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TECNICA E IDIOMA

Alcuni aspetti della scrittura chitarristica

Letteratura per lo strumento


Stefan Sandru

Introduzione
Un significativo quadro della situazione della chitarra nellOttocento ci viene
fornita da Fernando Sor nel suo Metodo (1830). Egli infatti afferma che molte
persone sostengono che questo strumento sia destinato
allaccompagnamento"1. Aggiunge, inoltre, che gi in et adolescenziale si
scandalizzava nelludire colleghi affermare: io suono solo per accompagnare.
Lo sforzo di Fernando Sor, fra gli altri, consisteva nel dimostrare come la
chitarra potesse essere uno strumento non solo armonico ma anche melodico e
timbrico. In questo periodo, per timbro della chitarra si intendeva la
potenzialit che essa ha di imitare altri strumenti a livello sonoro. Tuttavia, era
necessario che anche dal punto di vista compositivo la musica fosse scritta
come se fosse stata concepita per un dato strumento al fine di rendere efficace
limitazione. Ne risulta che nellOttocento non esisteva ancora un vero e proprio
linguaggio idiomatico che ne sfruttasse al massimo le risorse timbriche, sonore
e tecniche.
Nella seconda met del XIX secolo si assiste a un significativo calo della
popolarit della chitarra. La scrittura compositiva, principalmente orchestrale e
pianistica, tendeva a una complessit armonica maggiore, rispetto al periodo
Classico, che la chitarra non era pi in grado di imitare dato che alcune tonalit
sono impraticabili sullo strumento. A dimostrazione di ci, si pu verificare
come compositori-chitarristi della seconda met dellOttocento ricercassero
nelle loro opere una complessit armonica maggiore che si traduce in un
altrettanto maggiore complessit tecnica. A questo proposito gli Studi Di
Napoleon Coste e Giulio Regondi sono emblematici.
Verso il 1850 comparve in Spagna la chitarra che oggi definiamo classica, con
gli strumenti di Antonio de Torres. Il liutaio spagnolo aument la superficie della
tavola armonica, ne colloc il ponticello nel punto di massima larghezza e la
rinforz con un sistema di incatenature sviluppato.
Queste innovazioni contribuirono ad aumentare il volume sonoro dello
strumento ma anche a definirne e renderne pi apprezzabili le potenzialit
timbriche. La letteratura tardoromantica per chitarra, della quale i massimi
esponenti sono Francisco Trrega, Miguel Llobet e Augustn Barrios,
profondamente legata al suono dello strumento moderno. Per la prima volta i
compositori prendono coscienza delle sue molteplici sfumature timbriche non
pi finalizzate allimitazione di altri strumenti ma alla creazione di una identit
propria.
Il compositore brasiliano Heitor Villa-Lobos comprende a pieno questa idea
creando un linguaggio che calza perfettamente lo strumento e che si pu
veramente definire idiomatico. Nei suoi Douze tudes, considerati come uno
dei lavori pi significativi per chitarra del XX secolo, Villa-Lobos esplora le
potenzialit tecniche, sonore e timbriche dello strumento in maniera innovativa
aprendo a strada a numerosi compositori chitarristi e non a lui successivi.

1 Mthode pour la guitarre, par Ferdinand Sor (1830). Introduzione pp. 1.

Niccol Paganini
Il corpus di musiche per chitarra in formazioni da camera e solista di Paganini
vastissimo. In grande parte della produzione cameristica, Paganini affida alla
chitarra un ruolo di accompagnamento per lo pi in forma di arpeggio alternato
ad accordi pieni (Es. 1).

(Es. 1: Quartetto per violino, viola, violoncello e chitarra n 11 Allegro Moderato. bb 1-15)

La Sonata Concertata(1803) rappresenta un unicum nella produzione


cameristica paganiniana, in quanto viene a concretizzarsi un perfetto equilibrio
musicale e strumentale tra chitarra e violino che non accade in altre sue opere.

