Tesi Biennio Bolzano Definitiva

DIPLOMA ACCADEMICO DI PRIMO LIVELLO IN DISCIPLINE MUSICALI
BIENNIO SPERIMENTALE
SCUOLA DI CHITARRA
a.a. 2012-2013
ANALISI E ASPETTI FOLKLORISTICI E FORMALI
DELLA SONATA PER CHITARRA DI ANTONIO JOSÉ
RELATORE: TESI DI LAUREA DI:

PROF: PAOLO MARTINELLI LORENZO GALESSO
MATRICOLA N. 5482
DIPLOMA ACCADEMICO DI PRIMO LIVELLO IN DISCIPLINE MUSICALI
BIENNIO SPERIMENTALE
SCUOLA DI CHITARRA
a.a. 2012-2013
ANALISI E ASPETTI FOLKLORISTICI E FORMALI
DELLA SONATA PER CHITARRA DI ANTONIO JOSÉ
RELATORE: TESI DI LAUREA DI:

PROF: PAOLO MARTINELLI LORENZO GALESSO
MATRICOLA N. 5482
2
LORENZO GALESSO, Analisi e aspetti folkloristici e formali della sonata per chitarra di Antonio José
SOMMARIO
PREFAZIONE ..................................................................................................................................... 4
PROFILO BIOGRAFICO....................................................................................................................... 7
I MOVIMENTO: ANALISI .................................................................................................................. 14
II MOVIMENTO: ANALISI ................................................................................................................ 34
III MOVIMENTO: ANALISI ............................................................................................................... 51
IV MOVIMENTO: ANALISI ............................................................................................................... 66
ESEGESI DELL‟OPERA A FINI ESECUTIVI .......................................................................................... 81
I MOVIMENTO ......................................................................................................................... 83
II MOVIMENTO ........................................................................................................................ 91
III MOVIMENTO....................................................................................................................... 96
IV MOVIMENTO .................................................................................................................... 105
CONCLUSIONI ............................................................................................................................... 110
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI ........................................................................................................ 110
RINGRAZIAMENTI ......................................................................................................................... 117
3
PREFAZIONE
Il XX secolo si è rivelato un periodo importante per la riscoperta della chitarra e del suo reper-
torio:
La letteratura chitarristica nel corso del Novecento farà un impensato salto di qualità. La composizione per que-
sto strumento infatti non resterà più, quasi in esclusiva, nelle mani dei chitarristi, ma passerà in quelle più quali-
ficate dei compositori attivi anche in altri generi. Il repertorio si modernizzerà, in armonia con le più avanzate
correnti estetiche.1
Lungi dall‟essere d‟accordo sul ritenere le mani di compositori qualificati più esperte delle
mani dei chitarristi del XIX secolo, si deve nondimeno convenire che nel Novecento il rinno-
vato interesse per la chitarra ha effettivamente portato alla composizione di un repertorio nuo-
vo, caldeggiato in massima misura dall‟ascesa di un grande chitarrista come Andrés Segovia.
Nonostante il colossale apporto dato dall‟operato del grande esecutore spagnolo, alcune opere
sono state trascurate e solo recentemente riscoperte; ciò è avvenuto per tre ragioni, ovvero lo
sconvolgimento causato dai conflitti mondiali, le vicissitudini personali di alcuni compositori
e, cosa più importante, i confini estetici dello stesso Segovia:
Com‟era ovvio, alle composizioni nate al di fuori della sfera d‟influenza segoviana non arrise il successo imme-
diato che invece confortò le musiche di Torroba e di Ponce; anzi, non pare esagerato constatare che il tempo del-
le anticamere a cui furono costretti certi brani fu direttamente proporzionale alla loro qualità. È inoltre fuori di
dubbio che tutto il repertorio di quell‟epoca – segoviano e non – è tuttora largamente disponibile all‟indagine in-
1
GIUSEPPE RADOLE, Liuto, chitarra e vihuela: storia e letteratura, a cura di Franco Pavan e Stefano
Russomanno, Milano: Suvini Zerboni, 1979; III ed. (consultata) ibid. 1997, p.156.
4
terpretativa fondata su basi meno friabili di quelle di una istintiva musicalità, il che equivale a concludere che la
“rinascita” della chitarra è lontana dal pagare ai chitarristi tutti i propri dividendi. 2
Antonio Josè, con la sua Sonata para guitarra si candida ottimamente come rappresentate dei
compositori non segoviani. La suddetta opera non ha però potuto ricevere gli eventuali strali
(o lodi) di Segovia, poiché fu riscoperta da Angelo Gilardino solamente al termine degli anni
„80. Nonostante il grande scalpore causato dal recupero e dalla conseguente pubblicazione di
questa sonata da parte di Gilardino stesso, non si è sviluppata una folta letteratura al riguardo;
i musicologi finora si sono prodigati per rendere al meglio il profilo biografico e storico del
compositore, lasciando al folto pubblico di esecutori e aficionados il giudizio finale
sull‟opera.
I detrattori di questa Sonata sono soliti affermare che l‟ultimo movimento dell‟opera sia stato
composto forse con troppa fretta, attingendo in maniera sistematica e poco efficace al materia-
le precedentemente esposto nei movimenti precedenti. Lo stesso Gilardino non nasconde le
sue perplessità al riguardo:
Alcune nostre riserve si appuntano su una certa sbrigatività del quarto ed ultimo movimento. Una volta inventato
un agile e robusto Rondò, Antonio José ricorre ad ampie ed integrali citazioni estratte dal primo movimento per
riempire lo spazio delle strofe: nulla da eccepire sulla “costruttività” formale del procedimento e nemmeno sulla
bravura con cui gli incastri sono stati lavorati, ma questo riconoscimento non allontana da noi il timore di una
conclusione un poco prevedibile e forse non sufficientemente sofferta.
Tralasciando il valore aggiunto dato da un‟eventuale „sofferenza‟ connessa alla composizione
dell‟ultimo movimento, la sensazione che le varie riprese tematiche proposte dal compositore
2
ANGELO GILARDINO, La ‘Sonata para guitarra’ di Antonio José, una scoperta sorprendente, «Fronimo»,
XVIII/72, luglio 1990, p. 12.
5
siano ridondanti rimane. Questo avviene perché i frammenti tematici, decontestualizzati, ven-
gono privati del significato che avevano precedentemente assunto nel primo movimento, ope-
razione che potrebbe essere paragonata a un rovesciamento di senso tipicamente ironico.
Un simile straniamento e distaccamento dalla musica, considerata come un oggetto da scom-
porre e riassemblare, pone la poetica di José molto vicina a quella di un altro compositore del
Novecento: Maurice Ravel.
Come si vedrà in seguito, l‟operato compositivo di José non rimase indifferente al composito-
re francese, il quale lo lodò apertamente. Radole afferma che
Nei quattro movimenti che la compongono (Allegro moderato - Minueto - Pavana triste - Final) affiora la lezione
di Ravel, ma ripensata con originalità e acuta flessibilità ritmica. 3
Nonostante non venga esplicitato in che cosa consista questa lezione, è però piuttosto chiaro
che ci si riferisca alla poetica di Ravel tout court:
Ravel […] si pone in un‟estetica decisamente antiromantica, ironica e disincantata, notevolmente apparentata
con le idee professate contemporaneamente da Erik Satie. Il sorridente distacco dalle sue creature sonore è rea-
lizzato da Ravel soprattutto attraverso una spietata meccanizzazione del ritmo, in una strana assonanza con la
concezione musicale del pur lontanissimo Rossini. 4
Il fine ultimo di questa disamina sarà quindi scoprire se e in che modo Ravel ha influenzato
José nella composizione di questa sonata ed eventualmente individuare altre possibili fonti del
pensiero musicale essenziale della Sonata para guitarra.
3
GIUSEPPE RADOLE, op. cit., p.160.
4
MARIO CARROZZO, CRISTINA CIMAGALLI, Storia della musica occidentale, 3 voll., Roma: Armando, 1999, p.
328.
6
PROFILO BIOGRAFICO
Antonio José Martínez Palacios nasce a Burgos il 12 dicembre 1902, anno in cui Alfonso XIII
assurse al trono di Spagna inaugurando un‟epoca relativamente felice e stabile: come tutta
l‟Europa, anche la Spagna aveva incominciato il processo d‟industrializzazione, compiendo
enormi progressi in campo sociale, economico e culturale. La grandezza e il fasto della Belle
epoque fu manifestato anche da Alfonso stesso: in occasione della sua maggiore età nel 1902
in Spagna ci furono festeggiamenti, corride, balli e ricevimenti per un‟intera settimana 5.
Mentre il nuovo re si preoccupava di calcio e turismo 6, Antonio José veniva al mondo a Bur-
gos, una cittadina di media grandezza situata nella provincia di Castilla y León, a circa 240
km da Madrid. La sua famiglia era piuttosto umile e povera: suo padre, Rafael Martínez Cal-
vo, faceva il pasticciere mentre sua madre, Ángela Palacios Berzosa, era nativa di Ibeas de
Juarros.
Dopo poco tempo Antonio mostrò una certa inclinazione per la musica e, nonostante la diffi-
cile situazione economica, nel 1909 cominciò i suoi studi presso la scuola di San Lorenzo.
Studiare musica presso le parrocchie o le scuole religiose era una prassi molto comune a
quell‟epoca, soprattutto se c‟era l‟intenzione di far parte di un coro. Molti compositori del XX
5
<http://www.nytimes.com/> (consultato il 13.XI.2013).
6
La passione del sovrano per il gioco del calcio lo portò a patrocinare parecchie squadre che presero il titolo
di "Real", come la Real Sociedad, il Real Madrid, il Real Betis e la Real Unión. Per ulteriori detta-
gli: <http://wiki.answers.com/Q/What_does_the_word_'Real'_mean_in_football_teams_such_as_Real_Mad
rid#slide1>.
7
secolo ricevettero la prima formazione in tali istituzioni, fra questi: William Walton 7, Ferdi-
nand Rebay8 e José María Beobide. Fu proprio Beobide, con Julián García Blanco,
l‟insegnante di José durante la permanenza alla scuola di San Lorenzo. A soli 13 anni, nel
1915, compose Cazadores de Chiclana e nel 1920, grazie alla borsa di studio provinciale di
Burgos, si trasferì a Madrid per approfondire i suoi studi musicali. In questa città conobbe il
maestro Jacinto Guerrero. Da alunno diligente qual era, nel 1921 compose la Sonata castella-
na, opera per pianoforte che diverrà poi la base per la Sinfonia castellana (1923). Sempre nel
1921 compose l‟opera Poemas de juventud, che gli valse il primo premio in un concorso e fu
pubblicata due anni più tardi. Durante gli anni madrileni Antonio José ebbe la possibilità di
conoscere e stringere amicizia con importanti personalità e musicisti del tempo, fra cui Regi-
no Sáinz de la Maza, García Lorca e Dalí. Le sue opere cominciarono a essere conosciute e a
godere di un certo prestigio.
Nel 1924 cominciò la composizione di Danza de bufones e delle sue Danzas burgalesas. Dal
1925 al 1929 insegnò all‟istituto San Estanislao di Malaga, impiego che gli permise di conti-
nuare a comporre. A quel tempo scrisse la Danza burgalesa n°4. Nel 1927, grazie alla Sonata
gallega ottenne un altro premio e continuò a comporre altre opere; fra queste Evocaciones
nella prestigiosa Unión Musical Española. Sostenuto economicamente dal comune di Burgos,
frequentò dei corsi a Parigi per due estati (1925 – 1926). Cominciò inoltre il lavoro sull‟opera
El mozo de mulas, basata su alcuni capitoli del Quixote. Nel 1929, di ritorno a Burgos, si mise
7
William Walton in <www.oxfordmusiconline.com> (consultato il 24.XI.2013)
8
LORENZO GALESSO, Ferdinand Rebay: catalogo tematico delle opere per chitarra presenti nell’abbazia ci-
stercense di Heiligenkreuz, tesi di Laurea in Musicologia e beni musicali, relatore Cesare Fertonani, Uni-
versità degli studi di Milano, a.a 2009 – 2010.
8
alla guida del coro locale e divenne insegnante di Justo del Río e altri alunni della Escuela
Municipal de Música. Con Justo del Rìo iniziò una serie di viaggi da lui stesso definiti come
„scientifici‟, alla ricerca di temi folkloristici e popolari. Il famoso Himno a Castilla è frutto di
questa fase, ed è ancora presente nel repertorio internazionale.
Frutto del suo sforzo musicologico fu la Colección de cantos populares burgaleses, pubblica-
ta nel 1932, premiata col Premio Nacional de Música. Nel 1934 l‟Orchestra sinfonica di Enri-
que Fernández Arbós eseguì per la prima volta a Madrid Preludio e Danza Popular, due
frammenti di El mozo de mulas. La sua attività professionale fu sempre molto intensa: teneva
conferenze, pubblicava articoli e fu molto presente anche come direttore d‟orchestra.
Nell‟aprile del 1936 fu invitato al congresso organizzato dalla Sociedad Internacional de Mu-
sicología tenutosi a Barcellona. In quell‟occasione tenne un‟importante conferenza sulla can-
zone popolare burgalese, accolta con favore e molteplici elogi dagli illustri colleghi.
Antonio José poteva contare su un chiaro prestigio in campo nazione e internazionale. Ro-
mancillo infantil e Sonata (1933) per chitarra sono state scritte seguendo minuziosamente le
indicazioni fornitegli dal chitarrista burgalese Regino Sáinz de la Maza, con il quale strinse
amicizia dal 1924 e a cui sono dedicate le due opere.
Autore di numerosi articoli e brillante conferenziere, non ebbe mai alcuna remora a esprimere
apertamente le sue idee progressiste, cosa che non fu vista di buon occhio dall‟ ambiente con-
servatore di Burgos. A causa della sollevazione militare del 18 luglio 1936, Antonio José fu
incarcerato in quanto presunto sovversivo e fucilato l‟8 ottobre 19369 nelle lande desolate nei
pressi di Estépar, località a una ventina di chilometri da Burgos.
9
YOLANDA ACKER, Antonio José, in <www.oxfordmusiconline.com> (consultato il 31.XII.2013)
9
10
I MOVIMENTO: schema
I: ESPOSIZIONE
* Primo gruppo tematico, allegro moderato, 2/4
1 Ia Mi eolio Prima idea riconducibile al primo

tema, di natura ritmica e modale
Si frigio
7 Ib II →V di Mi Sezione transitoria non modulante
11 Ic Si frigio Seconda idea riconducibile al pri-

mo tema, basata su una progres-
Mi eolio
sione non modulante
15 Id I → II →IV di Mi Sezione transitoria, accumulo di

tensione fra secondo e terzo inciso
che prepara la sezione del ponte
modulante.
* Transizione modulante
21 Ib --- Progressione modulante basata su

