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DIPLOMA ACCADEMICO DI PRIMO LIVELLO IN DISCIPLINE MUSICALI

BIENNIO SPERIMENTALE

SCUOLA DI CHITARRA

a.a. 2012-2013

ANALISI E ASPETTI FOLKLORISTICI E FORMALI

DELLA SONATA PER CHITARRA DI ANTONIO JOSÉ

RELATORE: TESI DI LAUREA DI:


PROF: PAOLO MARTINELLI LORENZO GALESSO
MATRICOLA N. 5482
DIPLOMA ACCADEMICO DI PRIMO LIVELLO IN DISCIPLINE MUSICALI

BIENNIO SPERIMENTALE

SCUOLA DI CHITARRA

a.a. 2012-2013

ANALISI E ASPETTI FOLKLORISTICI E FORMALI

DELLA SONATA PER CHITARRA DI ANTONIO JOSÉ

RELATORE: TESI DI LAUREA DI:


PROF: PAOLO MARTINELLI LORENZO GALESSO
MATRICOLA N. 5482

2
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

SOMMARIO
PREFAZIONE ..................................................................................................................................... 4

PROFILO BIOGRAFICO....................................................................................................................... 7

I MOVIMENTO: ANALISI .................................................................................................................. 14

II MOVIMENTO: ANALISI ................................................................................................................ 34

III MOVIMENTO: ANALISI ............................................................................................................... 51

IV MOVIMENTO: ANALISI ............................................................................................................... 66

ESEGESI DELL‟OPERA A FINI ESECUTIVI .......................................................................................... 81

I MOVIMENTO ......................................................................................................................... 83

II MOVIMENTO ........................................................................................................................ 91

III MOVIMENTO....................................................................................................................... 96

IV MOVIMENTO .................................................................................................................... 105

CONCLUSIONI ............................................................................................................................... 110

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI ........................................................................................................ 110

RINGRAZIAMENTI ......................................................................................................................... 117

3
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

PREFAZIONE

Il XX secolo si è rivelato un periodo importante per la riscoperta della chitarra e del suo reper-

torio:

La letteratura chitarristica nel corso del Novecento farà un impensato salto di qualità. La composizione per que-

sto strumento infatti non resterà più, quasi in esclusiva, nelle mani dei chitarristi, ma passerà in quelle più quali-

ficate dei compositori attivi anche in altri generi. Il repertorio si modernizzerà, in armonia con le più avanzate

correnti estetiche.1

Lungi dall‟essere d‟accordo sul ritenere le mani di compositori qualificati più esperte delle

mani dei chitarristi del XIX secolo, si deve nondimeno convenire che nel Novecento il rinno-

vato interesse per la chitarra ha effettivamente portato alla composizione di un repertorio nuo-

vo, caldeggiato in massima misura dall‟ascesa di un grande chitarrista come Andrés Segovia.

Nonostante il colossale apporto dato dall‟operato del grande esecutore spagnolo, alcune opere

sono state trascurate e solo recentemente riscoperte; ciò è avvenuto per tre ragioni, ovvero lo

sconvolgimento causato dai conflitti mondiali, le vicissitudini personali di alcuni compositori

e, cosa più importante, i confini estetici dello stesso Segovia:

Com‟era ovvio, alle composizioni nate al di fuori della sfera d‟influenza segoviana non arrise il successo imme-

diato che invece confortò le musiche di Torroba e di Ponce; anzi, non pare esagerato constatare che il tempo del-

le anticamere a cui furono costretti certi brani fu direttamente proporzionale alla loro qualità. È inoltre fuori di

dubbio che tutto il repertorio di quell‟epoca – segoviano e non – è tuttora largamente disponibile all‟indagine in-

1
GIUSEPPE RADOLE, Liuto, chitarra e vihuela: storia e letteratura, a cura di Franco Pavan e Stefano

Russomanno, Milano: Suvini Zerboni, 1979; III ed. (consultata) ibid. 1997, p.156.

4
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

terpretativa fondata su basi meno friabili di quelle di una istintiva musicalità, il che equivale a concludere che la

“rinascita” della chitarra è lontana dal pagare ai chitarristi tutti i propri dividendi. 2

Antonio Josè, con la sua Sonata para guitarra si candida ottimamente come rappresentate dei

compositori non segoviani. La suddetta opera non ha però potuto ricevere gli eventuali strali

(o lodi) di Segovia, poiché fu riscoperta da Angelo Gilardino solamente al termine degli anni

„80. Nonostante il grande scalpore causato dal recupero e dalla conseguente pubblicazione di

questa sonata da parte di Gilardino stesso, non si è sviluppata una folta letteratura al riguardo;

i musicologi finora si sono prodigati per rendere al meglio il profilo biografico e storico del

compositore, lasciando al folto pubblico di esecutori e aficionados il giudizio finale

sull‟opera.

I detrattori di questa Sonata sono soliti affermare che l‟ultimo movimento dell‟opera sia stato

composto forse con troppa fretta, attingendo in maniera sistematica e poco efficace al materia-

le precedentemente esposto nei movimenti precedenti. Lo stesso Gilardino non nasconde le

sue perplessità al riguardo:

Alcune nostre riserve si appuntano su una certa sbrigatività del quarto ed ultimo movimento. Una volta inventato

un agile e robusto Rondò, Antonio José ricorre ad ampie ed integrali citazioni estratte dal primo movimento per

riempire lo spazio delle strofe: nulla da eccepire sulla “costruttività” formale del procedimento e nemmeno sulla

bravura con cui gli incastri sono stati lavorati, ma questo riconoscimento non allontana da noi il timore di una

conclusione un poco prevedibile e forse non sufficientemente sofferta.

Tralasciando il valore aggiunto dato da un‟eventuale „sofferenza‟ connessa alla composizione

dell‟ultimo movimento, la sensazione che le varie riprese tematiche proposte dal compositore

2
ANGELO GILARDINO, La ‘Sonata para guitarra’ di Antonio José, una scoperta sorprendente, «Fronimo»,

XVIII/72, luglio 1990, p. 12.

5
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

siano ridondanti rimane. Questo avviene perché i frammenti tematici, decontestualizzati, ven-

gono privati del significato che avevano precedentemente assunto nel primo movimento, ope-

razione che potrebbe essere paragonata a un rovesciamento di senso tipicamente ironico.

Un simile straniamento e distaccamento dalla musica, considerata come un oggetto da scom-

porre e riassemblare, pone la poetica di José molto vicina a quella di un altro compositore del

Novecento: Maurice Ravel.

Come si vedrà in seguito, l‟operato compositivo di José non rimase indifferente al composito-

re francese, il quale lo lodò apertamente. Radole afferma che

Nei quattro movimenti che la compongono (Allegro moderato - Minueto - Pavana triste - Final) affiora la lezione

di Ravel, ma ripensata con originalità e acuta flessibilità ritmica. 3

Nonostante non venga esplicitato in che cosa consista questa lezione, è però piuttosto chiaro

che ci si riferisca alla poetica di Ravel tout court:

Ravel […] si pone in un‟estetica decisamente antiromantica, ironica e disincantata, notevolmente apparentata

con le idee professate contemporaneamente da Erik Satie. Il sorridente distacco dalle sue creature sonore è rea-

lizzato da Ravel soprattutto attraverso una spietata meccanizzazione del ritmo, in una strana assonanza con la

concezione musicale del pur lontanissimo Rossini. 4

Il fine ultimo di questa disamina sarà quindi scoprire se e in che modo Ravel ha influenzato

José nella composizione di questa sonata ed eventualmente individuare altre possibili fonti del

pensiero musicale essenziale della Sonata para guitarra.

3
GIUSEPPE RADOLE, op. cit., p.160.
4
MARIO CARROZZO, CRISTINA CIMAGALLI, Storia della musica occidentale, 3 voll., Roma: Armando, 1999, p.

328.

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

PROFILO BIOGRAFICO

Antonio José Martínez Palacios nasce a Burgos il 12 dicembre 1902, anno in cui Alfonso XIII

assurse al trono di Spagna inaugurando un‟epoca relativamente felice e stabile: come tutta

l‟Europa, anche la Spagna aveva incominciato il processo d‟industrializzazione, compiendo

enormi progressi in campo sociale, economico e culturale. La grandezza e il fasto della Belle

epoque fu manifestato anche da Alfonso stesso: in occasione della sua maggiore età nel 1902

in Spagna ci furono festeggiamenti, corride, balli e ricevimenti per un‟intera settimana 5.

Mentre il nuovo re si preoccupava di calcio e turismo 6, Antonio José veniva al mondo a Bur-

gos, una cittadina di media grandezza situata nella provincia di Castilla y León, a circa 240

km da Madrid. La sua famiglia era piuttosto umile e povera: suo padre, Rafael Martínez Cal-

vo, faceva il pasticciere mentre sua madre, Ángela Palacios Berzosa, era nativa di Ibeas de

Juarros.

Dopo poco tempo Antonio mostrò una certa inclinazione per la musica e, nonostante la diffi-

cile situazione economica, nel 1909 cominciò i suoi studi presso la scuola di San Lorenzo.

Studiare musica presso le parrocchie o le scuole religiose era una prassi molto comune a

quell‟epoca, soprattutto se c‟era l‟intenzione di far parte di un coro. Molti compositori del XX

5
<http://www.nytimes.com/> (consultato il 13.XI.2013).
6
La passione del sovrano per il gioco del calcio lo portò a patrocinare parecchie squadre che presero il titolo

di "Real", come la Real Sociedad, il Real Madrid, il Real Betis e la Real Unión. Per ulteriori detta-

gli: <http://wiki.answers.com/Q/What_does_the_word_'Real'_mean_in_football_teams_such_as_Real_Mad

rid#slide1>.

7
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

secolo ricevettero la prima formazione in tali istituzioni, fra questi: William Walton 7, Ferdi-

nand Rebay8 e José María Beobide. Fu proprio Beobide, con Julián García Blanco,

l‟insegnante di José durante la permanenza alla scuola di San Lorenzo. A soli 13 anni, nel

1915, compose Cazadores de Chiclana e nel 1920, grazie alla borsa di studio provinciale di

Burgos, si trasferì a Madrid per approfondire i suoi studi musicali. In questa città conobbe il

maestro Jacinto Guerrero. Da alunno diligente qual era, nel 1921 compose la Sonata castella-

na, opera per pianoforte che diverrà poi la base per la Sinfonia castellana (1923). Sempre nel

1921 compose l‟opera Poemas de juventud, che gli valse il primo premio in un concorso e fu

pubblicata due anni più tardi. Durante gli anni madrileni Antonio José ebbe la possibilità di

conoscere e stringere amicizia con importanti personalità e musicisti del tempo, fra cui Regi-

no Sáinz de la Maza, García Lorca e Dalí. Le sue opere cominciarono a essere conosciute e a

godere di un certo prestigio.

Nel 1924 cominciò la composizione di Danza de bufones e delle sue Danzas burgalesas. Dal

1925 al 1929 insegnò all‟istituto San Estanislao di Malaga, impiego che gli permise di conti-

nuare a comporre. A quel tempo scrisse la Danza burgalesa n°4. Nel 1927, grazie alla Sonata

gallega ottenne un altro premio e continuò a comporre altre opere; fra queste Evocaciones

nella prestigiosa Unión Musical Española. Sostenuto economicamente dal comune di Burgos,

frequentò dei corsi a Parigi per due estati (1925 – 1926). Cominciò inoltre il lavoro sull‟opera

El mozo de mulas, basata su alcuni capitoli del Quixote. Nel 1929, di ritorno a Burgos, si mise

7
William Walton in <www.oxfordmusiconline.com> (consultato il 24.XI.2013)
8
LORENZO GALESSO, Ferdinand Rebay: catalogo tematico delle opere per chitarra presenti nell’abbazia ci-

stercense di Heiligenkreuz, tesi di Laurea in Musicologia e beni musicali, relatore Cesare Fertonani, Uni-

versità degli studi di Milano, a.a 2009 – 2010.

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

alla guida del coro locale e divenne insegnante di Justo del Río e altri alunni della Escuela

Municipal de Música. Con Justo del Rìo iniziò una serie di viaggi da lui stesso definiti come

„scientifici‟, alla ricerca di temi folkloristici e popolari. Il famoso Himno a Castilla è frutto di

questa fase, ed è ancora presente nel repertorio internazionale.

Frutto del suo sforzo musicologico fu la Colección de cantos populares burgaleses, pubblica-

ta nel 1932, premiata col Premio Nacional de Música. Nel 1934 l‟Orchestra sinfonica di Enri-

que Fernández Arbós eseguì per la prima volta a Madrid Preludio e Danza Popular, due

frammenti di El mozo de mulas. La sua attività professionale fu sempre molto intensa: teneva

conferenze, pubblicava articoli e fu molto presente anche come direttore d‟orchestra.

Nell‟aprile del 1936 fu invitato al congresso organizzato dalla Sociedad Internacional de Mu-

sicología tenutosi a Barcellona. In quell‟occasione tenne un‟importante conferenza sulla can-

zone popolare burgalese, accolta con favore e molteplici elogi dagli illustri colleghi.

Antonio José poteva contare su un chiaro prestigio in campo nazione e internazionale. Ro-

mancillo infantil e Sonata (1933) per chitarra sono state scritte seguendo minuziosamente le

indicazioni fornitegli dal chitarrista burgalese Regino Sáinz de la Maza, con il quale strinse

amicizia dal 1924 e a cui sono dedicate le due opere.

Autore di numerosi articoli e brillante conferenziere, non ebbe mai alcuna remora a esprimere

apertamente le sue idee progressiste, cosa che non fu vista di buon occhio dall‟ ambiente con-

servatore di Burgos. A causa della sollevazione militare del 18 luglio 1936, Antonio José fu

incarcerato in quanto presunto sovversivo e fucilato l‟8 ottobre 19369 nelle lande desolate nei

pressi di Estépar, località a una ventina di chilometri da Burgos.