(Es. 2: Sonata Concertata. Parte della chitarra: bb 111. Parte del violino: bb 1-15)

Nellesempio 2 si pu osservare come il tema di otto misure, esposto dalla


chitarra, sia ripreso dal violino che precedentemente aveva svolto una funzione
di accompagnamento. I sue strumenti dialogano per la durata di tre movimenti:
Allegro spiritoso, Adagio assai espressivo e Rondeau.
Di poco successiva alla Sonata Concertata la Grande Sonata (in la
maggiore per chitarra con accompagnamento di violino) nella quale viene

affidato alla chitarra il compito di condurre il discorso musicale relegando al


violino un ruolo marginale rendendo quasi inutile il suo intervento. Come scrive
Ruggero Chiesa: [] qui Paganini adotta soluzioni strumentali che sfociano in
una ricerca geniale e ardita delle possibilit chitarristiche, mai tentate dai suoi
contemporanei. Ne risulta unopera di grande impegno virtuosistico, dotata di
costante fantasia e di avvincente cantabilit []2. Questopera mostra
chiaramente come vi sia stata unosmosi fra tecnica violinistica e tecnica
chitarristica. Infatti, suoni armonici, suoni doppi (terze steste ottave e decime),
scale cromatiche e diatoniche veloci, arpeggi che coprono lintera estensione
dello strumento sono elementi tecnici che si ritrovano nelle opere per violino di
Paganini (ad esempio nei 24 Capricci che rappresentano la sintesi della
tecnica Paganiniana).

(Es. 3. Grande Sonata- Andantino Variato. Variazione 3 in alto a sinistra bb 1-2, variazione 5
in alto a destra bb 1-2, variazione 6 in basso bb 1-5)

Lesempio 3 mostra alcuni tratti della scrittura paganiniana secondo quanto gi


detto in precedenza.

Fernando Sor
Nel suo Metodo del 1830, Fernando Sor prende nettamente le distanze da
autori come Paganini. Egli infatti afferma: La Musica, il ragionamento, la mia
predilezione per i risultati complessivi piuttosto che per lo sfoggio delle
difficolt, ecco tutto il mio segreto3. La ragione per cui il compositore spagnolo
tanto importante nella letteratura chitarristica la sua concezione della
chitarra: Essendomi familiarizzato attraverso lo studio dellarmonia e del
contrappunto con la successione e la natura degli accordi e dei loro rivolti, con
il modo di inserire la melodia nel basso o in qualsiasi parte intermedia, e di
aumentare il numero delle note in una o pi parti mentre le altre continuano il
2 Prefazione di Ruggero Chiesa alla revisione della Grande Sonata ed Suvini Zerboni,
Milano.
3 Mthode pour la guitarre, par Ferdinand Sor (1830) pp. 1.

loro andamento pi lento, ho preteso dallo strumento cose di questo genere e


ho trovato che esso vi si presta meglio che al guazzabuglio continuo di
biscrome e semibiscrome in scale diatoniche e cromatiche4. Nel Metodo, Sor
teorizza la natura fondamentale della chitarra quale strumento armonico,
melodico e timbrico allo stesso tempo. Infatti prende posizione contro coloro i
quali sostengono che la chitarra sia uno strumento principalmente destinato
allaccompagnamento.

(Es. 4. Studio n 8 op. 6 bb 1-7)

La scrittura contrappuntistica a tre parti uno dei tratti distintivi delle musiche
di Sor, un esempio per tutti lo Studio n 8 op. 6. Pi raramente adopera una
scrittura a quattro parti (Es. 5). Ci dovuto al fatto che Sor non utilizzava, se
non raramente, il dito anulare della mano destra che consente, insieme al
pollice, indice e medio, di pizzicare quattro corde simultaneamente. La storia
non ha dato ragione al compositore spagnolo in quanto la tecnica moderna
prevede ampio uso dellanulare.

(Es. 5. Andante. Esempio n85 dal Metodo)

Daltro canto Fernando Sor ampli il ventaglio delle possibilit tecniche dello
strumento attraverso luso della mano sinistra sola (tecnica che anche Miguel
Llobet riprender).

(Es. 6. Fantaisie op. 16 var. 8 bb 1-4)

Un altro aspetto peculiare della tecnica di Sor luso del solo pollice per i
bicordi al basso, come si pu vedere nellesempio 7.

(Es. 7. Fantaisie op. 16 var. 7 bb 1-2)

Napoleon Coste
4 Mthode pour la guitarre, par Ferdinand Sor (1830) pp. 2.

Il chitarrista francese Napoleon Coste, allievo di Sor, si afferma subito come il


pi importante virtuoso francese della chitarra. Lanalisi della sua musica,
soprattutto gli Studi op. 38, ci fornisce un quadro esemplificativo di quale sia lo
sviluppo della scrittura chitarristica nella seconda met del XIX secolo. In
generale vi un incremento della complessit armonica attraverso una
notevole abbondanza di cromatismi e un uso pi esteso delle progressioni
(Esempi 8 e 9).

