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Federico Simonetta
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Indice
I Liuto e vihuela
1 Il liuto
1.1
1.2
Letteratura
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2 La vihuela
II
11
2.1
. . . . . . . . . . . . . . . . .
11
2.2
Prassi esecutiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
2.3
Letteratura
12
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chitarra
13
14
15
4.1
Morfologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15
4.2
Prassi esecutiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15
4.3
Letteratura
16
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17
5.1
Morfologia
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17
5.2
Prassi esecutiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17
5.3
Letteratura
18
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6 Le chitarra dell'Ottocento
20
6.1
Morfologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20
6.2
Prassi esecutiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20
6.3
Letteratura
21
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7 La chitarra moderna
25
7.1
Morfologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
25
7.2
Prassi esecutiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
25
7.3
Letteratura
26
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
INDICE
III
Appendici
32
8 Cenni di intavolatura
33
8.1
Liuto e vihuela
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
33
8.2
Chitarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
35
Prefazione
Questo testo nasce con l'intento di costituire un punto di riferimento per lo studente che deve arontare un esame di Storia della Letteratura e della Morfologia
della Chitarra, del Liuto e della Vihuela. Il lavoro stato svolto utilizzando come principale fonte storiograca il volume di Bruno Tonazzi Liuto, Chitarra,
1 Bruno
Tonazzi,
Parte I
Liuto e vihuela
Capitolo 1
Il liuto
(Arab. d; Fr. luth; Ger. Laute; It. lauto, leuto, liuto; Sp. lad)
1.1
Il liuto fu portato in Europa in epoca medievale assieme alla chitarra dagli arabi.
Ha probabilmente origine nell'al ud, antenato del moderno oud arabo. Il liuto
acquist presto i tasti mobili in budello ed eredit la tecnica esecutiva dall'al
L'accordatura dipendeva
ovviamente anche dalle dimensioni dello strumento (liuto tenore piuttosto che
liuto basso) ma mantenevano sempre gli intervalli quarta-quarta-terza maggiore-
re'-la-fa-re-LA a cui venivano aggiunti no a 6-7 bassi per un totale di 13 cori. I
bassi potevano essere con bordone o meno anche se nel tardo barocco tendevano
a perdere i bordoni sia sui bassi sia sul secondo coro.
La tensione delle corde e quindi la frequenza reale a cui suonava lo strumento
era determinata in base alle condizioni ambientali:
CAPITOLO 1.
IL LIUTO
1.2
Letteratura
Italia
menti vocali trascritti per strumento solo, danze, e Ricercari, forma particolare
quest'ultima, utilizzata soprattutto sul liuto o comunque su strumenti solisti, e
che insieme alla Fantasia considerata l'antenata della Fuga.
Del 1508 il libro di Joan Ambrogio Dalza che comincia gi a proporre la
forma della Suite per Liuto qui ancora non denominata Suite nella successione Pavana-Saltarello-Piva.
Ricor-
diamo poi il padovano Antonio Rotta, il quale si dedica alle danze unendo il
Passamezzo alla Gagliarda e alla Padovana e lavorando sulla rielaborazione ritmica all'interno delle Suite. Di scuola veneziana furono invece Joan Maria de
Crema, Domenico Bianchini e Melchiorre de' Barberiis. Quest'ultimo fu autore
di opere importanti sia per le innovazioni esecutive le scordature sia per le
istruzioni di tecnica che ci riporta.
Nella seconda met del Cinquecento spicca Giacomo Gorzanis, cieco, padovano di nascita e triestino di adozione. Scrisse per la prima volta un ciclo di 24
dittici per liuto (Pasamezzo e Salterello), uno per ciascuna tonalit, (anche se
il concetto di tonalit non esisteva al tempo, il risultato nale lo stesso), allo
stesso modo di quel che fece, ad esempio, Bach ne Il clavicembalo ben tempe-
rato, Legnani nei 24 Capricci o Ponce nei Preludi. Altra opera importante del
periodo fu il Fronimo di Vincenzo Galilei che, organizzata in forma di dialogo,
funge sia da trattato teorico si da raccolta di composizioni dell'autore trascritte
da altri brani e di due brani originali per due liuti, dei quali uno realizza un
accompagnamento armonico.
Se gli autori italiani del '500 sono molti, non cos per l'epoca Barocca, nella
quale l'emergere degli strumenti a tastiera relega il liuto alla realizzazione del
basso continuo, nel quale hanno per la meglio tiorba e chitarrone grazie alla loro
CAPITOLO 1.
IL LIUTO
Francia
Entres de ballet della corte parigina e spesso veniva utilizzato nell'accompagnamento di arie e persino di recitativi. L'importanza del liuto in questo processo,
in Francia, si pu ben comprendere da come esso viene utilizzato nell'air de cour:
entra come strumento sostitutivo delle voci contrappuntistiche mancanti, solitamente tutte meno che il soprano, e ne esce realizzando un accompagnamento
di impianto schiettamente armonico.