9
YOLANDA ACKER, Antonio José, in <www.oxfordmusiconline.com> (consultato il 31.XII.2013)

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

10
I MOVIMENTO: schema
I: ESPOSIZIONE
* Primo gruppo tematico, allegro moderato, 2/4

1 Ia Mi eolio Prima idea riconducibile al primo


tema, di natura ritmica e modale
Si frigio

7 Ib II →V di Mi Sezione transitoria non modulante

11 Ic Si frigio Seconda idea riconducibile al pri-


mo tema, basata su una progres-
Mi eolio
sione non modulante

15 Id I → II →IV di Mi Sezione transitoria, accumulo di


tensione fra secondo e terzo inciso
che prepara la sezione del ponte
modulante.

* Transizione modulante

21 Ib --- Progressione modulante basata su


Ib

29 Ie --- Sezione basata su un‟armonia par-


ticolarmente instabile e lassa.
32 Iex (coda) → Sib

* Secondo gruppo tematico,

43 IIa Sib Prima idea del secondo gruppo te-


matico

44 IIb (Sib) Seconda idea del secondo gruppo

10
LEGENDA:
PRIMA COLONNA = numero di battuta;
SECONDA COLONNA = identificazione frammento;
TERZA COLONNA = armonia relativa;
QUARTA COLONNA = breve descrizione analitica.

10
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

tematico. Si giustappone conti-


(54) VI di Sib
nuamente a IIa.

55 IIe V di La → VII di Lab Sezione modulante

56 IIb Re Frase binaria affermativa in 2° ri-


volto: armonia lassa.

60 IIc/b V di Do# → Do# Frase binaria affermativa che porta


alla nuova tonalità dello sviluppo:
Do# (coda)

II: SVILUPPO

64 IIc/ Do# Dilatazione del materiale tematico


IIc(var.) presente nel frammento IIc/b

69 IIc/ Do# Riproposizione della frase prece-


IIc(var.) dente all‟ottava acuta

72 --- VII-VI-V Progressione discendente. Il mate-


riale tematico è tratto da battuta
68.

76 Iex Mib → Solb Viene ripreso il materiale di bb.

(coda)II 40 – 41 – 42

80 IIa/IIb Solb Sviluppo del II tema

84 IIa Solb Liquidazione del materiale temati-


co tramite reiterazione

88 IIb Sib→ VII Re Modulazione tendente a Re che ri-


solve, nella prossima sezione, su re

92 IIc (Re) Lunga sezione con pedale di do-


minante che prepara alla ricondu-
zione.

112 Ia la Riconduzione: materiale del primo


tema variato

120 Ia – coda --- Sezione modulante


Ie – Ib

III: RIPRESA

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

128 Ia Mi eolio Primo tema, Prima idea tematica

134 Ib --- Ponte modulante

146 Iex (co- fa → V Lab Coda che prepara l‟entrata del se-
da)II condo tema

149 IIa – IIb Lab Secondo tema

161 IIe V di Sol → IV di Do Sezione modulante


(Fa°m7)

162 IIb Do Frase binaria affermativa in 2° ri-


volto: armonia lassa.

166 IIc/b V di Si (Fa°m7) Sezione modulante

(coda)

167 IIc (Mi) Ellissi

172 Ic Mi Nuova ripresa, con seconda idea


tematica del primo tema

176 Id I → II →IV di Mi Sezione transitoria

182 Ib – Ia – --- Sezione modulante


Ie (coda)
x2

190 Ib --- Sezione modulante

194 Ie --- Ripresa con aggravamento ritmico

198 IIa Re Secondo tema, prima idea (ripresa


II)

202 IIb V di Si – VII di Si – V di Secondo tema, seconda idea (ripre-


Mi sa II)

211 Ia Mi Coda

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

MATERIALE MUSICALE I MOVIMENTO

I tema (prima e seconda idea tematica)

Transizione

II tema

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

I MOVIMENTO: ANALISI

Fra i quattro movimenti della Sonata para guitarra di Antonio José, il primo è quello più e-

steso (229 battute contro le 208 del IV movimento, le 94 del II e le 50 del III) e, al pari del Fi-

nale, il più „spagnolo‟ di questa sonata.

Per meglio argomentare queste affermazioni si esporranno di seguito alcuni episodi occorsi

durante le lezioni di Analisi tenute dal Professor Martinelli: interrogati sul carattere di questo

brano, diversi studenti risposero senza esitazione con alcuni termini extramusicali molti signi-

ficativi: fierezza, forza, alterigia, e, soprattutto, „spagnolo‟. Senza averne chiara coscienza, gli

studenti evidenziarono una delle caratteristiche chiave di questo movimento, ovvero l‟utilizzo

di stilemi tipici del folklore spagnolo all‟interno di un contesto musicale neoclassico. A ripro-

va di ciò basti menzionare i lavori riguardanti la musica popolare come El mozo de Mulas e

ciò che disse di lui Maurice Ravel: «Antonio José giungerà ad essere il grande musicista spa-

gnolo del nostro secolo»11.

Di radicale importanza è inoltre la contrapposizione dei due temi del brano i quali, come un

Giano bifronte, rappresentano le due facce della stessa medaglia: il primo tema, mosso e ag-

gressivo, richiama all‟orecchio atmosfere nettamente delineate, dove l‟incalzante scorrere del

ritmo non lascia nemmeno un attimo di respiro all‟ascoltatore; il secondo tema, invece, carat-

terizzato dall‟andamento terzinato, descrive un ambiente sonoro sognante e meditabondo, as-

sai lontano dall‟inarrestabile fluire del primo tema. Alcune cellule di entrambi i temi saranno

11
ANGELO GILARDINO, op. cit., p. 14.

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

tuttavia ricombinate durante lo sviluppo, creando così un‟indissolubile affinità fra materiali

apparentemente antitetici.

Ultima, ma non per questo meno importante caratteristica di questo movimento, è la fitta tra-

ma polifonica. Il sovrapporsi di due registri differenti, il riutilizzo di materiale tematico già u-

tilizzato tramite imitazione o autoimprestito, la scelta di soluzioni compositive poco attuabili

sullo strumento sono alcune delle peculiarità più importanti riguardanti il modus componendi

del compositore. In particolare il continuo ritorno di alcune idee tematiche rappresenta un

leitmotiv per tutti i quattro tempi di questa composizione, in particolare per il finale. Il rappor-

to fra le scelte compositive originali e le possibili soluzioni sarà trattato nella sezione dedicata

all‟aspetto filologico del testo.

Fotografia di Antonio José

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

ESPOSIZIONE
La struttura è piuttosto semplificata e la prima grande sezione coincide in larga parte con

l‟esposizione della forma–classica: a parte la mancanza di ritornello alla fine dell‟esposizione,

si identifica facilmente l‟avvicendarsi di: 1a area tematica, transizione modulante, 2a area te-

matica e coda. Si prenda come esempio il frammento Ia, prima idea tematica riconducibile al

primo gruppo tematico:

A un primo ascolto sembrerebbe quasi spontaneo associare questo primo tema alla forza e

all‟aggressività di alcune ballerine spagnole. Alla base di una tale affermazione si trovano vari

elementi: la ripetizione della cellula ritmica alle battute 2 e 3 crea un andamento danzante,

riconducibile al flamenco, che dona al frammento grazia e solennità; anche l‟armonia concor-

re alla formazione di un ambiente sonoro spagnoleggiante: se in prima istanza la tonalità

d‟impianto parrebbe mi minore – l‟alterazione del II e IV grado della scala ascendente con cui

si apre il brano sosterrebbe questa tesi – a b.2 la sensibile non alterata (re bequadro) pone le

basi per l‟utilizzo della struttura modale. Per meglio definire la questione è opportuno consi-

derare il contributo del musicologo Peter Manuel: descrivendo le peculiarità tipiche

dell‟armonia nella musica andalusa, Manuel individua un sistema modale che chiama Andalu-

sian Phrygian Tonality, prodotto sincretico delle tradizioni modali pre–moresche e arabe. La

struttura è simile a quella di due scale maqamat, ovvero Bayati e Hijaz:

16
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Bayati: E F F G A B C D e D C B A G F E

Hijaz: E F G# A B C D E D C BA G F E

Dopo aver così definito le strutture scalari, Manuel elenca le caratteristiche della „tonalità an-

dalusa‟:

Nella tonalità frigio-andalusa l‟accompagnamento accordale gioca un ruolo molto importante, nonostante il suo

vocabolario di suoni derivi dal modo Bayati e, in minor parte, dal modo Hijaz. In questo senso è più giusto con-

siderare questo sistema come modale piuttosto che tonale (ben distinto dai modi medievali occidentali). Con i

suoi intervalli neutrali „livellati‟ verso il grave, questi modi generano triadi minori sul IV e VII grado (in questo

caso, La minore e Re minore)12

Affermare che Antonio José abbia considerato questi sistemi modali coscientemente senza al-

cuna prova concreta è chiaramente un azzardo, poiché mancano delle prove concrete a soste-

gno di questa tesi. Bisogna però considerare che tali supposizioni sono in parte suffragate dai

numerosi viaggi etnomusicologici compiuti con Justo del Rìo e dal generale interessamento

del compositore nei confronti della musica popolare, quindi tale possibilità non è da esclude-

re.

Procedendo nell‟individuazione degli elementi peculiari si segnala il IV grado alterato presen-

te nel movimento ascendente della prima battuta; nonostante si tratti solamente di

un‟appoggiatura, questa nota di passaggio può essere considerata un‟anticipazione ridotta ai

minimi termini: il secondo tema infatti si espliciterà nella tonalità di Sib, a distanza di tritono

dal I tema.

12
PETER MANUEL, From Scarlatti to ‘Guantanamera’, dual tonicity in Spanish and Latin American music,

«Journal of the American Musicological Society», vol. 5 n. 2 (estate 2002), pp.312.

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

In questa prima sezione si evidenzia inoltre la prima „figura retorica‟ riconducibile a un oriz-

zonte culturale tipicamente „spagnolo‟: il terzo sedicesimo della seconda quartina va eseguito

arpeggiando col pollice dalla nota più grave alla più acuta. Il gesto, estremamente evocativo,

rimanda ulteriormente alle atmosfere andaluse e potrebbe essere stato consigliato dal chitarri-

sta Regino Sainz de la Maza, dedicatario della sonata, che José conobbe durante la sua per-

manenza a Madrid.

L‟accordo in questo è un mi minore con la quarta e settima minore e corrisponde alle corde a

vuoto della chitarra. Tale gesto sembra voler indicare l‟armonia „madre‟ dello strumento ed e‟

interessante notare come anche l‟inizio del concerto per violino di Berg (1935) si utilizzino le

corde a vuoto.

Dalla seconda alla terza battuta la linea melodica procede per grado congiunto discendendo

fino alla quarta battuta.

Per meglio analizzare questo frammento è opportuno considerare solamente la linea superiore:

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Il movimento melodico discendente del soprano richiama un particolare movimento cadenzale

che segue le logiche della già citata „tonalità frigio – andalusa‟

la progressione più tipica e semplice viene indicate con il termine „cadenza andalusa‟, ovvero La minore, Sol, Fa,

Mi, che deve essere intesa come IV – III – II – I e non come I – VII – VI – V. In questo modo, mentre l‟accodo

di IV (La minore) funge da temporaneo punto di stasi, rimane in posizione subalterna all‟accordo di Mi, tonica e

finalis insieme.13

Una volta stabilita la struttura del soprano si analizzi la struttura delle voci inferiori; se la to-

nalità fosse quella di Mi minore, i gradi coinvolti sarebbero i seguenti: IV - I - VII - I -VII -

VI - V - VI. Per via del contesto modale l‟armonia cadenza attraverso relazioni diverse da

quelle di quinta, le quali assumono, a seconda dei casi, connotazioni differenti: nella terza bat-

tuta la polifonia si muove per relazioni di seconda, tipiche della cadenza andalusa. Considera-

to che il punto d‟arrivo della discesa è Si, si potrebbe affermare che il modo in uso sia quello

frigio di Si piuttosto che quello eolio di Mi, ma considerato che le note presenti nelle due

13
PETER MANUEL, Modal Harmony in Andalusian, Eastern European, and Turkish Syncretic Musics

«Yearbook for Traditional Music», vol. 21 (1989), pp. 70-94.

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

strutture scalari sono le stesse e che il contesto armonico appare mutevole, fare distinzioni

troppo nette è quanto mai improduttivo. La cosa certa è che non si tratta di un contesto tonale.

Alla quarta battuta l‟utilizzo di una settima di quarta specie sul sesto grado confuterebbe

quanto precedentemente detto, poiché si avrebbe una cadenza simile a quella d‟inganno, stret-

tamente correlata all‟ambito tonale. E‟ proprio questa cadenza a ricollocare le percezioni

dell‟andamento armonico in un diverso contesto: il movimento e lo slancio in avanti vengono

abbandonati in favore di una fermata su un accordo dissonante, che risveglia sensazioni di no-

stalgia e malinconia nell‟ascoltatore. La mancanza di una sensibile e l‟impiego dell‟accordo di

si minore a chiusura dell‟esposizione denotano una caratterizzazione modale piuttosto che to-

nale. L‟ottava di Mi presente sull‟ultima croma delle tre battute ha funzione di pedale.

Da battuta 7 a battuta 10 una frase binaria affermativa funge da transizione non modulante fra

le due idee riconducibili al primo tema. Questa sezione viene indicata con Ib e si caratterizza

per un differente trattamento della melodia, affidata al basso, e un andamento ritmico per se-

microme, probabilmente ricavato dalla scala ascendente della prima battuta e finalizzato alla

fluidità. E‟ interessante come il compositore differenzi le varie sezioni cambiando radical-

mente registro, in questo caso aggravando il discorso; la cellula ritmica qui adoperata (croma

puntata + semicroma al basso) sarà utilizzata sia per „muovere‟ il discorso musicale armoni-

camente e ritmicamente, sia come nuovo spunto tematico, per esempio nella seconda idea del-

la prima area tematica

20
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Frammento Ib

Ic

Il ritmo puntato della sezione Ib non è il solo elemento di autoimprestito in questo frammento.