Ib
29 Ie --- Sezione basata su un‟armonia par-

ticolarmente instabile e lassa.
32 Iex (coda) → Sib
* Secondo gruppo tematico,
43 IIa Sib Prima idea del secondo gruppo te-

matico
44 IIb (Sib) Seconda idea del secondo gruppo
10
LEGENDA:
PRIMA COLONNA = numero di battuta;
SECONDA COLONNA = identificazione frammento;
TERZA COLONNA = armonia relativa;
QUARTA COLONNA = breve descrizione analitica.
10
tematico. Si giustappone conti-

(54) VI di Sib
nuamente a IIa.
55 IIe V di La → VII di Lab Sezione modulante
56 IIb Re Frase binaria affermativa in 2° ri-

volto: armonia lassa.
60 IIc/b V di Do# → Do# Frase binaria affermativa che porta

alla nuova tonalità dello sviluppo:
Do# (coda)
II: SVILUPPO
64 IIc/ Do# Dilatazione del materiale tematico

IIc(var.) presente nel frammento IIc/b
69 IIc/ Do# Riproposizione della frase prece-

IIc(var.) dente all‟ottava acuta
72 --- VII-VI-V Progressione discendente. Il mate-

riale tematico è tratto da battuta
68.
76 Iex Mib → Solb Viene ripreso il materiale di bb.
(coda)II 40 – 41 – 42
80 IIa/IIb Solb Sviluppo del II tema
84 IIa Solb Liquidazione del materiale temati-

co tramite reiterazione
88 IIb Sib→ VII Re Modulazione tendente a Re che ri-

solve, nella prossima sezione, su re
92 IIc (Re) Lunga sezione con pedale di do-

minante che prepara alla ricondu-
zione.
112 Ia la Riconduzione: materiale del primo

tema variato
120 Ia – coda --- Sezione modulante

Ie – Ib
III: RIPRESA
11
128 Ia Mi eolio Primo tema, Prima idea tematica
134 Ib --- Ponte modulante
146 Iex (co- fa → V Lab Coda che prepara l‟entrata del se-
da)II condo tema
149 IIa – IIb Lab Secondo tema
161 IIe V di Sol → IV di Do Sezione modulante

(Fa°m7)
162 IIb Do Frase binaria affermativa in 2° ri-

volto: armonia lassa.
166 IIc/b V di Si (Fa°m7) Sezione modulante
(coda)
167 IIc (Mi) Ellissi
172 Ic Mi Nuova ripresa, con seconda idea

tematica del primo tema
176 Id I → II →IV di Mi Sezione transitoria
182 Ib – Ia – --- Sezione modulante

Ie (coda)
x2
190 Ib --- Sezione modulante
194 Ie --- Ripresa con aggravamento ritmico
198 IIa Re Secondo tema, prima idea (ripresa

II)
202 IIb V di Si – VII di Si – V di Secondo tema, seconda idea (ripre-

Mi sa II)
211 Ia Mi Coda
12
MATERIALE MUSICALE I MOVIMENTO
I tema (prima e seconda idea tematica)
Transizione
II tema
13
I MOVIMENTO: ANALISI
Fra i quattro movimenti della Sonata para guitarra di Antonio José, il primo è quello più e-
steso (229 battute contro le 208 del IV movimento, le 94 del II e le 50 del III) e, al pari del Fi-
nale, il più „spagnolo‟ di questa sonata.
Per meglio argomentare queste affermazioni si esporranno di seguito alcuni episodi occorsi
durante le lezioni di Analisi tenute dal Professor Martinelli: interrogati sul carattere di questo
brano, diversi studenti risposero senza esitazione con alcuni termini extramusicali molti signi-
ficativi: fierezza, forza, alterigia, e, soprattutto, „spagnolo‟. Senza averne chiara coscienza, gli
studenti evidenziarono una delle caratteristiche chiave di questo movimento, ovvero l‟utilizzo
di stilemi tipici del folklore spagnolo all‟interno di un contesto musicale neoclassico. A ripro-
va di ciò basti menzionare i lavori riguardanti la musica popolare come El mozo de Mulas e
ciò che disse di lui Maurice Ravel: «Antonio José giungerà ad essere il grande musicista spa-
gnolo del nostro secolo»11.
Di radicale importanza è inoltre la contrapposizione dei due temi del brano i quali, come un
Giano bifronte, rappresentano le due facce della stessa medaglia: il primo tema, mosso e ag-
gressivo, richiama all‟orecchio atmosfere nettamente delineate, dove l‟incalzante scorrere del
ritmo non lascia nemmeno un attimo di respiro all‟ascoltatore; il secondo tema, invece, carat-
terizzato dall‟andamento terzinato, descrive un ambiente sonoro sognante e meditabondo, as-
sai lontano dall‟inarrestabile fluire del primo tema. Alcune cellule di entrambi i temi saranno
11
ANGELO GILARDINO, op. cit., p. 14.
14
tuttavia ricombinate durante lo sviluppo, creando così un‟indissolubile affinità fra materiali
apparentemente antitetici.
Ultima, ma non per questo meno importante caratteristica di questo movimento, è la fitta tra-
ma polifonica. Il sovrapporsi di due registri differenti, il riutilizzo di materiale tematico già u-
tilizzato tramite imitazione o autoimprestito, la scelta di soluzioni compositive poco attuabili
sullo strumento sono alcune delle peculiarità più importanti riguardanti il modus componendi
del compositore. In particolare il continuo ritorno di alcune idee tematiche rappresenta un
leitmotiv per tutti i quattro tempi di questa composizione, in particolare per il finale. Il rappor-
to fra le scelte compositive originali e le possibili soluzioni sarà trattato nella sezione dedicata
all‟aspetto filologico del testo.
Fotografia di Antonio José
15
ESPOSIZIONE
La struttura è piuttosto semplificata e la prima grande sezione coincide in larga parte con
l‟esposizione della forma–classica: a parte la mancanza di ritornello alla fine dell‟esposizione,
si identifica facilmente l‟avvicendarsi di: 1a area tematica, transizione modulante, 2a area te-
matica e coda. Si prenda come esempio il frammento Ia, prima idea tematica riconducibile al
primo gruppo tematico:
A un primo ascolto sembrerebbe quasi spontaneo associare questo primo tema alla forza e
all‟aggressività di alcune ballerine spagnole. Alla base di una tale affermazione si trovano vari
elementi: la ripetizione della cellula ritmica alle battute 2 e 3 crea un andamento danzante,
riconducibile al flamenco, che dona al frammento grazia e solennità; anche l‟armonia concor-
re alla formazione di un ambiente sonoro spagnoleggiante: se in prima istanza la tonalità
d‟impianto parrebbe mi minore – l‟alterazione del II e IV grado della scala ascendente con cui
si apre il brano sosterrebbe questa tesi – a b.2 la sensibile non alterata (re bequadro) pone le
basi per l‟utilizzo della struttura modale. Per meglio definire la questione è opportuno consi-
derare il contributo del musicologo Peter Manuel: descrivendo le peculiarità tipiche
dell‟armonia nella musica andalusa, Manuel individua un sistema modale che chiama Andalu-
sian Phrygian Tonality, prodotto sincretico delle tradizioni modali pre–moresche e arabe. La
struttura è simile a quella di due scale maqamat, ovvero Bayati e Hijaz:
16
Bayati: E F F G A B C D e D C B A G F E
Hijaz: E F G# A B C D E D C BA G F E
Dopo aver così definito le strutture scalari, Manuel elenca le caratteristiche della „tonalità an-
dalusa‟:
Nella tonalità frigio-andalusa l‟accompagnamento accordale gioca un ruolo molto importante, nonostante il suo
vocabolario di suoni derivi dal modo Bayati e, in minor parte, dal modo Hijaz. In questo senso è più giusto con-
siderare questo sistema come modale piuttosto che tonale (ben distinto dai modi medievali occidentali). Con i
suoi intervalli neutrali „livellati‟ verso il grave, questi modi generano triadi minori sul IV e VII grado (in questo
caso, La minore e Re minore)12
Affermare che Antonio José abbia considerato questi sistemi modali coscientemente senza al-
cuna prova concreta è chiaramente un azzardo, poiché mancano delle prove concrete a soste-
gno di questa tesi. Bisogna però considerare che tali supposizioni sono in parte suffragate dai
numerosi viaggi etnomusicologici compiuti con Justo del Rìo e dal generale interessamento
del compositore nei confronti della musica popolare, quindi tale possibilità non è da esclude-
re.
Procedendo nell‟individuazione degli elementi peculiari si segnala il IV grado alterato presen-
te nel movimento ascendente della prima battuta; nonostante si tratti solamente di
un‟appoggiatura, questa nota di passaggio può essere considerata un‟anticipazione ridotta ai
minimi termini: il secondo tema infatti si espliciterà nella tonalità di Sib, a distanza di tritono
dal I tema.
12
PETER MANUEL, From Scarlatti to ‘Guantanamera’, dual tonicity in Spanish and Latin American music,
«Journal of the American Musicological Society», vol. 5 n. 2 (estate 2002), pp.312.
17
In questa prima sezione si evidenzia inoltre la prima „figura retorica‟ riconducibile a un oriz-
zonte culturale tipicamente „spagnolo‟: il terzo sedicesimo della seconda quartina va eseguito
arpeggiando col pollice dalla nota più grave alla più acuta. Il gesto, estremamente evocativo,
rimanda ulteriormente alle atmosfere andaluse e potrebbe essere stato consigliato dal chitarri-
sta Regino Sainz de la Maza, dedicatario della sonata, che José conobbe durante la sua per-
manenza a Madrid.
L‟accordo in questo è un mi minore con la quarta e settima minore e corrisponde alle corde a
vuoto della chitarra. Tale gesto sembra voler indicare l‟armonia „madre‟ dello strumento ed e‟
interessante notare come anche l‟inizio del concerto per violino di Berg (1935) si utilizzino le
corde a vuoto.
Dalla seconda alla terza battuta la linea melodica procede per grado congiunto discendendo
fino alla quarta battuta.
Per meglio analizzare questo frammento è opportuno considerare solamente la linea superiore:
18
Il movimento melodico discendente del soprano richiama un particolare movimento cadenzale
che segue le logiche della già citata „tonalità frigio – andalusa‟
la progressione più tipica e semplice viene indicate con il termine „cadenza andalusa‟, ovvero La minore, Sol, Fa,
Mi, che deve essere intesa come IV – III – II – I e non come I – VII – VI – V. In questo modo, mentre l‟accodo
di IV (La minore) funge da temporaneo punto di stasi, rimane in posizione subalterna all‟accordo di Mi, tonica e
finalis insieme.13
Una volta stabilita la struttura del soprano si analizzi la struttura delle voci inferiori; se la to-
nalità fosse quella di Mi minore, i gradi coinvolti sarebbero i seguenti: IV - I - VII - I -VII -
VI - V - VI. Per via del contesto modale l‟armonia cadenza attraverso relazioni diverse da
quelle di quinta, le quali assumono, a seconda dei casi, connotazioni differenti: nella terza bat-
tuta la polifonia si muove per relazioni di seconda, tipiche della cadenza andalusa. Considera-
to che il punto d‟arrivo della discesa è Si, si potrebbe affermare che il modo in uso sia quello
frigio di Si piuttosto che quello eolio di Mi, ma considerato che le note presenti nelle due
13
PETER MANUEL, Modal Harmony in Andalusian, Eastern European, and Turkish Syncretic Musics
«Yearbook for Traditional Music», vol. 21 (1989), pp. 70-94.
19
strutture scalari sono le stesse e che il contesto armonico appare mutevole, fare distinzioni
troppo nette è quanto mai improduttivo. La cosa certa è che non si tratta di un contesto tonale.
Alla quarta battuta l‟utilizzo di una settima di quarta specie sul sesto grado confuterebbe
quanto precedentemente detto, poiché si avrebbe una cadenza simile a quella d‟inganno, stret-
tamente correlata all‟ambito tonale. E‟ proprio questa cadenza a ricollocare le percezioni
dell‟andamento armonico in un diverso contesto: il movimento e lo slancio in avanti vengono
abbandonati in favore di una fermata su un accordo dissonante, che risveglia sensazioni di no-
stalgia e malinconia nell‟ascoltatore. La mancanza di una sensibile e l‟impiego dell‟accordo di
si minore a chiusura dell‟esposizione denotano una caratterizzazione modale piuttosto che to-
nale. L‟ottava di Mi presente sull‟ultima croma delle tre battute ha funzione di pedale.
Da battuta 7 a battuta 10 una frase binaria affermativa funge da transizione non modulante fra
le due idee riconducibili al primo tema. Questa sezione viene indicata con Ib e si caratterizza
per un differente trattamento della melodia, affidata al basso, e un andamento ritmico per se-
microme, probabilmente ricavato dalla scala ascendente della prima battuta e finalizzato alla
fluidità. E‟ interessante come il compositore differenzi le varie sezioni cambiando radical-
mente registro, in questo caso aggravando il discorso; la cellula ritmica qui adoperata (croma
puntata + semicroma al basso) sarà utilizzata sia per „muovere‟ il discorso musicale armoni-
camente e ritmicamente, sia come nuovo spunto tematico, per esempio nella seconda idea del-
la prima area tematica
20
Frammento Ib
Ic
Il ritmo puntato della sezione Ib non è il solo elemento di autoimprestito in questo frammento.
Infatti le terze discendenti sono chiaramente riconducibili alla prima parte dell‟idea tematica.
Per questo motivo, nonostante la melodia non sia riconducibile in alcun modo alla cadenza
andalusa, essa mantiene una forte coesione con la prima idea tematica e il suo carattere spa-
gnolo.
Anche in questo caso il soprano e le altre voci seguono condotte indipendenti; interpretando i
bicordi dati dalle voci inferiori come triadi perfette con la fondamentale soppressa, si eviden-
zierebbe ancora una volta la relazione per seconde. Lo sviluppo del discorso è simmetrico: se
in Ia si partiva da un contesto di Mi eolio per approdare a Si frigio, in questo caso vale il di-
scorso opposto. C‟è anche un ribaltamento percettivo: se la prima idea è in larga parte incen-
21
trata sulla forza e sull‟alterigia, la seconda idea tematica espone il materiale in maniera meno
concitata e più implicita, compiendo il suo movimento discendente fino a Mi.
Nella sezione Ie si comincia a perdere la quadratura fraseologica che ha caratterizzato la pri-
ma area tematica: alla battuta 32 si evidenzia un‟elisione, figura retorica che verrà poi utiliz-
zata anche durante lo sviluppo. Si noti come la risoluzione fra battuta 31 e 32 venga evitata
(l‟accordo di nona di dominante di Sib dovrebbe risolvere su Mib invece cadenza eccezional-
mente su Sol maggiore). La saldatura è quindi solo apparente, poiché la giustapposizione de-
funzionalizzata crea un forte iato fra le due frasi. Tutto ciò porta l‟esecutore a fermarsi proprio
sull‟accordo di nona, capitalizzando così l‟effetto sorpresa:
Nonostante siano mantenuti alcuni riferimenti tonali, l‟utilizzo di cadenze eccezionali e conti-
nui rivolti rendono l‟armonia lassa, instabile; Alla fine della sezione si modula definitivamen-
te a Sib maggiore, tonalità del secondo tema:
22
La linea tratteggiata indica la fine della transizione, la linea continua invece indica l’inizio del secondo tema
Il secondo tema, così come il primo, consta di due differenti idee tematiche, le quali giustap-
ponendosi creano irregolarità nella quadratura metrica; inoltre IIa ha maggiore intensità (mf)
rispetto a IIb (pp). Il carattere del secondo tema trova il suo fondamento nel movimento cul-
lante delle terzine e nella fissità data dalla ripetizione dell‟accordo di Si bemolle maggiore.
L‟impressione di staticità si contrappone antiteticamente alla dinamicità del primo tema.
Analizzando questo frammento in profondità si evidenziano alcune variazioni che insinuano
dell‟incertezza in questa solidità apparente: nonostante l‟accordo di Sib maggiore venga man-
tenuto, l‟oscillazione semitonale fa – fa diesis – sol – sol diesis crea tensione:
A partire da battuta 54 (una variazione di battuta 48) comincia la modulazione che porterà alla
sezione dello sviluppo: dopo una tonicizzazione a sol minore tramite il suo primo rivolto si
cadenza sul V di La e in seguito sopra un accordo di settima semi-diminuita di Sol il quale, se
letto enarmonicamente, diventa una triade diminuita posta sul settimo grado della tonalità di
Re maggiore (il mi diesis non influisce armonicamente),
23
che cadenza sul I grado in secondo rivolto:
La posizione in secondo rivolto presuppone un‟armonia precaria, che permette al compositore
di modulare verso tonalità lontane. L‟impressione che se ne ricava è quella di un graduale e
impercettibile scivolamento verso nuove tonalità:
L‟accordo su cui fa perno questo frammento è un accordo per quarte la cui fondamentale è Fa
diesis, con l‟aggiunta di una nota di coloritura, ovvero il Sol diesis. Le terzine poste sul se-
condo movimento alle battute 61 e 63 sono armonicamente riconducibili all‟accordo di Re
maggiore precedentemente esposto (56 – 59). Questo sezione funge quindi da transizione per
arrivare alla tonalità di Do diesis maggiore, con cui si inizia lo sviluppo.
24
SVILUPPO
Il cromatismo dato dalla discesa delle quarte al soprano richiama al materiale tematico di Ia,
nonostante ne sia stato variato il ritmo e l‟area tonale. Il già descritto accordo per quarte funge
da appoggio per una nona di dominante con la sensibile soppressa, la quale cadenza
sull‟accordo di Do diesis maggiore in stato fondamentale alla battuta 66. Il senso di incertezza
di tutta questa sezione è dato sia dall‟ambiguità armonica – data dalla giustapposizione di aree
completamente irrelate – sia dall‟ impiego dell‟elisione:
Nonostante alcuni sfasamenti fraseologici, José delimita chiaramente l‟inizio e la fine di una
sezione attraverso l‟impiego di pause (battuta 64 e 76). La sezione termina con un movimento
terzinato che però non sfocia in un ulteriore sviluppo, bensì in una falsa ripresa. La fluidità
viene quindi abbandonata in favore di evidenti fratture: la certezza dello scorrere cede
all‟incertezza della pausa.
25
Il materiale tematico utilizzato è ripreso da IIa e IIb ma non viene sviluppato perché subito
abbandonato. A battuta 92 inizia una lunga sezione nella tonalità di Re minore strutturata sul
pedale di dominante. Anche in questo caso il compositore segnala la fine della sezione per di-
latazione, fermando il discorso con pause e durate lunghe. Anche in questo caso è ravvisabile
un abbozzo di cadenza andalusa:
A battuta 112 comincia la riconduzione che porterà alla ripresa. Questa sezione, che dura fino
a battuta 127, è basata sulla prima idea tematica (Ia) riproposta in varie tonalità, riproponendo
la dinamicità e l‟andamento ritmico caratteristico della prima parte dell‟esposizione:
26
in questo caso il modo è quello di La eolio, però il ricorso all‟accordo di Sib maggiore in pri-
mo rivolto contestualizza il materiale totalmente. Da battuta 120 a 123 si può notare come
vengano combinate le precedenti idee tematiche rielaborate. Il contesto armonico è mutevole,
poiché si sta tornando a Mi eolio:
Si passa quindi da Sol maggiore (b. 120) a Si maggiore (121) e poi da Re maggiore (122) a Fa
diesis maggiore. Da battuta 124 a 127 inizia un progressivo accelerando e crescendo che por-
terà alla ripresa. L‟elemento iterativo di questa progressione melodica è l‟ottavo puntato al
basso che discende costantemente per seconde:
RIPRESA
Al termine di questa progressione discendente viene ripreso il primo tema e comincia la se-
zione di ripresa (battuta 128). Il discorso si mantiene pressoché identico all‟esposizione fino a
battuta 135, punto in cui vengono inseriti alcuni elementi prefiguranti la nuova tonalità del se-
27
condo tema, ovvero La bemolle. Nonostante cambi di tonalità, il decorso armonico e melodi-
co è lo stesso (battute 146-148):
Al termine dell‟esposizione del secondo tema IIc, idea caratterizzante dello sviluppo, viene li-
quidata in due battute, alle quali segue la copia esatta del frammento Ic, la seconda idea del
primo gruppo tematico. Si notino la corona (battuta 171) e la pausa (175): in questa ultima
parte il discorso musicale diventa frammentario, focalizzandosi su elementi già apparsi prece-
dentemente. Questa „crasi‟ dei temi dà nuova forma al materiale tematico già precedentemen-
te esposto, enfatizzando la sensazione di „eterno ritorno‟:
28
Fra le battute 183-184 e 187-188 è opportuno spezzare lo scorrere delle note con dei ritardan-
do: così facendo non solo si risponde a delle esigenze musicali (sottolineare il riutilizzo della
prima idea tematica), ma anche strumentali, poiché tali rallentamenti permettono all‟esecutore
di raggiungere senza sforzo le regioni acute della tastiera, dove una condotta polifonica è
sempre di difficile resa.
Una rielaborazione del secondo gruppo tematico (IIa – IIb) funge da transizione fra Ripresa e
Coda. Anche in questo caso la cesura è resa più evidente da un sostanziale aggravamento rit-
mico e dalla prematura fine di Ie, che viene sviluppata differentemente:
Per meglio rendere l‟effetto di cesura fra le due sezioni è opportuno eseguire in ritardando a
cavallo delle battute 197 e 198, per poi proseguire senza ulteriori fermate fino alla fine del
pezzo. Da battuta 198 a battuta 201 si evidenzia una progressiva discesa cromatica (Si – La
diesis – La bequadro – Sol diesis) nella voce interna, ripresa poi dal basso (Do diesis) e termi-
nante sul pedale di dominante di Si:
29
Da battuta 211 fino alla fine l‟armonia resta ferma sulla prima area tematica, per poi cadenza-
re a battuta 216 su un accordo di settima di dominante di prima specie di La. Da 218 fino alla
fine si riscontra un‟alternanza di monodia e ampie masse accordali che muovono II - V- I.
Molto importante è il costante ritardando e l‟aggravamento di Ia, posto nella regione grave:
30
II MOVIMENTO: SCHEMA
1 Ia Do min → V di Fa – VI di Fa → Prima frase del primo periodo

