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BIENNIO SPERIMENTALE
SCUOLA DI CHITARRA
a.a. 2012-2013
BIENNIO SPERIMENTALE
SCUOLA DI CHITARRA
a.a. 2012-2013
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
SOMMARIO
PREFAZIONE ..................................................................................................................................... 4
PROFILO BIOGRAFICO....................................................................................................................... 7
I MOVIMENTO ......................................................................................................................... 83
II MOVIMENTO ........................................................................................................................ 91
III MOVIMENTO....................................................................................................................... 96
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
PREFAZIONE
Il XX secolo si è rivelato un periodo importante per la riscoperta della chitarra e del suo reper-
torio:
La letteratura chitarristica nel corso del Novecento farà un impensato salto di qualità. La composizione per que-
sto strumento infatti non resterà più, quasi in esclusiva, nelle mani dei chitarristi, ma passerà in quelle più quali-
ficate dei compositori attivi anche in altri generi. Il repertorio si modernizzerà, in armonia con le più avanzate
correnti estetiche.1
Lungi dall‟essere d‟accordo sul ritenere le mani di compositori qualificati più esperte delle
mani dei chitarristi del XIX secolo, si deve nondimeno convenire che nel Novecento il rinno-
vato interesse per la chitarra ha effettivamente portato alla composizione di un repertorio nuo-
vo, caldeggiato in massima misura dall‟ascesa di un grande chitarrista come Andrés Segovia.
Nonostante il colossale apporto dato dall‟operato del grande esecutore spagnolo, alcune opere
sono state trascurate e solo recentemente riscoperte; ciò è avvenuto per tre ragioni, ovvero lo
Com‟era ovvio, alle composizioni nate al di fuori della sfera d‟influenza segoviana non arrise il successo imme-
diato che invece confortò le musiche di Torroba e di Ponce; anzi, non pare esagerato constatare che il tempo del-
le anticamere a cui furono costretti certi brani fu direttamente proporzionale alla loro qualità. È inoltre fuori di
dubbio che tutto il repertorio di quell‟epoca – segoviano e non – è tuttora largamente disponibile all‟indagine in-
1
GIUSEPPE RADOLE, Liuto, chitarra e vihuela: storia e letteratura, a cura di Franco Pavan e Stefano
Russomanno, Milano: Suvini Zerboni, 1979; III ed. (consultata) ibid. 1997, p.156.
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
terpretativa fondata su basi meno friabili di quelle di una istintiva musicalità, il che equivale a concludere che la
“rinascita” della chitarra è lontana dal pagare ai chitarristi tutti i propri dividendi. 2
Antonio Josè, con la sua Sonata para guitarra si candida ottimamente come rappresentate dei
compositori non segoviani. La suddetta opera non ha però potuto ricevere gli eventuali strali
(o lodi) di Segovia, poiché fu riscoperta da Angelo Gilardino solamente al termine degli anni
„80. Nonostante il grande scalpore causato dal recupero e dalla conseguente pubblicazione di
questa sonata da parte di Gilardino stesso, non si è sviluppata una folta letteratura al riguardo;
i musicologi finora si sono prodigati per rendere al meglio il profilo biografico e storico del
sull‟opera.
I detrattori di questa Sonata sono soliti affermare che l‟ultimo movimento dell‟opera sia stato
composto forse con troppa fretta, attingendo in maniera sistematica e poco efficace al materia-
Alcune nostre riserve si appuntano su una certa sbrigatività del quarto ed ultimo movimento. Una volta inventato
un agile e robusto Rondò, Antonio José ricorre ad ampie ed integrali citazioni estratte dal primo movimento per
riempire lo spazio delle strofe: nulla da eccepire sulla “costruttività” formale del procedimento e nemmeno sulla
bravura con cui gli incastri sono stati lavorati, ma questo riconoscimento non allontana da noi il timore di una
dell‟ultimo movimento, la sensazione che le varie riprese tematiche proposte dal compositore
2
ANGELO GILARDINO, La ‘Sonata para guitarra’ di Antonio José, una scoperta sorprendente, «Fronimo»,
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
siano ridondanti rimane. Questo avviene perché i frammenti tematici, decontestualizzati, ven-
gono privati del significato che avevano precedentemente assunto nel primo movimento, ope-
porre e riassemblare, pone la poetica di José molto vicina a quella di un altro compositore del
Come si vedrà in seguito, l‟operato compositivo di José non rimase indifferente al composito-
Nei quattro movimenti che la compongono (Allegro moderato - Minueto - Pavana triste - Final) affiora la lezione
Nonostante non venga esplicitato in che cosa consista questa lezione, è però piuttosto chiaro
Ravel […] si pone in un‟estetica decisamente antiromantica, ironica e disincantata, notevolmente apparentata
con le idee professate contemporaneamente da Erik Satie. Il sorridente distacco dalle sue creature sonore è rea-
lizzato da Ravel soprattutto attraverso una spietata meccanizzazione del ritmo, in una strana assonanza con la
Il fine ultimo di questa disamina sarà quindi scoprire se e in che modo Ravel ha influenzato
José nella composizione di questa sonata ed eventualmente individuare altre possibili fonti del
3
GIUSEPPE RADOLE, op. cit., p.160.
4
MARIO CARROZZO, CRISTINA CIMAGALLI, Storia della musica occidentale, 3 voll., Roma: Armando, 1999, p.
328.
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
PROFILO BIOGRAFICO
Antonio José Martínez Palacios nasce a Burgos il 12 dicembre 1902, anno in cui Alfonso XIII
assurse al trono di Spagna inaugurando un‟epoca relativamente felice e stabile: come tutta
enormi progressi in campo sociale, economico e culturale. La grandezza e il fasto della Belle
epoque fu manifestato anche da Alfonso stesso: in occasione della sua maggiore età nel 1902
Mentre il nuovo re si preoccupava di calcio e turismo 6, Antonio José veniva al mondo a Bur-
gos, una cittadina di media grandezza situata nella provincia di Castilla y León, a circa 240
km da Madrid. La sua famiglia era piuttosto umile e povera: suo padre, Rafael Martínez Cal-
vo, faceva il pasticciere mentre sua madre, Ángela Palacios Berzosa, era nativa di Ibeas de
Juarros.
Dopo poco tempo Antonio mostrò una certa inclinazione per la musica e, nonostante la diffi-
cile situazione economica, nel 1909 cominciò i suoi studi presso la scuola di San Lorenzo.
Studiare musica presso le parrocchie o le scuole religiose era una prassi molto comune a
quell‟epoca, soprattutto se c‟era l‟intenzione di far parte di un coro. Molti compositori del XX
5
<http://www.nytimes.com/> (consultato il 13.XI.2013).
6
La passione del sovrano per il gioco del calcio lo portò a patrocinare parecchie squadre che presero il titolo
di "Real", come la Real Sociedad, il Real Madrid, il Real Betis e la Real Unión. Per ulteriori detta-
gli: <http://wiki.answers.com/Q/What_does_the_word_'Real'_mean_in_football_teams_such_as_Real_Mad
rid#slide1>.
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
secolo ricevettero la prima formazione in tali istituzioni, fra questi: William Walton 7, Ferdi-
nand Rebay8 e José María Beobide. Fu proprio Beobide, con Julián García Blanco,
l‟insegnante di José durante la permanenza alla scuola di San Lorenzo. A soli 13 anni, nel
1915, compose Cazadores de Chiclana e nel 1920, grazie alla borsa di studio provinciale di
Burgos, si trasferì a Madrid per approfondire i suoi studi musicali. In questa città conobbe il
maestro Jacinto Guerrero. Da alunno diligente qual era, nel 1921 compose la Sonata castella-
na, opera per pianoforte che diverrà poi la base per la Sinfonia castellana (1923). Sempre nel
1921 compose l‟opera Poemas de juventud, che gli valse il primo premio in un concorso e fu
pubblicata due anni più tardi. Durante gli anni madrileni Antonio José ebbe la possibilità di
conoscere e stringere amicizia con importanti personalità e musicisti del tempo, fra cui Regi-
no Sáinz de la Maza, García Lorca e Dalí. Le sue opere cominciarono a essere conosciute e a
Nel 1924 cominciò la composizione di Danza de bufones e delle sue Danzas burgalesas. Dal
1925 al 1929 insegnò all‟istituto San Estanislao di Malaga, impiego che gli permise di conti-
nuare a comporre. A quel tempo scrisse la Danza burgalesa n°4. Nel 1927, grazie alla Sonata
gallega ottenne un altro premio e continuò a comporre altre opere; fra queste Evocaciones
nella prestigiosa Unión Musical Española. Sostenuto economicamente dal comune di Burgos,
frequentò dei corsi a Parigi per due estati (1925 – 1926). Cominciò inoltre il lavoro sull‟opera
El mozo de mulas, basata su alcuni capitoli del Quixote. Nel 1929, di ritorno a Burgos, si mise
7
William Walton in <www.oxfordmusiconline.com> (consultato il 24.XI.2013)
8
LORENZO GALESSO, Ferdinand Rebay: catalogo tematico delle opere per chitarra presenti nell’abbazia ci-
stercense di Heiligenkreuz, tesi di Laurea in Musicologia e beni musicali, relatore Cesare Fertonani, Uni-
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
alla guida del coro locale e divenne insegnante di Justo del Río e altri alunni della Escuela
Municipal de Música. Con Justo del Rìo iniziò una serie di viaggi da lui stesso definiti come
„scientifici‟, alla ricerca di temi folkloristici e popolari. Il famoso Himno a Castilla è frutto di
Frutto del suo sforzo musicologico fu la Colección de cantos populares burgaleses, pubblica-
ta nel 1932, premiata col Premio Nacional de Música. Nel 1934 l‟Orchestra sinfonica di Enri-
que Fernández Arbós eseguì per la prima volta a Madrid Preludio e Danza Popular, due
frammenti di El mozo de mulas. La sua attività professionale fu sempre molto intensa: teneva
Nell‟aprile del 1936 fu invitato al congresso organizzato dalla Sociedad Internacional de Mu-
zone popolare burgalese, accolta con favore e molteplici elogi dagli illustri colleghi.