Infatti le terze discendenti sono chiaramente riconducibili alla prima parte dell‟idea tematica.

Per questo motivo, nonostante la melodia non sia riconducibile in alcun modo alla cadenza

andalusa, essa mantiene una forte coesione con la prima idea tematica e il suo carattere spa-

gnolo.

Anche in questo caso il soprano e le altre voci seguono condotte indipendenti; interpretando i

bicordi dati dalle voci inferiori come triadi perfette con la fondamentale soppressa, si eviden-

zierebbe ancora una volta la relazione per seconde. Lo sviluppo del discorso è simmetrico: se

in Ia si partiva da un contesto di Mi eolio per approdare a Si frigio, in questo caso vale il di-

scorso opposto. C‟è anche un ribaltamento percettivo: se la prima idea è in larga parte incen-

21
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

trata sulla forza e sull‟alterigia, la seconda idea tematica espone il materiale in maniera meno

concitata e più implicita, compiendo il suo movimento discendente fino a Mi.

Nella sezione Ie si comincia a perdere la quadratura fraseologica che ha caratterizzato la pri-

ma area tematica: alla battuta 32 si evidenzia un‟elisione, figura retorica che verrà poi utiliz-

zata anche durante lo sviluppo. Si noti come la risoluzione fra battuta 31 e 32 venga evitata

(l‟accordo di nona di dominante di Sib dovrebbe risolvere su Mib invece cadenza eccezional-

mente su Sol maggiore). La saldatura è quindi solo apparente, poiché la giustapposizione de-

funzionalizzata crea un forte iato fra le due frasi. Tutto ciò porta l‟esecutore a fermarsi proprio

sull‟accordo di nona, capitalizzando così l‟effetto sorpresa:

Nonostante siano mantenuti alcuni riferimenti tonali, l‟utilizzo di cadenze eccezionali e conti-

nui rivolti rendono l‟armonia lassa, instabile; Alla fine della sezione si modula definitivamen-

te a Sib maggiore, tonalità del secondo tema:

22
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

La linea tratteggiata indica la fine della transizione, la linea continua invece indica l’inizio del secondo tema

Il secondo tema, così come il primo, consta di due differenti idee tematiche, le quali giustap-

ponendosi creano irregolarità nella quadratura metrica; inoltre IIa ha maggiore intensità (mf)

rispetto a IIb (pp). Il carattere del secondo tema trova il suo fondamento nel movimento cul-

lante delle terzine e nella fissità data dalla ripetizione dell‟accordo di Si bemolle maggiore.

L‟impressione di staticità si contrappone antiteticamente alla dinamicità del primo tema.

Analizzando questo frammento in profondità si evidenziano alcune variazioni che insinuano

dell‟incertezza in questa solidità apparente: nonostante l‟accordo di Sib maggiore venga man-

tenuto, l‟oscillazione semitonale fa – fa diesis – sol – sol diesis crea tensione:

A partire da battuta 54 (una variazione di battuta 48) comincia la modulazione che porterà alla

sezione dello sviluppo: dopo una tonicizzazione a sol minore tramite il suo primo rivolto si

cadenza sul V di La e in seguito sopra un accordo di settima semi-diminuita di Sol il quale, se

letto enarmonicamente, diventa una triade diminuita posta sul settimo grado della tonalità di

Re maggiore (il mi diesis non influisce armonicamente),

23
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

che cadenza sul I grado in secondo rivolto:

La posizione in secondo rivolto presuppone un‟armonia precaria, che permette al compositore

di modulare verso tonalità lontane. L‟impressione che se ne ricava è quella di un graduale e

impercettibile scivolamento verso nuove tonalità:

L‟accordo su cui fa perno questo frammento è un accordo per quarte la cui fondamentale è Fa

diesis, con l‟aggiunta di una nota di coloritura, ovvero il Sol diesis. Le terzine poste sul se-

condo movimento alle battute 61 e 63 sono armonicamente riconducibili all‟accordo di Re

maggiore precedentemente esposto (56 – 59). Questo sezione funge quindi da transizione per

arrivare alla tonalità di Do diesis maggiore, con cui si inizia lo sviluppo.

24
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

SVILUPPO

Il cromatismo dato dalla discesa delle quarte al soprano richiama al materiale tematico di Ia,

nonostante ne sia stato variato il ritmo e l‟area tonale. Il già descritto accordo per quarte funge

da appoggio per una nona di dominante con la sensibile soppressa, la quale cadenza

sull‟accordo di Do diesis maggiore in stato fondamentale alla battuta 66. Il senso di incertezza

di tutta questa sezione è dato sia dall‟ambiguità armonica – data dalla giustapposizione di aree

completamente irrelate – sia dall‟ impiego dell‟elisione:

Nonostante alcuni sfasamenti fraseologici, José delimita chiaramente l‟inizio e la fine di una

sezione attraverso l‟impiego di pause (battuta 64 e 76). La sezione termina con un movimento

terzinato che però non sfocia in un ulteriore sviluppo, bensì in una falsa ripresa. La fluidità

viene quindi abbandonata in favore di evidenti fratture: la certezza dello scorrere cede

all‟incertezza della pausa.

25
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Il materiale tematico utilizzato è ripreso da IIa e IIb ma non viene sviluppato perché subito

abbandonato. A battuta 92 inizia una lunga sezione nella tonalità di Re minore strutturata sul

pedale di dominante. Anche in questo caso il compositore segnala la fine della sezione per di-

latazione, fermando il discorso con pause e durate lunghe. Anche in questo caso è ravvisabile

un abbozzo di cadenza andalusa:

A battuta 112 comincia la riconduzione che porterà alla ripresa. Questa sezione, che dura fino

a battuta 127, è basata sulla prima idea tematica (Ia) riproposta in varie tonalità, riproponendo

la dinamicità e l‟andamento ritmico caratteristico della prima parte dell‟esposizione:

26
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

in questo caso il modo è quello di La eolio, però il ricorso all‟accordo di Sib maggiore in pri-

mo rivolto contestualizza il materiale totalmente. Da battuta 120 a 123 si può notare come

vengano combinate le precedenti idee tematiche rielaborate. Il contesto armonico è mutevole,

poiché si sta tornando a Mi eolio:

Si passa quindi da Sol maggiore (b. 120) a Si maggiore (121) e poi da Re maggiore (122) a Fa

diesis maggiore. Da battuta 124 a 127 inizia un progressivo accelerando e crescendo che por-

terà alla ripresa. L‟elemento iterativo di questa progressione melodica è l‟ottavo puntato al

basso che discende costantemente per seconde:

RIPRESA

Al termine di questa progressione discendente viene ripreso il primo tema e comincia la se-

zione di ripresa (battuta 128). Il discorso si mantiene pressoché identico all‟esposizione fino a

battuta 135, punto in cui vengono inseriti alcuni elementi prefiguranti la nuova tonalità del se-

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

condo tema, ovvero La bemolle. Nonostante cambi di tonalità, il decorso armonico e melodi-

co è lo stesso (battute 146-148):

Al termine dell‟esposizione del secondo tema IIc, idea caratterizzante dello sviluppo, viene li-

quidata in due battute, alle quali segue la copia esatta del frammento Ic, la seconda idea del

primo gruppo tematico. Si notino la corona (battuta 171) e la pausa (175): in questa ultima

parte il discorso musicale diventa frammentario, focalizzandosi su elementi già apparsi prece-

dentemente. Questa „crasi‟ dei temi dà nuova forma al materiale tematico già precedentemen-

te esposto, enfatizzando la sensazione di „eterno ritorno‟:

28
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Fra le battute 183-184 e 187-188 è opportuno spezzare lo scorrere delle note con dei ritardan-

do: così facendo non solo si risponde a delle esigenze musicali (sottolineare il riutilizzo della

prima idea tematica), ma anche strumentali, poiché tali rallentamenti permettono all‟esecutore

di raggiungere senza sforzo le regioni acute della tastiera, dove una condotta polifonica è

sempre di difficile resa.

Una rielaborazione del secondo gruppo tematico (IIa – IIb) funge da transizione fra Ripresa e

Coda. Anche in questo caso la cesura è resa più evidente da un sostanziale aggravamento rit-

mico e dalla prematura fine di Ie, che viene sviluppata differentemente:

Per meglio rendere l‟effetto di cesura fra le due sezioni è opportuno eseguire in ritardando a

cavallo delle battute 197 e 198, per poi proseguire senza ulteriori fermate fino alla fine del

pezzo. Da battuta 198 a battuta 201 si evidenzia una progressiva discesa cromatica (Si – La

diesis – La bequadro – Sol diesis) nella voce interna, ripresa poi dal basso (Do diesis) e termi-

nante sul pedale di dominante di Si:

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Da battuta 211 fino alla fine l‟armonia resta ferma sulla prima area tematica, per poi cadenza-

re a battuta 216 su un accordo di settima di dominante di prima specie di La. Da 218 fino alla

fine si riscontra un‟alternanza di monodia e ampie masse accordali che muovono II - V- I.

Molto importante è il costante ritardando e l‟aggravamento di Ia, posto nella regione grave:

30
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

II MOVIMENTO: SCHEMA

1 Ia Do min → V di Fa – VI di Fa → Prima frase del primo periodo


V di La

5 (Ia) Do min → V Re → Fa min – V Seconda frase del primo periodo


di Fa

9 Ia2 Do Maggiore → V di Reb (Lab9) Materiale tematico mutuato da Ia


→ V di Sol (Re 9/5 dim.) → Do (battuta 3 o 7). All‟ultima battuta
le voci si muovono omoritmica-
mente

B1

17 IIa Mib min – IV di Mib (V di Reb) Prima frase del primo periodo
→ V di Mi (per sesta tedesca)

21 (IIa) Mi → V di Do → V di La Seconda frase del primo periodo

25 IIb - V di Do# → V di Do → Fa# Sutura


IIc magg.

29 (IIa) Mib min – IV di Mib (V di Reb) Frase che porta stabilmente alla
→ V di Mi→ La tonalità di La maggiore.

33 --- La Periodo di 8 battute. Rielaborazio-


ne materiale tematico di Ia

41 IIa La → V di Sol → V di Mi → V Periodo di 8 battute. Ripresa di IIa


di La e coda.

B2

49 IIIa Mi → V di Fa → V di Sol → Mi Frase di 6 battute


min.

55 IIIb Reb → Solb Frase binaria di sutura.

59 IIIa Mi → V di Fa → V di Sol Frase di 4 battute

31
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

63 (IIIa) Mi – Fa # ---

II nap. Do

79 Ia Do min → V di Fa – VI di Fa → Prima frase del primo periodo


V di La

83 (Ia) Do min → V Re → Fa min – V Seconda frase del primo periodo


di Fa

87 Ia2 Do Maggiore → V di Reb Materiale tematico mutuato da Ia


(Lab9) → V di Sol (Re 9/5 dim.) (battuta 3 o 7). All‟ultima battuta
→ Do le voci si muovono omoritmica-
mente

Frammento dell‟opera El Mozo de Mulas.

32
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

MATERIALE MUSICALE II MOVIMENTO

A (prima frase)

B (prima idea tematica)

(seconda idea tematica)

(terza idea tematica)

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

II MOVIMENTO: ANALISI

La successione scolastica dei movimenti della sonata prevede che il secondo movimento ab-

bia un tempo lento, non un minuetto. Il ritmo danzante, conferito al brano dall‟alternanza di

note staccate e tenute, suggerisce un incedere regale ed elegante, completamente diverso

dall‟atmosfere del primo movimento.

La quadratura della frase, soprattutto nella sezione A, è sicuramente l‟elemento più evidente:

le elisioni e le fratture presenti nell‟Allegro moderato lasciano spazio a una conduzione frase-

ologica più lineare, priva di singulti.

Se le frasi si susseguono con matematica regolarità, il decorso armonico è, al contrario, carat-

terizzato da una continua defunzionalizzazione dei tipici rapporti tonali, permettendo al com-

positore di poter collegare le varie masse accordali secondo nuove logiche, creando gli am-

bienti sonori tipici del neoclassicismo, ovvero sfruttando scale esatonali e modali, accordi di

quarte etc.

Anche in questo caso la scrittura polifonica è un punto fermo nel modus componendi di José:

il continuo auto – imprestito di materiale tematico già esposto accomuna questo movimento al

primo, creando un filo rosso che verrà mantenuto anche per i restanti due movimenti.

Tutte queste caratteristiche rimandano sempre alle sonorità spagnole; il movimento di danza,

regolare e raffinato, unito all‟utilizzo di armonie „lasse‟14, indica Maurice Ravel come punto

14
Con questo termine si vogliono indicare quelle armonie che derivano più da scivolamenti melodici delle parti

piuttosto che da successioni prevedibilmente funzionali.

34
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

di riferimento per questo movimento. Il musicista francese considerava la regolarità ritmica il

perno della musica iberica:

lo spagnolismo ha valori timbrici evocativi e sensuali (risonanze di pedale pianistico, preziosità armoniche, ecce-

tera), si venne poi sempre meglio chiarendo che la predilezione di un ritmo fortemente accentato, simmetrico,

perfettamente congegnato. Nella bottega dell‟orologiaio di Toledo il ritmo meccanico degli orologi è, ad esem-

pio, il vero motivo conduttore della vicenda (…)15

Nella seconda idea tematica della sezione centrale (B) si riscontra inoltre una certa somiglian-

za con alcuni passaggi dell‟opera Carnaval des animaux di Camille Saint Saëns.