V di La
5 (Ia) Do min → V Re → Fa min – V Seconda frase del primo periodo

di Fa
9 Ia2 Do Maggiore → V di Reb (Lab9) Materiale tematico mutuato da Ia

→ V di Sol (Re 9/5 dim.) → Do (battuta 3 o 7). All‟ultima battuta
le voci si muovono omoritmica-
mente
B1
17 IIa Mib min – IV di Mib (V di Reb) Prima frase del primo periodo
→ V di Mi (per sesta tedesca)
21 (IIa) Mi → V di Do → V di La Seconda frase del primo periodo
25 IIb - V di Do# → V di Do → Fa# Sutura

IIc magg.
29 (IIa) Mib min – IV di Mib (V di Reb) Frase che porta stabilmente alla
→ V di Mi→ La tonalità di La maggiore.
33 --- La Periodo di 8 battute. Rielaborazio-

ne materiale tematico di Ia
41 IIa La → V di Sol → V di Mi → V Periodo di 8 battute. Ripresa di IIa

di La e coda.
B2
49 IIIa Mi → V di Fa → V di Sol → Mi Frase di 6 battute

min.
55 IIIb Reb → Solb Frase binaria di sutura.
59 IIIa Mi → V di Fa → V di Sol Frase di 4 battute
31
63 (IIIa) Mi – Fa # ---
II nap. Do
79 Ia Do min → V di Fa – VI di Fa → Prima frase del primo periodo

V di La
83 (Ia) Do min → V Re → Fa min – V Seconda frase del primo periodo

di Fa
87 Ia2 Do Maggiore → V di Reb Materiale tematico mutuato da Ia

(Lab9) → V di Sol (Re 9/5 dim.) (battuta 3 o 7). All‟ultima battuta
→ Do le voci si muovono omoritmica-
mente
Frammento dell‟opera El Mozo de Mulas.
32
MATERIALE MUSICALE II MOVIMENTO
A (prima frase)
B (prima idea tematica)
(seconda idea tematica)
(terza idea tematica)
33
II MOVIMENTO: ANALISI
La successione scolastica dei movimenti della sonata prevede che il secondo movimento ab-
bia un tempo lento, non un minuetto. Il ritmo danzante, conferito al brano dall‟alternanza di
note staccate e tenute, suggerisce un incedere regale ed elegante, completamente diverso
dall‟atmosfere del primo movimento.
La quadratura della frase, soprattutto nella sezione A, è sicuramente l‟elemento più evidente:
le elisioni e le fratture presenti nell‟Allegro moderato lasciano spazio a una conduzione frase-
ologica più lineare, priva di singulti.
Se le frasi si susseguono con matematica regolarità, il decorso armonico è, al contrario, carat-
terizzato da una continua defunzionalizzazione dei tipici rapporti tonali, permettendo al com-
positore di poter collegare le varie masse accordali secondo nuove logiche, creando gli am-
bienti sonori tipici del neoclassicismo, ovvero sfruttando scale esatonali e modali, accordi di
quarte etc.
Anche in questo caso la scrittura polifonica è un punto fermo nel modus componendi di José:
il continuo auto – imprestito di materiale tematico già esposto accomuna questo movimento al
primo, creando un filo rosso che verrà mantenuto anche per i restanti due movimenti.
Tutte queste caratteristiche rimandano sempre alle sonorità spagnole; il movimento di danza,
regolare e raffinato, unito all‟utilizzo di armonie „lasse‟14, indica Maurice Ravel come punto
14
Con questo termine si vogliono indicare quelle armonie che derivano più da scivolamenti melodici delle parti
piuttosto che da successioni prevedibilmente funzionali.
34
di riferimento per questo movimento. Il musicista francese considerava la regolarità ritmica il
perno della musica iberica:
lo spagnolismo ha valori timbrici evocativi e sensuali (risonanze di pedale pianistico, preziosità armoniche, ecce-
tera), si venne poi sempre meglio chiarendo che la predilezione di un ritmo fortemente accentato, simmetrico,
perfettamente congegnato. Nella bottega dell‟orologiaio di Toledo il ritmo meccanico degli orologi è, ad esem-
pio, il vero motivo conduttore della vicenda (…)15
Nella seconda idea tematica della sezione centrale (B) si riscontra inoltre una certa somiglian-
za con alcuni passaggi dell‟opera Carnaval des animaux di Camille Saint Saëns.
SEZIONE A
La struttura di questo brano è tripartita, e coincide con la Liedform romantica. La quadratura
ritmica della frase è assolutamente rigorosa: due periodi di 8 battute, binari affermativi, costi-
tuiscono la prima sezione del movimento. Si evidenzia fin dalle prime battute l‟impossibilità
di stabilire con certezza in che ambito armonico ci si trovi: nonostante la pagina abbia inizio
in Do minore, l‟appoggiatura sulla fondamentale dell‟accordo (Re – Do) crea una chiara am-
biguità armonica. Solidità ritmica e armonia instabile rappresentano due facce della stessa
medaglia, così come primo e secondo tema nel primo movimento:
15
GUIDO SALVETTI, La nascita del Novecento, Torino: EDT, 1977; II ed. (consultata) ibid. 1991.
35
Si passa da Do minore a Fa maggiore e poi Re minore, per cadenzare infine sul V grado della
tonalità di La maggiore. L‟utilizzo di rivolti e accordi di settima o nona crea instabilità
all‟interno della frase, nonostante molti di questi accordi, se letti enarmonicamente, non si di-
stanzino dall‟area tonale iniziale, come per esempio l‟accordo a battuta 4, il quale può essere
considerato sia accordo di nona di dominante di La e un accordo di settima di sensibile (Sol#
= Lab) :
enarmonia:
Per via dell‟ultima nota, un Mi a vuoto sulla sesta corda, risulta naturale associare l‟accordo
alla tonalità di La maggiore (anticipa l‟impiego di questa tonalità nella sezione B); nonostante
ciò, l‟ambiguità rimane.
Per ciò che riguarda la polifonia, le voci si muovono dalla prima alla quarta battuta in un mo-
vimento volto sempre agli estremi, passando da una scrittura a parti strette a una a parti late
Lo stile è chiaramente contrappuntistico, in quanto entrambe le voci concorrono in maniera ri-
levante alla formazione del materiale tematico. Il moto contrario delle voci termina a battuta
3, sul cui secondo tempo avviene un repentino cambio di registro terminante con la sesta cor-
36
da a vuoto. Il continuo avvicendarsi di elementi di segno opposto crea continue intensifica-
zioni e attenuazioni dinamiche, giungendo al culmine sul battere della terza battuta:
Armonia, conduzione polifonica e dinamiche sono le variabili di prima frase. Al contrario, il
tactus rimane pressoché invariato nel decorso di queste quattro battute, eccezion fatta per
l‟ovvio rallentando da effettuarsi in concomitanza dell‟acme (b. 3) e a fine periodo (b. 4) Per
meglio salvaguardare l‟andamento coreutico, e quindi il carattere dell‟intero brano, i rallen-
tando dovranno essere appena accennati. L‟atmosfera concitata e violenta del primo movi-
mento viene qui abbandonata in favore di una compostezza aristocratica, di un aggraziato pas
menu.
Nella seconda frase del primo periodo la maggior parte dei parametri non subisce variazioni,
eccezion fatta per l‟armonia: da Do minore si passa a Re (settima di dominante di La), Fa mi-
nore e Do (settima di dominante di Sol):
A differenza della frase precedente, l‟ultima battuta presenta solo ottavi, senza quindi fermarsi
sulla fondamentale dell‟accordo (settima di dominante della tonalità di Do maggiore). Da qui
37
fino alla fine della prima sezione (bb. 9 – 16) la tonalità, più o meno sottointesa e smentita,
sarà quella di Do maggiore.
Alle battute 9 e 10 l‟accordo di Do maggiore in stato fondamentale (con l‟appoggiatura di Re)
viene riproposto a distanza d‟ottava, creando così uno spartiacque fra il primo periodo (Do
minore) e il secondo (Do maggiore). A battuta 11 si evidenzia una tonicizzazione a Re bemol-
le tramite la nona di dominante della tonalità. Dalla dominante sarebbe normale cadenzare al-
la tonica, invece l‟armonia ci porta su un accordo particolare, un ibrido fra una sesta cromati-
ca tedesca e una nona di dominante della tonalità di Sol con la 5 a bemollizzata. La risoluzione
sull‟accordo di quarta e sesta sul quinto grado della tonalità di Do maggiore riconferma la to-
nalità. Nelle ultime due battute si mantiene il pedale di tonica mentre le voci superiori forma-
no le triadi di Re maggiore, Re bemolle maggiore, La bemolle minore e Do maggiore. E‟ inte-
ressante notare come la conduzione delle voci e l‟armonia procedano per moto contrario: le
voci ascendono mentre l‟armonia procede verso il grave.
38
SEZIONE B
La sezione centrale del brano (sezione B) può essere suddivisa in tre differenti sezioni:
- la prima sezione (bb. 17 – 32) ha carattere di sviluppo e rielabora alcune cellule del materia-
le tematico già esposto nella sezione A;
- la seconda sezione (bb. 33 – 48) funge da transizione fra la prima e la terza del gruppo B.
Nel primo periodo si riscontra l‟utilizzo del materiale tematico di Ia per la costruzione della
parte del basso mentre nel secondo periodo vengono rielaborate cellule tematiche della se-
zione precedente;
- la terza sezione (bb. 49 – 78) introduce una terza idea tematica. In questa parte viene abban-
donata la quadratura metrica data dal periodo di 8 battute in favore di un trattamento più li-
bero della frase. A partire da battuta 63 la graduale liquidazione per iterazione del tema
(IIIa) favorisce il ritorno del periodo binario e la conseguente conclusione nella coda.
B: PRIMA SOTTOSEZIONE
STRUTTURA
1a frase binaria 2° frase binaria Transizione 1a frase binaria