Antonio José poteva contare su un chiaro prestigio in campo nazione e internazionale. Ro-
mancillo infantil e Sonata (1933) per chitarra sono state scritte seguendo minuziosamente le
indicazioni fornitegli dal chitarrista burgalese Regino Sáinz de la Maza, con il quale strinse
Autore di numerosi articoli e brillante conferenziere, non ebbe mai alcuna remora a esprimere
apertamente le sue idee progressiste, cosa che non fu vista di buon occhio dall‟ ambiente con-
servatore di Burgos. A causa della sollevazione militare del 18 luglio 1936, Antonio José fu
incarcerato in quanto presunto sovversivo e fucilato l‟8 ottobre 19369 nelle lande desolate nei
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YOLANDA ACKER, Antonio José, in <www.oxfordmusiconline.com> (consultato il 31.XII.2013)
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
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I MOVIMENTO: schema
I: ESPOSIZIONE
* Primo gruppo tematico, allegro moderato, 2/4
* Transizione modulante
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LEGENDA:
PRIMA COLONNA = numero di battuta;
SECONDA COLONNA = identificazione frammento;
TERZA COLONNA = armonia relativa;
QUARTA COLONNA = breve descrizione analitica.
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
II: SVILUPPO
(coda)II 40 – 41 – 42
III: RIPRESA
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
146 Iex (co- fa → V Lab Coda che prepara l‟entrata del se-
da)II condo tema
(coda)
211 Ia Mi Coda
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Transizione
II tema
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I MOVIMENTO: ANALISI
Fra i quattro movimenti della Sonata para guitarra di Antonio José, il primo è quello più e-
steso (229 battute contro le 208 del IV movimento, le 94 del II e le 50 del III) e, al pari del Fi-
Per meglio argomentare queste affermazioni si esporranno di seguito alcuni episodi occorsi
durante le lezioni di Analisi tenute dal Professor Martinelli: interrogati sul carattere di questo
brano, diversi studenti risposero senza esitazione con alcuni termini extramusicali molti signi-
ficativi: fierezza, forza, alterigia, e, soprattutto, „spagnolo‟. Senza averne chiara coscienza, gli
studenti evidenziarono una delle caratteristiche chiave di questo movimento, ovvero l‟utilizzo
di stilemi tipici del folklore spagnolo all‟interno di un contesto musicale neoclassico. A ripro-
va di ciò basti menzionare i lavori riguardanti la musica popolare come El mozo de Mulas e
ciò che disse di lui Maurice Ravel: «Antonio José giungerà ad essere il grande musicista spa-
Di radicale importanza è inoltre la contrapposizione dei due temi del brano i quali, come un
Giano bifronte, rappresentano le due facce della stessa medaglia: il primo tema, mosso e ag-
gressivo, richiama all‟orecchio atmosfere nettamente delineate, dove l‟incalzante scorrere del
ritmo non lascia nemmeno un attimo di respiro all‟ascoltatore; il secondo tema, invece, carat-
sai lontano dall‟inarrestabile fluire del primo tema. Alcune cellule di entrambi i temi saranno
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ANGELO GILARDINO, op. cit., p. 14.
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
tuttavia ricombinate durante lo sviluppo, creando così un‟indissolubile affinità fra materiali
apparentemente antitetici.
Ultima, ma non per questo meno importante caratteristica di questo movimento, è la fitta tra-
sullo strumento sono alcune delle peculiarità più importanti riguardanti il modus componendi
leitmotiv per tutti i quattro tempi di questa composizione, in particolare per il finale. Il rappor-
to fra le scelte compositive originali e le possibili soluzioni sarà trattato nella sezione dedicata
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
ESPOSIZIONE
La struttura è piuttosto semplificata e la prima grande sezione coincide in larga parte con
si identifica facilmente l‟avvicendarsi di: 1a area tematica, transizione modulante, 2a area te-
matica e coda. Si prenda come esempio il frammento Ia, prima idea tematica riconducibile al
A un primo ascolto sembrerebbe quasi spontaneo associare questo primo tema alla forza e
all‟aggressività di alcune ballerine spagnole. Alla base di una tale affermazione si trovano vari
elementi: la ripetizione della cellula ritmica alle battute 2 e 3 crea un andamento danzante,
riconducibile al flamenco, che dona al frammento grazia e solennità; anche l‟armonia concor-
d‟impianto parrebbe mi minore – l‟alterazione del II e IV grado della scala ascendente con cui
si apre il brano sosterrebbe questa tesi – a b.2 la sensibile non alterata (re bequadro) pone le
basi per l‟utilizzo della struttura modale. Per meglio definire la questione è opportuno consi-
dell‟armonia nella musica andalusa, Manuel individua un sistema modale che chiama Andalu-
sian Phrygian Tonality, prodotto sincretico delle tradizioni modali pre–moresche e arabe. La
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Bayati: E F F G A B C D e D C B A G F E
Hijaz: E F G# A B C D E D C BA G F E
Dopo aver così definito le strutture scalari, Manuel elenca le caratteristiche della „tonalità an-
dalusa‟:
Nella tonalità frigio-andalusa l‟accompagnamento accordale gioca un ruolo molto importante, nonostante il suo
vocabolario di suoni derivi dal modo Bayati e, in minor parte, dal modo Hijaz. In questo senso è più giusto con-
siderare questo sistema come modale piuttosto che tonale (ben distinto dai modi medievali occidentali). Con i
suoi intervalli neutrali „livellati‟ verso il grave, questi modi generano triadi minori sul IV e VII grado (in questo
Affermare che Antonio José abbia considerato questi sistemi modali coscientemente senza al-
cuna prova concreta è chiaramente un azzardo, poiché mancano delle prove concrete a soste-
gno di questa tesi. Bisogna però considerare che tali supposizioni sono in parte suffragate dai
numerosi viaggi etnomusicologici compiuti con Justo del Rìo e dal generale interessamento
del compositore nei confronti della musica popolare, quindi tale possibilità non è da esclude-
re.
minimi termini: il secondo tema infatti si espliciterà nella tonalità di Sib, a distanza di tritono
dal I tema.
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PETER MANUEL, From Scarlatti to ‘Guantanamera’, dual tonicity in Spanish and Latin American music,
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
In questa prima sezione si evidenzia inoltre la prima „figura retorica‟ riconducibile a un oriz-
zonte culturale tipicamente „spagnolo‟: il terzo sedicesimo della seconda quartina va eseguito
arpeggiando col pollice dalla nota più grave alla più acuta. Il gesto, estremamente evocativo,
rimanda ulteriormente alle atmosfere andaluse e potrebbe essere stato consigliato dal chitarri-
sta Regino Sainz de la Maza, dedicatario della sonata, che José conobbe durante la sua per-
manenza a Madrid.
L‟accordo in questo è un mi minore con la quarta e settima minore e corrisponde alle corde a
vuoto della chitarra. Tale gesto sembra voler indicare l‟armonia „madre‟ dello strumento ed e‟
interessante notare come anche l‟inizio del concerto per violino di Berg (1935) si utilizzino le
corde a vuoto.
Dalla seconda alla terza battuta la linea melodica procede per grado congiunto discendendo
Per meglio analizzare questo frammento è opportuno considerare solamente la linea superiore:
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
la progressione più tipica e semplice viene indicate con il termine „cadenza andalusa‟, ovvero La minore, Sol, Fa,
Mi, che deve essere intesa come IV – III – II – I e non come I – VII – VI – V. In questo modo, mentre l‟accodo
di IV (La minore) funge da temporaneo punto di stasi, rimane in posizione subalterna all‟accordo di Mi, tonica e
finalis insieme.13
Una volta stabilita la struttura del soprano si analizzi la struttura delle voci inferiori; se la to-
nalità fosse quella di Mi minore, i gradi coinvolti sarebbero i seguenti: IV - I - VII - I -VII -
VI - V - VI. Per via del contesto modale l‟armonia cadenza attraverso relazioni diverse da
quelle di quinta, le quali assumono, a seconda dei casi, connotazioni differenti: nella terza bat-
tuta la polifonia si muove per relazioni di seconda, tipiche della cadenza andalusa. Considera-
to che il punto d‟arrivo della discesa è Si, si potrebbe affermare che il modo in uso sia quello
frigio di Si piuttosto che quello eolio di Mi, ma considerato che le note presenti nelle due
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PETER MANUEL, Modal Harmony in Andalusian, Eastern European, and Turkish Syncretic Musics
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
strutture scalari sono le stesse e che il contesto armonico appare mutevole, fare distinzioni
troppo nette è quanto mai improduttivo. La cosa certa è che non si tratta di un contesto tonale.
Alla quarta battuta l‟utilizzo di una settima di quarta specie sul sesto grado confuterebbe
quanto precedentemente detto, poiché si avrebbe una cadenza simile a quella d‟inganno, stret-
abbandonati in favore di una fermata su un accordo dissonante, che risveglia sensazioni di no-
si minore a chiusura dell‟esposizione denotano una caratterizzazione modale piuttosto che to-
nale. L‟ottava di Mi presente sull‟ultima croma delle tre battute ha funzione di pedale.
Da battuta 7 a battuta 10 una frase binaria affermativa funge da transizione non modulante fra
le due idee riconducibili al primo tema. Questa sezione viene indicata con Ib e si caratterizza
per un differente trattamento della melodia, affidata al basso, e un andamento ritmico per se-
microme, probabilmente ricavato dalla scala ascendente della prima battuta e finalizzato alla
mente registro, in questo caso aggravando il discorso; la cellula ritmica qui adoperata (croma
puntata + semicroma al basso) sarà utilizzata sia per „muovere‟ il discorso musicale armoni-
camente e ritmicamente, sia come nuovo spunto tematico, per esempio nella seconda idea del-
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Frammento Ib
Ic
Il ritmo puntato della sezione Ib non è il solo elemento di autoimprestito in questo frammento.
