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 [lDfESSA
~~ ::::i:.arra è finalmente giunta al riconosci-
-==::.o (perseguito per oltre un trentennio)
.: :. .: . ;:z:-:e dei conservatori di stato che, dal
1984, hanno istituito ufficialmente la scuola
di chitarra, collocandola in una situazione
giuridica e di prestigio uguale a quella del
pianoforte e degli strumenti ad arco. È così
terminato l'esilio che aveva confinato la
chitarra in quelli che Segovia chiamava
"suburbi musicali".
Uno dei primi atti connessi a tale riconosci-
mento è stato quello della compilazione dei
programmi di studio, sia per gli allievi dei
conservatori che per quelli delle scuole musi-
cali che poi si presentano ai conservatori per
sostenere gli esami in qualità di candidati
privatisti. In tali programmi è compresa una
prova di cultura nella quale il candidato
deve dimostrare di conoscere la storia della
chitarra e la sua letteratura.
Ci è sembrato quindi doveroso ed utile
approntare un testo che serva come sussidia-
rio per la preparazione di tale esame. Per
questo, ci siamo rivolti a due docenti di
conservatorio che, nei rispettivi settori, sono
considerati autorevoli specialisti. I due volu-
mi che essi hanno scritto, pur rivolgendosi
soprattutto agli studenti di chitarra, presen-
tano motivi d'interesse anche per gli studio-
si, i concertisti e i musicologi interessati ad
approfondire le loro conoscenze chitarristi-
che.
Ci auguriamo di aver reso un buon servizio
a tutte queste categorie, ma non per questo
dimentichiamo tutti gli altri chitarristi, i
quali, senza l'obbligo di "studiare" questi
due testi, ne saranno forse i lettori più
gratificati.
l'editore
 INDICE

INTRODUZIONE .. .. . . . . . . . . . . .. pag. 7 LE TENDENZE INTERMEDIE. . . . . . . pag. 101

- Italia . ... . . . . . . . . . . . ... . ..... pag. 101
LA RINASCITA DELLA CHITARRA .. pag. 9 -Francia .. . . . . . . . .... . . . . ..... pag. 116
- Spagna e Portogallo . . . . . . . . . . . . . pag. 121
LA CHITARRA PRIMA DI SEGOVIA. pag. 13 - Austria e Germania . . . . . . . . . . . . . . pag. 127
LA SPAGNA -Altre presenze . . . . . . . . . . . . . . .. .. pag. 132
- Julian Arcas e Antonio Torres .. . ... pag. 13 - Gran Bretagna . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 135
- \7 - Francisco Tarrega . . . . . .. . . . . . ... pag. 15 - Stati Uniti d'America ... . . . . . . . . . . pag. 151
-Antonio Jiménez Manjon . ... . .. . . . pag. 17 - Cuba e America latina . . . . . . . . . . . . pag. 155
- Miguel Llobet .... . . . . . . . . . . . . .. pag. 17
- Angel Barrios ..... . . . . .. ... .. .. pag. 19 L'AVANGUARDIA
- Domingo Prat. . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 20 E LE SUE PROSECUZIONI ..... . .. pag. 165
- \ -Emilio Pujol. .... ... . . . . . . . . ... pag. 20 - Gli autori europei . . .. . ... .. ... .. pag. 166
- Tre figure minori . . . . . . . . . . . . . . . pag. 21 - Gli autori extra-europei . . . . . . . . . . . pag. 181
L'EUROPA E LE AMERICHE
- Jacques Tessarech . .. . ..... . . .... pag. 23 I CHITARRISTI-COMPOSITORI ..... pag. 185
- Luigi Mozzani . .. .. . . ... .. . .. . . p ag. 25
- Teresa De Rogatis .... . . . . . . . . . . . pag. 27 LA NUOVA MUSICOLOGIA
- Due figure minori in Italia . . ... . .. . pag. 27 CHITARRISTICA . . . . .. . .. ... . . .. pag . 195
- I chitarristi colti di Germania e d'Austria pag. 30
- William Foden ..... . . ... ... . ... pag. 30 CONSIDERAZIONI SUGLI
- t Agustin Barrios Mangoré .. . .... ... pag. 31 INTERPRETI E SULLA DIDATTICA .. pag. 197
- Tre figure minori in sud America ... . pag. 33
APPENDICE .. . . ..... .. ... . .. .. pag. 201
ANDRÉS SEGOVIA E IL NUOVO -Sulla "Royal winter music" di Hans
REPERTORIO DEL NOVECENTO .... pag. 37 Werner Henze di Stefano Grondona . .. pag. 202
- Manuel de Falla e l'Homenaj e . . . . . . pag. 39 - Note sulla "Sonata op . 47" di
- I compositori segoviani di Spagna . . . . pag. 41 Alberto Ginastera di Marco De Santi . . pag. 203
- Manuel Maria Ponce .. . .... .... . . pag. 47 - La musica per due chitarre nel
- Mario Castelnuovo-Tedesco . . . . . . . . . pag. 49 novecento di Lucio Ma/arazzo . .. . ... pag. 204
- Alexandre Tansman .. . . .. . .. ..... pag. 55 - Tecnica e repertorio di Luigi Bisca/di . . pag. 212
- Gli altri compositori segoviani ... .. .. pag. 57 - Note su alcuni pezzi contemporanei
per chitarra di Giovanni Puddu . . ... . pag. 213
HEITOR VILLA-LOBOS . . . . . . . . ... pag. 63 - Voce e dimensione immaginale nella
musica per chitarra del novecento
ALTRA MUSICA PER CHITARRA di Carlo Lo Presti . . . . . . . . . . . . . . . pag. 216
NEGLI ANNI 1920-1940. . .. . . . . . . . . pag. 67
INDICE DEI NOMI ...... . . . . .... pag. 225
LA MUSICA PER CHITARRA NELLA
SECONDA METÀ DEL NOVECENTO: INDICE DEI TITOLI .... . ... . . . . . pag. 230
GENERALITÀ . .. . . . . . . .. . . . . . .. pag. 73