(4 bb.) (4 bb.) (4bb.) (4 bb.)
Come da copione, anche nella sezione centrale José preferisce affidare la solidità del suo co-
strutto compositivo alla frase e al ritmo piuttosto che all‟armonia. Infatti se da un lato i
39
pattern ritmici si ripetono con regolarità, il possibile decorso armonico viene continuamente
disatteso in favore dell‟effetto timbrico e della sorpresa:
Si noti come il materiale tematico (IIa) si muova alternativamente dal soprano al basso e vi-
ceversa; l‟alternanza dei registri mantiene quell‟effetto di apertura/chiusura riscontrato nella
sezione A. Inoltre l‟esecutore tende a caratterizzare ogni battuta in base al luogo di produzio-
ne del suono: se a battuta 17 sarà preferibile un suono più chiaro tipico del ponticello, a battu-
ta 18 si preferirà un suono più rotondo, vicino alla buca. Bisogna inoltre evidenziare la diffe-
rente condotta temporale: se nella sezione A eventuali variazioni agogiche sono sconsigliate,
in questa prima sottosezione è opportuno separare le semifrasi con lievi ma frequenti ritar-
dando. Per ciò che invece concerne il decorso armonico, dalla tonalità di Mi bemolle minore
si passa a Re bemolle (settima di dominante della tonalità) per poi cadenzare senza apparente
preparazione sul quinto grado di Mi maggiore (settima di dominante della tonalità). In realtà
l‟accordo utilizzato in questa occasione, se letto enarmonicamente, è associabile alla sesta
cromatica tedesca della tonalità di Mi bemolle minore:
40
In questo modo da battuta 20 l‟armonia si muove verso la tonalità di Mi maggiore tramite una
cadenza perfetta, per poi muoversi su Sol maggiore per affinità di terza (sempre per giustap-
posizione) e fermarsi infine sulla tonalità di Re maggiore (settima di dominante sul V grado)
A battuta 24 il ritmo cambia e si prepara l‟entrata di un frammento transitorio di 4 battute.
Nonostante manifesti poca importanza a livello tematico, la seconda semifrase sarà utilizzata
come coda della sezione B.
Si evidenzia la discesa cromatica del basso da battuta 24 a battuta 28, accenno velato alla ca-
denza andalusa che verrà poi esplicitata e condensata a battuta 32:
41
In quest‟ultima battuta la cadenza andalusa è piuttosto palese: IV – III – II grado. Anche in
questa singola battuta le voci procedono per moto contrario allargando il divario e proiettan-
dosi verso l‟esterno.
SECONDA SOTTOSEZIONE
STRUTTURA
1a frase binaria 2° frase binaria Transizione Coda (4 bb.)

(4 bb.) (4 bb.) (4bb.)
Il punto d‟arrivo viene comunque smentito dal decorso armonico che si stabilizza non su Mi
maggiore bensì su La maggiore. A differenza degli episodi precedenti, la tonalità è ben defini-
ta dal susseguirsi di cadenze sui gradi più importanti:
Il riferimento al tema iniziale (Ia) al basso è più che evidente:
42
Come di consueto la frase è trattata in maniera regolare: due frasi da 4 battute volte a formare
un periodo binario regolare. Il periodo successivo, sempre in La maggiore, riprende frammen-
ti già utilizzati in precedenza, fra cui le cellule tematiche di IIa e Ia, unendole a materiale
nuovo infine cadenzando su un accordo di La maggiore con l‟aggiunta della sesta:
Dati il carattere di collage e la mancanza di nuovo materiale tematico, si ritiene opportuno
classificare questa sezione come transitoria. Il meccanicismo insito nella continua reiterazione
di pattern ritmici prestabiliti riconferma la vicinanza alla poetica compositiva raveliana, dedi-
ta alla costruzione di sistemi ritmici ricorrenti e ossessivi.
43
TERZA SOTTOSEZIONE
STRUTTURA
1mo periodo 3a frase binaria Liquidazione tema IIIa Coda

binario irregolare (4 bb.) (8 bb.) (8 bb.)
(10 bb.)
Questa sezione presenta alcune anomalie rispetto al normale decorso fraseologico finora ana-
lizzato; la prima frase del periodo infatti presenta un‟irregolarità dovuta al prolungamento di
due battute:
l‟indicazione despacio (lentamente) posta alla battuta 53 prescrive di dilatare l‟esecuzione di
queste due battute, sopperendo in parte alla struttura irregolare della frase.
In questo frammento è possibile rintracciare anche un chiaro riferimento alla scala esatonale
di stampo debussiano. Si osservino le note evidenziate a bb. 51 e 52:
44
Da un punto di vista armonico, l‟ambito considerato è quello modale/pentatonico: a battuta 49
la massa accordale può essere ricondotta alla tonalità di Mi maggiore, ma la continua presenza
del Do crea una situazione instabile, che permette al discorso musicale di evolversi in maniera
imprevedibile. A battuta 51 infatti, dopo un movimento semitonale, si cadenza sul V grado
della tonalità di Fa per poi spostarsi sul V grado della tonalità di Sol:
Dopo l‟allungamento della frase causato dall‟inserimento delle battute 53 e 54 (tonalità di Mi
minore), il discorso si sposta verso tonalità molto lontane (Re bemolle maggiore) per poi tor-
nare nuovamente a Mi maggiore. Questo frammento, non viene più ripreso ed è quindi di
scarsa importanza per la composizione (esso viene indicato con IIIb):
45
Da battuta 59 a battuta 62 viene riproposto IIIa (bb. 49 – 52). Da battuta 63 a 70 si presenta la
reiterazione delle prime due battute di IIIa. La graduale liquidazione del materiale tematico
segnala all‟ascoltatore la fine della sezione e, attraverso la coda (IIc) prepara il ritorno della
sezione A:
Questo procedimento di riduzione e liquidazione viene attuato anche per il frammento di bat-
tuta 27 e 28, ricontestualizzato in funzione di coda. A battuta 78 viene variato per fare in mo-
do che si colleghi ad A1 tramite accordo napoletano:
46
Per enarmonia, Do diesis e Sol diesis sono riconducibili a Re bemolle e a La bemolle, che sot-
tintendono l‟accordo napoletano di Do minore con funzione di collegamento alla sezione A1:
SEZIONE A1
La sezione A1 è identica alla sezione A. L‟unico punto in cui si trova una differenza è a battu-
ta 90, dove al posto del La bemolle precedentemente esposto, si evidenzia un La bequadro:
L‟utilizzo di questa nota è stato riscontrato anche nella versione manoscritta, quindi per certo
non si tratta di un errore di stampa ma di un semplice VI grado alterato.
47
III MOVIMENTO: SCHEMA

A
1 Lento --- Triadi minori defunzionalizzate.
2 * + acc. 1 Mi minore Prima frase binaria del primo peri-

odo. Con l‟asterisco si indica il
materiale tematico basilare, ricor-
rente in tutto il brano. Ciò che
cambia è la parte di accompagna-
mento.
6 Modulazione Mi minore → Sol minore Seconda frase binaria del primo

→ Mi bemolle minore → periodo. Minime variazioni del
* + acc. 2
Fa diesis minore materiale tematico basilare.
* + acc. 3
10 Sutura Mi minore Semifrase di transizione con fun-

zione di finta ripresa
* + acc. 4-2
12 Coda della Sol minore → Fa mag- Variazione della cellula tematica

sezione giore → La maggiore basilare, diversa da * ma ricondu-
cibile a essa.
[*]
16 Transizione Fa maggiore → La be- Periodo binario affermativo

molle maggiore
24 Sutura --- ---
25 *2 Do minore - Mi minore Prima frase binaria affermativa
29 *2 + coda La minore Seconda frase binaria
33 Riconduzione Mi minore Prima frase binaria affermativa

* + acc. 2
48
A1
37 * + acc. 1 Mi minore Seconda frase binaria affermativa
41 acc. 3 Do minore Ripresa battuta 6 subito interrotta
42 * + acc. 5/4 --- Ripresa battute 1 (reiterata), 10 e 11. Prima

frase binaria affermativa
46 --- --- → La Ripresa battute 12-13-14-15.

maggiore
Cattedrale gotica di Burgos
49
MATERIALE MUSICALE III MOVIMENTO
50
III MOVIMENTO: ANALISI