Infatti le terze discendenti sono chiaramente riconducibili alla prima parte dell‟idea tematica.
Per questo motivo, nonostante la melodia non sia riconducibile in alcun modo alla cadenza
andalusa, essa mantiene una forte coesione con la prima idea tematica e il suo carattere spa-
gnolo.
Anche in questo caso il soprano e le altre voci seguono condotte indipendenti; interpretando i
bicordi dati dalle voci inferiori come triadi perfette con la fondamentale soppressa, si eviden-
zierebbe ancora una volta la relazione per seconde. Lo sviluppo del discorso è simmetrico: se
in Ia si partiva da un contesto di Mi eolio per approdare a Si frigio, in questo caso vale il di-
scorso opposto. C‟è anche un ribaltamento percettivo: se la prima idea è in larga parte incen-
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
trata sulla forza e sull‟alterigia, la seconda idea tematica espone il materiale in maniera meno
ma area tematica: alla battuta 32 si evidenzia un‟elisione, figura retorica che verrà poi utiliz-
zata anche durante lo sviluppo. Si noti come la risoluzione fra battuta 31 e 32 venga evitata
(l‟accordo di nona di dominante di Sib dovrebbe risolvere su Mib invece cadenza eccezional-
mente su Sol maggiore). La saldatura è quindi solo apparente, poiché la giustapposizione de-
funzionalizzata crea un forte iato fra le due frasi. Tutto ciò porta l‟esecutore a fermarsi proprio
Nonostante siano mantenuti alcuni riferimenti tonali, l‟utilizzo di cadenze eccezionali e conti-
nui rivolti rendono l‟armonia lassa, instabile; Alla fine della sezione si modula definitivamen-
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
La linea tratteggiata indica la fine della transizione, la linea continua invece indica l’inizio del secondo tema
Il secondo tema, così come il primo, consta di due differenti idee tematiche, le quali giustap-
ponendosi creano irregolarità nella quadratura metrica; inoltre IIa ha maggiore intensità (mf)
rispetto a IIb (pp). Il carattere del secondo tema trova il suo fondamento nel movimento cul-
lante delle terzine e nella fissità data dalla ripetizione dell‟accordo di Si bemolle maggiore.
dell‟incertezza in questa solidità apparente: nonostante l‟accordo di Sib maggiore venga man-
A partire da battuta 54 (una variazione di battuta 48) comincia la modulazione che porterà alla
sezione dello sviluppo: dopo una tonicizzazione a sol minore tramite il suo primo rivolto si
letto enarmonicamente, diventa una triade diminuita posta sul settimo grado della tonalità di
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
L‟accordo su cui fa perno questo frammento è un accordo per quarte la cui fondamentale è Fa
diesis, con l‟aggiunta di una nota di coloritura, ovvero il Sol diesis. Le terzine poste sul se-
maggiore precedentemente esposto (56 – 59). Questo sezione funge quindi da transizione per
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
SVILUPPO
Il cromatismo dato dalla discesa delle quarte al soprano richiama al materiale tematico di Ia,
nonostante ne sia stato variato il ritmo e l‟area tonale. Il già descritto accordo per quarte funge
da appoggio per una nona di dominante con la sensibile soppressa, la quale cadenza
sull‟accordo di Do diesis maggiore in stato fondamentale alla battuta 66. Il senso di incertezza
di tutta questa sezione è dato sia dall‟ambiguità armonica – data dalla giustapposizione di aree
Nonostante alcuni sfasamenti fraseologici, José delimita chiaramente l‟inizio e la fine di una
sezione attraverso l‟impiego di pause (battuta 64 e 76). La sezione termina con un movimento
terzinato che però non sfocia in un ulteriore sviluppo, bensì in una falsa ripresa. La fluidità
viene quindi abbandonata in favore di evidenti fratture: la certezza dello scorrere cede
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Il materiale tematico utilizzato è ripreso da IIa e IIb ma non viene sviluppato perché subito
abbandonato. A battuta 92 inizia una lunga sezione nella tonalità di Re minore strutturata sul
pedale di dominante. Anche in questo caso il compositore segnala la fine della sezione per di-
latazione, fermando il discorso con pause e durate lunghe. Anche in questo caso è ravvisabile
A battuta 112 comincia la riconduzione che porterà alla ripresa. Questa sezione, che dura fino
a battuta 127, è basata sulla prima idea tematica (Ia) riproposta in varie tonalità, riproponendo
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
in questo caso il modo è quello di La eolio, però il ricorso all‟accordo di Sib maggiore in pri-
mo rivolto contestualizza il materiale totalmente. Da battuta 120 a 123 si può notare come
Si passa quindi da Sol maggiore (b. 120) a Si maggiore (121) e poi da Re maggiore (122) a Fa
diesis maggiore. Da battuta 124 a 127 inizia un progressivo accelerando e crescendo che por-
terà alla ripresa. L‟elemento iterativo di questa progressione melodica è l‟ottavo puntato al
RIPRESA
Al termine di questa progressione discendente viene ripreso il primo tema e comincia la se-
zione di ripresa (battuta 128). Il discorso si mantiene pressoché identico all‟esposizione fino a
battuta 135, punto in cui vengono inseriti alcuni elementi prefiguranti la nuova tonalità del se-
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
condo tema, ovvero La bemolle. Nonostante cambi di tonalità, il decorso armonico e melodi-
Al termine dell‟esposizione del secondo tema IIc, idea caratterizzante dello sviluppo, viene li-
quidata in due battute, alle quali segue la copia esatta del frammento Ic, la seconda idea del
primo gruppo tematico. Si notino la corona (battuta 171) e la pausa (175): in questa ultima
parte il discorso musicale diventa frammentario, focalizzandosi su elementi già apparsi prece-
dentemente. Questa „crasi‟ dei temi dà nuova forma al materiale tematico già precedentemen-
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Fra le battute 183-184 e 187-188 è opportuno spezzare lo scorrere delle note con dei ritardan-
do: così facendo non solo si risponde a delle esigenze musicali (sottolineare il riutilizzo della
prima idea tematica), ma anche strumentali, poiché tali rallentamenti permettono all‟esecutore
di raggiungere senza sforzo le regioni acute della tastiera, dove una condotta polifonica è
Una rielaborazione del secondo gruppo tematico (IIa – IIb) funge da transizione fra Ripresa e
Coda. Anche in questo caso la cesura è resa più evidente da un sostanziale aggravamento rit-
Per meglio rendere l‟effetto di cesura fra le due sezioni è opportuno eseguire in ritardando a
cavallo delle battute 197 e 198, per poi proseguire senza ulteriori fermate fino alla fine del
pezzo. Da battuta 198 a battuta 201 si evidenzia una progressiva discesa cromatica (Si – La
diesis – La bequadro – Sol diesis) nella voce interna, ripresa poi dal basso (Do diesis) e termi-
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Da battuta 211 fino alla fine l‟armonia resta ferma sulla prima area tematica, per poi cadenza-
re a battuta 216 su un accordo di settima di dominante di prima specie di La. Da 218 fino alla
Molto importante è il costante ritardando e l‟aggravamento di Ia, posto nella regione grave:
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
II MOVIMENTO: SCHEMA
B1
17 IIa Mib min – IV di Mib (V di Reb) Prima frase del primo periodo
→ V di Mi (per sesta tedesca)
29 (IIa) Mib min – IV di Mib (V di Reb) Frase che porta stabilmente alla
→ V di Mi→ La tonalità di La maggiore.
B2
31
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
63 (IIIa) Mi – Fa # ---
II nap. Do
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
A (prima frase)
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
II MOVIMENTO: ANALISI
La successione scolastica dei movimenti della sonata prevede che il secondo movimento ab-
bia un tempo lento, non un minuetto. Il ritmo danzante, conferito al brano dall‟alternanza di
La quadratura della frase, soprattutto nella sezione A, è sicuramente l‟elemento più evidente:
le elisioni e le fratture presenti nell‟Allegro moderato lasciano spazio a una conduzione frase-
terizzato da una continua defunzionalizzazione dei tipici rapporti tonali, permettendo al com-
positore di poter collegare le varie masse accordali secondo nuove logiche, creando gli am-
bienti sonori tipici del neoclassicismo, ovvero sfruttando scale esatonali e modali, accordi di
quarte etc.
Anche in questo caso la scrittura polifonica è un punto fermo nel modus componendi di José:
il continuo auto – imprestito di materiale tematico già esposto accomuna questo movimento al
primo, creando un filo rosso che verrà mantenuto anche per i restanti due movimenti.
Tutte queste caratteristiche rimandano sempre alle sonorità spagnole; il movimento di danza,
regolare e raffinato, unito all‟utilizzo di armonie „lasse‟14, indica Maurice Ravel come punto
14
Con questo termine si vogliono indicare quelle armonie che derivano più da scivolamenti melodici delle parti
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
lo spagnolismo ha valori timbrici evocativi e sensuali (risonanze di pedale pianistico, preziosità armoniche, ecce-
tera), si venne poi sempre meglio chiarendo che la predilezione di un ritmo fortemente accentato, simmetrico,
perfettamente congegnato. Nella bottega dell‟orologiaio di Toledo il ritmo meccanico degli orologi è, ad esem-
Nella seconda idea tematica della sezione centrale (B) si riscontra inoltre una certa somiglian-
za con alcuni passaggi dell‟opera Carnaval des animaux di Camille Saint Saëns.
SEZIONE A
ritmica della frase è assolutamente rigorosa: due periodi di 8 battute, binari affermativi, costi-
tuiscono la prima sezione del movimento. Si evidenzia fin dalle prime battute l‟impossibilità
di stabilire con certezza in che ambito armonico ci si trovi: nonostante la pagina abbia inizio
in Do minore, l‟appoggiatura sulla fondamentale dell‟accordo (Re – Do) crea una chiara am-
biguità armonica. Solidità ritmica e armonia instabile rappresentano due facce della stessa
15
GUIDO SALVETTI, La nascita del Novecento, Torino: EDT, 1977; II ed. (consultata) ibid. 1991.