LA SOPRAVVIVENZA DEL PASSATO pag. 75

- Italia . . . . . . . . . . .. . . ... . .. . . . . pag. 75
- Francia, Belgio, Spagna . ...... . . . . pag. 80
-Germania, Austria, Ungheria . . ...... pag. 87
- Gran Bretagna . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 92
- America latina ... . . . .... . ..... . pag. 96
INTRODUZIONE
Le finalità didattiche di questa trattazione ne deter-
minano necessariamente la forma e ne limitano
l'ampiezza; peraltro, il pensiero è lo stesso che
cercheremmo di esprimere qualora, invece di un libro
ad uso delle scuole musicali, dovessimo compilare
una normale trattazione storiografica. E non potreb-
be essere altrimenti, perché chiunque si accinga oggi
al compito di scrivere una storia della chitarra, ove
intenda e possa agire con serietà, sa di doversi
destreggiare su un terreno ingombro e di dovere
prima di tutto rimuovere una serie di equivoci.
Non neghiamo che ci abbia a lungo accompagnato la
tentazione di scrivere una storia degli ultimi cento
anni di musica per chitarra ignorando del tutto la
montagna di banalità che si è accumulata ad opera di
vari storici (quasi tutti dilettanti) della chitarra, ma
ben presto ci siamo accorti che ciò sarebbe equivalso
al concederci una vistosa facilitazione, eludendo
un'amara evidenza: errori, miti, menzogne, pure e
semplici stupidaggini, non giacciono soltanto negli
scaffali delle biblioteche chitarristiche, augurabil-
mente votati ad un prossimo e caritatevole macero (in
tal caso, sarebbe stata per noi ragione di contentezza
l'ignorarli ed il cominciare da una pagina bianca), ma
sono tenacemente appiccicati alle memorie inconscie,
quasi ereditarie, di una non piccola parte della
militanza chitarristica, che li recita e li tramanda
come un doveroso rosario, senza mai essersi doman-
data - quasi a negarsi un diritto civile o ad aver
subìto la confisca della coscienza critica - se non sia
il caso di ricercare, di verificare, di ponderare. Le
stesse cognizioni chitarristiche di molti musicologi,
storici della musica e critici musicali sono costituite
da una deplorevole serie di luoghi comuni e, per
rendersi conto di tale situazione, non v'è che da
consultare enciclopedie e dizionari della musica anche
recentissimi e, per ogni altro verso, impeccabili.
Di fronte a tale realtà, non ci siamo certo sognati,
intraprendendo la doverosa demolizione di quell'edi-
ficio di cartapesta che è l'attuale e quanto mai
sedicente "storia della chitarra", di recuperare al
buon senso, e meno ancora al buon gusto, qualcuno
dei suoi collaudati artefici. Non soltanto non nutria-
mo questo proposito ma, consci del grado di corret-
tezza culturale che distingue una ben definita catego-
ria di chitarristi, i quali vendono storia così come
vendono concerti, edizioni, lezioni, chitarre ed acces-
sori, ci prefiggiamo, sia pure come successo margina-
le, anche il conseguimento di un ulteriore, ennesimo
anatema da parte di costoro, che insegnano con la
gigantografia di un maestro-dio appesa nello studio.
L' obiettivo principale - e più serio- che vorremmo
perseguire è invece quello di una formulazione di
concetti e di prospettive, prima ancora ed oltre che di
dati, da affidare, non alla passiva accettazione, ma
all'attenzione critica degli studenti (ai quali principal-
mente questo volume s'indirizza), dei giovani concer-
tisti, degli insegnanti onestamente disponibili, degli
stessi dilettanti volenterosi e, perché no , dei musico-
logi, degli storici, dei critici e dei musicisti . Concetti e
prospettive ci sembrano infatti più importanti di una
selezione - pur necessaria - di nomi e di opere: gli
elenchi sono inevitabili (e già sentiamo le proteste
degli esclusi: chiediamo venia, ripareremo alle omis-
sioni involontarie nelle ristampe), ma non più utili
delle chiavi di lettura e, proponendo la nostra
interpretazione della storia della chitarra, non inten-
diamo affermare che sia la più valida, ma soltanto
rispondere alla necessità di un metodo diverso da
quello finora adottato e tracciare una linea di condot-
ta, stimolando quei processi di riflessione e di ricerca
individuale in mancanza dei quali suonare la chitarra
diviene una squallida e ripetitiva operazione narcisi-
stica per individui poco intelligenti: sarà appena il
caso di ricordare che una chiara conoscenza della
storia dello strumento che si studia e si suona non è
erudizione fine a se stessa, ma fondamento indispen-
sabile per la ricerca interpretativa e per ogni opera-
zione che abbia un valore artistico.
Il principio che ha guidato le nostre ricerche, così
come la nostra attività didattica, è quello dell'identi-
ficazione della chitarra con la sua musica. Ricono-
sciamo il fascino degli studi glottologici ed iconogra-
fici sulla chitarra - ne siamo stati avidi lettori - ma
questo tipo di indagine ci ha informati su un'entità
che non abbiamo mai potuto percepire in termini
strettamente musicali: chitarra come immagine, chi-
tarra come parola, chitarra come oggetto, ma non
chitarra come strumento musicale. Lo studio propria-
mente musicale della chitarra può iniziare soltanto là
dove incomincia la disponibilità del suo repertorio, in
mancanza del quale si studia un'ipotesi astratta.
Come scrive efficacemente Thomas Heck: « ... to
attempt to trace the transformations which any
instrument undergoes from age to age without the
knowledge of the music performed on that instru-
ment is like trying to study fish out of water. »<•>
<•> «Tentare di delineare le trasformazioni che ogni strumento
subisce di epoca in epoca senza la conoscenza della musica suonata
su quello strumento è come cercare di studiare il pesce fuori
dell'acqua.» Thomas F. Heck: The birth of the classic guitar and
its cultivation in Vienna, reflected in the career and compositions
of Mauro Giuliani. Vale University, Ph. D., 1970, vol. l, pag. 9.
Così, noi non riusciamo ad immaginare la chitarra se
non rivivendone le concezioni, gli impieghi, le inven-
zioni che di volta in volta ne hanno proposto i vari
maestri con le loro opere: è chiaro che al nostro
attuale concetto di chitarra - intesa, ripetiamo,
come entità musicale e non soltanto come "cosa"-
partecipano tanto le ricche sonorità "orchestrali" di
Mauro Giuliani quanto le spettrali atmosfere del
Nocturnal di Benjamin Britten, le patetiche e sospiro-
se melodie di Regondi e le agghiaccianti ragnatele di
certe composizioni di Dodgson. Ogni autore che
abbia avvicinato la chitarra con un alito di ispirazio-
ne e con un soffio di originalità, ne ha proposto un
lato nuovo, ne ha illuminato un aspetto sconosciuto.
Così del resto è avvenuto nella storia di qualunque
altro strumento: i grandi romantici che, ereditato il
pianoforte da Schubert e da Beethoven, ne coltivaro-
no febbrilmente la poetica insieme intimistica e
trascendentale, non ne segnarono le colonne d'Erco-
le, perché, dopo il pianoforte di Chopin e di Liszt,