Il terzo movimento, come il secondo, ha forma tripartita e presenta un tempo lento. Oltre al
sapore modale delle armonie, ciò che caratterizza questo brano è l‟apparente fissità del mate-
riale tematico, un‟immobilità che attraversa dall‟inizio alla fine tutto il movimento. Molto
probabilmente l‟idea di staticità musicale è stata tratta da opere più famose, per esempio le
Gymnopédie di Eric Satie. Si potrebbe anche pensare che una simile poetica abbia in seguito
dato spunto anche all‟opera di William Walton per quanto riguarda la composizione della Ba-
gatelle n° 2.
Vi sono anche altri riferimenti: inequivocabile è il rimando a Maurice Ravel tramite il titolo
Pavana Triste. Confrontando la composizione con la raveliana Pavane pour une infante dé-
funte vi sono tuttavia alcune differenze, fra cui quella più rilevante è che José utilizza un tem-
po ternario, e non il canonico tempo binario della pavana. Escludendo il fine ironico, è possi-
bile che il compositore burgalese abbia concepito la composizione di questo brano attraverso
un tempo ternario al fine di rielaborare una forma antica in termini „modernisti‟, compiendo
quindi un‟operazione intellettuale tipica degli artisti neoclassici, i quali sviluppano questi mo-
duli compositivi attraverso nuove chiavi di lettura.
Una delle possibili interpretazioni prende le mosse dall‟aggettivo accostato da José nel titolo:
triste. Se si ascolta la Pavane di Ravel, si possono evincere i seguenti elementi: un deciso ri-
corso alle strutture modali, un clima nostalgico dato dal‟impiego di accordi di settima non
preparati e anche l‟utilizzo di una tonalità (area tonale maggiore). Nella Pavana triste di An-
tonio José si evidenzia l‟utilizzo di strutture modali e accordi di settima non preparati, ma an-
che il deciso ricorso ad aree tonali minori. I brevi episodi in tonalità maggiori possono essere
51
paragonati a brevi squarci di luce che rischiarano le tenebre. Anche il continuo ritornare alla
stessa cellula tematica è un chiaro sintomo di immobilità e chiusura, a differenza
dell‟andamento delle voci superiori nel brano di Ravel.
Questo movimento prende le distanze anche da i movimenti precedenti della sonata: la trama
polifonica diventa più sottile, evitando raddoppi o note di passaggio non essenziali. Si adotta
una conduzione minimalista e meccanicistica del decorso melodico – armonico, che crea uno
iato fra il terzo e quarto movimento, massimizzando l‟esplosione sonora del finale.
Maurice Ravel al pianoforte
52
SEZIONE A
Il brano inizia con una sorta di battuta introduttiva in cui tre triadi minori (defunzionalizzate)
vengono giustapposte creando un‟atmosfera dal sapore modale ed estremamente statica:
La voce superiore, che procede per terze minori da una triade all‟altra, prepara il terreno per
l‟entrata del tema principale esposto a battuta 2:
Il simbolo * utilizzato nello schema riguardante la macrostruttura del brano indica una cellula
tematica composta, formata da tre elementi distinti, due dei quali si ripetono ritmicamente
formando la seguente struttura: XXY.
53
E‟ opportuno precisare che la cellula tematica considerata è formata solamente dalla voce su-
periore. Il basso che di volta in volta accompagna *, cellula costante, è indicato con
l‟abbreviazione „acc.‟ e si presenta in diverse forme:
Anche a livello profondo è possibile evidenziare la staticità del decorso melodico e armonico,
completamente imperniato sulle note della scala minore pentatonica di Mi:
La voce di accompagnamento si basa su una struttura scalare ibrida, a cui manca la tensione
verso una tonica, rafforzando così la sensazione di stasi precedentemente descritta:
54
Ovviamente la sovrapposizione di queste strutture con la cellula tematica base ha come risul-
tato l‟intersezione data dall‟unione di tutti gli insiemi. L‟area armonica risultante è palese-
mente quella di Mi minore, con variazioni coloristiche date dall‟urto di seconda minore (Mi
bemolle a battuta 2) impiego di un quinto grado abbassato (Si bemolle a battuta 3). La manca-
ta risoluzione di Re diesis a battuta 4 è conferma ulteriore di un contesto armonico defunzio-
nalizzato e privo di tensioni.
La sezione successiva, una frase di quattro battute, si caratterizza per la mancanza di un centro
tonale vero e proprio: la „staticità‟ di * viene abbandonata per poter muovere il discorso verso
nuove tonalità (Mi bemolle minore e Fa diesis minore) per poi tornare alle armonie di Mi mi-
nore. Si noti come la nuova sezione venga introdotta da una linea melodica al basso, al quale
verrà poi affidato il materiale tematico per tutta la durata della frase:
55
Si osservi poi come le battute 7-9 siano in parte riconducibili alla struttura di *, ovvero
XX1Y:
Oltre alla evidente progressione, si pone in risalto anche l‟utilizzo di materiale tematico del
primo movimento, per la precisione Ib; la differenza di tonalità e di tempo (il metro di 3/2 del
terzo movimento rende le cellula tematica più dilatata) non impedisce però di riconoscere una
similitudine fra i due frammenti:
L‟impiego di frammenti già utilizzati, anche se variati e decontestualizzati, contribuisce
all‟idea di „ricordo musicale‟, leitmotiv di tutta la composizione, esaltando l‟impressione di
finta mutevolezza peculiare di questo movimento.
Una volta terminata la progressione, il discorso musicale torna nell‟area tonale di Mi minore,
creando un effetto di finta ripresa, data la scarsa stabilità tonale:
56
Le triadi late evidenziate rimandano alla cadenza andalusa concepita per moto contrario (a-
scendente). Nonostante il rimando non sia del tutto esplicito, esso viene marcato dalla repen-
tina tonicizzazione a La maggiore, con cui termina la sezione A. Ciò avviene per giustapposi-
zione e senza alcuna preparazione, massimizzando l‟effetto sorpresa.
SEZIONE B
La sezione B si collega alla precedente sezione A tramite un elemento comune: le semimini-
me alla voce interna vengono infatti utilizzate come riferimento per la costruzione del primo
periodo di 8 battute:
57
Nella prima frase binaria si avvicendano armonie di Fa maggiore 7/9 e Fa maggiore 7 mentre
nella seconda frase La bemolle 7/9 e La bemolle con note aggiunte (Re bemolle e Fa). La
mancanza della terza negli accordi, soprattutto alle battute 16, 18, 20 e 22, contribuisce ad
aumentare l‟ambiguità nel processo di riconoscimento dell‟accordo.
Se si dovesse definire questa sezione con un singolo aggettivo, quest‟ultimo sarebbe
senz‟altro „claudicante‟: le armonie (Fa maggiore e La bemolle maggiore) sono reiterate per
otto battute senza che vi sia un punto d‟arrivo a cui tendere. Le continue fermate (il simbolo
è da intendere come «una piccola pausa a mo‟ di respiro»16) danno l‟impressione che il de-
corso melodico – armonico sia sempre sul punto di sfilacciarsi.
Al termine di questa sezione, una battuta di sutura introduce la seconda sottosezione di B:
Per via della sua natura di chiusa e collegamento, sarebbe opportuno eseguire questa battuta
con maggiore libertà, e soprattutto le ultime tre semiminime della battuta, vera parte introdut-
tiva alla seconda sottosezione:
16
Nel testo: * = pequena pausa como una respiración
58
Le battute 25 e 27 trovano il proprio centro tematico nella reiterazione di minime accentate,
dapprima nella linea superiore (b. 25), poi in quella inferiore. A battuta 26 invece si riprende
il materiale tematico di battuta 6, rielaborandolo per diminuzione. Battuta 28 assume un ruolo
particolare all‟interno dell‟equilibrio fraseologico perché, tramite l‟espediente compositivo
dell‟elisione, diventa comune anche alla frase successiva, che porterà poi alla riconduzione.
Frammento tematico di questa frase binaria è sicuramente la cellula Z (evidenziata in rosso),
poi variata a battuta 31:
Anche in questo caso è facilmente individuabile la struttura XXY, inoltre si noti la consuetu-
dine di rielaborare il materiale in maniera ridotta e aggravata, cosa già eseguita nel movimen-
to 1 e in parte nel movimento 2. La repentina ascesa delle ottave porta alla finta ripresa–
59
riconduzione, presupposto inevitabile della sezione A1. Infatti, nonostante il tema principale
venga subito riesposto, non si tratta ancora della vera ripresa. Questa sezione è stata concepita
anche per dare sfogo all‟impeto creato dal movimento ascensionale delle ottave precedente-
mente descritto:
La tensione (e l‟intensità, fortissimo nel testo) si stempera nelle successive quattro battute at-
traverso il graduale aggravamento del materiale tematico; l‟accordo finale di La maggiore ri-
porta il decorso armonico alla compostezza originaria, preparando la ripresa vera e propria.
SEZIONE A1
Le prima frase binaria della sezione è praticamente identica alla prima frase di A; si nota il
primo segno di cambiamento a battuta 41: si riprende battuta 26 – che altro non è se non una
variazione di battuta 6 – per introdurre una nuova area tonale, creando una sorpresa sul piano
armonico, ovvero introducendo la dominante di La maggiore, ambito tonale vagheggiato per
tutto il brano. Si noti inoltre come, nonostante ci siano dei riferimenti alle funzionalità tonali,
il contesto rimanga comunque modale tramite l‟utilizzo del sesto e settimo grado allo stato na-
turale:
60
Il materiale musicale presente a battuta 41 non è da intendersi parte della prima o della secon-
da frase, bensì funge da battuta interstiziale. Si notino le quinte al basso (evidenziate in rosso)
che descrivono un arco ascendente e discendente di quarta giusta: il movimento per grado
congiunto di questi bicordi richiama ancora una volta alla cadenza andalusa, caratteristica pe-
culiare di tutta la sonata. La presenza di settime nelle masse accordali non è riconducibile ad
alcun tipo di tonalità o tensione tonale, poiché la loro unica funzione è quella di coloritura; è
possibile affermare ciò sostanzialmente per due motivi:
- non sempre le settime risolvono, scendendo di grado;
- le risoluzioni sono svincolate da ogni contesto tonale.
Tali accordi hanno l‟effetto di creare un‟atmosfera diafana e instabile, che si stabilizza sola-
mente al termine della frase, quando l‟armonia cadenza infine sull‟accordo di Laadd9.
L‟ultima frase binaria del brano è l‟esatta copia delle battute che terminavano la sezione A:
dall‟area tonale di Sol minore ci si sposta su Fa maggiore e infine si cadenza su La maggiore.
La mancanza di tensioni fra sensibile e tonica conferisce al passaggio la tipica sonorità moda-
le caratteristica di tutto il brano. L‟ultima battuta termina con la reiterazione del La al basso e
61
lo spostamento dell‟accordo di La maggiore nel registro acuto che, unito all‟impiego
dell‟armonico nella voce interna, contribuisce ad alleggerire ulteriormente le già impalpabili
armonie a voci late esposte in precedenza:
Tramite la ripetizione di questo frammento tematico viene evidenziata l‟importanza del mo-
vimento per grado congiunto al basso (richiamo alla cadenza andalusa).
62
IV MOVIMENTO: SCHEMA
A
Allegro con brio
1 α Sol minore Periodo irregolare formato da 20

battute: 3 frasi binarie (bb. 1-12),
α1
due battute di transizione (13-14),
una frase ternaria di 6 battute (bb.
15-20)
21 --- Si bemolle minore→ Rielaborazione materiale A. Perio-

do ternario formato da 3 frasi bina-
Re minore →
rie.
progressione modulante
33 --- --- Transizione: periodo irregolare

formato da 7 battute (1+6) che
conduce a B
40 --- Re minore → La minore Rielaborazione materiale tematico

primo movimento (92-111)
64 --- Sol minore Ripresa integrale bb. 1-20
84 --- --- Rielaborazione materiale primo

movimento(134 -169):Ib (transi-
zione) e secondo tema
120 --- --- Variazione bb. 170-171 del primo

movimento. Prolungamento della
coda del secondo tema
A1
125 --- Sol minore Variazione A Prolungamento di

due battute.
63
147 --- --- Variazione bb. 11-39 del primo

movimento :variazione per dimi-
nuzione delle bb. 11-14, ripresa in-
tegrale delle restanti battute.
A2
178 --- Sol minore Rielaborazione sezioni A (A+A1)

precedenti e finale.
Regino Sainz de La Maza prova una chitarra costruita da „Hernandez y Aguado‟ nel 1964
64
MATERIALE MUSICALE IV MOVIMENTO

α
α1
≠α (derivazione)
65
IV MOVIMENTO: ANALISI
Il movimento finale della Sonata para guitarra di Antonio José è stato concepito dal compo-
sitore come un Rondò, la cui universale peculiarità è la reiterazione di una sezione (solitamen-
te la prima) che si alterna ad altro materiale tematico di differente carattere e tonalità.
Nonostante l‟evidente semplicità formale, l‟idea alla base di questo movimento è tutt‟altro
che scontata: il materiale del primo movimento viene ripreso – a volte senza neanche essere
rielaborato – per essere coniugato in un nuovo contesto.
Date queste premesse, si può comprendere per quale ragione questo movimento è stato spesso
considerato dagli esperti come raffazzonato, privo di fantasia e a tratti noioso e pesante. Per
meglio cogliere la vera essenza del brano è opportuno considerare alcuni elementi chiave:
- lo stretto rapporto con la tradizione musicale folklorica, qui espressa al suo massimo grado
nel rasgueado iniziale, eredità palese della musica flamenca;
- il concetto di eterno ritorno, già esposto nei movimenti precedenti e qui assurto a chiave di
volta del brano;
- la ricontestualizzazione di elementi del primo movimento, percepiti in chiave ironica.
Quest‟ultimo elemento è forse il più importante dei tre: le continue interruzioni, gli improvvi-
si cambi armonici e le inaspettate riprese tematiche del primo movimento contribuiscono a
formare un collage spesso disorganico, un pastiche grottesco che però non perde il suo fasci-
no.
66
Elemento motore di tutta la composizione è il periodo iniziale di 20 battute: l‟elevata intensità
del rasgueado e il continuo fluire delle semicrome creano un ambiente sonoro concitato, il cui
accostamento alle sezioni del primo movimento crea un evidente iato: la concretezza, la ruvi-
dezza e violenza del materiale folklorico irrompe nella dimensione del sogno (il secondo tema
del primo movimento qui ripreso), cambiandone completamente il senso.
Fotografia di Antonio José
67
SEZIONE A
La struttura del quarto movimento di questa sonata è molto semplice, trattandosi di un rondò:
A B A C A1 D A2
1-39 40-63 64-83 84-124 125-146 147-177 178-208
Per quanto concerne la prima sezione A, è possibile creare tre sottosezioni della stessa:
Prima sottosezione Seconda sottosezione Terza sottosezione
1-20 21-32 33-39
PRIMA SOTTOSEZIONE (1-20)
Nel primo periodo si trovano gli elementi principali della composizione, che verranno poi uti-
lizzati come leitmotiv di tutto il brano, ovvero α e α1
Il frammento α è costituito dall‟accordo di Sol minore con l‟aggiunta della sesta. La massa
accordale è anche affine all‟armonia di settima semidiminuita di della tonalità di Fa ma, con-
68
siderata la posizione sul battere della prima battuta del brano, questa eventualità è da esclude-
re.
Il secondo frammento principale della sezione A (α1) è strutturato attraverso la sovrapposizio-
ne di due intervalli, di quinta e di quarta. La mancanza della terza (Si) in α1 e il continuo av-
vicendarsi di Si bemolle e Si naturale pone il decorso armonico in uno stato di incertezza mo-
dale;
il materiale tematico interstiziale posto fra α e α1 può essere definito con il simbolo ≠α:
La successione dei frammenti interstiziali non presenta sempre lo stesso numero di battute,
ma si regola in base al trattamento dei due frammenti principali, che tendono ad accorciare
sempre più le distanze; infatti se nelle prime due frasi α e α1 sono separati da 3 battute e mez-
za, nella terza e quarta si passa da una battuta e mezza a solo mezza battuta:
69
Il progressivo avvicinamento delle due cellule tematiche principali, dato dalla liquidazione del
materiale di ≠α, ha l‟effetto di rendere sempre più incalzante e concitato il discorso musicale;
l‟acme della tensione si raggiunge alle battute 13 e 14, momento di massima vicinanza fra le
due cellule, per poi stemperare il gradiente affettivo nelle successive 6 battute tramite reitera-
zione di α e conseguente coda:
SECONDA SOTTOSEZIONE (21-32)
Il secondo periodo della sezione A è il prodotto della rielaborazione del materiale tematico
≠α, strutturato per accordi spezzati e scale ornamentali, ha mera funzione di sutura, in quanto
nelle successive ripetizioni non viene più esposto. Consta di 12 battute ed è formato da 4 frasi
binarie. La natura transitoria di questa seconda sezione può essere evinta anche dall‟analisi
armonica: si passa da Si bemolle minore (prima frase) a Re minore (seconda frase), per poi
terminare la sezione con una progressione modulante in cui vengono impiegati accordi di
quarta e accordi con note aggiunte:
70
A differenza della prima sezione, in cui α e α1 comportano, anche se minimamente, un respiro
dopo la loro esecuzione (soprattutto nel suddetto acme tensivo), questo periodo, data la sua
natura scorrevole e incalzante, dovrebbe essere eseguito senza fermate di alcun genere. Per
meglio caratterizzare dal punto di vista fraseologico il decorso armonico e melodico si consi-
glia una graduale variazione d‟intensità, la quale raggiunge il uso culmine all‟inizio della pro-
gressione di battuta 29.
Le battute 29-32 si caratterizzano per un trattamento polifonico e armonico particolare: si trat-
ta di due semifrasi binarie aventi gli stessi rapporti intervallari; la prima semifrase prende co-
me riferimento le note Sol e Fa nella voce interna mentre la seconda semifrase Mi e Re. Il co-
stante utilizzo di accordi per quarte o accordi eccedenti con l‟aggiunta della nona non permet-
te di individuare una fondamentale precisa, spostando l‟attenzione sullo sviluppo melodico:
alla voce superiore viene affidata una melodia discendente, mentre la voce interna compie
movimenti semitonali:
71
TERZA SOTTOSEZIONE (33-39)
In questa frase irregolare di sette battute viene nuovamente elaborato il materiale di ≠α per la
composizione della sutura che conduce a B:
Le 6 semiminime di Mi al basso fungono da pedale e preparano l‟entrata della sezione B; è in
questa frase che la tensione finalmente si stempera del tutto, precisamente a battuta 39, dove
si consiglia di effettuare un respiro per prendere lo slancio necessario per eseguire la sezione
B.
72
SEZIONE B
La sezione B si configura interamente come un‟esatta ripresa di sezione del primo movimen-
to; il senso di „rovesciamento‟ dell‟idea musicale del primo movimento viene conseguita at-
traverso la giustapposizione dei frammenti in un nuovo ordine:
Le battute 40-43, originariamente parte iniziale della riconduzione del primo movimento, so-
no state poste prima della sezione transitoria con pedale di La minore; questa nuova disposi-
73
zione fraseologica permette di rinnovare del materiale tematico già precedentemente utilizza-
to, disorientando e sorprendendo l‟ascoltatore.
Si noti come la sezione B e la sezione A si colleghino perfettamente tramite conduzione delle
voci:
Per massimizzare lo iato fra le due sezioni è opportuno prendersi un respiro alla fine della bat-
tuta 65, per poi eseguire subito alla massima intensità la cellula α. In tal modo si riprende in-
tegralmente la sezione A.
SEZIONE A (prima ripresa)
La ripresa della sezione A, come i ritornelli seguenti, sarà sempre concepita come mera ripre-
sa della prima sottosezione, ovvero le prime 20 battute. In questo caso non c‟è alcun tipo di
variazione, eccezion fatta per la reiterazione della quartina di semicrome sul primo quarto di
battuta 20:
Data la natura differente della seguente sezione C, si consiglia di effettuare un rallentando in
concomitanza di battuta 83.