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Si passa da Do minore a Fa maggiore e poi Re minore, per cadenzare infine sul V grado della
all‟interno della frase, nonostante molti di questi accordi, se letti enarmonicamente, non si di-
stanzino dall‟area tonale iniziale, come per esempio l‟accordo a battuta 4, il quale può essere
= Lab) :
enarmonia:
Per via dell‟ultima nota, un Mi a vuoto sulla sesta corda, risulta naturale associare l‟accordo
alla tonalità di La maggiore (anticipa l‟impiego di questa tonalità nella sezione B); nonostante
Per ciò che riguarda la polifonia, le voci si muovono dalla prima alla quarta battuta in un mo-
vimento volto sempre agli estremi, passando da una scrittura a parti strette a una a parti late
levante alla formazione del materiale tematico. Il moto contrario delle voci termina a battuta
3, sul cui secondo tempo avviene un repentino cambio di registro terminante con la sesta cor-
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
zioni e attenuazioni dinamiche, giungendo al culmine sul battere della terza battuta:
tactus rimane pressoché invariato nel decorso di queste quattro battute, eccezion fatta per
l‟ovvio rallentando da effettuarsi in concomitanza dell‟acme (b. 3) e a fine periodo (b. 4) Per
tando dovranno essere appena accennati. L‟atmosfera concitata e violenta del primo movi-
mento viene qui abbandonata in favore di una compostezza aristocratica, di un aggraziato pas
menu.
Nella seconda frase del primo periodo la maggior parte dei parametri non subisce variazioni,
eccezion fatta per l‟armonia: da Do minore si passa a Re (settima di dominante di La), Fa mi-
A differenza della frase precedente, l‟ultima battuta presenta solo ottavi, senza quindi fermarsi
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
fino alla fine della prima sezione (bb. 9 – 16) la tonalità, più o meno sottointesa e smentita,
viene riproposto a distanza d‟ottava, creando così uno spartiacque fra il primo periodo (Do
le tramite la nona di dominante della tonalità. Dalla dominante sarebbe normale cadenzare al-
la tonica, invece l‟armonia ci porta su un accordo particolare, un ibrido fra una sesta cromati-
ca tedesca e una nona di dominante della tonalità di Sol con la 5 a bemollizzata. La risoluzione
sull‟accordo di quarta e sesta sul quinto grado della tonalità di Do maggiore riconferma la to-
nalità. Nelle ultime due battute si mantiene il pedale di tonica mentre le voci superiori forma-
ressante notare come la conduzione delle voci e l‟armonia procedano per moto contrario: le
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
SEZIONE B
La sezione centrale del brano (sezione B) può essere suddivisa in tre differenti sezioni:
- la prima sezione (bb. 17 – 32) ha carattere di sviluppo e rielabora alcune cellule del materia-
- la seconda sezione (bb. 33 – 48) funge da transizione fra la prima e la terza del gruppo B.
Nel primo periodo si riscontra l‟utilizzo del materiale tematico di Ia per la costruzione della
parte del basso mentre nel secondo periodo vengono rielaborate cellule tematiche della se-
zione precedente;
- la terza sezione (bb. 49 – 78) introduce una terza idea tematica. In questa parte viene abban-
donata la quadratura metrica data dal periodo di 8 battute in favore di un trattamento più li-
bero della frase. A partire da battuta 63 la graduale liquidazione per iterazione del tema
(IIIa) favorisce il ritorno del periodo binario e la conseguente conclusione nella coda.
B: PRIMA SOTTOSEZIONE
STRUTTURA
Come da copione, anche nella sezione centrale José preferisce affidare la solidità del suo co-
strutto compositivo alla frase e al ritmo piuttosto che all‟armonia. Infatti se da un lato i
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
pattern ritmici si ripetono con regolarità, il possibile decorso armonico viene continuamente
Si noti come il materiale tematico (IIa) si muova alternativamente dal soprano al basso e vi-
sezione A. Inoltre l‟esecutore tende a caratterizzare ogni battuta in base al luogo di produzio-
ne del suono: se a battuta 17 sarà preferibile un suono più chiaro tipico del ponticello, a battu-
ta 18 si preferirà un suono più rotondo, vicino alla buca. Bisogna inoltre evidenziare la diffe-
rente condotta temporale: se nella sezione A eventuali variazioni agogiche sono sconsigliate,
in questa prima sottosezione è opportuno separare le semifrasi con lievi ma frequenti ritar-
dando. Per ciò che invece concerne il decorso armonico, dalla tonalità di Mi bemolle minore
si passa a Re bemolle (settima di dominante della tonalità) per poi cadenzare senza apparente
preparazione sul quinto grado di Mi maggiore (settima di dominante della tonalità). In realtà
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
In questo modo da battuta 20 l‟armonia si muove verso la tonalità di Mi maggiore tramite una
cadenza perfetta, per poi muoversi su Sol maggiore per affinità di terza (sempre per giustap-
posizione) e fermarsi infine sulla tonalità di Re maggiore (settima di dominante sul V grado)
Nonostante manifesti poca importanza a livello tematico, la seconda semifrase sarà utilizzata
Si evidenzia la discesa cromatica del basso da battuta 24 a battuta 28, accenno velato alla ca-
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
questa singola battuta le voci procedono per moto contrario allargando il divario e proiettan-
SECONDA SOTTOSEZIONE
STRUTTURA
Il punto d‟arrivo viene comunque smentito dal decorso armonico che si stabilizza non su Mi
maggiore bensì su La maggiore. A differenza degli episodi precedenti, la tonalità è ben defini-
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Come di consueto la frase è trattata in maniera regolare: due frasi da 4 battute volte a formare
ti già utilizzati in precedenza, fra cui le cellule tematiche di IIa e Ia, unendole a materiale
classificare questa sezione come transitoria. Il meccanicismo insito nella continua reiterazione
di pattern ritmici prestabiliti riconferma la vicinanza alla poetica compositiva raveliana, dedi-
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
TERZA SOTTOSEZIONE
STRUTTURA
Questa sezione presenta alcune anomalie rispetto al normale decorso fraseologico finora ana-
lizzato; la prima frase del periodo infatti presenta un‟irregolarità dovuta al prolungamento di
due battute:
queste due battute, sopperendo in parte alla struttura irregolare della frase.
In questo frammento è possibile rintracciare anche un chiaro riferimento alla scala esatonale
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
la massa accordale può essere ricondotta alla tonalità di Mi maggiore, ma la continua presenza
del Do crea una situazione instabile, che permette al discorso musicale di evolversi in maniera
della tonalità di Fa per poi spostarsi sul V grado della tonalità di Sol:
minore), il discorso si sposta verso tonalità molto lontane (Re bemolle maggiore) per poi tor-
nare nuovamente a Mi maggiore. Questo frammento, non viene più ripreso ed è quindi di
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
reiterazione delle prime due battute di IIIa. La graduale liquidazione del materiale tematico
segnala all‟ascoltatore la fine della sezione e, attraverso la coda (IIc) prepara il ritorno della
sezione A:
Questo procedimento di riduzione e liquidazione viene attuato anche per il frammento di bat-
tuta 27 e 28, ricontestualizzato in funzione di coda. A battuta 78 viene variato per fare in mo-
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Per enarmonia, Do diesis e Sol diesis sono riconducibili a Re bemolle e a La bemolle, che sot-
tintendono l‟accordo napoletano di Do minore con funzione di collegamento alla sezione A1:
SEZIONE A1
La sezione A1 è identica alla sezione A. L‟unico punto in cui si trova una differenza è a battu-
L‟utilizzo di questa nota è stato riscontrato anche nella versione manoscritta, quindi per certo
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
A1
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
sapore modale delle armonie, ciò che caratterizza questo brano è l‟apparente fissità del mate-
riale tematico, un‟immobilità che attraversa dall‟inizio alla fine tutto il movimento. Molto
probabilmente l‟idea di staticità musicale è stata tratta da opere più famose, per esempio le
Gymnopédie di Eric Satie. Si potrebbe anche pensare che una simile poetica abbia in seguito
dato spunto anche all‟opera di William Walton per quanto riguarda la composizione della Ba-
gatelle n° 2.
Vi sono anche altri riferimenti: inequivocabile è il rimando a Maurice Ravel tramite il titolo
Pavana Triste. Confrontando la composizione con la raveliana Pavane pour une infante dé-
funte vi sono tuttavia alcune differenze, fra cui quella più rilevante è che José utilizza un tem-
po ternario, e non il canonico tempo binario della pavana. Escludendo il fine ironico, è possi-
bile che il compositore burgalese abbia concepito la composizione di questo brano attraverso
un tempo ternario al fine di rielaborare una forma antica in termini „modernisti‟, compiendo
quindi un‟operazione intellettuale tipica degli artisti neoclassici, i quali sviluppano questi mo-
Una delle possibili interpretazioni prende le mosse dall‟aggettivo accostato da José nel titolo:
triste. Se si ascolta la Pavane di Ravel, si possono evincere i seguenti elementi: un deciso ri-
corso alle strutture modali, un clima nostalgico dato dal‟impiego di accordi di settima non
preparati e anche l‟utilizzo di una tonalità (area tonale maggiore). Nella Pavana triste di An-
tonio José si evidenzia l‟utilizzo di strutture modali e accordi di settima non preparati, ma an-
che il deciso ricorso ad aree tonali minori. I brevi episodi in tonalità maggiori possono essere
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
paragonati a brevi squarci di luce che rischiarano le tenebre. Anche il continuo ritornare alla
Questo movimento prende le distanze anche da i movimenti precedenti della sonata: la trama
polifonica diventa più sottile, evitando raddoppi o note di passaggio non essenziali. Si adotta
una conduzione minimalista e meccanicistica del decorso melodico – armonico, che crea uno
iato fra il terzo e quarto movimento, massimizzando l‟esplosione sonora del finale.