Negli anni Trenta del Seicento con Tabulature de Luth (1631, 638), contenenti brani di autori vari, arrivano anche gli accords nouveaux, accordature
innovative utilizzate per ottenere particolari eetti; fra queste compare talvolta
anche l'accordatura barocca.
Sempre nella prima met del Seicento sono da ricordare i liutisti della scuola dei Gaultier; capostipite fu Ennemond Gaultier (1575 1651) che a Parigi
cre un gruppo di allievi, tra cui il nipote Denis Gaultier (1597/1603 1672).
Ennemond ebbe grande fama e inuenza, anche sulla musica inglese fu probabilmente il primo a scrivere Ciaccone sul modello dei ground inglesi. Denis nei
Pieces de luth sur trois dierens modes nouveaux port in Francia la Suite nella
sua forma denita come Preludio - Pavana - Correnti con double - Sarabanda
o Giga; in quest'opera riporta inoltre importanti nozioni di tecnica e di oritura liutistica. Gli studiosi hanno comunque notevoli dicolt nell'attribuire la
musica a Denis piuttosto che ad Ennemond in quanto gli stessi brani appaiono
a nome di uno o dell'altro a seconda della fonte. La loro musica solitamente
considerata il pi importante contributo francese alla letteratura liutistica.
Sul nire del Seicento il liuto anche in Francia, come in Italia all'inizio del
secolo, sore della concorrenza della maneggevole chitarra, della potente tiorba
e del diusissimo clavicembalo.
compose alcune Suites per liuto barocco. Le pubblicazioni per liuto continuarono
comunque pur pi radatamente no alla ne del secolo.
Germania
CAPITOLO 1.
IL LIUTO
ad aggiungere l'Allemanda alle suite. Tra i liutisti tedeschi della seconda met
del XVII sec. si ricorda Esaias Reusner (1636 1679), il quale import dalla
Francia la struttura della Suite nella forma di quattro movimenti Allemanda,
Corrente, Sarabanda, Giga o di cinque movimenti Allemanda, Corrente, Sarabanda, Gavotta, Giga. Alcune sue opere sono le Delitae Testudinis e i Neue
Inghilterra
CAPITOLO 1.
IL LIUTO
10
nel 1612 riuscir, dopo aver rinunciato al cattolicesimo, ad entrare nella corte
dei reali d'Inghilterra. Il glio Robert erediter il posto.
John Dowland considerato il secondo compositore inglese dopo Purcell per
importanza.
Moltissimi i lavori per liuto solo, per liuto e voce, per ensemble
Capitolo 2
La vihuela
2.1
Nacque pro-
2.2
Prassi esecutiva
La frequenza delle cord, come per il liuto, non era ssa, ma veniva determinata
in base alle condizioni atmosferiche e alla qualit delle corde in budello a disposizione; veniva infatti scelta l'altezza del primo ordine in modo che la corda fosse
il pi tesa possibile senza che si spezzasse, perch questo consentiva un suono
11
CAPITOLO 2.
12
LA VIHUELA
migliore. A partire dal primo ordine venivano quindi accordate le altre corde
ed eventuali solisti, nella gran parte dei casi cantanti, si adattavano all'accordatura della vihuela. Ad ogni modo, la vihuela a sei ordini, che era quella pi
comune, portava solitamente le accordature del liuto tenore rispettando perci
con i seguenti intervalli: quarta-quarta-terza magg-quarta-quarta.
La posizione della mano sinistra non chiara, ma si sa che l'esecutore poteva
stoppare una sola corda di ogni coro con la mano inistra, in modo da ottenere
un'ulteriore parte. La mano destra utilizzava l'approccio tipicamente liutistico.
Per quanto riguarda il tempo, il tactus, poteva essere indicato dall'autore
delle proporzioni e non era ovviamente assoluto ma solitamente basato sul battito cardiaco. Ad esempio, Luys Miln aerma in un brano che non deve essere
suonato troppo a tempo, ma deve essere libero.
La musica per vihuela, come quella per liuto e chitarra rinascimentale, era
scritta tramite intavolature dierenti a seconda della cultura di proveninza.
2.3
Letteratura
Quasi tutte le fonti di letteratura sopravvissute provengono dalla stampa, eccetto che due importanti manoscritti.
Spagna per i musicisti amminghi fece s che gran parte della musica sacra
fossero trascrizioni, anche per vihuela, dei grandi amminghi, a cominciare da
Josquin Des Prez. Nelle opere profane hanno invece molta diusione le fantasie,
una forma libera di natura contrappuntistica, da molti ritenuta l'antenato della
fuga spesso le fantasie possiedono un incipit in fugato. Altre forme profane
sono varie danze, a partire dalle pavane e le variazioni, dette Dierencias, molto
libere nello stile e alludenti ad una pratica improvvisativa sul tema dato.
Tra le forme profane si trovano in particolare le romances, di cui era data
la melodia vocale e l'impianto armonico su cui il vihuelista costruiva l'accompagnamento, e la villancico, in forma ABBA e non sempre su tema dato. Altre
forme erano ovviamente i madrigali, sonetti etc.
