Il suono e La Tecnica Strumentale Espressiva

Il pensiero dei più importanti Trattatisti per chitarra da fine ‘700 fino ad oggi.

. Le Scuole Europee di metà e fine ‘700.

Nella Parigi della seconda metà del ‘700, si ha un vero e proprio florilegio di Metodi per

chitarra, ma i due principali esponenti della cosi detta “scuola parigina” sono certamente G.

Merchi e C.Doisy. Nonostante l’ inconfutabile importanza che segnano storicamente i due

Scritti di Merchi, (“Guida degli studenti di chitarra”1761 - “Trattato degli argomenti della

musica esecutiva sulla chitarra” 1777) questi non mostrano particolare dedizione al nostro

argomento specifico.

Contrariamente, Doisy ne struttura un Art. nel Capitolo XIV del suo Principes Generaux de

la guitare. In questa sua indagine teorica, di particolare fascino è l’incipit del Cap.3 che cita

“In generale, il SUONO, è dentro l’anima, un sentimento” (l’unico a farne una definizione

espressiva, si riprenderà solo dopo con Pujol). Ci parla poi del suono in termini puramente

acustici definendo un corpo sonoro come una lunga successione di Vibrazioni che si

susseguono, e che la durata del suono è, ovviamente, in relazione con la durata della

Vibrazione del corpo sonoro.

E’ da precisare come in questo periodo, in tutta Europa, privilegiava l’attacco con il solo

polpastrello, evitando totalmente l’uso delle unghie e mantenendo un posizione di

perpendicolarità rispetto alle corde. Ne troviamo traccia negli Scritti della scuola viennese

come quelli di Bartolazzi, Bergman e soprattutto Molitor già agli inizi dell ‘800.

. Dioniso Aguado (1784 - 1849)

Grande rilevanza in questo ambito ha la figura di Dioniso Aguado. Nel suo Methode complete

(Parigi 1826) troviamo capitoli e sezioni dedicate al suono, alla propria qualità e al

particolare modo in cui il didatta spagnolo ha di “tocar” la chitarra.

Nella sezione seconda spicca il cap.I dedicato al suono. Ci parla anche lui, come i precedenti

autori - e i futuri - , del suono come fondamento acustico e come Vibrazione, permettendosi

però, di dettare tre regole fondamentali per “tocar bien la musica de guitarra” : 1. suonare la

corda con la forza necessaria 2. La forza deve essere costante (concetto ripreso poi solo da

Carlevaro) 3. per fermare il suono basta fermare le vibrazioni.

Nella sezione terza, afferma ampiamente come per un’ottima qualità del suono siano

necessari tre fattori generali, quali una buona chitarra, un buon esecutore, e si sofferma in

particolare sul luogo dell’esecuzione, descrivendo quella che sarebbe una sala ideale in cui

suonare. L’idea principale che porta avanti il chitarrista spagnolo, però, è quella di un’attacco

alla corda completamente diverso, che presuppone anche l’uso delle unghie e una direzione

più obliqua e non più prettamente perpendicolare. Nel primo Cap. espone alcuni articoli in cui

ci da delle direttive da seguire per poter suonare secondo questa prassi. Dà particolare

importanza alle dimensioni e specialmente alla buona proporzione delle unghia, che devono

inoltre essere flessibili e non troppo dure; ci parla quindi del tocco, che deve essere con forza

adeguata e con direzione longitudinale, in modo da produrre il suono secondo il triangolo

polpastello - unghia- corda.

. Fernando Sor (1778 - 1839)

Le idee proposte da Aguado, però, entrarono in disaccordo con quelle del connazionale

nonché amico Fernando Sor. Su questo argomento si esprime più volte e molto chiaramente,

affermando “Mai nella mia vita ho ascoltato un chitarrista il cui suonare con le unghie fosse

sopportabile”, ma soprattutto sosteneva che usando le unghie “si potessero produrre soltanto

poche e limitate gradazioni di qualità sonora”.

Dal Methode complete pour la guitare (Parigi 1830) si evince come Sor dia grandissima

importanza alla qualità del suono, e a questa in relazione al tocco. Nel capitolo A proposito
dell’attacco delle corde il chitarrista ci propone un nuovo espediente, quello del tocco di tipo

percussivo; egli afferma quindi che per un’adatta vibrazione della tavola armonica sia

necessario che le corde vibrino in senso parallelo a questa, e che siano totalmente libere di

oscillare. Interessante notare come la sua sia una trattazione e uno studio di tipo meramente

scientifico, geometrico e acustico. Il capitolo immediatamente successivo è dedicato alla

Qualità del suono, definendola prerogativa di una chitarra ben costruita, con adeguate

proporzioni e dotata di buone corde. Ci parla poi del punto di attacco in relazione al timbro

che si desidera ottenere; afferma di aver trovato,nella decima parte della corda partendo dal

ponticello, il punto che definisce “normale” per la mano destra, in cui la tensione non è

eccessiva ed è possibile eseguire comunque un suono chiaro. Se si desidera invece ottenere un

suono morbido e più sostenuto consiglia nell’ ottava parte la scelta migliore, adottando una

posizione più obliqua in modo da sfregare con l interno della falangetta la corda; per un

timbro invece più incisivo propone un attacco con più forza vicino al ponticello.