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
SEZIONE A
Il brano inizia con una sorta di battuta introduttiva in cui tre triadi minori (defunzionalizzate)
La voce superiore, che procede per terze minori da una triade all‟altra, prepara il terreno per
Il simbolo * utilizzato nello schema riguardante la macrostruttura del brano indica una cellula
tematica composta, formata da tre elementi distinti, due dei quali si ripetono ritmicamente
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
E‟ opportuno precisare che la cellula tematica considerata è formata solamente dalla voce su-
periore. Il basso che di volta in volta accompagna *, cellula costante, è indicato con
Anche a livello profondo è possibile evidenziare la staticità del decorso melodico e armonico,
La voce di accompagnamento si basa su una struttura scalare ibrida, a cui manca la tensione
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Ovviamente la sovrapposizione di queste strutture con la cellula tematica base ha come risul-
tato l‟intersezione data dall‟unione di tutti gli insiemi. L‟area armonica risultante è palese-
mente quella di Mi minore, con variazioni coloristiche date dall‟urto di seconda minore (Mi
bemolle a battuta 2) impiego di un quinto grado abbassato (Si bemolle a battuta 3). La manca-
La sezione successiva, una frase di quattro battute, si caratterizza per la mancanza di un centro
tonale vero e proprio: la „staticità‟ di * viene abbandonata per poter muovere il discorso verso
nuove tonalità (Mi bemolle minore e Fa diesis minore) per poi tornare alle armonie di Mi mi-
nore. Si noti come la nuova sezione venga introdotta da una linea melodica al basso, al quale
verrà poi affidato il materiale tematico per tutta la durata della frase:
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Si osservi poi come le battute 7-9 siano in parte riconducibili alla struttura di *, ovvero
XX1Y:
Oltre alla evidente progressione, si pone in risalto anche l‟utilizzo di materiale tematico del
primo movimento, per la precisione Ib; la differenza di tonalità e di tempo (il metro di 3/2 del
terzo movimento rende le cellula tematica più dilatata) non impedisce però di riconoscere una
Una volta terminata la progressione, il discorso musicale torna nell‟area tonale di Mi minore,
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Le triadi late evidenziate rimandano alla cadenza andalusa concepita per moto contrario (a-
scendente). Nonostante il rimando non sia del tutto esplicito, esso viene marcato dalla repen-
tina tonicizzazione a La maggiore, con cui termina la sezione A. Ciò avviene per giustapposi-
SEZIONE B
me alla voce interna vengono infatti utilizzate come riferimento per la costruzione del primo
periodo di 8 battute:
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Nella prima frase binaria si avvicendano armonie di Fa maggiore 7/9 e Fa maggiore 7 mentre
nella seconda frase La bemolle 7/9 e La bemolle con note aggiunte (Re bemolle e Fa). La
mancanza della terza negli accordi, soprattutto alle battute 16, 18, 20 e 22, contribuisce ad
senz‟altro „claudicante‟: le armonie (Fa maggiore e La bemolle maggiore) sono reiterate per
otto battute senza che vi sia un punto d‟arrivo a cui tendere. Le continue fermate (il simbolo
è da intendere come «una piccola pausa a mo‟ di respiro»16) danno l‟impressione che il de-
Per via della sua natura di chiusa e collegamento, sarebbe opportuno eseguire questa battuta
con maggiore libertà, e soprattutto le ultime tre semiminime della battuta, vera parte introdut-
16
Nel testo: * = pequena pausa como una respiración
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
dapprima nella linea superiore (b. 25), poi in quella inferiore. A battuta 26 invece si riprende
dell‟elisione, diventa comune anche alla frase successiva, che porterà poi alla riconduzione.
Anche in questo caso è facilmente individuabile la struttura XXY, inoltre si noti la consuetu-
dine di rielaborare il materiale in maniera ridotta e aggravata, cosa già eseguita nel movimen-
to 1 e in parte nel movimento 2. La repentina ascesa delle ottave porta alla finta ripresa–
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
riconduzione, presupposto inevitabile della sezione A1. Infatti, nonostante il tema principale
venga subito riesposto, non si tratta ancora della vera ripresa. Questa sezione è stata concepita
anche per dare sfogo all‟impeto creato dal movimento ascensionale delle ottave precedente-
mente descritto:
La tensione (e l‟intensità, fortissimo nel testo) si stempera nelle successive quattro battute at-
traverso il graduale aggravamento del materiale tematico; l‟accordo finale di La maggiore ri-
porta il decorso armonico alla compostezza originaria, preparando la ripresa vera e propria.
SEZIONE A1
Le prima frase binaria della sezione è praticamente identica alla prima frase di A; si nota il
primo segno di cambiamento a battuta 41: si riprende battuta 26 – che altro non è se non una
variazione di battuta 6 – per introdurre una nuova area tonale, creando una sorpresa sul piano
tutto il brano. Si noti inoltre come, nonostante ci siano dei riferimenti alle funzionalità tonali,
il contesto rimanga comunque modale tramite l‟utilizzo del sesto e settimo grado allo stato na-
turale:
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Il materiale musicale presente a battuta 41 non è da intendersi parte della prima o della secon-
da frase, bensì funge da battuta interstiziale. Si notino le quinte al basso (evidenziate in rosso)
che descrivono un arco ascendente e discendente di quarta giusta: il movimento per grado
congiunto di questi bicordi richiama ancora una volta alla cadenza andalusa, caratteristica pe-
culiare di tutta la sonata. La presenza di settime nelle masse accordali non è riconducibile ad
alcun tipo di tonalità o tensione tonale, poiché la loro unica funzione è quella di coloritura; è
Tali accordi hanno l‟effetto di creare un‟atmosfera diafana e instabile, che si stabilizza sola-
mente al termine della frase, quando l‟armonia cadenza infine sull‟accordo di Laadd9.
L‟ultima frase binaria del brano è l‟esatta copia delle battute che terminavano la sezione A:
La mancanza di tensioni fra sensibile e tonica conferisce al passaggio la tipica sonorità moda-
le caratteristica di tutto il brano. L‟ultima battuta termina con la reiterazione del La al basso e
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Tramite la ripetizione di questo frammento tematico viene evidenziata l‟importanza del mo-
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
IV MOVIMENTO: SCHEMA
A
A1
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
A2
Regino Sainz de La Maza prova una chitarra costruita da „Hernandez y Aguado‟ nel 1964
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
α1
≠α (derivazione)
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
IV MOVIMENTO: ANALISI
Il movimento finale della Sonata para guitarra di Antonio José è stato concepito dal compo-
sitore come un Rondò, la cui universale peculiarità è la reiterazione di una sezione (solitamen-
Nonostante l‟evidente semplicità formale, l‟idea alla base di questo movimento è tutt‟altro
che scontata: il materiale del primo movimento viene ripreso – a volte senza neanche essere
Date queste premesse, si può comprendere per quale ragione questo movimento è stato spesso
considerato dagli esperti come raffazzonato, privo di fantasia e a tratti noioso e pesante. Per
meglio cogliere la vera essenza del brano è opportuno considerare alcuni elementi chiave:
- lo stretto rapporto con la tradizione musicale folklorica, qui espressa al suo massimo grado
- il concetto di eterno ritorno, già esposto nei movimenti precedenti e qui assurto a chiave di
Quest‟ultimo elemento è forse il più importante dei tre: le continue interruzioni, gli improvvi-
formare un collage spesso disorganico, un pastiche grottesco che però non perde il suo fasci-
no.
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
del rasgueado e il continuo fluire delle semicrome creano un ambiente sonoro concitato, il cui
accostamento alle sezioni del primo movimento crea un evidente iato: la concretezza, la ruvi-
dezza e violenza del materiale folklorico irrompe nella dimensione del sogno (il secondo tema
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
SEZIONE A
La struttura del quarto movimento di questa sonata è molto semplice, trattandosi di un rondò:
A B A C A1 D A2
Per quanto concerne la prima sezione A, è possibile creare tre sottosezioni della stessa:
Nel primo periodo si trovano gli elementi principali della composizione, che verranno poi uti-
Il frammento α è costituito dall‟accordo di Sol minore con l‟aggiunta della sesta. La massa
accordale è anche affine all‟armonia di settima semidiminuita di della tonalità di Fa ma, con-
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
siderata la posizione sul battere della prima battuta del brano, questa eventualità è da esclude-
re.
ne di due intervalli, di quinta e di quarta. La mancanza della terza (Si) in α1 e il continuo av-
vicendarsi di Si bemolle e Si naturale pone il decorso armonico in uno stato di incertezza mo-
dale;
il materiale tematico interstiziale posto fra α e α1 può essere definito con il simbolo ≠α:
La successione dei frammenti interstiziali non presenta sempre lo stesso numero di battute,
ma si regola in base al trattamento dei due frammenti principali, che tendono ad accorciare
sempre più le distanze; infatti se nelle prime due frasi α e α1 sono separati da 3 battute e mez-
za, nella terza e quarta si passa da una battuta e mezza a solo mezza battuta:
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Il progressivo avvicinamento delle due cellule tematiche principali, dato dalla liquidazione del
materiale di ≠α, ha l‟effetto di rendere sempre più incalzante e concitato il discorso musicale;
l‟acme della tensione si raggiunge alle battute 13 e 14, momento di massima vicinanza fra le
due cellule, per poi stemperare il gradiente affettivo nelle successive 6 battute tramite reitera-
Il secondo periodo della sezione A è il prodotto della rielaborazione del materiale tematico
≠α, strutturato per accordi spezzati e scale ornamentali, ha mera funzione di sutura, in quanto
nelle successive ripetizioni non viene più esposto. Consta di 12 battute ed è formato da 4 frasi
binarie. La natura transitoria di questa seconda sezione può essere evinta anche dall‟analisi
armonica: si passa da Si bemolle minore (prima frase) a Re minore (seconda frase), per poi
terminare la sezione con una progressione modulante in cui vengono impiegati accordi di
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
dopo la loro esecuzione (soprattutto nel suddetto acme tensivo), questo periodo, data la sua
natura scorrevole e incalzante, dovrebbe essere eseguito senza fermate di alcun genere. Per
meglio caratterizzare dal punto di vista fraseologico il decorso armonico e melodico si consi-
glia una graduale variazione d‟intensità, la quale raggiunge il uso culmine all‟inizio della pro-
ta di due semifrasi binarie aventi gli stessi rapporti intervallari; la prima semifrase prende co-
me riferimento le note Sol e Fa nella voce interna mentre la seconda semifrase Mi e Re. Il co-
stante utilizzo di accordi per quarte o accordi eccedenti con l‟aggiunta della nona non permet-
alla voce superiore viene affidata una melodia discendente, mentre la voce interna compie
movimenti semitonali:
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
In questa frase irregolare di sette battute viene nuovamente elaborato il materiale di ≠α per la
questa frase che la tensione finalmente si stempera del tutto, precisamente a battuta 39, dove
si consiglia di effettuare un respiro per prendere lo slancio necessario per eseguire la sezione
B.