Autori per vihuela sono l'italiano Francesco da Milano e tutti i compositori
spagnoli per pizzico dell'epoca: Luys Miln, Luys de Narvaez, Alonso Mudarra,
Miguel de Fuenllana etc.
Parte II
Chitarra
13
Capitolo 3
Origini della Chitarra
Riguardo allorigine della chitarra esistono due principali scuole di pensiero: una
la ritiene glia della kithara dellAntica Grecia, laltra, che gode di maggiore
stima, la farebbe derivare invece dagli strumenti di mesopotamici e del Medio
Oriente, come ad esempio dai liuti egizi. Le rappresentazioni pi antiche di liuti
a manico lungo risalgono al IVIII sec. a.C. nellAsia Centrale. Si ritrovano in
tempi pi recenti nelle miniature bizantine dellXI sec. d.C. In Europa sembrerebbe essere stata portata dagli Arabi in epoca medioevale; la letteratura di cui
abbiamo testimonianza comincia comunque in epoca tardo Rinascimentale. Il
termine chitarra si trova a partire dal XII sec. in Europa, anche se potrebbe
riferisi alla Guiterne, strumento pi antico e radicalmente dierente.
14
Capitolo 4
La Chitarra a quattro cori
(Fr. guitterne, guiterne; It. chitarrino, chitarra da sette corde,
chitarra napolitana; Sp. guitarra de quatro ordines)
4.1
Morfologia
Conserto vago (1645), raccolta anonima di trii per liuto, tiorba e chitarra in cui
questultima accordata un tono sopra per adattarsi agli altri strumenti. Alcune
fonti, fra cui Micheal Praetorius, riportano accordature talmente gravi da far
pensare ad uno strumento di grandi dimensioni; probabile che si tratti per di
una nozione errata originata da un errore di stampa.
4.2
Prassi esecutiva
15
CAPITOLO 4.
16
La produzione del suono nella musica polifonica era ottenuta con una tecnica
analoga a quella liutistica: mignolo e anulare appoggiati alla tavola e alternanza
di pollice, indice e medio.
La musica era notata tramite tablature; la musica stampata in Spagna ed
Italia stabilisce una corrispondenza sica tra notazione e chitarra: la corda pi
acuta corrisponde alla linea pi bassa della tablatura e ad ogni tasto corrisponde un numero; la musica stampata in Francia possiede invece un rapporto pi
astratto: la linea pi bassa corrisponde alla corda pi grave e i tasti corrispondono alle lettere alfabetiche. Il ritmo era segnato con delle note al di sopra della
tablatura e corrispondeva sempre alla parte che si muoveva pi rapidamente;
eventuali legature di valore nella parti pi lente erano dedotte dallesecutore.
Il temperamento utilizzato era, a causa dei tasti, praticamente equabile.
4.3
Letteratura
La fonte musicale pi antica per chitarra a quattro cori sono i Tres libros de mu-
sica en cifras para vihuela (1546) di Alonso Mudarra, il quale contiene quattro
Fantasie, una Favana e una Fomanesca (nella forma originale del O guardame
Intabolatura de lauto libro decimo, 1549). comunque in Francia che la chitarra a quattro ordini orisce, in particolare con Adrian Le Roy che scrive anche
per voce e chitarra, ma non bisogna dimenticare Guillaume Morlaye. In Spagna,
oltre a Mudarra, si distingue Miguel de Fuenllana mentre in Italia liutisti famosi
come Alberto da Ripa si dedicano anche alla chitarra. La gran parte dei brani
sono contenuti in raccolte dedicate principalmente a liuto o vihuela. Questo tipo
di chitarra rester in uso no al Seicento inoltrato: Agostino Agazzari (1607) lo
consiglia allinterno di un ensemble di basso continuo e il Conserto vago (1645)
ne prevede limpiego. Il manuale Guitarra espaola di Joan Carles Amat contiene un capitolo sulla chitarra a quattro ordini in tutte le edizioni, dal 1626 al
1819.
Capitolo 5
Chitarra a cinque cori
(It. guitarra spagnuola; Sp. guitarra)
5.1
Morfologia
oggi esistente per strumento a cinque ordini, non fornisce unaccordatura precisa
ma solo gli intervalli quarta quarta terza magg quarta. Bermudo riferisce anche di strumenti a sei cori con accordatura uguale a quella da quattro
cori aggiungendo corde al basso a distanza di quarta.
comunque chiaro lutilizzo di accordature rientranti, delle quali esistono molte varianti che utilizzano o meno bordoni (solitamente nel quarto e terzo coro).
Laccordatura che avr pi fortuna e che verr utilizzata maggiormente sar a/ad/d-g/g-b/b-e, che trover il consenso di Francesco Corbetta, Angelo Michele
Bartolotti, Giovanni Battista Granata, Robert de Vise, Ludovico Roncalli, etc.