Debussy inventò un altro pianoforte, del tutto nuo-
vo, e dopo di lui dovevano ancora venire Bart6k,
Prokof'ev, Boulez, Stockhausen e, con il suo piano-
forte "preparato", J oh n Cage.
Tuttavia, mentre sembra che il pianoforte, dopo
tante innovazioni, abbia concluso la sua parabola
con la saturazione delle sue capacità lessicali, la
chitarra dimostra di poter offrire ancora spazio alle
nuove ricerche dei compositori. È dunque lecito
concludere che il concetto di chitarra, cioè la succes-
sione di invenzioni chitarristiche offerteci dalla sto-
ria, non è ancora definito e che altre concezioni, altri
"sound", potranno essere inventati sullo strumento.
L'arte è per propria natura il regno della creazione,
dell'instancabile superamento di ciò che è già stato
acquisito, delle ricerche e certamente anche dei
recuperi. Ma l'idea che la chitarra si identifichi
definitivamente con l'estetica di un interprete, che le
scelte di repertorio di tale maestro siano le uniche
qualificate (così come le sue fobie), che tutto il resto
sia irrilevante o sospettabile, è tuttora alla base dei
pensieri e del comportamento di una parte non
piccola dell'agitato "mondo della chitarra", il quale
diviene così un'accademia parrocchiale, una setta df
fanatici che, credendosi iniziati, difendono una tradi-
zione (che è tutto, meno che artistica) con precetti,
diffide e ridicole scomuniche ...
Proponiamo questo libro come una delle iniziative
possibili e necessarie per sostituire il tipo del chitarri-
sta "da sacrestia" con una categoria di chitarristi che
conoscono a fondo tutto il repertorio del loro
strumento, senza timori e senza pregiudizi, e che tale
repertorio studiano e cercano di comprendere nel
solo modo corretto: ponendolo in naturale relazione
con la storia della musica, all'interno della quale esso
rappresenta una pagina squisita, quantunque minore.
Una pagina che gli storiografi ufficiali della musica
non hanno finora scritto e che è dunque, per il
momento, affidata ai chitarristi stessi, ai quali è
chiesto di saperla leggere e perfino di saperla scrivere.
LA RINASCITA DELLA CHITARRA
Premettiamo che il titolo del capitolo è posto quale
ipotesi da verificare, non come verità consacrata.
Infatti, si è detto e favoleggiato di tale rinascita e, in
un certo senso, l'immagine può anche risultare
appropriata . Ma una rinascita presuppone che vi sia
stata prima una morte. È stato proprio così?
Nei primi trent' anni almeno dell'ottocento, chitarristi
come Sor e Giuliani fecero parte della vita musicale
in centri quali Vienna (Giuliani) e Parigi, Londra e
Pietroburgo (Sor), cogliendovi i successi più alti che
ad un musicista potessero allora arridere. Poi, ci fu
una progressiva emarginazione del chitarrista (che
allora era quasi sempre anche compositore) ed i
maestri della generazione successiva (Coste, Regondi,
Mertz e altri minori) ebbero una carriera più difficile
e ripiegarono su altre attività; inoltre, essi avvertiro-
no il bisogno di modificare la chitarra, aggiungendo-
vi una, due e persino quattro corde. Perché? L'ipote-
si che essi, individualmente, non valessero quanto i
loro illustri predecessori è da scartare: le cronache
dell'epoca ci riferiscono dei loro concerti negli stessi
termini elogiativi riservati ai maestri precedenti e le
loro composizioni dimostrano, nelle differenze stili-
stiche che le distinguono dai classici, doti non
inferiori di immaginazione e notevoli capacità di
scrittura.
È chiaro allora che la decadenza della chitarra non è
da attribuire (come è stato fatto) all'assenza di
maestri capaci di mantenerne il prestigio e la popola-
rità, ma alle mutate condizioni generali della storia
della musica. L'estetica romantica aveva inciso pro-
fondamente sul gusto musicale, ed i compositori
svolgevano una ricerca che li spingeva verso le grandi
sonorità orchestrali, verso la drammatizzazione estre-
ma del pianoforte, verso l'espansione mobilissima
dell'armonia, i cui processi modulanti si facevano
sempre più audaci e complessi; in tale nuova situazio-
ne la chitarra non poteva offrire elementi d'interesse
e di attualità, e veniva inevitabilmente respinta ai
margini della vita musicale ufficiale, confinata nei
salotti dove il lato bonario e domestico del romantici-
smo dava luogo ad una fioritura di musica per l' uso
familiare, fatta di cosucce graziose ma esangui.
Sostenere la tesi di una " morte della chitarra"
nell'ottocento romantico vuoi dire ignorare aspetti
rilevanti di una vita musicale minore ed appartata,
nei quali non soltanto lo strumento figurava non
meno di prima, ma era addirittura presenza caratte-
rizzante, amatissimo e vezzeggiato dai musicisti, ma
anche da poeti, pittori e, tra la gente, popolarissimo
(come, in fondo, non smise mai di essere); ciò non
significa che, essendo viva e vegeta, la chitarra
interpretasse un ruolo paragonabile a quello che
aveva ricoperto nella Vienna di Giuliani e di Schu-
bert. Ben si esprime, in proposito, Manuel de Falla:
«Los tiempos romanticos fueron precisamente aquel-
los en los que a la guitarra se concedi6 el mayor
va/or; y entonces, naturalmente, se extendi6 por toda
Europa. Estaba ideada para expresar cualquier clase
de musica que los otros instrumentos interpretaban,
pero no fué capaz para la del siglo XIX, y por ello
cay6 en el olvido. Vuelve de nuevo a actualizarse,
porque es peculiarmente adaptada por la musica
moderna .»<2>
Appurato che si trattò di emarginazione- un'emar-
ginazione non dispregiativa, se è vero che parecchi
grandi della musica romantica avevano la chitarra tra
i loro affetti privati, pur non impiegandola nelle loro
composizioni - e non di morte, e che tale emargina-
zione fu causata da ragioni di estetica musicale e non
da scadimenti nella qualità dei chitarristi-composito-
ri, è quindi inevitabile, se non l'abolizione del
termine "rinascita", per i fatti che seguirono la
decadenza romantica e l'avvento delle nuove correnti
musicali, certamente una precisazione del significato
della parola in riferimento ai fatti della storia chitar-
ristica.
Rinascita significa che i musicisti post-romantici (dai
francesi ai viennesi) operarono nel linguaggio musica-
le trasformazioni in seguito alle quali la chitarra
tornò ad apparire utile ed interessante: va da sé che
questo fu uno dei molti fatti conseguenti alla profon-
da e critica mutazione che la storia della musica visse
in un periodo che, per amor di classificazione, ma
senza pretesa di circoscriverne gli eventi, potremmo
datare tra il 1880 e il 1920.
Il fatto che specificamente motivò e sostenne il
ritorno della chitarra fu la nuova ricerca di colore
strumentale che, in direzioni differenti, venne avviata
da Debussy e dai maestri della scuola di Vienna, i
<li «l tempi romantici furono precisamente quelli in cui alla
chitarra si concedette il maggior valore; e allora, naturalmente,
(essa) si espanse per culla l'Europa. Era ideata per esprimere
qualunque tipo di musica che gli altri strumenti interpretavano,
però non fu capace per quella del secolo XIX, e perciò cadde
nell'oblio. Torna di nuovo ad attualizzarsi, perché è peculiarmente
adatta alla musica moderna. » Eduardo Molina Fajardo: Manuel
de Falla y el cante jondo, Universidad de Granada, 1962, pag. 32.
 !_0_ _ _ _ _ __ - - - - --
quali si accostarono al timbro per trattarne l'essenza
più pura; inoltre, la particolare ricerca armonica
condotta da Debussy, con le sue implicazioni della
modalità, trovava nella chitarra (strumento accorda-
to principalmente per quarte) un prezioso suggeritore
di straordinarie successioni accordali. Era dai tempi
di Domenico Scarlatti che la chitarra non ricopriva
più un ruolo così singolare e privilegiato nell'atten-
zione dei musicisti di prima grandezza. Per tutto
l'ottocento, anche nei suoi momenti migliori, la
storia della chitarra offre l'immagine del chitarrista-
compositore che cerca di adeguarsi al modello dei
maggiori musicisti suoi contemporanei; con l'esaurir-
si del romanticismo, la chitarra invece non soltanto si
ripresenta in una nuova luce ma, con la propria
identità armonica e timbrica, influenza la formazione
di alcuni aspetti dello stile di un maestro come
Debussy, il quale, a sua volta, trasmetterà la lezione
chitarristica a Manuel de Falla.
È lo stesso Falla a riconoscere la presenza di quello
che egli definisce «el va/or puramente tonal-harmoni-
co» della chitarra nella musica di Debussy e poi, di
conseguenza, nelle opere di altri autori fondamentali
(tra cui, anche se non si menziona, egli stesso). Scrive
infatti Falla: «Claude Debussy fué el composi/or a
quien, en cierto modo, debemos la incorporaci6n de
esos valores a la musica artistica; su escritura harmo-
nica, su tejido sonoro dan fe de ellos en no pocos
casos. El ejemplo dado por Debussy tuvo inmediatas
y brillantes consecuencias: la admirable "Iberia" de
nuestro lsaac Albéniz cuenta entre las mds i/lu-
stres. »<3l
E, dopo Debussy e gli spagnoli da lui influenzati,
anche i compositori della scuola di Vienna, dediti
all'indagine timbrica con alchimistica minuzia, si
interessano al suono della chitarra; ma, mentre
Debussy si appropria dei "valori" chitarristici in
astratto, senza darsi la pena di scrivere per chitarra, i
maestri viennesi impiegano direttamente lo strumento
nella loro musica da camera. Anton Webern adopera
la chitarra nell'organico dei Cinque pezzi op. 10 del
~ 1913 e poi, nel 1925, scrive Tre Lieder op. 18 per
soprano, clarinetto e chitarra, mentre il caposcuola
Arnold Schonberg compone, tra il 1920 e il 1923, la
/' Serenade op. 24 per clarinetto, clarinetto basso,
mandolino, chitarra, violino, viola, violoncello e, nel
quarto tempo, baritono (su una poesia del Petrarca).
L'impiego della chitarra da parte dei maestri della
scuola viennese aveva avuto un illustre precedente
nella Nachtmusik che forma il quarto movimento
.r(Andante amoroso) della Sinfonia n. 7 ("Lied der
Nacht", cioè "Canto della notte"), composta nel
1903 da Gustav Mahler.
<>>«Ciaude Debussy fu il compositore al quale, in un certo modo,
dobbiamo l'incorporazione di quei valori nella musica artistica; la
sua scrittura armonica, il suo tessuto sonoro ne danno fede in non
pochi casi. L 'esempio dato da Debussy ebbe immediate e brillanti
conseguenze: l'ammirevole "lberia" del nostro Isaac Albéniz
figura tra le più illustri.» Manuel de Falla: El conte )onda (Cante
primitivo andaluz). Sus orfgenes - Sus valores musica/es - Su
influendo en el arte musical europeo. Editoria! Urania, Granada,
1922.
- - - - - ___ LA RINASCITA DELLA CHJTARRA
In un ordine di importanza inferiore, ma pur sempre
significativo ai fini dell'argomentazione che stiamo
sostenendo, giova ricordare anche le trascrizioni di
Antiche arie e danze per liuto elaborate per orchestra
da Ottorino Respighi in tre suites (1917, 1923, 1931),
sulla scorta delle trascrizioni effettuate dal musicolo-
go Oscar Chilesotti. Anche se si riferiscono soltanto
in piccola parte a valori chitarristici e non ne operano
le trasfigurazioni create da Debussy, è tuttavia chiara
anche in esse l'evidenza di un tipo di sensibilità e di
attenzione per il suono delle corde pizzicate e per quel
genere di poetica musicale in cui la chitarra poteva
fondare la sua rinascita: in mancanza di tali condizio-
ni, nessun chitarrista sarebbe mai riuscito ad andare
al di là di un limitato successo personale.
Certo, la potenzialità chitarristica insita nella nuova
situazione doveva essere còlta, interpretata e sfruttata
da virtuosi che, oltre ad avvalersi di mezzi tecnici
perfetti, disponessero anche di una statura artistica e
di un'apertura intellettuale e culturale, cioè di una
capacità di "trattativa" con il mondo musicale.
Riservandoci di esaminare la loro opera in modo
particolareggiato più avanti, diciamo subito che
Tarrega morì troppo presto per entrare nel vivo di
questa nuova realtà (e c'è da dubitare che ci sarebbe
entrato comunque); Mozzani non dimostrò mai di
essersene reso conto; Llobet certamente se ne rese
conto, ma gli fecero difetto la prontezza di spirito,
l'audacia e la buona volontà per passare all'azione;
Barrios Mangoré fu respinto dall'Europa e dovette
languire in un'immeritata emarginazione dando con-
certi solo nei paesi latino-americani, e non certo ai
livelli di prestigio consoni alla sua arte. Il merito di
aver compreso la nuova realtà e di averne saputo
trarre buoni frutti va riconosciuto senza dubbi ad
Andrés Segovia, l'unico concertista di chitarra della
prima metà del novecento dotato di un carisma
personale atto a far tramutare in composizioni per
chitarra la rinnovata disponibilità dei compositori.
A Segovia è stato attribuito invece - dalle masse
chitarristiche, sue ignare adoratrici, ma non soltanto
da esse - il merito di aver creato la chitarra quale
strumento da concerto. Questo è un grave falso che,
per potersi diffondere, ha dovuto necessariamente
distruggere tutta la storia della chitarra antecedente
al maestro spagnolo e minimizzare l'opera di chitarri-
sti-compositori insignì quali Fernando Sor e Mauro
Giuliani. l meriti di Segovia sono più limitati: egli
intuì che, dalle nuove correnti musicali europee,
proveniva una nuova e sensibile attenzione nei con-
fronti della chitarra e, da questa intuizione (che
anche Llobet ebbe), passò all'azione (cosa che Llobet
fece in modo debole e sporadico, limitandosi in
pratica a eseguire le composizioni contemporanee che
risultavano di suo gusto). Se Segovia- come i suoi
devoti sostengono - avesse avuto a cuore il reperto-
rio della chitarra e, con esso, il futuro dei suoi
successori, e non soltanto la sua carriera, avrebbe
ovviamente esteso il suo appello a tutti i compositori
importanti del suo tempo, senza discriminare tra
coloro le cui musiche egli reputava adatte al suo stile
e coloro le cui musiche egli invece non amava, anche
perché non avrebbe mai potuto eseguirle in modo

adeguato, a causa di quella che era stata, tutto
sommato, una assai limitata preparazione musicale: il
:naes tro si era formato come autodidatta, imparando
da solo la chitarra, il solfeggio e un po' d'armonia(4>,
e, se ciò bastava alle sue intuitive letture di autori di
rincalzo, legati alla tradizione (le cui opere si mante-
:teYano in un ordine di comunicabilità relativamente
facile), certo non sarebbe stato sufficiente per venire
a capo di composizioni più complesse e meno imme-
diate .
~ulla di male, intendiamoci, nel fatto che a Segovia
aon interessassero Hindemith o Bart6k, e che egli
preferisse Pance e Torroba: la sincerità è requisito
fondamentale di ogni artista, e le finzioni intellettua-
l.hliche non hanno mai prodotto risultati artistici. È
assai scorretto invece che falsi storici della chitarra
aon si sa se sprovveduti o disonesti) ignorino questo
• Segovia: An autobiography of the years 1893-1920. Macmillan
P...:blishing Co ., New York, 1976.
11
limite ed attribuiscano a Segovia meriti che egli non
ha forse nemmeno cercato di acquisire, quale quello
di aver dotato la chitarra di un repertorio moderno di
grande qualità, e di quello che è, infine, un limite,
facciano un precetto o un codice estetico, seminando
diffidenze nei confronti delle musiche che Segovia
non ordinò, non eseguì e non amò.
La rinascita della chitarra è stata la conseguenza di
una delle fluttuazioni della storia della musica del
primo novecento. Segovia non l'ha creata: vi si è
inserito e vi ha agito, con il vigore della sua
personalità, contribuendo alla creazione del reperto-
rio moderno, ma soltanto per gli aspetti legati alla
musica conservatrice, ad ispirazione nazionalistica. Il
profilo della chitarra moderna comprende dunque la
lezione segoviana, ma non si limita ad essa, ed ha in
sé un potenziale non ancora calcolabile.
LA CHITARRA PRIMA DI SEGOVIA
Una attenta osservazione del movimento che ha
preparato da lontano la rinascita novecentesca ne fa
risalire i primi segni al tardo ottocento romantico e
ne rintraccia espressioni significative già ben prima di
Segovia. D'altra parte, figure contemporanee a quel-
la del maestro spagnolo, e non irrilevanti, non
parteciperanno come lui - cioè con la stessa sua
autorevole energia - al movimento di rinascita,
limitandosi ad accompagnarne gli eventi in qualità di
comprimari o di testimoni.
Per queste ragioni, ci sembra corretto includere in
una stessa rassegna pre-segoviana artisti che - come
Tarrega - hanno effettivamente preceduto Segovia,
altri che - come Llobet - hanno diviso con lui solo
un tratto di strada, ed altri ancora che - come Pujol
- sono stati suoi contemporanei: l'opera di questi
chitarristi-compositori, tutti nati nel secolo scorso, si
colloca in una direzione comune, quella appunto
della rinascita, ma la figura di Segovia appare, nella
prospettiva storica, ben più avanzata e conscia delle
nuove realtà: essa si colloca come in cima ad una
piramide di cui gli altri maestri costituiscono la base
ed il corpo.
LA SPAGNA
Julhin Arcas e Antonio Torres
Non intendiamo svolgere questa trattazione in base a
criteri di tipo nazionalistico, che riteniamo fallaci:
adottando una suddivisione per nazioni o per conti-
nenti, stabiliamo soltanto un comodo ordine di
lettura. Così, al fatto che in Spagna si configurino,
nell'ottocento romantico, sopravvivenze chitarristi-
che più tenaci che in altri paesi europei, non diamo
spiegazioni connesse al fatto - tutto da dimostrare
- che la chitarra fosse, già allora, lo strumento
nazionale spagnolo . Ci sembra invece più verosimile
constatare che, essendosi trovata in una posizione di
relativo isolamento dalle vicende del romanticismo
musicale europeo (i romantici spagnoli, Albéniz e
Granados, manifesteranno i frutti della loro arte
pianistico-compositiva alle soglie del novecento), la
Spagna visse una debole stagione di riporto, nella
quale la presenza dei chitarristi-compositori poteva
risultare meno spaesata che in Germania, in Francia e
in Italia.
D'altronde, scomparso Aguado (che in Spagna operò
quasi esclusivamente come insegnante), la chitarra si
tinse in Spagna di un romanticismo slavato e melen-
so, assai inferiore a quello di un Coste o di un Mertz
- i quali già militavano in un'area minore della
musica romantica - e, se citiamo qui i nomi di
alcuni autori, è soltanto perché riteniamo significati-
vo il fatto che essi abbiano potuto sopravvivere e
lavorare, non certo per il valore della loro musica
(che, ad ogni modo, merita di essere Ietta). José
Broca (1805-1882), Antonio Cano (1811-1897), José
Vifias (1823-1888), José Ferrer Esteve (1835-1916),
Juan Parga (1843-1899) diedero concerti, composero
e pubblicarono, apparentemente ignari della crisi che
travagliava le sofferte carriere dei loro colleghi negli
altri paesi d'Europa.
Fu proprio dal migliore di loro che doveva prendere
forma una delle idee utili alla rinascita della chitarra.
Julian Arcas Lacal (Almeria, 1832 - Antequera,
1882) fu il più grande chitarrista spagnolo del suo
tempo, acclamato in patria e all'estero, precursore
del moderno concertista viaggiante. Le cronache
dell'epoca individuano nell'ampiezza dinamica e nel-
la varietà timbrica le sue doti più sorprendenti, ed è
proprio ad esse che Arcas cercò di procurare adeguati
mezzi d'espressione, stimolando l'attività (di per sé
certo ispirata) delliutaio Antonio Torres (1817-1892)
che, se proprio non fu l'unico inventore deila chitarra
moderna, certamente fu il più ingegnoso ed abile
costruttore di nuove chitarre; con dimensioni amplia-
te e con un nuovo sistema di strutturazione interna,
gli strumenti di Torres offrivano, rispetto alle chitar-
re impiegate dai classici, una dinamica più estesa
verso il forte, una timbrica più varia ed una prolun-
gata tenuta del suono, elementi che non mancarono
di riflettersi nella musica dei chitarristi-compositori
che seppero avvantaggiarsene. Arcas e Torres lavora-
rono in stretta collaborazione e il famoso chitarrista,
più che per le sue composizioni, va ricordato oggi per
questa sua ricerca, di importanza fondamentale.
~
14 _ _ _ - - - - - - - - - - - - - LA CHITARRA PRIMA DI SEGOVI A

t
TROVADOR
AR lA 1M !SERERE PARA GO/TARRA
por
tlULIA.N A.RCA.S.

@
r= t.
Copyright 1957 by UNIOH MUSICAL ESPAAOLA·Editorts-Modrid

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.


Francisco Tarrega
?r-~cisco Tarrega Eixea nacque il 21 novembre 1852
_ -illareal (provincia di Castellon de la Plana) e morì
- 1: dicembre 1909 (l'atto di morte indica una
·a;l()plegia cerebral" quale causa del prematuro
::e=esso). Ebbe fanciullo la rivelazione della chitarra
::.2. un "Cego da la Marina" (Manuel Gonzales,
o::::-0::0 probabilmente nel 1883, la cui fama di chitar-
~ popolare era diffusa nelle province di Castellon
! 6 \"alencia) che fu, in qualche modo, anche il suo
~o maestro. Non sono provate le informazioni
..ze 1o hanno voluto allievo di Arcas, allora celeberri-
- " in Spagna. Appare quindi, la sua formazione,
....~na di un chitarrista autodidatta che, nel 1874,
-tiduenne, si iscrive alla classe di solfeggio del
_,~-ervato rio di Madrid e vi prende lezioni anche di
~---ofone, armonia e composizione.
n.a \Oita riconosciute le qualità senza dubbio ecce-
=="~ di Tarrega, risulta chiaro che ciò che lo
~gue dai chitarristi-compositori spagnoli suoi
~empora nei è proprio la superiorità della sua
-~-=azione . Se ne vedono istantaneamente le tracce
, forma delle sue brevi composizioni, nella sua
~onia, nel suo gusto musicale. Scrive al riguardo
=•.,w Pujol: «El sentido artistico de Tdrrega se
- - formado, no en un ambiente guitarristico, sino
·ca/. Sus estudios de piano, solfeo y armonia, en
- ":'ea/ Conservatorio, sincronizados con los concier-
_e _\fadrid, le habfan apartado del medio comun
· -~ .'os guitarristas. »(5)
-., .ega suonò poco fuori dalla Spagna, e la sua fama
quindi un'estensione nazionale, paragonabile a
,. di Arcas, del cui primato egli divenne l'erede.
s ..:tosi a Barcelona verso la fine del secolo, si
~:tl anche all'insegnamento, contando tra i suoi
• ~figuel Llobet ed Emilio Pujol.
-...! S'"- ~composizioni furono pubblicate sia durante la
~:stenza che postume . Parecchi brani attribuitigli
!".identemente di altri autori, quasi sempre assai
_ , meritevoli di lui. Dopo la sua morte, nacque
ruoi allievi e seguaci una specie di culto. Ogni
!"_;;lamento di Tarrega fu istituito in una sorta di
e nacque così quella che Tarrega non si era
~ >agnatO di fondare: la sua scuola. In realtà,
7.!....-;-ega non lasciò assolutamente nulla al riguardo,
::11 metodo, né una serie organica di studi o di
~...z:i. né, tanto meno, una trattazione teorica che
;:x::::;xudiasse la sua visione della chitarra. Per giusti-
F.::!:e quello che - rispetto alle intenzioni ed al
- ;::;.ale comportamento di chi voglia fondare una
-0!.a - è un inspiegabile silenzio, qualche folle ha
----=.~onato Tarrega al Budda, a Socrate e a Gesù
---o. maestri che insegnarono senza scrivere!
RZSO artistico di Tdrrega si era formato in un ambiente non
ri:::~=.....,, ma musicale. l suoi studi di piano, so/feggio e
::. conservatorio reale, -contemporanei ai (suoi) concerti di
'Ol·n·ano collocato fuori dalla comune condizione dei
=-:srz. • Emilio Pujol: Tdrrega - Ensayo biografico. Artes
IP-"'rzs Soler, Valencia, 1978, pag. 146.
15
D' altra parte, ci sembra maliziosamente distorta
l'interpretazione di chi afferma che quella impiantata
sul nome di Tarrega sia stata soltanto un' operazione
propagandistica a vantaggio dei suoi promotori: la
follia religiosa non è ispirata da basse avidità.
Noi non metteremo mai in discussione l'entusiastica
buona fede del biografo di Tarrega, Emilio Pujol, né
la purezza d'intenti che lo spinge ad attribuire a
Tarrega le matrici della Escuela razonada de la
guitarra, perché escludiamo che, nel nome di Tarre-
ga, Pujol si sia procacciato glorie o ricchezze illecite:
al contrario, mosso dalla sua adorazione, egli ha
forse retrocesso a Tarrega valori didattici di cui era
l'unico inventore. Non per questo possiamo ricono-
scere alla commossa agiografia che forma il suo
Ensayo biografico il valore di un documento storico.
Tra i seguaci di Tarrega, l'unico che seppe, mante-
nendo intatti i suoi sentimenti di affetto e di devozio-
ne per la straordinaria figura del maestro, vederne
l'opera nella sua reale portata, fu Domingo Prat
(Barcelona, 1886 - Buenos Aires, 1944). Nel suo
Diccionario de guitarristas< 6
l , fatte le dovute profes-
sioni di buoni sentimenti e di ammirazione per
Tarrega, Prat passa in rassegna, ad uno ad uno, i
miti che si erano formati attorno al maestro, e ad uno
ad uno li demolisce. In quest'operazione, egli non
nasconde una certa acredine nei confronti di coloro
che - come Pascual Roch - hanno profittato di una
loro discendenza da Tarrega per iniziative editoriali
scorrette ma, a parte questo accanimento, la sua
revisione critica della figura di Tarrega è fondata su
argomenti solidi e, per parecchi aspetti, le sue
conclusioni possono ancora oggi essere accettate.
Tarrega ignorò letteralmente i chitarristi-compositori
che l'avevano preceduto. Privo di una tradizione a
cui riferirsi, egli cercò di colmare il vuoto che
avvertiva alle sue spalle, sia come interprete che come
compositore, con il ricorso alla trascrizione. Non ci
sentiamo di condannarne aspramente gli esiti, come
fa Domingo Prat, ma naturalmente constatiamo che
sarebbe stato molto più importante per lui conoscere
a fondo la letteratura classica originale: ciò non gli
avrebbe impedito di trascrivere per chitarra Bach o
Chopin (nulla di male!), ma gli avrebbe fornito
preziosi riferimenti di tecnica e di vocabolario per
impiantare un'ulteriore e più evoluta ricerca, rispar-
miandogli l'inutile pena di ripercorrere strade già
battute, nella convinzione di esserne lo scopritore.
Le brevi composizioni tarreghiane trattengono co-
munque gli umori di un' ispirazione fresca e gentile,
con una linea melodica sempre molto spontanea e
sempre inquadrata in una appropriata cornice armo-
nica. In essa specialmente si manifestano i frutti della
lettura delle musiche per pianoforte di Chopin,
Schumann e Mendelssohn. Il lascito originale di
Tarrega ha dunque valore e dignità, specialmente nei
61 Domingo Prat: Diccionario biografico-bibliografico-hist6rico-
<
crftico de guitarras... guitarristas ... Romero y Fernandez, Buenos
Aires, 1934.
16 LA CHITARRA PRIMA DI SEGOVIA

24 A m1 queridisimo d1scipulo M 1gue/ L/obel.

II

1. 2.
- - - - - - . ~Bll BV kBII-----,

*1:~ r 'tn~:"~·~ ~ ~ ~ ~t~:~~~r®~+~~ '~~.~~"~.r®~ ~P l

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nwlto rit. _

E. 15!!1. B.

Da: F. TARREGA, Opere per chitarra

(Gangi/Carfagna) - Volume 1° (p!'eludi).
© Copyright 1971 by Edizioni BERBEN - Ancona, Italy.

;>iccoli pezzi che esprimono, in modi del tutto
aadizionali, un mondo appartato e sognante, inge-
nuo ma non sprovveduto, innocente ma non goffo,
nel quale il romanticismo si manifesta con un cando-
re rurale che il delicato assetto chitarristico preserva
da qualunque volgarità. Specialmente in alcuni prelu-
cb Tarrega riesce a concentrare le sue migliori qualità
di armonista, esprimendosi con una ricercatezza e,
insieme, con una spontaneità, che lo elevano ben al
disopra dei suoi contemporanei spagnoli. Le quattro
mazurke (Marieta, Mazurka en sol, Adelita, Suefio),
nella loro sentimentale freschezza, risentono già di
qualche ammanieramento, mentre pezzi q uali Capri-
cho arabe, Danza mora, Recuerdos de la A lhambra,
pur nella loro piacevolezza, ben motivano il giudizio
di Prat che, scandalizzato dalle deliranti affermazioni
degli allievi di Tarrega, protestava giustamente che
compararlo a Sor nos parece una erejia sin nom-
bre»<'>.
Antonio Jiménez Manjon
Contemporaneo di Tarrega, Jiménez (o Giménez)
~ lanjon è oggi pressoché dimenticato . Nato a Villa-
carrillo, nella provincia di Jaén (che doveva più tardi
dare i natali anche a Segovia), nel 1866, morì a
Buenos Aires nel 1919. A differenza di Tarrega, che
suonò quasi esclusivamente in Spagna, Jiménez Man-
io n fu un concertista internazionale di notevole
successo, a dispetto della cecità che, a vendolo colpito
quand'era infante, certo condizionò tutta la sua
carriera. È un personaggio perlomeno eccezionale il
quattordicenne senza un soldo che, armato di sola
.:hitarra, abbandona (lui cieco) la Spagna e si reca a
Parigi per cercarvi la gloria. Ma nemmeno Parigi gli
bastò, cosi prese a girare il mondo, dando concerti
con programmi d'una serietà inusuale per quell'epoca
nel 1889 presentava a Parigi la Seconda grande
sonata di Sor, di cui Tarrega quasi certamente
!,gDOrava l'esistenza) e affermandosi non soltanto per
la sua arte di chitarrista, ma anche grazie alla sua
raffinata cultura : conversatore affascinante, erudito
poliglotta, egli anticipò di più di mezzo secolo la
:ìgura del chitarrista colto (ancora oggi del resto in
minoranza).
Le sue composizioni (tra cui Tres estudios expresivos,
.'.fa-;.urka romantica, Capricho andaluz, Leyenda,
~ire vasco) sono scritte con mano maestra, ed è
.:enamente tutto da rivedere il sommario giudizio con
.:ui Domingo Prat, diffondendosi elogiativamente sul
concertista e sul personaggio, liquida il com posito-
:e ·. Scrive invece Ruggero Chiesa: « . .. le due opere
d.. .\tfanjon, "Leyenda" e "Aire vasco ", sono senza
dubbio di grande pregio. Le idee scaturiscono sempre
f resche ed originali, rivestite da una malinconia un
;>o' srruggenre, alternata a momenti di ancor maggio-
ori! inquietudine ... »<9>
. collaborare da parte di un chitarrista, sia pure eccellente. Ritenia-
Paragonar/o a Sor ci sembra un'eresia senza nome» . Op. cit.,
~· 31 6.
Op. cit ., pagg. 190-192.
'-'e Il fronimo n . 59, aprile 1987, pag. 56.
17
Miguel Llobet
È proprio un concerto di Jiménez Manjon ad accen-
dere la fiamma della passione chitarristica nell'animo
dell' undicenne Miguel Llobet. Il fa tto avviene nel
1889 a Barcelona, dove Llobet (nato nella capitale
catalana nel 1878) sta avviandosi alla pittura, per la
quale sembra straordinariamente vocato. Ma la fol-
gorazione chitarristica lo induce a mettere da parte i
pennelli e a dedicarsi fervidamente alla musica,
affidandosi all'illustre sconosciuto Magin Alegre.
La figura di Llobet, al contrario di quella di Manjon,
è tutt'altro che ignota. Bruno Tonazzi ha dedicato al
maestro catalano un chiaro studio monografico<•o>,
nel quale è posto in giusta luce il ruolo importante
giocato da Llobet nella rinascita della chitarra.
Llobet fu allievo di Tarrega, ove per allievo s'intenda
un giovane che si fa ispirare, più che guidare, da un
collega più anziano. La sua carriera ebbe fin dall' ini-
zio un indirizzo cosmopolita (diversamente da quella
di Tarrega): dopo un'attività nazionale negli anni
1901-1903, Llobet si reca nel 1904 a Parigi, e subito
vi si fa apprezzare. A Parigi, la chitarra è tutt'altro
che un mistero in attesa di qualcuno che lo sveli : nel
1903, un anno prima dell'arrivo di Llobet, Debussy
ha composto Estampes, una raccolta di tre pezzi per
pianoforte che contiene La soirée dans Grenade, in
cui il compositore sta già sviluppando le ricerche
armoniche suggeritegli dall'ascolto dei chitarristi.
Llo bet , come più tardi (e più vigorosamente) Sego-
via, coglie il momento favorevole, e si fa stimare per
le sue raffinate esecuzioni. Sta di fatto però che, nella
capitale francese, egli non darà mai un intero concer-
to, limitandosi a partecipare - sia pure con pieno
riconoscimento - a concerti collettivi secondo la
formula ottocentesca. Addirittura, nel 1905, invece di
approfondire i suoi contatti con il mo ndo musicale
parigino, dal quale potrebbero nascere le occasioni
per incontrare compositori interessati a scrivere per
chitarra e collaborare con loro <11 >, gli viene l'infelicis-
sima idea di accettare l'invito di un chitarrista-
organizzatore di Buenos Aires, che lo chiama in
Argentina per una serie di concerti. Così, egli si
allontana dal centro vitale dell'arte europea e lascia
cadere nel nulla l' attenzione destata dalle sue esibi-
zioni. Ritornato a Parigi nel 1910, continua la sua
attività, suonando anche in Belgio, Olanda e poi
«>OlBruno Tonazzi: Migue/ L/obet, chitarrista dell 'impressionismo.
Edizioni Bèrben, 1966.
!"l Non esiste alcuna prova che Llobet abbia scoraggiato i propositi
di Debussy di comporre per chitarra dicendogli che era impresa
impossibile a chi non conoscesse lo strumento . Da un lato, Llobet
non aveva alcun interesse a comportarsi in modo neghittoso e,
dall'altro, qualora avesse realmente voluto comporre per chitarra,
Debussy non era uomo da fermarsi a causa del rifiuto a
mo invece più verosimile, stando ai fatti, che Debussy amasse
servirsi delle armonie chitarristiche per elaborarle poi nelle sue
musiche orchestrali e pianistiche, e che Llo bet, uomo non ambizio-
so, schivo e tendenzialmente ipocondriaco, non fo sse a bbastanza
intraprendente da insistere, con Debussy c con a ltri compositori,
per far scrivere pagine originali per chitarra. 11 limite di Llobet è
stata la mancanza di una vera fede in se stesso, non la negligenza.
18
--- - -- -- -- - ---'-L
'_A -'-
CHITARRA PRIMA Dl SEGOVIA