SEZIONE A

La struttura di questo brano è tripartita, e coincide con la Liedform romantica. La quadratura

ritmica della frase è assolutamente rigorosa: due periodi di 8 battute, binari affermativi, costi-

tuiscono la prima sezione del movimento. Si evidenzia fin dalle prime battute l‟impossibilità

di stabilire con certezza in che ambito armonico ci si trovi: nonostante la pagina abbia inizio

in Do minore, l‟appoggiatura sulla fondamentale dell‟accordo (Re – Do) crea una chiara am-

biguità armonica. Solidità ritmica e armonia instabile rappresentano due facce della stessa

medaglia, così come primo e secondo tema nel primo movimento:

15
GUIDO SALVETTI, La nascita del Novecento, Torino: EDT, 1977; II ed. (consultata) ibid. 1991.

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Si passa da Do minore a Fa maggiore e poi Re minore, per cadenzare infine sul V grado della

tonalità di La maggiore. L‟utilizzo di rivolti e accordi di settima o nona crea instabilità

all‟interno della frase, nonostante molti di questi accordi, se letti enarmonicamente, non si di-

stanzino dall‟area tonale iniziale, come per esempio l‟accordo a battuta 4, il quale può essere

considerato sia accordo di nona di dominante di La e un accordo di settima di sensibile (Sol#

= Lab) :

enarmonia:

Per via dell‟ultima nota, un Mi a vuoto sulla sesta corda, risulta naturale associare l‟accordo

alla tonalità di La maggiore (anticipa l‟impiego di questa tonalità nella sezione B); nonostante

ciò, l‟ambiguità rimane.

Per ciò che riguarda la polifonia, le voci si muovono dalla prima alla quarta battuta in un mo-

vimento volto sempre agli estremi, passando da una scrittura a parti strette a una a parti late

Lo stile è chiaramente contrappuntistico, in quanto entrambe le voci concorrono in maniera ri-

levante alla formazione del materiale tematico. Il moto contrario delle voci termina a battuta

3, sul cui secondo tempo avviene un repentino cambio di registro terminante con la sesta cor-

36
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

da a vuoto. Il continuo avvicendarsi di elementi di segno opposto crea continue intensifica-

zioni e attenuazioni dinamiche, giungendo al culmine sul battere della terza battuta:

Armonia, conduzione polifonica e dinamiche sono le variabili di prima frase. Al contrario, il

tactus rimane pressoché invariato nel decorso di queste quattro battute, eccezion fatta per

l‟ovvio rallentando da effettuarsi in concomitanza dell‟acme (b. 3) e a fine periodo (b. 4) Per

meglio salvaguardare l‟andamento coreutico, e quindi il carattere dell‟intero brano, i rallen-

tando dovranno essere appena accennati. L‟atmosfera concitata e violenta del primo movi-

mento viene qui abbandonata in favore di una compostezza aristocratica, di un aggraziato pas

menu.

Nella seconda frase del primo periodo la maggior parte dei parametri non subisce variazioni,

eccezion fatta per l‟armonia: da Do minore si passa a Re (settima di dominante di La), Fa mi-

nore e Do (settima di dominante di Sol):

A differenza della frase precedente, l‟ultima battuta presenta solo ottavi, senza quindi fermarsi

sulla fondamentale dell‟accordo (settima di dominante della tonalità di Do maggiore). Da qui

37
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

fino alla fine della prima sezione (bb. 9 – 16) la tonalità, più o meno sottointesa e smentita,

sarà quella di Do maggiore.

Alle battute 9 e 10 l‟accordo di Do maggiore in stato fondamentale (con l‟appoggiatura di Re)

viene riproposto a distanza d‟ottava, creando così uno spartiacque fra il primo periodo (Do

minore) e il secondo (Do maggiore). A battuta 11 si evidenzia una tonicizzazione a Re bemol-

le tramite la nona di dominante della tonalità. Dalla dominante sarebbe normale cadenzare al-

la tonica, invece l‟armonia ci porta su un accordo particolare, un ibrido fra una sesta cromati-

ca tedesca e una nona di dominante della tonalità di Sol con la 5 a bemollizzata. La risoluzione

sull‟accordo di quarta e sesta sul quinto grado della tonalità di Do maggiore riconferma la to-

nalità. Nelle ultime due battute si mantiene il pedale di tonica mentre le voci superiori forma-

no le triadi di Re maggiore, Re bemolle maggiore, La bemolle minore e Do maggiore. E‟ inte-

ressante notare come la conduzione delle voci e l‟armonia procedano per moto contrario: le

voci ascendono mentre l‟armonia procede verso il grave.

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

SEZIONE B

La sezione centrale del brano (sezione B) può essere suddivisa in tre differenti sezioni:

- la prima sezione (bb. 17 – 32) ha carattere di sviluppo e rielabora alcune cellule del materia-

le tematico già esposto nella sezione A;

- la seconda sezione (bb. 33 – 48) funge da transizione fra la prima e la terza del gruppo B.

Nel primo periodo si riscontra l‟utilizzo del materiale tematico di Ia per la costruzione della

parte del basso mentre nel secondo periodo vengono rielaborate cellule tematiche della se-

zione precedente;

- la terza sezione (bb. 49 – 78) introduce una terza idea tematica. In questa parte viene abban-

donata la quadratura metrica data dal periodo di 8 battute in favore di un trattamento più li-

bero della frase. A partire da battuta 63 la graduale liquidazione per iterazione del tema

(IIIa) favorisce il ritorno del periodo binario e la conseguente conclusione nella coda.

B: PRIMA SOTTOSEZIONE

STRUTTURA

1a frase binaria 2° frase binaria Transizione 1a frase binaria


(4 bb.) (4 bb.) (4bb.) (4 bb.)

Come da copione, anche nella sezione centrale José preferisce affidare la solidità del suo co-

strutto compositivo alla frase e al ritmo piuttosto che all‟armonia. Infatti se da un lato i

39
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

pattern ritmici si ripetono con regolarità, il possibile decorso armonico viene continuamente

disatteso in favore dell‟effetto timbrico e della sorpresa:

Si noti come il materiale tematico (IIa) si muova alternativamente dal soprano al basso e vi-

ceversa; l‟alternanza dei registri mantiene quell‟effetto di apertura/chiusura riscontrato nella

sezione A. Inoltre l‟esecutore tende a caratterizzare ogni battuta in base al luogo di produzio-

ne del suono: se a battuta 17 sarà preferibile un suono più chiaro tipico del ponticello, a battu-

ta 18 si preferirà un suono più rotondo, vicino alla buca. Bisogna inoltre evidenziare la diffe-

rente condotta temporale: se nella sezione A eventuali variazioni agogiche sono sconsigliate,

in questa prima sottosezione è opportuno separare le semifrasi con lievi ma frequenti ritar-

dando. Per ciò che invece concerne il decorso armonico, dalla tonalità di Mi bemolle minore

si passa a Re bemolle (settima di dominante della tonalità) per poi cadenzare senza apparente

preparazione sul quinto grado di Mi maggiore (settima di dominante della tonalità). In realtà

l‟accordo utilizzato in questa occasione, se letto enarmonicamente, è associabile alla sesta

cromatica tedesca della tonalità di Mi bemolle minore:

40
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

In questo modo da battuta 20 l‟armonia si muove verso la tonalità di Mi maggiore tramite una

cadenza perfetta, per poi muoversi su Sol maggiore per affinità di terza (sempre per giustap-

posizione) e fermarsi infine sulla tonalità di Re maggiore (settima di dominante sul V grado)

A battuta 24 il ritmo cambia e si prepara l‟entrata di un frammento transitorio di 4 battute.

Nonostante manifesti poca importanza a livello tematico, la seconda semifrase sarà utilizzata

come coda della sezione B.

Si evidenzia la discesa cromatica del basso da battuta 24 a battuta 28, accenno velato alla ca-

denza andalusa che verrà poi esplicitata e condensata a battuta 32:

41
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

In quest‟ultima battuta la cadenza andalusa è piuttosto palese: IV – III – II grado. Anche in

questa singola battuta le voci procedono per moto contrario allargando il divario e proiettan-

dosi verso l‟esterno.

SECONDA SOTTOSEZIONE

STRUTTURA

1a frase binaria 2° frase binaria Transizione Coda (4 bb.)


(4 bb.) (4 bb.) (4bb.)

Il punto d‟arrivo viene comunque smentito dal decorso armonico che si stabilizza non su Mi

maggiore bensì su La maggiore. A differenza degli episodi precedenti, la tonalità è ben defini-

ta dal susseguirsi di cadenze sui gradi più importanti:

Il riferimento al tema iniziale (Ia) al basso è più che evidente:

42
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Come di consueto la frase è trattata in maniera regolare: due frasi da 4 battute volte a formare

un periodo binario regolare. Il periodo successivo, sempre in La maggiore, riprende frammen-

ti già utilizzati in precedenza, fra cui le cellule tematiche di IIa e Ia, unendole a materiale

nuovo infine cadenzando su un accordo di La maggiore con l‟aggiunta della sesta:

Dati il carattere di collage e la mancanza di nuovo materiale tematico, si ritiene opportuno

classificare questa sezione come transitoria. Il meccanicismo insito nella continua reiterazione

di pattern ritmici prestabiliti riconferma la vicinanza alla poetica compositiva raveliana, dedi-

ta alla costruzione di sistemi ritmici ricorrenti e ossessivi.

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

TERZA SOTTOSEZIONE

STRUTTURA

1mo periodo 3a frase binaria Liquidazione tema IIIa Coda


binario irregolare (4 bb.) (8 bb.) (8 bb.)
(10 bb.)

Questa sezione presenta alcune anomalie rispetto al normale decorso fraseologico finora ana-

lizzato; la prima frase del periodo infatti presenta un‟irregolarità dovuta al prolungamento di

due battute:

l‟indicazione despacio (lentamente) posta alla battuta 53 prescrive di dilatare l‟esecuzione di

queste due battute, sopperendo in parte alla struttura irregolare della frase.

In questo frammento è possibile rintracciare anche un chiaro riferimento alla scala esatonale

di stampo debussiano. Si osservino le note evidenziate a bb. 51 e 52:

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Da un punto di vista armonico, l‟ambito considerato è quello modale/pentatonico: a battuta 49

la massa accordale può essere ricondotta alla tonalità di Mi maggiore, ma la continua presenza

del Do crea una situazione instabile, che permette al discorso musicale di evolversi in maniera

imprevedibile. A battuta 51 infatti, dopo un movimento semitonale, si cadenza sul V grado

della tonalità di Fa per poi spostarsi sul V grado della tonalità di Sol:

Dopo l‟allungamento della frase causato dall‟inserimento delle battute 53 e 54 (tonalità di Mi

minore), il discorso si sposta verso tonalità molto lontane (Re bemolle maggiore) per poi tor-

nare nuovamente a Mi maggiore. Questo frammento, non viene più ripreso ed è quindi di

scarsa importanza per la composizione (esso viene indicato con IIIb):

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Da battuta 59 a battuta 62 viene riproposto IIIa (bb. 49 – 52). Da battuta 63 a 70 si presenta la

reiterazione delle prime due battute di IIIa. La graduale liquidazione del materiale tematico

segnala all‟ascoltatore la fine della sezione e, attraverso la coda (IIc) prepara il ritorno della

sezione A:

Questo procedimento di riduzione e liquidazione viene attuato anche per il frammento di bat-

tuta 27 e 28, ricontestualizzato in funzione di coda. A battuta 78 viene variato per fare in mo-

do che si colleghi ad A1 tramite accordo napoletano:

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Per enarmonia, Do diesis e Sol diesis sono riconducibili a Re bemolle e a La bemolle, che sot-

tintendono l‟accordo napoletano di Do minore con funzione di collegamento alla sezione A1:

SEZIONE A1
La sezione A1 è identica alla sezione A. L‟unico punto in cui si trova una differenza è a battu-

ta 90, dove al posto del La bemolle precedentemente esposto, si evidenzia un La bequadro:

L‟utilizzo di questa nota è stato riscontrato anche nella versione manoscritta, quindi per certo

non si tratta di un errore di stampa ma di un semplice VI grado alterato.

47
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

III MOVIMENTO: SCHEMA


A

1 Lento --- Triadi minori defunzionalizzate.

2 * + acc. 1 Mi minore Prima frase binaria del primo peri-


odo. Con l‟asterisco si indica il
materiale tematico basilare, ricor-
rente in tutto il brano. Ciò che
cambia è la parte di accompagna-
mento.

6 Modulazione Mi minore → Sol minore Seconda frase binaria del primo


→ Mi bemolle minore → periodo. Minime variazioni del
* + acc. 2
Fa diesis minore materiale tematico basilare.
* + acc. 3

10 Sutura Mi minore Semifrase di transizione con fun-


zione di finta ripresa
* + acc. 4-2

12 Coda della Sol minore → Fa mag- Variazione della cellula tematica


sezione giore → La maggiore basilare, diversa da * ma ricondu-
cibile a essa.
[*]

16 Transizione Fa maggiore → La be- Periodo binario affermativo


molle maggiore

24 Sutura --- ---

25 *2 Do minore - Mi minore Prima frase binaria affermativa

29 *2 + coda La minore Seconda frase binaria

33 Riconduzione Mi minore Prima frase binaria affermativa


* + acc. 2

48
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

A1

37 * + acc. 1 Mi minore Seconda frase binaria affermativa

41 acc. 3 Do minore Ripresa battuta 6 subito interrotta

42 * + acc. 5/4 --- Ripresa battute 1 (reiterata), 10 e 11. Prima


frase binaria affermativa

46 --- --- → La Ripresa battute 12-13-14-15.


maggiore

Cattedrale gotica di Burgos

49
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

MATERIALE MUSICALE III MOVIMENTO

50
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

III MOVIMENTO: ANALISI


Il terzo movimento, come il secondo, ha forma tripartita e presenta un tempo lento. Oltre al

sapore modale delle armonie, ciò che caratterizza questo brano è l‟apparente fissità del mate-

riale tematico, un‟immobilità che attraversa dall‟inizio alla fine tutto il movimento. Molto

probabilmente l‟idea di staticità musicale è stata tratta da opere più famose, per esempio le

Gymnopédie di Eric Satie. Si potrebbe anche pensare che una simile poetica abbia in seguito

dato spunto anche all‟opera di William Walton per quanto riguarda la composizione della Ba-

gatelle n° 2.