La chitarra barocca a cinque cori leggermente pi grande di quella rinascimentale e ne mantiene quasi tutte le caratteristiche morfologiche, compreso il
bordone particolarmente spaziato. Liutai di chitarre furono Matteo e Giorgio
Sellas, Ren e Alexander Voboam, no ad Antonio Stradivari.
Unaltra chitarra di questo periodo, a cinque cori, la chitarra battente, che
per molto dierente; montava corde di ferro, spesso portava tre corde a coro,
veniva suonata principalmente a pennate, la tavola era inclinata verso il basso
(dal ponte verso il manico e dal ponte verso il fondo della tavola) e il ponte era
mobile (come il mandolino) con le corde ssate al fondo della tavola.
Veniva
5.2
Prassi esecutiva
Laccordatura rientrante veniva sfruttata per ottenere dei passaggi melodici particolarmente rapidi grazie allalternanza del quarto e del primo coro; un idioma
caratteristico sono le campanellas di Gaspar Sanz, che consiste nellutilizzare pi
17
CAPITOLO 5.
18
5.3
Letteratura
Sar co-
munque Corbetta a dare vera fama alla chitarra barocca tramite questa tecnica.
Altri compositori italiani furono Giovanni Battista Granata, Ludovico Roncalli,
Nicola Matteis.
In Francia la chitarra barocca non ha grande successo di pubblico inizialmente e diventa uno strumento principalmente di corte. Francesco Corbetta sar
musicista uciale di Luigi XIV, al quale dedica La guitare royalle del 1674. Suc-
CAPITOLO 5.
19
cessore di Corbetta sar Robert de Vise, maestro del Re, nel 1682 scrive Livre
de guitarre ddi au roy e nel 1686 Livre de pices pour la guitarre, contenenti
suites di varie lunghezze.
In Inghilterra sempre Corbetta a portare la chitarra tra le corti dei nobili. La prima edizione di La guitarre royalle del 1671 era dedicata a Carlo II
dInghilterra. Nel Settecento la chitarra passer di moda in Inghilterra e verr
rimpiazzata dal gittern, strumento molto dierente dalla chitarra.
In Germania la chitarra resta principalmente strumento di accompagnamento popolare; Praetorius aerma che pu essere utilizzato anche per cantiuncolae
e canzonette. La fama di Corbetta giunge no in Olanda.
In Spagna, il compositore pi importante fu Gaspar Sanz, il quale pubblico
Instruccin che apparse in otto edizioni tra il 1674 e il 1697. Gaspar Sanz aerma di aver studiato organo a Napoli e successivamente composizione e chitarra
con Lelio Colista; aerma di conoscere i lavori di Foscarini, Granata e Corbetta.
Un'altra fonte spagnola il Resumen di Santiago de Murcia (1714). Nonostante
i brani di Murcia siano particolarmente originali, uno studio recente rivela che
molti pezzi sono in realt arrangiamenti di musica di corte francese di Lully, Le
Cocq e Corbetta.
Durante il XVIII secolo la chitarra subir un cambiamento radicale: si perde
l'abitudine di utilizzare una tablatura in favore della notazione su pentagramma,
il registro della chitarra si abbasser e verranno aggiunte corde pi basse.
Capitolo 6
Le chitarra dell'Ottocento
(It. chitarra, chitarra francese, chittarra francese; Sp. guitarra; En.
french guitar; Fr. guitare franais; Gr. franzsische guitarre)1
6.1
Morfologia
La transizione dalla chitarra barocca a cinque cori alla chitarra classica moderna
avviene con gradualit durante la seconda met del XVIII secolo in Spagna,
Francia e Italia. Lo strumento pi antico a sei cori oggi conosciuto fu costruito
a Siviglia nel 1759; questo tipo di strumento si diuse particolarmente nella
penisola iberica e divenne il tipo pi utilizzato negli anni 90 del XVIII secolo.
A Parigi il chitarrista italiano Giacomo Merchi raccomandava ancora nel 1761
la chitarra a cinque cori, ma nel 1777 aermava di preferire la chitarra a 6
corde. Sembra in ogni caso che siano stati i chitarristi dall'Italia e dal sud della
Francia ad introdurre inizialmente le corde singole; nel 1785, i liutai di Marsiglia
e Napoli producevano chitarre destinate a montare corde singole.
Ci che la chitarra a cinque cori aveva in comune con il liuto viene lentamente perso. I pioli in legno vengono sostituiti dalle viti, i tasti ssi sostituiscono
i legacci in budello, La rosa intarsiata viene tolta e al suo posto compare la
buca aperta moderna; il ponte si alza, il manico si abbassa e le proporzioni dello
strumento cambiano per permettere il posizionamento del dodicesimo tasto all'altezza dell'inizio della cassa armonica. Viene inoltre sviluppato e approfondito
l'utilizzo di incatenature dai liutai di Cadz come Jos Pags e Josef Benedid.
Altri importanti liutai di questo periodo furono Ren Francois Lacote a Parigi
e Louis Panormo a Londra.