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
SEZIONE B
La sezione B si configura interamente come un‟esatta ripresa di sezione del primo movimen-
to; il senso di „rovesciamento‟ dell‟idea musicale del primo movimento viene conseguita at-
Le battute 40-43, originariamente parte iniziale della riconduzione del primo movimento, so-
no state poste prima della sezione transitoria con pedale di La minore; questa nuova disposi-
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
zione fraseologica permette di rinnovare del materiale tematico già precedentemente utilizza-
voci:
Per massimizzare lo iato fra le due sezioni è opportuno prendersi un respiro alla fine della bat-
tuta 65, per poi eseguire subito alla massima intensità la cellula α. In tal modo si riprende in-
tegralmente la sezione A.
La ripresa della sezione A, come i ritornelli seguenti, sarà sempre concepita come mera ripre-
sa della prima sottosezione, ovvero le prime 20 battute. In questo caso non c‟è alcun tipo di
variazione, eccezion fatta per la reiterazione della quartina di semicrome sul primo quarto di
battuta 20:
SEZIONE C
E‟ una semplice ripresa delle battute 134-169. Anche in questo caso non c‟è una vera e pro-
pria rielaborazione del materiale tematico, nemmeno dal punto di vista fraseologico. Il senso
della riproposizione di questo frammento è dato dalla sua posizione all‟interno del brano: la
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
rallentamento del decorso armonico, ridotto all‟osso in un‟unica linea melodica. Anche in
questo caso la sezione si collega al ritornello (sezione A) per nota comune: Mi diventa punto
considerata come appartenente all‟area tonale di Sol minore, in questo caso è opportuno asso-
SEZIONE A1
In questa e nelle successive riesposizioni della sezione A parte del materiale tematico viene
variato in funzione di nuovi sviluppi del materiale stesso. Anche in questo caso la nota di rife-
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
SEZIONE D
Il movimento dato dall‟avvicendarsi delle semicrome viene utilizzato per strutturare la varia-
zione di altro materiale tematico ripreso dal primo movimento, ovvero la seconda idea temati-
ca del primo tema (Ic); la riduzione dei bicordi di accompagnamento in accordi spezzati pone
A differenza di come viene presentato nel primo movimento, qui il tema assume una veste più
delicata, come se fosse un ricordo opaco di ciò che è accaduto prima. Nonostante sia solamen-
te una breve frase binaria, queste quattro battute compendiano tutta la nostalgia presente in
tutto il brano; conditio sine qua non per la massima resa dell‟effetto è l‟adozione di un fraseg-
gio più libero, cosa non possibile nel frammento originario per via dell‟incalzare dei bicordi:
Il successivo periodo è la ripresa integrale delle battute 15-39 del primo movimento. Come in
altre sezioni della sonata, viene inserita una pausa per creare una cesura netta fra le parti:
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Primo movimento
Quarto movimento
Il graduale rallentando posto a battuta 174 (rallentando mucho) induce l‟ascoltatore ad aspet-
tarsi la riesposizione del II tema; l‟improvviso inserimento delle pause a battute 176-177 sor-
SEZIONE A2
La sezione finale A2 è riconducibile alla sezione A1, poiché presenta lo stesso tipo di variazio-
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Analizzando le battute 194 e 195 si evidenzia una rapida progressione fondata su salti di trito-
no, intervallo molto caro alla musica del XX secolo perché permette rapide modulazioni. In
questa sonata era già stato individuato nel primo movimento, al momento dell‟entrata del se-
condo tema in Si bemolle. In questo caso la progressione avviene nello spazio più ristretto di
sione non risulta essere modulante, poiché a battuta 196 si evidenzia l‟impiego della cellula α,
concepita in questo a caso a parti late. Si può quindi affermare che, nonostante il compositore
abbia posto i presupposti per la modulazione, ha infine preferito solo far percepire
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
all‟ascoltatore i salti di tritono, una leggera divagazione che però non si allontana dal materia-
Il frammento finale viene introdotto da una pausa di un quarto, che permette all‟esecutore di
preparare la mano sinistra per eseguire meglio il frammento finale. Come a battuta 175, anche
in questo caso, la pausa interrompe un movimento melodico ascendente creando un forte ef-
fetto sorpresa:
La reiterazione delle masse accordali di Mi maggiore e Fa# maggiore viene attuata per effet-
tuare un progressivo crescendo culminante a battuta 206. In queste ultime due battute è possi-
bile individuare, ancora una volta, la cadenza andalusa che percorre tutta la sonata; il tratto ca-
80
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
In molti casi il chitarrista, sia esso un professionista o uno studente alle prime armi, si deve
con più di 6 note, posizioni accordali impossibili, note poste al di fuori della tastiera etc. Que-
ste eventualità si possono verificare per qualsiasi tipo di repertorio e per le motivazioni più e-
terogenee, dalla musica antica a quella moderna, sia che si tratti di un compositore chitarrista
Il problema dell‟ attendibilità di un testo musicale può essere per i chitarristi fonti di dubbi fin dai primi anni di
studio; dare gli strumenti per poterli affrontare con coscienza è, tra gli altri, uno degli scopi che ogni moderna
scuola dovrebbe prefiggersi. Chi, infatti, non si è trovato davanti al testo dei più noti Studi, delle variazioni op. 9
o del Gran solo op.14 di Sor senza chiedersi le ragioni di tante differenze tra le varie edizioni e le versioni disco-
grafiche dei più noti interpreti? Problemi di questo genere, pur essendo più frequenti nella musica antica, inve-
stono anche il repertorio del „900: basti ricordare fra gli esempi più noti la Sonata op. 77 e il Concerto op.99, di
Mario Castelnuovo-Tedesco, la Sonatina Meridional e la Sonata III di Manuel Ponce, Invocacion y danza di Jo-
aquin Rodrigo. Se però chiedessimo a vari chitarristi di indicare fra i testi del novecento storico sia più proble-
matico credo che la risposta quasi unanime sarebbe: I Douze Études pour guitare di Heitor Villa-Lobos.17
I problemi interpretativi legati alla Sonata di Antonio José sono riconducibili alla mancata
opera di revisione dell‟opera da parte di un chitarrista. Si sa per certo che almeno il primo
tempo della sonata fu eseguito in concerto da Regino Sainz de la Maza, il dedicatario della
sonata, ma non è stato possibile recuperare la sua versione.18 Per l‟analisi dell‟opera sono sta-
17
FRÉDÉRIC ZIGANTE, Heitor Villa-Lobos Douze études: l’edizione a stampa e un manoscritto autografo a
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
te quindi considerate le due differenti edizioni a cura di Angelo Gilardino: la prima, pubblica-
ta in collaborazione con Juan José Sáenz Gallego 19, la seconda con Ricardo Iznaola20. Pertan-
to tali edizioni verranno indicate con le sigle EG (edizione Gallego) ed EI (edizione Iznaola).
Dalla prima alla seconda edizione si nota un deciso cambio di prospettiva: se nel primo caso,
EG, la musica viene trattata e metabolizzata attraverso un apparato critico, più o meno condi-
più complessi. Se comparate, l‟edizione che più riflette l‟idea originale del compositore è si-
curamente quella del 1998, poiché l‟intervento sul testo da parte dei revisori è ridotto al mi-
nimo. Nonostante ciò il paragone fra le due edizioni risulta essere molto costruttivo poiché la
Si ricorda che ogni affermazione, sia di proposta o consiglio di una variante o soluzione ese-
19
ANTONIO JOSÉ, Sonata para guitarra, a cura di Angelo Gilardino e Juan José Sáenz Gallego, Ancona: Bér-
ben, 1990.
20
ANTONIO JOSÉ, Sonata para guitarra, a cura di Angelo Gilardino e Ricardo Iznaola, Ancona: Bérben,
1998.
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
I MOVIMENTO
In EG la parte espositiva del primo movimento non subisce sostanziali variazioni, a parte
ferisce rivoltare l‟accordo eliminando il Si nella voce interna per evitare una posizione sco-
moda:
In realtà l‟accordo voluto dal compositore non è così impossibile da eseguire; si propone
Nelle battute successive di EG i revisori hanno preferito utilizzare note spostate all‟ottava in-
feriore, sempre per evitare eventuali difficoltà di carattere tecnico. A battuta 31 si evidenzia
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
In EI le suddette note sono presenti e risultano musicalmente più corrette, poiché si manten-
Il basso di queste 4 battute (le note evidenziate di rosso) si muove nell‟ambito di una sesta
minore. A battuta 34 ci sono tre diverse interpretazioni: quella del manoscritto autografo, ine-
Manoscritto EI
EG
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
L‟edizione più fedele al manoscritto autografo è senza dubbio EG, poiché mantiene il Sol al
basso; in EI il Re al basso, che rende l‟accordo un secondo rivolto dell‟accordo di Sol mag-
giore, si potrebbe reputare come nota di ripieno, considerato che durante questa sezione – e in
generale in tutta la sonata – i normali andamenti cadenzali vengono elusi. L‟adozione di una
delle due varianti a scapito dell‟altro viene lasciata alla discrezione dell‟esecutore.
EG
EI
deviando dal naturale sviluppo del materiale presentato. Si raccomanda la variante presentata
in EI.