Vi sono anche altri riferimenti: inequivocabile è il rimando a Maurice Ravel tramite il titolo

Pavana Triste. Confrontando la composizione con la raveliana Pavane pour une infante dé-

funte vi sono tuttavia alcune differenze, fra cui quella più rilevante è che José utilizza un tem-

po ternario, e non il canonico tempo binario della pavana. Escludendo il fine ironico, è possi-

bile che il compositore burgalese abbia concepito la composizione di questo brano attraverso

un tempo ternario al fine di rielaborare una forma antica in termini „modernisti‟, compiendo

quindi un‟operazione intellettuale tipica degli artisti neoclassici, i quali sviluppano questi mo-

duli compositivi attraverso nuove chiavi di lettura.

Una delle possibili interpretazioni prende le mosse dall‟aggettivo accostato da José nel titolo:

triste. Se si ascolta la Pavane di Ravel, si possono evincere i seguenti elementi: un deciso ri-

corso alle strutture modali, un clima nostalgico dato dal‟impiego di accordi di settima non

preparati e anche l‟utilizzo di una tonalità (area tonale maggiore). Nella Pavana triste di An-

tonio José si evidenzia l‟utilizzo di strutture modali e accordi di settima non preparati, ma an-

che il deciso ricorso ad aree tonali minori. I brevi episodi in tonalità maggiori possono essere

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

paragonati a brevi squarci di luce che rischiarano le tenebre. Anche il continuo ritornare alla

stessa cellula tematica è un chiaro sintomo di immobilità e chiusura, a differenza

dell‟andamento delle voci superiori nel brano di Ravel.

Questo movimento prende le distanze anche da i movimenti precedenti della sonata: la trama

polifonica diventa più sottile, evitando raddoppi o note di passaggio non essenziali. Si adotta

una conduzione minimalista e meccanicistica del decorso melodico – armonico, che crea uno

iato fra il terzo e quarto movimento, massimizzando l‟esplosione sonora del finale.

Maurice Ravel al pianoforte

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

SEZIONE A

Il brano inizia con una sorta di battuta introduttiva in cui tre triadi minori (defunzionalizzate)

vengono giustapposte creando un‟atmosfera dal sapore modale ed estremamente statica:

La voce superiore, che procede per terze minori da una triade all‟altra, prepara il terreno per

l‟entrata del tema principale esposto a battuta 2:

Il simbolo * utilizzato nello schema riguardante la macrostruttura del brano indica una cellula

tematica composta, formata da tre elementi distinti, due dei quali si ripetono ritmicamente

formando la seguente struttura: XXY.

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

E‟ opportuno precisare che la cellula tematica considerata è formata solamente dalla voce su-

periore. Il basso che di volta in volta accompagna *, cellula costante, è indicato con

l‟abbreviazione „acc.‟ e si presenta in diverse forme:

Anche a livello profondo è possibile evidenziare la staticità del decorso melodico e armonico,

completamente imperniato sulle note della scala minore pentatonica di Mi:

La voce di accompagnamento si basa su una struttura scalare ibrida, a cui manca la tensione

verso una tonica, rafforzando così la sensazione di stasi precedentemente descritta:

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Ovviamente la sovrapposizione di queste strutture con la cellula tematica base ha come risul-

tato l‟intersezione data dall‟unione di tutti gli insiemi. L‟area armonica risultante è palese-

mente quella di Mi minore, con variazioni coloristiche date dall‟urto di seconda minore (Mi

bemolle a battuta 2) impiego di un quinto grado abbassato (Si bemolle a battuta 3). La manca-

ta risoluzione di Re diesis a battuta 4 è conferma ulteriore di un contesto armonico defunzio-

nalizzato e privo di tensioni.

La sezione successiva, una frase di quattro battute, si caratterizza per la mancanza di un centro

tonale vero e proprio: la „staticità‟ di * viene abbandonata per poter muovere il discorso verso

nuove tonalità (Mi bemolle minore e Fa diesis minore) per poi tornare alle armonie di Mi mi-

nore. Si noti come la nuova sezione venga introdotta da una linea melodica al basso, al quale

verrà poi affidato il materiale tematico per tutta la durata della frase:

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Si osservi poi come le battute 7-9 siano in parte riconducibili alla struttura di *, ovvero

XX1Y:

Oltre alla evidente progressione, si pone in risalto anche l‟utilizzo di materiale tematico del

primo movimento, per la precisione Ib; la differenza di tonalità e di tempo (il metro di 3/2 del

terzo movimento rende le cellula tematica più dilatata) non impedisce però di riconoscere una

similitudine fra i due frammenti:

L‟impiego di frammenti già utilizzati, anche se variati e decontestualizzati, contribuisce

all‟idea di „ricordo musicale‟, leitmotiv di tutta la composizione, esaltando l‟impressione di

finta mutevolezza peculiare di questo movimento.

Una volta terminata la progressione, il discorso musicale torna nell‟area tonale di Mi minore,

creando un effetto di finta ripresa, data la scarsa stabilità tonale:

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Le triadi late evidenziate rimandano alla cadenza andalusa concepita per moto contrario (a-

scendente). Nonostante il rimando non sia del tutto esplicito, esso viene marcato dalla repen-

tina tonicizzazione a La maggiore, con cui termina la sezione A. Ciò avviene per giustapposi-

zione e senza alcuna preparazione, massimizzando l‟effetto sorpresa.

SEZIONE B

La sezione B si collega alla precedente sezione A tramite un elemento comune: le semimini-

me alla voce interna vengono infatti utilizzate come riferimento per la costruzione del primo

periodo di 8 battute:

57
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Nella prima frase binaria si avvicendano armonie di Fa maggiore 7/9 e Fa maggiore 7 mentre

nella seconda frase La bemolle 7/9 e La bemolle con note aggiunte (Re bemolle e Fa). La

mancanza della terza negli accordi, soprattutto alle battute 16, 18, 20 e 22, contribuisce ad

aumentare l‟ambiguità nel processo di riconoscimento dell‟accordo.

Se si dovesse definire questa sezione con un singolo aggettivo, quest‟ultimo sarebbe

senz‟altro „claudicante‟: le armonie (Fa maggiore e La bemolle maggiore) sono reiterate per

otto battute senza che vi sia un punto d‟arrivo a cui tendere. Le continue fermate (il simbolo

è da intendere come «una piccola pausa a mo‟ di respiro»16) danno l‟impressione che il de-

corso melodico – armonico sia sempre sul punto di sfilacciarsi.

Al termine di questa sezione, una battuta di sutura introduce la seconda sottosezione di B:

Per via della sua natura di chiusa e collegamento, sarebbe opportuno eseguire questa battuta

con maggiore libertà, e soprattutto le ultime tre semiminime della battuta, vera parte introdut-

tiva alla seconda sottosezione:

16
Nel testo: * = pequena pausa como una respiración

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Le battute 25 e 27 trovano il proprio centro tematico nella reiterazione di minime accentate,

dapprima nella linea superiore (b. 25), poi in quella inferiore. A battuta 26 invece si riprende

il materiale tematico di battuta 6, rielaborandolo per diminuzione. Battuta 28 assume un ruolo

particolare all‟interno dell‟equilibrio fraseologico perché, tramite l‟espediente compositivo

dell‟elisione, diventa comune anche alla frase successiva, che porterà poi alla riconduzione.

Frammento tematico di questa frase binaria è sicuramente la cellula Z (evidenziata in rosso),

poi variata a battuta 31:

Anche in questo caso è facilmente individuabile la struttura XXY, inoltre si noti la consuetu-

dine di rielaborare il materiale in maniera ridotta e aggravata, cosa già eseguita nel movimen-

to 1 e in parte nel movimento 2. La repentina ascesa delle ottave porta alla finta ripresa–

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

riconduzione, presupposto inevitabile della sezione A1. Infatti, nonostante il tema principale

venga subito riesposto, non si tratta ancora della vera ripresa. Questa sezione è stata concepita

anche per dare sfogo all‟impeto creato dal movimento ascensionale delle ottave precedente-

mente descritto:

La tensione (e l‟intensità, fortissimo nel testo) si stempera nelle successive quattro battute at-

traverso il graduale aggravamento del materiale tematico; l‟accordo finale di La maggiore ri-

porta il decorso armonico alla compostezza originaria, preparando la ripresa vera e propria.

SEZIONE A1

Le prima frase binaria della sezione è praticamente identica alla prima frase di A; si nota il

primo segno di cambiamento a battuta 41: si riprende battuta 26 – che altro non è se non una

variazione di battuta 6 – per introdurre una nuova area tonale, creando una sorpresa sul piano

armonico, ovvero introducendo la dominante di La maggiore, ambito tonale vagheggiato per

tutto il brano. Si noti inoltre come, nonostante ci siano dei riferimenti alle funzionalità tonali,

il contesto rimanga comunque modale tramite l‟utilizzo del sesto e settimo grado allo stato na-

turale:
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Il materiale musicale presente a battuta 41 non è da intendersi parte della prima o della secon-

da frase, bensì funge da battuta interstiziale. Si notino le quinte al basso (evidenziate in rosso)

che descrivono un arco ascendente e discendente di quarta giusta: il movimento per grado

congiunto di questi bicordi richiama ancora una volta alla cadenza andalusa, caratteristica pe-

culiare di tutta la sonata. La presenza di settime nelle masse accordali non è riconducibile ad

alcun tipo di tonalità o tensione tonale, poiché la loro unica funzione è quella di coloritura; è

possibile affermare ciò sostanzialmente per due motivi:

- non sempre le settime risolvono, scendendo di grado;

- le risoluzioni sono svincolate da ogni contesto tonale.

Tali accordi hanno l‟effetto di creare un‟atmosfera diafana e instabile, che si stabilizza sola-

mente al termine della frase, quando l‟armonia cadenza infine sull‟accordo di Laadd9.

L‟ultima frase binaria del brano è l‟esatta copia delle battute che terminavano la sezione A:

dall‟area tonale di Sol minore ci si sposta su Fa maggiore e infine si cadenza su La maggiore.

La mancanza di tensioni fra sensibile e tonica conferisce al passaggio la tipica sonorità moda-

le caratteristica di tutto il brano. L‟ultima battuta termina con la reiterazione del La al basso e
61
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

lo spostamento dell‟accordo di La maggiore nel registro acuto che, unito all‟impiego

dell‟armonico nella voce interna, contribuisce ad alleggerire ulteriormente le già impalpabili

armonie a voci late esposte in precedenza:

Tramite la ripetizione di questo frammento tematico viene evidenziata l‟importanza del mo-

vimento per grado congiunto al basso (richiamo alla cadenza andalusa).

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

IV MOVIMENTO: SCHEMA
A

Allegro con brio

1 α Sol minore Periodo irregolare formato da 20


battute: 3 frasi binarie (bb. 1-12),
α1
due battute di transizione (13-14),
una frase ternaria di 6 battute (bb.
15-20)

21 --- Si bemolle minore→ Rielaborazione materiale A. Perio-


do ternario formato da 3 frasi bina-
Re minore →
rie.
progressione modulante

33 --- --- Transizione: periodo irregolare


formato da 7 battute (1+6) che
conduce a B

40 --- Re minore → La minore Rielaborazione materiale tematico


primo movimento (92-111)

64 --- Sol minore Ripresa integrale bb. 1-20

84 --- --- Rielaborazione materiale primo


movimento(134 -169):Ib (transi-
zione) e secondo tema

120 --- --- Variazione bb. 170-171 del primo


movimento. Prolungamento della
coda del secondo tema

A1

125 --- Sol minore Variazione A Prolungamento di


due battute.

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

147 --- --- Variazione bb. 11-39 del primo


movimento :variazione per dimi-
nuzione delle bb. 11-14, ripresa in-
tegrale delle restanti battute.

A2

178 --- Sol minore Rielaborazione sezioni A (A+A1)


precedenti e finale.

Regino Sainz de La Maza prova una chitarra costruita da „Hernandez y Aguado‟ nel 1964

64
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

MATERIALE MUSICALE IV MOVIMENTO


α

α1

≠α (derivazione)

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

IV MOVIMENTO: ANALISI
Il movimento finale della Sonata para guitarra di Antonio José è stato concepito dal compo-

sitore come un Rondò, la cui universale peculiarità è la reiterazione di una sezione (solitamen-

te la prima) che si alterna ad altro materiale tematico di differente carattere e tonalità.

Nonostante l‟evidente semplicità formale, l‟idea alla base di questo movimento è tutt‟altro

che scontata: il materiale del primo movimento viene ripreso – a volte senza neanche essere

rielaborato – per essere coniugato in un nuovo contesto.

Date queste premesse, si può comprendere per quale ragione questo movimento è stato spesso

considerato dagli esperti come raffazzonato, privo di fantasia e a tratti noioso e pesante. Per

meglio cogliere la vera essenza del brano è opportuno considerare alcuni elementi chiave:

- lo stretto rapporto con la tradizione musicale folklorica, qui espressa al suo massimo grado

nel rasgueado iniziale, eredità palese della musica flamenca;

- il concetto di eterno ritorno, già esposto nei movimenti precedenti e qui assurto a chiave di

volta del brano;

- la ricontestualizzazione di elementi del primo movimento, percepiti in chiave ironica.

Quest‟ultimo elemento è forse il più importante dei tre: le continue interruzioni, gli improvvi-

si cambi armonici e le inaspettate riprese tematiche del primo movimento contribuiscono a

formare un collage spesso disorganico, un pastiche grottesco che però non perde il suo fasci-

no.

66
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Elemento motore di tutta la composizione è il periodo iniziale di 20 battute: l‟elevata intensità

del rasgueado e il continuo fluire delle semicrome creano un ambiente sonoro concitato, il cui

accostamento alle sezioni del primo movimento crea un evidente iato: la concretezza, la ruvi-

dezza e violenza del materiale folklorico irrompe nella dimensione del sogno (il secondo tema

del primo movimento qui ripreso), cambiandone completamente il senso.