6.2
Prassi esecutiva
La
tecnica utilizzata principalmente era il tirando e raramente nei trattati si parla dell'appoggiato.
1 vd
Thoma F. Heck,
n. 161, 2013.
20
CAPITOLO 6.
LE CHITARRA DELL'OTTOCENTO
21
uso, nonostante il suo allievo Dionisio Aguado le preferisca, eccezion fatta per
l'unghia del pollice, come aerma egli stesso.
ad utilizzare unghie e mignolo staccato dalla tavola; a volte la sesta corda viene premuta dal pollice della mano sinistra, tecnica possibile grazie alla tastiera
molto stretta. Nemmeno le posizione era univoca e ci sono varie teorie da parte
dei trattatisti dell'epoca; Aguado invent il tripode che sosteneva la chitarra
in maniera particolare.
6.3
Letteratura
Obra para guitarra de seis ordine di Antonio Ballesteros. Ulteriori metodi per
chitarra apparvero nel 1799 da parte di Fernando Fernandiere (Arte di toccarle
Sia Sor sia Aguado sono in debito con il napoletano Moretti per
aver reso possibile la scrittura polifonica sulla chitarra. Aguado, la cui Escuela
CAPITOLO 6.
LE CHITARRA DELL'OTTOCENTO
22
mente poco lologiche perch Segovia prese come riferimento dei rifacimenti di
Napoleon Coste, allievo di Sor di epoca romantica. L'iconograa presenta un
bel giovane spavaldo ed elegante; pu essere una chiave per comprendere la sua
musica. Muore a Parigi nel 1839.
Le opere pi importanti:
Sonate op.15b,22,25;
Parigi fu un luogo nevralgico della vita chitarristica d'Europa nella prima met
dell'800; a Parigi giungono Carcassi, Molino, Carulli, quest'ultimo autore dell'unico lavoro di natura teorica conosciuto riguardo alla chitarra ovvero L'harmonie
Opere per chitarra sola tra le quali le 3 Sonate op.21 e LOrage op.2;
Altro compositore chitarrista che fu a Parigi Berlioz in quale scrive nel suo
Grande Trait d'instrumentation moderne Op.10 (1843) che quasi impossibile scrivere bene per chitarra senza essere un esecutore per questo strumento.
Questa aermazione condizioner in modo sistematico molti compositori e sar una perfetta descrizione di tutta la musica per chitarra antecedente all'era
segoviana.
Altro chitarrista noto Paganini il quale, non conoscendo l'utilizzo del pianoforte, accompagnava i suoi lavori con la chitarra, pur pubblicandoli trascritti
per pianoforte; nelle esecuzioni reali probabile che Paganini utilizzasse un accompagnamento chitarristico ed provata la grande capacit virtuosistiche di
Paganini sulla chitarra, capacit che ha lasciato pensare ad alcuni studiosi all'intenzione da parte del compositore genovese da giovane di dedicarsi interamente
alla chitarra. Scrisse in particolare:
CAPITOLO 6.
LE CHITARRA DELL'OTTOCENTO
23
tutti i duetti per violino e pianoforte sono riproducibili con accompagnamento di chitarra.
viennese; nei grandi e solari brani, da ascoltare col sorriso sulla bocca, non
manca mai una vena lirica tipicamente italiana. Giuliani anche il primo ad
accostare la chitarra ad un'intera orchestra, indice della considerazione cui era
giunta uno strumento prima relegato alla sola musica popolare. Tra le opere si
ricordano:
6 Rossiniane op.119124;
3 Sonatine op.71;
Altri chitarristi minori sono attivi a Vienna in questi anni: Leonhard von Call,
Diabelli. A Londra, prima dell'arrivo di Sor, vi Francesco Chabran. Verso la
ne del secolo in Europa si formano molte orchestre di chitarre e mandolini che
eseguono repertori trascritti di celebri brani classici e li portano no negli Stati
Uniti.
CAPITOLO 6.
LE CHITARRA DELL'OTTOCENTO
24
Capitolo 7
La chitarra moderna
7.1
Morfologia
La chitarra dell'Ottocento fu ulteriormente sviluppata sul nire del secolo, soprattutto ad opera del liutaio spagnolo Antonio de Torres; la cassa si ingrandisce,
il diapason si allunga leggermente, il ponte assume la forma odierna, vengono
aggiunte due catene all'incatenatura sotto la tavola. Nel Novecento le corde in
budello verranno perse e sostituite dapprima con corde in nylon e poi anche con
corde in bra di carbonio o altri materiali particolari.
Il modello di chitarra costruito da Torres l'incipit per una nuova stagione
artistica per questo strumento. Inizialmente le innovazioni di Torres rimangono
connate alla Spagna, dove lavorano liutai quali Manuel Ramirez (padre di Jos), Vecente Arias e altri; a met Novecento si aggiungono anche Jos Ramirez e
Manuel Contreras. Negli anni 20 del Novecento le innovazioni di Torres vengono
riprese in Germania da Herman Hauser (che ingrandisce ulteriormente la tavola
e la inspessisce). In Italia abbiamo alla ne dell'Ottocento Luigi Mozzani, che
anche l'unico compositore italiano del periodo degno di nota e l'unico chitarrista
noto all'estero, caposcuola del chitarrismo italiano del Novecento; nel Novecento
tra i liuti italiani domina il nome di Raspagni.