(Es. 8. Studio n 24 op. 38 bb 23-28)

(Es. 9. Studio n 24 op. 38 bb 69-74)

Per di pi gli esempi 8 e 9 mostrano come Coste abbia ereditato dal maestro
lidea di una scrittura armonica di almeno tre parti che unita alla maggiore
complessit armonica rende la sua musica difficile da suonare.

Giulio Regondi
Di tutto il corpus di musiche che si pensa Regondi abbia scritto, ci pervenuto
poco. Come scrive Bruno Tonazzi: [] Entusiasm i pubblici pi esigenti dei
maggiori teatri dEuropa e da molti critici dellepoca fu ritenuto superiore a
Giuliani e Legnani. Della sua tecnica agguerrita ne sono testimoni le sue
composizioni. Le sue opere interessantissime sia dal lato artistico che tecnico,
denotano squisita nobilt dispirazione [] Il suo stile lascia intravedere una
certa influenza chopiniana, per non possiamo accertare se a lui sia stata nota
la produzione del compositore polacco, ad ogni modo, anche se detta
produzione fu conosciuta dal Regondi, resta in lui sempre vivo e palpitante il
carattere italiano []5. I suoi 10 Studi racchiudono sinteticamente lo stile
regondiano ben descritto da Tonazzi.

(Es. 10. Studio n 5 -allegretto- bb 1-4)

Lesempio 10 mostra in breve uno dei tratti caratterizzanti dello stile


5 Testimonianza raccolta da Alessandro Boris Amisich riportata nella sua tesi dal titolo
Giulio Regondi, concertista e compositore del Romanticismo pp. 60.

regondiano, ovvero il virtuosismo a servizio della cantabilit e delleleganza.


Anche in questi Studi si riscontrano elementi gi presenti nella musica di Coste.
In particolare si pu notare, nellesempio 11, come la progressione occupi
unampia porzione di spazio.

(Es. 11. Studio n 5 allegretto- bb 55-66)

Miguel Llobet
A partire dalla seconda meta del XIX secolo Antonio de Torres rivoluziona la
maniera di costruire chitarre. Il liutaio spagnolo fu il primo a concentrare
lattenzione sulla tavola armonica dimostrando, attraverso la costruzione di una
chitarra con fondo e fasce in cartone, che il suono dipendeva principalmente
dalla tavola, dai suoi spessori e dallincatenatura. Queste innovazioni
conferisco agli strumenti di Torres una maggiore escursione dinamica e una
variet timbrica pi ampia. La concezione della chitarra di Miguel Llobet gravita
proprio intorno al suono. Il suo arrangiamento delle Canciones Populares
Catalanas forniscono un quadro esaustivo della scrittura di Llobet.

(Es. 12. El Mestre bb 1-4, bb 55-57)

Come si evince dallesempio 12, il portamento un mezzo espressivo


particolarmente utilizzato cos come il fraseggio sulla seconda corda che
conferisce alla melodia un timbro pi scuro e un carattere pi intimo. La
riproposizione della melodia al basso con laccompagnamento nel registro
medio-acuto fornisce un colore ulteriormente diverso (Es. 13).

(Es. 13. El Mestre bb 55-57)

Limpasto fra suoni naturali e suoni armonici un altro tratto distintivo della
scrittura di Llobet che rende ancora pi evidente la sua ricerca delle sonorit
dello strumento (Es. 14).

(Es. 14. El Mestre bb 49-51, bb 74-77)

Villa Lobos
La figura di Villa-Lobos rappresenta un unicum nella storia della musica per
chitarra. La sua conoscenza dei metodi ottocenteschi, unita allesperienza di
chitarrista autodidatta e al genio compositivo, che combina elementi folklorici
brasiliani alla musica colta europea, sono gli ingredienti che gli hanno
permesso di rivoluzionare la concezione della chitarra. I Douze tudes,
composti nel 1928, sono la sua opera per chitarra pi significativa in quanto
esemplificano al meglio una scrittura che si pu veramente definire idiomatica.
Lo Studio n 1 costruito secondo una formula di arpeggio che consente,
raggiunta la nota pi acuta, la vibrazione di tutte le corde. Questo crea un
effetto dinamico intrinseco oltre a un effetto coloristico (Es. 15). Infatti, come
gi aveva compreso Chopin (si vedano gli Studi op. 10), una disposizione
differente delle note in un arpeggio crea a sua volta un effetto acustico
differente.