74
SEZIONE C
La sezione C si configura in due sottosezioni facilmente individuabili:
Prima sottosezione Seconda sottosezione

84-98 99-124
E‟ una semplice ripresa delle battute 134-169. Anche in questo caso non c‟è una vera e pro-
pria rielaborazione del materiale tematico, nemmeno dal punto di vista fraseologico. Il senso
della riproposizione di questo frammento è dato dalla sua posizione all‟interno del brano: la
diversità di carattere musicale fra C e la sezione A, precedente e seguente, crea un effetto di
sospensione dato dall‟utilizzo del II secondo tema del primo movimento:
75
Le indicazioni di espressione vibrando, con expresión e rit. Mucho sottolineano il progressivo
rallentamento del decorso armonico, ridotto all‟osso in un‟unica linea melodica. Anche in
questo caso la sezione si collega al ritornello (sezione A) per nota comune: Mi diventa punto
di riferimento per la costruzione della cellula α:
In questo modo se ne sottolinea la doppia natura: se precedentemente questa cellula è stata
considerata come appartenente all‟area tonale di Sol minore, in questo caso è opportuno asso-
ciarla all‟accordo di semidiminuito in primo rivolto costruito sulla nota Mi.
SEZIONE A1
In questa e nelle successive riesposizioni della sezione A parte del materiale tematico viene
variato in funzione di nuovi sviluppi del materiale stesso. Anche in questo caso la nota di rife-
rimento su cui viene concepita la variazione è Mi:
76
SEZIONE D
Il movimento dato dall‟avvicendarsi delle semicrome viene utilizzato per strutturare la varia-
zione di altro materiale tematico ripreso dal primo movimento, ovvero la seconda idea temati-
ca del primo tema (Ic); la riduzione dei bicordi di accompagnamento in accordi spezzati pone
l‟accento sul lirismo della linea melodica superiore:
A differenza di come viene presentato nel primo movimento, qui il tema assume una veste più
delicata, come se fosse un ricordo opaco di ciò che è accaduto prima. Nonostante sia solamen-
te una breve frase binaria, queste quattro battute compendiano tutta la nostalgia presente in
tutto il brano; conditio sine qua non per la massima resa dell‟effetto è l‟adozione di un fraseg-
gio più libero, cosa non possibile nel frammento originario per via dell‟incalzare dei bicordi:
Il successivo periodo è la ripresa integrale delle battute 15-39 del primo movimento. Come in
altre sezioni della sonata, viene inserita una pausa per creare una cesura netta fra le parti:
77
Primo movimento
Quarto movimento
Il graduale rallentando posto a battuta 174 (rallentando mucho) induce l‟ascoltatore ad aspet-
tarsi la riesposizione del II tema; l‟improvviso inserimento delle pause a battute 176-177 sor-
prende l‟ascoltatore e lo prepara per il ritorno finale della cellula α.
SEZIONE A2
La sezione finale A2 è riconducibile alla sezione A1, poiché presenta lo stesso tipo di variazio-
ne, presentando però un diverso tipo di sviluppo:
78
Analizzando le battute 194 e 195 si evidenzia una rapida progressione fondata su salti di trito-
no, intervallo molto caro alla musica del XX secolo perché permette rapide modulazioni. In
questa sonata era già stato individuato nel primo movimento, al momento dell‟entrata del se-
condo tema in Si bemolle. In questo caso la progressione avviene nello spazio più ristretto di
due sole battute:
Nonostante si tocchino armonie molto lontane da quelle precedentemente usate, la progres-
sione non risulta essere modulante, poiché a battuta 196 si evidenzia l‟impiego della cellula α,
concepita in questo a caso a parti late. Si può quindi affermare che, nonostante il compositore
abbia posto i presupposti per la modulazione, ha infine preferito solo far percepire
79
all‟ascoltatore i salti di tritono, una leggera divagazione che però non si allontana dal materia-
le già esposto, che viene ripreso all‟ottava:
Il frammento finale viene introdotto da una pausa di un quarto, che permette all‟esecutore di
preparare la mano sinistra per eseguire meglio il frammento finale. Come a battuta 175, anche
in questo caso, la pausa interrompe un movimento melodico ascendente creando un forte ef-
fetto sorpresa:
La reiterazione delle masse accordali di Mi maggiore e Fa# maggiore viene attuata per effet-
tuare un progressivo crescendo culminante a battuta 206. In queste ultime due battute è possi-
bile individuare, ancora una volta, la cadenza andalusa che percorre tutta la sonata; il tratto ca-
ratteristico di questi accordi è infatti il movimento parallelo discendente:
80
ESEGESI DELL’OPERA A FINI ESECUTIVI
In molti casi il chitarrista, sia esso un professionista o uno studente alle prime armi, si deve
confrontare con partiture di difficile esecuzione e, a volte di difficile comprensione: accordi
con più di 6 note, posizioni accordali impossibili, note poste al di fuori della tastiera etc. Que-
ste eventualità si possono verificare per qualsiasi tipo di repertorio e per le motivazioni più e-
terogenee, dalla musica antica a quella moderna, sia che si tratti di un compositore chitarrista
oppure no. Infatti, come afferma Zigante,
Il problema dell‟ attendibilità di un testo musicale può essere per i chitarristi fonti di dubbi fin dai primi anni di
studio; dare gli strumenti per poterli affrontare con coscienza è, tra gli altri, uno degli scopi che ogni moderna
scuola dovrebbe prefiggersi. Chi, infatti, non si è trovato davanti al testo dei più noti Studi, delle variazioni op. 9
o del Gran solo op.14 di Sor senza chiedersi le ragioni di tante differenze tra le varie edizioni e le versioni disco-
grafiche dei più noti interpreti? Problemi di questo genere, pur essendo più frequenti nella musica antica, inve-
stono anche il repertorio del „900: basti ricordare fra gli esempi più noti la Sonata op. 77 e il Concerto op.99, di
Mario Castelnuovo-Tedesco, la Sonatina Meridional e la Sonata III di Manuel Ponce, Invocacion y danza di Jo-
aquin Rodrigo. Se però chiedessimo a vari chitarristi di indicare fra i testi del novecento storico sia più proble-
matico credo che la risposta quasi unanime sarebbe: I Douze Études pour guitare di Heitor Villa-Lobos.17
I problemi interpretativi legati alla Sonata di Antonio José sono riconducibili alla mancata
opera di revisione dell‟opera da parte di un chitarrista. Si sa per certo che almeno il primo
tempo della sonata fu eseguito in concerto da Regino Sainz de la Maza, il dedicatario della
sonata, ma non è stato possibile recuperare la sua versione.18 Per l‟analisi dell‟opera sono sta-
17
FRÉDÉRIC ZIGANTE, Heitor Villa-Lobos Douze études: l’edizione a stampa e un manoscritto autografo a
confronto,in «GuitART», gennaio/marzo 1998.