7.2
Prassi esecutiva
25
CAPITOLO 7.
26
LA CHITARRA MODERNA
7.3
Letteratura
Nonostante la chitarra non trovi grande splendore dopo la morte di Sor (1839)
e Giuliani (1829), la letteratura per chitarra trova in questo periodo uno dei
momenti pi importanti della sua storia. Francisco Trrega fu sicuramente una
stella nel buio.
spesso l'andamento di un Chopin e per questo spesso non riesce a dare una vera
e propria caratterizzazione particolare alla chitarra, se non fosse per determinate
tecniche rese possibili dalle innovazioni organologiche. Scrisse una serie di brani
originali, pi varie trascrizioni. Bellissimi sono i preludi. Fra i brani originali ci
sono le composizioni pi note della letteratura di consumo, comunque molto
belli: Recuerdos de la Alhambra, Capricho Arabo, Lgrima, Maria, Gran Valse
(che contiene la famossima suoneria della Nokia).
Fu probabilmente il primo
Segovia, e questo gli ha concesso molto spazio nei programmi da concerto dei
chitarristi.
Allievo di Trrega fu Miguel Llobet, chitarrista catalano che congiunge il
periodo di Trrega a quello di Segovia. Llobet fu probabilmente pi importante
di quanto oggi normalmente ritenuto, basti pensare che la prima opera per
chitarra scritta da un compositore non chitarrista fu scritta appositamente per
Llobet; si tratta dell'Homeanje pour le tombeaux de Debussy di Manuel de Falla,
tutt'oggi considerato come una della pi alte pagine del repertorio per chitarra,
legata indissolubilmente alla memoria del compositore francese tramite ricordi
della profonda amicizia intercorsa tra i due e citazioni musicali delle Soires dans
Granade per pianoforte di Debussy, ispirate dallo stesso De Falla (c' tutta la
Spagna pur non essendoci nulla di spagnolo diceva de Falla delle Soires ). Non
questa la sede per arontare un discorso sul rapporto tra l'impressionismo
francese e il folklore spagnolo, forte, allusivo, ma che solo nel caso dell'Homenaje
si concretizza sulla chitarra.
CAPITOLO 7.
27
LA CHITARRA MODERNA
Mentre tutto il
resto del mondo della musica procedeva nella direzione di Stravinsky, che era
pi o meno non dovete interpretare le mie musiche, Segovia ribadisce l'importanza dell'esecutore intervenendo anche pesantemente sulle indicazioni del
compositore.
Gi questo punto lascia intendere quanto Segovia si discostasse dal resto
del mondo della musica, e fu forse per questo che Schonberg, Stravinsky, Webern, Satie e tutti gli altri pi importanti compositori a lui contemporanei mai
scrissero per chitarra, o al limite la inserirono in mezzo a mille altri strumenti,
dove svolge un ruolo molto marginale. I compositori cosiddetti Segoviani sono
distanti anni luce dalla dodecafonia tedesca di Schonberg e Webern, ma distanti
anche dal neoclassicismo di Stravinsky. Ci che cerca Segovia, che aveva idee
ben precise riguardo alla musica da promuovere, un linguaggio sostanzialmente tonale, neoromantico, che rinnovi la musica ma che sia facilmente fruibile da
tutti dierenza profonda anche col periodo neoclassico di Stravinsky fatto di
glissandi, corone, scalette virtuosistiche e grande libert interpretativa. Segovia
ha in mente quindi un preciso disegno di puricazione della chitarra e forse anche
di beaticazione del suo salvatore (cio se stesso). Compositore segoviano per
eccellenza Manuel Ponce. Il suo rapporto con segovia totalmente dominato
dal chitarrista; ad esempio, ecco cosa Segovia scrive a Ponce per commissionargli
un brano per chitarra:
CAPITOLO 7.
LA CHITARRA MODERNA
28
repeated notes, a grand cantabile that makes the beauty of the theme
stand out, seen through the ingenious weave of the variations, and a
return to the theme, to nish with large chords, after going through
all the noble musical cunning of which you are capable, to distract the
listener from the denitive proximity to the theme... ! In all, twelve
or fourteen variations, a work for a whole section of the program,
which will not be long because of the contrast of each variation v^nth
what precedes and follows it. The theme is charming. Have them
play the ones by Corelli on the gramophone, if you do not remember
them, and you will see how it is a great sin that this theme, which
oldest version is the Berlin manuscript,/or lute, Spanish, moreover,
to the core, is exiled from the guitar, or feebly treated by Sor, which
is worse.