. Emilio Pujol (1886 - 1980)

Del concetto di suono e di tocco Emilo Pujol ne fa uno dei punti cardine dei suoi metodi e in

generale dei suoi Scritti, partendo dall’Escuela Razonada fino al celebre El Dilema Del

Sonido en La Guitarra. Personalmente trovo molto esaustivo ed interessante l’approccio con

cui il Tarreghiano affronti l’argomento nel suo primo metodo, dedicandogli un intero capitolo

(XI) intitolato “Il Suono”. All’ inizio del capitolo (particolarità del suono di ogni corda) ci da

già delle direttive generali, spiegando che il timbro e la sonorità possono cambiare attraverso:

il punto in cui si sceglie di toccare la corda; se si suona con o senza unghie; se il tocco è

perpendicolare o obliquo.

Molto interessante e in un certo senso innovativo è quello che fa dopo, cioè considerare il

Suono da due punti di vista diversi, considerandolo oggettivamente e quindi in modo

scientifico - acustico, e soggettivamente, indagando, fino a fondo, sulle emozioni che può

esprimere un determinato tocco rispetto a un altro.

Nel sottoargomento “Suono considerato oggettivamente” ci fa, come tutti, una trattazione

acustica vera e propria e si concentra in particolare sulla questione con o senza unghia. Ci

offre entrambi i punti di vista, con i propri pregi e i propri difetti. Il tocco senza unghie, dice,

favorisce il suono fondamentale, che egli ritiene “pieno” e “puro”, a discapito dei suoni

ausiliari, cioè gli armonici, che rendono però il suono più “metallico” e brillante; il tocco con

le unghie fa invece l’ esatto contrario. Subito dopo, però trova una terza via citando Aguado,

facente uso sia delle unghie che del polpastrello definendo come “questo modo di toccare la

corda attenua in parte la durezza del suono prodotta dall’unghia, pur lasciando tuttavia

intatte le caratteristiche del suo particolare timbro”.

L inizio del secondo punto, Suono considerato soggettivamente è di incantevole bellezza e

merita di essere citata per intero, poiché vera essenza di quello che cerchiamo attraverso

questo studio:

“Se invece di considerarlo soltanto dal punto di vista fisico, ci abbandoniamo al suono come

Divina facoltà di evocazione propria dell’anima, nella quale si adagia il più elevato concetto

della Musica, ogni sonorità suggerirà al nostro subcosciente un sentimento distinto che sarà

forse il riflesso più spirituale e persuasivo di ogni procedimento.”

Qui continua a parlare, in ottica espressiva, delle sensazioni che i due tipi di tocco possono

suscitare.

Afferma come un suono prodotto con l’uso dell’unghia, susciti un “senso di esteriorità”, e che

in chiarezza, forza e sfumature del timbro sia imparagonabile al tocco con il solo polpastrello.

Paragona questo tipo di suono a quello nasale del liuto o della spinetta, definendolo

insostituibile per certe musiche di particolare stile e carattere.

Il tocco senza unghie, invece, ci offre un “senso emotivo di raccoglimento” dove fanno da

padroni l’ uniformità dei suoni e la dolcezza, paragonando la chitarra all’arpa, e citando Sor e
Tarrega come Maestri nell’ arte della corda pizzicata. È di particolare curiosità come Pujol

inserisca proprio Tarrega tra i principali rappresentanti del tocco con il polpastrello,

nonostante il chitarrista spagnolo gli abbia sempre preferito quello con le unghie, apparte gli

ultimi 8 anni di vita a causa di problemi fisici.

Tutti questi concetti saranno poi ripresi nel El Dilema del Sonido en la Guitarra, concedendo

però, a mio avviso, una predilezione verso il tocco con il polpastrello, affermando che

risveglia i più profondi sentimenti della nostra sensibilità, che ricorda la gravita di un organo

e la dolcezza di un violoncello, che trasmette senza impurità, le più profondi emozioni

umane. Alla fine, in entrambi i casi vuole lasciare questa difficoltosa scelta allo studente,

che ,osservando le differenze, sceglierà il tipo di attacco adatto alla propria concezione, senza

mai concedersi ad un esclusivismo assoluto, poiché << la chitarra offre una tavolozza ricca

di sonorità e, unica fra tutti gli strumenti, si adatta ad ogni genere, ad ogni temperamento, ad

ogni stile.>>

. Abel Carlevaro (1916 - 2001)

Un altro grande didatta che porta l’idea di una qualità sonora in relazione al tocco e

all’attacco è Abel Carlevaro. Tra la sue numerose opere spicca - in particolare per il nostro

argomento - l’ Escuela de la guitarra,, in cui esplicita sin dall’ inizio la propria idea :

<< Il suono è la conseguenza più diretta della personalità del musicista, attraverso il suono

riconosci l’artista>>

Dal trattato si può notare come, per Carlevaro, la qualità del suono del chitarrista sia

prerogativa di un già alto livello di conoscenza e padronanza dello strumento, affiancata ad

un’educazione uditiva che nasca dalla necessità di ascoltare in primis se stessi.