18
ANGELO GILARDINO, op.cit., p. 12.
81
te quindi considerate le due differenti edizioni a cura di Angelo Gilardino: la prima, pubblica-
ta in collaborazione con Juan José Sáenz Gallego 19, la seconda con Ricardo Iznaola20. Pertan-
to tali edizioni verranno indicate con le sigle EG (edizione Gallego) ed EI (edizione Iznaola).
Dalla prima alla seconda edizione si nota un deciso cambio di prospettiva: se nel primo caso,
EG, la musica viene trattata e metabolizzata attraverso un apparato critico, più o meno condi-
visibile, in EI invece si è cercato di intervenire lo stretto necessario per sciogliere i passaggi
più complessi. Se comparate, l‟edizione che più riflette l‟idea originale del compositore è si-
curamente quella del 1998, poiché l‟intervento sul testo da parte dei revisori è ridotto al mi-
nimo. Nonostante ciò il paragone fra le due edizioni risulta essere molto costruttivo poiché la
revisione di alcune sezioni di EG risulta essere funzionale al trattamento di alcune sezioni di
EI, ineseguibili se non riviste.
Si ricorda che ogni affermazione, sia di proposta o consiglio di una variante o soluzione ese-
cutiva, non è assolutamente prescrittiva.
19
ANTONIO JOSÉ, Sonata para guitarra, a cura di Angelo Gilardino e Juan José Sáenz Gallego, Ancona: Bér-
ben, 1990.
20
ANTONIO JOSÉ, Sonata para guitarra, a cura di Angelo Gilardino e Ricardo Iznaola, Ancona: Bérben,
1998.
82
I MOVIMENTO
In EG la parte espositiva del primo movimento non subisce sostanziali variazioni, a parte
qualche accordo rivoltato o l‟eliminazione di note di difficile esecuzione. A battuta 17 si pre-
ferisce rivoltare l‟accordo eliminando il Si nella voce interna per evitare una posizione sco-
moda:
In realtà l‟accordo voluto dal compositore non è così impossibile da eseguire; si propone
quindi la seguente diteggiatura:
Questa diteggiatura permette all‟esecutore di tenere le note dell‟accordo rendendo il decorso
armonico – melodico assai più coeso.
Nelle battute successive di EG i revisori hanno preferito utilizzare note spostate all‟ottava in-
feriore, sempre per evitare eventuali difficoltà di carattere tecnico. A battuta 31 si evidenzia
anche la mancanza di una nota presente nel manoscritto autografo:
83
In EI le suddette note sono presenti e risultano musicalmente più corrette, poiché si manten-
gono nel registro delle battute successive:
Il basso di queste 4 battute (le note evidenziate di rosso) si muove nell‟ambito di una sesta
minore. A battuta 34 ci sono tre diverse interpretazioni: quella del manoscritto autografo, ine-
seguibile, quella di EG ed EI;
Manoscritto EI
EG
84
L‟edizione più fedele al manoscritto autografo è senza dubbio EG, poiché mantiene il Sol al
basso; in EI il Re al basso, che rende l‟accordo un secondo rivolto dell‟accordo di Sol mag-
giore, si potrebbe reputare come nota di ripieno, considerato che durante questa sezione – e in
generale in tutta la sonata – i normali andamenti cadenzali vengono elusi. L‟adozione di una
delle due varianti a scapito dell‟altro viene lasciata alla discrezione dell‟esecutore.
Per quanto riguarda le battute 38 e 39 l‟interpretazione è inequivocabile: si tratta della ripro-
posizione delle stesse note all‟ottava superiore; nonostante ciò, EG ed EI differiscono:
EG
EI
Molto probabilmente la variante proposta in EG è stata concepita per agevolare l‟esecutore,
deviando dal naturale sviluppo del materiale presentato. Si raccomanda la variante presentata
in EI.
Anche al momento dell‟entrata del secondo tema si può notare una chiara differenza fra le due
edizioni. Anche in questo caso in EG l‟intervento di riduzione è evidente, poiché vengono e-
85
liminate molte note giudicate scomode dal revisore. Si osservi infatti la sezione di battute 43-
49 tratta dal manoscritto autografo:
E la stessa sezione tratta da EG:
I revisori hanno scelto di eliminare le note di ripieno delle masse accordali, lasciando sola-
mente l‟ossatura armonica essenziale. Ciò produce un impoverimento dell‟aspetto timbrico,
risolto in EI con il recupero di parte delle note precedentemente accantonate:
Si noti come alcune idee del frammento di EG forniscano importanti indicazioni riguardo la
prassi esecutiva adottabile: le battute 44-45-46 in EI presentano un disegno di crome terzinate
affidate a un‟unica linea melodica. Al momento della performance sarà naturale per
l‟esecutore mantenere il Sib al basso il più a lungo possibile e, se necessario, sollevare il dito
86
al momento dell‟esecuzione del Re al canto. In EI si rende quindi esplicito ciò che è normal-
mente implicito, vale a dire la conduzione molto legata di questo passaggio.
Il trattamento dello sviluppo risulta invece simile in entrambe le edizioni. Infatti i passaggi di-
scordanti sono solamente tre:
1) a battuta 64 in EG si omette parte dell‟accordo (evidenziato in rosso);
2) a battuta 73 di EG vengono omesse delle note interne di difficile esecuzione (evidenziate
in rosso) mentre a battuta 74 il basso viene ottavizzato al grave per favorirne l‟esecuzione. In
questo caso l‟intervento di revisione può considerarsi lecito, nonostante il passaggio originale
possa essere suonato:
3) da battuta 80 a battuta 87 in viene rielaborato il materiale tematico del secondo tema, con i
conseguenti alleggerimenti già precedentemente analizzati in EG:
87
Nella riconduzione i principali cambiamenti riguardano la frase binaria a bb. 116-123. In que-
sto caso si possono trovare delle soluzioni molti interessanti in EG, soprattutto per la seconda
semifrase. Infatti nella prima (bb. 116-119) le masse accordali di EI vengono revisionate in
maniera estremamente invasiva, poiché oltre all‟abbassamento di ottava di note digitalmente
scomode, si cambia anche la struttura dell‟accordo a battuta 119:
EG
EI
88
La semifrase successiva è oggettivamente inseguibile se ripresa dal manoscritto senza inter-
venti:
A parte l‟eliminazione del Do nell‟accordo di battuta 120, EI non differisce minimamente dal
manoscritto. L‟esecuzione di questo passaggio così com‟è scritto è tuttavia di difficile esecu-
zione, data la grande distanza intervallare fra le due linee melodiche. La soluzione preceden-
temente adottata in EG per risolvere questi problemi tecnici risulta quanto mai azzeccata e na-
turale:
A parte battuta 120, in cui si preferisce la soluzione adottata in EI, l‟idea di ottavizzare parte
del materiale di Ia risolve i problemi tecnici legati alla sua esecuzione, permettendo di esegui-
re la polifonia in maniera coesa.
Le restanti differenze fra i testimoni, eccezion fatta per le solite riduzioni del materiale deriva-
to dal secondo tema (bb. 149-165). possono essere individuate nella parte finale della ripresa,
dove viene ripreso il materiale tematico presentato a battuta 120-123. Questa è la variante del
manoscritto autografo:
89
L‟intervento in EG si concretizza nell‟eliminazione delle triadi rivoltate a battute 184 e 188,
mentre in EI le triadi vengono mantenute eliminando la voce interna per agevolarne
l‟esecuzione. Data la difficoltà del passaggio in esame sarà l‟esecutore a decidere di adottare o
l‟una o l‟altra variante, a seconda dell‟interpretazione personale.
Le ultime differenze del movimento possono essere facilmente individuate nella semifrase
196-201:
Manoscritto ed EI
90
EG
Anche in questo caso è preferibile adottare la versione di EI in quanto più fedele al manoscrit-
to e non risulta in alcun modo di difficile esecuzione.
II MOVIMENTO
Il II movimento della sonata presenta meno problemi a livello di varianti sia (1) perché pre-
senta una solida struttura fraseologica, sia (2) perché presenta dimensioni ridotte.
Nella sezione A vi sono tre punti in cui i testimoni divergono. Il primo è a battuta 6, nella se-
conda frase del primo periodo:
EI EG
Nel manoscritto entrambe le note (la quinta e la settima) vengono mantenute, cosa che non
può essere attuata in sede esecutiva. Si consiglia quindi di adottare la variante di EG per far
risaltare il movimento delle voci interne:
91
Il secondo punto è a battuta 11:
EI EG
In questo caso EG è più fedele all‟originale, poiché viene eliminato solamente il Si bemolle
nella voce interna, mentre in EI viene aggiunto il La bemolle al basso, di cui non si trova
traccia nell‟autografo. Anche in questo caso la scelta fra le due varianti è affidata
all‟esecutore.
L‟ultimo punto in cui le due edizioni divergono è individuabile nelle ultime due battute della
sezione, ovvero bb. 15-16:
Manoscritto
92
EG
La variante di EI prevede l‟eliminazione del basso a battuta 16. Si ritiene quindi auspicabile
l‟adozione della variante del manoscritto. Anche la sezione centrale B, se presa in esame, pre-
senta episodi controversi; il primo può essere individuato da battuta 42 a battuta 44:
Manoscritto
EG
EI
Sia EG che EI presentano elementi comuni al manoscritto; a secondo dell‟obiettivo interpre-
tativo ricercato dall‟esecutore si può optare per una tra le due varianti o per nessuna delle due.
93
Si può anche scegliere di eseguire la variante del manoscritto. La variante proposta in EI è
quasi del tutto fedele al manoscritto, eccezion fatta per l‟utilizzo del primo rivolto
dell‟accordo di La maggiore a battuta 44, molto probabilmente dovuto a esigenze sia tecniche
che musicali (preparando il Do diesis sulla quarta corda si ottiene un‟ottima conduzione delle
voci e si prepara la nota per il dito medio per l‟esecuzione della nota successiva). Per queste
ragioni ne è caldamente consigliato l‟utilizzo.
A battuta 49 invece si presenta un caso particolare. Infatti nel manoscritto la variante proposta
è la seguente:
L‟impossibilità di eseguire alla chitarra un accordo di sette note ha portato all‟individuazione
di due diverse soluzioni. Entrambe prevedono lo „sfoltimento‟ della massa accordale:
EI EG
La soluzione più aderente al manoscritto sarebbe ancora la variante proposta da EI. In questo
caso però rimarrebbe la seconda corda inutilizzata, che potrebbe venire facilmente sfruttata
per produrre un Do diesis:
94
In questo modo è possibile eseguire l‟accordo con maggiore intensità attraverso un rapido
movimento del pollice dalla sesta alla prima corda, permettendo all‟esecutore una vasta pos-
sibilità di sfumature agogiche. La natura del frammento considerato permette all‟esecutore di
scegliere fra una delle varianti (EG, EI) oppure l‟ultima proposta.
Procedendo nella sezione B, a battuta 52 si evidenzia un altro passo controverso causato dalla
difficoltà di esecuzione:
L‟impossibilità di mantenere l‟accordo per tutta la sua durata ha portato a due differenti solu-
zioni. La prima, in EG, è rappresentata dall‟eliminazione del Fa diesis alla voce interna e dal-
la riduzione di durata dell‟accordo:
95
In EI invece s‟è preferito sostituire le due ottave sulla seconda e terza semiminima con dei
suoni armonici, preferendo quindi la coesione e la sovrapposizione di suoni alla fedeltà al te-
sto:
Anche in questo caso, la scelta è lasciata alla interpretazione dell‟esecutore. L‟ultimo caso da
segnalare è a battuta 78:
Manoscritto/EI EG
Considerata l‟importanza del Do diesis nel contesto armonico, è logico pensare che la variante
di EG sia un lapsus calami piuttosto che una scelta ponderata dei revisori. Infatti non c‟è al-
cun tipo di impedimento tecnico relativo all‟esecuzione di questo semplice passaggio.
III MOVIMENTO
Nella sezione riguardante l‟analisi formale dei singoli movimenti è stato stabilito che il terzo
si caratterizza per una trama polifonica nitida ed essenziale. Il primo episodio di divergenza
fra i testimoni lo si incontra a battuta 10:
96
EG/Manoscritto
EI
Si tratta di una differenza minima, riguardante solamente l‟accordo di Mi minore
all‟accompagnamento. Data la scarsa rilevanza della variante, la scelta ricade sull‟esecutore.
A battuta 12 la questione è più complessa:
EG EI
Si potrebbe ritenere che si tratti di un caso analogo a quello presentatosi a battuta 10, in realtà
la variante del manoscritto, non coincidendo con nessuna delle due varianti, pone un forte
punto interrogativo su quale sia quella da adottare:
97
Manoscritto
L‟impossibilità di eseguire la variante presente nel manoscritto permette all‟esecutore di poter
scegliere la soluzione più congeniale alla propria interpretazione. La variante presentata in EI
è più fedele al testo, ma questo fatto non preclude l‟adozione di EG.
A battuta 14 si presenta un altro passaggio dalla molteplice interpretazione:
EI/Manoscritto
Le ultime due crome di battuta 14, ovvero un Mi e un Si naturale, non possono tecnicamente
essere eseguite tenendo l‟accordo di Sol maggiore. Per ovviare al problema e non perdere co-
esione durante il decorso armonico in EI, si sfrutta l‟escamotage degli armonici prodotti dalla
sola mano destra:
98
EG
Tale soluzione è stata però scartata per la seconda edizione perché probabilmente ritenuta su-
perflua: eseguire Mi e Si senza l‟ausilio degli armonici è più che fattibile; nonostante ciò si ri-
tiene che tale soluzione debba comunque essere presa in considerazione poiché rappresenta
una valida alternativa.
Procedendo con la sezione centrale B si nota come i maggiori interventi siano stati compiuti
per „sfoltire‟ le masse accordali dal sapore tipicamente pianistico; ciò che si evidenzia dalla
comparazione dei testimoni è un graduale aggiustamento di prospettiva su cosa può essere
conservato e cosa no:
Manoscritto
EG
99
EI
La stesso trattamento viene riservato anche per le battute 20-3. La difficoltà della variante del
manoscritto è qui rappresentata dall‟esecuzione della linea melodica mantenendo i bassi per
tutta la loro durata. Considerato che il transitorio d‟estinzione della chitarra è particolarmente
rapido, l‟idea di ribattere il bicordo al basso sull‟ultima minima della battuta (EI) può rappre-
sentare una valida soluzione. La variante di EG, benché mantenga in parte la struttura della
voce superiore, presenta al basso note estranee alla conduzione armonica. Per questo motivo
si consiglia di non adottare tale variante.
A battuta 24 si ripropone, in EG, la variante basata sul cambiamento di stato dell‟accordo:
Il passaggio non è infatti eseguibile, poiché richiederebbe un‟apertura quasi impossibile per la
mano sinistra. A tale inconveniente si è quindi rimediato in EI in questo modo:
100
I revisori devono aver ritenuto necessario l‟utilizzo dell‟armonico per rendere possibile
l‟esecuzione del passaggio, assai difficile a causa della distanza fra il Si bemolle sulla sesta
corda e il Mi sulla prima. Questa soluzione risulterebbe comunque poco agevole poiché, per
eseguire tutte le note simultaneamente, l‟armonico dovrebbe essere effettuato con le dita anu-
lare e mignolo della mano destra. Per ovviare al problema, si consiglia di eliminare il Re
dall‟accordo oppure, se si vuole intervenire in maniera più invasiva, spostare il Si bemolle
un‟ottava sopra in modo da permettere l‟esecuzione del Mi sulla prima corda senza l‟ausilio
dell‟armonico (entrambe le soluzioni possono considerarsi accettabili):
Salvo l‟eliminazione di una nota nell‟ultima battuta della riconduzione, le successive varianti
si trovano a partire da battuta 42, nella parte finale di A1:
Manoscritto
101
EG
EI
Il problema principale di questo frammento è l‟esecuzione della parte di accompagnamento
mantenendo la voce superiore coesa. Come si può osservare, la variante proposta dai revisori
in EG risolverebbe in parte il problema non solo eliminando le note, ma anche cambiando lo
stato degli accordi. Come già espresso in sede di analisi, il movimento del basso è qui deci-
samente importante, per via del sottointeso riferimento alla cadenza andalusa. Per questo mo-
tivo in EI si propone una soluzione più conforme alla versione manoscritta, eliminando le no-
te di ripieno delle voci interne. Adottando questa versione è però necessaria una condotta rit-
mica molto libera, soprattutto a battuta 42 e 43, quando si passa dal Re all‟accordo di Fa 7:
102
Il rischio di eseguire un ritmo puntato troppo largo è alto. Per questo motivo, considerando la
voce superiore la parte più importante, si propone un‟ulteriore variante, spostando di
un‟ottava verso l‟acuto la parte di accompagnamento:
La soluzione proposta non è assolutamente prescrittiva: è solamente uno dei possibili modi in
cui si potrebbe risolvere questo passaggio. A battuta 44 si evidenzia una variante assai meno
problematica:
Manoscritto ed EG
EI
Nonostante non ci sia alcun elemento che giustifichi la variante di EI, è probabile che i revi-
sori abbiano scelto di uniformare battuta 45 con la battuta precedente, evitando così la ripeti-
zione dell‟accordo di accompagnamento. Poiché l‟adozione di una o dell‟altra variante non in-
ficia il senso del frammento considerato, l‟esecutore è libero di scegliere ciò che preferisce.
103
A battuta 45 si presentano 3 possibili varianti:
Manoscritto EG
EI
Tutte e tre le varianti possono essere eseguite, benché la variante del manoscritto sia chiara-
mente molto più difficile (si consiglia di utilizzare un barré al quindi tasto e di eseguire la cel-
lula puntata sempre con il mignolo); EG ha il pregio di conservare le note dell‟accordo, ma
con una struttura differente, mentre EI, scarificando il La, facilita il lavoro dell‟esecutore. Si
raccomanda perciò di escludere la variante di EG per via dell‟utilizzo del rivolto dell‟accordo.
L‟ultima divergenza fra i tre testimoni si evidenzia nell‟ultima battuta del movimento:
104
Manoscritto EG
EI
In questo caso la scelta della variante può dipendere dall‟effetto che l‟esecutore vuole rendere
alla fine del brano; se si vuole privilegiare la leggerezza e l‟impalpabilità del suono, la varian-
te EI risulta essere la più congeniale a questo scopo. Se invece si preferisce legare l‟ultimo
accordo al registro grave si consiglia di utilizzare la variante presente in EG, di più facile ese-
cuzione.
IV MOVIMENTO
Il quarto movimento di questa sonata presenta poche varianti fra i testimoni, sia per la natura
della sua struttura di collage tematico, sia per la relativa sottigliezza della trama polifonica
della sezione A. E‟ proprio in questa prima sezione che si evidenzia la prima variante:
105
Manoscritto EG
EI
Tralasciando la variante del manoscritto, poiché ineseguibile, si considerino le restanti: la so-
luzione di EG ha il pregio della semplicità. Togliendo infatti solamente una nota dall‟accordo
– che comunque resta alla voce superiore – si rende la massa accordale molto più agevole,
considerata anche l‟alta velocità di esecuzione di questa sezione. EI mantiene l‟accordo di 5
note tramite il raddoppio della fondamentale ma rende la posizione molto macchinosa per la
mano sinistra; inoltre tale raddoppio stenta a farsi sentire per via della tecnica del rasgueado.
Si consiglia quindi la variante di EG.
Il secondo episodio di discordanza fra i testimoni riguarda uno dei passaggi più difficili del
brano, ovvero la frase irregolare che porta a B:
106
Manoscritto
EG ed EI
La variante del manoscritto diventa ineseguibile se si rispetta l‟indicazione p y agitado di bat-
tuta 21. Considerato che la suddetta frase irregolare giunge al termine di un graduale crescen-
do, rallentare di colpo fermerebbe il decorso musicale in maniera del tutto innaturale. Per evi-
tare ciò è opportuno adottare la variante EG/EI, in modo tale da poter eseguire tutta la sotto-
sezione senza cambi di tempo.
107
In conclusione si evidenzia il caso particolare del finale del movimento. Per ragioni di spazio
non verrà di seguito riportata la variante del manoscritto, poiché differisce dalla variante di
EG solo per la presenza di Fa diesis nelle voci interne delle battute 190-193:
EG
108
EI
La variante presentata in EG, oltre a coincidere quasi perfettamente con la variante del mano-
scritto, è assai più semplice e permette di eseguire gli accordi di Mi maggiore alle battute 190-
193 più comodamente e con maggiore intensità. Il problema è rappresentato dal cambio di re-
gistro alle battute 193 e 194; infatti l‟improvviso innalzamento all‟ottava superiore crea una
forte cesura. Per evitare tale problema si può adottare la variante di EI. In questo modo è pos-
sibile eseguire anche i Fa diesis precedentemente eliminati.
109
CONCLUSIONI
Il fine che mi ero proposto nell‟affrontare questa disamina era quello di individuare e descri-
vere che tipo di retroterra culturale ha influenzato Antonio José nella stesura della Sonata pa-
ra guitarra; ciò al fine di individuare una corretta chiave di lettura che servisse a interpretare
al meglio la sonata stessa.
Fin da subito è apparso chiaro come il folklore spagnolo, in particolare la cadenza andalusa,
abbia rappresentato una colonna portante nel concepimento della suddetta opera, giungendo a
strutturare la composizione fino ai livelli più profondi. Il sistematico utilizzo del materiale et-
nomusicologico, sia pure nella forma metabolizzata dello spagnolismo, fu trait d’union di
molti compositori dell‟epoca, spagnoli e non:
La Spagna si affacciò piuttosto tardi alla ribalta della musica europea. Un gran „lavoro preparatorio‟ fu svolto
nell‟Ottocento da musicisti come Felipe Pedrell (1841-1922), che si dedicarono alla riscoperta delle musiche po-
polari autoctone e dell‟illustre tradizione polifonica del Cinquecento spagnolo (primo fra tutti Tomás Luis de
Victoria). Ma quando apparvero le composizioni di tre allievi di Pedrell, Isaac Albéniz (1860-1909), Enrique
Granados (1867-1916) e Manuel de Falla (1876-1946), il folklore spagnolo aveva attratto ormai numerosissimi
musicisti europei, da Glinka a Rimskij – Korsakov, Grieg, Bizet, fino a Debussy e Ravel. Gli stessi tre composi-
tori spagnoli appena citati vissero a lungo a Parigi, inserendosi senza fatica nell‟ambiente internazionale che gra-
vitava attorno alla metropoli francese. Cos‟ha dunque di diverso lo „spagnolismo‟ di un Albéniz da quello di un
Glinka? Tecnicamente quasi nulla, poiché gli stilemi musicali che rendono il carattere spagnolo sono più o meno
gli stessi; ciò che cambia, come detto sopra, è solo la funzione svolta nell‟ambito della cultura nazionale. 21
21
MARIO CARROZZO, CRISTINA CIMAGALLI, op. cit., p. 298.
110
Cosa spinse Ravel a definire Antonio José «el gran músico español del nuestro siglo», consi-
derato che molti compositori, molto più famosi di José, si spinsero alla ricerca della hispani-
dad musicale? Per rispondere a questa domanda, ci si concentri quindi sul secondo, terzo e
quarto movimento della sonata:
- il minueto può essere definito a pieno titolo meccanismo musicale: il continuo ricorrere del-
la cellula ritmica principale, la mancanza di veri e propri lirismi e una spiccata quadratura
fraseologica pongono le basi per la costruzione di un dispositivo musicale il cui scopo è la
ricreazione di un movimento di danza svuotato del suo contenuto; ci si accorge dell‟effetto
di straniamento che il compositore vuole rendere non appena, nella sezione centrale, vengo-
no a mancare le basi per un movimento coreutico, ovvero la quadratura fraseologica e il re-
golare fluire del decorso melodico: l‟andatura claudicante così creata permette
all‟ascoltatore di riconoscere il rovesciamento di senso voluto dal compositore;
- la Pavana triste fa riferimento alla Pavane pour une infante defunte di M. Ravel (titolo), e il
titolo ne richiama anche in parte il materiale tematico e le nuance emotive. La differenza so-
stanziale fra le due composizioni consiste nel fatto che nella Pavana triste il continuo ritorno
al materiale tematico principale non consente una vera evoluzione dello stesso; inoltre, se
nella Pavane raveliana il decorso armonico crea un‟apertura verso scenari sonori (ma anche
emotivi) diversi, l‟ostinato utilizzo della tonalità di Mi minore introduce nella Pavana di Jo-
sé a un‟atmosfera chiusa, strettamente vincolata alla tristesse;
- il Final, croce e delizia dei detrattori di José, ha la struttura del pastiche strumentale: nono-
stante la solida struttura del Rondò ponga molteplici punti fermi e nette limitazioni, il nor-
male decorso melodico – armonico viene eluso dal periodico autoimprestito di materiale
tratto dal primo movimento. Considerare tale pratica al pari di una fastidiosa ridondanza sa-
111
rebbe un clamoroso errore: infatti il senso di questo sistematico autoimprestito sta, anche in
questo caso, nel radicale cambiamento di senso dei frammenti riutilizzati. Se nel primo mo-
vimento si accentua la forza e la possanza, nel Final il vigore mostrato è invece solamente
un pallido ricordo, trattato con malcelata nostalgia.
A livello strutturale, le fonti tematiche e le relative influenze possono essere schematizzate in
questo modo:
1 movimento 2 movimento 3 movimento 4 movimento
Musica popolare Ravel Ravel Musica popolare + Ravel
L‟individuazione dell‟influenza raveliana, unita al continuo riferimento popolare, possono es-
sere quindi considerati come elementi fondamentali per la corretta comprensione e interpreta-
zione di quest‟opera.
L‟ironia, il distacco e il meccanicismo sono peculiarità tipiche del modus componendi rave-
liano. Il grande compositore francese, posto davanti all‟opera di José, non ha potuto fare a
meno di considerarla come parte della sua Weltanschauung, ma anche come ulteriore svilup-
po: il distacco da un‟opera come la Pavane pour une infante defunte e il trattamento „protocu-
bista‟ del Final pone le premesse di un superamento di questa poetica, purtroppo mai avvenu-
to data la morte prematura del compositore.
112
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2013).
116
Ringraziamenti
Se siete arrivati fino a qui, vuol dire che avete letto tutta la tesi…o forse no, forse avete dato
un‟occhiata al sommario e siete venuti subito qui. Perché in fondo la tesi non conta nulla: il
clou della faccenda sono i ringraziamenti. Già, quella parte che lasci sempre per ultima perché
non sai mai cosa scrivere per fare contenti amici, parenti e le persone inutili che si palesano il
giorno della laurea e che poi magari non ti hanno mai considerato nemmeno per sbaglio.
Io in realtà meditavo cosa scrivere in questa parte dal primo giorno del mio corso di laurea. E
nei mesi successivi l‟idea di redigere una defecatio verbale s‟è rafforzata. Tuttavia non lo fa-
rò, perché grazie a tutta la simpatia gratuita ho imparato molto, soprattutto su chi sono io e su
come NON voglio essere.
Tralasciando le sedicenti babysitter, senza le quali – ve lo giuro – non avrei potuto allacciarmi
le scarpe, ringrazio:
- tutti i miei colleghi studenti, in particolare: Andrea Leopardi, Astrid Gufler, Camilla Baraldi,
COLOX, Fabrizio Ballistreri, Giorgia Gnesetti, Federica (giusto?) Ragnini, Luca Buratto,
Marco Patrizi, Maria March Vázquez, Michele Bonfante, Michl Mcrotten [sic!], Stefania Pi-
gozzo, Sara Hintner, Simone Pontalti, Simone Noventa, Valentina Domeniconi (se ho di-
menticato qualcuno, mi dispiace, ma la vita è dolore);
- i chitarristi, in particolare Saverio, Evelyn, Erika, Sophie, Michele;
- LA SEGRETERIA DEL CONSERVATORIO. ONORE E GLORIA ALLA SEGRETERIA;
- Mezuru Takahashi: «tu colione»;
117
- Giordano Poloni, per avermi ospitato con enorme pazienza per ben una settimana nel set-
tembre del 2012 (era il 2012, giusto?);
- gli abitanti di Corso Italia (Beatrice Barozzi, Marie Kreckl, Thomas Leitner) e tutti i loro
amici incontrati durante le feste ignoranti da appartamento;
- David Torri, per essere stato un compagno inseparabile et insostituibile bevitore. Senza di te
non ce l‟avrei fatta;
- tutti i miei amici brianzoli: Vela, Alex detto Ghandi, Gigi aka Mr. T-shirt, Calda, Friggi, Pa-
ola, Punto, Dele, Paolo, Leo, Elena, Anna, Cito, Frizzantina, Ambra (basta farsi le lampade,
esci di casa), Valentina Rancati, Dani, Reste, Cri, Fede, Meg, Frank, Jewbelow, Dex, Kom e
Ienna (se ho dimenticato qualcuno, mi dispiace, ma la vita è dolore);
- Riccardo Busana, per avermi dato un‟opportunità in questi tempi duri e Dario Canossi, per
la continua fiducia;
- il maestro Leopoldo Saracino per i preziosi insegnamenti chitarristici (e non) e il maestro
Paolo Martinelli per le dritte analitiche;
- Laura Bortoluzzi, per il sostegno incondizionato e la mia famiglia a cui, per la QUARTA
volta, devo tutto.
Se poi avete qualche problema lo risolviamo a quattrocchi. Ammesso che abbiate tempo fra
una prova e l‟altra…
118

