch, come gi detto, consentivano un largo utilizzo di tecniche sempre pi
avanzate e complesse. Nella seconda met del Seicento il basso ostinato ebbe
grande diffusione, si pensi alle innumerevoli serie di variazioni scritte per il
tema della follia. A questo genere appartengono anche le celeberrime
Variazioni Goldberg di Bach, nelle quali lo schema accordale a conservarsi. In
quest'opera le variazioni arrivano a modificare l'aria iniziale in maniera cos
profonda da passare, per esempio, dalla forma della sarabanda a quella del
fugato. Un altro esempio di variazioni barocche dato dalle Harmonious
Blacksmith di G. F. Handel, la cui aria viene ripresa e variata da M. Giuliani.
Nell'et classica, oltre a costituire una forma autonoma, il tema e variazioni
diventa una delle forme pi usate per i movimenti lenti delle sinfonie e delle
sonate, come primo movimento (sonata k331 W. A. Mozart) o come finale
(Terza sinfonia di L. v. Beethoven). Le variazioni beethoveniane non hanno pi
nulla in comune con l'arte di ornare un tema: l'idea musicale scelta spesso di
grande semplicit e costituisce il materiale che deve essere sviluppato e deve
prendere forma nell'essere variato. (variazioni in Do maggiore sopra un valzer
di Diabelli Op. 120). Per quanto riguarda il periodo romantico, che si dimostr
meno ricettivo nei confronti del tema e variazioni, ricordiamo Schubert che

scrisse cinque cicli di variazioni utilizzando come temi i propri Lieder (Es. il
movimento lento del quartetto "La morte e la fanciulla") e Brahms.

Quest'ultimo scrisse vari cicli di variazioni pianistici (su temi di Paganini)


caratterizzate da un marcato virtuosismo, e orchestrali (su un tema attribuito a
Haydn). Per quanto riguarda la letteratura del 900 con la musica
dodecafonica che le variazioni riacquistano un ruolo centrale: la tecnica seriale
contiene l'idea di variazione di un tema costituito dalla serie a fondamento
dell'opera. Un'importante composizione sono le Variazioni op. 27 di Anton
Webern per pianoforte.

o Le variazioni nella letteratura per chitarra


In ambito chitarristico il tema con variazioni fu la forma pi sfruttata nel primo
'800. Il tema poteva essere la canzone popolare, l'aria operistica o un'idea
originale dell'autore. In questo genere musicale si distingue particolarmente
Fernando Sor, che si libera dai vecchi schemi ripetitivi "per diminuzione" e
riesce sempre a variare il tema con fogge diverse, dando ad ogni variazione
una spiccata caratteristica. Celebri sono le sue Variazioni op. 9 (1821) su un
tema di Mozart, geniali per la strumentazione e godibilissime per il loro brio.
Delicate e vivaci al tempo stesso sono quelle del trittico delle op. 26, 27, 28 su
temi popolari: Que ne suis-je la fougre, Gentil housard e Malbroug. Anche l'op.
40 ispirata ad un tema popolare scozzese. Altre bellissime variazioni sono
mascherate dal titolo "Fantasia", come quelle dell'op. 7, meno spensierate e
pi concettuali, introdotte da un lento e appassionato Largo in do minore, e
dell'op. 10, con l'inconsueta accordatura della sesta corda in fa. Anche il
Morceau de concert op. 54 uno degli ultimi poderosi sforzi di Sor nella forma
della variazione. Nel tema variato Giuliani, invece, pi tradizionalista ma la
sua fertile immaginazione e la sua sicura preparazione virtuosistica gli
permettono di arrivare a pregevolissimi risultati. Ai vertici della sua opera
stanno le Variazioni op. 112 (1823), che si susseguono in piena libert, ricche e
dense di idee con qualche preannuncio schubertiano, cos come avviene nelle
Variazioni op. 107 pubblicate per la prima volta a Milano nel 1827. Tratte da un
tema del "Fabbro armonioso" di Handel, lievemente modificato dall'autore,
sono caratterizzate da una polifonia discreta nelle tre voci, prive di grandi
effetti concertistici e unicamente pensate in funzione musicale. Derivate da un
Lied popolare tedesco sono le variazioni op. 38. Qui Giuliani si dimostra
maestro dell'ornamentazione, con una variet di elementi di scrittura e una
limpidezza della forma invidiabili. Difficilmente negli altri autori possiamo
riscontrare esempi di rilievo: fa eccezione l'op. 16 (nel cor pi non mi sento
dalla "Molinara" di Paisiello) di Legnani.