Fotografia di Antonio José

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

SEZIONE A

La struttura del quarto movimento di questa sonata è molto semplice, trattandosi di un rondò:

A B A C A1 D A2

1-39 40-63 64-83 84-124 125-146 147-177 178-208

Per quanto concerne la prima sezione A, è possibile creare tre sottosezioni della stessa:

Prima sottosezione Seconda sottosezione Terza sottosezione

1-20 21-32 33-39

PRIMA SOTTOSEZIONE (1-20)

Nel primo periodo si trovano gli elementi principali della composizione, che verranno poi uti-

lizzati come leitmotiv di tutto il brano, ovvero α e α1

Il frammento α è costituito dall‟accordo di Sol minore con l‟aggiunta della sesta. La massa

accordale è anche affine all‟armonia di settima semidiminuita di della tonalità di Fa ma, con-

68
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

siderata la posizione sul battere della prima battuta del brano, questa eventualità è da esclude-

re.

Il secondo frammento principale della sezione A (α1) è strutturato attraverso la sovrapposizio-

ne di due intervalli, di quinta e di quarta. La mancanza della terza (Si) in α1 e il continuo av-

vicendarsi di Si bemolle e Si naturale pone il decorso armonico in uno stato di incertezza mo-

dale;

il materiale tematico interstiziale posto fra α e α1 può essere definito con il simbolo ≠α:

La successione dei frammenti interstiziali non presenta sempre lo stesso numero di battute,

ma si regola in base al trattamento dei due frammenti principali, che tendono ad accorciare

sempre più le distanze; infatti se nelle prime due frasi α e α1 sono separati da 3 battute e mez-

za, nella terza e quarta si passa da una battuta e mezza a solo mezza battuta:

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Il progressivo avvicinamento delle due cellule tematiche principali, dato dalla liquidazione del

materiale di ≠α, ha l‟effetto di rendere sempre più incalzante e concitato il discorso musicale;

l‟acme della tensione si raggiunge alle battute 13 e 14, momento di massima vicinanza fra le

due cellule, per poi stemperare il gradiente affettivo nelle successive 6 battute tramite reitera-

zione di α e conseguente coda:

SECONDA SOTTOSEZIONE (21-32)

Il secondo periodo della sezione A è il prodotto della rielaborazione del materiale tematico

≠α, strutturato per accordi spezzati e scale ornamentali, ha mera funzione di sutura, in quanto

nelle successive ripetizioni non viene più esposto. Consta di 12 battute ed è formato da 4 frasi

binarie. La natura transitoria di questa seconda sezione può essere evinta anche dall‟analisi

armonica: si passa da Si bemolle minore (prima frase) a Re minore (seconda frase), per poi

terminare la sezione con una progressione modulante in cui vengono impiegati accordi di

quarta e accordi con note aggiunte:

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

A differenza della prima sezione, in cui α e α1 comportano, anche se minimamente, un respiro

dopo la loro esecuzione (soprattutto nel suddetto acme tensivo), questo periodo, data la sua

natura scorrevole e incalzante, dovrebbe essere eseguito senza fermate di alcun genere. Per

meglio caratterizzare dal punto di vista fraseologico il decorso armonico e melodico si consi-

glia una graduale variazione d‟intensità, la quale raggiunge il uso culmine all‟inizio della pro-

gressione di battuta 29.

Le battute 29-32 si caratterizzano per un trattamento polifonico e armonico particolare: si trat-

ta di due semifrasi binarie aventi gli stessi rapporti intervallari; la prima semifrase prende co-

me riferimento le note Sol e Fa nella voce interna mentre la seconda semifrase Mi e Re. Il co-

stante utilizzo di accordi per quarte o accordi eccedenti con l‟aggiunta della nona non permet-

te di individuare una fondamentale precisa, spostando l‟attenzione sullo sviluppo melodico:

alla voce superiore viene affidata una melodia discendente, mentre la voce interna compie

movimenti semitonali:

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

TERZA SOTTOSEZIONE (33-39)

In questa frase irregolare di sette battute viene nuovamente elaborato il materiale di ≠α per la

composizione della sutura che conduce a B:

Le 6 semiminime di Mi al basso fungono da pedale e preparano l‟entrata della sezione B; è in

questa frase che la tensione finalmente si stempera del tutto, precisamente a battuta 39, dove

si consiglia di effettuare un respiro per prendere lo slancio necessario per eseguire la sezione

B.

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

SEZIONE B

La sezione B si configura interamente come un‟esatta ripresa di sezione del primo movimen-

to; il senso di „rovesciamento‟ dell‟idea musicale del primo movimento viene conseguita at-

traverso la giustapposizione dei frammenti in un nuovo ordine:

Le battute 40-43, originariamente parte iniziale della riconduzione del primo movimento, so-

no state poste prima della sezione transitoria con pedale di La minore; questa nuova disposi-

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

zione fraseologica permette di rinnovare del materiale tematico già precedentemente utilizza-

to, disorientando e sorprendendo l‟ascoltatore.

Si noti come la sezione B e la sezione A si colleghino perfettamente tramite conduzione delle

voci:

Per massimizzare lo iato fra le due sezioni è opportuno prendersi un respiro alla fine della bat-

tuta 65, per poi eseguire subito alla massima intensità la cellula α. In tal modo si riprende in-

tegralmente la sezione A.

SEZIONE A (prima ripresa)

La ripresa della sezione A, come i ritornelli seguenti, sarà sempre concepita come mera ripre-

sa della prima sottosezione, ovvero le prime 20 battute. In questo caso non c‟è alcun tipo di

variazione, eccezion fatta per la reiterazione della quartina di semicrome sul primo quarto di

battuta 20:

Data la natura differente della seguente sezione C, si consiglia di effettuare un rallentando in

concomitanza di battuta 83.


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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

SEZIONE C

La sezione C si configura in due sottosezioni facilmente individuabili:

Prima sottosezione Seconda sottosezione


84-98 99-124

E‟ una semplice ripresa delle battute 134-169. Anche in questo caso non c‟è una vera e pro-

pria rielaborazione del materiale tematico, nemmeno dal punto di vista fraseologico. Il senso

della riproposizione di questo frammento è dato dalla sua posizione all‟interno del brano: la

diversità di carattere musicale fra C e la sezione A, precedente e seguente, crea un effetto di

sospensione dato dall‟utilizzo del II secondo tema del primo movimento:

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Le indicazioni di espressione vibrando, con expresión e rit. Mucho sottolineano il progressivo

rallentamento del decorso armonico, ridotto all‟osso in un‟unica linea melodica. Anche in

questo caso la sezione si collega al ritornello (sezione A) per nota comune: Mi diventa punto

di riferimento per la costruzione della cellula α:

In questo modo se ne sottolinea la doppia natura: se precedentemente questa cellula è stata

considerata come appartenente all‟area tonale di Sol minore, in questo caso è opportuno asso-

ciarla all‟accordo di semidiminuito in primo rivolto costruito sulla nota Mi.

SEZIONE A1

In questa e nelle successive riesposizioni della sezione A parte del materiale tematico viene

variato in funzione di nuovi sviluppi del materiale stesso. Anche in questo caso la nota di rife-

rimento su cui viene concepita la variazione è Mi:

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

SEZIONE D

Il movimento dato dall‟avvicendarsi delle semicrome viene utilizzato per strutturare la varia-

zione di altro materiale tematico ripreso dal primo movimento, ovvero la seconda idea temati-

ca del primo tema (Ic); la riduzione dei bicordi di accompagnamento in accordi spezzati pone

l‟accento sul lirismo della linea melodica superiore:

A differenza di come viene presentato nel primo movimento, qui il tema assume una veste più

delicata, come se fosse un ricordo opaco di ciò che è accaduto prima. Nonostante sia solamen-

te una breve frase binaria, queste quattro battute compendiano tutta la nostalgia presente in

tutto il brano; conditio sine qua non per la massima resa dell‟effetto è l‟adozione di un fraseg-

gio più libero, cosa non possibile nel frammento originario per via dell‟incalzare dei bicordi:

Il successivo periodo è la ripresa integrale delle battute 15-39 del primo movimento. Come in

altre sezioni della sonata, viene inserita una pausa per creare una cesura netta fra le parti:

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Primo movimento

Quarto movimento

Il graduale rallentando posto a battuta 174 (rallentando mucho) induce l‟ascoltatore ad aspet-

tarsi la riesposizione del II tema; l‟improvviso inserimento delle pause a battute 176-177 sor-

prende l‟ascoltatore e lo prepara per il ritorno finale della cellula α.

SEZIONE A2

La sezione finale A2 è riconducibile alla sezione A1, poiché presenta lo stesso tipo di variazio-

ne, presentando però un diverso tipo di sviluppo:

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Analizzando le battute 194 e 195 si evidenzia una rapida progressione fondata su salti di trito-

no, intervallo molto caro alla musica del XX secolo perché permette rapide modulazioni. In

questa sonata era già stato individuato nel primo movimento, al momento dell‟entrata del se-

condo tema in Si bemolle. In questo caso la progressione avviene nello spazio più ristretto di

due sole battute:

Nonostante si tocchino armonie molto lontane da quelle precedentemente usate, la progres-

sione non risulta essere modulante, poiché a battuta 196 si evidenzia l‟impiego della cellula α,

concepita in questo a caso a parti late. Si può quindi affermare che, nonostante il compositore

abbia posto i presupposti per la modulazione, ha infine preferito solo far percepire

79
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

all‟ascoltatore i salti di tritono, una leggera divagazione che però non si allontana dal materia-

le già esposto, che viene ripreso all‟ottava:

Il frammento finale viene introdotto da una pausa di un quarto, che permette all‟esecutore di

preparare la mano sinistra per eseguire meglio il frammento finale. Come a battuta 175, anche

in questo caso, la pausa interrompe un movimento melodico ascendente creando un forte ef-

fetto sorpresa:

La reiterazione delle masse accordali di Mi maggiore e Fa# maggiore viene attuata per effet-

tuare un progressivo crescendo culminante a battuta 206. In queste ultime due battute è possi-

bile individuare, ancora una volta, la cadenza andalusa che percorre tutta la sonata; il tratto ca-

ratteristico di questi accordi è infatti il movimento parallelo discendente:

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

ESEGESI DELL’OPERA A FINI ESECUTIVI

In molti casi il chitarrista, sia esso un professionista o uno studente alle prime armi, si deve

confrontare con partiture di difficile esecuzione e, a volte di difficile comprensione: accordi

con più di 6 note, posizioni accordali impossibili, note poste al di fuori della tastiera etc. Que-

ste eventualità si possono verificare per qualsiasi tipo di repertorio e per le motivazioni più e-

terogenee, dalla musica antica a quella moderna, sia che si tratti di un compositore chitarrista

oppure no. Infatti, come afferma Zigante,

Il problema dell‟ attendibilità di un testo musicale può essere per i chitarristi fonti di dubbi fin dai primi anni di

studio; dare gli strumenti per poterli affrontare con coscienza è, tra gli altri, uno degli scopi che ogni moderna

scuola dovrebbe prefiggersi. Chi, infatti, non si è trovato davanti al testo dei più noti Studi, delle variazioni op. 9

o del Gran solo op.14 di Sor senza chiedersi le ragioni di tante differenze tra le varie edizioni e le versioni disco-

grafiche dei più noti interpreti? Problemi di questo genere, pur essendo più frequenti nella musica antica, inve-

stono anche il repertorio del „900: basti ricordare fra gli esempi più noti la Sonata op. 77 e il Concerto op.99, di

Mario Castelnuovo-Tedesco, la Sonatina Meridional e la Sonata III di Manuel Ponce, Invocacion y danza di Jo-

aquin Rodrigo. Se però chiedessimo a vari chitarristi di indicare fra i testi del novecento storico sia più proble-

matico credo che la risposta quasi unanime sarebbe: I Douze Études pour guitare di Heitor Villa-Lobos.17

I problemi interpretativi legati alla Sonata di Antonio José sono riconducibili alla mancata

opera di revisione dell‟opera da parte di un chitarrista. Si sa per certo che almeno il primo

tempo della sonata fu eseguito in concerto da Regino Sainz de la Maza, il dedicatario della

sonata, ma non è stato possibile recuperare la sua versione.18 Per l‟analisi dell‟opera sono sta-

17
FRÉDÉRIC ZIGANTE, Heitor Villa-Lobos Douze études: l’edizione a stampa e un manoscritto autografo a

confronto,in «GuitART», gennaio/marzo 1998.


18
ANGELO GILARDINO, op.cit., p. 12.

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

te quindi considerate le due differenti edizioni a cura di Angelo Gilardino: la prima, pubblica-

ta in collaborazione con Juan José Sáenz Gallego 19, la seconda con Ricardo Iznaola20. Pertan-

to tali edizioni verranno indicate con le sigle EG (edizione Gallego) ed EI (edizione Iznaola).

Dalla prima alla seconda edizione si nota un deciso cambio di prospettiva: se nel primo caso,

EG, la musica viene trattata e metabolizzata attraverso un apparato critico, più o meno condi-

visibile, in EI invece si è cercato di intervenire lo stretto necessario per sciogliere i passaggi

più complessi. Se comparate, l‟edizione che più riflette l‟idea originale del compositore è si-

curamente quella del 1998, poiché l‟intervento sul testo da parte dei revisori è ridotto al mi-

nimo. Nonostante ciò il paragone fra le due edizioni risulta essere molto costruttivo poiché la

revisione di alcune sezioni di EG risulta essere funzionale al trattamento di alcune sezioni di

EI, ineseguibili se non riviste.

Si ricorda che ogni affermazione, sia di proposta o consiglio di una variante o soluzione ese-

cutiva, non è assolutamente prescrittiva.

19
ANTONIO JOSÉ, Sonata para guitarra, a cura di Angelo Gilardino e Juan José Sáenz Gallego, Ancona: Bér-
ben, 1990.
20
ANTONIO JOSÉ, Sonata para guitarra, a cura di Angelo Gilardino e Ricardo Iznaola, Ancona: Bérben,
1998.
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

I MOVIMENTO

In EG la parte espositiva del primo movimento non subisce sostanziali variazioni, a parte

qualche accordo rivoltato o l‟eliminazione di note di difficile esecuzione. A battuta 17 si pre-

ferisce rivoltare l‟accordo eliminando il Si nella voce interna per evitare una posizione sco-

moda:

In realtà l‟accordo voluto dal compositore non è così impossibile da eseguire; si propone

quindi la seguente diteggiatura:

Questa diteggiatura permette all‟esecutore di tenere le note dell‟accordo rendendo il decorso

armonico – melodico assai più coeso.