(Es. 15. Studio n 1 bb 2)

La particolare diteggiatura funzionale a sviluppare maggiore controllo nei


movimenti di alternanza tra le dita (pollice-indice, indice-medio, medioanulare).
Lo Studio n 3 basato su una particolare quanto innovativa formula di
arpeggio ottenuta mediante le legature tecniche alla mano sinistra (Es. 15).

(Es. 16. Studio n 3 bb 1-2)

Questo Studio particolarmente utile a sviluppare maggiore controllo nella


legatura in tutte le possibili combinazioni tra le dita della mano sinistra.
Lo Studio n 4, che ricorda per certi aspetti lo Studio n 11 di Chopin,
composto con lintento di estendere a un intero accordo il ribattuto (anche
conosciuto come tremolo) che nelle tecniche Ottocentesche era riservato a
una sola voce. Questo consente di creare un effetto di messa di voce che
altrimenti sarebbe impossibile per strumenti a corde pizzicate (Es. 17).

(Es. 17. Studio n 4 bb 1-4)

Lo Studio n 5 mira a sviluppare lindipendenza delle dita della mano destra


attraverso un ostinato dal quale due melodie, una al basso e una al soprano,
devono essere distinte dinamicamente (Es. 18)

(Es. 18. Studio n 5 bb 3-6)

Un elemento significativo, che rappresenta una novit nella scrittura


chitarristica, la trasposizione lungo la tastiera della medesima disposizione
della mano sinistra. Questo si pu osservare in grandissima parte della musica
per chitarra di Villa-Lobos ma nello Studio n 12 particolarmente evidente e
ampiamente utilizzato.

(Es. 19. Studio n 12 bb 1 e bb 13)

Nellesempio 19 si pu notare come Villa-Lobos intenda creare un particolare


effetto ritmico e dinamico attraverso il glissando di un intero accordo.

(Es. 20. Studio n12 bb 22-24)

Lesempio 20 mostra una particolare forma di arpeggio da eseguirsi con tre


note per ogni corda di cui la terza a vuoto. Riveste particolare interesse il
risultante effetto timbrico dovuto allalternanza dei suoni delle corde a vuoto
con i suoni delle corde premute sui tasti.
Attraverso la sua musica per chitarra, Villa-Lobos intende anche esplorare i
limiti dinamici dello strumento proponendo escursioni che vanno dal pianissimo
al fortissimo (pp-fff) in quasi la met dei suoi Studi. Ecco alcuni esempi:

(Es. 21. Studio n10 ultime misure)

(Es. 22. Studio n12 ultime misure)

Conclusioni
A partire dai primi anni del XX secolo, con la crisi del sistema tonale e la
dissoluzione delle forme classiche, il suono diventa un elemento centrale nella
produzione dei compositori davanguardia. Inizia cos una rivalutazione della
chitarra e delle sue potenzialit quale strumento multi-timbrico. Per tutto il
Novecento molti compositori arricchiscono il repertorio chitarristico, da Britten
a Petrassi, da Henze a Takemitsu, ispirati dalle sonorit che lo strumento in
grado di produrre. Un esempio per tutti Las Seis Cuerdas di Alvaro
Company. Questo pezzo, scritto nel 1963, particolarmente importante in
quanto contiene una vasta tavola della simbologia tecnica che adotta per
indicare altrettanti effetti e suoni che si possono produrre sullo strumento.
Come scrive Angelo Gilardino: [] Nella storia della musica per chitarra, Las
Seis Cuerdas ha rappresentato ben pi che un episodio: ha sigillato un
momento di estrema tensione polemica tra mondi belligeranti, risolvendone il
conflitto nel regno dellimmaginazione poetica, al di l delle dottrine e dei
dogmi. Lautore ha saputo vivere nel suo tempo senza diventarne prigioniero, e
in questo suo capolavoro si incontrano evocazioni e profezie, memorie e
visioni: los sueos si collocano tra realt e verit e non meno della saggezza
ci guidano alla contemplazione del mistero6

6 Prefazione alledizione de Las sei cuerdas di Alvaro Company. Brben Anconca


2013 pp. 1.