La Sonata di Mario Castelnuovo-Tedesco alla luce del manoscritto ritrovato nell'Archivio Segovia.

Quando nel 2001 ebbi la fortuna di mettere le mani sui manoscritti che furono del leggendario Andrs Segovia, grazie alla disponibilit dell'ultima moglie del aestro, la archesa !milia Segovia "orral#Sancho, presidente della $ondazione %Andrs Segovia% di &inares, e alla fiducia accordatami dal direttore musicale della stessa, Angelo 'ilardino, il ritrovamento del manoscritto della Sonata di ario "astelnuovo#(edesco sembr) *uasi un fatto di minore importanza contestualmente alle scoperte delle opere inedite di Scott, ompou, +er,ele- ecc. /di cui *uesto giornale ha gi dato ampiamente notizia0. !ppure il manoscritto di *uesto capolavoro di "astelnuovo#(edesco, la Sonata omaggio a Boccherini, dedicata a Segovia e scritta tra gli anni 1122324 /poco delle Variations travers les siecles e prima di una lunga serie di altri capolavori per e con chitarra), denso di storia e testimonianze, nel suo aspetto un po' deteriorato e scolorito, aveva un fascino particolare. 5er tale ragione mi ripromisi, se altri non lo avesse fatto, di rispondere all'appello di *uel manoscritto che chiedeva attenzione, *uasi a suggerire che presto o tardi *uelle note sarebbero potute scomparire per l'usura. 6ell'occasione del mio lavoro di catalogazione, svolto a &inares nell'ottobre del 2002, d'accordo con il aestro 'ilardino e la archesa Segovia, ho potuto trarre dalla lettura del prezioso manoscritto indicazioni importanti, che servono senz'altro a chiarire dubbi fraseologici ed errori di stampa dell'ormai famosa edizione di Schott, su cui tutti noi abbiamo studiato. 7n tal modo si potr comprendere a pieno l'operazione interpretativa compiuta da Segovia e le modifiche da lui operate con il consenso dell'autore allo scopo di adattare l'opera all'idioma strumentale8 cos9 come, d'altro canto, sar possibile osservare l'originaria scrittura del compositore, prima dell'intervento chiarificatore del aestro spagnolo. !ssendo gi stati pubblicati articoli con l'analisi formale della composizione, ci limiteremo a osservazioni e riflessioni che invece vanno in direzione pi: strettamente esegetica. 1. "ominciando dal primo movimento, segnaliamo un'importante lacuna nell'accentuazione indicata dal compositore e riportata solo in parte nell'edizione a stampa. &' incipit, infatti, presenta la seguente accentuazione /es. 10;

'li interventi di Segovia spesso vanno nella direzione di una migliore disposizione degli accordi sullo strumento. !' il caso dell'accordo a mis. <, in cui Segovia trasferisce il si bemolle all'ottava superiore permettendo cos9 di rimanere in posizione, e di molte altre occasioni in cui il semplice spostamento all'ottava rende agevole sullo strumento ci) che non era tale nella scrittura del compositore. /mis. = e sgg. # es. 20

6ella stessa mis. = segnaliamo un'omissione nell'edizione a stampa, laddove nell'originale i due accordi che seguono il do> sono segnati da accenti. !' evidente, in *uesto caso, l'intento del compositore di indicare che il nuovo periodo musicale comincia dal levare della mis. 1 /su cui

compare anche l'indicazione mf0, il che suggerisce un breve respiro all'esecutore. 7l passaggio al 234 /mis. 120 introduce un episodio di difficile realizzazione. "ome evidente dall'edizione a stampa, alla parte melodica, costituita da tre note di un *uarto in ogni misura, ? contrapposto un basso in crome /indicato nel manoscritto con il segno di staccato@0. &e due voci si sovrappongono e per evitare l'interferenza sarebbe richiesta una disagevole *uanto auspicabile diteggiatura della parte inferiore sulla A corda /es. 20.