o Introduzione e variazioni su un tema di Mozart op. 9,


Fernando Sor
Il tema, nella prima edizione londinese del 1821, viene indicato come
proveniente dal coro "O cara armonia", traduzione in italiano dell'originale "Das

Klinge! So herrlich" tratto dall'opera Die Zauberflote di Mozart. E' opinione


diffusa, per, che il tema utilizzato non sia stato scritto dal chitarrista spagnolo
rifacendosi direttamente alla famosa opera, bens rifacendosi a versioni
riarrangiate nel corso degli anni da vari musicisti e cantanti. La rielaborazione,
da parte di cantanti famosi, di arie operistiche attraverso personali variazioni
melodiche e ritmiche, era prassi assai diffusa a quel tempo, e tali
reinterpretazioni godevano spesso di un grande successo, rendendo di fatto
queste arie molto popolari.

Fin dal 1801 (al 1827) a Parigi era molto popolare una versione del Flauto
magico chiamata "Les Mysters d'Isis": essendo Sor stato a Parigi in quel
periodo, possibile che abbia avuto una certa familiarit con la versione di
queste rappresentazioni, partiture o trascrizioni. Inoltre lo stesso Sor, in un
passo del suo metodo, cita esplicitamente il titolo dell'opera in francese: "[...]
non oserei mai avventurarmi nell'esecuzione di quella (fuga) di Mozart
nell'ouverture dei Mystres d'Isis [...]".
La partitura di questa versione francese giunta fino a noi e si pu notare che,
per una migliore esecuzione con l'idioma francese, la parte originale
corrispondente alla "Das Klinge! So herrlich" (in francese Soyez sensibles)
stata modificata (fig. 1): si nota gi una maggiore somiglianza con la versione
di Sor.

In effetti il tema utilizzato da Sor sembra simile, pi che all'originale di Mozart,


all'aria O dolce contento arrangiata per la famosa cantante Angelica Catalani
sulla base di una sua popolarissima interpretazione dell'aria di Mozart: essa
portava in esecuzione questo brano variato nel primo decennio dell'Ottocento
anticipando quindi l'Op. 9 di Sor.

Analizzando allora una sua versione della melodia mozartiana, si nota subito
l'incredibile somiglianza con la partitura di Sor sia nella melodia che
nell'accompagnamento: si pu affermare dunque, con una certa sicurezza, che
sia proprio questa la fonte utilizzata da Sor per il tema dell'Op. 9.

Il tema della Catalani in un arrangiamento per pianoforte e soprano

Il tema dell'Op. 9 di F. Sor

o Op. 9 di Sor: confronto con le variazioni Op. 24 di Carcassi


Durante la prima met dell'Ottocento, come gi detto, le variazioni sul tema
della divenuta aria "O cara armonia" furono incredibilmente diffuse. Una
composizione del tutto analoga a quella dell'Op. 9 di Sor la troviamo nell'Op. 24
di Matteo Carcassi: "Aria con variazioni su Des mystres di'Isis". A differenza di
Sor, Carcassi prende spunto per il tema direttamente dall'opera francese come
testimonia il titolo delle sue variazioni.
La prima differenza che notiamo tra le due composizioni, consiste nel diverso
numero di variazioni: Carcassi infatti, rispetto all'opera di Sor, si spinge fino a
sette variazioni (contro le cinque dello spagnolo). Un'altra importante
differenza la diversa tonalit con cui il tema viene rielaborato dai due
compositori: per quanto riguarda il tema di Sor, che come gi detto non si
ispira all'originale di Mozart, la tonalit d'impianto Mi maggiore, assai simile
alla tonalit di Mib maggiore utilizzata dalla Catalani; Carcassi invece adotta la
tonalit di La maggiore, certamente derivata dalla versione francese dell'opera
di Mozart (sia l'originale che la versione francese sono in Sol maggiore).
Concentrandoci ora sulle variazioni vere e proprie, una prima considerazione
giunge spontanea mettendo a confronto come i due autori sviluppano la prima
di esse:

Variazione 1
In Sor, infatti, la rielaborazione del tema molto pi complessa e virtuosistica:
si considera soprattutto il largo impiego di trentaduesimi che rendono la
variazione molto brillante e articolata. Molto pi lineare la composizione di
Carcassi che articola il tema tramite lutilizzo di scale cromatiche.