Anche al momento dell‟entrata del secondo tema si può notare una chiara differenza fra le due
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
liminate molte note giudicate scomode dal revisore. Si osservi infatti la sezione di battute 43-
I revisori hanno scelto di eliminare le note di ripieno delle masse accordali, lasciando sola-
Si noti come alcune idee del frammento di EG forniscano importanti indicazioni riguardo la
affidate a un‟unica linea melodica. Al momento della performance sarà naturale per
l‟esecutore mantenere il Sib al basso il più a lungo possibile e, se necessario, sollevare il dito
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
al momento dell‟esecuzione del Re al canto. In EI si rende quindi esplicito ciò che è normal-
Il trattamento dello sviluppo risulta invece simile in entrambe le edizioni. Infatti i passaggi di-
in rosso) mentre a battuta 74 il basso viene ottavizzato al grave per favorirne l‟esecuzione. In
questo caso l‟intervento di revisione può considerarsi lecito, nonostante il passaggio originale
3) da battuta 80 a battuta 87 in viene rielaborato il materiale tematico del secondo tema, con i
87
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Nella riconduzione i principali cambiamenti riguardano la frase binaria a bb. 116-123. In que-
sto caso si possono trovare delle soluzioni molti interessanti in EG, soprattutto per la seconda
semifrase. Infatti nella prima (bb. 116-119) le masse accordali di EI vengono revisionate in
EG
EI
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
venti:
A parte l‟eliminazione del Do nell‟accordo di battuta 120, EI non differisce minimamente dal
manoscritto. L‟esecuzione di questo passaggio così com‟è scritto è tuttavia di difficile esecu-
zione, data la grande distanza intervallare fra le due linee melodiche. La soluzione preceden-
temente adottata in EG per risolvere questi problemi tecnici risulta quanto mai azzeccata e na-
turale:
A parte battuta 120, in cui si preferisce la soluzione adottata in EI, l‟idea di ottavizzare parte
del materiale di Ia risolve i problemi tecnici legati alla sua esecuzione, permettendo di esegui-
Le restanti differenze fra i testimoni, eccezion fatta per le solite riduzioni del materiale deriva-
to dal secondo tema (bb. 149-165). possono essere individuate nella parte finale della ripresa,
dove viene ripreso il materiale tematico presentato a battuta 120-123. Questa è la variante del
manoscritto autografo:
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
l‟esecuzione. Data la difficoltà del passaggio in esame sarà l‟esecutore a decidere di adottare o
Le ultime differenze del movimento possono essere facilmente individuate nella semifrase
196-201:
Manoscritto ed EI
90
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
EG
Anche in questo caso è preferibile adottare la versione di EI in quanto più fedele al manoscrit-
II MOVIMENTO
Il II movimento della sonata presenta meno problemi a livello di varianti sia (1) perché pre-
senta una solida struttura fraseologica, sia (2) perché presenta dimensioni ridotte.
Nella sezione A vi sono tre punti in cui i testimoni divergono. Il primo è a battuta 6, nella se-
EI EG
Nel manoscritto entrambe le note (la quinta e la settima) vengono mantenute, cosa che non
può essere attuata in sede esecutiva. Si consiglia quindi di adottare la variante di EG per far
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
EI EG
In questo caso EG è più fedele all‟originale, poiché viene eliminato solamente il Si bemolle
nella voce interna, mentre in EI viene aggiunto il La bemolle al basso, di cui non si trova
traccia nell‟autografo. Anche in questo caso la scelta fra le due varianti è affidata
all‟esecutore.
L‟ultimo punto in cui le due edizioni divergono è individuabile nelle ultime due battute della
Manoscritto
92
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
EG
La variante di EI prevede l‟eliminazione del basso a battuta 16. Si ritiene quindi auspicabile
l‟adozione della variante del manoscritto. Anche la sezione centrale B, se presa in esame, pre-
senta episodi controversi; il primo può essere individuato da battuta 42 a battuta 44:
Manoscritto
EG
EI
tativo ricercato dall‟esecutore si può optare per una tra le due varianti o per nessuna delle due.
93
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
quasi del tutto fedele al manoscritto, eccezion fatta per l‟utilizzo del primo rivolto
dell‟accordo di La maggiore a battuta 44, molto probabilmente dovuto a esigenze sia tecniche
che musicali (preparando il Do diesis sulla quarta corda si ottiene un‟ottima conduzione delle
voci e si prepara la nota per il dito medio per l‟esecuzione della nota successiva). Per queste
A battuta 49 invece si presenta un caso particolare. Infatti nel manoscritto la variante proposta
è la seguente:
EI EG
La soluzione più aderente al manoscritto sarebbe ancora la variante proposta da EI. In questo
caso però rimarrebbe la seconda corda inutilizzata, che potrebbe venire facilmente sfruttata
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
In questo modo è possibile eseguire l‟accordo con maggiore intensità attraverso un rapido
movimento del pollice dalla sesta alla prima corda, permettendo all‟esecutore una vasta pos-
scegliere fra una delle varianti (EG, EI) oppure l‟ultima proposta.
Procedendo nella sezione B, a battuta 52 si evidenzia un altro passo controverso causato dalla
difficoltà di esecuzione:
L‟impossibilità di mantenere l‟accordo per tutta la sua durata ha portato a due differenti solu-
zioni. La prima, in EG, è rappresentata dall‟eliminazione del Fa diesis alla voce interna e dal-
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
In EI invece s‟è preferito sostituire le due ottave sulla seconda e terza semiminima con dei
suoni armonici, preferendo quindi la coesione e la sovrapposizione di suoni alla fedeltà al te-
sto:
Anche in questo caso, la scelta è lasciata alla interpretazione dell‟esecutore. L‟ultimo caso da
Manoscritto/EI EG
Considerata l‟importanza del Do diesis nel contesto armonico, è logico pensare che la variante
di EG sia un lapsus calami piuttosto che una scelta ponderata dei revisori. Infatti non c‟è al-
III MOVIMENTO
Nella sezione riguardante l‟analisi formale dei singoli movimenti è stato stabilito che il terzo
si caratterizza per una trama polifonica nitida ed essenziale. Il primo episodio di divergenza
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
EG/Manoscritto
EI
EG EI
Si potrebbe ritenere che si tratti di un caso analogo a quello presentatosi a battuta 10, in realtà
la variante del manoscritto, non coincidendo con nessuna delle due varianti, pone un forte
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Manoscritto
EI/Manoscritto
Le ultime due crome di battuta 14, ovvero un Mi e un Si naturale, non possono tecnicamente
essere eseguite tenendo l‟accordo di Sol maggiore. Per ovviare al problema e non perdere co-
esione durante il decorso armonico in EI, si sfrutta l‟escamotage degli armonici prodotti dalla
98
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
EG
Tale soluzione è stata però scartata per la seconda edizione perché probabilmente ritenuta su-
perflua: eseguire Mi e Si senza l‟ausilio degli armonici è più che fattibile; nonostante ciò si ri-
tiene che tale soluzione debba comunque essere presa in considerazione poiché rappresenta
Procedendo con la sezione centrale B si nota come i maggiori interventi siano stati compiuti
per „sfoltire‟ le masse accordali dal sapore tipicamente pianistico; ciò che si evidenzia dalla
Manoscritto
EG
99
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
EI
La stesso trattamento viene riservato anche per le battute 20-3. La difficoltà della variante del
manoscritto è qui rappresentata dall‟esecuzione della linea melodica mantenendo i bassi per
tutta la loro durata. Considerato che il transitorio d‟estinzione della chitarra è particolarmente
rapido, l‟idea di ribattere il bicordo al basso sull‟ultima minima della battuta (EI) può rappre-
sentare una valida soluzione. La variante di EG, benché mantenga in parte la struttura della
voce superiore, presenta al basso note estranee alla conduzione armonica. Per questo motivo
Il passaggio non è infatti eseguibile, poiché richiederebbe un‟apertura quasi impossibile per la
100
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
I revisori devono aver ritenuto necessario l‟utilizzo dell‟armonico per rendere possibile
l‟esecuzione del passaggio, assai difficile a causa della distanza fra il Si bemolle sulla sesta
corda e il Mi sulla prima. Questa soluzione risulterebbe comunque poco agevole poiché, per
eseguire tutte le note simultaneamente, l‟armonico dovrebbe essere effettuato con le dita anu-
lare e mignolo della mano destra. Per ovviare al problema, si consiglia di eliminare il Re
un‟ottava sopra in modo da permettere l‟esecuzione del Mi sulla prima corda senza l‟ausilio
Salvo l‟eliminazione di una nota nell‟ultima battuta della riconduzione, le successive varianti
Manoscritto
101
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
EG
EI
mantenendo la voce superiore coesa. Come si può osservare, la variante proposta dai revisori
stato degli accordi. Come già espresso in sede di analisi, il movimento del basso è qui deci-
samente importante, per via del sottointeso riferimento alla cadenza andalusa. Per questo mo-
tivo in EI si propone una soluzione più conforme alla versione manoscritta, eliminando le no-
te di ripieno delle voci interne. Adottando questa versione è però necessaria una condotta rit-
mica molto libera, soprattutto a battuta 42 e 43, quando si passa dal Re all‟accordo di Fa 7:
102
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Il rischio di eseguire un ritmo puntato troppo largo è alto. Per questo motivo, considerando la
La soluzione proposta non è assolutamente prescrittiva: è solamente uno dei possibili modi in
cui si potrebbe risolvere questo passaggio. A battuta 44 si evidenzia una variante assai meno
problematica:
Manoscritto ed EG
EI
Nonostante non ci sia alcun elemento che giustifichi la variante di EI, è probabile che i revi-
sori abbiano scelto di uniformare battuta 45 con la battuta precedente, evitando così la ripeti-
zione dell‟accordo di accompagnamento. Poiché l‟adozione di una o dell‟altra variante non in-
ficia il senso del frammento considerato, l‟esecutore è libero di scegliere ciò che preferisce.