Bisogna, secondo lui, prima sviluppare una grande funzionalità della mano, in Forza e

Velocità, relazionandole successivamente all’attacco: un buon suono è quindi uguale a un

buon attacco; diversi tipi di attacchi sono di conseguenza diversi timbri.

Interessante come Carlevaro non approcci minimamente la materia acustica. Li dove i suoi

contemporanei e predecessori si erano ampiamente espressi nei loro trattati, il didatta si limita

a considerare il suono come vibrazione, e a cosa si può creare, in maniera affascinante, dall’

incatenamento tra i diversi suoni.

Attribuisce alla chitarra un timbro unico, di carattere espressivo, paragonandola, come molti

prima di lui, ad una piccola orchestra.

Interessante è la trattazione sulle unghie. In un epoca ormai dominata dall’uso dell unghia

sulla chitarra, è uno dei primi a soffermarsi sulla loro forma in relazione all’attacco sulla

corda, affermando che queste giocano un ruolo fondamentale anche nella dinamica e nella

timbrica. Nella Seconda parte ci parla della mano destra in particolare, preferendo una

perpendicolarità dell’ attacco, in modo che l unghia debba colpire la corda in un solo punto

per un suono migliore. Se da questo punto di vista è in contrasto con Aguado, si trovano

d’accordo quando si parla di “costanza” di velocità e della forza dell’attacco, aggiungendo

come fattore quello della resistenza contro la corda, che deve essere ridotta al minimo.

. Angelo Gilardino

Gilardino dedica il capitolo IV al “bel suono” e al timbro, definendo questo come suprema

ragion d’essere della chitarr; se la chitarra rispetto ad altri strumenti è inferiore in intensità

sonora e risorse polifoniche, il timbro è invece UNICO e RICCO. Ci parla di una “ricetta

armonica” per distinguere quello che ci sembra un buono suono da un altro, attraverso la

preponderante intensità della fondamentale e lo sviluppo o meno di suoni armonici dissonanti.

Porta avanti la tesi per cui due sono i coefficienti che caratterizzano il timbro nella chitarra:
1. La distanza del “punto” in cui il dito attacca la corda dal ponticello e dal centro della

corda

2. Le modalità del rilascio della corda da parte del dito che l’ha deformata

Sul punto 1. si divaga nelle solite trattazioni acustiche per cui spostando il punto di attacco si

andranno a sviluppare tipi di armonici differenti e quindi un timbro differente. Molto

interessante è invece il secondo punto; qui osserva come la corda può essere rilasciata in due

modi diversi, cioè graduale e istantaneo. Per un rilascio istantaneo bisognerà adottare una

posizione perpendicolare della mano destra, con un attacco alla corda “stretto” (unghia

sagomata a punta) e duro ( unghia non elastica): in questo caso avremo lo sviluppo di più

armonici che tendono a sovrastare la fondamentale. Per un rilascio graduale, invece, l esatto

contrario, cioè con un attacco più largo e in particolare con una posizione più obliqua della

mano destra, in modo che la corda venga colpita quasi per sfregamento, per cui la corda, dopo

essere lasciata, ha il tempo per assestarsi in una posizione meno “spigolosa”.

. Mauro Storti

Di notevole interesse è anche il “Trattato di chitarra” di Mauro Storti; nella sua ampia

trattazione non manca certo di parlare del suono, del timbro e del tocco in relazione a questo,

dedicandogli, per altro, lo spazio che merita.

Storti definisce il suono come materia prima della musica, da cui manipolazioni di altezza,

timbro, intensità e durata si forma l’ “opera d’arte”.

Il capitolo più interessante e originale è sicuramente l ottavo, “Tecnica strumentale espressiva”

in cui afferma l’ ineguagliabilità del timbro chitarristico, modellabile attraverso:

 Punto di sollecitazione Nel cap.14 spiega come si possa creare un timbro più chiaro o

più scuro in relazione al punto in cui la corda viene percossa.

 Natura del corpo sollecitante In questo è ormai scontato l’uso dell’unghia rispetto al

solo polpastrello, per gli evidenti vantaggi che porta.

 Direzione dell’impulso Questo punto è esposto in maniera veramente scientifica e

dettagliata, riassumibile però in questo schema

Si noti come a differente direzione di impulso risulti una “consistenza”, un timbro diverso.

 Velocità dell’impulso Altro fattore fondamentale, poiché un attacco Lento consente

alla corda di iniziare a vibrare in condizioni di relativa quiete, favorisce la formazione di

un fuso vibratorio uniforme e la produzione di un suono tendenzialmente puro. Un

attacco Veloce induce invece la corda in movimenti scomposti con vibrazioni

frammentarie, produttrici di armoniche superiori e quindi di timbro impuro.

Avendo introdotto i tre tipi di tocco (libero, teso e appoggiato) nel punto 62, e avendone

ampiamente discusso in ambito tecnico-meccanico, ora inserisce tutti i fattori studiati fino a

questo momento per determinare una “risultante timbrica”: