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“Settembre Musica’’ 1978

a frequenza delle proposte rietà, in quale prospettiva si debba

L di cultura musicale fatte dal collocare chi intenda dedicarsi allo


nostro Assessorato in que­ studio della chitarra per conoscere
sti anni e in particolare i contatti le reali possibilità dello strumento,
avuti attraverso i corsi di aggiorna­ cosi come si sono venute delinean­
mento per insegnanti ci hanno per­ do nel corso del tempo attraverso
messo di constatare le difficoltà in­ // repertorio.
contrate da chi, senza mirare ad Ci riferiamo in particolare alla con­
una reale professionalizzazione, in­ suetudine davvero troppo diffusa
tende tuttavia precisare la propria delle trascrizioni di cui abbondano
esperienza con giusti strumenti di le pubblicazioni "per chitarra". Il
informazione che non richiedano nostro quaderno si propone ovvia­

I QUADERNI peraltro nozioni tecniche troppo mente, in modesto intendimento di


approfondite. divulgazione, Iobbiettivo opposto:

DI Ci riferiamo alla scarsa bibliografia ricondurre l'amatore della chitarra

SETTEMBRE
di cui può disporre l'appassionato alla considerazione del repertorio
quando voglia avvicinare i fenome­ chitarristico vero e proprio, certo

MUSICA
ni e i fatti della musica allo scopo più esteso di quanto non sembri.
di meglio definirli e precisarli a se In questo discorso, inteso a inqua­
stesso: solitamente le pubblicazio­ drare la conoscenza della chitarra
Liuto e chitarra ni sono strettamente specializzate presso il pubblico su basi più rigo­
a cura di Ruggero Chiesa o divulgative ma a livelli scarsa­ rose e filologicamente corrette di
Il liuto mente scientifici. Fondere in un quelle consuete, si inscrive la pa­
di Ruggero Chiesa 2 solo momento le due esigenze del­ rentesi dedicata al liuto, sia consi­
B ibliografia e discografia del liuto la informazione chiara e della cor­ derato come progenitore,sia come
di Ruggero Chiesa 9 rettezza scientifica non è, del re­ strumento tutto particolare, legato
La chitarra rin a s cim e n ta le e barocca sto, impresa semplice. a tecniche e repertori suoi che ov­
di Mario Dell'Ara 11
D i qui l'idea, maturata durante la viamente non vanno confusi con
La chitarra n ell'o tto c en to preparazione del Settembre Musi­ quelli propri della chitarra.
di Bruno Tonazzi
La rin ascita d ella chitarra:
21
" //
ca 1979, di una serie di Quader­ La settimana che Settembre Mu­
m ito realtà e pro sp ettive
n i" di cui questo, dedicato al liuto sica 1979 dedica, con concerti e
di Angelo Gilardino 30 e alla chitarra, è il primo numero. incontri-seminari, alla chitarra e al
Bibliografia e discografia La chitarra è oggi strumento fre­ suo progenitore il liuto - insieme a
della chitarra quentatissimo e annovera legioni questo quaderno - daranno certa­
di Ruggero Chiesa e Robertode Barp 40 di amatori, ognuno dei quali affron­ mente indicazioni preziose e stimo­
Punti di vista sulla chitarra 42 //
ta come può e come sa proble­ leranno alla ricerca e a ll’approfon­
Glossa rietto ma del repertorio, che è quanto dimento anche - o forse soprattut­
di Bruno Cerchio 45 dire quello della esecuzione della to - l ’amatore.
In copertina: “Il Liuto”. Xilografia da “Stan- musica giusta sullo strumento giu­ Giorgio Balmas
debuch” di Jost Amman e Hans Sachs, 1568. sto. Assessore per la Cultura
Copertina e grafica: Ceste Torri/Extrastudio, Il quaderno si propone di indicare,
stampa: Gros Monti, Moncalieri. in modo lineare e senza perento­
2

Ruggero Chiesa
IL LIUTO
La storia di uno strumento dimenticato o quasi.
Un grande patrimonio musicale aspetta di essere ritrovato.
Origini e sviluppo per vari decenni da tutti i musicisti
europei:
L’origine del liuto risale ad anni O
talmente lontani da rendere impos­ o
sibile disporre di dati cronologici o o
precisi sulla sua esistenza, almeno
fino ad una certa epoca. È certo
che questo strumento mantenne
sempre la forma ovale della cassa Bisogna tener presente che l’altezza data alle “intavolature”, una rap­
armonica (così come la chitarra, dei suoni non venne mai specifica­ presentazione grafica delle corde
anch’essa antichissima, restò fedele ta durante il secolo XVI, poiché mediante linee orizzontali, su cui
alla sagoma a otto), mentre il nu­ essa dipendeva dalle dimensioni venivano disposti numeri o lettere
mero delle corde variò attraverso i strumento. Più piccolo era il che indicavano i tasti da premere.
secoli. Il liuto, nato probabilmente dello
liuto, più alta risultava l’accordatu­ Opportune figurazioni segnate so­
nelle remote civiltà medio orienta­ ra. Rimasero invece inalterati gli pra le linee esprimevano i cambia­
li, venne poi adottato da tutti i po­ intervalli esistenti fra corda e cor­ menti ritmici. L’intavolatura era
poli arabi, che lo introdussero in da. ' Gli esecutori non trovavano un ingegnoso espediente che per­
Europa durante le loro invasioni, quindi assolutamente insi imbarazzo metteva, oltre a praticare liuti con
nell’ottavo secolo. Dal nome origi­
nario al-ud (letteralmente “il ra­
mo”) nacquero le varie denomina­ Cifre»primo ppn-H-pi
zioni, tra le quali luth (francese),
Iute (inglese), lauten (tedesco), laud --- 3 1 0a - ----- -e—P-H--- O f -3 - -i-----o to *-0
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(spagnolo). Conosciuto in tutte le Sb 4-3--------
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nazioni, mediterranee e nordiche,
il liuto ebbe in ogni ceto sociale
una diffusione immensa, e fu com­ V- f f l S s ■o—f —»io—i — ----- 1 H i----------*-*-e--4-e
pagno inseparabile di menestrelli, —
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trovatori e trovieri. Per avere però 3 I O• O- O----- 0-
precise testimonianze di rilievo
sulla sua presenza bisogna giungere = rrkpp FFFF FfFFFpFF
agli inizi del Cinquecento, epoca -e-=—"-en
in cui fiorì la prima importante ci­ - <-a-CM—:----- M—:—:-------- 3------<*- -3-t
viltà musicale affidata agli stru­ ì 13-
menti. Fino ad allora il liuto, pur
svolgendo senza dubbio compiti
anche solistici, era stato impiegato Oì^f-a---- ... -3 ÌO;ì 1
soprattutto per il sostegno della -?—iiì p t- f f
voce e in gruppi d’insieme nell’ese­ —O-----B-4-3" >*— 4 ---- P-
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cuzione di danze. Alla fine del
Quattrocento, quando il predomi­ Intavolatura italiana
nio della musica vocale cominciò a
lasciare spazio alle corde e alle ta­ quando alternavano liuti di gran­ corde di altezze variabili, di stabili­
stiere, il liuto si pose subito in pri­ dezza differente, anche perché le re nello stesso tempo l’esatta posi­
mo piano, e per più di un secolo composizioni non erano scritte se­ zione delle note sulla tastiera. I nu­
venne considerato il mezzo perfet­ condo la notazione mensúrale già meri furono adottati da italiani e
to dell’espressione strumentale. In allora in uso, ma con un sistema spagnoli, le lettere da francesi e in­
quel tempo i suoi ordini di corde che escludeva il rigo e le note. La glesi, mentre i tedeschi, per quasi
passarono da cinque a sei, e ciò gli notazione liutistica era invece affi- tutto il secolo XVI, impiegarono
consentì di realizzare con maggior una notazione dove non esisteva la
precisione le più complesse tessitu­ 1 Ecco perché la musica per liuto può esse­ rappresentazione della tastiera, e
re polifoniche. L’accordatura del re pure eseguita con l’accordatura chitarri- dove un sistema combinato di let­
modello definito rinascimentale, stica, abbassando la terza corda di un semi­ tere e numeri simboleggiava tutte
qui sotto riprodotta, fu adottata tono. le note esistenti sullo strumento.
3
Questo procedimento era alquanto sca nella storia della musica il Dopo il primo decennio del Cin­
complicato, ed i liutisti tedeschi nome di Spinacino. Egli, in parte quecento sembra che la fortuna del
preferirono in seguito uniformarsi della sua produzione, ci ha lasciato liuto in Italia vada diminuendo,
all’intavolatura di tipo francese. trascrizioni di opere polifoniche poiché per lunghi anni le pubblica­
Il modello a sei corde rimase inal­ vocali, un genere che ebbe una im­ zioni cessarono, ma malgrado ciò
terato fino alla prima metà del mensa fortuna. Qui il trasporto sul l’interesse per la musica strumenta­
Cinquecento, quando si comincia­ liuto è attuato con gusto e intelli­ le si faceva sempre più vivo. Nel
rono ad aggiungere altri bassi per genza, spesso attraverso l’uso di 1536 appare a Milano un’antologia
permettere un maggior ampliamen­ opportuni ornamenti per colmare di composizioni per liuto pubblica­
to nel registro grave. Era segno che gli inevitabili squilibri sonori, tutti ta dall’editore Casteliono, conte­
il predominio del liuto veniva sem­ procedimenti che saranno in segui­ nente opere di Francesco da Mila­
pre più minacciato dagli strumenti to ampiamente adottati e sviluppa­ no, Pietro Paulo Borrono da Mila­
a tastiera, ed infatti ben presto il ti da liutisti e organisti. Ma l’esem­ no, Jacobo Albutio da Milano, Al­
numero dei bassi divenne cospi­ pio più significativo è rappresenta­ berto da Mantova e Marco da F’A-
cuo. Furono introdotte allora alcu­ to dalla raccolta di “ricercari”, in quila. Tra questi nomi solo quello
ne varianti alla classica struttura cui Spinacino realizza sul liuto una di Albutio scomparirà senza più
rinascimentale per sostenere i nuo­ forma autonoma, indipendente da­ lasciare traccia, dopo aver scritto
vi ordini di corde, ed ebbero origi­ gli schemi vocali, volta a valorizza­ due sole composizioni. Di maggio­
ne l’arciliuto, il chitarrone e la re la natura, le possibilità armoni­ re statura è Marco da F’Aquila,
tiorba. che e timbriche del suo strumento. ma addirittura fondamentali saran­
Agli inizi del Seicento, in seguito Nel ricercare, poi sinonimo di no Alberto da Mantova, Borrono e
alle nuove esperienze armoniche e “fantasia”, si cimenteranno tutti i Francesco da Milano. 11 primo
al mutamento dello stile, anche famosi compositori rinascimentali, aveva in quell’epoca già lasciato
l’accordatura rinascimentale dei e da esso nascerà più tardi una l’Italia per trasferirsi in Francia
primi sei ordini di corde (che era grande conquista della musica con­ alla corte di Francesco I. Nella
rimasta sempre inalterata) venne trappuntistica, la fuga. nuova patria, dove rimarrà sino
poco a poco modificata, per giun­ Sempre a Venezia, nel 1508 appa­ alla morte, avvenuta nel 1552, Al­
gere, dopo innumerevoli tentativi re l’intavolatura del milanese Joan berto mutò il nome in Albert de
di cambiamenti degli intervalli, al­ Ambrosio Dalza, che propone qua­ Rippe, e qui continuò l’attività di
l’accordatura “barocca”, con sette si esclusivamente serie di danze, interprete e di compositore, la­
bassi supplementari: riunite nel trittico Pavana- sciando una produzione vasta e
complessa, quasi tutta dedicata alle
fantasie e alle trascrizioni. Borrono
ha dato invece le sue più convin­
centi testimonianze nelle composi­
zioni a carattere di danza, come le
II liuto ebbe così un nuovo e defi­ Saltarello-Piva. Anche questa era pavane e i saltarelli. Il suo caratte­
nitivo aspetto che, a partire dalla una novità destinata a non essere re lo spingeva verso espressioni ric­
seconda metà del Seicento, si pro­ mai più abbandonata nel corso dei che di melodia e di ritmo, rifug­
trasse fino alla conclusione del se­ secoli, e a culminare nella Suite, gendo l’austerità e il rigore forma­
colo successivo, data della sua una forma basata sulla concatena­ le.
scomparsa dal mondo musicale. zione di varie danze. Ma il personaggio più straordina­
Con Franciscus Bossinensis si rio, di una statura artistica tale da
chiude, tra il 1509 e il 1511, l’im­ soggiogare quasi tutti i liutisti del
La letteratura pegno dell’editore Petrucci nel Rinascimento, è Francesco Cano­
campo del liuto. Nelle intavolature va, meglio conosciuto come Fran­
L’Italia di Bossinensis c’è la conferma di cesco da Milano. Vissuto tra il
I più antichi testi conosciuti di un particolare tipo di esecuzione 1497 e il 1543, egli fu a servizio di
musiche per liuto ci giungono dal­ allora assai diffuso, in cui il liuto nobili, cardinali e pontefici, tra cui
l’Italia, e precisamente da Venezia. aveva una parte di rilievo. Invece Papa Paolo III, che nel 1535 lo
Qui Ottaviano Petrucci, l’inventore di affidare le voci, in genere quat­ chiamò presso la sua corte. France­
dei caratteri mobili per la stampa tro, di cui erano costituite certe sco era ammirato non solo come
musicale, aveva iniziato nei primi composizioni molto popolari artefice di splendide composizioni,
anni del Cinquecento l’attività edi­ (come le “frottole”) ad altrettanti prese a modello di perfezione, ma
toriale, dapprima diffondendo cele­ cantori, si lasciava alla voce sola la anche come esecutore. In questa
bri composizioni vocali, e subito parte superiore, la più ricca di veste aveva fatto conoscere, fra
dopo, nel 1507, pubblicando due espressione, e si adattavano sul liu­ l’altro, le trascrizioni di due famosi
libri di intavolature del liutista to le tre voci rimanenti, oppure brani di Clément Jannequin, Le
Francesco Spinacino. Se conside­ due soltanto, escludendo quella chant des Oiseaux e La battaglia
riamo che nessun’altra opera stru­ meno interessante. Questo procedi­ francese, opere di grandi effetti vo­
mentale era apparsa prima di que­ mento, che permetteva ad un uni­ cali, che sul liuto risultavano al­
sta, e che in essa, oltre la pregevole co interprete di cantare e accom­ trettanto ricche di virtuosismi e di
qualità artistica, troviamo modelli pagnarsi con lo strumento, incon­ colore. Da tutti riconosciuto come
a cui si atterranno quasi tutti gli trò grande favore, e venne coltivato il più grande fra i liutisti, France­
autori del secolo XVI, non soltanto sino a quando tale genere entrò in sco ebbe, unico musicista nel Cin­
italiani, si può immaginare quale disuso, sostituito dalla nascita della quecento, il titolo di Divino. Egli
importanza fondamentale costitui­ monodia accompagnata. ha incarnato lo spirito dell’eletto
4
uomo rinascimentale italiano, nel Il secolo XVI si chiude con alcuni vocali, anche queste già molto dif­
quale si fondevano in modo mira­ imponenti lavori, colmi di sapien­ fuse. Più interessante il secondo li­
bile la scienza, la cultura e le capa­ za contrappuntistica, di abili varia­ bro, quasi tutto dedicato alle danze
cità emotive. Queste qualità si zioni su temi di danze, di comples­ (un genere che incontrerà in modo
espressero nella perfezione costrut­ se architetture derivanti dalla poli­ particolare il favore dei francesi
tiva, nella tecnica raffinata, nella fonia vocale. Gli artefici furono il anche nei secoli seguenti), molte
dolcezza e nella nobiltà espressiva bergamasco Giovanni Antonio delle quali novità assolute nella
delle sue “fantasie”. Terzi, e i due genovesi, zio e nipo­ letteratura musicale, come i bran-
Dopo la prima metà del Cinque­ te, Giovanni Battista Dalla Goste- les, le bassedanze, le gagliarde e i
cento si fanno sempre più numero­ na e Simone Molinaro. saltarelli. I branles derivavano dal
se le figure di liutisti compositori, Nulla lasciava prevedere che il verbo bransler (oscillare), erano
che coltivano sia la forma della 1600 avrebbe visto un rapido de­ danzati da coppie che si tenevano
fantasia che i vari generi di danze, clino dell’arte liutistica in Italia, ed per mano, e i loro titoli proveniva­
senza dimenticare le trascrizioni in parte anche la crisi degli stru­ no dai nomi delle varie regioni, ad
vocali. Le danze, nate con schemi menti a tastiera. È vero infatti che esempio Poicteau, Bourgogne,
assai semplici, e che si prefiggeva­ il primo Seicento fu l’epoca di Fre­ Champagne. Le bassedanze, con
no, oltre al semplice diletto di ese­ scobaldi, uno dei più grandi mae­ temi spesso di derivazione vocale,
cuzione, anche quello di accom­ stri europei, ma è anche vero che erano seguite da recoupes e tor-
pagnare i balli, si fanno ora soltan­ dopo di lui la scuola del cembalo e dions, di movimenti più veloci.
to pretesto per stimolare l’immagi­ dell’organo non ebbe più artisti Le antologie di Attaingnant rima­
nazione creativa, si idealizzano e della sua statura, se si eccettua il sero per lungo tempo gli unici testi
abbandonano spesso lo scopo prin­ caso di Domenico Scarlatti, vissuto liutistici esistenti in Francia. Verso
cipale per cui erano state compo­ un secolo più tardi e operante in la prima metà del secolo l’editore
ste. Tra i vari autori che ne modi­ Spagna. Nel nostro paese si svilup­ Jacques Moderne, di Lione, pub­
ficarono la struttura ricordiamo pavano invece i nuovi ideali esteti­ blicava le intavolature di due ita­
Dominico Bianchini, Giacomo ci affidati al melodramma e ai con­ liani, Francesco Bianchini venezia­
Gorzanis, Vincenzo Galilei, Gio­ certi con più strumenti, che con­ no, e Jean Paul Paladin (milanese
vanni Maria Radino. Negli anni dussero la voce solista e gli archi al a dispetto del nome). Di quest’ulti­
tra la fine del Cinquecento e gli massimo splendore, con il conse­ mo autore verrà poi stampato un
inizi del Seicento si impongono in­ guente tramonto di altri mezzi so­ secondo libro, nel 1560. Tra il
vece due musicisti che concepirono nori. 1552 e il 1558 si mise in luce
di nuovo la loro esistenza esclusi­ Tuttavia la letteratura liutistica Guillaume Morlaye, ma il suo
vamente in funzione della danza. seppe offrire ancora alcune testi­ contributo risultò più importante
Essi erano Fabrizio Caroso da Ser- monianze eccezionali, tramite come editore, poiché in tale veste
moneta e Cesare Negri, entrambi Alessandro Piccinini, Michelangelo fece conoscere le composizioni di
celebri maestri di ballo. I volumi Galilei (figlio di Vincenzo) e Pietro Albert de Rippe (l’italiano Alberto
contenenti le loro opere, II balleri­ Paolo Melii, con i quali l’arte del da Mantova), di cui abbiamo trat­
no (ristampato con il titolo Nobiltà primo barocco tocca vertici assolu­ tato nel precedente capitolo, che
di dame) e Le gratie d ’amore sono ti. Ma il liuto viene poco a poco venne celebrato come il più famoso
anche importantissimi trattati di relegato in funzione di accompa­ liutista della Francia Cinquecente­
coreografia. gnamento, e, schiacciato da sonori­ sca. Accanto gli dobbiamo merita­
Tra gli autori prima citati non tà più potenti, sopravvive soprat­ tamente porre Adrian Le Roy,
dobbiamo dimenticare il singolare tutto come sostegno alla voce. Con pure editore, il cui apporto alla
apporto di Giacomo Gorzanis, che la raccolta di Bernardo Gianoncelli letteratura per liuto comprende, ol­
nel 1567 lasciò una serie di danze (1650) lo strumento solista si acco­ tre lavori di vario genere (fantasie,
manoscritte alternantisi su tutti i miata per sempre, e a nulla servirà danze, trascrizioni), anche fonda-
semitoni della scala, creando così nel Settecento il tentativo di Vivai- mentali libri didattici, che fanno di
un “liuto ben temperato”, che an­ di (rivolto però ad un liuto picco­ lui il vero maestro della scuola
ticipava di ben 155 anni la fonda- lo, simile al mandolino) per ridar­ francese. A parte il nome di Jule
mentale opera di Bach, Das Wo­ gli il lustro perduto. Belin, anch’egli buon musicista,
hltemperierte Klavier, ritenuta il nessun’altra figura emerge nel se­
primo esempio di temperamento.2 La Francia colo XVI.
Anche Vincenzo Galilei, padre di Anche in Francia fu un editore, Il Seicento si apre con un’opera di
Galileo, famoso teorico e autore Pierre Attaingnant, a diffondere le Antoine Francisque intitolata Le
del Fronimo dialogo, un trattato prime musiche per liuto, attraverso Trésor d ’Orphée, costituita tutta da
sulla musica liutistica, scrisse nel due antologie pubblicate a Parigi composizioni originali e dove ap­
1584 una raccolta simile a quella nel 1529 e nel 1530, compilate pare per la prima volta la gavotta.
di Gorzanis, confermando le possi­ probabilmente da diversi autori di Pochi anni più tardi, nel 1603, vie­
bilità cromatiche dello strumento. cui non si conoscono i nomi. Si ne pubblicato il Thesaurus Har-
può soltanto supporre che uno di monicus, una delle più celebri an­
2 Così viene chiamata la suddivisione del­ essi fosse Pierre Blondeau, un liuti­ tologie fra le numerose esistenti
l’ottava in dodici semitoni eguali (tempera­ sta allora assai famoso. Il primo li­ nella lunga storia del liuto, compi­
mento equabile) che consente agli strumenti bro comprende dei ricercari, qui lata da Jean-Baptiste Besard, qui
a suono fisso o a tastiera di praticare tutte le
tonalità, riunendo in uno stesso punto di in­
chiamati preludes, rifacentesi alla presente anche come autore. Be­
tonazione alcuni suoni, ad esempio sol die­ forma ideata e sviluppata agli inizi sard, nato probabilmente nel 1567,
sis e la bemolle, che nella scala naturale ri­ del secolo dai liutisti italiani, oltre dottore in giurisprudenza, studiò il
sultano diversi. a trascrizioni di opere polifoniche liuto a Roma con -il famoso Lau-
5
LIBER. SECVNDVS Fintali*. incalzava, assorbendo tutti i mo­
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n B P49 4 4-—44
C -fl'frf-f—
P & U delli sviluppati sul liuto. Il favore
dei musicisti si spostò sempre più
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,f *T verso l’agile tastiera, dove oltre tut­
w| M- ' to l’ornamentazione poteva trovare
maggiore sfogo, e alla fine del Sei­
AnrafiaDiomeitis. f-
cento, come avveniva in quasi tut­
B SD 4PB p ta l’Europa, anche il liuto francese
fu relegato nella funzione di ac­
compagnamento, per poi sparire
y(j ( 7 m - ■ f ------------------------ — ------------------------------------------------------ — a « - - « - - * - — 44 - 4 - 9 4 -------------
QY v T ' ^ V ■ l— - i* — ------

---------------- e - 9 - e - --------------------------------------------------------------
----------------------------------------------------------------------------------------+
- completamente.
L’Inghilterra
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B P P BP BB BB BB § PB Qui il liuto sembra giungere piut­


tosto tardi, e addirittura mediante
-3--
— e—4 — 4 0 - -f--------- -a—e-— —a --------- ------— &— £•— --- --------------------
> __ -f. la traduzione dei metodi francesi di
----------f-----------" e-— c a — a — ----- ------------ -e— e----------a a --------- tus Adrian Le Roy, dopo la prima
—----------- ------------ ----------- + ------------ --------- 4 — -f-r--------------------- -e-—
-------------e~-a — (-444 ---------------------------- metà del Cinquecento. Questo non
significa che lo strumento non sia
B fPB P B PB PB PBPB stato coltivato anteriormente, ma
—------------------------- -------------e-— 43—- < —(■ 4 —f —8----- fri-
ir esso entrò a far parte dell’usanza
--------------- a — — ------a ------- f ----- -94-9- 4 4 -—4 9------ <-—

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comune soltanto quando si formò
----------- £.--- ---------f a ---------------- g-€
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e c....49 ------------- -e- •4 ----------------- --------------- ! . .
quella scuola “nazionale” che
------------f - --------- 4----------1----
------------ -4r9 ----------e ~ !— avrebbe condotto alle magistrali
composizioni dell’epoca elisabet­
P B PP----------------------- P B PP tiana. Il rafforzarsi della potenza
—e-— a ------------------------------------- -4 -4 -4 ---------- 4—43-4------------ ._
economica e politica del paese la­
* 4 4 —0 - 4 &—
-----
sciò infatti maggior spazio alle atti­
______I______ 4 -----
vità artistiche, e, tra gli ultimi de­
cenni del secolo XVI e i primi del
-------c------------------- 44------------- -4— 4-4-—-4 --------------- 4— _ a - 43—

B Pa ------ Seicento, si formò una folta schiera


BP di musicisti che dedicarono le pro­
prie creazioni al liuto, alla spinetta
4 -------04—4 4 ------ 4 - 4 —9 -4 -4 L C - - a -----------------------
a
^ -a -f---a -f-t—
_ . ------ £■$---- ■ ------ , t -f_-È- -» a - (chiamata virginale), agli archi, ol­
tre naturalmente alla voce. Tra i
^ .... — - . ( , ■ a ■■ -4- ----------r ---------- —— ■
+ > ------------- (-----------J-g .—
liutisti, autori di opere pregevolis­
------------9------ 4 4 —f — — - a - - ~ 4 - 4 — ------------------ 4—
a sime, quasi tutte giunte manoscrit­
te, ricordiamo alcuni nomi come
Anthony Holborne, John e Robert
.
^—(
c ------
r, - ( ] — ■1
—■1.
....................... ------ •-----— i Johnson, John Dowland, Lrancis
c cac— " Pilkington, Thomas Robinson,
Intavolatura francese Thomas Campion, John Coprario.
La sensibilità inglese era piuttosto
rencinus, e attraverso il Thesaurus quale la successione dei tempi (ad lontana dagli ideali estetici comuni
attuò un ampio panorama della si­ esempio allemande, courante, sara­ al Rinascimento italiano, o prefe­
tuazione internazionale del liuto bande, bourrée, gigue) era spesso riva sviluppare l’elemento popola­
nella sua epoca. Nella raccolta si preceduta da un preludio. La scuo­ re derivato dalle danze e dalle me­
trovano infatti le opere di ventuno la francese faceva particolare uso lodie tradizionali. Oltre le danze
autori, italiani, inglesi, francesi, dello stile “brisé”, dove le succes­ (pavane, allemande, gagliarde, gi­
ungheresi, polacchi, esclusi i tede­ sioni armoniche venivano spezzate ghe) e ai brani per voce con ac­
schi. Besard pubblicò poi altri due in diversi modi arpeggiati per con­ compagnamento di liuto, molti au­
lavori, il Novus Partus, con nume­ sentire una dinamica continua. Lo tori trattavano anche forme con­
rosi brani per due o più liuti, e Isa­ spirito era elegante ma il contenu­ trappuntistiche come la fantasia,
goge in artem testudinariam, la to non molto profondo, anche se ma tutti escludevano le trascrizioni
traduzione in lingua latina della non mancavano lavori di ingegno. di opere polifoniche vocali. Carat­
prefazione di Varietie of Iute les- Le fantasie, poco coltivate, perde­ teristica dei liutisti inglesi sono la
sons, notissima antologia inglese vano il carattere austero cinque­ vivacità ritmica e la tenera, appas­
edita nel 1610. centesco per avvicinarsi al modello sionata, malinconia ispirazione
Contemporanei e successori di Be­ improvvisativo della toccata baroc­ melodica. I titoli tristi e dolorosi
sard furono numerosissimi liutisti, ca. Grande diffusione, specialmen­ ricorrono di frequente, come le pa­
tra i quali Nicolas Valet, Robert te nella prima metà del secolo, co­ vane intitolate Lachrimae di John
Ballard, Réné Mesangeau, Enne- nobbero le “airs de cour”, compo­ Dowland. Questo autore, nato nel
mond e Denis Gautier, Bocquet, sizioni monodiche affidate alla 1563 e scomparso nel 1626 rappre­
Mercure. Le loro musiche si orien­ voce e accompagnate dal liuto, un senta, tra i pur ottimi musicisti
tavano prevalentemente verso le genere in cui eccelse Gabriel Ba- suoi contemporanei, colui che ha
danze, i cui raggruppamenti con­ taille. saputo riunire in modo sublime
dussero alla suite, una forma nella Intanto la scuola del clavicembalo tutte le migliori qualità peculiari
6
della scuola inglese. Dowland visse Cinquecento. Il volume contiene portanti novità dei liutisti italiani e
sempre a contatto di nobili e re­ quaranta fantasie (con interessanti francesi, oltre che dei vihuelisti
gnanti a cominciare dal 1580, passaggi in “stile rubato”), sei pa­ spagnoli, adeguando tutte le edi­
quando ancor giovane si recò a Pa­ vane, quattro tentos, oltre a com­ zioni al sistema dell’intavolatura
rigi al servizio dell’ambasciatore posizioni per voce con accompag­ francese. Nelle sue antologie non
presso la corte di Francia. Egli namento di vihuela. Le opere stru­ mancano cambiamenti, omissioni
venne anche in Italia, dove avvertì mentali, di vigorosa ispirazione ed errori, ma in esse si trovano
il nuovo fermento che stava matu­ melodica, rivelano una magistrale pure molte musiche che altrimenti
rando nello stile vocale, e che la­ conoscenza delle più raffinate for­ sarebbero oggi sconosciute.
sciò profonda traccia nelle sue mule contrappuntistiche, e presen­ Il primo liutista fiammingo si fece
composizioni. Liutista alla corte di tano ardite modulazioni, pur attra­ luce soltanto nel 1584. Era Ema­
Cristiano IV di Danimarca dal verso mezzi armonici piuttosto nuel Adrianssen, autore di un Pra-
1598 al 1606, fu accolto in seguito, semplici. I brani vocali attestano la tum musicum dove si trovano fan­
definitivamente, alla corte d’Inghil­ profonda liricità di Milan, costi­ tasie, trascrizioni, danze, e interes­
terra. tuendo inoltre i primi esempi di santi brani per tre e quattro liuti.
Le opere per liuto di Dowland monodia con accompagnamento Altri suoi libri seguirono nel 1592
possiedono un equilibrio strumen­ originale. Essi sono suddivisi in e nel 1600. A Utrecht e a Leida,
tale straordinario, e sono colme di villancicos, romances e sonetti, con tra il 1601 e il 1616, furono pub­
stupende melodie, di ricercate ar­ testi spagnoli, portoghesi e italiani, blicati tre volumi di un altro im­
monizzazioni, di intelligente varie­ di argomento epico e amoroso. portante liutista, Joachim van den
tà ritmica. La toccante bellezza dei Le opere per vihuela che seguirono Hove, il cui stile si uniformava al­
suoi innumerevoli brani vocali può quella di Milan furono poco nu­ l’estetica del primo barocco, specie
essere paragonata alla felice creati­ merose e si esaurirono in un breve attraverso le variazioni su temi di
vità di Schubert. arco di tempo, ma meritano tutte danze. Accanto ad Adrianssen e a
Nel 1636 apparve un testo impo­ di essere ricordate: Luys de Nar- van den Piove non dobbiamo di­
nente, intitolato Musick’s Monu- vàez, Los sejs libros del Delphin menticare l’apporto, seppur limita­
ment, di Thomas Mace, dove si al­ (1538); Alonso Mudarra, Tres li­ to, di un grande organista olande­
ternavano regole didattiche e com­ bros de musica en cifras para vi­ se, Jan Pieterszon Sweelinck
posizioni (preludi, fantasie, suites), huela (1546); Enriquez de Valder- (1562-1621), che dedicò al liuto al­
ma in realtà dopo il periodo elisa­ ràbano, Libro de musica de vihue­ cune brevi ma significative pagine.
bettiano il liuto conosceva una ra­ la, intitulado silva de sirenas Anche la scuola liutistica polacca,
pida decadenza, e ben presto venne (1547); Diego Pisador, Libro de sviluppatasi tra la fine del Cinque­
relegato soltanto nelle orchestre in musica de vihuela (1552); Miguel cento e la prima metà del Seicento,
occasione dei melodrammi. de Fuenllana, Libro de musica fu affidata a pochi autori. Tra di
para vihuela, intitulado Orphenica essi il più importante fu Diomedes
La Spagna lyra (1554); Esteban Daza, Libro Cato, di origine veneziana, vissuto
Questa nazione non dovrebbe esse­ de musica en cifras para vihuela, alla corte del re Sigismondo III e
re inserita nella storia del liuto, intitulado el Parnasso (1576); An­ presso altri nobili polacchi. Autore
poiché essa impiegò, unica in tutta tonio de Cabezón, Obras de musi­ di una copiosa produzione, egli
Europa, uno strumento singolare ca para teda, arpa y vihuela sembra aver trovato nella forma
chiamato vihuela. Di origine pro­ (1578). della fantasia la sua migliore vena
babilmente latina, la vihuela aveva Tra le composizioni di questi auto­ creativa. Notevole l’apporto di Ja-
la cassa armonica con sagoma a ri fanno spicco le “diferencias”, os­ kub Polak (conosciuto anche come
otto, come quella della chitarra, sia variazioni, di Narvàez, l’estrosi­ Jacques le Polonais) e di Wojciech
ma l’accordatura del liuto rinasci­ tà armonica di Mudarra, che in Dlugoraj, che hanno lasciato piace­
mentale, ed era stata forse adottata una celebre fantasia (ad imitazione voli e brillanti danze per liuto.
dagli spagnoli in contrapposizione dell’arpa), inserisce ardite disso­ L’Ungheria può invece vantare
con il più celebre strumento di de­ nanze, e la sottile poesia di tutti i uno dei più rappresentativi maestri
rivazione araba. Malgrado il diver­ brani vocali. Il libro di Cabezón, del secolo XVI, Valentin Greff Ba-
so aspetto esteriore, la vihuela pur essendo rivolto anche alla vi­ kfark. Nato verso il 1507, egli per­
svolse lo stesso compito del liuto, e huela, difficilmente può essere ese­ fezionò gli studi in Italia, e da que­
per questa ragione i suoi autori guito con questo strumento, e ri­ sta permanenza gli derivarono for­
fanno parte senza alcun dubbio mane un lavoro fondamentalmente se quelle elevate capacità tecniche
della scuola liutistica europea. organistico. e culturali proprie del nostro Rina­
La letteratura per vihuela ebbe ini­ scimento. Bakfark visse poi presso
zio nel 1536, anno in cui fu pub­ Paesi Bassi, Polonia, Ungheria alcune corti francesi, tedesche, e al
blicato El maestro, un libro conte­ La diffusione della musica per liu­ servizio della casa regnante polac­
nente opere di Luys Milán, genti­ to nei Paesi Bassi fu affidata ini­ ca. Durante la sua permanenza a
luomo di corte vissuto a Valencia. zialmente all’intraprendenza dell’e­ Padova, nel 1576, fu vittima di un­
A giudicare dal suo contenuto l'ar­ ditore Pierre Phalèse, operante a ’epidemia di peste. Sotto alcuni
te strumentale spagnola doveva es­ Lovanio (oggi città del Belgio), che aspetti la sua opera può avvicinarsi
sere già altamente sviluppata. EI per quasi mezzo secolo, a comin­ a quella di Francesco da Milano. I
maestro, il cui titolo si riferisce ad ciare dal 1545, riunì in numerose generi da lui preferiti sono infatti
un intento didattico, presenta in­ antologie le maggiori composizioni le fantasie e le trascrizioni di brani
fatti tali complessità formali e una degli autori europei. In questo polifonici vocali, dove l’impegno
così alta perfezione, da consacrare modo egli riuscì a far giungere al contrappuntistico e il rigore stilisti­
Milán fra i più grandi autori del vasto pubblico del nord le più im­ co potevano trovare ampio spazio.
7
Tuttavia la personalità di Bakfark, Le danze furono invece le forme ghilterra, viene presto in uso anche
piuttosto inquieta (si dice che ab­ preferite da Mattheus Waissel, che in Germania, e nel 1667, quando
bia distrutto molte proprie compo­ le combinò spesso nel trittico Pas- Esaias Reusner figlio pubblica il
sizioni, persuaso che dopo di lui samezzo-Padoana-Saltarello. Gli primo dei suoi libri, lo strumento
nessuno sarebbe stato più in grado ultimi decenni del secolo sono do­ presenta già l’accordatura in re mi­
di interpretarle perfettamente), si minati da Sixt Kargel, Gregorius nore.
rivela attraverso un’ansia sottile Krengel, Adrian Denss e Mattheus Con Reusner, che coltiva essenzial­
che pervade tutte le sue pagine. Reymann, che danno alla letteratu­ mente la forma della suite, si apre
La Germania ra liutistica opere di grande impeg­ in Germania l’epoca più feconda
no. Si può dunque affermare che il per il liuto, proprio nel momento
I tedeschi sono stati i più fedeli secolo XVI sia stato assai attivo in cui esso conosce altrove una cri­
cultori del liuto, tenendolo in vita per i compositori tedeschi, seppure si definitiva. Tra gli autori più rap­
sino agli ultimi anni del Settecento, con esiti non paragonabili alla per­ presentativi della splendida scuola
epoca in cui lo strumento era en­ fezione delle scuole italiana e spa­ barocca va subito ricordato Sylvius
trato da lungo tempo in disuso ne­ gnola. Leopold Weiss, il più grande vir­
gli altri paesi d’Europa. Già nel Intanto la complicata intavolatura, tuoso del suo strumento. Nato nel
1512, poco dopo la pubblicazione adottata sin dal 1512, stava entran­ 1686 a Breslavia, ricevette l’educa­
delle composizioni di Spinacino, do in disuso, sostituita dalla nota­ zione musicale dal padre, e già nel
Dalza e Bossinensis, vedeva la luce zione di tipo francese, alla quale si 1706 iniziò l’attività di liutista che
a Mainz il primo libro scritto in atterranno tutti i compositori del lo portò presso le varie corti. Am­
intavolatura tedesca, ad opera di Seicento. È Johannes Rude che mirato e celebre, strinse amicizia
Arnolt Schlick, tutto rivolto alle apre il secolo con due libri, conte­ con i più famosi musicisti tedeschi,
trascrizioni, con i consueti procedi­ nenti la tradizionale sequenza di e in particolare con J.S. Bach. La
menti di fioriture applicati alle trascrizioni, fantasie e danze. Segue sua produzione, quasi tutta mano­
voci con valori lunghi. Lo stesso poi l’opera ponderosa di Elias scritta, comprende soprattutto sui-
genere veniva trattato successiva­ Mertel, Hortus musìcalis (1615), tes per liuto solo, dotate di perfetta
mente da Hans Judenkunig (tra il dove si trovano preludi, fantasie e struttura formale, di ricchezza nel­
1520 e il 1523), il quale scriveva fughe, e, nello stesso anno, l’anto­ l’elaborazione e di ricca varietà in­
anche alcuni brani originali, i logia intitolata Testudo gallo­ ventiva. Il liuto era talmente diffu­
“Priamels” che si rifacevano allo germanica, compilata da Georg so che anche Bach gli dedicò im­
stile dei ricercari italiani. Nel 1532 Leopold Fuhrmann, che rappre­ portanti lavori, tra cui quattro sui-
la produzione liutistica si fa più senta, per la varietà degli autori tes.
consistente tramite Hans Gerle, tra presentati, un testo paragonabile al Lo strumento era anche impiegato
l’altro dotto teorico, autore di suc­ Thesaurus harmonicus di Besard. in complessi cameristici, e addirit­
cessivi volumi che terminarono nel In seguito, a causa delle vicissitudi­ tura in funzione solistica nei con­
1552 con una raccolta di composi­ ni politiche dell’Europa del nord, certi con orchestra. 1 nomi degli
zioni italiane trascritte in intavola­ le pubblicazioni liutistiche si fanno autori sono talmente numerosi, da
tura tedesca. La produzione artisti­ sempre più rare. Dopo il Thesau- permetterci solo di citare i più au­
ca di questi tre musicisti, sebbene rum Gratiarum di Johann Daniel torevoli: Hinterleitner, Falckenha-
molto valida storicamente, non Mylius, un’antologia edita nel gen, Krebs, Fasch, Hagen, Buxte-
usciva però dai limiti di un’ottima 1622, ristampata nel 1625 e nel hude, Baron, Kohaut, Kellner. Al­
capacità artigianale. Di maggiore 1644, e un libro di Esaias Reusner cuni di essi, come Krebs, Fasch e
importanza sarà Hans Newsidler, padre, del 1645, segue un lungo Buxtehude, non erano specifica-
un prolifico compositore che si ci­ periodo di inattività. Tuttavia, la mente liutisti, e questo significa
mentò dal 1536 al 1549 in un’e­ trasformazione dell’accordatura del quanto fosse radicato l’uso dello
norme quantità di opere originali e liuto, attuata in Francia e in In­ strumento nella pratica comune. Il

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trascritte, corredando i suoi libri di
ampie istruzioni tecniche. Con Ne­
wsidler la scuola tedesca acquista Ktitruc
un deciso rilievo, ma tuttavia non n ttq b o ? f ? jg ò ò o ^ E 04
riesce ancora a realizzare quella ijì meni
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compiutezza espressiva che in Ita­ monier. I 1 I f €z g 3 I I di f e z , € I)c it c -,g
lia e in Spagna stava creando au­ Ife z
tentici capolavori.
Nei periodi successivi non manca­
no compositori di pregio, come
Wolf Heckel, che si cimenta in
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molti brani per due liuti, e Seba- 1 gb I bitn*it I c tvi> 1 4»4 , u g z bl i 4 tit gc

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stian Ochsenkun, dedito soltanto e ri €5 tf eer
alle trascrizioni di opere polifoni­
che vocali, dove dimostra un’ecce­
zionale abilità nell’ornamentazio­ m mr
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ne. Dopo la seconda metà del Cin­ *
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quecento appare un altro Newsi­ ite / b tt4 iti)tifn f)5 n f)s !) m nbl 4 1
dler, di nome Melchior (probabil­
mente figlio di Hans) artefice di
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austere opere contrappuntistiche. Intavolatura tedesca
8
liuto fu abbandonato proprio allo Seicento. È indubbio che tali ini­
scadere del Settecento, quando an­ ziative abbiano accelerato il pro­
cora Scheidler e Rust (considerato cesso di conoscenza di lavori che
un precursore di Beethoven) lo in­ sarebbero forse stati ancora a lungo
serivano nella loro produzione. ignorati, ma presto fu evidente
come l’unica soluzione soddisfa­
cente, soprattutto da un punto di
La musicologia e l’epoca con­ vista filologico, risiedesse nel ricor­
temporanea rere agli strumenti originali. I pri­
mi esecutori decisi ad imbracciare
Il periodo romantico aveva deter­ il liuto erano, per la maggior parte,
minato la profonda crisi e la scom­ chitarristi entusiasti della musica
parsa di molti strumenti a corde antica, i quali riportavano però sul
pizzicate, ad esempio il liuto e il nuovo strumento atteggiamenti tec­
cembalo, i quali, anche a causa nici e interpretativi spesso anacro­
della loro debole sonorità, non era­ nistici. Infatti i chitarristi-liutisti
no in grado di competere con il gi­ non sempre si rendevano conto del
gantismo sonoro sempre più pre­ mutamento radicale di certi canoni
potente e con i nuovi mezzi di estetici, e deH’insufficienza oggetti­
espressione, come il pianoforte. va dello strumento per trasformare
Uscito dall’uso comune, il liuto improvvisamente una sensibilità
non poteva neppure ritrovare parte formatasi sulla letteratura classica
del lustro perduto poiché, per qua­ e contemporanea. Eppure anche il
si tutto l’Ottocento, l’attività degli loro apporto ha avuto, e ha tuttora
interpreti era volta unicamente alla in parte, il merito di attuare la ri­
musica contemporanea. L’interesse nascita del liuto, impresa ritenuta
per la civiltà musicale del passato illusoria fino a pochi anni fa. Oggi,
ebbe inizio soltanto verso la fine finalmente, si fanno sempre più
del secolo, quando la nascente mu­ numerosi gli esecutori che hanno
sicologia cominciò a scoprire l’arte saputo applicare al liuto una tecni­
del Rinascimento e del barocco. ca simile a quella dei secoli passati
Fra gli studiosi che tra i primi ri­ (basata soprattutto su un diverso
portarono alla luce pagine per atteggiamento della mano destra) e
strumenti ormai scomparsi, in par­ che, tramite approfonditi studi sto­
ticolare il liuto, vi fu l’italiano rici, sono in grado di interpretare
Oscar Chilesotti. Decifrando le an­ le “intavolature” con uno spirito
tiche notazioni, egli ritrovò un pa­ certamente assai simile alle inten­
trimonio di insospettata bellezza, zioni degli autori.
di cui riuscì a pubblicare appena Accanto al fervore esecutivo, si
un’esigua parte, seppure molto molteplicano attualmente in tutto
rappresentativa. Altri ricercatori, il mondo le iniziative editoriali
come il tedesco Johannes Wolf, si (trascrizioni in notazione moderna
occuparono dello stesso argomen­ e facsimili), atte a riportare alla
to, ma il loro apporto non andava luce tutta la vasta letteratura esi­
oltre una curiosità quasi archeolo­ stente. I musicologi stanno inoltre
gica. Infatti, affinché opere così a compiendo le prime analisi struttu­
lungo dimenticate fossero di nuovo rali e stilistiche dei più importanti
portate a conoscenza del pubblico, autori, in modo da consentire una
occorreva anche la rivalutazione visione precisa di un’epoca ancora
dei mezzi per cui esse erano state oscura per la storia della musica
composte. Agli inizi del Novecento ufficiale. Quando le meravigliose
solo il clavicembalo era in grado di opere di tanti liutisti saranno com­
far udire di nuovo la sua voce, an­ pletamente conosciute, si potrà
che perché la sua tecnica, assai si­ comprendere quale importante
mile a quella del pianoforte, con­ ruolo abbia svolto uno strumento
sentiva più facilmente di ricrearne che, sotto l’apparenza delicata e
la scuola. Il liuto invece non pote­ tutt’al più poetica, nascondeva
va contare su alcun interprete, e i enormi possibilità polifoniche ed
chitarristi, che avrebbero dovuto espressive.
diffonderne la letteratura (almeno
il settore rinascimentale), furono
inspiegabilmente attratti, per molto
tempo, dalle trascrizioni di brani
clavicembalistici. Soltanto in segui­
to essi cominciarorfo a proporre la
produzione di alcuni liutisti, con
speciale riferimento agli inglesi del
9

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Z Zanibon, Padova. den Hove, Vallet. Archiv Produktion 2533
Dischi 302.
Bakfark. Iute music (I). Liutista Daniel Ben- Musik für Laute VI. Frankreich. Liutista
kò. Hungaroton slpx 11549. Konrad Ragossnig. Musiche di Attaingnant,
Bakfark, Iute music (II). Liutista Daniel Le Roy, Ballard, Besard. Archiv Produktion
Benkò. Hungaroton slpx 11817. 2533 304.
Flauto dolce e liuto. Manfred Harras flauto, Musik für 2 und 3 Lauten. Liutisti Konrad
Anthony Bailes liuto. Musiche di Anonimo, Ragossnig, Jurgen Hübscher, Dieter Kirsch.
D. Gaultier, E. Gaultier, Frescobaldi, J. van Musiche di Molinaro, Johnson. Pacoloni,
Eyck, G. Finger, Le Fevre, S.L. Weiss, J.C. Adriansen, Robinson, Hassler, J. Dowland.
Pepusch. Musicaphon bm 30 si 1911. J. van den Hove, V. Galilei, A. Piccinini,
Music of the Renaissance Virtuosi. James Anonimo. Archiv Produktion 2533 323.
Tyler liuto, chitarra barocca, mandora; Ni­ Musiche del Rinascimento per vihuela, liuto
gel North liuto, tiorba, cittern; Douglas e cister. Guy ed Elisabeth Robert liuti, vi-
Wootton liuto, bandora; Jane Ryan viola huele e cister. Musiche di Anonimo, Cabe­
bassa. Musiche di Anonimo, Vallet, Borro- zón, Ortiz, Valderrábano, Francesco da Mi­
no, Corbetta, Terzi, Allison, Bernia, Kap- lano, V. Galilei, M. de Barberiis, J. John­
sberger, A. Piccinini, A. Ferrabosco, Castel­ son, J. Dowland, Robinson, Besard, Phalèse.
lo, J. Dowland. Saga 5438. Arion ARN 425.
Music for Merchants and Monarchs. James Johann Sebastian Bach, Werke für Laute.
Tyler liuto, arciliuto, chitarra barocca. Mu­ Liutista Narciso Yepes. Archiv Produktion.
siche di Anonimo, Newsidler, Foscarini, 2708 030.
Robinson, P. Paolo Melii, Calvi, M. Galilei. The Golden Age of English Lute Music.
Saga 5420. Liutista Julian Bream. Musiche di R. John­
Renaissance Duets. Anthony Rooley e Ja­ son, F. Cutting, J. Dowland, P. Rosseter, T.
mes Tyler liuti, orpharion, bass cittern, vio­ Morley, Balman, Batchelar, Holborne. RCA
la. Musiche di Dalza, A. Ferrabosco, Hol- Victor sb 2150.
borne, Robinson, V. Galilei, Besard, Frye, Julian Bream in Concert. Liutista Julian
Spinacino, Morton, Ortiz, Milan, J. Jo­ Bream, tenore Peter Pears. Musiche di Do­
hnson. L’Oiseau-Lyre sol 325. wland e Byrd. RCA Victor lsc 2819.
My Lute Awake\ Anthony Rooley e James Julian Bream. Concertos for lute and orche­
Tyler Liuti. Musiche di Cutting, J. Johnson, stra. Liutista Julian Bream. Musiche di Vi­
J. Dowland, Robinson, Phillips, Danyel. valdi, Kohaut, Haendel. RCA ARLI 1180.
L’Oiseau-Lyre Sol 336. Elisabethan Serenade. Liutista Julian
The Cozens Lute Book. Liutista Anthony Bream, tenore Peter Pears e “J. Bream Con­
Rooley, Musiche di Robinson, Anonimo, J. sort”. Musiche di Dowland, Byrd, Johnson,
Dowland, Bacheler, Laurencini, Danyel, Allison, Anonimo, Morley. Phillips RCA
Hollis. L’Oiseau-Lyre sol 510. ser 5687/88.
Albert de Rippe. Tabulatine de Leut. Ho-
pkinson Smith, liuto e chitarra. Das Alte
Werk Telefunken 6. 42264 AW.
Denis Gaultier. La Rhétorique des Dieux.
Liutista Hopkinson Smith. Das Alte Werk
Telefunken 6. 42122 AW.
Thomas Morley. The''first Booke of Ayres.
Nigel Rogers tenore, Nikolaus Harnoncourt
viola da gamba, Eugen M. Dombois liuto.
Das Alte Werk Telefunken SAWT 9568-B. “Settembre Musica” 1978
il

Mario DelVAra
LA CHITARRA
RINASCIMENTALE E BAROCCA
Tanto nel Rinascimento che nelVetà Barocca, la storia della
chitarra si intreccia direttamente con quella della poesia.
Nel Rinascimento essa è strumento di poeti, nelVetà Barocca
viene suonata dai re. E in entrambe le età il suo repertorio
è ricchissimo e di straordinaria qualità.
La chitarra rinascimentale chitarra (oltre che per gli altri stru­ mento, simile alla chitarra, li co­
menti a pizzico) e fu in uso dal strinse a fatali scontri e inevitabili
Lo strumento 1500 fin quasi alla fine del 1700. polemiche con i più popolari chi­
La chitarra del Rinascimento è Tale sistema, pratico e ingegnoso, tarristi. Ciò nonostante ad alcuni
uno strumento che si differenzia riproduceva specularmente, con un vihuelisti non dispiacque far convi­
dalla chitarra moderna per le sue insieme di linee orizzontali, le cor­ vere pacificamente nelle proprie
dimensioni ridotte, per il manico de dello strumento su cui erano opere, accanto al loro nobile stru­
più corto che termina con un “ric­ scritti i numeri (intavolature italia­ mento, anche la “vihuela de qua-
cio” simile a quello del violino ge­ ne e spagnole) o le lettere (intavo­ tro ordenes que dizen guitarra”
neralmente ornato da una scultura lature francesi) indicanti i tasti da (Fuenllana). Il centro più propizio
di testa umana o d’animale. Verso premere con le dita della mano si­ alla chitarra fu la splendida Sivi­
la metà del secolo XIV, quando nistra al di sopra dei quali erano glia, ricca di commercio ed arte,
era generalmente suonata con un posti i segni delle figure musicali dove fiorì una interessantissima
plettro anziché con le dita, tre (simili a quelli della moderna nota­ scuola di polifonisti e dove furono
delle sue quattro corde furono rad­ zione) che stabilivano la durata dei pubblicati i libri di Alonso de Mu-
doppiate per accrescerne la sonori­ suoni. darra (Tres Libros de musica...,
tà. Le corde doppie furono dette 1546) e di Miguel de Fuenllana
“cori”. La sua accordatura risulta La letteratura (...Orphenica lyra... 1554). Il libro
essere simile a quella delle prime Pur nella modesta quantità del suo di Mudarra contiene, oltre alle
quattro corde della chitarra moder­ repertorio la chitarra del Rinasci­ musiche per vihuela, 4 fantasie, 1
na; ma sovente il terzo coro aveva mento rispecchia fedelmente i ca­ pavana e 1 romanesca per chitarra;
un raddoppio all’ottava inferiore. ratteri principali della musica stru­ quello di Fuenllana 6 fantasie e 3
Di questo tipo di chitarra non ci è mentale. Nel naturale processo di trascrizioni da musiche vocali poli­
pervenuto nessun esemplare ma ne foniche.
possediamo una ricca documenta­ semplificazione delle ormai troppo Nel 1584, terminando i lavori ini­
zione iconografica nelle sculture, complicate polifonie fiamminghe il ziati una ventina di anni prima del
nelle pitture, negli affreschi, non­ contrappunto è ridotto alla massi­ grandioso palazzo dell’Escorial, Fi­
ché nelle stampe dei trattati musi­ ma semplicità e l’incipiente senso lippo II, sovrano accentratore di
cali. Le fonti storico-letterarie, tonale si prefigura nell’accordo che ogni potere, dopo aver sempre più
inoltre, testimoniano la sua presen­ sostiene una ben evidenziata linea esautorato la Nobiltà, il Clero e le
za presso tutte lé culture europee e melodica. Questo connubio di ar­ “Cortes”, stabilì a Madrid la nuova
la varietà delle denominazioni monia-contrappunto è contraddi­ capitale. Impoverendosi il mecena­
(quinterna, guyterne, guitarra, chi­ stinto da quel senso arcaico che tismo delle corti principesche
tara, ecc.) che lo strumento ebbe oggi torna di moda e ancora ci af­ scomparve di conseguenza la figura
presso le varie aree culturali delle fascina. del musicista cortigiano. È facile in
nascenti lingue neolatine. Dopo questo sconvolgimento politico­
l’invenzione della stampa musicale La Spagna sociale coinvolgere le sorti della vi­
anche la musica per chitarra ebbe Con la progressiva spagnolizzazio- huela cui vennero a mancare le
gli onori del torchio grazie ai mu­ ne del fiammingo imperatore Carlo fonti della sua linfa vitale e quelle
V la musica rinascimentale spag­
sicisti spagnoli, italiani e soprattut­ della chitarra che, per contro, negli
to francesi. nola mise sempre più in luce i suoi ultimi decenni del secolo XVI non
caratteri più singolari ed autentici. ebbe difficoltà a diffondersi negli
Interpreti ed artefici della magnifi­ strati più popolari e borghesi. In­
Le intavolature ca fioritura strumentale spagnola fatti, come vedremo in particolare
L’intavolatura è il sistema col qua­ furono, come sappiamo, i famosi per il 1600, furono principalmente
le furono scritte le musiche per suonatori di “vihuela”. Il loro stru­ uomini di culto o d'armi che si de-
12

dicarono alla musica e alla chitar­


ra, specialmente dopo che la Con­
troriforma, perseguitando Mori ed
Ebrei e screditando le loro profes­
I
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sioni artigianali e commerciali, MBallo di
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aveva finito col dare maggior pre­ an to uA
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stigio alle carriere religiose e mili­
tari. La mancanza di una specifica
“professionalità” da parte dei cul­ I )• — f
tori della chitarra fu tra le cause
della decadenza artistica del nostro I Eli Miri: N Z Z G — z- MZZZZZÌ
-T9 W -TL-T&4 -Ì™TÓ"5"ir'—

li li li
strumento nella prima parte del se­
colo XVII.
L’Italia
Nel 1500 la chitarra non ha, in m :: N m M m z: M im i N m r
Italia, una vera e propria storia. ----r i ----T - i^ ~ — rA------T * ? * “ ——TJ——r©i"i“ --- r-Ì-H1- — <?*•?-
Pur essendo coltivata in molti am­
bienti musicali essa riceve scarsa Alfabeto per chitarra
attenzione dai musicisti essendo Intavolatura italiana per chitarra a 5 cori
incontrastata ancora fegemonia e
l’autorità del liuto. Benché latente sente a Milano nel 1546 e di due e allievo del famoso liutista Fran­
la tradizione chitarristica italiana lettere della marchesa Isabella d’E- cesco da Milano. Della collezione
era ben radicata e poteva vantare ste, moglie di Francesco II Gonza­ di 10 volumi intitolata “Intabola-
antiche origini. Le cronache e i do­ ga, scritte in data 22/6/1493, che tura de lauto” (editore Scotto, Ve­
cumenti parlano di un famoso e ri­ dimostrano come la chitarra fosse nezia, 1546-49) curò i volumi 4°,
chiesto chitarrista Rodrigo vissuto presente anche a Venezia e a Fi­ 5°, 6“ (1546), e 9“, 10° (1549) che
alla corte napoletana di Alfonso V renze oltre che a Mantova. Le uni­ comprendono anche sue composi­
d’Aragona detto “il Magnanimo” che musiche italiane per chitarra a zioni. Alla fine del 10° libro si tro­
(re di Nap>oli dal 1442 al 1458), di 4 cori sono di Melchiorre de Bar- vano le composizioni (fantasie)
un chitarrista Stefano Tedesco pre- beriis, detto il “divino padovano” scritte per la “chitarra da sette cor­
13
de” che in realtà era una chitarra a
4 cori, 3 doppi e un cantino sem­
plice. Scipione Cerreto nel suo
trattato “Della prattica musica...”
(Napoli, 1601) ci informa su que­
sta chitarra a sette corde detta
“Bordelletto alla Taliana”.
La Francia
La Francia rinascimentale diede il
maggior contributo alla letteratura
chitarristica del suo tempo. Alli­
gnante non solo nella tradizione
popolare ma anche nella cultura
poetico musicale fin dai tempi dei
Trovatori medievali, la chitarra,
sotto la spinta delle nuove correnti
umanistico-naturalistiche, fu lo
strumento simbolo dell’amor pro­
fano, che ben si addiceva ad essere
suonato dalle graziose mani fem­
minili. Anche i poeti della “Plèia­
de” volendo imitare gli antichi
poeti greci lo assunsero come la
reincarnazione degli antichi stru­
menti dell’età classica; Jean-
Antoine de Bai'f, fondatore nel
1570 dell’Accademia di poesia e di
musica, fu rinomato a Parigi anche
come chitarrista e il suo amico
Pierre de Ronsard, uno dei più
grandi poeti francesi, che ricevette
in gioventù una completa educa­
zione musicale imparando a suo­
nare il liuto e la chitarra, sovente
nelle sue poesie rivela l’amore per
il suo strumento prediletto {Ma
guiterre, je te chante...). Due case
editrici si contesero il primato per
le più belle opere chitarristiche: Le
Roy & Ballard e Granjon & Fe-
zandat.
Adrian Le Roy è il chitarrista più Chitarra rinascimentale a 4 cori
importante di questo periodo. Fu
al servizio del barone di Dampier- do “Briefve et facile instruction...” il 1584.
re e del visconte di Tours (1545). (1551) andato perduto. L’editore
Sposò la figlia di un editore parigi­ Phalèse, pubblicò a Louvain nel
no e si associò con il cugino Ro­ 1570 “Selectissimci in guiterna lu- La chitarra barocca
bert Ballard fondando la casa edi­ denda carmina”. Quest’opera inco­
trice “Le Roy & Ballard” di cui as­ mincia con un trattato in lingua la­ Lo strumento
sunse la direzione artistica (1551). tina che potrebbe essere quello Verso la fine del 1500 la chitarra si
Ottimo suonatore di liuto e poeta perduto di Le Roy. Tre libri furo­ arricchisce di una quinta corda o
fu in rapporto con i maggiori poeti no editi tra il 1552 e il 1553 (edi­ meglio, di un quinto coro e au­
e musicisti del suo tempo. Le sue tore Fezandat e Granjon & Fezan- menta un poco le dimensioni della
opere, non tutte pervenuteci, furo­ dat). Ne è autore Guillaume Mor- cassa armonica che acquista un’e­
no stampate dalla sua casa editrice. laye. Questo liutista e chitarrista legantissima forma stretta ed allun­
I suoi cinque libri per chitarra (che viveva a Parigi nel 1541 dando le­ gata non essendo ancora partico­
comprendono anche composizioni zioni di viola e di liuto. In seguito larmente pronunciate le curve del­
per canto e chitarra) comparvero fu commerciante di strumenti e tra la caratteristica sua forma a 8. Il
tra il 1551 e il 1554. 11 quarto li­ il 1548 e il 1553 si diede anche manico termina con un cavigliere
bro, del 1553, contiene le opere di alla tratta dei negri nel Senegai e piatto (paletta) che porta i piroli di
Gregor Brayssing, liutista e chitar­ nelle Antille. È ricordato, in un’o­ legno. Degna figlia del suo tempo
rista tedesco che abbandonò la de sul liuto del 1560, dal poeta J. la chitarra barocca, che possiamo
Germania dopo la battaglia di Grévin'. Un quarto libro degli edi­ vedere in numerosi esemplari pres­
Mulhberg (1547) e si rifugiò a Pa­ tori Granjon & Fezandat, del so le maggiori collezioni pubbliche
rigi dove era ancora vivo nel 1560. 1551, è del compositore Simon e private di strumenti musicali, è
Le Roy è autore anche di un meto- Gorlier che fu a Lione tra il 1554 e riccamente decorata con fregi e in-
14
tarsi di legni diversi, abbellita di coro raddoppiati all’ottava superio­
materiali preziosi come madreper­ re:
la, avorio, ecc. che ne fanno un
prodotto artigianale di grande raffi­
natezza. Diffusasi rapidamente in
tutto il mondo e particolarmente
in Europa, mentre in Spagna assur­
geva a strumento nazionale, essa fu
appunto chiamata “chitarra spag­ accordature, ma i loro esperimenti
nola”, termine col quale la si vole­ non riuscirono ad intaccare rim­
va anche distinguere dalla ormai pianto originale. Alcune varianti
desueta chitarra “latina” a quattro allo schema classico si notano, co­
cori. Due chitarristi (Gaspar Sanz e munque, in G. Sanz la cui chitarra
Doizi de Velasco) e un poeta (Lope è accordata:
de Vega) attribuirono con certezza
a Vicente Espinel l’invenzione del­
la quinta corda. Ma la loro affer­
mazione è categoricamente smenti­
ta dal trattato “...declaraction de
instrumentos musicales...” di Juan
Bermudo. In questo trattato, pub­ preferenza, su una chitarra accor­
blicato a Ossuna nel 1555 (e Vi­ data:
cente Espinel era nato nel 1551 o
1554), Juan Bermudo scrive: “Ab­
biamo visto in Spagna chitarre di
cinque ordine”. Espinel rimane co­
munque una delle personalità più maggiore, ecc. Dopo aver mandato
importanti che contribuirono alla Queste ed altre varianti, nonché i
diffusione della chitarra spagnola. raddoppi all’ottava, se da un lato a memoria una pagina di accordi
Scrittore e musicista, figlio di nobi­ non costituivano un problema perì ed essere diventato nel 1600, come
li decaduti, intraprese la carriera chi era abituato a leggere i numeri oggi, “chitarrista in 24 ore” lo stu­
delle armi. Spirito irrequieto e in­ o le lettere dell’intavolatura, dal­ dente poteva affrontare la lettura
stancabile viaggiatore, fu amico di l’altro lato procurano qualche grat­ dell’intavolatura per “chitarriglia”
Cervantes e maestro di Lope de tacapo a chi, oggi, trascrive l’inta­ che era un tipo di intavolatura
Vega. A Milano egli si esibiva volatura in notazione moderna. Il :portato al massimo grado della
come cantante e chitarrista presso chitarrista che vuole riproporre le semplicità ed era il minimo indi­
la casa dell’organista Bernardo Cla- musiche del 1600 deve forzata- spensabile per chi voleva superare
vijo, giunto in Italia al seguito del mente “ricostruirle” e adattarle di poco la tecnica dell’orecchiante.
Duca d’Alba. alle sei corde semplici dell’attuale Tale intavolatura era costituita da
Ciò accadeva, presumibilmente, chitarra o usare una chitarra ba­ una sola linea orizzontale su cui
prima dell’anno 1588, anno in cui rocca: non necessariamente auten­ erano poste le lettere dell’Alfabeto;
Clavijo si trasferì a Palermo. Tor­ tica, ma una di quelle che i liutai piccoli tratti verticali indicavano la
nato in patria, Espinel si stabilì a moderni costruiscono secondo le direzione dell’arpeggio (in su o in
Madrid dove visse gli ultimi anni misure dei modelli antichi, e simil­ giù).
della sua vita. È autore del roman­ mente accordata. Qualche chitarri­
zo picaresco e autobiografico sta impiega volentieri questo stru­ La letteratura
“Vida del escudero Marcos de mento sotto l’impulso di un rinno­ Quando la nuova struttura a cin­
Obregon” (1618). vato amore, da parte di un certo que cori divenne un fatto acquisito
Molto diffusa nel 1600 fu la chitar­ pubblico, per l’originale sonorità nella pratica esecutiva, la chitarra
ra battente (in francese à la capu­ degli strumenti antichi. rivelò un prepotente compiacimen­
ane) le cui corde di metallo, inve­ to della propria natura accordale
ce che di budello, si agganciavano Le intavolature abbandonando completamente il
sull’orlo inferiore della cassa anzi­ Anche con l’aggiunta della quinta contrappunto e proiettandosi verso
ché sul ponticello. La sua partico­ corda, e quindi di un rigo nell'inta­ il nuovo genere della monodia ac­
larità più evidente è il fondo: non volatura, le caratteristiche dell’in­ compagnata. Le musiche del primo
piatto ma molto ricurvo. “Per le tavolatura rimangono inalterate. quarto del secolo XVII sono esclu­
sue caratteristiche potrebbe essere Ma, mentre quelle italiane e spa­ sivamente da suonare con le “bot­
una discendente della chitarra mo­ gnole si avvalgono sovente della te”cioè con la tecnica del “ra­
resca utilizzata nel Medioevo” “nuova invenzione” dc\VAlfabeto, sgueado” (accordi ribattuti). Ma le
(Charnassé); vale a dire uno stru­ introdotta da Gerolamo Montesar­ prime fissità di schemi e ingenuità
mento di derivazione araba. Fu do nel 1606, quelle francesi, forse armoniche sono presto superate
molto in uso nell’Italia meridionale per una tardiva adozione del basso grazie alla fantasia inventiva e a
e insulare come strumento popola­ continuo, non ne fanno uso. L’Al­ più profondi radicamenti nel co­
re in accompagnamento al canto o fabeto era, ancora una volta, un si­ stume musicale oltre che nella
per le musiche di danza. stema pratico per memorizzare gli moda sociale, “la chitarra antica,
La chitarra a cinque cori era gene­ accordi. Ogni lettera indicava un sebbene con sole cinque corde e
ralmente accordata con il 4° e 5° accordo: A=sol maggiore, B=do forse anzi per questo, presenta una
15
grande varietà di effetti nel ritmo, pre più il piacere di ascoltare la probabilmente, nasce Robert De
nella melodia e negli accordi.” chitarra che non quello di suonar­ Visée. Nel ’61, dopo aver chiamato
(Chilesotti). Poco dopo, il nascente la. Se è vero che Luigi XIV non a Parigi il celebre Francesco Caval­
individualismo della musica baroc­ brillò per eccessiva cultura è pur li, Mazarino muore e Luigi XIV
ca si afferma e si esprime con il vero che, nel ramo della musica, assume i pieni poteri. All’epoca
successo dei primi virtuosi: Corbet- bisogna riconoscergli un preciso della rappresentazione deWErcole
ta, Granata, De Visée, ecc. le cui gusto e un proficuo intervento. amante di Cavalli (1662) compare
innovazioni artistiche sanciscono Educato dai genitori nell’arte della sulle scene del chitarrismo francese
che “la chitarra, rimpiazzando il musica e della danza non ignorò i Angelo Michele Bartolotti, bolog­
liuto dopo la metà del secolo progressi della musica contempora­ nese, coetaneo di Corbetta. Le sue
XVII, segnò un progresso per l’arte nea, studiò la chitarra con De Vi­ esibizioni non dovettero certo di­
musicale e che la sua storia è per sée e il clavicembalo con Richard spiacere al Sovrano che lo nominò
lo meno altrettanto interessante di e non fu avaro di ricompense con nel ’64 “musicista del cabinet du
quella d’ogni altro stromento” tutti i musicisti che lo servirono. roy”. Bartolotti, che era stato al
(Chilesotti). Dicono fosse dotato di buon orec­ servizio del principe di Condé
chio e di senso ritmico. Presiedeva (1660), era ancora presente a Parigi
La Francia personalmente ai concorsi banditi nel ’69 quando pubblicò, presso
Nella Francia degli anni che passa­ per ricoprire le varie cariche; non l’editore Ballard, un libro per tior­
no sotto i regni di Luigi XIII, Luigi ascoltava mai due volte la stessa ba. Un libro di “Pièces de guitarre
XIV e Luigi XV la musica francese musica e per questa ragione la fu­ à battre et à pincer” pubblicato a
ebbe un pieno sviluppo ed un co­ cina musicale di corte era sempre Parigi, nel 1663, è attribuito al
stante rinnovamento. La musica al lavoro. musicista François Martin, “ordi­
strumentale si avvale del dolce Nella storia della musica il suo naire de la musique” del duca Ga­
suono del liuto per quasi tutto il nome rimane strettamente legato a stone d’Orleans e maestro di canto
secolo XVII, ma il liuto dovrà la­ quello di Giovan Battista Lulli, a Parigi. Nel frattempo Francesco
sciare il passo al clavicembalo di l’artefice della prima vera e pro­ Corbetta era stato inviato alla corte
Chambonnièrs, di d’Anglebert e di pria “opera francese”. di Carlo II, re d’Inghilterra, dove
Couperin , e all’organo di Titelou- La cronologia della chitarra in fu nominato “gentiluomo di came­
ze, di Roberday, di Marchand e di Francia, e più precisamente a Pari­ ra della regina”. Anche a Londra
Clérambault. L’opera dei liutisti gi, corre su date quasi sempre mol­ Corbetta, che godette di gran fama
Dufaut, Vincent, Vignon, Gaultier, to precise. e fu lautamente ricompensato per
Gallot, Perrine, Milleran e Mouton Nel 1622 si stabilisce a Parigi il le sue virtù di musicista, riuscì a
è fortemente contrastata anche dai chitarrista spagnolo Luis de Brice- creare attorno al suo strumento l’a­
chitarristi, già presenti fin dai pri­ ño, maestro di chitarra di Luigi lone pittoresco delle “guitarreries”
mi anni del secolo e le cui schiere XIII che lo aveva già conosciuto avendo per allievi, tra gli altri, il
si andranno sempre più infoltendo nel 1615 all’epoca delle sue nozze duca di York e il duca di Mon-
sotto il regno di Luigi XIV a cui, con Anna D’Austria. Per l’occasio­ mouth.
come sappiamo, piaceva suonare la ne il musicista spagnolo aveva Tornò a Parigi nel 1669. Nel 1671
chitarra. composto una canzone. Nel 1626 pubblicò “La guitarre Royalle”
Poiché ogni più minuta abitudine l’editore Ballard pubblica il libro (Parigi, editore Bonneuil) dedicata
del “re Sole” diventava presto un di Briceño “Metodo muy facilissi­ al re Carlo II d’Inghilterra e nel
fenomeno comune, cioè una moda mo...” dedicato a Madame Chales. 1674 “La guitarre Royalle” dedi­
tra i cortigiani, è comprensibile Il metodo godette di grande fama cata a Luigi XIV, re di Francia.
come questi ultimi si mettessero di tanto che era ancora ripubblicato Dopo un secondo viaggio in In­
buon grado a suonare la chitarra nel 1736. Il 1638 è l’anno di nasci­ ghilterra nel 1674, Corbetta tornò
per compiacere il loro re e ben ta di Luigi XIV. Nel 1641 il chi­ ancora a Parigi e ivi morì nel
presto si formassero a corte varie tarrista Henri Grenérin è nominato 1681. Il Mercure de France com­
“guitarreries”. Queste “manie chi- “musico del re”. Gli anni che se­ memorò la sua scomparsa con un
tarristiche” che si ripeterono qual­ guono sono densi di avvenimenti epitaffio del suo allievo Medard.
che anno dopo presso la corte lon­ politici: nel ’42 muore il cardinale Sull’esempio di Corbetta, che di­
dinese di Carlo II furono spunto di Richelieu. Nel ’43 muore Luigi rettamente o indirettamente fu
curiosi o piccanti aneddoti narrati XIII e il cardinale Mazarino è maestro ai chitarristi che lo segui­
nelle “Memorie” di Madame de chiamato alla Reggenza dello Sta­ rono e che non poterono ignorare
Motteville e di Antoine Hamilton. to. Nel 1650 un altro chitarrista il suo modo di suonare e di com­
Sappiamo così che Luigi XIV, du­ spagnolo, Bernard Jourdan (dii La porre, si formarono i chitarristi La
rante la reggenza di Mazarino, Salle) è nominato “maestro di chi­ Grange, Medardi, Grenérin e, più
spesso annoiato dai discorsi del tarra del re”. Il 1656 vede Farrivo importante di tutti, Robert De Vi­
Consiglio, si ritirava alla chetichel­ di Francesco Corbetta, inviato a sée, senza contare François Cam-
la “nel gabinetto del bagno” a suo­ Parigi, pare, per espresso desiderio pion che sarà attivo molto più tar­
nare la chitarra con qualche genti­ di Mazarino. Il che non sarebbe di. Nel 1671, contemporaneamente
luomo di corte. Alla morte del car­ per nulla strano, essendosi sempre alla “Guitarre Royalle” è pubbli­
dinal Mazarino, nel 1661, il re as­ adoperato il cardinal Mazarino per cata l’intavolatura di Carré de La
sunse i pieni poteri e si adoperò, italianizzare il gusto dei francesi Grange, dedicata alla principessa
con piena coscienza di monarca, chiamando sovente, a corte, artisti palatina Carlotta Elisabetta di Ba­
ad estendere sempre di più i “rag­ italiani. Louis Anne, figlio di Ber­ viera, seconda moglie di Filippo II
gi” della sua potenza. È quindi nard Jourdan de La Salle, nasce a d’Orleans, fratello di Luigi XIV.
probabile che si sia riservato sem­ Parigi nel 1659 e un anno dopo, Il libro “Pièces de guitarre” di
16
Rémy Medard compare nel 1676 e professione, essi potevano scambia­ nano a parlare solo degli aspetti
quello del vecchio Grenérin “Livre re la loro carica con un’altra. Il re più negativi del secolo XVII, come
de guitarre...” lo segue nel 1680. aveva il diritto, quando la carica se tutto ciò che accade non sia sta­
Nella dedica l’autore fa esplicito era scoperta, di assegnarla ai più to altro che manierismo, monaca­
riferimento al “divertissement” degni aspiranti o in regalo come ri­ zioni e superstizione, altri, giusta­
chitarristico del principe de Conti conoscimento dei loro grandi meri­ mente, ne mettono in luce gli
(dedicatario del libro), del Monarca ti o ad un prezzo ridotto. Quindi aspetti più positivi tra i quali, non
e del Delfino. Appunto nel 1680 De Visée per essere nominato ultimo, la propagazione di una
Robert de Visée è incaricato di “maestro del re” dovette attendere cultura a carattere popolare tra i
“divertir” il Delfino e di suonare l’estinzione dei Jourdan de La Sal­ ceti meno abbienti. Fenomeno,
la chitarra quando Luigi XIV è a le. Nel 1705, François Campion, questo, da non sottovalutare nem­
letto. Jourdan de la Salle preoccu­ suonatore di chitarra all’Accade­ meno ai fini della particolare storia
pato, forse, di veder minacciato il mia reale, pubblica “Nouvelles dé­ chitarristica che registra in questo
suo prestigio da quello nascente couvertes sur la guitare...” (op. I) secolo un gran numero di compo­
del più giovane De Visée, rafforza Nel 1703 era entrato a far parte sizioni vocali con accompagna­
la sua posizione sociale ottenendo dell’orchestra dell’Opera da cui si mento di chitarriglia che, come
la cittadinanza francese (1681). licenziò nel 1719. Proprio in que­ sappiamo, era un termine desig­
Nel 1682 De Visée pubblica il suo st’anno muore Louis Anne Jour­ nante un’intavolatura e un modo
primo libro di musiche per chitar­ dan de La Salle e Robert de Visée, di suonare decisamente popolare.
ra. In questi anni, terminati i lavo­ che nel 1708 era stato nominato Tale prolifica produzione pur non
ri dello sfarzoso palazzo di Versail­ “cantore della camera” e che nel contribuendo alla “maggior gloria
les, il Re vi si trasferisce e rara­ 1716 si firmava “ordinario della della chitarra” rimane, comunque,
mente farà ritorno a Parigi anche musica da camera del re”, è final­ a testimonianza di una larga attrat­
se solo ventitré chilometri separa­ mente nominato “maestro di chi­ tiva e di un diffuso costume musi­
no le due località. tarra del re”. Pur dovendo essere cale, oltre che un’importante fonte
Il secondo “Livre de pièces pour soddisfatto della nuova nomina, al per l’indagine sulle arie di danza
guitare” di De Visée è pubblicato grande chitarrista dispiacque certo più famose del secolo XVII (ciac­
nel 1686. Nello stesso anno, a Ro­ di essere “maestro” solo di nome e cona, passacaglia, follia, ecc..). Pa­
uen, nasce François Campion. non di fatto di un re che non c’era ragonando poi la quantità di opere
Dopo la morte di G.B. Lulli (1687) più. Luigi XIV, infatti, preceduto scritte per la “chitarra spagnola”
compaiono, nel 1689, il terzo libro da figli e nipoti, era morto quattro in Italia con quelle scritte in Spag­
di De Visée (citato dal Fétis questo anni prima, nel 1715. Ora sul tro­ na (molto poche al confronto) non
libro è di dubbia esistenza) e i no stava un Luigi XV di nove si può fare a meno di concludere
“Nouveaux principes pour la guita­ anni, pronipote di Luigi XIV, ma che la chitarra spagnola fu uno
re” di Nicolas Derosier. Del chitar­ le redini della politica erano tenute strumento tipicamente italiano,
rista francese Derosier sappiamo dal reggente Filippo d’Orleans che tanto più che gli stessi chitarristi
che visse in Olanda dove pubblicò si era impadronito del potere con­ spagnoli subirono la preponderan­
“Douze ouvertures pour la guitare, tro le precise disposizioni testa­ za di quelli italiani e non vicever­
op. 5” (L’Aia, 1688) e “Lei princi­ mentarie di Luigi XIV. Se durante sa. I centri artistici che videro la
pes de la guitare” (Amsterdam, gli ultimi anni di regno di Luigi chitarra tra i protagonisti della loro
s.a.), ma fu attivo anche a Parigi XIV l’atmosfera di corte era diven­ attività musicale sono molti, ma su
dove, oltre al già citato libro pub­ tata moralistica, religiosa e anche tutti emerge Bologna.
blicò ancora “Les principes de la bigottesca sotto l’influsso della mo­
guitare” (probabilmente la stessa glie morganatica Madame de Bologna
opera pubblicata ad Amsterdam) Maintenon, ora, sotto Filippo A Bologna, dove i teatri lirici sono
nel 1696 e nel 1699. Intanto De d’Orléans, la corte si riempie di li­ già attivi dal 1608 e dove fiorisco­
Visée continua ad accumulare pre­ bertini, gaudenti di ogni genere, no le Accademie dei Floridi, dei
stigio e cariche: nel 1694 è nomi­ giocatori che spendono capitali sui Filomusi e dei Filaschisi (fuse poi
nato “membro del complesso da tavoli da gioco mentre le casse del­ nell’Accademia dei Filarmonici nel
camera reale”. Nel 1695 muore lo Stato sono vuote imprimendo 1666), la musica strumentale è
Bernard Jourdan de La Salle, dopo così alla loro epoca il marchio del quanto mai viva e ricca di nuove
ben quarantacinque anni di onora­ vizio e della decadenza. Deluso e esperienze. La chitarra, ormai pie­
to servizio in qualità di “maestro amareggiato De Visée lasciò, poco namente affermata nei confronti
di chitarra del re”. Gli succede dopo averla ottenuta, la sua carica del liuto, usufruirà dei benefici in­
nella carica il figlio Louis Anne. Ci al figlio François nel 1720 e dopo flussi della vitalità musicale bolog­
si può chiedere, a questo punto, tale data non si sente più parlare nese trovando sbocco in una pro­
come mai un titolo così ambito di lui. La scomparsa del più presti­ duzione prettamente strumentale
come quello di “maestro di chitar­ gioso dei chitarristi francesi è ac­ ed originalissima che la distinguerà
ra del re” non sia stato conferito al compagnata da quella di un altro dal resto della produzione contem­
ben più meritevole De Visée. Le grandissimo artista: Antoine Wat- poranea degli altri centri italiani
solite ingiustizie? No. Abbiamo la teau, che aveva fatto della chitarra destinata prevalentemente alla chi­
risposta nelle precise norme che una affascinante protagonista di tarriglia o alla composizione voca­
regolavano la vita musicale del molti suoi dipinti. le con accompagnamento di chitar­
regno. ra.
Le cariche acquisite erano trasmes­ L’Italia Tra il 1607 e il 1608 è presente a
se di diritto agli eredi. Nel caso gli Se nell’ambito della storiografia so­ Bologna Gerolamo Montesardo,
eredi non esercitassero la stessa dale-artistica alcuni critici si osti­ l’inventore de\VAlfabeto per chitar-
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ra. Anche se non ci è dato di sa­ blicata una intavolatura del bolog­ (da gamba) e chitarra. Nel periodo
perlo con esattezza ci è, però, logi­ nese Agostino Trombetti, ricordato in cui fu attivo Granata furono
co supporre una sua influenza tra i dalle cronache anche come cantan­ pubblicati parecchi altri libri. Uno
chitarristi bolognesi. Nel 1627 ap­ te. Dal 1646 al 1684 dominò la fi­ attribuito a Carlo Calvi nel 1646 e
pare “Fior novello” opera del na­ gura di Giovan Battista Granata. uno dal titolo “Armoniosi Concen­
poletano Fabrizio Costanzo. Tra Torinese di origine egli si impose ti...” nel 1650 di Domenico Pelle­
gli anni ’35-’50 (le date sono molto all’attenzione dei suoi contempora­ grini. Quest’ultimo, comprendente
approssimative) è attivo il tiorbista nei sia per la levatura della sua 38 pezzi e dedicato al cardinale
e chitarrista Michelangelo Barto- musica sia per la sua cospicua pro­ Fabrizio Savelli, è tra i più impor­
lotti che fu attivo anche in Fran­ duzione che comprende: Capricci tanti del periodo. Ricordato anche
cia. Nel 1639 Corbetta pubblica il armonici (1646); Nuove suonate per una cantata “Amor tiranno”
suo libro per chitarra “Degli scher­ op. II (s.a.); Nuova scielta di Ca­ del 1649, Pellegrini fu autore che
zi armonici” lasciando così la pri­ pricci armonici op. II (1651); Soavi godette di grande stima e fece parte
ma testimonianza di sé anche se concenti op. IV (1659); Nuovi ca­ dell’Accademia dei Filomusi. Del
non la più geniale. È probabile che pricci armonici op. V (1674); Nuo­ 1670 è un’altra intavolatura di
Corbetta, prima di passare al servi­ vi soavi concenti op. VI (1680); Ar­ Francesco Coriandoli. Il didatta e
zio del duca di Mantova, abbia moniosi toni op. VII (1684). Le sue compositore Francesco Asioli, ca­
esercitato la sua professione a Bo­ opere V, VI e VII contengono mu­ postipite di una famiglia di musici­
logna. Nello stesso anno era pub­ siche da camera per violino, viola sti, attivo a Parma come insegnan­
te di chitarra al “Collegio dei No­
Chitarra Battente bili”, pubblicò “Primi scherzi per
chitarra” nel 1674 e “Concerti ar­
monici” op. 3 nel 1676. Il secolo si
chiude con il bergamasco Ludovico
Roncalli, conte e musico dilettan­
te. A Bergamo l’editore Casetti
pubblicò, nel 1692, i suoi “Capric­
ci armonici” opera prima.
Per levatura e magnificenza l’opera
di Roncalli è concordemente rite­
nuta la più interessante del ’600
italiano. Benché la sua città fosse
geograficamente più vicina a Mila­
no e politicamente sotto Venezia
egli fu probabilmente attivo a Bo­
logna e, comunque, della scuola
bolognese può essere considerato il
più illustre epigono.
Venezia
Come abbiamo già detto, nelle al­
tre capitali musicali l’importanza
della chitarra è di gran lunga infe­
riore rispetto a Bologna. A Venezia
abbondano le pubblicazioni per
voce e chitarriglia contenenti l’im­
mancabile “alfabeto per la chitarra
spagnola”. Gli autori: Bernardino
Borlasca (1611; 1631), Giovanni
Stefani (1618), Flaminio Corradi
(1618), Andrea Falconieri (1619),
Orazio Tarditi (1628; 1646; 1649),
Filippo Vitali (1622), Eleuterio
Guazzi (1622; 1623; 1624; 1628;
1630; 1635), Giovanni Pietro Berti
(1624), Guglielmo Miniscalchi
(1627; 1630), Domenico Obizzi
(1627), Lazzaro Valvasensi (1634),
Biagio Marini (1635; 1655), Marti­
no Pesenti (1636); Stefano Landi
(1637), Pietro Andrea Ziani (1641),
Carlo Milanuzzi (1622; 1623;
1624; 1628; 1630; 1635).
Da segnalare anche le “Suonate
nuove” di Giovanni Bottazzari
(1663) e altri chitarristi che stam­
parono le musiche nelle città che
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furono sotto l’influenza di Venezia: una lettera del 28-12-1610). Nel edito anche il “Primo libro per la
Remigio Romano (Vicenza, 1624) 1637 Giovanbattista Abatessa di chitarra spagnola” di A.M. Barto-
e Stefano Pesori (Verona, 1630; Bitonto (Bari) pubblicò “Cespuglio lotti.
1648). Il chitarrista veneto più im­ di varii fiori”. Antonio Carbonchi,
portante è Giovanni Paolo Foscari- estroso musicista (aveva ideato un Milano
ni. Nato probabilmente a Verona sistema di dodici modi diversi di Le opere chitarristiche sono conte­
fece parte col nome di “Furioso” accordatura per ottenere particolari nute nella prima metà del secolo.
dell’Accademia dei Caliginosi, fon­ effetti) fu tra i primi ad armonizza­ Dopo un’intavolatura del 1612 di
data nel 1624 ad Ancona, città in re variamente la stessa melodia. Fu Benedetto Sanseverino, compaiono
cui risiedette. Come sostiene Emi­ insignito dell’Ordine di Toscana tra il 1620 e il 1626, i 4 libri di
lio Pujol egli fu il primo ad alter­ per l’eroismo dimostrato nella chitarriglia del chitarrista editore
nare l’uso dell’arpeggio (cioè delle guerra contro i Turchi. I suoi tre Giovanni Ambrosio Colonna detto
“botte”) con l’uso del pizzicato libri di chitarra furono pubblicati “lo stampadorino”; i suoi 4 libri
(cioè “nota per nota”). Tale inno­ tra il 1639 e il 1643. Nel 1640 era furono ristampati in volume unico
vazione, propiziata dalla conoscen­
za del liuto, strumento col quale si
dice il Foscarini si guadagnasse da
vivere, costituisce il primo passo
verso l’indipendenza espressiva e la
dignità artistica della chitarra. I
“Quattro libri della chitarra spag­
nola” di Foscarini furono pubbli­
cati nel 1630 circa.
Firenze
Prete e musicista, Gerolamo Mon­
tesardo seppe unire queste due pre­
rogative al fine didattico che si era
proposto pubblicando a Firenze,
nel 1606, “Nuova invenzione d’in­
tavolatura per sonare i balletti so­
pra la chitarra spagnuola, senza
numeri e note”. Nei secoli passati
le sorti dell’educazione popolare
erano affidate, quando lo erano, al
clero. Da buon prete e buon didat­
ta, Gerolamo Montesardo seppe
cogliere il momento opportuno (a
Firenze stavano maturando i primi
frutti della monodia accompagna­
ta) per dare alle stampe un’opera
divulgativa e di facile apprendi­
mento. Il suo intuito di musicista
gli permise di semplificare genial­
mente il concetto che voleva tra­
smettere. E ci riuscì cosi bene che
il suo “Alfabeto” fu usato da tutti i
chitarristi per quasi due secoli.
Con pochi simboli (lettere dell’al­
fabeto) e pochi segni (intavolatura
di chitarriglia) egli fu in grado di
dare una sicura codificazione an­
che al modo di suonare del più mi­
sero dilettante. Se il suo “metodo”
non fu musicalmente un’opera dot­
ta ed elevata, fu indubbiamente
un’opera di successo per il modo
in cui fu concepita. Nel 1621 Raf­
faello Rontani pubblicò: “Le varie
musiche a 1, 2 e 3 voci... con l’alfa­
beto per la chitarra spagnola”, mu­
siche presumibilmente cantate an­
che dalla chitarrista Cecchina
(Francesca Caccini, figlia di Giu­
lio) che Monteverdi aveva sentito
“ben cantare et sonare di leutto
chitarronato et clavicembano” (da Chitarra barocca a 5 cori
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nel 1637. Nel 1635 G. Abatessa spagnoli e francesi. 11 melodramma bia visto la luce nel 1586 come al­
aveva pubblicato “Musica intavo­ farà la sua apparizione dopo il cuni credono” (Charnassé). Juan
lata per chitarra spagnola”. Nel 1650 e solo verso la fine del secolo Carlos Amat fu medico condotto
1653 apparve il “Maestro di chi­ le numerose scuole di musica da­ nonché segretario e alcade del suo
tarra" di Giulio Banfi, generale di ranno i loro fecondi frutti per cui villaggio nativo Montserrat (Bar­
artiglieria morto in Spagna. Nel Napoli non avrà più bisogno di cellona). Lasciò vari scritti scienti­
1637 un “ Trattenimento virtuoso” maestri stranieri. Non ci stupirà fici.
di G.B. Sfondrino e nel 1643 “ Va­ quindi veder pubblicato a Napoli, Dozini de Velasco,,dopo la perma­
ni capricci” di Francesco Corbetta. nel 1640, il “Nuovo modo de cifra nenza a Napoli, fece ritorno in pa­
Roma para tañer la guitarra” di Doizi de tria e fu assunto al servizio del re
Velasco, chitarrista spagnolo, al Filippo IV, verso il 1650. José Ma­
Anche a Roma, come a Venezia, servizio del viceré di Napoli, duca rin, che abbiamo già citato come
riscontriamo numerose raccolte di di Medina de las Torres. Il 1650 compositore di zarzuelas, era cori­
Arie, Villanelle, Cantate e Arietto, registra la presenza e il successo sta nel convento dell’Incarnazione
con “l’alfabeto per la chitarra”. del chitarrista romano Lelio Coli­ di Madrid nel 1644. Imprigionato
Ciò è dovuto al fatto che la chitar­ sta. Tra i personaggi più originali e nel ’56 per furti e atti di violenza,
ra accompagnò sempre volentieri il poliedrici: Salvator Rosa, pittore e in seguito, cambiò vita e prese gli
cammino dell’arte vocale che in poeta che non mancò di cimentarsi ordini religiosi. A lui dobbiamo
questo secolo rifulse specialmente anche con la chitarra e con la mu­ “50 tonos y passacalles” per voce e
a Roma e a Venezia. Per queste sica. chitarra. Con Gaspar Sanz l’arte
raccolte citiamo l’autore e l’anno chitarristica spagnola raggiunge il
di pubblicazione: Andrea Falconie­ La Spagna suo apice. Nella sua opera, pubbli­
ri (1616), Filippo Vitali (1620), La Controriforma spagnola, in di­ cata a Saragozza nel 1674 (e ri­
Gregorio Veneri (1621), Giuseppe fesa di una esaltazione dei princìpi stampata nel 1697) col titolo “In­
Giamberti (1623), Francesco Severi morali e religiosi, sbarrò il passo a strucción de musica sobre la gui­
(1626), Giovanni Battista Fasolo tutte le influenze straniere e profa­ tarra española” egli si dice arago­
(1627; 1628), Domenico Crivellati ne e quindi al melodramma italia­ nese, nativo di Calanda, Bacceliere
(1628), Pietro Paolo Sabbatini no (che spesso si avvaleva di storie in Teologia (titolo conseguito all’u­
(1641; 1650; 1652) Giovanbattista mitologiche) e alla musica stru­ niversità di Salamanca) e allievo di
Abatessa (1652). Dedicate alla sola mentale la cui evoluzione era lega­ Cristoforo Caresana a Napoli. Pro­
chitarra sono le opere di Pietro ta a quella del melodramma. No­ fondo conoscitore defl'arte chitarri­
Millioni, amico e collaboratore del nostante l’arte spagnola fosse più stica e della musica dei suoi con­
chitarrista bolognese Ludovico da rivolta alla letteratura e alla pittura temporanei, troviamo nel suo libro
Monte. Essi inventarono un nuovo che non alla musica, nella seconda un vero e proprio trattato per lo
alfabeto e una nuova accordatura metà del ’600 la “zarzuela” trova strumento unito a un gran numero
della chitarra di cui erano virtuosi. compositori come Juan Hidalgo, di arie e danze (specialmente spag­
Le loro opere furono stampate nel Sebastián Durón e José Marin e la nole) adattate alla chitarra con effi­
1627 e nel 1637. Più tardi abbia­ chitarra i suoi degni rappresentanti cace senso coloristico. Altrettanto
mo le opere di Tommaso Marchet­ che furono gli unici strumentisti importanti per la conoscenza delle
ti (1660) e di Giampiero Ricci oltre agli organisti. danze spagnole del secolo XVII,
(1677). Tra gli artisti che popola­ Abbiamo notizia di un Eugenio de oltre che per la conoscenza degli
rono la vita musicale romana ri­ He redi a', musico di camera del re abbellimenti, le opere "Luz y norte
cordiamo Giovanni Zamboni, ora­ Filippo III nei primi anni del seco­ musical” (Madrid, 1677) di Lucas
fo e apprezzato musicista, virtuoso lo (1609) e abilissimo suonatore di de Ribayaz, sacerdote e poi cano­
di chitarra oltre che di numerosi chitarra. Era amico dello scrittore nico della chiesa di Villafranca del
altri strumenti e Lelio Colista. Co- A.J. de Salas Barbadillo. Bierzo (León), città in cui studiò la
lista, nato e morto a Roma Mentre Luis de Briceño se ne an­ musica, e “Poema harmónico”
(1629-1680), fu in un primo tempo dava in Francia alla corte di Luigi (Madrid, 1694) di un altro sacerdo­
al servizio di papa Alessandro VII XIII in Spagna diventava famoso te, Francisco Guerau che fu alla
(1656) come scudiere e dal 1659 fu Juan Carlos Amat (1572-1642), au­ cappella reale, sotto Filippo IV e
“custode delle pitture” della Cap­ tore del libro “Guitarra española poi sotto Carlo II, dal 1659 al
pella Sistina, incarico che tenne de cinco órdenes” (Lérida, 1627), 1694. La tradizione spagnola trovò
fino alla morte. Dopo essere stato un libro fortunatissimo che si ri­ ancora un degno erede in Santiago
a Parigi fu attivo a Roma come stampava ancora nel 1758 e che De Murcia, maestro di chitarra di
liutista e maestro di cappella. Ha contiene un “alfabeto” sul tipo di Maria Luisa Gabriella di Sardegna
lasciato alcuni pezzi per chitarra quello di Montesardo del 1606. (sposa di Filippo V di Spagna dal
(manoscritti). Dalle “dedicatorie” delle edizioni 1701 al 1714), autore di “Resumen
del 1627 e del 1639 si deduce che de acompañar la parte con la gui­
Napoli la prima edizione di “Guitarra tarra”, stampato nel 1714 e “Pas­
Proveniente da Fano è a Napoli, española...” dovrebbe risalire ài sacalles y obras de guitarra”, ma­
nel 1612, G. Montesardo che nello 1586 o 1596 il che darebbe ad noscritto del 1732.
stesso anno pubblica “/ lieti giorni Amat la priorità nell’invenzione
di Napoli", musiche vocali con ac­ dell’alfabeto, ma di sue opere ante­ L’Inghilterra e la Scozia
compagnamento di chitarra. Nella cedenti al 1627 non c’è traccia al­ Già presente al tempo di Enrico
Napoli della prima metà del secolo cuna ed “è poco verosimile che il Vili, nella cui collezione di stru­
sono sovente presenti maestri e trattato di Juan Carlos Amat... menti figuravano ben 21 chitarre,
musicisti stranieri, in particolare Guitarra española y vandola... ab­ il nostro strumento si mantenne
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vivo anche sotto i regni di Elisa- Kremberg, di Varsavia, studiò al­ graduali, dovute a fattori diversi e
betta I (1558-1603) e di Anna l’università di Lipsia. Musicista non si verificarono tutte contem­
Stuart (1702-1714) della quale si alla corte di Halle nel 1677 era a poraneamente. La miglior tecnica
diceva avesse molto gusto per la Stoccolma nell’anno seguente, nel ottenuta nella costruzione delle
musica e suonasse bene la chitarra. 1679 nuovamente ad Halle e poi a corde, meglio calibrate e più resi­
Celebre e tragica è la storia di Da­ Varsavia nel 1689. Fu poi ad Am­ stenti, favorì l’uso della corda sem­
vide Rizzio, suonatore di arpa e di burgo dal 1693 al 1695 e nel 1708 plice e di conseguenza una tecnica
chitarra. Dopo un periodo trascor­ si recò in Inghilterra. A Dresda strumentale più agile e di effetto
so al servizio di Casa Savoia fu pubblicò, nel 1689, “Musicalische più gradevole all’udito, specie nel­
condotto in Scozia (1561) alla cor­ Gemüths-Ergôtzung...”. l’esecuzione della melodia che ri­
te di Maria Stuarda che lo assunse Il sassone David Funk, virtuoso sultava più “cantabile”.
come “valet de chambre” e quindi come i suoi contemporanei di mol­ L’aggiunta della sesta corda è argo­
segretario (1564). Si dice fosse ti strumenti e, naturalmente, anche mento aneddotico quanto quello
brutto e gobbo, ma grazie alla sua di chitarra, fu molto celebre anche per la quinta corda qualora si vo­
arte seppe conquistare i favori del­ come poeta. Morì verso il 1690 in glia trovare il suo preciso invento­
la regina ed esercitare su di essa circostanze misteriose, fuggendo da re che non esiste. Chitarre a sei
una certa influenza. Il fatto, però, una scuola femminile dove inseg­ corde (doppie) furono costruite già
creò invidie e malumori e la gelo­ nava. Ricordiamo ancora le edizio­ nella seconda metà del 1600, ma
sia di Enrico Darnley, consorte ni di un libro di Corbetta (Bruxel­ troviamo la musica per chitarra a
della regina, che organizzò una les, 1648) dal titolo “ Fan/ scherzi sei corde (semplici) scritta soltanto
congiura sfociata con l’assassinio di di sonate” e i già citati libri di De- verso la fine del 1700.
Davide Rizzio (1566). rosier (vedi capitolo sulla Francia) Tra le cause della decadenza della
Dell'attività di Corbetta al tempo pubblicati a L’Aia (1688) e ad chitarra ci fu la sua particolare
del re Carlo II abbiamo già parlato Amsterdam. Notevole la “Recueil scrittura, cioè l’intavolatura. In
nel capitolo riguardante la Francia. des pièces de guitare” (manoscritto Francia questa scrittura era diven­
Il diarista e cultore di musica Sa­ del 1729) di François Le Cocq, tata (massimamente per il liuto) di
muel Pepys (1632-1703) riferisce musicista della cappella reale di difficile lettura per eccessivi segni
di aver udito suonare un chitarrista Bruxelles. tecnico-espressivi, tanto che nel
francese a Westminster nel 1660. linguaggio comune “donner de la
Si tratta probabilmente proprio di Tra barocco e romanticismo tablature” voleva dire risolvere un
Corbetta giunto a Londra col nome rompicapo.
ormai francese Corbette. All’epoca L’esigenza di ammodernare la
di Corbetta era presente a Londra La spiegata vocalità del melodram­ scrittura della chitarra fu avvertita,
l’italiano Nicola Matteis. In alcune ma sostenuta da un impegnato vir­ fra i primi, dai fratelli napoletani
edizioni di sue musiche egli si dice tuosismo e il nuovo affermarsi del­ Giacomo e Bernardo Merchi, attivi
“napolitano”. Lasciò la città natale la scuola violinistica e delle conse­ a Parigi dal 1753 (Ariettes et Vau-
verso il 1670 e, dopo essere stato guenti nuove forme strumentali devilles... en musique et Tablature,
in Germania, arrivò a Londra nel sembrano lasciare poca vita, men­ 1760 e Le guide del écoliers de
1672. Fu virtuoso di violino e di tre ci addentriamo nel primo terzo guitare, 1761) e dal francese Mi­
chitarra, compositore e insegnante. del secolo XVIII, all’ormai stanca chel Corrette, musicista e didatta
Pubblicò nel 1680 “ The false Con- chitarra barocca. I caratteri distin­ molto famoso ai suoi tempi {Le
sonances of music” di cui curò an­ tivi della nuova musica non pote­ dons d ’Apollon, 1762-63).
che un’edizione in lingua italiana. vano trovare più nulla di originale Il loro esempio non ebbe immedia­
sulle fragili corde doppie della chi­ ti sostenitori ma si impose lenta­
La Germania e i Paesi bassi tarra che aveva esaurito la propria mente. I fermenti innovativi trova­
In queste regioni, come in Inghil­ carica vitale e stava passando di rono un fertile campo nella secon­
terra, la chitarra ha solo sporadi­ moda. Già erano stati segni di ago­ da metà del secolo XVIII in Fran­
che occasioni di manifestarsi essen­ nia le ultime composizioni per essa cia, quando i rinnovati ideali clas­
do preferito l’uso del liuto. scritte rimaste manoscritte (e non sici spinsero gli artisti a creare un
L’olandese Costantijn Huygens, diffuse se pur limitatamente dalla revival dell’arte del temDO di Luigi
poeta e diplomatico, ricevette dal stampa) di François Campion, XIV.
padre le prime nozioni di musica. François Le Cocq e Santiago De Proliferarono dapprima le “raccol­
Sapeva suonare molti strumenti tra Murcia. te” di romances, chansons, airs,
cui la chitarra. Durante i suoi fre­ Ma un amore ultracentenario per ecc. e poi, dopo la Rivoluzione
quenti viaggi in Germania, Italia e uno strumento così attraente non (1789), inni e canzoni popolari,
Francia collezionò strumenti e mu­ poteva morire senza la speranza di composizioni che, in genere, erano
siche. Fu in relazione con molti una ritrovata passione. È proprio pubblicate sui vari “Journal de
musicisti famosi. Tra le sue com­ durante il ’700 che si verificano tre guitarre”.
posizioni, rimaste manoscritte, al­ fondamentali varianti rispetto alla Intanto l’espansione della classe
cune sono dedicate alla chitarra. Il chitarra barocca: 1) sostituzione borghese aveva dato un più vasto
liutista Laurent Saint-Luc, nativo delle corde doppie in corde sempli­ pubblico e una più ampia schiera
di Bruxelles, fu acclamato per le ci, 2) aggiunta della sesta corda di appassionati alla chitarra e Pari­
sue esecuzioni alla chitarra durante (Mi basso) e definitiva affermazio­ gi, postrivoluzionaria e napoleoni­
i festeggiamenti -per le nozze di ne della moderna accordatura, 3) ca, si preparava, con Vienna, a di­
Dorotea Sofia di Brandeburgo con scrittura musicale moderna e non ventare uno dei salotti musicali
il principe Federico di Assia- più in intavolatura. più prestigiosi per i virtuosi chitar­
Kassel (Berlino, 1700). Jakob Le conquiste furono, ovviamente, risti romantici..
21

Bruno Tonazzi
LA CHITARRA
NELL’OTTOCENTO
VOttocento non è solamente il secolo del grande sinfonismo
e del pianoforte. La chitarra vi ha conosciuto grandi successi ed
ha ispirato un vastissimo repertorio che aspetta ancora di essere
esplorato in massima parte.
Nell’arco di tempo che abbraccia i esempio di questa sorta di steno­
primi cinquant'anni deH’Ottocento grafia musicale, proponiamo l’inci­
la letteratura chitarristica è in pie­ pit di un Minuetto di Paganini. La
na fioritura e lo strumento, che prima versione è originale, l’altra,
gode di larga popolarità, può van­ più aderente alle reali possibilità
tare virtuosi di alto prestigio. polifoniche dello strumento, realiz­
Gli editori musicali, tra cui gli au­ za quelli che a nostro avviso dove­
stro-tedeschi e i francesi sono i più vano essere gli intendimenti del­
attivi, stampano una considerevole l’autore.
quantità di composizioni per e con
chitarra per soddisfare le richieste
dei professionisti e dei numerosis­
simi dilettanti. Purtroppo, però, la
vasta produzione, ove si eccettui lo
scarso numero di riedizioni moder­
ne, è in massima parte inesplorata
e aspira tuttora ad una definitiva
collocazione critico-storica nel­
l’ambito dell’Ottocento strumenta­
le.
Agli inizi dell’Ottocento la chitarra
si presenta nel suo assetto definiti­
vo. Essendo venuto a cessare il se­
colare impiego delle corde appaia­ L’adozione delle sei corde semplici Nell’edizione dei Principi per la
te, i cosiddetti “cori” od “ordini”, imponeva alla tecnica chitarristica chitarra a sei corde (Napoli, 1804),
essa è finalmente armata con sei dei congrui aggiornamenti che va­ per l’esecuzione degli arpeggi Mo­
corde semplici. Al traguardo si era lorizzassero l’arricchita potenziali­ retti continua a prescrivere l’im­
giunti dopo una graduale trasfor­ tà dello strumento. Bisogna quindi piego del pollice, indice e medio
mazione dello strumento verifica­ creare una nuova scuola che, ferma della destra. In seguito, con la pub­
tasi nella seconda metà del Sette­ restando la priorità delle finalità blicazione del Metodo per la chi­
cento, quando cioè si era sentita la estetiche, si basasse su principi di­ tarra a sei corde (Napoli, senza
necessità di adeguare le possibilità versi ma allo stesso tempo raziona­ data), si hanno nuove formule d’ar­
espressive alle nuove esigenze del­ li e funzionali. Gli apporti più de­ peggio che prevedono anche l’in­
l’estetica classica. Contemporanea­ cisivi in tal senso, come è stato do­ tervento dell’anulare destro, il che,
mente si andava manifestando la cumentato da Lranco Poselli, van­ senza dubbio, costituisce una delle
tendenza ad abbandonare l’anacro­ no attribuiti all’italiano Lederico più decisive innovazioni della tec­
nistico sistema grafico dell’intavo­ Moretti il quale pubblicò a Napoli, nica chitarristica.
latura per adottare la notazione probabilmente già nel 1792, i Ma coi suoi metodi, Moretti ha
mensúrale, ossia la scrittura musi­ Principi per la Chitarra che costi­ pure contribuito alla divulgazione
cale corrente. tuiscono il primo balzo verso una dell’uso di tutte le dita della mano
In alcune tra le prime opere a tecnica evoluta. Trapiantatosi in sinistra, pollice compreso. Tale
stampa, ma anche in molti mano­ Spagna nel 1799, dà alle stampe a espediente però, eccettuando la
scritti stilati nel primo Ottocento, Madrid i Principios para tocar la scuola spagnola e i non numerosi
la grafia chitarristica non tenne guitarra de seis ordenes, ossia per suoi discepoli non iberici, caratte­
sempre conto delle rispettive dura­ chitarra con sei ordini di corde ac­ rizzerà la tecnica chitarristica del­
te di ciascuno dei suoni simultanei coppiate (sembra che in Spagna l’Europa ottocentesca sopravviven­
nei testi a più parti. Ciò, ovvia­ prima del 1800 si usassero le corde do, sia pure con sempre minor dif­
mente, sollevava, e solleva tuttora, doppie piuttosto che quelle sempli­ fusione, anche nei primi decenni
problemi di interpretazione. Quale ci). del Novecento, specie in Italia e I
22
nei paesi di lingua tedesca. me per chitarra unita ad altri stru­ tevole favore soprattutto negli am­
Nell’Ottocento due erano le scuole menti, si poteva far ricorso al ca­ bienti aristocratici. Dato che il
chitarristiche più importanti: quel­ potasto meccanico applicandolo al suonarla comportava sostanzial­
la italiana che appunto prevedeva 3° tasto, oppure si imbracciava la mente gli stessi problemi esecutivi
l’uso del pollice della mano sini­ “chitarra terzina” che normalmen­ della chitarra, nei titoli delle com­
stra, e quella spagnola che invece te era più piccola delle chitarre posizioni si possono trovare le di­
lo escludeva. Indubbiamente l’im­ normali del tempo, oppure (nessu­ citure “per chitarra o lira” oppure
postazione spagnola è più raziona­ no può escluderlo) una di dimen­ “pour guitarre ou lyre”, ecc. La
le, tant’è vero che, sia pure in tem­ sioni consuete ma munita di corde sua forma di “stile impero” rispec-
pi lunghi, ha avuto il sopravvento più sottili (corde adatte a converti­ chiavva all’incirca quella àell’anti-
su quella italiana, ma non per que­ re in terzina una normale chitarra ca lira greca, prolungandosi la sua
sto si può ignorare che in qualche moderna vengono fabbricate dalla cassa ai lati del manico e rastre­
raro caso l’impiego del pollice con­ Wisonia Seitenfabrik, Fr. Wiede­ mandosi nell’arcuarsi. Rispetto alla
sentiva la realizzazione di accordi mann Sòhne, Monaco). Sia la ter­ chitarra, aveva di solito il manico
e di altre particolarità sonore altri­ zina che la chitarra con capotasto più lungo e il suo formato era un
menti impossibili, anche con la più meccanico venivano accordate un tantino ingombrante.
avanzata tecnica di oggigiorno. Ec­ tono e mezzo sopra per rendere A partire dalla seconda metà del
cone una dimostrazione: si tratta più incisive le loro voci nel dialogo Settecento in Italia l’interesse per il
dell’incipit del Preludio N. 2 di con gli altri strumenti. Nella scrit­ melodramma è in piena espansione
Anton Diabelli scelto dai VII Pré- tura, però, non si teneva conto del­ mentre, collateralmente, si accen­
ludes progressives pour la Guitarre le altezze reali dei loro suoni, in­ tua sempre più l’indifferenza per i
op. 103, che però costituisce il ti­ fatti, si segnavano le altezze del­ valori della musica strumentale. I
pico caso limite. l’accordatura corrente, e ciò per lati negativi del fenomeno si riper­
cuotono sull’editoria musicale che
entra in crisi. Ma le conseguenze
più gravi investono i compositori
strumentali i cui esponenti sono
costretti ad espatriare in cerca di
lavoro e di editori. Nell’Ottocento,
coll’accrescersi dell’interesse per il
melodramma, la non abbondante
produzione strumentale, pur estra­
nea al rinnovamento musicale au­
stro-tedesco, e pur ancorata all’im­
Si noti che nell’accordo (ma anche agevolare la lettura dell’esecutore. perante gusto operistico, si distin­
nell’arpeggio), dei due La sotto il Pertanto, se una composizione era gue tuttavia per le peculiarità di
rigo, uno viene formato dal pollice in fa maggiore, la parte della terzi­ certe sue poetiche. Comunque, la
sinistro e l’altro è dato dalla 5a cor­ na (e quella per chitarra con capo­ collettività va a teatro per assapo­
da a vuoto. tasto) veniva scritta un tono e mez­ rare il virtuosismo canoro e le sug­
Ma questo, come altri casi analo­ zo sotto, ossia in re maggiore, ma gestioni dell’azione scenica, e,
ghi, possono essere risolti e resi la tonalità effettiva era di fa mag­ quando sul proscenio o sul podio
eseguibili con leggeri ritocchi che giore. di una qualsiasi sala si presenta un
comunque non alterano la sostanza Sono reperibili in edizioni moder­ concertista, pretende da lui musica
musicale. Tuttavia, a nostro avvi­ ne lavori in cui una o due terzine di facile ascolto e l’acrobatismo
so, l’eventuale impiego del pollice suonano con la chitarra comune, strumentale che dia spettacolo (ma
sinistro potrebbe ancora rivelarsi per terzina ed altri strumenti e, tra proprio perché adora la spettacola­
utile in ipotizzabili situazioni ecce­ l’altro, anche il Terzo Concerto rità, la folla suole manifestare il
zionali in cui però il suo interven­ per terzina e orchestra di Mauro plauso o il dissenso con smodato
to non pregiudicasse la scorrevo­ Giuliani. clamore). La serata però dev’essere
lezza deìl’esecuzone. L’usarlo, tra Va infine ricordato che la comune anche varia. Ecco perché allo stru­
l’altro, non sarebbe certamente chitarra veniva denominata anche mentista si alternano altri esecuto­
un’eresia. chitarra francese. ri, tra cui di solito vi è almeno un
Nel primo Ottocento la chitarra si Nell’Ottocento si inventarono non cantante (all’estero si fa altrettanto.
presentava con dimensioni varie, pochi tipi di chitarre anomale: con In Italia lo spettacolo viene detto
in ogni caso inferiori alle attuali, due o tre manici (ad esempio l’ar- “accademia vocale e strumentale”
per cui la lunghezza delle corde vi­ polira aveva 3 manici ed era mon­ o semplicemente accademia”).
branti, come assodato da Thomas tata con 21 corde), con diversi bas­ Sui primi dell’Ottocento, proprio
Heck, poteva variare da 55 a 62 si aggiunti, ecc. Poiché però di “in­ quando si registra la rinascita della
centimetri. Ne consegue che, ri­ ventori” ce n’erano fin troppi, tut­ chitarra, i rappresentanti più in vi­
spetto alle tastiere moderne, quelle te quelle pseudochitarre ebbero sta dello strumento, anch’essi nel
antiche avevano i tasti meno di­ vita effimera, anche se concertisti vortice della crisi, per sopravvivere
stanziati l’uno dall’altro: di qui al­ famosi se ne servirono occasional­ sono costretti ad operare all’estero
cuni allungamenti, un po’ forzati, mente per impressionare il pubbli­ dove, oltre ad esercitare l’attività di
imposti alle dita dell’esecutore co. Costituì invece un’eccezione, concertisti, hanno modo di pubbli­
odierno che si accosta al repertorio specie tra l’ultimo Settecento e il care la maggior parte dei propri la­
ottocentesco. primo Ottocento, la chitarra-lira, vori, che oggi i musicologi conside­
Nelle esecuzioni di musica d’insie­ Lyragitarre (ted.), che incontrò no- rano documenti essenziali per for-
23
mare un quadro, organico ed obiet­ presentazioni. Sarà invece oppor­ pubblicò più di 100 opere, colle­
tivo, dell’Ottocento strumentale tuno ricordare che, a partire alme­ zionò successi quale interprete e
italiano. no dal 1803, oltre all’//armonie virtuoso, anche unendosi a stru­
La scuola chitarristica italiana, appliquée à la guitarre (1825) e a mentisti prestigiosi come i pianisti
specie nella prima metà dell’Otto­ lavori per chitarra sola, di Carulli Moscheles e Hummel, il violinista
cento, esercitò un’influenza di re­ si stamparono moltissime musiche Mayseder, il violoncellista Joseph
spiro europeo. Nel presentarne per 2 chitarre (ne segnaliamo la Merk (cui Chopin dedicò Ylntro-
succintamente i protagonisti, ma Serenata op. 96 e i Tre Duetti op. duction et polonaise brillante per
anche i principali comprimari, sarà 285), lavori per flauto e chitarra (è violoncello e pianoforte op. 3). E
bene cominciare con Federico Mo­ degna di nota Pop. 191), molti la­ anzi noto che i concerti che egli
retti del quale ci siamo già occupa­ vori per violino e chitarra; Trii per diede con quegli artisti sono rima­
ti. Tra le sue musiche a noi note, flauto, violino e chitarra e Concerti sti famosi negli annali della storio­
ci sembra che l’Ouverture pour la per chitarra e orchestra (tra cui ri­ grafia musicale. Seppe guadagnarsi
Guitarre seule possa offrire un’idea cordiamo le opp. 8 e 140). la stima di Beethoven e nel 1813
abbastanza indicativa su Moretti Sulla vita di Mauro Giuliani (Bi- ebbe l’onore di far parte (evidente­
compositore. Qui, con una scrittu­ sceglie 27-VII-l 781 - Napoli mente quale cellista) di un’orche­
ra chitarristica evoluta, egli si at­ 8-V-1829) si hanno scarse notizie. stra formata dai più noti musicisti
tiene alla forma-sonata, mentre Dai Cenni biografici intorno a operanti a Vienna (Salieri, Spohr,
dalla sua tecnica avanzata scaturi­ Mauro Giuliani, stesi nel 1836 da Mayseder, ecc.) che con la loro si­
scono interessanti effetti strumen­ Filippo Isnardi, riportiamo solo le gnificativa partecipazione vollero
tali che ben si sposano all’enfasi e notizie più o meno attendibili: a tributare un omaggio all’arte di
alla scorrevole discorsività che im­ 16 anni Giuliani compone una Beethoven eseguendo sotto la sua
prontano la musica italiana del Messa, a 18, desideroso d’istruirsi, direzione la VII Sinfonia.
tempo. Si sa che Moretti ha scritto risolve di viaggiare; a Vienna si Sembra che Giuliani si sia stabilito
Doce Canciones (12 canzoni) per perfeziona nel contrappunto, nel a Roma dal 1820 al 1823, dove
voce e chitarra, Tarantella Lucia­ violoncello e soprattutto nella chi­ suona il 19-V-1920; nel 1821, se­
na (manoscritto), Gran Duo con­ tarra alla quale si dà interamente; condo G.C. Conestabile, biografo
certami pour deux Lyres ou 2 Cui­ Maria Luisa duchessa di Parma lo paganiniano, ha contatti con Paga-
tares. Come attestato da Josef nomina suo virtuoso di camera e nini e Rossini; il 4-1V-1823 dà un
Zuth, il nostro non va però confu­ Cavaliere del Giglio. concerto con un flautista austriaco.
so col conte Luigi Moretti, buon Grazie alle ricerche del dr. Tho­ Si hanno infine notizie di sue acca­
compositore vivente nel sec. XIX mas Heck, si sa che, dalla nascita demie date a Napoli nel novembre
che pubblicò lavori per chitarra e al 1806, Giuliani sarebbe vissuto del 1823, nel maggio del 1825 (as­
musiche per chitarra e archi (il in Italia, che si stabili a Vienna dal sieme ad un poeta estemporaneo),
Gran Quintetto op. 16 è invece per 1806 al ’19, che tornò nel T9 in nell’autunno del 1826, presente il
chit., 2 viol., corno e Ve.). Italia dove avrebbe trascorso tutto re Francesco I, nella residenza rea­
Ferdinando Carulli (Napoli il resto della sua vita. Pertanto la le di Portici, e, sempre a Napoli il
10-11-1770 - Parigi 17-11-1841) ini­ sua attività artistica si sarebbe 6-II-1828 con la figlia Emilia (che,
zia lo studio del violoncello che svolta in tre diversi periodi. Finora nata a Vienna nel 1813, seguirà le
però abbandona per dedicare il non si era reperito alcun documen­ orme del padre, e altrettanto farà il
proprio talento alla chitarra. Dà to relativo al primo periodo. For­ figlio Michele).
concerti in patria e nel 1808 si tra­ tunatamente però, consultando le Lo stile che informa la sua produ­
pianta a Parigi. Qui, finché vivrà, annate de “L’Osservatore triestino” zione è di marca italiana, ma non
opererà quale concertista, compo­ di quel tempo, abbiamo trovato per questo estraneo agli influssi
sitore e ricercato insegnante. Nel l’annuncio di una “Accademia della scuola viennese, come, per
’31, come documentato da Arturo istrumentale” che egli doveva tene­ citare un solo esempio, appare evi­
Codignola, studioso paganiniano, re il 7-IX-1803 nella “Sala pubbli­ dente dall’Adagio della Sonata op.
avrà contatti con Paganini. ca” (cioè il Ridotto dell’attuale 15 in cui è ravvisabile l’atmosfera
Epigono della scuola napoletana, il Teatro Comunale di Trieste). Tra raccolta dei movimenti lenti del
suo stile è classico e nel suo chitar- l’altro si informava che “Mauro primo Beethoven. Nella struttura­
rismo ricco di risorse tutto scorre Giuliano napolitano Professore di zione di certi lavori per chitarra
con naturalezza: l’elegante cantabi- Chitarra francese, Violoncello e (opere 15, 61, 150), ma anche di
lità, le espressioni gravi e pompose Chitarra francese con Arpa a 30 molta musica d’insieme, egli si at­
(ben tinteggiate con sapienza ar­ corde [...] desidera di dare un’Ac­ tiene alla forma-sonata, ma nello
monica) e il virtuosismo brillante. cademia divisa in due Atti. Nel sviluppo non segue gli esempi di
Nei momenti meno felici il suo primo, dopo la Sinfonia, rappre­ ampia elaborazione tematica offerti
comporre può però scadere nell’ar­ senterà un Concerto di Chitarra dai maestri austro-tedeschi. Forse
tigianale accademismo settecente­ francese con Arpa, ed altro di Vio­ Giuliani non sarà stato il primo a
sco. Tra i suoi più interessanti la­ loncello. Nel secondo, dopo la Sin­ comporre per chitarra e orchestra,
vori reperibili in edizione moder­ fonia, rappresenterà un Concerto ma è comunque indubbio che i
na, segnaliamo: Variazioni “Sul dì Chitarra francese con molte va­ suoi tre Concerti (opere 30, 36,
margine d ’un rio” op. 142 e Sei riazioni”. Non seguì alcuna critica. 70), autentici capolavori, surclas­
Andanti op. 320 per chitarra, e il Il periodo viennese, ricco di soddi­ sano tutti gli altri Concerti del re­
Concerto per flauto, chitarra e or­ sfazioni artistiche ed economiche pertorio chitarristico dell’Ottocento
chestra. Il suo famoso Metodo, tut­ per Giuliani, è invece documenta­ europeo (recentemente, per merito
tora usato, ebbe numerose edizioni bile, anno per anno, dal 1807 al di Ruggero Chiesa, sono stati pub­
in varie lingue e non ha bisogno di 1819. In quella capitale il maestro blicati nella loro integrità). Va
24
inoltre rilevato che, se il virtuosi­ segnalate le seguenti opere: Varia­
smo brillante di Giuliani ha potuto zioni su “Nel cor più non mi sen­
servire da modello per i molti suoi to’’ da La Molinara di Paisielto
imitatori, non altrettanto si può op. 16, Fantasia op. 19, 36 Ca­
dire della sua scrittura chitarristica pricci op. 20 (didatticamente vali­
che reca in sé soluzioni strumentali di), Pot-pourri brillant op. 31, Pot-
concepibili soltanto da una mente pourri en Caprice op. 32, Introdu­
geniale. zione, Tema e Variazioni e Finale
Oltre a molti lavori senza numero op. 64, tutte per chitarra sola.
d’opus, quelli numerati sono 151. Virtuoso di grande levatura, Mat­
Ne elenchiamo solo i più impor­ teo Carcassi (Firenze 1792 - Parigi
tanti: CHITARRA SOLA: Varia­ 16-1-1853) diede concerti a Londra
zioni opere 2,4 (sulla Molinara), 7, e in varie città della Germania. A
20, 35, 38, 45 (Follia di Spagna), Parigi, però, la sua fama aumentò
62, 104, 105, 107 (tema di Hän­ decisamente essendosi rivelato su­
del), 141 (La riccioletta)-, Dodici periore al suo rivale Candii. Una
Monferrine op. 12; Dodici Scozzesi sua prima tournée artistica a Parigi
op. 33; Preludi op. 83; Grande è documentata già nel 1820. Altri
Ouverture op. 61; Giulianate op. successivi viaggi sono da segnalare
148; Rossiniane opere 119-124. in Italia (1836) e in seguito un po’
DUE CHITARRE: Variazioni con­ in ogni parte d’Europa. Usò anche
certanti opere 35, 130. VIOLINO l’accordatura in mi maggiore, per
E CHITARRA: Duo concertante esempio nell’op. 16. Oltre a musi­
op. 25, Duetto op. 54 bis (inedito e che facili, evidentemente destinate
mai citato). FLAUTO O VIOLI­ ai suoi allievi (opere 3, 10, 11, 14,
NO E CHITARRA: Grand Duo 58), ha composto Fantasie d’opera
concertante op. 85; Serenata op. (opere 33, 40, 48, 49, 73) e Varia­
127. ALTRE FORMAZIONI DA zioni su temi allora in voga (opere
CAMERA: Serenata op. 19 (violi­ 6, 7, 9, 15, 17, 24, 41, 44), ma si
no, cello e chitarra); Gran Quintet­ tratta di lavori che oggi non inte­
to. Variazioni [sulla Molinara\ e ressano. Ha un certo pregio il Me­
Polonese op. 65 per chitarra e todo op. 59, ma i suoi 25 Studi
quartetto d’archi. CHITARRA E melodici e progressivi op. 60, au­
PIANO: 2 Rondò op. 68; Grand tentico capolavoro di tecnica ap­
Pot-pourri national op. 93 (compo­ plicata, sono indispensabili per la
sto con Hummel). VOCI E CHI­ formazione di ogni chitarrista.
TARRA: opere 13, 22 (piano o Nato a Livorno nel 1767, Filippo
chitarra), 27 (cembalo o chitarra), Gragnani, secondo il Bone, avreb­
39 (piano o chitarra), 89 Sei Lieder be studiato “armonia e contrap­
(testi di Gòthe, Schiller e altri), 95 punto con A. Luchesi”. Allievo e
(testi di Metastasio per piano o amico di Candii, avrebbe dato dei
chitarra). Sono tuttora validi il Me­ concerti in Italia e fuori. Si stabilì
todo op. 1 e quantomeno gli Studi a Parigi pubblicando parecchi la­
opere 48 e 100. vori, la maggior parte dei quali
Luigi Rinaldo Legnani (Ferrara Chitarra del liutaio Grobert che Paganini comprende musica d’insieme. La
7-XI-1790 - Ravenna 5-VII-1877) donò a Berlioz sua Sinfonia per chitarra sola (non
con la propria famiglia si stabilisce reperibile in edizione moderna) si
a Ravenna dove studia violino, sica per loro reciproco diletto” in presenta con una grafia sommaria
chitarra e canto. Qui, nel 1807, de­ riunioni intime a Torino. ed è di scarso interesse musicale.
butta come tenore lirico, attività Con il 1850 lo troviamo intento al­ Sono invece tuttora apprezzate le
questa che poi egli svolgerà paral­ l’attività di costruttore di chitarre e Tre Sonate per violino e chitarra,
lelamente a quella di chitarrista violini. non prive di un certo pregio, ma si
virtuoso che inizierà, come si cre­ Uomo del suo tempo, nelle sue tratta di lavori con altra destina­
de, alla Scala di Milano nel 1816. composizioni riversa il gusto melo- zione elaborati da Heinrich Albert.
Vi ritornerà famoso nel marzo del drammatico e virtuosistico in cui Francesco Molino (Firenze 1775 -
1819. Nello stesso anno si presenta non sono estranee le sue lunghe Parigi 1847), chitarrista e violini­
pure a Vienna con successo strepi­ esperienze di tenore lirico, ma non sta, fu attivo a Torino, operò a
toso, anche quale cantante da ca­ meno significativa è la cantabilità lungo in Spagna e, verso il 1820, si
mera. Negli anni successivi la sua del suo periodare. Riguardo alla trapiantò a Parigi facendosi molto
arte trionferà in Austria, Svizzera, tecnica, questa raggiunge livelli di apprezzare quale concertista e in­
Germania e, sembra, anche in ardito virtuosismo già dall’opera 1, segnante di chitarra. Fra i suoi la­
Spagna. dall’emblematico titolo Terremoto vori, oltre al Metodo completo
Contrariamente a quanto si è scrit­ con variazioni. Tra la sua vasta para [...] guitarra (dal cui titolo si
to, egli non si esibì mai in pubbli­ produzione, che raggiunge il nu­ apprende che era stato professore
co con Paganini. Invece, Legnani, mero d’opus 250 (ma attualmente di violino e chitarra, e maestro di
Paganini e Mercadante, secondo se ne conosce meno della metà) Cappella del re di Sardegna) ricor­
Geraldine de Courcy, fecero “mu- per la loro levatura artistica vanno diamo: le opere 1, 6, 11-13, 15, 28,
25
43; Studi opere 5 e 35, 12 Valzer cello e chitarra); Sonatina op. 21 e che sono di buono stile romantico,
op. 9, Tre temi variati op. 18 e Sonata op. 35 per due chitarre. ma alle volte viziate dall’imperante
Variazioni op. 31 per solo chitarra; Il grande virtuoso e buon letterato, moda salottiera. Decisamente note­
Duo opere 36, 44 e 46 per chitarra Marco Aurelio Zani de Ferranti voli per nobiltà espressiva vanno
e piano; Sonate opere 2, 3, 7, 10, (Bologna 6-VI-1800 - Pisa senz’altro considerate Rêverie op.
22 e 29 per violino e chitarra; Not­ 28-XI-1878), che Paganini definì 19 e Introduction et Caprice op. 23
turni opere 37 e 38 per violino, “superiore a tutte le celebrità che (ambedue in edizione moderna).
flauto e chitarra; 3 Trii op. 4 per io ho sentito in Europa”, da ragaz­ Sono comunque interessanti diversi
violino o flauto, viola e chitarra e zo frequentò il liceo di Bologna suoi Studi, Fête villageoise op. 20 e
Trio op. 45 (idem); il Grande Con­ studiando allo stesso tempo il vio­ le Arie variate opere 21 e 22.
certo op. 56. Alcune sue composi­ lino che, già nel 1818, abbandonò Nicolò Paganini (Genova
zioni per chitarra sono di notevole per dedicarsi alla chitarra. Nel 27-X-1782 - Nizza 27-V-1840), il
interesse armonico specie per l’e­ 1820, tecnicamente ancora imma­ più geniale violinista di ogni tem­
strosità delle modulazioni. turo, diede dei concerti a Parigi po, suonò la chitarra fin da ragaz­
Antonio Nava (Milano 1775 ca. - con esito deludente. In seguito lo zo ma mai in pubblico.
1828 ca.) come cantante e chitarri­ troviamo a Pietroburgo al servizio La maggior parte della sua produ­
sta girò l’Italia settentrionale, andò del principe Narischkin quale bi­ zione è tuttora inedita, pertanto
a Parigi e Londra dove per qualche bliotecario prima e poi quale se­ dei circa 145 pezzi per chitarra ri­
tempo insegnò canto e chitarra. Le gretario. Dal 1824 si impone per le sultano pubblicati solo una trenti­
Stagioni dell’Anno in quattro sona­ sue grandi doti di strumentista ad na. Tra la musica d’insieme con
te per chitarra, con le quali la Casa Amburgo, Parigi, Bruxelles, Lon­ chitarra reperibile in edizioni a
Ricordi iniziò l’attività editoriale, dra e, nel 1827, si stabilisce a Bru­ stampa, segnaliamo i lavori che ci
sono cosa modesta, come del resto xelles come maestro di chitarra. sembrano più rilevanti: Sonata
sono modesti gli altri suoi lavori Sul suo virtuosismo e sulle sue Concertata per violino e chitarra;
che si conoscono. eminenti doti interpretative che Grande Sonata a Chitarra Sola
L’italiano Paul (evidentemente hanno dell’inaudito, Berlioz espri­ con accompagnamento di violino;
Paolo) Sandrini (Gorizia 1782 - merà il proprio entusiasmo nel Serenata per due violini e chitarra;
Dresda 15-XI-1813), oboista a Pra­ “Journal des Débats”. Col famoso Terzetto Concertante per viola,
ga nel 1808 e poi presso la cappel­ Sivori, allievo di Paganini, compie chitarra e violoncello; Quartetto n.
la dell’elettore di Sassonia, come una tournée in America. Nel 1846 7 per violino, viola, violoncello e
attesta il Mendel, pubblicò: Varia­ avrà la cattedra di lingua italiana chitarra.
zioni e 12 Ländler per chitarra; al conservatorio di Bruxelles. Gli La profonda conoscenza che Paga-
Duo op. 12 e Sonata concertante verrà conferito pure il titolo di chi­ nini aveva della chitarra è ovvia­
op. 15 per 2 chitarre; Variazioni tarrista di corte del re del Belgio. mente più palese nei suoi pezzi so­
op. 16 per flauto e chitarra; 6 Ca­ Rientrerà in Italia nel 1855. Com­ listici. Da questi emergono il gusto
vatine op. 13 e 6 Ariette italiane pose Fantasie (opere 1, 4, 5, 7, 10) per le contrapposizioni timbriche,
op. 14 per voce e chitarra. e, tra l’altro, 6 Nocturnes op. 3, il la naturale propensione per il vir­
Come molti suoi colleghi, Luigi Nocturne op. 9, ecc. La sua, co­ tuosismo brillante, la cantabilità
Castelacci (anche Castellacci, Pisa munque, è una musica che stupi­ tenera ed espressiva, ossia le pecu­
1797 - Parigi 1845) si trasferì a Pa­ sce con l’eloquio virtuosistico, ma liarità del suo comporre, che sor­
rigi, mecca dei chitarristi e dei mu­ non è tale da trasmettere autenti­ prendono per estro ed originalità
sicisti in genere. Qui si dedicò al­ che emozioni estetiche. anche in chiave chitarristica.
l’insegnamento e alla composizio­ Di padre italiano e di madre tede­ Il famoso violinista e compositore
ne, però assentandovisi per far sca, Giulio Regondi (Lione 1822 Alessandro Rolla (Pavia
fronte ai suoi impegni di virtuoso ca. - Londra 6-V-1872) a soli 9 23- IV-1753 - Milano 14-IX-1841),
di chitarra percorrendo la Germa­ anni iniziò la sua splendida carrie­ che diede qualche lezione a Paga-
nia, la Svizzera ed esibendosi an­ ra suonando, secondo il Bone, in nini, ha scritto anche per chitarra.
che a Londra. Lasciò una cinquan­ tutte le corti europee, eccettuata Gli si devono, oltre a 5 Romanze
tina di opere, ma i suoi lavori più Madrid. Nel 1831 si fissò a Londra per voce e chitarra, Valzer per
significativi sono quelli voce e chi­ dopo aver mietuto successi in altre flauto, violino e chitarra; Tre Duo
tarra. città inglesi. Ebbe accoglienze en­ per violino e chitarra; Tre Duettini
Paolo Bevilaqua (? - Vienna tusiastiche in tournées in Germa­ per chitarra e violino.
22-1-1849), flautista e chitarrista nia e Austria (1841) e in un pro­ Anche l’acclamato sopranista e
italiano, cantò come tenore nella lungato giro artistico nel continen­ compositore Girolamo Crescentini
cappella dei principi Esterhazy. te (1846), dopo il quale si esibì in (Urbania 2-II-1762 - Napoli
Sue composizioni per chitarra sola Inghilterra (in questo periodo suo­ 24- IV-1846) ha dedicato il suo ta­
e in unione al flauto, clarinetto e nò anche la concertina, strumento lento creativo al nostro strumento
fagotto, e con violino e cello, si simile alla fisarmonica ma di for­ unendolo alla voce in 12 Ariette.
collocano nel periodo 1807-1827. ma esagonale, allora in voga in Più che per i loro apporti alla let­
Dal 1827 in poi non compare il Gran Bretagna). teratura chitarristica, vanno men­
nome di Bevilaqua. È però indi­ Virtuoso eccezionale e interprete zionati come ricercati chitarristi
spensabile distinguerlo da Matteo di altissima levatura, la sua arte in­ quantomeno il romano Giuseppe
Bevilaqua (Bevilacqua), autore tra contrò l’assenso incondizionato dei Boccomini, Pietro Pettoletti, ope­
l’altro di Variazioni per flauto e più autorevoli periodici musicali rante in Germania, Pasquale Gal-
chitarra, opere 11, 19, 62, 63; Va­ del tempo. Il titanismo chitarristi- liani, attivo in Russia, il fiorentino
riazioni per pianoforte e chitarra co di Regondi si rispecchia nelle Luigi Picchianti e la piemontese
°P- 14; Quartetto (violino, flauto, sue non numerose composizioni I Nina Morra.
26
esito diversi suoi balletti tra cui
Cendrillon. Nel 1823 tiene alcuni
concerti a Varsavia e si trasferisce
in Russia rimanendovi fino al
1826. Anche qui è molto stimato
come compositore di balletti. Al­
meno nel 1827 lo ritroviamo a Pa­
rigi dove trascorrerà il resto della
sua vita. In questo ultimo periodo
si dedica quasi esclusivamente alla
chitarra, anche se compone alcuni
balletti scarsamente apprezzati. Fra
il 1830 e il 1832 dà molti concerti.
Suona in duo con Aguado nel
1835 e questa fu forse la sua ulti­
ma apparizione in pubblico.
La produzione per chitarra di Sor
comprende 63 numeri d’opus.
Sono fondamentali per la forma­
zione strumentale e musicale dei
chitarristi gli Studi opp. 6, 29, 31,
35, 60. Per la loro levatura artisti­
ca segnaliamo: Sonata op. 15;
J Grande Sonata op. 22, Seconda
Grande Sonata op. 25; le Variazio­
ni opp. 9 (su un tema di Mozart),
"Scala obliqua, e contraria per chitarra"
Autografo di Nicolò Paganini 26, 28; la serie di Valzer opp. 17,
18, 57; le Fantasie opp. 7, 10, 12,
Alla rinascita della chitarristica 12, 13 e 14; Tres Rondòs brillantes 16; Deux Thèmes Variés et Douze
spagnola ottocentesca ha fattiva­ op. 2; Colección de Valsesi Varia­ Menuets op. 11. Per due chitarre:
mente contribuito, con i suoi Me­ zioni, Danze. Divertimento op. 38; Les Deux
todi e con le sue composizioni, Fe­ 11 catalano Fernando Sor (Barcello­ Amis op. 41 (dedicata ad Aguado).
derico Moretti che Sor, non a caso, na batt. 14-11-1778 - Parigi Il Méthode, più che una guida gra­
considerò “la fiaccola che doveva 10-VII-1839), compositore di ope­ duale per l’allievo, è un trattato
servire ad illuminare il' cammino re e balletti di gusto italianizzante, che sviscera la problematica chitar­
fuorviato dei chitarristi”. Il rinno­ deve la propria fama soprattutto ristica prospettandone le soluzioni.
vamento, come dimostrato da alla sua produzione chitarristica e Le sue composizioni ci rivelano un
Franco Poselli, non va perciò attri­ alla sua carriera di chitarrista e musicista colto e sensibile il cui
buito a quel Miguel Garcia (alias cantante da camera. stile classico rispecchia l’influsso di
Padre Basilio) che certi storici Nel celebre monastero di Monser- Haydn e Boccherini. Se le sue tre
troppo scarsamente documentati rat riceve un’educazione generale e Sonate costituiscono altrettanti
hanno ritenuto di poter esaltare. un’ottima preparazione musicale; esempi di equilibrio formale e di
A Dionisio Aguado (Madrid si dedica anche alla chitarra le cui nobile inventiva, dai suoi Minuetti
8-IV-1784 - 29-X1I-1849) va il reali possibilità espressive gli ven­ possono emergere il gusto per la
merito di aver sviluppato con ra­ gono però rivelate dalle opere di preziosità e la spontaneità espressi­
zionale sistematicità i contributi di Moretti. Lasciato il monastero, fre­ va. Volendogli però muovere un
Moretti. Però, come del resto tutti quenta una scuola militare negli appunto, si può osservare che alle
gli spagnoli, egli bandisce l’uso del anni 1796-1800 circa, ma non tra­ volte, evidentemente per acconten­
pollice della mano sinistra. Codifi­ scura la composizione, infatti, già tare l’occhio del musicista, la sua
ca la propria profonda conoscenza nel 1797 a Madrid viene rappre­ scrittura può scostarsi dall’ambito
dello strumento specialmente nel sentata con successo la sua prima delle possibilità strumentali. Sor,
suo famoso Metodo che ancora opera II Telemaco che gli procura tuttavia, resta uno dei massimi chi­
oggi si continua a ristampare per­ notorietà. Come musicista, a Ma­ tarristi compositori.
ché gli Esercizi, le Lezioni e gli drid è al servizio della duchessa Di Fernando Ferandiere, la cui
Studi contenutivi sono didattica- d’Alba, poi ricopre incarichi am­ opera è tutta legata al Settecento,
mente indispensabili. Per qualche ministrativi. Con l’invasione dell’e­ non ci occupiamo, anche perché il
anno soggiorna a Parigi dove con sercito napoleonico (1808) subito suo contributo alla rinascita della
la sua arte di concertista ottiene si arruola per combattere i france­ chitarra in Spagna è pressoché nul­
grandi successi (suona con la chi­ si, ma ben presto collabora con lo.
tarra appoggiata su un trepiede da loro seguendoli (1813) quando ab­ Vicente Martin y Soler (Valencia
lui ideato, ma l’innovazione non bandoneranno la Spagna. Negli 2-V-1754 - Pietroburgo 11-11
avrà seguito). Rientra in patria anni 1813-1815 dimora a Parigi. 1806), ai suoi tempi fu fortuna­
dopo il 1838 e si dedica solo all’in­ Tra il 1815 e il 1823 trascorre un tissimo e famosissimo composito­
segnamento. - periodo fortunato a Londra. Qui re di opere, ma oggi la sua vasta
Ha lasciato, tra l’altro, queste com­ ottiene grandi successi come chi­ produzione è totalmente dimenti­
posizioni strumentalmente valide: tarrista e cantante, dà lezioni di cata. Lo ricordiamo perché pubbli­
Menuets opere 1, 3, 4, 7, 8, 9, 11, canto e fa rappresentare con buon cò 3 Duetti per due chitarre. Non
27
tarrista flamenco, e della stessa 1885) che a Parigi studiò violino
matrice sono le danze da lui com­ col famoso Rodolphe Kreutzer,
poste. Gli va però riconosciuto il chitarra con Candii e composizio­
merito di aver stimolato Antonio ne col Fétis: i maestri li sapeva
Torres (lo Stradivari della chitarra) scegliere! Compose buoni lavori fra
ad innovare la tecnica costruttiva i quali meritano di venire segnala­
dello strumento, e segnatamente la ti: i Duetti opp. 1, 2, 4 (per violino
strutturazione delle catene fissate e chitarra); i Duetti op. 35 (per 2
sotto il piano armonico. chitarre); le Danze op. 23. per chi­
Massimo rappresentante del chitar- tarra.
rismo francese, Napoléon Coste Simon Molitor (Neckarsulm, Wür­
(località della Franca Contea ttemberg 3-XI-1766 - Vienna
28-VI-1806 - Parigi 17-11-1883) 21-11-1848), pur coadiuvato da
ebbe fama di eccellente esecutore. Diabelli, Wolf e Matiegka, va con­
Iniziato lo studio dello strumento siderato il principale artefice del
con sua madre, lei stessa chitarri­ florido chitarrismo viennese che, si
sta, a 18 anni insegna chitarra a badi bene, non aveva tradizioni
Yalencienne. Qui nel 1828 suona proprie. Il culmine dello spendore
in duo con Pitaliano Luigi Sagrini. sarà poi raggiunto con l’apporto
Stabilitosi nel 1830 a Parigi, com­ determinante dell’arte di Giuliani
pleta i suoi studi musicali e nel che farà della capitale asburgica il
1838 si esibisce assieme a Sor. È centro chitarristico più importante
costretto a rinunciare al concerti­ d’Europa. Al Molitor si devono
smo a causa di un incidente occor­ anche un manuale per lo studio
sogli nel 1863. dello strumento (Vienna 1799) e
Adeguando la scuola di Sor alle l’adozione di una scrittura efficace,
proprie esigenze di virtuoso ro­ realizzazioni queste che lo colloca­
mantico, si espresse con una scrit­ no accanto agli innovatori della
tura densa, ricca di combinazioni chitarristica ottocentesca. Compo­
timbriche e tuttavia di trasparente sitore colto, ha però lasciato lavori
efficacia, come ce lo confermano i musicalmente modesti. Ricordiamo
suoi utilissimi Studi op. 38, ma an­ le Sonate per chitarra opp. 7, 11,
che diversi altri lavori (che sono 12; Sonate per violino e chitarra
una cinquantina in tutto) tra i qua­ opp. 3 e 5. È interessante il Trio
li citiamo: la trilogia Le passage op. 6 per violino o flauto, viola e
des Alpes opp. 27, 28, 40; Grand chitarra.
Sérénade op. 30; Le Départ, fanta­ Anton Diabelli (Salisburgo 5-IX-
sie dramatique op. 31. Usò una 1781 - Vienna 7 - IV-1858), al­
chitarra con 7 corde avendovi ag­ lievo di Michael Haydn, a Vien­
giunto un RE basso. na si dedicò al pianoforte, alla chi­
Tra i francesi meno importanti tarra e all’editoria musicale. Fu
meritano di essere ricordati almeno amico di Giuliani. Tra gli oltre
i musicisti che qui elenchiamo. 200 numeri d'opus, la sua produ­
Antoine Lemoine (Parigi 3-XI- zione comprende numerose com-
1763 - aprile 1817), violista e no­ posizioni, in parte interessanti, per
to editore, si dedicò alla chitarra chitarra e per formazioni strumen­
per la quale compilò un primo tali includenti la chitarra e spesso
Metodo (1790 circa) per uno stru­ la terzina.
mento a 5 corde (la cui seconda Chitarra: Sonate, Studi, Valzer,
edizione prevedeva pure l’uso di 6 Rondò, Preludi e Variazioni opp.
Un inconsueto modello di chitarra del X1X° corde) e alcuni lavori che incontra­ 29, 39, 57, 63, 96, 100, 103, 127; 2
sec. rono successi effimeri. Menzionia­ Fughe op. 46. Musica d’insieme:
mo poi Antoine Meissonnier nato Grandi Serenate opp. 36, 65, 95,
sappiamo però se uscirono nel Set­ a Marsiglia nel 1783 e suo fratello 105, per violino, viola e chitarra;
te o nelPOttocento. Joseph, nato nella stessa città nel Serenate per flauto e chitarra opp.
11 nome di Antonio Cano (Lorca 1790, che furono ambedue editori 67, 99, 108; Gran Trio op. 62 per
18-XII-1811 - Madrid 21-X-1897) di musica a Parigi. Antoine, che 3 chitarre; Sonate per chitarra e
è più che altro legato alla sua im­ aveva studiato la chitarra a Napoli pianoforte opp. 64, 68, 69, 70, 71,
portante attività didattica. Nel con Interlandi, la insegnò poi al 97, 102, 141; Divertimento op. 56
1847 ebbe contatti con Aguado a fratello Jopseph. Stimati strumenti­ idem.
Madrid. Oltre ad un Metodo, pub­ sti, i due pubblicarono diverse pa­ Johann Kaspar Mertz (Bratislava
blicò 24 ejercicios (esercizi) e Fan­ gine pregevoli per chitarra sola, 17-VIII-l806 - Vienna 14-X-1856)
tasie tratte da motivi operistici. anche associandola ad altri stru­ fu uno dei più famosi chitarristi
Di Julian Arcas (Almeira 25 - X- menti. Citiamo infine il più dotato del primo Ottocento. Dopo il 1842
1832 - Antequara 16-11-1882) non tra quelli ora ricordati, ossia, il visse a Vienna. Le sue composizio­
ci si dovrebbe qui occupare dato colto musicista Victor Magnien ni per chitarra sola, con pianoforte
che, pur molto famoso, fu un chi­ (Epinal 19-XI-1804 - Lilla giugno o altri complessi, venivano eseguite
28
da lui stesso nelle sue molte tour- viola costituiscono il Trio op. 25
nées europee. Va però osservato che finora non è mai stato citato.
che si trattava in maggior parte di A Matiegka si devono inoltre: Duo
trascrizioni di motivi allora celebri op. 19 e 3 Duo op. 22 per chitarra
che, come quasi tutta la sua opera, e violino; per chitarra sola: 3 Sona­
possono interessare più che altro te senza numero d’opus; Variazioni
dal lato virtuosistico. Difficilmente opp. 2, 5, 6, 7, 8, 10, 28, 29; 12
possono incontrare il favore dei Pièces faciles op. 3; Fantasie op. 4;
chitarristi di oggi le sue Fantasie 24 Pièces progressives. Alcuni tra
sulla Norma, II Pirata, Lucìa, ecc., questi ultimi lavori sono scritti con
o altri suoi lavori per chitarra. intenti didattico-ricreativi.
Semmai possono interessare alcune L’austriaco Ignaz Pleyel (Rupper-
pagine dei Duo per chitarra e ter­ tstahl 18-VI-1747 - Parigi
zina opp. 51 e 89. Con lui inizia la 14-XI-1831) ebbe la sua formazio­
fase crepuscolare della chitarristica ne musicale a Vienna studiando
viennese. col boemo Wanhall e con Haydn.
Compositore prolifico, Leonhard Fu in Italia, poi maestro di cappel­
de Cali (1768 ca. - Vienna la a Strasburgo. Passò quindi a
19-11-1815) fu molto apprezzato a Londra, stabilendosi infine a Pari­
Vienna, specie quale autore di pia­ gi. Molto attivo in vari settori mu­
cevoli e gustose musiche per com­ sicali, dedicò la sua attenzione an­
plessi cameristici con chitarra. Tra che alla chitarra componendo 6
queste ricordiamo almeno i Quar­ Sonatine per chitarra e violino;
tetti e Quintetti per chitarra e ar­ Minuetti e Rondò per chitarra e
chi opp. 3, 57, 121 e 130, e la no­ violino; 6 Lieder con accompagna­
tevole Serenade per chitarra, flauto mento chitarristico. Fernando Sor
e viola op. 14. In genere i suoi la­ dedicò a lui la Fantasia op. 7. La chitarra di Johann Padowetz
vori sono di facile esecuzione. Il polacco Johann Nepomuk Bo-
Wenzeslaus Matiegka (Chotzen browitz (Cracovia 12-V-1805 -?) l’unico jugoslavo che nell’Ottocen­
batt. 6-VII-l 773 - Vienna visse saltuariamente anche a Lipsia to si dedicò professionalmente alla
19-1-1830) si trasferì dalla nativa (ancora intorno al 1805) e a Vien­ chitarra. Studia il violino, e da au­
Boemia a Vienna dopo aver com­ na. Sarebbe stato allievo di Giulia­ todidatta, anche la chitarra e la
piuto gli studi musicali con l’abate ni. Dal 1833 troviamo spesso nella composizione. A partire dal 1829
Gelinek e di diritto all’Università rivista “Allgemeine Musikalische fino al 1837 si esibisce con succes­
di Praga. Nella capitale austriaca Zeitung” annunci di sue opere per so in Austria, Germania, Inghilter­
insegnò pianoforte e chitarra e fu chitarra sola (invece le opp. 11 e ra e Polonia. Rientrato nella sua
anche maestro di cappella in due 24 sono costituite da Danze per città natale, allora in territorio un­
chiese. La sua produzione, quasi flauto e chitarra); l’insieme di que­ gherese, continua, sempre come
tutta per chitarra sola o unita ad ste composizioni arriva al numero chitarrista sempre a suonare in
uno o due altri strumenti, riflette il d’opus 50. Nel 1834 pubblica una pubblico.
gusto della scuola viennese, anche rielaborazione del Metodo di Ca­ Particolare curioso: a Vienna pub­
se con risultati più o meno felici. ndii con testi in francese e tedesco. blicò un proprio Metodo per chi­
Però le sue composizioni più riu­ Ha pubblicato anche un proprio tarra a 10 corde; lo strumento, da
scite vanno senz’altro poste accan­ metodo a Varsavia. lui ideato, aveva due manici di cui
to alle migliori opere della lettera­ L’altro polacco Felix Horetzky il secondo, non tastato, sosteneva 4
tura chitarristica dell’Ottocento. Ci (Horyzsow Rusky 1-1-1796 - bordoni (RE, DO, SI, LA) che po­
riferiamo ad esempio al Trio op. Edimburgo 6-X-1891) non fu allie­ tevano venire alzati di mezzo tono
26 per chitarra, flauto e viola, in vo di Giuliani come molte volte si premendo un apposito pulsante.
cui certe pagine sembrano scritte è scritto. Virtuoso della chitarra, La sua produzione, che si rifà allo
da Haydn, e ai 12 Minuetti brillan­ compì viaggi artistici in Germania stile di Giuliani, è ben lontana dai
ti op. 15 per chitarra, dove la fre­ ed in altri paesi, e per qualche risultati artistici raggiunti dal suo
sca estrosità delle idee è spesso im­ tempo soggiornò a Vienna. Spirito famoso collega italiano.
preziosita con interessanti procedi­ irrequieto, lo troviamo a Dublino, Johann Nepomuk Hummel (Brati­
menti modulatori. Glasgow, Londra ed Edimburgo slava 14- XI - 1778 - Weimar
È noto che Schubert ha trasforma­ sempre impegnato nella sua attivi­ 17 -X - 1837), allievo di Mozart,
to in Quartetto il Trio op. 21 (per tà di concertista ma anche di mae­ Haydn e Salieri, va collocato nella
chitarra, flauto e viola) aggiungen­ stro di chitarra e di compositore. rosa dei grandi pianisti che opera­
dovi il violoncello. Sembra che, a Parigi nel 1836, si rono a Vienna.
Anche il Trio op. 18 è per chitar­ fosse perfezionato con Sor. Compositore fecondo in tutti i
ra, flauto e viola, mentre altri 3 La sua abilità di strumentista si ri­ campi, dal teatro, alla musica sa­
Trii, uno col numero d’opus 24 e flette nei suoi lavori che per so­ cra, a quella cameristica, ha lascia­
due non numerati, riuniscono la stanza musicale, ben si adattano al to anche un buon numero di pagi­
chitarra, il violino e la viola. 11 gusto dei chitarristi poco esigenti. ne per chitarra. Tre Grandi Sere­
kzakan (specie di flauto dolce in­ Ci asteniamo di citare sue compo­ nate per pianoforte, chitarra, violi­
nestato ad un bastone di passeggio, sizioni. no, flaùto o clarinetto, violoncello
a quel tempo abbastanza in voga) Il croato Johann Padowetz (Vara- o fagotto, opp. 62, 63 e 66, com­
oppure il flauto traverso, chitarra e zdin 17-VII-1800 - 4-XI-1873) fu poste per i concerti che egli teneva
29
assieme a Giuliani e al violinista Canzonette op. 29; 6 Lieder op. pubblicate dai redattori... dello
Mayseder. In collaborazione con 42; Canti popolari opp. 54 e 64; stesso periodico.
Giuliani ha scritto il Grand Po­ ecc. Lasciò anche un Divertimento Verso la metà del secolo XIX è or­
tpourri per chitarra e pianoforte assai facile per chitarra e pianofor­ mai evidente che i chitarristi com­
op. 93. Gli si devono inoltre: 6 te op. 38. positori europei, quasi estranei al­
Valzer per pianoforte e chitarra Heinrich Marschner (Zittau 16 - l’estetica romantica, sono incapaci
op. 91, musiche per voce e chitarra V ili- 1795 - Hannover 14 - XII - di assicurare l’avvenire del loro
ed altro. 1861) fu un grande pianista pri­ strumento. Si profila così una fase
Franz Schubert (Lichtenthal, Vien­ ma di diventare collaboratore di di decadenza della chitarra.
na 31 - 1 - 1797 - Vienna 19 - XI - Weber a Dresda e suo continuatore
1828 ), visse a Vienna in pover­ ideale nella creazione operistica.
tà quasi interamente la sua bre­ Compositore romantico, amò i sog­
ve esistenza. La sua attività di getti fantastici e preparò quel cli­
compositore ha del miracoloso e ma estetico che è il presupposto
comprende tutti i generi. Un posto dell’opera di Wagner. Alla compo­
particolare occupano le centinaia sizione chitarristica si dedicò negli
di Lieder che egli compose provan­ anni 1808-1814, prima cioè di
do sulla chitarra e trasferendo poi consacrarsi al teatro.
sulla carta in scrittura pianistica. Si Ricordiamo: 12 Bagatelle per chi­
sa, anzi, che diverse.di queste pagi­ tarra sola op. 4; 12 Canti per voce
ne, lui vivo, vennero pubblicate in e chitarra op. 5, ed alcune liriche
due diverse edizioni, una con ac­ di Goethe con accompagnamento
compagnamento di chitarra e l’al­ di chitarra.
tra di pianoforte. E, sia pure in po­ La Gran Bretagna non diede chi­
chi casi, la versione con pianoforte tarristi importanti, ma gli editori
venne preceduta da quella con chi­ inglesi stamparono molta musica
tarra. Tuttavia l’elenco delle sue per lo strumento quasi tutta com­
opere veramente autentiche per lo posta da autori continentali. A
strumento si riduce alla sola Kan­ Londra, inoltre, dal 1833 al ’36
tate zur Namensfeier des Vaters uscì il periodico bimestrale “The
per due tenori, basso e chitarra Giulianiad” che però ebbe princi­
(1813). palmente lo scopo di incrementare
Citiamo infine la Sonata per arpeg- la diffusione delle composizioni
gione e pianoforte del 1824, ricor­
dando che l’arpeggione o “chitarra
d’amore” si suonava con l’arco.
Per questo motivo la Sonata è en­
trata nel repertorio dei violoncelli­
sti, ma venne trascritta anche per
viola o chitarra.
Cari Maria von Weber (Eutin, Lu-
becca 18-X I- 1786 - Londra 5-
VI- 1826), figlio di un Kapellmei­
ster e impresario teatrale, visse nel
teatro e per il teatro. Fra uno spo­
stamento e l’altro studiò composi­
zione, canto e chitarra. Nel maneg­
giare quest’ultima acquistò una
tale padronanza, da usarla non
solo per accompagnarsi nel canto,
ma da farne anche materia d’inseg­
namento. Intorno al 1811 e negli
anni seguenti compose diversi Lie­
der con accompagnamento di chi­
tarra.
Dopo il 1817, anno in cui venne
chiamàto a dirigere il teatro di
Dresda, tutte le energie di Weber
furono impegnate nella nuova atti­
vità: il Freischütz, infatti, è del
1819. Ma della chitarra Weber si
ricordò ancora impiegandola per
effetti particolari nell’opera Donna
Diana (1821) e ndV Oberon (1826).
L’elenco delle sue composizioni
con chitarra comprende: 5 Lieder
op. 13; 5 Lieder tedeschi op. 25; 3
30

Angelo Gilardino___________________________
LA RINASCITA DELIA
c h it a r r a : m it o ,r e a l t à ,
PROSPETTIVE
Attraverso la crisi del sinfonismo romantico e la
sperimentazione primo novecentesca, la chitarra ha riacquistato
un posto nel panorama compositivo internazionale, sia pure con
molte difficoltà. Quale sarà il suo futuro?
La storia della chitarra è ancora da
scrivere: gli storiografi sono stati fi­
nora pochi e sopraffatti dagli agio-
grafi e dai cultori del mito e dell’a­
neddotica, che hanno distorto
completamente la prospettiva sto­
rica generale, falsandone le linee,
ingigantendo figure insignificanti o
mediocri e ignorando valori reali;
tuttavia, negli ultimi anni, qualco­
sa si è mosso, e ha dovuto registra­
re qualche fiero colpo l’area finora
battuta dai fantasiosi inventori del­
le tournées del duo Paganini-
Legnani, del ritorno a Vienna di
Mauro Giuliani dopo il 1829 e
delle sue rivalità concertistiche a
Londra con Fernando Sor.
Peraltro, i testi che si potrebbero
citare in una bibliografia sulla sto­
ria della chitarra sono a tuttoggi
ben pochi: due tesi di laurea dovu­
te a studiosi americani (Richard
Pinnel su Corbetta e Thomas Heck
su Giuliani); un libro dell’inglese
Brian Jeffery su Sor; il manuale di
Bruno Tonazzi sulle intavolature;
la sua monografia su Miguel Llo-
bet; il libro di Giuseppe Radole
sulla storia del liuto, della vihuela
e della chitarra, sommario ma cor­
retto e completo; e infine, se fosse­
ro disponibili, un paio di tesi di
laurea di studiosi italiani, le quali
però non sono pubblicate. A ciò
vanno aggiunti numerosi articoli e
saggi su argomenti specifici pubbli­
cati in alcune riviste come “Guitar
Review” e, ad un livello musicolo­
gicamente più qualificato, “Il Fro-
nimo”. Nella congerie di libercoli,
dizionari e giornali sulla chitarra
pubblicati un po’ dovunque dall’i­
nizio del secolo ad oggi, nonché
nelle voci riferite alla chitarra dalle Fernando Sor
31
varie enciclopedie di musica, è
dato soprattutto di rintracciare una
serie di storielle e di luoghi comu­
ni tramandati di testo in testo. Non
mancano (ad esempio nel “Diccio­
nario” di Domingo Prat, pubblica­
to in Argentina nel 1934) tentativi
anche interessanti di istituire un
metodo critico, ma si tratta di labi­
li intuizioni, .sommerse da un ocea­
no di favole; alcune pubblicazioni
di questo genere possono sopravvi­
vere come patetica e spesso comica
testimonianza di uno specialissimo
tipo di dilettantismo musicale, ge­
neratosi tra i “cultori” di chitarra
nei primi quarant’anni del secolo,
con tenaci sopravvivenze anche nel
presente.
Il quadro che affiora dall’insieme
delle “narrazioni” sulla chitarra è
all’incirca questo: la chitarra era
uno strumento con un passato del
quale si sapeva poco, anche se si
sapeva che era un passato nobile;
venne l’Ottocento, un secolo d'oro,
spezzato in due tronconi; dappri­
ma si vide l’avvento di Giuliani,
Sor e altri grandi virtuosi (tra cui il
duo Paganini-Legnani); poi tutto
piombò nel buio; a risollevare le
sorti della chitarra, verso la fine
del secolo, ci fu un apostolo, Tàr-
rega, che fondò la chitarra moder­
na; poi venne un genio, Segovia,
che la impose a tutto il mondo,
riabilitandola, sicché oggi la chitar­ Francesco Tàrrega
ra, grazie a Segovia, è tornata nelle
sale da concerto e nei conservatori preziosissime fattezze e dall’incer­ poi a Vienna la qualità concertante
e il suonarla non è più una vergog­ ta, capricciosa accordatura, e, negli della chitarra come strumento me-
na. Questa singolare impostazione ultimi vent’anni del secolo, defini­ lodico-armonico e virtuosistico,
della storiografia chitarristica è sce morfologia ed accordatura della mentre Sor, nel suo variato sog­
adottata, per quanto ciò possa sem­ chitarra a sei corde semplici, sulla giorno parigino, londinese e russo,
brare incredibile, anche da musico­ quale voleranno le invenzioni mu­ affiancherà - senza opporre - alla
logi di una certa notorietà ed im­ sicali ed i virtuosismi di Mauro concezione italiana della chitarra
pera comunque nelle enciclopedie Giuliani. La storiografia non ci ha una sua visione più conscia dell’e­
e nei dizionari della musica, con ancora detto se dobbiamo conside­ redità della polifonia e del con­
tutto un antefatto paleochitarristi- rare Giuliani l’erede di una tradi­ trappunto (pur rimanendo fonda­
co, secondo il quale la chitarra sa­ zione o se (con il solo antefatto del mentalmente un compositore di
rebbe stata introdotta in Europa Moretti) dobbiamo invece vedere Studi e di Variazioni).
dai Mori, attraverso la Spagna, op­ in lui il padre della chitarra - quel­
pure rappresenterebbe un’evoluzio­ la oggi volgarmente chiamata Abbiamo altre volte affermato e ri­
ne della famiglia degli strumenti a “classica”, e considerare la chitarra badiamo la nostra convinzione se­
pizzico impiegati nella musica dei barocca come un “hortus conclu- condo cui, se rinascita della chitar­
Greci; sperare di sradicare tali con­ sus” perito con tutte le robaccole ra non ci fu prima di Segovia, ciò
getture dalla mente dei chitarristi è di Versailles sulle soglie della Ri­ non è da attribuire all’assenza di
impresa davvero difficile. voluzione. Istintivamente, noi pro­ virtuosi di grande prestigio, ma
Il primo punto da sciogliere con pendiamo per questa seconda tesi, alla situazione musicale nel suo
un’indagine seria sta nella relazio­ e vediamo la nascita della chitarra complesso. Infatti, la qualificazione
ne tra chitarra a cinque corde dop­ moderna sul finire del Settecento, musicale dello strumento non di­
pie - la chitarra “barocca” di Cor- in Italia ed in Spagna congiunta- pendeva solo da una presa d’atto
betta, de Visée e Sanz - e chitarra mente, nella codificazione (anche dei suoi valori da parte del mondo
a sei corde semplici. La seconda se artisticamente insignificante) da­ musicale nei suoi vari strati (musi­
metà del Settecento, secolo chitar­ tane da Lederico Moretti con il suo cisti, critici, musicologi, pubblico
risti«) buio quant’altri mai, liquida emblematico pendolarismo tra Ita­ “colto”): Giuliani ebbe riconosci­
la fragile chitarra seicentesca, dalle lia e Spagna. Giuliani consacrerà menti per sé e per il suo strumen-
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to, non meno di quanti ne ebbero virtuosistico, didattico e propagan­ esclusivamente in Spagna (senza
pianisti e violinisti suoi insigni distico: ma la sua natura sonora però assurgere ai livelli di prestigio
contemporanei; ebbe Beethoven tra (non per mancanza di demiurghi) di un Pablo de Sarasate, per inten­
i suoi attenti ascoltatori, strumenti­ non si ambientò nel clima musica­ derci). Mentre Giuliani suonava
sti del calibro di Hummel e May- le dell’epoca al di là dell’occasione. per l’élite musicale del suo tempo,
seder tra i suoi “partners” nell’ese­ Ciò non toglie che in quel mezzo Tàrrega percorse la sua parabola
cuzione di musiche da camera in secolo rappresenti oggi un’area di artistica chiuso entro i confini geo­
cui la chitarra giocava un ruolo al­ grande ricchezza che attende di es­ grafici e culturali di una terra ma­
tamente virtuosistico; ma ciò non sere esplorata: oltre all’immenso lata di provincialismo che gli ta­
10 pose nelle condizioni di un Se­ corpus di musiche per sola chitarra gliava spietatamente i rapporti con
govia, anche se la stima di cui fu dovute ai grandi virtuosi- l’Europa: dov’è dunque il suo apo­
circondato non fu da meno. Che compositori, esiste un rispettabile stolato, e dove la sua profezia?
cosa mancò, e perché la fioritura patrimonio di musica da camera in Come compositore, Tàrrega ha la-
doveva tardare ancora un secolo? cui la chitarra è individuata e im­ ' sciato una limitata quantità di pez­
Mancò la letteratura: i composito­ piegata nel pieno delle sue facoltà zi brevi per chitarra sola, tutti me­
ri, pur informati e spesso ammirati sonore: ma - strano a dirsi, in pie­ lodicamente facili e armonicamen­
(Schubert, Berlioz, ecc.) delle qua­ na “rinascita” - solo una piccola te corretti, e senz’altro provveduti
lità della chitarra, non si sentirono parte di tale giacimento è stata uti­ di una loro espressività, ma, nel
mai coinvolti e stimolati a com­ lizzata dai virtuosi contemporanei, loro ingenuo decadentismo e nel
porre per lo strumento pagine che i quali insistono invece a proporre sentimentalismo manierato da cui
potessero costituire quel fondo, trascrizioni dal clavicembalo. sono pervasi, ben lontani dalla va­
quella riserva artistica che, proprio rietà e dalla solidità concettuale e
in quella stessa epoca, andava in­ L’equivoco che nega a Giuliani il formale, nonché dalla qualità mu­
vece potentemente accumulandosi credito di aver avuto nella sua arte sicale, degli Studi, delle Variazioni
a favore del pianoforte. L’apertura il potenziale di rivelare la chitarra e delle Sonate di Sor e di Giuliani.
storica sul Romanticismo (anche se al mondo musicale fa invece, ino­ Invece che profezie di rinascita,
c’è chi sostiene che la chitarra è pinatamente, di Francisco Tàrrega noi ritroviamo nell’opera di Tàrre­
uno strumento romantico) induce­ - oltre mezzo secolo più tardi - un ga, rispetto ai maestri della prima
va i compositori a ricercare e a “apostolo” e un “profeta”. Sarà. metà dell’Ottocento, preoccupanti
plasmare le grandi sonorità dell’or­ L’analisi dell’apporto dato da Tàr­ segni di decadenza e concordiamo
chestra o a sfruttare le qualità or­ rega alla storia della chitarra indu­ con quanto scriveva il Prat nel suo,
chestrali e virtuosistiche del piano­ ce invece a considerarlo un artista pur contorto, “Diccionario”. Cre­
forte, creando grandi spazi e volu­ del tutto secondario. Come esecu­ diamo di non dover nemmeno di­
mi sonori: che altro poteva rappre­ tore, sappiamo che egli contribuì a scutere delle trascrizioni che Tàr­
sentare la chitarra, in tale situazio­ stabilizzare le innovazioni ed i rega macchinosamente strappò a
ne, se non un affetto privato? Ber­ progressi realizzati dal liutaio An­ pagine pianistiche (dimostrando di
lioz, sappiamo, con la chitarra ci tonio Torres, adottando le sue non aver capito niente di Chopin e
campava (dando lezioni sulla cui nuove chitarre, di sonorità più am­ di Schumann) o addirittura orche­
qualità non saremmo disposti a pia e flessibile di quelle suonate da strali (Wagner!), se non per un giu­
giurare): ma, venuto il momento di Giuliani e da Sor; e possiamo cer­ dizio conclusivo, che ci fa apparire
comporre, chiamava a raccolta or­ tamente fargli credito di essere sta­ Tàrrega come un sognatore inge­
chestre e cori e l’intimità sonora to un ottimo tecnico, nonché un nuo, musicalmente dotato ma i-
della chitarra risultava estranea ai interprete di rango (a tale ricono­ gnorante, che non si cura di studia­
suoi fini espressivi. Schumann, scimento ci inducono, più che le re le opere dei maèstri della prima
Chopin e Liszt erano tutti presi deliranti testimonianze dei suoi fa­ metà del secolo e ad esse sostitui­
dall’esaltazione del pianoforte, nel­ natici allievi, i suoi titoli extrachi- sce la trovata della trascrizione, ri­
le sue qualità virtuosistiche e poe­ tarristici, cioè la sua buona prepa­ dicolizzando la chitarra e privan­
tiche, e avevano innanzi a loro razione musicale generale e la sua dola di quelle essenziali caratteri­
oceani di pianismo sui quali scio­ cultura pianistica - dunque il fatto stiche di brillantezza fonica che
gliere le vele della loro immagina­ di essere stato qualcosa di più di erano state, anche se non sorrette
zione: come sarebbe stato possibile un semplice chitarrista); ma non dal genio creatore, la grande con­
indurli a fermarsi nello studio di c’è prova che i suoi concerti abbia­ quista dell’arte di Giuliani e di
tecnicismi delicati e complessi no avuto un’eco paragonabile a Sor.
come quelli della chitarra, quando quella dei concerti di Giuliani:
11 risultato sonoro sarebbe stato per Tàrrega uscì dalla Spagna rarissi­ Segni di apertura e, insieme, di ir­
loro quantitativamente troppo pic­ mamente e per troppo breve tem­ rimediabile chiusura culturale, si
colo? Non è che la chitarra fosse po; la nebbia di Londra lo spaven­ ritrovano contradditoriamente ne­
ignorata: a Vienna, a Parigi, a tò e, rientrando in patria, seguitò a gli artisti della “lost generation”
Londra, a Pietroburgo, parecchi darvi concerti suonando la sinfonia che congiunte Tàrrega a Segovia.
virtuosi l’avevano pienamente rive­ dei “Vespri” di Verdi, qualche tra­ Essi sono tre: il catalano Miguel
lata; non è che si aspettasse l’uomo scrizione dai classici del pianoforte Llobet, il paraguayano Agustin
del destino: Giuliani l’avrebbe cer­ e del violino, le sue modeste com­ Barrios, detto Mangoré, e l’italiano
tamente potuta incarnare, quella posizioni e orrende “jotas”. Fu un Luigi Mozzani. Tutti e tre hanno
parte. Il mezzo secolo d’oro fu in concertista tra il provinciale ed il qualcosa e mancano di qualcosa.
realtà foriero di una nascita parzia­ nazionale, che oltretutto suonava Llobet è il più vicino al nocciolo
le: la chitarra nacque dal punto di per un pubblico poco preparato, e della questione: egli capisce che
vista organologico, tecnico- la sua influenza si esercitò quasi non è tanto un problema di perso­
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ne, quanto un problema di situa­ Augustin Barrios è invece il colo­ successi superiori ad ogni aspetto,
zione artistica e culturale e, fug­ nizzato che assimila la cultura dei si fa intimidire da quella dell’allora
gendo dalla Spagna, propone ai pa­ colonizzatori con prodigiosa facili­ imperante Llobet, verso la cui este­
rigini colti e smaliziati la voce del­ tà mimetica, tenta l’inserimento tica Mozzani si inchina: è una ri­
la chitarra. Non importa se non è nel mondo musicale europeo e, nuncia all’originalità ed all’autono­
Giuliani, la novità fa colpo e De­ avendo trovato scarsa risposta, ri­ mia, una resa culturale che Mozza­
bussy si sente attratto e pungolato. torna nel suo mondo “guarany” ni paga con una precoce rinuncia
È avvenuto, nel frattempo, il ricor­ per sprofondarvi definitivamente. al concertismo e con una conse­
so storico: la grande sinfonia ro­ Ben prima di Segovia, ed in modo guente, poco plausibile dedizione
mantica è morta strozzata nelle assai più rigoroso ed originale, egli all’arte della liuteria (alibi che ma­
spire del gigantismo mahleriano, a presenta Bach con la chitarra, ese­ schera il fallimento artistico).
Vienna e a Parigi (per vie e con guendo una Suite per liuto com­ Si delinea in questo quadro, che da
scopi affatto differenti) si ricercano pleta; ha ottima tecnica, conosce un lato offre disponibilità e anzi
le piccole sonorità e si valorizzano bene l’armonia e la forma musicale reclama la presenza di un artista in
i timbri. La chitarra ha dunque ri­ (le sue composizioni, per quanto grado di cogliere e di decifrare il
trovato il suo ambiente fonico na­ frettolose ed arruffate, lo dimostra­ segno dei tempi e dall’altro squali­
turale e può affondarvi (ma non no), è animato da un fervore misti­ fica tentativi come quelli dei tre
più in una situazione “alla moda” co. Ma, forse mal consigliato forse chitarristi della "lost generation”,
come a Versailles, bensì in una lasciato troppo a sé stesso, circon­ lo spazio nel quale si inserirà, con
prospettiva culturale e musicale da i suoi concerti di tutta una mi­ gesto autorevole e anzi solenne, la
autentica) le proprie radici. Ci tologia etnico-culturale, presentan­ figura di Andrés Segovia. La rina­
vuole naturalmente il chitarrista dosi come erede del grande capo scita della chitarra è stata prepara­
pronto di mente oltre che di dita, Mangoré (si dice che indossasse co­ ta dalla storia, non inventata da
la personalità artistica, culturale e, stumi adornati da piume colorate). lui, ma certamente egli ne diviene
diciamolo pure - nel senso miglio­ Insomma, in Europa (a Bruxelles l’interprete più qualificato, il pro­
re del termine - imprenditoriale, ed in Germania) Mangoré non la tagonista epico. La sua carriera è
che sappia cogliere il momento fa­ spunta, e fugge alle sue Americhe, un esempio di lungimiranza ideali­
vorevole e concluda quella transa­ per reimmergersi nell’equivoco dei stica e di senso pratico. Egli capi­
zione, quell’aggancio tra chitarra e concerti-spettacolo, delle composi­ sce che, prima dell’Ottocento, la
compositori che, sempre latente o zioni ballabili, e così via: nella sua chitarra ha si un passato ricco e
sfiorato nel corso della storia, è personalità, enormemente dotata suggestivo, ma difficile da connet­
adesso possibile quanto mai. Llo­ sul piano artistico, gioca un com­ tere con il presente; la differenza
bet arriva a un soffio dalla verità: plesso di inferiorità culturale che morfologica, estetica e di accorda­
non è per caso che va a Parigi, cer­ non avrebbe razionalmente motivo tura tra le chitarre antiche e la chi­
ca e trova contatti con i musicisti, di esistere, ma che gli brucia l’“a- tarra a sei corde, rende impossibile
si prende la responsabilità di suo­ nimus vincendi” nel momento del­ l’adozione tout court del repertorio
nare in centri musicali prestigiosi l’impatto con l’Europa. chitarristico rinascimentale e ba­
(mentre Tàrrega era rimasto a cul­ rocco i cui testi, oltretutto, giaccio­
lare i suoi sogni nella .provincia Luigi Mozzani è una figura curiosa no prigionieri dei crittogrammi
spagnola); ma, al momento di con­ ed interessante; nel suo bagaglio, dell’intavolatura, a scioglierli dai
cludere, gli manca il coraggio e, oltre ad una corretta formazione quali occorrono specializzazioni
quando Debussy si offre di scrivere musicale, c’è il retaggio della scuo­ musicologiche incompatibili con la
per chitarra, egli si spaventa e si la italiana del primo Ottocento - la carriera concertistica; egli figura
tira indietro. Per fare che cosa, cui presenza, se pur diluita, non quindi un passato della chitarra
poi? Per andare a dar concerti in s’è mai persa del tutto, almeno in che ben poco attinge alla chitarra
Argentina, invitatovi da chitarristi Italia; questa scuola ha basi tecni­ antica (non più di qualche pagina
per un pubblico di chitarristi. Prat, che assai più definite e solide di sparsa di de Visée, Roncalli, Sanz
dopo avergli procurato il contratto quella cosiddetta di Tàrrega (la e Santiago de Murcia, adattati, più
per la prima tournée, gli dà sulla quale, come giustamente osserva il che trascritti, per la chitarra mo­
voce (nel suo “Diccionario”) per Prat, non è mai esistita, o, se è esi­ derna con procedimenti tutt’altro
essersi lasciato lusingare dalla pro­ stita, nessuno sa come fosse, dal che rigorosi), e ricorre invece al re­
spettiva del guadagno e per tale de­ momento che ciascun allievo di pertorio del liuto, della vihuela,
bolezza lo condanna: davvero ge­ Tàrrega aveva un proprio modo di del violino, del violoncello e del
neroso, da parte di un ex-allievo suonare, di tenere lo strumento, di clavicembalo con trascrizioni che,
(Prat aveva conosciuto Tàrrega, e usare o meno le unghie, di muove­ se non possono rispettare l’oggetti-
ne aveva capito i limiti, ed aveva re le dita, ecc.), per esempio esalta vità dei testi presi a prestito, certa­
studiato con Llobet!). Bruno To- l’articolazione e la nitidezza degli mente ne danno visioni seducenti,
nazzi, nella sua breve monografia arpeggi, e Mozzani dimostra - nei riscattando l’approssimazione e la
su Llobet, ci restituisce un’immagi­ suoi esercizi di tecnica - di averne mancanza di attendibilità con la
ne più corretta dell’artista, dà mag­ assorbito e trattenuto molti inseg­ persuasiva bellezza del suono; egli
gior credito morale all’uomo e pro­ namenti; ma i vari elementi che capisce che l’Ottocento è una mi­
spetta - anche se in termini diversi dovrebbero fare di lui un artista niera e, pur senza immergervisi, ne
dai nostri - la contraddizione che nuovo e completo, al passo con i estrae quelle poche composizioni
porta Llobet a cercare l’oc’casione tempi, per qualche misteriosa ra­ che, nei suoi programmi da con­
d’oro per poi lasciarsela scappare, gione non si connettono in un’uni­ certo, rappresenteranno l'epoca tra
quando essa si presenta. tà organica e la sua attività concer­ Haydn e Schubert: segnatamente,
tistica, per quanto confortata da si occuperà di Sor, la cui inclina- I
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zione a trattare la chitarra in modo appoggiato a quei compositori che, poraneamente alle esecuzioni sego-
autenticamente musicale consente per estrazione culturale e definizio­ viane, anche quelle di Llobet e Pu-
la creazione di sonorità piene e ne stilistica, sentiva più affini al jol) l'immortale “Homenaje” com­
profonde quali quelle che Segovia suo temperamento. Si è quindi at­ posto da Manuel de Falla “pour le
predilige (mentre si terrà lontano tenuto principalmente all’area del­ tombeau de Debussy”; indi, senza
dagli autori italiani, le cui musiche la “hispanidad”, occupandosi di preoccuparci di stabilire una gra­
richiedono un’impostazione stru­ quegli artisti e di quelle musiche, duatoria di merito, ma con la cer­
mentale affatto diversa da quella più o meno marchiate di naziona­ tezza di indicare opere non cadu­
che Segovia adopera); approfondi­ lismo e più o meno imparentate che, possiamo nominare la produ­
sce il filone della trascrizione dagli con il folclore, che presentavano zione chitarristica tutta (se pur li­
autori pianistici spagnoli (Albeniz caratteristiche “di colore” atte ad mitata) di Joaquin Turina (“Sevil-
e Granados soprattutto), i quali in essere rivelate dalla sua arte di in­ lana”, “Fandanguillo”, “Ràfaga”,
qualche modo hanno sempre colti­ terprete. Non ci si poteva attende­ “Hommage à Tàrrega”, “Sonata”),
vato, nelle loro pagine più brevi, re, da lui, un accostamento ai mae­ la “Suite Compostelana” di Federi­
un gusto chitarristico latente. Tutte stri della scuola di Vienna, a Hin- co Mompou e la “Fantasia-
cose che oggi dimostrano chiara­ demith o a Stravinski e, anche se Sonata” di Joan Manen; questi
mente di aver fatto il loro tempo non abbiamo certezza che ciò cor­ sono senza dubbio i testi più validi
ma che, negli anni tra il 1920 ed il risponda a verità, possiamo ritene­ tra i molti prodotti dagli autori
1940, hanno avuto un’importanza re verosimile quanto si afferma, spagnoli. Sempre nell’area del re­
ed un significato indiscutibili in circa il trentennale silenzio da lui pertorio battezzato da Segovia, si
quello che si potrebbe chiamare il stesso sui “Quatre pièces brèves” debbono annoverare le opere del
processo di canonizzazione di Se­ affidatigli da Frank Martin, com­ compositore italiano Mario Castel-
govia. Ma la sua grande intuizione posti nei primi anni ’30 e poi rive­ nuovo-Tedesco e del polacco­
è stata quella che gli ha concesso lati dalle esecuzioni di Julián francese Alexandre Tansman. Ca-
di capire la disponibilità e di cap­ Bream e di Alvaro Company solo stelnuovo-Tedesco ha composto
tare l’interesse di numerosi compo­ agli inizi degli anni ’60. certamente troppa musica per e
sitori ad occuparsi di quello stru­ Ad ogni modo, la rinascita della con chitarra ma, nella vastità della
mento, rimasto sempre ai margini chitarra, al di là di ogni mito e di sua produzione, il “Concerto op.
della vita musicale. Segovia ha fat­ ogni supposizione leggendaria, si 99” per chitarra e orchestra, il
to circolare fin dagli anni ’20 il suo prepara nella storia della musica, e “Quintetto” per chitarra e archi e
invito a scrivere per chitarra, non precisamente nella decadenza del alcuni lavori per chitarra sola (so­
solo senza prevenire i compositori sinfonismo, tra la fine dell’Otto­ prattutto la “Sonata” in quattro
sui problemi specifici posti dalla cento e l’inizio del Novecento; ha tempi, composta come un “Omag­
scrittura chitarristica (problemi che le sue matrici nell’impressionismo gio a Boccherini”), rappresentano
Berlioz agita come spauracchio nel francese, nello studio dei timbri in­ un contributo fondamentale alla
suo trattato di strumentazione e ventato dalla scuola di Vienna e i letteratura per chitarra di impronta
che ancora un Dallapiccola consi­ suoi supporti culturali nella na­ neoclassica e conservatrice. Tan­
derava scoraggianti), ma esortando­ scente scienza musicologica (che sman va ricordato soprattutto per
li addirittura a non occuparsene: le riscopre le antiche intavolature) al­ la bellissima “Cavatina” in cinque
nuove musiche avrebbero poi rice­ l’inizio del secolo; si preannuncia movimenti e, nell’ambito delle po­
vuto l’abilitazione di una sua lettu­ in modo parziale con la figura di sitive reazioni parigine all’arte di
ra che, con i necessari interventi, Llobet; si incarna pienamente nella Segovia, vanno citate le pagine di
avrebbe corretto gli errori tecnici, figura di Segovia e, nell’opera di Albert Roussel (“Segovia”) e
realizzato le soluzioni più soddisfa­ questi, si appoggia ancora ad ope­ Gustave Samazeuilh (“Serenade”).
centi, conferito -insomma concre­ razioni non impeccabili, anche se Segovia non ha avuto parte di sti­
tezza a quelle che, senza la “revi­ realisticamente giustificate, come molo diretto sulla musica per chi­
sione” segoviana, avrebbero qual­ la trascrizione, la supplenza chitar­ tarra di Heitor Villa-Lobos, ma ne
che volta potuto rimanere soltanto ristica nei confronti del liuto e del­ è certo divenuto un araldo devotis­
proposte di composizione chitarri­ la vihuela, la manipolazione di te­ simo. Il torrenziale compositore
stica. A partire dal 1925 almeno, sti originali. Ma soprattutto la ri­ brasiliano comprese la natura più
Segovia è veramente divenuto il nascita si identifica con il nuovo intima e segreta dello strumento
profeta della chitarra: ma per far repertorio originale per chitarra (che in qualche modo maneggiava)
ciò gli è occorso ben altro che che, dagli anni ’20 alla fine degli e la celebrò nella sua produzione
comporre pagine come il “Capric­ anni ’50, è quasi esclusivamente chitarristica, che ha sollevato un
cio arabo” (massima testimonianza legato alla figura di Segovia, suo entusiasmo senza pari in tre o
dell’arte di Tàrrega): ha dovuto in­ promotore ed interprete. quattro generazioni di chitarristi.
vece aprire il varco ad una lettera­ La “Suite Populaire Brésilienne”, i
tura chitarristica disinteressata, au­ Il repertorio segoviano è oggi stori­ “Douze Etudes”, i “Cinq Prélude-
tenticamente musicale, non pura­ cizzato e, nell’insieme della lettera­ s” ed il “Choro n. 1” accompagne­
mente virtuosistica, e dovuta a tura chitarristica del nostro secolo, ranno senza dubbio il destino della
compositori che trattavano la chi­ costituisce una tappa fondamenta­ chitarra nel prossimo e nel lontano
tarra senza i pregiudizi e le super­ le. Se ne può già tentare un bilan­ futuro. Meno geniale, ma non
stizioni dello strumentista compo­ cio, selezionando i titoli di quelle meno ispirata e assai più copiosa,
sitore. opere che certamente sopravvivo­ fu la produzione di Manuel Ponce,
no. Al primo posto sta senza dub­ messicano, anch’egli, come Villa-
Naturalmente, in quest’opera di bio (anche se il brano non fu com­ Lobos, “padre della patria” in sen­
possente promozione, Segovia si è posto per Segovia ed ebbe, contem­ so musicale. Gli dobbiamo un bel
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“Concierto del Sur” per chitarra e grande liutista elisabettiano John stretto ai soli titoli, di quanto il re­
orchestra - immortalato da una su­ Dowland), ma anche alle recenti pertorio chitarristico ha accumula­
perba esecuzione discografica di “Five bagatelles” di William Wal- to nel periodo post-segoviano e
Segovia - e molti lavori per chitar­ ton, alla “Sonatina” ed al “Con­ breamiano, fino ai giorni nostri. Ci
ra sola, tra cui ben cinque Sonate; certino” di Fennox Berkeley, alla limitiamo a ricordare le cose che
la prima, molto folclorica, intitola­ composizione dodecafonica intito­ noi riteniamo più importanti. Già
ta “Sonata mexicana”; una “Sona­ lata “Five” di Humphrey Searle, al detto della Spagna (la quale, a par­
tina meridional” non indegna di “Concerto” ed agli “Impromptus” te il repertorio di Segovia e Pisola­
Ravel; una bellissima “Sonata III”; di Richard Rodney Bennett, ed an­ ta “Fantasia” dell’esule Roberto
e due Sonate scritte per rifare lo cora a brani di altri autori britan­ Gerhard non ha dato alcunché di
stile ed il gusto di Sor (“Sonata nici, come Malcolm Arnold, Peter notevole), fanno spicco in Francia
clásica”) e di Schubert (“Sonata ro­ Racine Fricker, Tom Eastwood, le musiche, se pur brevi, di Darius
mantica”: tentativo pericoloso, ma Thomas Wilson, Reginald Smith Milhaud, Francis Poulenc, André
riuscito in modo non del tutto im­ Brindle (generosissimo nei confron­ Jolivet e Henri Sauguet; in Svizze­
meritevole di un affettuoso parago­ ti della chitarra), ecc. Nel clima di ra, quelle di Hans Haug e Pierre
ne con il suo grande modello). Se­ interesse suscitato in Inghilterra da Wissmer; in Austria, le “Sechs
govia ha suonato, inciso e pubbli­ Bream (e poi anche da John Wil­ Musiken” di H.E. Apostel - unica
cato anche musiche di altri autori liams) nei confronti della chitarra composizione per chitarra sola del­
contemporanei spagnoli, ma ci prendeva forma, verso la fine degli la scuola di Schoenberg; in Olanda,
sembra che i vari Torroba e Rodri­ anni ’50, l’originale e prezioso i “ 12 Preludes” di Henk Badings;
go non escano dalla mediocrità na­ contributo del compositore Ste­ in Ungheria, i “Six pièces brèves”
zionalistica, resa spesso accettabile phen Dodgson, il quale ha poi di Ferenc Farkas; in Italia, dopo i
dall’arte del loro maggior interpre­ composto, non soltanto due bellis­ contributi “segoviani” di Castel-
te. simi Concerti per chitarra e orche- nuovo-Tedesco, inizia una ricchis­
tra, un “Duo concertante” per chi­ sima fioritura che annovera, tra
Dopo essersi guadagnato tanto me­ tarra e clavicembalo, due Partite l’altro, i pezzi di Goffredo Petrassi
rito di fronte alla storia, Segovia si ed una “Fantasy-Divisions” per (“Suoni notturni” e “Nunc”) e si
è anche impegnato nella fondazio­ chitarra sola, ma si è interessato ai sviluppa poi, attraverso gli apporti
ne di un dopo-Segovia, assecon­ problemi tecnici della chitarra in di molti, notissimi autori, fino a
dando la carriera di alcuni suoi al­ specifico rapporto con l’esecuzione Franco Donatoni (“Algo”). Ancora
lievi. Ma, nei confronti delle musi­ della musica moderna, idealizzan­ assenti dalla scena i russi, si regi­
che scritte dopo il suo impulso, o do tale problematica in una raccol­ stra un’ondata di autori giapponesi
comunque al di fuori della sua ta di “Studies for guitar” di straor­ che si fanno plagiare da modelli
estetica, egli ha mostrato indiffe­ dinario valore musicale e pedago­ europei, senza alcuna caratteristica
renza o aperta ostilità, conferman­ gico i quali si collocano, per im­ originale. Scarso il contributo degli
do la sua natura di artista istintivo portanza e utilità, accanto agli Stu­ autori nordamericani e, per quanto
e geniale, ma incapace di evoluzio­ di di Villa-Fobos. ciò possa sembrare strano, data
ne. E certo la chitarra, acquisita al l’affinità tra chitarra e cultura lati­
mondo musicale dalla storia trami­ F’arte di Bream è stata preziosa no-americana, poco rilevante an­
te l’arte di Segovia,, non poteva ri­ anche per la diffusione dei “Drei che il panorama nell’America del
manere confinata nell’ambito di un Tentos”, squisita composizione per Sud, che, a parte Villa-Fobos, fa
repertorio settoriale, legato ad una chitarra del noto musicista tedesco notare soltanto i nomi di Alberto
sola estetica: senza subbio, possia­ Hans Werner Henze, il quale, Ginastera e Carlos Guastavino in
mo oggi affermare che la musica dopo aver affidato alla chitarra Argentina, M. Camargo Guarnieri
per chitarra post-segoviana ha su­ compiti di grande rilievo e respon­ e Radames Gnattali in Brasile,
perato, in quantità e qualità, quella sabilità nella sua musica da came­ Guido Santórsola in Uruguay.
del repertorio segoviano. ra, ha recentemente affidato a
Il primo e più importante passo Bream la prima esecuzione di una A questo punto si impone a nostro
nella direzione dello svincolo dal nuova, vastissima composizione giudizio un discorso che liberi il
limite di cultura e di linguaggio per chitarra sola in cui i temi, ispi­ campo dal luogo comune più re­
proprio dell’arte segoviana è stato rati a personaggi shakespeariani, si cente e pericoloso, quello die vuo­
compiuto dal chitarrista inglese Ju­ avvicendano in una costruzione le la chitarra ormai acquisita defi­
lián Bream. Alla sua mediazione si musicale di una complessità inau­ nitivamente alla vita musicale nel­
deve l’acquisto di una qualificatis­ dita per lo strumento (“Royal le sue espressioni correnti, valide e
sima rappresentanza del mondo Winter Music”). significative. Fa rinascita c’è stata,
musicale anglo-sassone e tedesco Mentre si concretava l’apporto di l’autenticazione dello strumento,
alla causa della chitarra. Innanzi­ Bream, sull’onda emotiva e cultu­ attraverso la creazione di un reper­
tutto, Bream si è fatto carico della rale sollevata dalla sempre più va­ torio moderno, pure. Ma tutto ciò
rivelazione dei “Quatre pièces brè- sta (e caotica) propaganda attorno non costituisce una garanzia suffi­
ves” di Frank Martin, composizio­ allo strumento, molti altri compo­ ciente per il futuro della chitarra e
ne di fondamentale importanza per sitori di varie nazionalità dedicava­ non esclude affatto che, esaurito
la chitarra; ma ha soprattutto otte­ no qualche momento creativo alla l’interesse dell’incontro, il mondo
nuto dai compositori del suo paese chitarra, consolidandone cosi la musicale (larga parte del quale
opere che qualcuno ha già definito posizione (ma, come vedremo, fino continua a guardare la chitarra con
“capolavori”. Ci riferiamo soprat­ ad un certo punto, e con garanzie sospetto) faccia ripiombare lo stru­
tutto al “Nocturnal” di Benjamin limitate). Esorbita dai limiti di mento in una crisi che potrebbe ri­
Britten (variazioni su un tema del questo scritto un elenco, anche ri­ sultare insuperabile. Affermare che
36

Syivano Bussotti “Ultima Rara”


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le qualità della chitarra sono tali e della carica di interesse che esso concerto di chitarra affidato al de­
tante per cui la sua sopravvivenza può sprigionare nei confronti di miurgo di passaggio, i chitarrofili
è comunque garantita, non signifi­ creatori che siano capaci di valo­ hanno optato per l’autarchia, e or­
ca nulla; in realtà il problema è rizzare un mezzo espressivo relati­ ganizzano stagioni chitarristiche in
ben altro, e s’identifica nel come e vamente misconosciuto. Si rischia, cui si celebra quasi esclusivamente
nel quanto i compositori di oggi e insomma, di rimanere impigliati la chitarra e, se altri strumenti vi
di domani si renderanno conto di in un equivoco: Luciano Berio e sono ammessi, è solo in funzione
queste qualità, nel come e nel Niccolò Castiglioni, per fare solo complementare rispetto alla chitar­
quanto le vorranno e le sapranno due nomi, sono autori che potreb­ ra. Sull’argomento dei rapporti tra
usare, nel come e nel quanto i chi­ bero (la loro musica lo rivela) scri­ mondo musicale e chitarra, ripor­
tarristi saranno in grado di rispon­ vere benissimo per chitarra e, tiamo alcuni passi di quanto scri­
dere alle nuove responsabilità che quando ascoltiamo “Continuum” vemmo nello scorso novembre, per
verranno loro affidate. Che soprav­ per clavicembalo di Ligeti, non un’inchiesta sulla chitarra promos­
viva uno strumento con il suo re­ possiamo trattenerci dal chiederci sa da “Radiocorriere Tv” e dal suo
pertorio fin qui acquisito non è perché egli non abbia pensato an­ critico musicale, Laura Padellaro.
certezza confortante per chi, tutto che alla chitarra, e che cosa usci­ “L’apartheid della chitarra rispetto
sommato, pur non sottovalutando i rebbe dalla sua mente il giorno in al mondo musicale è dovuta a due
Frank Martin, i Britten ed i Villa- cui decidesse di farlo; e siamo certi cause. I chitarristi in genere hanno
Lobos, e considerando con il dovu­ che, se tale decisione non soprav­ sempre dato un’immagine distorta
to rispetto i Castelnuovo-Tedesco viene, è solo a causa di una serie di del loro strumento; i critici ed i
ed i Turina, non ignora il fatto che malintesi, di banali impedimenti, musicisti non hanno saputo distin­
abbiamo perso i Debussy ed i Ra- che fanno apparire lo strumento guere, tra le proposte chitarristi-
vel, gli Stravinski e i Bartok; e poi? per qualcosa di diverso da ciò che che, quelle autentiche da quelle
Dubbi seri debbono esistere sulla in realtà è. false, ed hanno assunto la caricatu­
prospettiva futura di un rapporto ra della chitarra come un suo fede­
tra composizione e strumentismo E qui s’innesta il discorso preoccu­ le ritratto... La chitarra è nata sul
che, risoltosi in modo accettabile pante: qual è realmente il legame finire del Settecento e, nella prima
in una certa zona culturale e stori­ tra chitarra e vita musicale oggi? metà dell’Ottocento, si è arricchita
ca del Novecento, è invece ancora Da una parte, noi vediamo che lo di un repertorio che può contare
tutto da costruire nel campo del strumento rappresenta quello che circa millecinquecento pezzi a
presente e del futuro. Le composi­ si può chiamare un fenomeno di solo, più un corpus enorme di stu­
zioni che avrebbero dovuto rappre­ massa (e, per coloro che vi lucra­ di e materiale didattico, un rag­
sentare la logica continuazione del­ no, un colossare “business”); solo guardevole patrimonio di musica
la “rinascita”, dopo il contributo il pianoforte può contare oggi, nei da camera e non pochi concerti
generosissimo di molti rappresen­ conservatori e nelle scuole di musi­ con orchestra. Ebbene, il materiale
tanti del Novecento storico e della ca di tutto il mondo, una base di rivelato dai chitarristi assomma a
“generazione di collegamento”, reclutamento di giovani strumenti­ non più di un cinque per cento. Lo
sono andate rarefacendosi o non sti così vasta come quella della stesso dicasi per la musica del
sono nate affatto. In Italia, la chitarra; ma, dall’altra parte, siamo ’900, che oltretutto è per la mag­
“nuova musica” ci ha dato pochis­ obbligati a constatare che la vita gior parte dovuta non più a virtuo­
sime pagine di valore (“Rara” di musicale, nel suo svolgimento quo­ si-compositori, ma a musicisti che
Bussotti, “Serenata” di Girolamo tidiano, ricorre ai chitarristi con hanno scritto per chitarra pur sen­
Arrigo e, recentemente, “Algo” di rarità e con circospezione - basti za saper suonare lo strumento,
Donatoni, essendo purtroppo la guardare i cartelloni delle società quindi da una posizione del tutto
composizione di Maderna scritta concertistiche - e, quando lo fa, disinteressata. Esistono più di mille
per chitarra a dieci corde): abbia­ impiega criteri tutt’altro che obiet­ pezzi moderni di tutte le tenden­
mo perso, o stiamo perdendo, un tivi. Questa situazione di frattura, ze... di tutto ciò, nella programma­
altro treno? A nostro avviso, il pe­ non soltanto ha sancito, ma ha zione concertistica standardizzata,
ricolo esiste, ed è grave e banale: reso più evidente, l’esistenza di un ricorre un cinque per cento. Trala­
infatti, non si sta correndo il ri­ parrocchiale, elefantiaco “mondo scio poi ogni commento sul livello
schio (al quale, tutto sommato, ci chitarristico” appartato e governa­ interpretativo dei chitarristi in ge­
si dovrebbe rassegnare) di risultare to da leggi, miti e rituali proprii, i nere. Ciò ammesso, risulta poi cu­
privi d’interesse, la chitarra e noi, cui contatti con il mondo musicale rioso il constatare come il mondo
dopo una corretta identificazione sono sporadici e affidati a qualche musicale accetti l’equivoco e non
da parte di quei musicisti che po­ chitarrista “speciale”, munito di si preoccupi di distinguere tra il
trebbero assicurare il futuro della una apposita investitura, che non chitarrista di cassetta che ignora il
chitarra (cioè, di rimanere esclusi sempre lo rende ben accetto ai proprio repertorio per suonare le
per una serie di ragioni storiche proprii colleghi. La chitarra ha un trascrizioni dal clavicembalo e dal
obiettive come quelle che obbliga­ suo pubblico particolare, che è di­ pianoforte, e il chitarrista serio, e
rono Giuliani a comporsi il pro­ verso da quello dei concerti sinfo­ anzi preferisca dare spazio, nella
prio repertorio), ma semplicemente nici e da camera, e la cui psicolo­ programmazione concertistica, al
di rimanere in un’assurda posizio­ gia, fortemente settaria ed antimu­ virtuoso da circo equestre piuttosto
ne di isolamento e di falsificazione sicale, si può in un certo modo pa­ che all’artista... Autolesionismo e
culturale dalla quale non è possibi­ ragonare a quella dei “tifosi” del sottocultura da parte dei chitarristi;
le proporre ai compositori un’im­ melodramma. Scontenti di dover disinformazione e malignità -
magine realistica e attuale dello invadere una volta l’anno la sala di quando non malafede - da parte di
strumento, delle sue potenzialità e una società musicale che ospita un larghi strati del mondo musicale:
38
questa la situazione...”. Aggiungia­ Chopin, la musica per chitarra di una “edizione nazionale” che
mo che, se l’avvento di Segovia è Giuliani, Sor e dei loro seguaci è qualcuno, a ragione, ha già definito
stato per la chitarra un fatto stori­ stata appena sfiorata da letture “fantomatica”.
co fondamentale, il perdurare del sommarie, cariche di egoistico ar­
“segovianesimo” ottuso e bigotto bitrio, capaci di manomissioni al Nei conservatori, la situazione non
dei suoi molti imitatori è certa­ testo che, nel caso di qualunque al­ è affatto chiara; in Italia, ma anche
mente una piaga che getta discredi­ tro strumento, avrebbero squalifi­ in altri paesi, l’assunzione della
to sullo strumento presso i musici­ cato i loro autori fino al ridicolo; chitarra è avvenuta tramite proce­
sti ed il pubblico musicale. Indub­ eppure, avviene di ascoltare alla dimenti anomali, forzosi, indotti
biamente, il fatto di eseguire un re­ radio una pomposa presentazione più dalla constatazione che è con­
pertorio in cui v’era larga ammis­ della musica per chitarra di Anton troproducente allontanare tanti
sione di trascrizioni potè rappre­ Diabelli da parte di un critico di giovani che chiedono, con la chi­
sentare, negli anni dal ’20 al '40, chiara fama, il quale manda poi in tarra, di studiare musica, che dalla
un modo, per Segovia, di stuzzica­ onda, quale esemplare di tale mu­ reale convinzione che la chitarra
re la curiosità e di creare sorpresa sica, un “pastiche” ordito da un meriti di per sé un posto tra gli
nei suoi ascoltatori colti; ma il chitarrista contemporaneo che ha strumenti che in conservatorio si
continuare in questa direzione rap­ appiccicato quattro tempi tratti da studiano da sempre: la situazione è
presenta certamente un indizio di due diverse Sonate di Diabelli, con quindi quella di un ospite provvi­
chiusura mentale e di pochezza cambi di tonalità, interventi pesan­ sorio, che non ci si dedice, né a far
culturale da parte dei molti “sego- tissimi sulla melodia, sul ritmo, entrare definitivamente (in Italia
viani” di oggi; come è possibile, con addizioni e tagli d’un anacro­ esistono tuttora solo “corsi straor­
dopo la lezione dei numerosi inter­ nismo assurdo: nemmeno all’epoca dinari”), né a mandare fuori. Tra­
preti che hanno riportato in auge di Kreisler un violinista si sarebbe lasciamo ogni considerazione sulle
ì’arte preziosa e lo stile raffinatissi­ azzardato a commettere un simile procedure con cui, dopo aver tanto
mo del clavicembalo, accettare la guasto, e comunque nemmeno il esitato ad ammettere la chitarra, e
proposta di uno Scarlatti, di un più sprovveduto cronista musicale dopo averla accolta con mille pre­
Rameau, di un Couperin, sulla di provincia avrebbe mai avallato cauzioni, facendola passare dalla
chitarra - il più delle volte con un operazioni tanto blasfeme. porta di servizio, e sottoposta ad
chitarrista ignaro della complessa e una vigilanza speciale, i responsa­
delicata arte dell’ornamentazione o L’editoria chitarristica è una giun­ bili di molti conservatori hanno
impossibilitato, a causa dei limiti gla di trabocchetti. La moda della poi assunto i docenti: senza alcun
obiettivi dello strumento, a realiz­ “revisione” - liquidata dai pianisti esame, cioè senza accertarsi se sa­
zare gli abbellimenti, sia premedi­ alla fine del secolo scorso - conti­ pessero suonare o no, e, in assenza
tati che improvvisati? Non solo: il nua ad imperversare nelle pubbli­ di titoli di studio, sulla base di pez­
liuto rinascimentale ed il liuto ba­ cazioni per chitarra; una sparuta zi di carta e titoli non specificata-
rocco, nonché la vihuela, sulla scia minoranza di revisori si preoccupa mente musicali. I chitarristi che in­
degli interessi aperti dalla nuova di cercare gli originali e di ristabili­ vocano l’entrata in ruolo della chi­
musicologia nei confronti della re l’autenticità dei testi: tutti gli al­ tarra nei conservatori hanno ragio­
musica antica eseguita con criteri tri si copiano a vicenda, e la con­ ne, ma avrebbe ragione anche chi
filologici, sono ritornati da almeno fusione è così grande che pezzi ce­ chiedesse loro: e dove sono i mae­
quindici anni sulla scena musicale leberrimi, come le “Variazioni op. stri?
e pongono seriamente, sia pure in 9” di Sor e le “Variazioni op. 107”
modo meno drastico del clavicem­ di Giuliani sono state pubblicate in I mass-media, radio, televisione,
balo, il problema della liceità o svariate edizioni, tutte incomplete stampa d’informazione, brancolano
meno dell’esecuzione del loro re­ e zeppe di errori, al punto che un nel buio più fitto, e, dovendo oc­
pertorio con la chitarra; anche se virtuoso come John Williams, inci­ cuparsi della chitarra, lo fanno con
non è assolutamente il caso di pre­ dendo in disco tali composizioni, diffidenza o in modo decisamente
cipitare le cose, concludendo che ha dovuto dipendere da edizioni maldestro, prendendo granchi che,
la chitarra deve smetterla di appro­ mendaci, realizzando così esecu­ in campo pianistico, coprirebbero
priarsi anche di queste musiche, zioni impeccabili di testi falsi. Solo di ridicolo i titolari delle varie ru­
certamente 1’esistenza di una pro­ negli ultimi cinque anni, sull’im­ briche e trasmissioni. C’è un curio­
blematica in tal senso dovrebbe in­ pulso delle catalogazioni di Heck e so e divertente atteggiamento, da
durre i chitarristi a concentrare le di Jeffery, Ruggero Chiesa ha inco­ parte del critico musicale che va a
loro ricerche ed i loro studi sul re­ minciato una serie di pubblicazioni sentire un concerto di chitarra con
pertorio originale che va da Giu­ di musiche della prima metà del­ l’incarico di recensirlo... Il “profes­
liani ai contemporanei: ma ciò non l’Ottocento, risalendo agli “urtext” sore” non sa nulla di chitarra; nel­
avviene, anzi, su tutta la musica e svelando così 1’esistenza di molti la sua formazione di storiografo, gli
della prima metà dell’Ottocento crimini commessi da precedenti è capitato di incontrare un paio di
pesa un pregiudizio che la vuole “revisori”. Ma dobbiamo poi sba­ volte il nome dello strumento, là
scadente e fatua, quando in realtà lordire di fronte all’assoluta indif­ dove si parla di Berlioz e di Paga-
non la si è ancora seriamente stu­ ferenza di quasi tutti i chitarristi ai nini (ai quali la passione chitarri­
diata né, tanto meno, capita. Men­ quali non importa che la produzio­ stica viene perdonata in virtù di al­
tre la letteratura pianistica ottocen­ ne originale di Paganini per e con tri loro meriti); egli se la cava con­
tesca ha già ricevuto interpretazio­ chitarra giaccia (in gran parte ine­ sultando qualche enciclopedia, nel­
ni canoniche, alle quali si può e si dita e sconosciuta) in una Bibliote­ la quale gli viene spiegato che la
deve riferire l’esecutore moderno ca Casanatense a Roma, con un chitarra è araba, ha sei corde, è
che vuole suonare Beethoven e vincolo dello Stato, in attesa di stata impiegata da Rossini nel
39
“Barbiere” (“Se il mio nome saper dai fatti: ma dovranno essere fatti
voi bramate...”) e che ebbe nell'Ot­ nuovi.
tocento dei virtuosi, il cui nome
raramente è riportato senza errori. È un errore chi sogna e farnetica
Poi, l’immancabile genuflessione a che la chitarra sia uno -strumento
Segovia, ed il critico è pronto per importante quanto il pianoforte,
il concerto. Non dispone dei testi, ma è in errore non meno grave chi
quindi non può valutare la serietà ne sottovaluta i mezzi ed il poten­
dell’esecutore; non ha parametri ziale espressivo, solo perché esso
discografici attendibili, o non ne non è ancora stato adeguatamente
ha affatto; non gli rimane quindi impiegato a fini musicali; è in er­
che affidarsi alle sue impressioni e rore anche più grave chi tollera la
in effetti cosi fa, ma poiché non si presenza della chitarra nelle mani­
fida - e fa bene - conclude con lo festazioni musicali soltanto in virtù
scrivere una dozzina di righe con­ del potere un po’ misterioso (e de­
venzionali, le quali in genere rico­ magogico) che essa esercita su una
noscono al chitarrista di turno di grande quantità di persone. La mu­
essere un degno “erede di Segovia’- sica può ancora giovarsi della chi­
’: ce ne sono a centinaia, ormai. tarra: e questa è l’unica, importan­
Il quadro della rinascita, come si tissima, capitale ragione per man­
vede, non è tutto roseo. Se ci fosse tenere in vita lo strumento, dopo
chiesto di tracciare un itinerario la sua favoleggiata e mitica rinasci­
che garantisca alla chitarra un ag­ ta.
gancio permanente con la vita mu­
sicale, redimendola dall’insidia di
una prossima - e forse definitiva -
crisi, noi indicheremmo queste li­
nee:
- riordinare tutto il repertorio ori­
ginale, compilando una cataloga­
zione completa di tutta la musica
per chitarra sola e di tutta la musi­
ca da camera con chitarra compo­
sta fino ad oggi; selezionare le edi­
zioni, individuando quelle attendi­
bili; pubblicare tutto il materiale
valido ed inedito, attenendosi agli
“urtext”; questo lavoro, ovviamen­
te, potrà essere compiuto soltanto
attraverso una serie di studi mono­
grafici e di ricerche musicologiche,
e consigliamo ai giovani chitarristi
di attrezzarvisi e di dedicarvisi, in­
vece di coltivare chimere di trion­
fali successi concertistici,
- mantenere ed intensificare i con­
tatti con i compositori al fine di
ottenere una continuità nella pro­
duzione di nuove musiche per e
con chitarra;
- fondare e codificare i principi
per una scuola ed una pedagogia
della chitarra;
- approfondire la ricerca musico-
logica e storiografica indirizzata
verso la pubblicistica, producendo
nuovo e qualificato materiale per
le riviste specializzate.
Battendo queste direttrici, è impos­
sibile che il mondo musicale non
adotti nei confronti della chitarra e
dei chitarristi un atteggiamento di­
verso da quello attuale e che la
mancanza di un collegamento nor­
male tra cultura musicale e arte
chitarristica non venga superata “Settembre Musica” 1978
40

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PAUL HINDEMITH, Rondò, S. NICCOLÒ PAGANINI, Quartetto per vio­
AURELIO PERUZZI, C om m entare, ESZ. lino, viola, cello e chit. S; Quartetto n. 7 per
CARLO PROSPERI, Stellae Inerrantes, violino, viola, cello e chit., EZ.
ER. GUIDO SANTORSOLA, Q uartetto n. 2
REGINALD SMITH BRINDLE, M usic fo r per flauto, viola, cello e chit., SOU.
three guitars, ESZ. FRANZ SCHUBERT, Q uartetto per flauto,
viola, cello e chit., EP.
Voce e chitarra
DENIS APIVOR, 6 canciones op. 8, EB. Quintetti
LENNOX BERKELEY, Songs o f the half- LUIGI BOCCHERINI, S ei Q uintetti (G.
light op. 65, CL. 445-450) per quartetto d’archi e chit., ESZ;
BENJAMIN BRITTEN, Songs fro m the Q uintetti n. 2/3 per quartetto d’archi e chit.,
Chinese, BH. EZ.
FERENC FARKAS, C inque canzoni dei MARIO CASTELNUOVO-TEDESCO,
trovatori, EB. Q uintetto op. 143 per quartetto d’archi e
MAURO GIULIANI, S ei Lieder op. 89, chit., S.
ESZ. MAURO GIULIANI, Q uintetto op. 65, per
G. FEDERICO HAENDEL, N o se em ende­ chit. e quartetto d’archi, SL.
rà ja m as, BP. JOSEPH SCHNABEL, Q uintetto per quar­
RICCARDO MALIPIERO, D ue ballate, tetto d’archi e chit., EZ.
ESZ. Chitarra e orchestra.
JOAQUIN RODRIGO, Three Spanish FERDINANDO CARULLI, Concerto in la
Songs, S.
ANTONIO RUIZ-PIPÓ, C antos a la noche, magg., EU.
EB. MARIO CASTELNUOVO-TEDESCO,
HEITOR VILLA-LOBOS, Bachianas B ra­ Concerto op. 99, Concerto n. 2 op. 160, S;
silera s n. 5, AMP. Concerto (2 chit.) op. 201, EB.
WILLIAM WALTON, A non in love, OUP. HANS HAUG, Concertino, EB.
CARL MARIA VON WEBER, 14 Gitarre- MAURO GIULIANI, Concerti op. 30, 36,
lieder, L. 70, ESZ.
MANUEL MARIA PONCE, Concierto del
Flauto e chitarra Sur, SOU.
WILLY BURKHARD, Serenade op. 71 n. JOAQUIN RODRIGO, Concierto de Aran-
3, B. ju e z, UME.
FERDINANDO CARULLI, Serenade op. HEITOR VILLA-LOBOS, Concerto, M E .
109 n. 1/6, S; F antasia op. 337, H.
MARIO CASTELNUOVO-TEDESCO, So­ (Ruggero Chiesa)
natina op. 205, ME.
ANTON DIABELLI, Serenade op. 99, SL. Abbreviazioni
KASPAR FÜRSTENAÚ, 12 Stu cke op. 38, AB A. Bruzzichelli, Firenze
S.
MAURO GIULIANI, Sonata op. 85, EZ. AL A. Leduc, Paris
JACQUES IBERT, E n tr’a cte, AL. AMP Associated Music Pubblishers, New
FRANCESCO MOLINO, N otturno op. 37, York
EZ. B Barry, Buenos Aires
BH Boosey & Hawkes, London
Violino e chitarra BM Belwin Mills, Melville
MAURO GIULIANI, Sonata op. 25, EZ. CL Chester, London
FILIPPO GRAGNANI, 3 Sonaten op. 8, CM Columbia Music, Washington
EZ. D Durand, Paris
NICCOLÒ PAGANINI, C entone di Sonate. EB Edizioni Bèrben, Ancona
Sonata Concertata. Sonate op. 2/3, EZ. EC Edizioni Curci, Milano
CARLO PROSPERI, In nocte, ESZ. ED Edizioni Döblinger, Wien
CHRISTIAN GOTTLIEB SCHEIDLER, EP Edizioni Peters, Frankfurt
Sonata, EU. ER Edizioni Ricordi, Milano
ESZ Edizioni Suvini Zerboni, Milano
Trii EU Edizioni Universal, Wien
HANS ERICH APOSTEL, K leines K am - EZ Edizioni Zimmermann, Frankfurt
m erkonzert op. 38 per flauto, viola e chit., F Faber, London
ED. GB G. Billaudot, Paris
LEONHARD VON CALL, Trio op. 134 H Heinrichshofen’s, Wilhelmshaven
per flauto, viola e chit., EZ. HEU Heugel, Paris
FERDINANDO CARULLI, Tre trii op. 9, HL Lemoine, Paris
per flauto, violino e chit., EZ. L Leuckart, München
ANTON DIABELLI, Serenata concertante MAB Musica Antiqua Bohémica, Praga
op. 105 per flauto, viola e chit., ESZ. ME Max Eschig, Paris
FRANCESCO GEMINIANI, S ei sonate per OUP Oxford University Press
chit., cello e cembalo, ESZ. RA Ricordi Americana, Buenos Aires
MAURO GIULIANI, Serenata op. 19 per S Schott, Mainz
violino, cello e chit.; ESZ. SL Simrock, London
JOSEPH KREUTZER, Trio op. 16 per SOU Southern Music, New York
flauto, clarinetto e chit., EZ. TE Tecla Editions, London
JOSEPH KÜFFNER, Serenade op. 21 per UME Union Musical Española, Madrid
clarinetto, viola e chit., L. Z Zanibon, Padova
42
Dischi stelnuovo - Tedesco - Turina - Ponce -
Ohana - Polene - Roussel - Monpou
ANDRÉS SEGOVIA
Decca Sdì 710145. M exicana Segovia. Mu­ ALDO MINELLA
siche di Ponce - Torina - Sor - Paganini Omniamusic OLC 19007 Folia de España
Brunswick AXTL 1092 Segovia, the Q uin­ Musiche di Ponce - Torroba - Brouwer -
tetto Chigiano. Castelnuovo - Tedesco Albeniz
Quintetto op. 143 e musiche di Haug - Llo-
bet - Scriabin - Villa Lobos OSCAR CACERES
Decca DL 7190093 Catelnuovo - Tedesco ERATO voi. 13 Musiche di Brouwer
Platero a nd I Ponce Sonata Rom antica
Brunswick AXTL 1088 Ponce Concierto del ALBERTO PONCE
Sur Rodrigo Fantasia para un gentilhom bre
MCA MAP/S Segovia España Musica di Arion ARN 30 s 150 Musiche di Martin -
Rodrigo - Granados - Albeniz - Villa Lo­ Dodgson - Ohana - Bruower - Sojo - Turi­
bos - Crespo - Torroba - Turina na
Columbia 33QCX 127 Castelnuovo - Tede­ Arion ARN 402 musiche di Ponce - Villa
sco Concerto in re per chitarra e orchestra e Lobos - Rodrigo - De Falla - Turina -
musiche di Ponce - Torroba - Turina Ruiz Pipò - Ohana - Brouwer
MCA MACS 1353 E l fabuloso Segovia D.G.G. 25530 307 Musiche di Bussotti -
Tansman Suite in m odo polonico Mompou Ohana - Mestres -Quedreny - Arrigo -
Suite com postelana Brouwer - Halffter - Bianco
JOHN WILLIAMS KONRAD RAGOSSNIG
CBS 76662 J. Williams plays music of ARCHIV 2533 365 L a G uitare R oyale Mu­
Agustin Barrios siche di Corbetta - De Murcia - Roncalli -
CBS 76730 Musiche di Ponce Logy - Sanz - Visée
CBS 79203 Musiche di Bach Vox Musicalis 35050 Musiche di Fasch -
CBS 72678 Haydn Quartetto op. 2 n. 2 Pa­ Krebs - Vivalvi
ganini Trio in re m aggiore
CBS 72439 Rodrigo Concierto de A ranjuez ANGELO GILARDINO
Castelnuovo - Tedesco Concerto in re Rusty Records RRCL 606616 L a chitarra
CBS 72348 Musiche di Paganini - Grana­ nel secolo X X Musiche di Rosetta - Chailly
dos - Villa Lobos - De Falla - Dodgson - - Maghini - Bettinelli - Mosso
Castelnuovo - Tedesco Konrad Ragossnig, chitarra - Peter - Lukas
CBS 76634 Castelnuovo - Tedesco Concer­ Graf, flauto
to op. 99 Dodgson Concerto n. 2 Arnold Claves LP 30-408 Musiche di Giuliani -
Serenata Carulli - Ibert - Ravel - Burkhard
WGS 8137 Venti studi di Sor
Columbia M 31963 Concerti per chitarra e SERGIO E EDUARDO ABREU
orchestra di Previn e Ponce
Columbia M 32232 Musiche per due chitar­
JULIAN BREAM re e orchestra di Castelnuovo - Tedesco -
RCA LSC 2718 M usiche per voce e chitarra Santorsola
Peter Pears e Julian Bream JULIAN BREAM E JOHN WILLIAMS
RCA LSC 2964 20th C entury G uitar Musi­
che di Britten - Henze - Martin - Brindle - RCA ARL 1-0456 Together again Musiche
Villa Lobos di Carulli - Granados - Albeniz - Giuliani
RCA ARL 1-0049 Bennet G uitar Concerto RCA LSC - 3257 Julian and John Musiche
Rawshorne E legy Walton Five Bagatelles di Lawes - Carulli - Sor - Albeniz - Grana­
Berkeley Them e and variations dos - De Falla - Ravel
RCA LSC 2487 Concerti di Giuliani e
Arnold TRIO CHITARRISTI«) ITALIANO
RCA ARL 1-0711 Giuliani L e Rossiniane RCA RL 31277 Musiche di Diabelli -
op. 121 e op. 119 Sor Sonata in do 25 Gragnani - Hindemith - De Falla - Albeniz
RCA RL 12499 Villa Lobos D odici Studi - Prosperi - Smith Brindle
Suite popolare brasiliana
RCA SB 6852 (LSC 3231) Villa Lobos
Concerto per chitarra e orchestra C inque (Roberto De Barp)
preludi
RCA LSC 3027 Musiche di Boccherini -
Haydn
NARCISO YEPES
D.G.G. 2530 069 Boccherini Q uintetti n. 4
-9-7
D.G.G. 139364 Sor Ventiquattro Studi
D.G.G. 2530585 Musiche di Ruiz Pipò -
Ohana
ALIRIO DIAZ
EMI ASDQ 5344 Rodrigo Concierto de
A ranjuez Giuliani Concerto op. 30
OSCAR GHIGLIA
EMI C053 - 12199 L a chitaR R A E L A
Spagna Musica di Sanz - Mudarra - De
Narvaez - Guerau - Milan - Torroba - Al­
beniz - Granados
ANGEL S 36849 The Spanish Guitar o f “Settembre Musica” 1978
O scar Ghiglia Musiche di Rodrigo - Ca-
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44

PUNTI DI VISEA
SULLA CHITARRA
Abbiamo chiesto ad alcuni musici­ Non avevo mai scritto, prima, per Anche in musica, si dicono parole
sti, compositori, interpreti, critici e questo strumento (solo) e l'ho parole parole, spesso addirittura
musicologi, tutti non chitarristi, di fatto dopo anni di titubanza. Ora fonemi, ma in sostanza è sempre
darci un parere sulla chitarra. Ci che l’ho sentito non mi dispiace più difficile che qualcuno dica
sembra interessante riportare, inte­ d'averlo scritto: ho aggiunto un'e­ qualcosa. Anche perché molti si
gralmente o parzialmente, le loro sperienza alla mia vita di compo­ domandano che cosa si può dire
risposte, che aiuteranno a com­ sitore. ormai con un pianoforte; sembra
prendere con maggior obiettività Ma vorrei rispondere a due do­ proprio che tutto sia stato detto: i
quale collocazione possa avere mande che mi pongo: perché ho "cioè", gli "a monte", le "verifi­
questo strumento nella vita musi­ aspettato tanto a scrivere questo che situazionali" e tutte le altre
cale d'oggi. lavoro? e perché oggi la chitarra espressioni tanto in uso (e abuso)
è ritornata trionfalmente nel con­ oggi, sono il corrispettivo dell'im-
sesso degli strumenti musicali, possibilità di scrivere una scala,
Franco Donatoni mentre fino a qualche anno fa era un arpeggio per pianoforte. E al­
guardata come una rarità e anche lora, in questa generale difficoltà
Avere scritto due pezzi per chi­ con qualche sospetto? e non volontà di comunicare, uno
tarra sola non significa certamen­ Forse, rispondendo alla seconda si prende la chitarra e si racconta
te avere qualcosa da dire intorno domanda, rispondo automatica- una storia che può essere nuova:
alla chitarra; significa, tutt'al più, mente alla prima: tralascio le ri­ nuova perché dimenticata (tutta
avere la possibilità di testimonia­ sposte più ovvie (e spesso banali) la musica riportata alla luce in
re la granitica resistenza, l'asperi­ per andare un poco più lontano. questi anni), nuova perché suona
tà impervia che lo strumento op­ La chitarra rappresenta un ritorno nuova.
pone aN'ideazione quando l'idea­ e per ciò stesso entra nella no­ Può darsi che anche in musica si
tore non sia provvisto di una fi­ stra civiltà (si fa per dire!) di oggi, abbia, un giorno più o meno lon­
siologia chitarristica che lo assi­ genericamente miscredente e tano, un riflusso: c'era una volta
sta sin dalla punta delle falangi. tendente chiaramente ai "ritorni", la musica per pochi, oggi si tende
Non si tratta di frustrazione, ma alla ricerca di sicurezze: dall'erbo­ alla musica per tutti. Il sogno ro­
di inadeguatezza: il pensiero chie­ risteria alla così detta musica ba­ mantico della musica per le folle,
de alle dita il consenso, ma spes­ rocca (che barocca non è, ma che si sta inverando oggi (cosa ci sia,
so le dita ostacolano il pensiero. definisco così per brevità), dalla quale struttura psico-culturale
Non che si voglia chiedere al chi­ marce più o meno lunghe al ballo supporti ciò, non è il caso di ana­
tarrista d'esser compositore, si liscio e così via. Si ritorna così lizzare qui; non era nemmeno fa­
vorrebbe invece che il composito­ alla chitarra perché il suo suono è cile capire il perché di quei "pi-
re chitarristico fosse chitarrista: qualcosa di non sofisticato, per­ pers", sferisteri, coreostadi o
proprio per non esser costretto ché è uno strumento più naturale come altro si chiamassero, in cui
ad adorare la digitalità ma, piut­ (certo più degli strumenti elettro­ turbe di giovani ballavano senza
tosto, utilizzarla in amicizia col nici, ma anche dello stesso violi­ sosta al suono assordante e allu­
pensiero. Non posso dire che no che sembra - ho detto sembra cinante di "orchestre" elettroni­
questo avvenga facilmente, basti - aver esaurito le sue possibilità che o elettronificate); non è
che la simpatia desti, se non una tecniche ed espressive). È forse escluso che il riflusso riporti alla
improbabile amicizia improvvisa­ così anche per il flauto che pure musica fatta da sé. Certo, perché
ta, la propensione a rendere ar­ ha avuto una rinascita clamorosa. no, il fatelo da voi in musica è la
rendevole l'ideazione e disponibi­ Si ritorna alla chitarra perché con cosa più soddisfaciente che ci sia
le il pensiero a modalità di com­ essa ci si può rincantucciare e anche se riesce a suonare soltan­
portamento inusitate. Se pensare stare soli; io credo che il proble­ to Per Elisa, anche se si riesce a
una pratica dalla quale si è esclu­ ma dell'Incomunicabilità non sia pizzicare una sola corda e lasciar­
si può essere scoraggiante, ancor un problema passivo: io non pos­ la vibrare. La chitarra offre questa
più lo sarebbe escludere la possi­ so comunicare perché non so, introversione, questa introspezio­
bilità di praticare un pensiero mai non m i riesce di comunicare, ma ne. Può essere l'inizio d'un riflus­
prima d'ora pensato. Anche la attivo: non voglio comunicare per­ so (non s'illuda il lettore profano:
chitarra può servire a questo: es­ ché mi sono annoiato di comuni­ pizzicare una corda è facile; suo­
sere lo strumento di un esercizio. care, perché comunicare è azione nare la chitarra è difficile).
per pochi, tutto il resto son paro­ Insomma, la chitarra, il suo suc­
le, parole, parole e basta. Si gira cesso, può spiegarsi in tanti
Riccardo Malipiero intorno agli stessi argomenti, modi, non necessariamente bana­
sempre, e non se ne esce fin tan­ li.
Ho ascoltato per la prima volta, to che qualcuno non ha veramen­ Innegabilmente, per me, è stata
pochi giorni or sono, una mia te qualcosa da comunicare. Ma è un'esperienza nuova: non mi
composizione per chitarra sola. raro. sono posto problemiestetici o
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che altro. Ho scritto un pezzo per L'occasione mi fornisce ora di continue rettifiche di accordatura,
chitarra invece che per pianofor­ avanzare un'ipotesi di migliora­ si ha spesso l'ingenua impressio­
te. Voglio dire, in modo diverso. mento: i Maestri liutai potrebbero ne di veder riscoprire la musica:
Sembra un discorso ovvio. Non lo preparare una tastiera senza le dalla suggestione armonica di un
è poi molto: perché ho usato la barrette di posizione al fine di corpo posto in vibrazione all'imi­
chitarra nel modo più convenzio­ rendere muta l'intavolatura delle tazione spontanea del linguaggio,
nale. Credo ancora nella possibili­ altezze, e ampliare così notevol­ alla liberazione del canto.
tà di comunicare, per cui ho ten­ mente le possibilità tecniche di Se le riflessioni dei teoreti non ci
tato un discorso con uno stru­ articolazione e di interpretazione fanno rinsavire, possiamo seguire
mento a corde pizzicate e niente delle chitarre? lo sviluppo dello strumento primi­
più. Certo che così, quel discorso tivo e dell'arte dei suoni con l'ag­
potrà interessare solo dieci per­ Bruno Bettinelli giunta di una seconda, di una ter­
sone, magari meno. Fors'anche za corda che soddisfino esigenze
un solo viandante, non necessa­ L'interesse che molti compositori espressive e certa insopprimibile
riamente in sandali e jeans sdru- contemporanei manifestano per ansia virtuosistica, dettata da ur­
sciti; un viandante dello spirito, la chitarra ha ormai raggiunto un genze d'imitazione ed emulazio­
un viandante della vita insomma, livello veramente notevole. Quasi ne. Il numero delle corde, a chi si
magari anche in abito scuro, o tutti scrivono per questo nobilis­ appaga della meta di strimpella-
nudo, che si rifugi in un angolo, simo strumento che offre molte tore e modesto accompagnatore,
un momento, a suonare quel mio risorse d'ogni genere a chi desi­ può risultare imbarazzante, ma
pezzo. deri farlo uscire da certi limiti ste­ quando si ha l'entusiasmo per
Che nasce, curiosamente, ma reotipi entro i quali era stato da andare oltre può essere ulteriore
senza malizia, sullo spunto della tempo ingiustamente relegato. stimolo alla fantasia, che arricchi­
tradizionale Follia (preferirei scri­ Fino a ieri, infatti, la chitarra era sce il linguaggio musicale con al­
vere folia, con una elle sola, come sinonimo quasi esclusivo di "co­ tre voci, con altre armonie.
in origine era, ma avendo usato lore locale" iberico o, per esten­ La conquista totale^ di uno stru­
in altra occasione questo termine, sione, sud americano. Se si ec­ mento, nelle fasi cine si possono
rabbrividisco ogni volta che lo cettua la letteratura di derivazio­ intuire, intravedere, aggiunge alla
sento pronunciare con l'accento ne liutistica, o quella del '700 e storia della musica almeno qual­
sulla o, come se derivasse da fo- del primo '800, culminata con che modestissimo contributo per
Hum e non dal portoghese che Paganini e pochi altri, la musica quel che riguarda la tecnica e lo
forse indicava una danza sempli­ per questo strumento era ormai stile del suonare, l'accrescimento
cemente stravagante, non mat­ quasi sempre costretta nell'ambi­ di un repertorio di composizioni
ta...!); ma che, magari inconscia­ to di una accesa espressione a create, scoperte, reinventate,
mente, invece, da parte mia, dato tinte forti o languide, tipicamente adattate.
il frequente ripetersi dello spunto "mediterranee". Si era in tal Non saprei dire se la prima melo­
melodico (magari distorto) e rit­ modo creato una sorta di sche­ dia strappata al cantino sia un
mico, quindi come un ragiona­ matismo, non privo di valori au­ motivo originale o canzonettisti-
mento a mordicoda, sia stato un tentici e spesso assai piacevoli, co, popolare o classico. La men­
manifestarsi tranquillo di follia ma ormai in via di deterioramen­ talità attuale, insita come falsa
dentrofuoritempo? • to per eccesso di formule sconta­ coscienza anche nei principianti,
Ho divagato dal tema. te. tende alla delimitazione di tipi e
Chissà... Il compositore d'oggi, di conse­ generi musicali, creando esigenze
guenza, ricerca ulteriori possibili­ che finiscono con l'imporre carat­
Fernando Grillo tà tecniche e timbriche intese ad teristiche precise agli strumenti:
estendere sempre più il raggio abbiamo così la chitarra classica,
Quando iniziai a concepire un'o­ d'azione di risorse adatte alle la chitarra jazz, la chitarra folk, ta­
pera per chitarra nacque in me nuove esigenze del linguaggio at­ cendo di quelle elettrificate ed
una perplessità al riguardo del tuale. Tale ricerca, tuttora in fase elettroniche, in un'infinità di mo­
temperamento dello strumento, e di continuo sviluppo, sta dimo­ delli che rispondono per lo più a
risolsi quindi di utilizzare l'ambito strandosi sempre più fruttuosa e mere esigenze di mercato. Co­
sonoro degli armonici naturali ricca di risultati sorprendenti. munque è vero che quando oggi
procurando una diversa accorda­ La chitarra, dunque, è diventata si parla di chitarra si può guarda­
tura, la qual cosa mi ha permesso prezioso ausilio per il musicista re, volendo, ad una realtà abba­
di donare una varietà timbrica, e che intenda trattarla come stru­ stanza vasta, che comprende Se­
con un assai soddisfacente risul­ mento solista o incluso in quei govia e Yepes, i Genesis e gli
tato, al corpo sonoro dello stru­ gruppi misti che vanno animando ELP, Giovanna Marini e Otello
mento. sempre più vigorosamente l'atti­ Profazio, Leadbelly e Woody
L'attacco del suono principale del vità concertistica da camera in Guthrie, fino a scomodare suona­
Pizzicato acquista inoltre un rilie­ tutto il mondo. tori e virtuosi di veri e presunti
vo tutto diverso in virtù della mi­ strumenti affini, quali il banjo, il
gliore tenuta del suono nel tem­ Giovanni Arledler charango, il sytar.
po. È nata così "Das Mädchen L'esperienza personale poi, pur
und der Zauber" (La Fanciulla e Osservando l'inesperto impugna­ orientandosi attraverso precise
l'Incanto) che vuole essere un re maldestramente, ma con circo­ motivazioni culturali e di gusto, si
omaggio a questo strumento, de­ spezione, una chitarra, tentare la accresce maggiormente in am­
licato e incantevole. melodia sulla corda acuta tra bienti e situazioni (liturghiche
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comprese) dove spesso ciò che comune luogo sognato dove, al­ tenendo la chitarra uno strumen­
più conta è il segnale d'inizio, il meno temporalmente, tutte que­ to in ogni caso polifonico. Tra
sostegno di un canto che magari ste apocalittiche "molte voci" sa­ questi Alirio Diaz, il quale, quan­
avrebbe un effetto migliore affi­ ranno non un dialogo di sordi, ma do diteggiò la mia Sonata per chi­
dato alle sole voci, la scansione una polifonia organica? tarra, mi fece sapere attraverso
ritmica di una danza, il grido di A mio giudizio, questo "desidera- l'editore, delicatamente, che,
protesta, il baccano incondiziona­ tum" deve ancora nascere, però, escluso il Notturno assai denso di
to. se nel passato esiste un nome armonie, sarebbe stato bene che
Non credo di dover deprecare lo che si deve salvare dall'incendio, "arricchissi" gli altri tempi. Cosa
scadimento di un nobile strumen­ esso è quello di Fernando Sor (o che non riuscii a fare, nonostante
to o lamentare il contributo paga­ Sors, così come in ambo i modi l'autorità dell'interprete, e se cito
to dalla chitarra per quella sua egli lo scriveva). La chitarra di questo fatto personale è proprio
estrema disponibilità ad animare Sor si trova equidistante nella perché così si viene a profilare, a
lo spazio sonoro che si illustrava tradizione strumentale così come conclusione del breve intervento,
all'inizio. Piaccia o meno, è anche egli la ricevette; dall'inevitabile ciò che in sede espressiva, specie
questo grosso ruolo sociale e so­ eredità popolare, da lui soavizzata nel caso di strumenti solistici
cializzante che spinge qualche a causa della sua origine catalana (chitarra compresa), io temo più
ascoltatore in più nei concerti - in Catalogna la chitarra non è di tutto, ossia il pericolo del truc­
"dotti", salvo rare eccezioni ab­ protagonista fra il popolo, ma è co apocrifo e della supremazia
bastanza disertati dal vasto pub­ inclusa tra questo e le classi tecnologica.
blico. "colte" (insopportabile terminolo­
La complessa realtà attuale pesa gia) poiché qui non esiste la di­ Francesco Pennisi
a volte in modo paralizzante su vergenza o antagonismo di lin­ Il mio è un interesse precisamen­
interpreti, compositori, critici e guaggio presente nelle altre re­ te rivolto al timbro e al suono
musicologi, ma la soluzione non gioni di Spagna dall'idioma che, rivelato, rapidamente svani­
sta in impossibili sintesi di pen­ musicale presente nel suo tempo; sce: "toccato appena e spento,
siero e di creazione quanto in un­ dalla ricerca specificamente stru­ nel torpore ch'esala". Ritrovo
'etica riappropriazione di compiti, mentale, tanto tipica della sua quindi insieme, in questo interes­
che consente la fiducia e la con­ epoca... Mi piacerebbe poter dire se, gli strumenti a pizzico. Del
vinzione nell'operare, quale che che qualcuno di noi è stato oggi suono di questi strumenti (e in
sia il valore e la portata delle pro­ capace di ripetere questa impre­ questo caso particolarmente della
poste avanzate. sa. In attesa di tale giorno dicia­ chitarra) forse mi attrae anche la
mo con Cervantes: "Pazienza e esilità, il suo esigere un silenzio di
Luis de Pablo fai passare il tempo". fondo, una rispettosa attenzione.
E difficile per un compositore Potrei anche dire che, come nel
spagnolo parlare con tranquillità
Luciano Chailly
mondo visivo da qualche tempo
della chitarra: è uno strumento Da parte mia non occorrono mol­ la mia predilezione si è spostata
troppo contraddittorio. In vaste te parole, perché ho dato prova ai colori freddi, così la "freddez­
zone del paese rappresenta per coi fatti di amare la chitarra. za" dei timbri mi attrae sempre
eccellenza il veicolo popolare del­ Come autore, avendo composto più. Se sento l'arpa "calda" e il
la musica, e ciò significa che il lavori per chitarra ed avendola in­ clavicembalo decisamente "fred­
suo uso ed abuso ha una serie di clusa in composizioni liriche e do", mi pare che il timbro della
connotazioni inevitabili. Attraver­ sinfoniche, e come operatore cul­ chitarra si riveli in una "escursio­
so questa strada, ad esempio, la turale, avendo organizzato all'An- ne termica" ampia, ambigua e
chitarra è entrata nella canzone gelicum nel 1975 un ciclo per quindi accattivante o respingente:
di protesta. D'altro canto, esiste tale strumento, in una panorami­ questo certamente contribuisce
la tradizione colta, con i santi pa­ ca temporale ed etnica che ne ad affascinarmi.
troni della vihuela in qualità di metteva in vista tutte le possibili­
celestiali avvocati... Si aggiunga a tà espressive mercè l'interpreta­ Carlo Prosperi
ciò la chitarra centroeuropea da zione di chitarristi quali Chiesa, Penso che la chitarra sia lo stru­
salon, che ha prodotto la inspera­ Ghiglia, Ponce, Oltremari, G¡lardi­ mento "nuovo" e più d'ogni altro
ta resurrezione viennese al princi­ no, Minella, Sicca, Saldarelli, il "rivelato" dalla cultura musicale
pio del secolo, con le sue conse­ duo Ako Ito - Dorigny, il trio chi- del nostro tempo.
guenze, e si avrà un'idea dei po­ tarristico italiano, ecc. E vero che il novecento ha ripro­
teri di assimilazione e digestione Se debbo aggiungere, come au­ posto all'attenzione altri pregevo­
necessari per ottenere qualcosa tore, una parola sul mio "modo" lissimi strumenti come il clavi­
di equilibrato attraverso simili dif­ od il mio indirizzo di impiego di cembalo e l'organo, ha introdotto
ferenti linguaggi: una chitarra tale strumento dirò che prediligo l'uso del vibrafono e della marim­
acrobata capace di passare dalla l'omofonia sulla polifonia, i suoni ba, ha sviluppato il timbro della
"soléa" a Luis Milan, dalla "cue- distesi e puliti nello spazio, filifor­ percussione e via dicendo. Ma in
ca" a Gustav Mahler, da Gaspar mi, piuttosto che le grandi archi­ questi casi si è trattato: o di recu­
Sanz alle alchimie weberniane, tetture polivoche, quali invece perare una letteratura solistica
da Heitor Villa Lobos a un famo­ corrisposero allo spirito del ba­ prestigiosa trascurata dal secolo
so sonetto di Petrarca e a un non rocco. precedente, oppure d'inserire inu­
meno famoso testo di René So che ci sono chitarristi che non sati timbri e colori nel tessuto or­
Char... Si potrà provare questo sono d'accordo su tale punto, ri­ chestrale.
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Per la chitarra è diverso. Questo suono vivo e palpitante di un glo­ piuttosto sostenuto e austero, a differenza
strumento finora usato, almeno rioso strumento vecchio di secoli della “canzone per suonare”, e fu prevalen­
da noi in Italia, come sottofondo le mitiche vie di un paradiso per­ temente politematico, anche se non sono
rari esempi di ricercare monotematico. Nel
al folklore, rappresenta l'autentica duto". sec. XVII la forma del ricercare confluì in
scoperta del secolo, assumendo quella della fuga.
un proprio ruolo da protagonista

Grlossarietto
e inserendosi con precisa perso­ R ubato - Stile di esecuzione (indispensabile
in alcuni brani) in cui l’interprete, grazie a
nalità nel mondo del concertismo. lievi accelerando e ritardando, cerca di rag­
Sulla nascita della chitarra in Ita­ giungere la perfezione espressiva di una fra­
lia non va taciuto il merito dei se melodica. Il rubato non soggiace ad alcu­
maestri Alvaro Company e Rug­ a cura di Bruno Cerchio na regola, ma dipende esclusivamente dal­
l’intuito musicale e dal gusto personale.
gero Chiesa che furono i primi
fondatori delle scuole di Firenze e Sem itono - Il più piccolo intervallo musica­
di Milano e i primi ricercatori del C antino - La corda più sottile e di suono le in uso nella musica occidentale.
repertorio appropriato, Company più acuto negli strumenti ad arco e in quelli Urtext - Testo originale manoscritto di una
quali animatore e suggeritore del­ della famiglia delle chitarre e dei liuti. È
detta pure “prima corda”. composizione.
la moderna letteratura. Chiesa Sono dette “edizioni urtext” quelle che si
come accurato revisore di musi­ C rom atism o - Uso reiterato in un brano basano sul manoscritto più attendibile e ri­
che del passato. musicale delPintervallo di semitono. Nel­ sultano quindi le più esatte filologicamente.
Ritengo la chitarra, col suo tim­ l’arco della storia della musica l’impiego
sempre più frequente e disinvolto del cro­ Z arzuela - Genere del teatro musicale spa­
bro tenero e splendente, con la matismo è uno dei principali indizi riguar­ gnolo, affine al Singspiel tedesco e all’opéra
sua duttilità armonica e polifoni­ danti l’evoluzione del linguaggio musicale. - comique francese, in cui recitato e cantato
ca, uno strumento "intimista" per si alternano variamente. Creata nel sec.
XVII da Calderon de la Barca in collabora­
eccellenza, ancora ormeggiato al Jota - Danza popolare aragonese in 3/8 o
3/4, assai diffusa in Spagna, nelle Baleari e zione col compositore Juan Hidalgo, la zar­
gusto del "privato" e al senso in­ nelle Canarie sotto forme diverse. La jota, zuela (di solito in due atti) mantenne per ol­
teriore dell'espressione. che sembra risalga alla fine del ’500, è ac­ tre un secolo carattere solenne, divenendo
compagnata da strumenti caratteristici (chi­ solo in seguito popolaresca. Dopo un perio­
tarre, nacchere, tamburelli baschi, cimbali e do di crisi verso la fine del ’700, la zarzuela
simili); ha carattere vivace e brioso e si bal­ riconquistò i favori del pubblico raggiungen­
Francesco Bussi
la in coppia frontalmente, senza toccarsi. Si do il massimo splendore verso la metà del-
compone generalmente di tre parti: un’in­ l’800, quando nacque il tipo della “zarzuela
"Non mi sono mai occupato a troduzione strumentale, una strofa cantata grande” in tre atti e a soggetto generalmente
drammatico. Verso la fine del sec. XIX si
fondo di chitarra e di chitarristica. da una sola voce e un ritornello. sviluppò il genere chico, zarzuela in un atto
Ma da quando mi è dato di cap­ M onodia - Nell’antichità e nel Medioevo si con soggetto comico.
tare in qualità di ascoltatore ani­ intendeva con questo termine il canto a una
mato da un sincero interesse, mi voce e senza accompagnamento (in contrap­
pare che la chitarra sia oggi, se posizione a polifonia, canto a più voci). In
seguito, dal secolo XVI in poi si indicava
non la protagonista assoluta cer­ con questa parola il canto a una voce con
to una delle maggiori interpreti accompagnamento strumentale. Questo par­
dell'anima musicale, soprattutto, ticolare stile monodico sta alla base degli
giovanile. Lo dicono - oltre allo eventi che portarono alla nascita dell’opera.
stuolo di dilettanti più o meno N otazione M ensurale - Sistema di notazio­
provveduti, oltre alla penetrazione ne musicale nato alla fine del sec. XII che,
'mondana'', non so fino a che con l’applicazione dei metri della poesia
punto accettabile, dello strumen­ classica alla notazione del canto gregoriano,
permise la creazione di un sistema ritmico
to entro i sacri recinti - la mas­ indipendente da ogni testo letterario, ma ba­
siccia presenza di alunni di chi­ sato invece su schemi precostituiti (detti
tarra nei nostri conservatori, tale modi ritmici).
da muovere seria concorrenza O rnam ento (o abbellimento) - Suono o
alla legione degli aspiranti piani­ gruppo di suoni introdotti nel disegno di
sti, e il numero crescente di con­ una linea melodica a scopo espressivo od
certisti generalmente validi e ag­ ornamentale. Gli ornamenti (che ebbero la
guerriti; lo confermano e convali­ loro maggior fioritura nei sec. XVII e XVII-
I) sono indicati con segni convenzionali po­
dano l'affinarsi della precettistica sti tra le note; poiché, trascorrendo da un
e lo scrupolo filologico nel riesu­ tempo all’altro, da un luogo all’altro e da
mare l'antico repertorio strumen­ un autore all’altro, questi segni hanno subi­
tale. to variazioni di significato, l’esatta interpre­
tazione degli ornamenti è uno dei compiti
Chitarra, certo, purché non si tra­ principali della filologia musicale.
scenda sull'onda facile e catti­
vante della moda; chitarra come Ricercare - Termine usato in Italia dalla
testimonianza di una rinsaldata fine del sec. XV per indicare le elaborazioni
o improvvisazioni contrappuntistiche dei
coscienza culturale, come espres­ liutisti sopra melodie scelte da mottetti vo­
sione di felice reviviscenza neou­ cali. Il termine indica sia la “ricerca” delle
manistica, come ritorno all'antico possibilità timbrico - foniche dello strumen­
- quell'attuale ritorno all'antico to, sia la “ricerca” più propriamente musi­
cale condotta sulle idee musicali prescelte.
che ha avuto l'alfiere nel clavi­ Il ricercare (ben presto trapassato anche al­
cembalo - e insieme, in ultima l’organo dove raggiunse le massime vette
analisi, anelito a rintracciare nel con l’arte di Frescobaldi) ebbe un carattere
Le musiche per vihuela, liuto, vihuela chitarra barocca
chitarra barocca e chitarra Milan Fantasia de Consonancias y Redo-
bles Mudarra Fantasia que contrahaze
Calvi, Roncalli, Visée, Sanz (riferimenti
musicali del seminario dedicato alla
(soli e con voce o altri stru­ la harpa en la manera de Ludovico chitarra barocca, chitarrista Massimo
menti) eseguite nel “ Settem­ (duo Paolo Cherici - Massimo Lonardi) Lonardi)
Calvi Aria di Fiorenza Visée Suite IX
bre Musica” 1979. due vihuele (chitarrista Massimo Lonardi)
Ortiz Recercada segunda
(duo Paolo Cherici - Massimo Lonardi) chitarra barocca e altri strumenti
Dieupart Suite in sol maggiore
liuto (chitarrista Massimo Lonardi, flautista
Spinacino Ricercare Borrono Pavana chia­ Ezequiel Recondo, violista Alberto Rasi)
mata la Milanese, Salterello della preditta
Canova Fantasia VI, Fantasia XII Négri chitarra
Bianco Fiore Bach Suite BWV 1006a in mi maggiore
(duo Paolo Cherici - Massimo Lonardi) Sor Cinque pezzi De Falla Omaggio a
Ballard Entrée de luths (I e II), Courante Debussy Donatoni « Algo » due pezzi per
Kapsberger Toccata I, Gagliarda 6, chitarra Bracali « Viajes » Rodrigo Invo­
Toccata 3, Corrente 12, Gagliarda 12 cazione e danza
(liutista Anthony Bailes) (chitarrista Oscar Ghiglia)
Frescobaldi Toccata Giuliani (brani di riferimento del semi­
(liutista Massimo Lonardi) nario a lui dedicato, chitarrista Vladimir
Mikulka)
Kellner Fantasia in do, Fantasia in la Rosetta, Viozzi, Chiereghin, Sacchetti,
maggiore J. S. Bach Suite in do maggiore Mosso, Malipiero (riferimenti musicali del
BWV 1007 Weiss Tre pièces Weichen- seminario dedicato alla chitarra nel ’900,
berger Preludio e Fantasia J. S. Bach chitarrista Angelo Gilardino)
Suite in do maggiore
(liutista Nigel North) tre chitarre
De Cali Trio op. 26 Hindemith Rondò
due liuti Haydn Trio in sol maggiore Prosperi
Dalza Piva Canova Spagna, Canone, Stellae inerrantes Gragnani Trio op. 12
Ricercare concertato sulla XII fantasia (chitarristi Alfonso Borghese, Roberto
di Francesco Milanese Anonimo sec. XVI Frosali, Vincenzo Saldarelli)
Saltarello Virtuoso Fiorentino Contrap­
punto Primo, Contrappunto secondo Ano­ chitarra e altri strumenti
nimo Elisabettiano Greensleeves Anonimo Paganini Terzetto concertante per chitarra
Elisabettiano Drewrie’s Accordes Dowland violino e violoncello Giuliani Serenata
My Lord Willoughby’s Welcome Home Ro­ op. 19 per chitarra violino e violoncello
binson A piaine song, A toy for two (chitarrista Giancarlo Rado)
lûtes, Twenty ways upon thè bells Castelnuovo-Tedesco Quintetto per chitarra
(duo Paolo Cherici - Massimo Lonardi) e quartetto d’archi op. 143 Boccherini
liuto e altri strumenti Quintetto quarto in re maggiore per chi­
Calvi Tordiglione, Canario tarra e quartetto d’archi
(liutista Paolo Cherici, chitarrista Massimo (chitarrista Stefano Grondona)
Lonardi) chitarra e orchestra
Van Eyck Amarilli mia bella Giuliani Concerto in la maggiore per
(liutista Massimo Lonardi, flautista chitarra e orchestra op. 30 Candii Con­
Ezequiel Recondo) certo in sol maggiore per flauto chitarra e
Castello Sonata seconda Ortiz Recercadas orchestra
segunda e cuarta (chitarrista Vladimir Mikulka, flautista
(liutista Massimo Lonardi, violista Alberto Claudio Montafia)
Rasi, clavicembalista Patrizia Marisaldi)
liuto e voce
Guédron, Bataille, Courville, François le
Fegueux, Moulinié, Sigismondo d’india,
Gagliano, Caccini, Saracini
(liutista Anthony Bailes, tenore Nigel
Rogers)
Dowland, Johnson, Anonimo Elisabettiano,
Lawes, Radesca di Foggia, Peri, Monte­
verdi, Falconieri, Sigismondo d’india, Bar-
barino, Grandi, Merula
(liutista Anthony Rooley, soprano Emma
Kirkby, basso continuo David Thomas)

“Settembre Musica” 1978


"/ Quaderni di
settembre musica 1979"

I
Liuto e chitarra
Musica, architettura e spettacolo
a Torino dal 1562 al 1714
Il flauto dolce nel revival
del barocco musicale
;
C'è musica e musica:
intorno a Luciano Berio
e alla musica contemporanea