6elle misure11#20 possiamo osservare il risultato di un interessante confronto fra compositore e interprete; infatti, la soluzione presente nell'edizione a stampa ? solo una delle *uattro che "astelnuovo#(edesco prospett) a Segovia /in una pagina separata alla fine del manoscritto0, chiedendogli di scegliere la pi: %chitarristica%. Si evince dal manoscritto la particolare importanza dello staccato, presente nuovamente da mis. 21 e poi nelle tre misure che precedono la corona breve di mis. 2B. 7l tema secondario che fa la sua comparsa a mis. 2= ? stato oggetto di discussione tra Segovia e "astelnuovo#(edesco8 anche in *uesta occasione, conscio che la sua versione fosse poco agevole, il compositore prospett) diverse soluzioni al chitarrista, il *uale fu infine propenso ad anticipare il secondo accordo alla misura antecedente rispetto alla disposizione originale /es. 40

7l trait d'union delle varie possibilit prospettate dall'autore resta l'idea di ritmica tematica gi esposta nelle miss. C#B /es. C0

Dispetto alle soluzioni di Segovia possiamo ipotizzare anche la possibilit di mantenere nei primi due casi /mis. 21 e mis. =B0 *uanto indicato dal compositore, bench, come annota lo stesso Segovia in calce, le due note /re>#mi0 siano %molto difficili da prendere con l'accordo%. Al contrario, nella ripresa del medesimo tema /mis. 1<20 la linea ritmico#melodica rimane salvaguardata dal peso limitato dell'accordo e dalla disposizione della stessa linea nel registro medio. A mis. 1B e successivamente a mis.1B4, Segovia opera un altro importante intervento, uniformando *ueste misure al modello di mis. 4C /es. <, 0, mantenendo fluida la linea melodica ed

eliminando la se*uenza di accordi posta a sostegno delle crome dal compositore. Eella soluzione di *uest'ultimo resta solamente l'ultimo accordo di mis. 1B4; una scelta che contraddice il principio

generale, operata probabilmente per sottolineare con un implicito %sforzato% la successiva progressione melodica, riproposta l9 per l'ultima volta /es. B0.

Segnaliamo un refuso di stampa; a mis. C1 ? un bequadro /e non un diesis0 *uello che precede il fa. olte indicazioni che derivano dal manoscritto consentono di precisare la dinamica. 6el periodo tra le miss. <2#<1, infatti, la forcella ? da posporre di una misura per rendere il fraseggio, come indicato dall'autore, simmetrico /4F40. "os9 il culmine della dinamica sar sul sol> e dalla misura successiva partir un secondo crescendo con culmine sul la di mis. <B. Analoga dinamica si ripresenta per le miss. 1=4#1=C. 7l %piano% della mis. =0 e il %poco% della mis. =2 dovrebbero essere considerati dei refusi, giacch la dinamica originale ? caratterizzata da un %mf cresca poco a poco% che si estende da mis.B= a mis.=C, per culminare nel %f deciso%. 7 modelli di triadi discendenti /mis.110 e sgg.0 sono indicati con una dinamica a terrazze, che culmina con un ff. a mis.120. Gn ultimo refuso da segnalare nel primo movimento ? a mis. 11C; il basso segue il consueto disegno per *uinta discendente#*uinta ascendente /la#re re#la0 e non come compare nel'edizione a stampa /la#re la#re0. 2. 6el secondo movimento gli interventi di Segovia sono direzionati in particolar modo alla sonorit dell'armonie e alla realizzabilit di alcune se*uenze accordali, cosicch si traducono *uasi sempre in eliminazione di raddoppi nelle armonie. Aari sono gli esempi di *uesta prassi; a mis. = ? eliminata la *uinta del basso, a mis. 42 la scrittura a parti late viene sostituita con accordi a parti strette, ecc. Ea notare invece la cassazione di due accordi a misura B1#B2 che invece nella precedente e successiva misura sono presenti /es. =0