Nelle battute successive di EG i revisori hanno preferito utilizzare note spostate all‟ottava in-

feriore, sempre per evitare eventuali difficoltà di carattere tecnico. A battuta 31 si evidenzia

anche la mancanza di una nota presente nel manoscritto autografo:

83
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

In EI le suddette note sono presenti e risultano musicalmente più corrette, poiché si manten-

gono nel registro delle battute successive:

Il basso di queste 4 battute (le note evidenziate di rosso) si muove nell‟ambito di una sesta

minore. A battuta 34 ci sono tre diverse interpretazioni: quella del manoscritto autografo, ine-

seguibile, quella di EG ed EI;

Manoscritto EI

EG

84
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

L‟edizione più fedele al manoscritto autografo è senza dubbio EG, poiché mantiene il Sol al

basso; in EI il Re al basso, che rende l‟accordo un secondo rivolto dell‟accordo di Sol mag-

giore, si potrebbe reputare come nota di ripieno, considerato che durante questa sezione – e in

generale in tutta la sonata – i normali andamenti cadenzali vengono elusi. L‟adozione di una

delle due varianti a scapito dell‟altro viene lasciata alla discrezione dell‟esecutore.

Per quanto riguarda le battute 38 e 39 l‟interpretazione è inequivocabile: si tratta della ripro-

posizione delle stesse note all‟ottava superiore; nonostante ciò, EG ed EI differiscono:

EG

EI

Molto probabilmente la variante proposta in EG è stata concepita per agevolare l‟esecutore,

deviando dal naturale sviluppo del materiale presentato. Si raccomanda la variante presentata

in EI.

Anche al momento dell‟entrata del secondo tema si può notare una chiara differenza fra le due

edizioni. Anche in questo caso in EG l‟intervento di riduzione è evidente, poiché vengono e-

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

liminate molte note giudicate scomode dal revisore. Si osservi infatti la sezione di battute 43-

49 tratta dal manoscritto autografo:

E la stessa sezione tratta da EG:

I revisori hanno scelto di eliminare le note di ripieno delle masse accordali, lasciando sola-

mente l‟ossatura armonica essenziale. Ciò produce un impoverimento dell‟aspetto timbrico,

risolto in EI con il recupero di parte delle note precedentemente accantonate:

Si noti come alcune idee del frammento di EG forniscano importanti indicazioni riguardo la

prassi esecutiva adottabile: le battute 44-45-46 in EI presentano un disegno di crome terzinate

affidate a un‟unica linea melodica. Al momento della performance sarà naturale per

l‟esecutore mantenere il Sib al basso il più a lungo possibile e, se necessario, sollevare il dito

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

al momento dell‟esecuzione del Re al canto. In EI si rende quindi esplicito ciò che è normal-

mente implicito, vale a dire la conduzione molto legata di questo passaggio.

Il trattamento dello sviluppo risulta invece simile in entrambe le edizioni. Infatti i passaggi di-

scordanti sono solamente tre:

1) a battuta 64 in EG si omette parte dell‟accordo (evidenziato in rosso);

2) a battuta 73 di EG vengono omesse delle note interne di difficile esecuzione (evidenziate

in rosso) mentre a battuta 74 il basso viene ottavizzato al grave per favorirne l‟esecuzione. In

questo caso l‟intervento di revisione può considerarsi lecito, nonostante il passaggio originale

possa essere suonato:

3) da battuta 80 a battuta 87 in viene rielaborato il materiale tematico del secondo tema, con i

conseguenti alleggerimenti già precedentemente analizzati in EG:

87
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Nella riconduzione i principali cambiamenti riguardano la frase binaria a bb. 116-123. In que-

sto caso si possono trovare delle soluzioni molti interessanti in EG, soprattutto per la seconda

semifrase. Infatti nella prima (bb. 116-119) le masse accordali di EI vengono revisionate in

maniera estremamente invasiva, poiché oltre all‟abbassamento di ottava di note digitalmente

scomode, si cambia anche la struttura dell‟accordo a battuta 119:

EG

EI

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

La semifrase successiva è oggettivamente inseguibile se ripresa dal manoscritto senza inter-

venti:

A parte l‟eliminazione del Do nell‟accordo di battuta 120, EI non differisce minimamente dal

manoscritto. L‟esecuzione di questo passaggio così com‟è scritto è tuttavia di difficile esecu-

zione, data la grande distanza intervallare fra le due linee melodiche. La soluzione preceden-

temente adottata in EG per risolvere questi problemi tecnici risulta quanto mai azzeccata e na-

turale:

A parte battuta 120, in cui si preferisce la soluzione adottata in EI, l‟idea di ottavizzare parte

del materiale di Ia risolve i problemi tecnici legati alla sua esecuzione, permettendo di esegui-

re la polifonia in maniera coesa.

Le restanti differenze fra i testimoni, eccezion fatta per le solite riduzioni del materiale deriva-

to dal secondo tema (bb. 149-165). possono essere individuate nella parte finale della ripresa,

dove viene ripreso il materiale tematico presentato a battuta 120-123. Questa è la variante del

manoscritto autografo:

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

L‟intervento in EG si concretizza nell‟eliminazione delle triadi rivoltate a battute 184 e 188,

mentre in EI le triadi vengono mantenute eliminando la voce interna per agevolarne

l‟esecuzione. Data la difficoltà del passaggio in esame sarà l‟esecutore a decidere di adottare o

l‟una o l‟altra variante, a seconda dell‟interpretazione personale.

Le ultime differenze del movimento possono essere facilmente individuate nella semifrase

196-201:

Manoscritto ed EI

90
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

EG

Anche in questo caso è preferibile adottare la versione di EI in quanto più fedele al manoscrit-

to e non risulta in alcun modo di difficile esecuzione.

II MOVIMENTO
Il II movimento della sonata presenta meno problemi a livello di varianti sia (1) perché pre-

senta una solida struttura fraseologica, sia (2) perché presenta dimensioni ridotte.

Nella sezione A vi sono tre punti in cui i testimoni divergono. Il primo è a battuta 6, nella se-

conda frase del primo periodo:

EI EG

Nel manoscritto entrambe le note (la quinta e la settima) vengono mantenute, cosa che non

può essere attuata in sede esecutiva. Si consiglia quindi di adottare la variante di EG per far

risaltare il movimento delle voci interne:

91
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Il secondo punto è a battuta 11:

EI EG

In questo caso EG è più fedele all‟originale, poiché viene eliminato solamente il Si bemolle

nella voce interna, mentre in EI viene aggiunto il La bemolle al basso, di cui non si trova

traccia nell‟autografo. Anche in questo caso la scelta fra le due varianti è affidata

all‟esecutore.

L‟ultimo punto in cui le due edizioni divergono è individuabile nelle ultime due battute della

sezione, ovvero bb. 15-16:

Manoscritto

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

EG

La variante di EI prevede l‟eliminazione del basso a battuta 16. Si ritiene quindi auspicabile

l‟adozione della variante del manoscritto. Anche la sezione centrale B, se presa in esame, pre-

senta episodi controversi; il primo può essere individuato da battuta 42 a battuta 44:

Manoscritto

EG

EI

Sia EG che EI presentano elementi comuni al manoscritto; a secondo dell‟obiettivo interpre-

tativo ricercato dall‟esecutore si può optare per una tra le due varianti o per nessuna delle due.
93
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Si può anche scegliere di eseguire la variante del manoscritto. La variante proposta in EI è

quasi del tutto fedele al manoscritto, eccezion fatta per l‟utilizzo del primo rivolto

dell‟accordo di La maggiore a battuta 44, molto probabilmente dovuto a esigenze sia tecniche

che musicali (preparando il Do diesis sulla quarta corda si ottiene un‟ottima conduzione delle

voci e si prepara la nota per il dito medio per l‟esecuzione della nota successiva). Per queste

ragioni ne è caldamente consigliato l‟utilizzo.

A battuta 49 invece si presenta un caso particolare. Infatti nel manoscritto la variante proposta

è la seguente:

L‟impossibilità di eseguire alla chitarra un accordo di sette note ha portato all‟individuazione

di due diverse soluzioni. Entrambe prevedono lo „sfoltimento‟ della massa accordale:

EI EG

La soluzione più aderente al manoscritto sarebbe ancora la variante proposta da EI. In questo

caso però rimarrebbe la seconda corda inutilizzata, che potrebbe venire facilmente sfruttata

per produrre un Do diesis:

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

In questo modo è possibile eseguire l‟accordo con maggiore intensità attraverso un rapido

movimento del pollice dalla sesta alla prima corda, permettendo all‟esecutore una vasta pos-

sibilità di sfumature agogiche. La natura del frammento considerato permette all‟esecutore di

scegliere fra una delle varianti (EG, EI) oppure l‟ultima proposta.

Procedendo nella sezione B, a battuta 52 si evidenzia un altro passo controverso causato dalla

difficoltà di esecuzione:

L‟impossibilità di mantenere l‟accordo per tutta la sua durata ha portato a due differenti solu-

zioni. La prima, in EG, è rappresentata dall‟eliminazione del Fa diesis alla voce interna e dal-

la riduzione di durata dell‟accordo:

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

In EI invece s‟è preferito sostituire le due ottave sulla seconda e terza semiminima con dei

suoni armonici, preferendo quindi la coesione e la sovrapposizione di suoni alla fedeltà al te-

sto:

Anche in questo caso, la scelta è lasciata alla interpretazione dell‟esecutore. L‟ultimo caso da

segnalare è a battuta 78:

Manoscritto/EI EG

Considerata l‟importanza del Do diesis nel contesto armonico, è logico pensare che la variante

di EG sia un lapsus calami piuttosto che una scelta ponderata dei revisori. Infatti non c‟è al-

cun tipo di impedimento tecnico relativo all‟esecuzione di questo semplice passaggio.

III MOVIMENTO

Nella sezione riguardante l‟analisi formale dei singoli movimenti è stato stabilito che il terzo

si caratterizza per una trama polifonica nitida ed essenziale. Il primo episodio di divergenza

fra i testimoni lo si incontra a battuta 10:

96
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

EG/Manoscritto

EI

Si tratta di una differenza minima, riguardante solamente l‟accordo di Mi minore

all‟accompagnamento. Data la scarsa rilevanza della variante, la scelta ricade sull‟esecutore.

A battuta 12 la questione è più complessa:

EG EI

Si potrebbe ritenere che si tratti di un caso analogo a quello presentatosi a battuta 10, in realtà

la variante del manoscritto, non coincidendo con nessuna delle due varianti, pone un forte

punto interrogativo su quale sia quella da adottare:

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Manoscritto

L‟impossibilità di eseguire la variante presente nel manoscritto permette all‟esecutore di poter

scegliere la soluzione più congeniale alla propria interpretazione. La variante presentata in EI

è più fedele al testo, ma questo fatto non preclude l‟adozione di EG.

A battuta 14 si presenta un altro passaggio dalla molteplice interpretazione:

EI/Manoscritto

Le ultime due crome di battuta 14, ovvero un Mi e un Si naturale, non possono tecnicamente

essere eseguite tenendo l‟accordo di Sol maggiore. Per ovviare al problema e non perdere co-

esione durante il decorso armonico in EI, si sfrutta l‟escamotage degli armonici prodotti dalla

sola mano destra:

98
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

EG

Tale soluzione è stata però scartata per la seconda edizione perché probabilmente ritenuta su-

perflua: eseguire Mi e Si senza l‟ausilio degli armonici è più che fattibile; nonostante ciò si ri-

tiene che tale soluzione debba comunque essere presa in considerazione poiché rappresenta

una valida alternativa.

Procedendo con la sezione centrale B si nota come i maggiori interventi siano stati compiuti

per „sfoltire‟ le masse accordali dal sapore tipicamente pianistico; ciò che si evidenzia dalla

comparazione dei testimoni è un graduale aggiustamento di prospettiva su cosa può essere

conservato e cosa no:

Manoscritto

EG

99
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

EI

La stesso trattamento viene riservato anche per le battute 20-3. La difficoltà della variante del

manoscritto è qui rappresentata dall‟esecuzione della linea melodica mantenendo i bassi per

tutta la loro durata. Considerato che il transitorio d‟estinzione della chitarra è particolarmente

rapido, l‟idea di ribattere il bicordo al basso sull‟ultima minima della battuta (EI) può rappre-

sentare una valida soluzione. La variante di EG, benché mantenga in parte la struttura della

voce superiore, presenta al basso note estranee alla conduzione armonica. Per questo motivo

si consiglia di non adottare tale variante.