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Manoscritto EG
EI
Tutte e tre le varianti possono essere eseguite, benché la variante del manoscritto sia chiara-
mente molto più difficile (si consiglia di utilizzare un barré al quindi tasto e di eseguire la cel-
con una struttura differente, mentre EI, scarificando il La, facilita il lavoro dell‟esecutore. Si
raccomanda perciò di escludere la variante di EG per via dell‟utilizzo del rivolto dell‟accordo.
L‟ultima divergenza fra i tre testimoni si evidenzia nell‟ultima battuta del movimento:
104
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Manoscritto EG
EI
In questo caso la scelta della variante può dipendere dall‟effetto che l‟esecutore vuole rendere
alla fine del brano; se si vuole privilegiare la leggerezza e l‟impalpabilità del suono, la varian-
te EI risulta essere la più congeniale a questo scopo. Se invece si preferisce legare l‟ultimo
accordo al registro grave si consiglia di utilizzare la variante presente in EG, di più facile ese-
cuzione.
IV MOVIMENTO
Il quarto movimento di questa sonata presenta poche varianti fra i testimoni, sia per la natura
della sua struttura di collage tematico, sia per la relativa sottigliezza della trama polifonica
della sezione A. E‟ proprio in questa prima sezione che si evidenzia la prima variante:
105
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Manoscritto EG
EI
luzione di EG ha il pregio della semplicità. Togliendo infatti solamente una nota dall‟accordo
– che comunque resta alla voce superiore – si rende la massa accordale molto più agevole,
note tramite il raddoppio della fondamentale ma rende la posizione molto macchinosa per la
mano sinistra; inoltre tale raddoppio stenta a farsi sentire per via della tecnica del rasgueado.
Il secondo episodio di discordanza fra i testimoni riguarda uno dei passaggi più difficili del
106
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Manoscritto
EG ed EI
tuta 21. Considerato che la suddetta frase irregolare giunge al termine di un graduale crescen-
do, rallentare di colpo fermerebbe il decorso musicale in maniera del tutto innaturale. Per evi-
tare ciò è opportuno adottare la variante EG/EI, in modo tale da poter eseguire tutta la sotto-
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
In conclusione si evidenzia il caso particolare del finale del movimento. Per ragioni di spazio
non verrà di seguito riportata la variante del manoscritto, poiché differisce dalla variante di
EG solo per la presenza di Fa diesis nelle voci interne delle battute 190-193:
EG
108
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
EI
La variante presentata in EG, oltre a coincidere quasi perfettamente con la variante del mano-
scritto, è assai più semplice e permette di eseguire gli accordi di Mi maggiore alle battute 190-
193 più comodamente e con maggiore intensità. Il problema è rappresentato dal cambio di re-
gistro alle battute 193 e 194; infatti l‟improvviso innalzamento all‟ottava superiore crea una
forte cesura. Per evitare tale problema si può adottare la variante di EI. In questo modo è pos-
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
CONCLUSIONI
Il fine che mi ero proposto nell‟affrontare questa disamina era quello di individuare e descri-
vere che tipo di retroterra culturale ha influenzato Antonio José nella stesura della Sonata pa-
ra guitarra; ciò al fine di individuare una corretta chiave di lettura che servisse a interpretare
Fin da subito è apparso chiaro come il folklore spagnolo, in particolare la cadenza andalusa,
abbia rappresentato una colonna portante nel concepimento della suddetta opera, giungendo a
strutturare la composizione fino ai livelli più profondi. Il sistematico utilizzo del materiale et-
nomusicologico, sia pure nella forma metabolizzata dello spagnolismo, fu trait d’union di
La Spagna si affacciò piuttosto tardi alla ribalta della musica europea. Un gran „lavoro preparatorio‟ fu svolto
nell‟Ottocento da musicisti come Felipe Pedrell (1841-1922), che si dedicarono alla riscoperta delle musiche po-
polari autoctone e dell‟illustre tradizione polifonica del Cinquecento spagnolo (primo fra tutti Tomás Luis de
Victoria). Ma quando apparvero le composizioni di tre allievi di Pedrell, Isaac Albéniz (1860-1909), Enrique
Granados (1867-1916) e Manuel de Falla (1876-1946), il folklore spagnolo aveva attratto ormai numerosissimi
musicisti europei, da Glinka a Rimskij – Korsakov, Grieg, Bizet, fino a Debussy e Ravel. Gli stessi tre composi-
tori spagnoli appena citati vissero a lungo a Parigi, inserendosi senza fatica nell‟ambiente internazionale che gra-
vitava attorno alla metropoli francese. Cos‟ha dunque di diverso lo „spagnolismo‟ di un Albéniz da quello di un
Glinka? Tecnicamente quasi nulla, poiché gli stilemi musicali che rendono il carattere spagnolo sono più o meno
gli stessi; ciò che cambia, come detto sopra, è solo la funzione svolta nell‟ambito della cultura nazionale. 21
21
MARIO CARROZZO, CRISTINA CIMAGALLI, op. cit., p. 298.
110
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Cosa spinse Ravel a definire Antonio José «el gran músico español del nuestro siglo», consi-
derato che molti compositori, molto più famosi di José, si spinsero alla ricerca della hispani-
dad musicale? Per rispondere a questa domanda, ci si concentri quindi sul secondo, terzo e
- il minueto può essere definito a pieno titolo meccanismo musicale: il continuo ricorrere del-
la cellula ritmica principale, la mancanza di veri e propri lirismi e una spiccata quadratura
di straniamento che il compositore vuole rendere non appena, nella sezione centrale, vengo-
golare fluire del decorso melodico: l‟andatura claudicante così creata permette
- la Pavana triste fa riferimento alla Pavane pour une infante defunte di M. Ravel (titolo), e il
titolo ne richiama anche in parte il materiale tematico e le nuance emotive. La differenza so-
stanziale fra le due composizioni consiste nel fatto che nella Pavana triste il continuo ritorno
al materiale tematico principale non consente una vera evoluzione dello stesso; inoltre, se
nella Pavane raveliana il decorso armonico crea un‟apertura verso scenari sonori (ma anche
emotivi) diversi, l‟ostinato utilizzo della tonalità di Mi minore introduce nella Pavana di Jo-
- il Final, croce e delizia dei detrattori di José, ha la struttura del pastiche strumentale: nono-
stante la solida struttura del Rondò ponga molteplici punti fermi e nette limitazioni, il nor-
male decorso melodico – armonico viene eluso dal periodico autoimprestito di materiale
tratto dal primo movimento. Considerare tale pratica al pari di una fastidiosa ridondanza sa-
111
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
rebbe un clamoroso errore: infatti il senso di questo sistematico autoimprestito sta, anche in
questo caso, nel radicale cambiamento di senso dei frammenti riutilizzati. Se nel primo mo-
vimento si accentua la forza e la possanza, nel Final il vigore mostrato è invece solamente
questo modo:
sere quindi considerati come elementi fondamentali per la corretta comprensione e interpreta-
zione di quest‟opera.
L‟ironia, il distacco e il meccanicismo sono peculiarità tipiche del modus componendi rave-
liano. Il grande compositore francese, posto davanti all‟opera di José, non ha potuto fare a
meno di considerarla come parte della sua Weltanschauung, ma anche come ulteriore svilup-
po: il distacco da un‟opera come la Pavane pour une infante defunte e il trattamento „protocu-
bista‟ del Final pone le premesse di un superamento di questa poetica, purtroppo mai avvenu-
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
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116
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
Ringraziamenti
Se siete arrivati fino a qui, vuol dire che avete letto tutta la tesi…o forse no, forse avete dato
un‟occhiata al sommario e siete venuti subito qui. Perché in fondo la tesi non conta nulla: il
clou della faccenda sono i ringraziamenti. Già, quella parte che lasci sempre per ultima perché
non sai mai cosa scrivere per fare contenti amici, parenti e le persone inutili che si palesano il
giorno della laurea e che poi magari non ti hanno mai considerato nemmeno per sbaglio.
Io in realtà meditavo cosa scrivere in questa parte dal primo giorno del mio corso di laurea. E
nei mesi successivi l‟idea di redigere una defecatio verbale s‟è rafforzata. Tuttavia non lo fa-
rò, perché grazie a tutta la simpatia gratuita ho imparato molto, soprattutto su chi sono io e su
Tralasciando le sedicenti babysitter, senza le quali – ve lo giuro – non avrei potuto allacciarmi
le scarpe, ringrazio:
- tutti i miei colleghi studenti, in particolare: Andrea Leopardi, Astrid Gufler, Camilla Baraldi,
COLOX, Fabrizio Ballistreri, Giorgia Gnesetti, Federica (giusto?) Ragnini, Luca Buratto,
Marco Patrizi, Maria March Vázquez, Michele Bonfante, Michl Mcrotten [sic!], Stefania Pi-
gozzo, Sara Hintner, Simone Pontalti, Simone Noventa, Valentina Domeniconi (se ho di-
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LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
- Giordano Poloni, per avermi ospitato con enorme pazienza per ben una settimana nel set-
- gli abitanti di Corso Italia (Beatrice Barozzi, Marie Kreckl, Thomas Leitner) e tutti i loro
- David Torri, per essere stato un compagno inseparabile et insostituibile bevitore. Senza di te
- tutti i miei amici brianzoli: Vela, Alex detto Ghandi, Gigi aka Mr. T-shirt, Calda, Friggi, Pa-
ola, Punto, Dele, Paolo, Leo, Elena, Anna, Cito, Frizzantina, Ambra (basta farsi le lampade,
esci di casa), Valentina Rancati, Dani, Reste, Cri, Fede, Meg, Frank, Jewbelow, Dex, Kom e
- Riccardo Busana, per avermi dato un‟opportunità in questi tempi duri e Dario Canossi, per
la continua fiducia;
- Laura Bortoluzzi, per il sostegno incondizionato e la mia famiglia a cui, per la QUARTA
Se poi avete qualche problema lo risolviamo a quattrocchi. Ammesso che abbiate tempo fra
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