2. Abbastanza importante nell'interpretazione del terzo movimento ? nuovamente la figurazione in staccato del basso, sempre in crome. Segovia, pur mantenendo *uesto fraseggio, ? costretto a eliminare alcune note o perch si sovrappongono all'unisono con la melodia o a causa dell'incrocio delle parti. Questo avviene per esempio nelle miss. 2#2, nella mis.B cos9 come nelle miss. 10#11 e nella mis.11. 5er i temerari della diteggiatura suggeriamo una possibilit alternativa a *uella indicata nella revisione /es. 10

A misura 22 le ultime due crome della linea del basso sono invertite /re e si nell'originale0. 6elle misure 24 e 2C la linea del basso presenta come penultima nota un fa> /sotto il pentagramma0 e non un la. &'ultimo *uarto delle misure 2=, 21 e 20 presenta uno sforzato /seguendo il modello gi proposto a mis. 1, dove ugualmente lo sf ? indicato0. Anche *ui si segnalano diversi interventi di Segovia nelle armonie per alleggerire il comun*ue difficile lavoro della sinistra e rendere scorrevole il basso mantenendone il carattere di leggerezza /per esempio nel (rio0 4. &a *uestione delle indicazioni di tempo nel *uarto movimento non ? facile da chiarire. Eal manoscritto abbiamo una serie di indicazioni non risolutive, come nell'edizione a stampa. &'unica rilevante differenza ? l'indicazione iniziale /(empo 70 %5resto furioso% /e non %Aivo ed energico%0, poi richiamata tra parentesi nelle due riprese. &'intervento di Segovia sull'arpeggio va nella direzione di rendere pi: %chitarristica% una formula che "astelnuovo#(edesco mutua dall'arpeggio violinistico /a parti late0. Questa scelta di Segovia si attua dove l'arpeggio altrimenti risulta irrealizzabile, ma non sarebbe sbagliato secondo noi applicare la soluzione del maestro spagnolo in altre occasioni /es. 100

7ncidentalmente segnaliamo che la dinamica alle miss. 1#11, risulta nel manoscritto rispettivamente mf e mp. Altro tipo di intervento che Segovia attua per rendere pi: agevole la scrittura sulla chitarra ? modificare gli arpeggi affinch consentano i necessari cambi di posizione. Gn esempio ? nelle miss. 21, <2 e B1, dove Segovia sopprime una nota dell'arpeggio trasformando la pausa di 131< indicata dal compositore in una di 13=. 7n altre occasioni Segovia traspone di un ottava una nota all'interno di un arpeggio o di un armonia per ovvie ragioni di economia strumentale /cos9 a mis.12#20, dove ? trasposto il pedale all'ottava inferiore, oppure a mis. 12C e sgg., dove l'arpeggio viene realizzato in parti strette anzich in parti late0. A mis. 12< e 12B del manoscritto il do risulta > 8 la logica strumentale ci induce, come avviene nell'edizione a stampa, a realizzarlo come be*uadro. Eal punto di vista timbrico Segovia spesso interviene introducendo il pizzicato nelle parti di collegamento /per esempio dalle miss. B2 e sgg.0. (ra le misure 111#121 egli risolve in modo analogo, infatti, una frase di difficile realizzazione sulla chitarra, che introduce il tempo %Alla marcia, risoluto%, allontanandosi di molto dall'originale /es.110

7nfine, un esempio emblematico di interpretazione fallace dovuta a un refuso di stampa; alla mis.1B2 ? indicato %*uasi fantasia% laddove il testo originale invece presenta %Quasi fanfara%, il che legittima la dinamica f che segue alle frasi precedenti strutturate a terrazza /mp a mis. 1<4 e mf a mis. 1<=0. Questa serie di indicazioni non vuole essere esaustiva; solo la pubblicazione, speriamo prossima, di una nuova edizione della Sonata con la versione Segovia e *uella del manoscritto potr permettere a ognuno di svolgere il proprio corretto lavoro di interprete, nel rispetto di *uanto scrisse "astelnuovo#(edesco e *uanto Segovia realizz) rendendone possibile, lo ricordiamo ben settanta anni fa, l'esecuzione.