Tesi Biennio Bolzano Definitiva

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DIPLOMA ACCADEMICO DI PRIMO LIVELLO IN DISCIPLINE MUSICALI

ANALISI E ASPETTI FOLKLORISTICI E FORMALI

DELLA SONATA PER CHITARRA DI ANTONIO JOSÉ

RELATORE: TESI DI LAUREA DI:

ANALISI E ASPETTI FOLKLORISTICI E FORMALI

DELLA SONATA PER CHITARRA DI ANTONIO JOSÉ

RELATORE: TESI DI LAUREA DI:

I MOVIMENTO: ANALISI .................................................................................................................. 14

II MOVIMENTO: ANALISI ................................................................................................................ 34

III MOVIMENTO: ANALISI ............................................................................................................... 51

IV MOVIMENTO: ANALISI ............................................................................................................... 66

ESEGESI DELL‟OPERA A FINI ESECUTIVI .......................................................................................... 81

IV MOVIMENTO .................................................................................................................... 105

CONCLUSIONI ............................................................................................................................... 110

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI ........................................................................................................ 110

RINGRAZIAMENTI ......................................................................................................................... 117

sconvolgimento causato dai conflitti mondiali, le vicissitudini personali di alcuni compositori

e, cosa più importante, i confini estetici dello stesso Segovia:

compositore, lasciando al folto pubblico di esecutori e aficionados il giudizio finale

le precedentemente esposto nei movimenti precedenti. Lo stesso Gilardino non nasconde le

sue perplessità al riguardo:

conclusione un poco prevedibile e forse non sufficientemente sofferta.

Tralasciando il valore aggiunto dato da un‟eventuale „sofferenza‟ connessa alla composizione

XVIII/72, luglio 1990, p. 12.

razione che potrebbe essere paragonata a un rovesciamento di senso tipicamente ironico.

Un simile straniamento e distaccamento dalla musica, considerata come un oggetto da scom-

Novecento: Maurice Ravel.

re francese, il quale lo lodò apertamente. Radole afferma che

di Ravel, ma ripensata con originalità e acuta flessibilità ritmica. 3

che ci si riferisca alla poetica di Ravel tout court:

concezione musicale del pur lontanissimo Rossini. 4

pensiero musicale essenziale della Sonata para guitarra.

l‟Europa, anche la Spagna aveva incominciato il processo d‟industrializzazione, compiendo

in Spagna ci furono festeggiamenti, corride, balli e ricevimenti per un‟intera settimana 5.

godere di un certo prestigio.

versità degli studi di Milano, a.a 2009 – 2010.

questa fase, ed è ancora presente nel repertorio internazionale.

conferenze, pubblicava articoli e fu molto presente anche come direttore d‟orchestra.

sicología tenutosi a Barcellona. In quell‟occasione tenne un‟importante conferenza sulla can-

amicizia dal 1924 e a cui sono dedicate le due opere.

pressi di Estépar, località a una ventina di chilometri da Burgos.

1 Ia Mi eolio Prima idea riconducibile al primo

7 Ib II →V di Mi Sezione transitoria non modulante

11 Ic Si frigio Seconda idea riconducibile al pri-

15 Id I → II →IV di Mi Sezione transitoria, accumulo di

21 Ib --- Progressione modulante basata su

29 Ie --- Sezione basata su un‟armonia par-

* Secondo gruppo tematico,

43 IIa Sib Prima idea del secondo gruppo te-

44 IIb (Sib) Seconda idea del secondo gruppo

tematico. Si giustappone conti-

55 IIe V di La → VII di Lab Sezione modulante

56 IIb Re Frase binaria affermativa in 2° ri-

60 IIc/b V di Do# → Do# Frase binaria affermativa che porta

64 IIc/ Do# Dilatazione del materiale tematico

69 IIc/ Do# Riproposizione della frase prece-

72 --- VII-VI-V Progressione discendente. Il mate-

76 Iex Mib → Solb Viene ripreso il materiale di bb.

80 IIa/IIb Solb Sviluppo del II tema

84 IIa Solb Liquidazione del materiale temati-

88 IIb Sib→ VII Re Modulazione tendente a Re che ri-

92 IIc (Re) Lunga sezione con pedale di do-

112 Ia la Riconduzione: materiale del primo

120 Ia – coda --- Sezione modulante