Frammento variazione 1, Sor Op. 9

Frammento variazione 1, Carcassi Op. 24

Variazione 2
Non possibile paragonare la seconda variazione di queste due opere: nellOp.
9 questa variazione stata sviluppata nella tonalit di Mi minore. Questa una
variazione unica se consideriamo solo le opere di Sor e Carcassi: litaliano
infatti non sviluppa nella sua opera una variazione in tonalit minore. Si
possono piuttosto paragonare la seconda e la terza variazione di Carcassi con
la terza di Sor.

Frammento variazione 2, Sor Op. 9

Variazione 3 (2-3 Carcassi)


Nella seconda variazione di Carcassi si trova un primo sviluppo virtuosistico
del tema: la variazione interamente caratterizzata dallutilizzo della tecnica
del ribattuto (simile tremolo). Troviamo la stessa cosa, anche se meno evidente
e marcata, nella terza variazione di Sor; caratterizzano maggiormente questa
variazione scale ascendenti o discendenti e cromatismi. Movimenti ascendenti
che si trovano sotto forma di arpeggio nella terza variazione di Carcassi.

Frammento variazione 3, Sor Op. 9

Frammento
variazione 2,
Carcassi Op.
24

Frammento variazione 3, Carcassi Op. 24

Variazione 4

Una caratteristica che accomuna entrambe le quarte variazioni la presenza di


gruppi di note di rapida esecuzione, si potrebbero definire come una sorta di
volatine. NellOp. 9 landamento pi rapido con valori delle note molto
brevi. In Carcassi invece molto presente la conduzione della melodia per
terze.

Frammento variazione 4, Sor Op. 9

Frammento variazione 4, Carcassi Op. 24

Variazione 5
Queste due variazioni sono accomunate dallutilizzo della stessa figurazione
ritmica: la terzina. Una differenza che si nota risiede nella realizzazione sullo
strumento di queste figure: in Sor troviamo terzine discendenti realizzate sulla
chitarre con lutilizzo di legature strumentali; in Carcassi le terzine sono
ascendenti e realizzate come se fossero degli arpeggi (con la presenza, ancora,
di note ribattute). Lobbiettivo della variazione ancora quello di stupire con
passaggi virtuosistici sempre pi presenti.

Frammento variazione 5.1, Sor Op.9

Frammento variazione 5, Carcassi Op.24

Variazione 6 (Carcassi)
La sesta variazione che fa parte dellopera di Carcassi non trova un riscontro o
similitudini con le variazioni dello spagnolo. E una variazione caratterizzata da
un tempo di marcia in cui i valori puntati sono onnipresenti costituendo
lidentificativo di questa parte dellopera. Landamento della melodia anche
in questo caso per terze e, talvolta, per seste.

Frammento variazione 6, Carcassi Op. 24

Variazione 7, finale
Con la settima variazione di Carcassi, e la seconda parte della quinta variazione
di Sor, si chiudono le opere dei due compositori-chitarristi. Sono due finali che,
per cos dire, riassumono gli espedienti tecnici adottati e incontrati durante le
variazioni precedenti: scale rapide, andamenti per terze, terzine e arpeggi.
Sono due finali dal carattere brillante e brioso, che tendono ad elogiare il
virtuosismo del chitarrista. In quest'ultima variazione, Carcassi, rielabora il
tema molto pi virtuosisticamente rispetto alle variazioni precedenti, a
differenza delle variazioni di Sor che sono molto pi "fiorite".

Frammento variazione 5, Sor Op.9

Frammento variazione 7,Carcassi Op. 24

Bibliografia

Alle origini delle fonti del Tema e variazioni Op. 9 di Fernando Sor, Romolo
Calandruccio,

Le forme della musica strumentale, Vilmos Lesk

Manuale di storia della chitarra Vol. 1, Mario Dell'Ara

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/8/8f/IMSLP30751-PMLP69711-boije624.pdf

http://www.dotguitar.it/zine/chit800/sor9calan3.html

https://it.wikipedia.org/wiki/Variazioni_su_un_tema_di_Mozart_(Sor)

https://it.wikipedia.org/wiki/Il_fabbro_armonioso

http://burrito.whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/3/39/IMSLP325170-PMLP5262926_Variations__Op.112.pdf