A battuta 24 si ripropone, in EG, la variante basata sul cambiamento di stato dell‟accordo:

Il passaggio non è infatti eseguibile, poiché richiederebbe un‟apertura quasi impossibile per la

mano sinistra. A tale inconveniente si è quindi rimediato in EI in questo modo:

100
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

I revisori devono aver ritenuto necessario l‟utilizzo dell‟armonico per rendere possibile

l‟esecuzione del passaggio, assai difficile a causa della distanza fra il Si bemolle sulla sesta

corda e il Mi sulla prima. Questa soluzione risulterebbe comunque poco agevole poiché, per

eseguire tutte le note simultaneamente, l‟armonico dovrebbe essere effettuato con le dita anu-

lare e mignolo della mano destra. Per ovviare al problema, si consiglia di eliminare il Re

dall‟accordo oppure, se si vuole intervenire in maniera più invasiva, spostare il Si bemolle

un‟ottava sopra in modo da permettere l‟esecuzione del Mi sulla prima corda senza l‟ausilio

dell‟armonico (entrambe le soluzioni possono considerarsi accettabili):

Salvo l‟eliminazione di una nota nell‟ultima battuta della riconduzione, le successive varianti

si trovano a partire da battuta 42, nella parte finale di A1:

Manoscritto

101
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

EG

EI

Il problema principale di questo frammento è l‟esecuzione della parte di accompagnamento

mantenendo la voce superiore coesa. Come si può osservare, la variante proposta dai revisori

in EG risolverebbe in parte il problema non solo eliminando le note, ma anche cambiando lo

stato degli accordi. Come già espresso in sede di analisi, il movimento del basso è qui deci-

samente importante, per via del sottointeso riferimento alla cadenza andalusa. Per questo mo-

tivo in EI si propone una soluzione più conforme alla versione manoscritta, eliminando le no-

te di ripieno delle voci interne. Adottando questa versione è però necessaria una condotta rit-

mica molto libera, soprattutto a battuta 42 e 43, quando si passa dal Re all‟accordo di Fa 7:

102
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Il rischio di eseguire un ritmo puntato troppo largo è alto. Per questo motivo, considerando la

voce superiore la parte più importante, si propone un‟ulteriore variante, spostando di

un‟ottava verso l‟acuto la parte di accompagnamento:

La soluzione proposta non è assolutamente prescrittiva: è solamente uno dei possibili modi in

cui si potrebbe risolvere questo passaggio. A battuta 44 si evidenzia una variante assai meno

problematica:

Manoscritto ed EG

EI

Nonostante non ci sia alcun elemento che giustifichi la variante di EI, è probabile che i revi-

sori abbiano scelto di uniformare battuta 45 con la battuta precedente, evitando così la ripeti-

zione dell‟accordo di accompagnamento. Poiché l‟adozione di una o dell‟altra variante non in-

ficia il senso del frammento considerato, l‟esecutore è libero di scegliere ciò che preferisce.

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

A battuta 45 si presentano 3 possibili varianti:

Manoscritto EG

EI

Tutte e tre le varianti possono essere eseguite, benché la variante del manoscritto sia chiara-

mente molto più difficile (si consiglia di utilizzare un barré al quindi tasto e di eseguire la cel-

lula puntata sempre con il mignolo); EG ha il pregio di conservare le note dell‟accordo, ma

con una struttura differente, mentre EI, scarificando il La, facilita il lavoro dell‟esecutore. Si

raccomanda perciò di escludere la variante di EG per via dell‟utilizzo del rivolto dell‟accordo.

L‟ultima divergenza fra i tre testimoni si evidenzia nell‟ultima battuta del movimento:

104
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Manoscritto EG

EI

In questo caso la scelta della variante può dipendere dall‟effetto che l‟esecutore vuole rendere

alla fine del brano; se si vuole privilegiare la leggerezza e l‟impalpabilità del suono, la varian-

te EI risulta essere la più congeniale a questo scopo. Se invece si preferisce legare l‟ultimo

accordo al registro grave si consiglia di utilizzare la variante presente in EG, di più facile ese-

cuzione.

IV MOVIMENTO

Il quarto movimento di questa sonata presenta poche varianti fra i testimoni, sia per la natura

della sua struttura di collage tematico, sia per la relativa sottigliezza della trama polifonica

della sezione A. E‟ proprio in questa prima sezione che si evidenzia la prima variante:

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Manoscritto EG

EI

Tralasciando la variante del manoscritto, poiché ineseguibile, si considerino le restanti: la so-

luzione di EG ha il pregio della semplicità. Togliendo infatti solamente una nota dall‟accordo

– che comunque resta alla voce superiore – si rende la massa accordale molto più agevole,

considerata anche l‟alta velocità di esecuzione di questa sezione. EI mantiene l‟accordo di 5

note tramite il raddoppio della fondamentale ma rende la posizione molto macchinosa per la

mano sinistra; inoltre tale raddoppio stenta a farsi sentire per via della tecnica del rasgueado.

Si consiglia quindi la variante di EG.

Il secondo episodio di discordanza fra i testimoni riguarda uno dei passaggi più difficili del

brano, ovvero la frase irregolare che porta a B:

106
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Manoscritto

EG ed EI

La variante del manoscritto diventa ineseguibile se si rispetta l‟indicazione p y agitado di bat-

tuta 21. Considerato che la suddetta frase irregolare giunge al termine di un graduale crescen-

do, rallentare di colpo fermerebbe il decorso musicale in maniera del tutto innaturale. Per evi-

tare ciò è opportuno adottare la variante EG/EI, in modo tale da poter eseguire tutta la sotto-

sezione senza cambi di tempo.

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

In conclusione si evidenzia il caso particolare del finale del movimento. Per ragioni di spazio

non verrà di seguito riportata la variante del manoscritto, poiché differisce dalla variante di

EG solo per la presenza di Fa diesis nelle voci interne delle battute 190-193:

EG

108
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

EI

La variante presentata in EG, oltre a coincidere quasi perfettamente con la variante del mano-

scritto, è assai più semplice e permette di eseguire gli accordi di Mi maggiore alle battute 190-

193 più comodamente e con maggiore intensità. Il problema è rappresentato dal cambio di re-

gistro alle battute 193 e 194; infatti l‟improvviso innalzamento all‟ottava superiore crea una

forte cesura. Per evitare tale problema si può adottare la variante di EI. In questo modo è pos-

sibile eseguire anche i Fa diesis precedentemente eliminati.

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

CONCLUSIONI

Il fine che mi ero proposto nell‟affrontare questa disamina era quello di individuare e descri-

vere che tipo di retroterra culturale ha influenzato Antonio José nella stesura della Sonata pa-

ra guitarra; ciò al fine di individuare una corretta chiave di lettura che servisse a interpretare

al meglio la sonata stessa.

Fin da subito è apparso chiaro come il folklore spagnolo, in particolare la cadenza andalusa,

abbia rappresentato una colonna portante nel concepimento della suddetta opera, giungendo a

strutturare la composizione fino ai livelli più profondi. Il sistematico utilizzo del materiale et-

nomusicologico, sia pure nella forma metabolizzata dello spagnolismo, fu trait d’union di

molti compositori dell‟epoca, spagnoli e non:

La Spagna si affacciò piuttosto tardi alla ribalta della musica europea. Un gran „lavoro preparatorio‟ fu svolto

nell‟Ottocento da musicisti come Felipe Pedrell (1841-1922), che si dedicarono alla riscoperta delle musiche po-

polari autoctone e dell‟illustre tradizione polifonica del Cinquecento spagnolo (primo fra tutti Tomás Luis de

Victoria). Ma quando apparvero le composizioni di tre allievi di Pedrell, Isaac Albéniz (1860-1909), Enrique

Granados (1867-1916) e Manuel de Falla (1876-1946), il folklore spagnolo aveva attratto ormai numerosissimi

musicisti europei, da Glinka a Rimskij – Korsakov, Grieg, Bizet, fino a Debussy e Ravel. Gli stessi tre composi-

tori spagnoli appena citati vissero a lungo a Parigi, inserendosi senza fatica nell‟ambiente internazionale che gra-

vitava attorno alla metropoli francese. Cos‟ha dunque di diverso lo „spagnolismo‟ di un Albéniz da quello di un

Glinka? Tecnicamente quasi nulla, poiché gli stilemi musicali che rendono il carattere spagnolo sono più o meno

gli stessi; ciò che cambia, come detto sopra, è solo la funzione svolta nell‟ambito della cultura nazionale. 21

21
MARIO CARROZZO, CRISTINA CIMAGALLI, op. cit., p. 298.

110
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Cosa spinse Ravel a definire Antonio José «el gran músico español del nuestro siglo», consi-

derato che molti compositori, molto più famosi di José, si spinsero alla ricerca della hispani-

dad musicale? Per rispondere a questa domanda, ci si concentri quindi sul secondo, terzo e

quarto movimento della sonata:

- il minueto può essere definito a pieno titolo meccanismo musicale: il continuo ricorrere del-

la cellula ritmica principale, la mancanza di veri e propri lirismi e una spiccata quadratura

fraseologica pongono le basi per la costruzione di un dispositivo musicale il cui scopo è la

ricreazione di un movimento di danza svuotato del suo contenuto; ci si accorge dell‟effetto

di straniamento che il compositore vuole rendere non appena, nella sezione centrale, vengo-

no a mancare le basi per un movimento coreutico, ovvero la quadratura fraseologica e il re-

golare fluire del decorso melodico: l‟andatura claudicante così creata permette

all‟ascoltatore di riconoscere il rovesciamento di senso voluto dal compositore;

- la Pavana triste fa riferimento alla Pavane pour une infante defunte di M. Ravel (titolo), e il

titolo ne richiama anche in parte il materiale tematico e le nuance emotive. La differenza so-

stanziale fra le due composizioni consiste nel fatto che nella Pavana triste il continuo ritorno

al materiale tematico principale non consente una vera evoluzione dello stesso; inoltre, se

nella Pavane raveliana il decorso armonico crea un‟apertura verso scenari sonori (ma anche

emotivi) diversi, l‟ostinato utilizzo della tonalità di Mi minore introduce nella Pavana di Jo-

sé a un‟atmosfera chiusa, strettamente vincolata alla tristesse;

- il Final, croce e delizia dei detrattori di José, ha la struttura del pastiche strumentale: nono-

stante la solida struttura del Rondò ponga molteplici punti fermi e nette limitazioni, il nor-

male decorso melodico – armonico viene eluso dal periodico autoimprestito di materiale

tratto dal primo movimento. Considerare tale pratica al pari di una fastidiosa ridondanza sa-
111
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

rebbe un clamoroso errore: infatti il senso di questo sistematico autoimprestito sta, anche in

questo caso, nel radicale cambiamento di senso dei frammenti riutilizzati. Se nel primo mo-

vimento si accentua la forza e la possanza, nel Final il vigore mostrato è invece solamente

un pallido ricordo, trattato con malcelata nostalgia.

A livello strutturale, le fonti tematiche e le relative influenze possono essere schematizzate in

questo modo:

1 movimento 2 movimento 3 movimento 4 movimento

Musica popolare Ravel Ravel Musica popolare + Ravel

L‟individuazione dell‟influenza raveliana, unita al continuo riferimento popolare, possono es-

sere quindi considerati come elementi fondamentali per la corretta comprensione e interpreta-

zione di quest‟opera.

L‟ironia, il distacco e il meccanicismo sono peculiarità tipiche del modus componendi rave-

liano. Il grande compositore francese, posto davanti all‟opera di José, non ha potuto fare a

meno di considerarla come parte della sua Weltanschauung, ma anche come ulteriore svilup-

po: il distacco da un‟opera come la Pavane pour une infante defunte e il trattamento „protocu-

bista‟ del Final pone le premesse di un superamento di questa poetica, purtroppo mai avvenu-

to data la morte prematura del compositore.

112
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

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Bibliografia d’interesse generale

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2013).
116
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

Ringraziamenti

Se siete arrivati fino a qui, vuol dire che avete letto tutta la tesi…o forse no, forse avete dato

un‟occhiata al sommario e siete venuti subito qui. Perché in fondo la tesi non conta nulla: il

clou della faccenda sono i ringraziamenti. Già, quella parte che lasci sempre per ultima perché

non sai mai cosa scrivere per fare contenti amici, parenti e le persone inutili che si palesano il

giorno della laurea e che poi magari non ti hanno mai considerato nemmeno per sbaglio.

Io in realtà meditavo cosa scrivere in questa parte dal primo giorno del mio corso di laurea. E

nei mesi successivi l‟idea di redigere una defecatio verbale s‟è rafforzata. Tuttavia non lo fa-

rò, perché grazie a tutta la simpatia gratuita ho imparato molto, soprattutto su chi sono io e su

come NON voglio essere.

Tralasciando le sedicenti babysitter, senza le quali – ve lo giuro – non avrei potuto allacciarmi

le scarpe, ringrazio:

- tutti i miei colleghi studenti, in particolare: Andrea Leopardi, Astrid Gufler, Camilla Baraldi,

COLOX, Fabrizio Ballistreri, Giorgia Gnesetti, Federica (giusto?) Ragnini, Luca Buratto,

Marco Patrizi, Maria March Vázquez, Michele Bonfante, Michl Mcrotten [sic!], Stefania Pi-

gozzo, Sara Hintner, Simone Pontalti, Simone Noventa, Valentina Domeniconi (se ho di-

menticato qualcuno, mi dispiace, ma la vita è dolore);

- i chitarristi, in particolare Saverio, Evelyn, Erika, Sophie, Michele;

- LA SEGRETERIA DEL CONSERVATORIO. ONORE E GLORIA ALLA SEGRETERIA;

- Mezuru Takahashi: «tu colione»;

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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José

- Giordano Poloni, per avermi ospitato con enorme pazienza per ben una settimana nel set-

tembre del 2012 (era il 2012, giusto?);

- gli abitanti di Corso Italia (Beatrice Barozzi, Marie Kreckl, Thomas Leitner) e tutti i loro

amici incontrati durante le feste ignoranti da appartamento;

- David Torri, per essere stato un compagno inseparabile et insostituibile bevitore. Senza di te

non ce l‟avrei fatta;

- tutti i miei amici brianzoli: Vela, Alex detto Ghandi, Gigi aka Mr. T-shirt, Calda, Friggi, Pa-

ola, Punto, Dele, Paolo, Leo, Elena, Anna, Cito, Frizzantina, Ambra (basta farsi le lampade,

esci di casa), Valentina Rancati, Dani, Reste, Cri, Fede, Meg, Frank, Jewbelow, Dex, Kom e

Ienna (se ho dimenticato qualcuno, mi dispiace, ma la vita è dolore);

- Riccardo Busana, per avermi dato un‟opportunità in questi tempi duri e Dario Canossi, per

la continua fiducia;

- il maestro Leopoldo Saracino per i preziosi insegnamenti chitarristici (e non) e il maestro

Paolo Martinelli per le dritte analitiche;

- Laura Bortoluzzi, per il sostegno incondizionato e la mia famiglia a cui, per la QUARTA

volta, devo tutto.

Se poi avete qualche problema lo risolviamo a quattrocchi. Ammesso che abbiate tempo fra

una prova e l‟altra…

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