Si evince anche da questo passo un atteggiamento decisamente poco lologico
nei confronti della musica storica (propone di attribuire il brano a Giuliani);
questo approccio comprensibile proprio alla luce di quanto detto prima: l'atto
esecutivo espressione d'arte e pertanto l'esecutore, che interprete, libero di
intervenire sul lavoro dell'autore, indipendentemente dalla sua epoca storica.
Altro compositore segoviano, ma in realt il meno segoviano dei segoviani,
Heitor Villa-Lobos. Fu il maggior compositore brasiliano e probabilmente il pi
importante del periodo per la chitarra; ebbe suciente importanza ed autorevolezza per permettersi di non andare d'accordo con Segovia (Ponce, ad esempio,
era fortemente inuenzato anche per la condizione di inferiorit commerciale: se
non avesse seguito i dettami di Segovia probabilmente i suoi brani non sarebbero
mai stati pubblicati). Al primo incontro con Segovia, villa-lobos, ancora molto
giovane, si convinse di avere fatto bella impressione al maestro, mentre Segovia
non era per nulla compiaciuto del musicista brasiliano. A contatto con Segovia,
villa-lobos modernizz la sua tecnica che era ancora fortemente inuenzata dalla
chitarra popolare sud americana.
Gli studi rialgono al 1928, e furono richiesti da Segovia dopo il loro primo incontro.
chitarristica ed esploravano per la prima volta in maniera sistematica le possibilit dello strumento di Torres. Furono pubblicati solo 20 anni dopo, anche
probabilmente perch non attraevano i gusti Segovia, e di fatto quando vennero
pubblicati furono profondamente modicati. Lo studio n.1 nettamente il pi
famoso. I preludi risalgono invece al periodo di pubblicazione degli studi, anni
4050. Si pensa che ci dovesse essere una organicit nella raccolta, ma manca
un preludio che non fu mai scritto.
tipica liricit impadronendosi di tutta la tastiera e adottando una tecnica quasi violoncellistica (villa-lobos aveva studiato violoncello), nonch una scrittura
quasi orchestrale. Sono tutti meravigliosi e sono, credo, le pagine pi splendide
su cui un chitarrista possa contare.
Per inciso, altri brani meravigliosi di villa-lobos sono le Bachianas Brasileiras
per otto violoncelli e solisti, in particolare la n. 2 e la n.7, e solisti in cui esplicit
il cuore della propria poetica e cio la congiunzione della musica colta occidentale
(Bachianas) alla musica popolare sud americana (Brasileiras).
Altri compositori Segoviani furono, ad esempio, Joaquin Turina (18821949),
Federico Moreno Torroba (18911982), Mario Castelnuovo-Tedesco (18951968),
CAPITOLO 7.
LA CHITARRA MODERNA
29
danza (1972) e El Decameron negro (1981). Leo Brouwer ha saputo anche guardare alla popular music occidentale realizzando diversi tributi a vari cantanti e
band, tra le quali alcune trascrizioni dei Beatles per chitarra e orchestra.
Altri compositori-chitarristi di questo periodo sono Stepn Rak (1945), Nikita Koshkin (1956), Guido Sntorsola (19041994), John Duarte (19192004),
Carlo Domeniconi (1947), Roland Dyens (1957), Dusan Bogdanovic (1955).
Tra i compositori non chitarristi del XX sec. troviamo Frank Martin, Krenek, Alexandre Tansman, Malipiero, Petrassi, Poulenc, Milhaud, Daniel-Lesur,
Henze, Walton, Dodgson, Berkeley, Takemitsu, De Falla. La chitarra utilizzata anche da Schoenberg nella Serenade op.24, Boulez nel Le marteau sans
heavy sleep, per liuto e soprano di John Dowland. L'opera inizia con le variazioni che, proponendo tecniche particolari che spaziano da linguaggi armonici e
contrappuntistici astratti a ritmiche di ardua esecuzione, ottengono un'espressivit senza precedenti dalla chitarra.
Heitor Villa-Lobos
(18871959):
Joaquin Turina
CAPITOLO 7.
30
LA CHITARRA MODERNA
opus 85
(1935), Tarentella opus 87b, Sonata opus 77, Primo Concerto in D opus 99.
Lo Brouwer (1939):
cosa opus
52 (1972).
Quaderni (1977-
1979-1986).
CAPITOLO 7.
LA CHITARRA MODERNA
31
Parte III
Appendici
32
Capitolo 8
Cenni di intavolatura
8.1
Liuto e vihuela
Normalmente il liuto del XVI sec. aveva 7 tasti e sei cori, con accordatura E/eA/a-d/d-f#/f#-b/b-e o D/d-G/g-c/c-e/e-a/a-d per il liuto basso, G/gc/cf/fa/ad/dg o A/ad/dg/gb/b-e/ea per il liuto tenore; quest'ultima veniva solitamente utilizzata in Francia e Inghilterra, mentre la prima in Germania, Italia e Spagna.
Pi raramente poteva esserci un'accordatura in Fa e ancor pi raramente in Do.
In ralt il numero di tasti e di corde varia molto a seconda dell'epoca. All'inizio
del Seicento si potevano trovare strumenti no a 12 tasti e a sette cori, con 5-6
diapason (cori fuori dalla tastiera).
Le intavolature possedevano una divisione in caselle, ovvero dei contenitori ritmici utilizzati come unit di misura del tempo; erano ben dierenti dalle
nostre battute, in quanto non rappresentavano un'unit ritmica e non indicavano il posizionamento delle accento. Non sempre era presente l'indicazione di
tempo, in quanto era deducibile dal brano poich non indicava il tempo inteso
in senso moderno bens le suddivisioni interne a ciascuna casella e i raggruppamenti delle caselle. Ogni suddivisione era solitamente una met, mentre pi
recentemente nel XVII sec. poteva corrispondere ad un quarto. Le possibilit
erano fondamentalmente quattro:
1.
corrispondeva a due
2.
: corrispondeva a due
4.
fetta:
(tagliato)
alla breve :
divisioni.
33
CAPITOLO 8.
Germania
34
CENNI DI INTAVOLATURA
Ciascuna
intersezione tra coro e tasto era indicata con una lettera dell'alfabeto; per 5
tasti con 5 cori servivano 25 simboli, ottenuti aggiungendo le abbreviazioni et
e con alle 23 lettere dell'alfabeto. Per tasti pi acuti si utilizzavano le lettere
raddoppiate o con un trattino sopra (aa o , bb o b etc.). Quando fu aggiunto il
sesto coro si crearono grossi problemi per la notazione e furono adottate diverse
soluzioni dierenti. Il sistema tedesco fu presto abbandonato dagli stessi autori
tedeschi.
Italia e Spagna
si basava sulla rappresentazione della tastiera con sei righi orizzontali, uno per
coro, ai quali quello pi alto corrispondeva al coro pi grave.
La notazione
per
evitare di confondere ciascuna cifra con una nota. Il ritmo era segnato sopra le
note seguendo la voce che interveniva con valori pi brevi; in un primo periodo
ogni nota era associata al suo ritmo, successivamente la durata veniva specicata
solo se dierente da quella precedente, in modo da risparmiare inchiostro. La
polifonia era quindi dedotta dall'esecutore a seconda del contesto. I diapason
venivano segnati con numeri da 7 a 14 nello spazio tra il ritmo e i righi.
Lo strumento spagnolo per antonomasia fu la vihuela, la quale portava per
le stesse accordature del liuto. L'intavolatura era praticamente identica a quella
italiana, eccetto che nei brani di Luys Milan, il quale capovolgeva l'ordine dei
sei righi in modo tale che il rigo pi alto corrispondesse al coro pi acuto.
Come in Germania e in Italia, poteva essere presente una linea vocale, sia a
caratteri romboidali, sia in notazione numerica nell'intavolatura a caratteri rossi
per distingurla dalla parte strumentale.
Francia e Inghilterra
su 6 o 5 righi con il coro pi acuto nel rigo pi alto. Spesso venivano utlizzati 5
righi in modo da poter utlizzare la stessa stampa sia per pentagrammi sia per
intavolature; in tal caso il sesto coro era segnato con un trattino aggiuntivo, alla
maniera con cui si segna il do centrale in chiave di violino. Nel sistema francese i
tasti non erano numerati, bens venivano segnati tramite le lettere dell'alfabeto
(quindi no ad un massimo teorico di 23 tasti), annotando con a il coro vuoto,
con b il primo tasto etc.
Le lettere erano poste sopra o sul rigo a cui si riferivano e la forma era di
solito studiata per evitare di confondere tra loro lettere diverse.
Il ritmo e i
Altri segni
prendere con un pennata verso l'alto nzich verso il basso. Di solito per era
CAPITOLO 8.
35
CENNI DI INTAVOLATURA
or
anulare, = mignolo). Si potevano trovare linee dritte o punteggiate di incolonnamento per mantenere ordinata l'involatura. Gli abbellimenti erao indicati
in modi dierenti, asterischi, cancelletti, piccole accento etc.
La diteggiatura
della mano sinistra era annotata con un numerino vicino al simbolo cui si riferiva. Altri segni potevano indicare particolari tecniche, come ad esempio il lasciar
vibrare.
8.2
Chitarra
La letteratura rinascimentale e barocca per chitarra ci giunta tramite le intavolature Spagnole, Italiane e Francesi, identiche a quelle liutistiche. La chitarra
ha per visto un sistema di notazione assai originale e simile a quello oggi utilizzato nella popular music per annotare accordi di accompagnamento ad arie,
canzonette, recitativi etc. L'origine e lo scopo di questo sistema dunque nella
musica vocale, e lo conferma la fonte pi antica in nostro possesso (anonima),
anche se gi Joan Carlos Amat nel 1596 nel Guitarra espaola aveva utilizzato
una notazione numerica concettualmente simile all'alfabeto barocco.
Alfabeto