10

EL MESTRE
MELODIA POPULAR CATALANA

Versi6n para guitarra por

MIGUEL LLOBET
Anciante {1910)

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molto espressivo
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2017J· 7

Da: M. LLOBET, Diez canciones populares catalanas.

© Copyright by UNJ6N MUSICAL ESPANOLA-
Madrid, Spain.
Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.
...._ i:P 'I G ...:..:
\·~ ..:..__ _ 19
SC'_:anurto in Germania (1913-14); l'inizio della
- - a guerra mondiale, obbligandolo al ritorno a
8.:::-::elona, segna anche l'avvio del suo declino; da
~ra . Llobet lascerà la Spagna soltanto per alcune
:~-_.:.r nées europee e sudamericane, ma il suo momento
=~ore è già passato, e sembra venirgli meno
e::ergia vitale. Si spegne nel 1938, durante la guerra
ile spagnola, incapace di sopportarne l'orrore.
~ senza sottovalutare l'importanza dell'attività
x>:..:ertistica di Llobet, sulla cui arte di interprete
~-:ono testimonianze anche più generose e forse più
~eaive di quella di Segovia<12>, è soprattutto al
:.;;;::arrista-compositore che si rivolge la nostra atten-
- ~;Je. Pigro e modesto, Llobet ha composto poco,
-=.a 1 suoi lavori sono tutti segnati da una magistrale
t=;:roma stilistica. Egli fu, nella storia dello strumen-
w. il primo autore capace di svincolare la concezione
::::la chitarra dai modelli retorici dell'orchestra o del
:i:::J.oforte, e di forgiare modelli di scrittura e di
~:.o delìcatamente ed esclusivamente chitarristici,
--~endo a favore di questa sapiente specificità tutte
_ esigenze dell'armonia, della forma e della stessa
:Y.e::tZa d'emissione. In questo modo, eglì - forse
s.::::.za rendersene pienamente conto, e certo senza
~~e alla sua intuizione soverchia importanza -
=~o le basi per una visione veramente moderna della
:.:::arra. Melodista ispirato e mai banale, Llobet creò
- ·a.-monia chitarristica squisita, idiomatica, d'una
-:ngliezza prima di lui sconosciuta.
:.:.2 :ua produzione originale per chitarra consta di
...:..:a quattordici pezzi (tanti ne conosciamo, ma non
z.: _:amo certezza che non ne esistano altri), di cui lo
s.:.·:er..o-vals è il più noto, a spese delle non meno
- ~e Romanza, Mazurka, Respuesta, dei Preludios
: .:.e-...:e non molto originali Variaciones sobre un tema
Scr: inoltre - e soprattutto - il suo catalogo
: :e tredici Canciones populares catalanas: La
- al marxant, Plany, Lo rossignol, El testament
_ ~ eia, Lo fil/ del rei, L 'hereu riera, Canço del
--t El mestre, La jiladora, La nit de Nadal, El
_ ce !a mare, La pastoreta e infine - a noi nota
--:o per il titolo- L 'emigrant. Splendidi esempi
~uovo stile chitarristico che individua l'essenza
_ -:;:xma di ogni corda - scoperta nelle sue più
;: ~oprietà - le Canciones catalanas costituisco-
;::rimo testo di musica moderna per chitarra e
--~~o alla storia dello strumento il nome di Llobet
• - • waestro insigne del timbro: in ciò, ben gli si
- ~ il titolo dell'opuscolo di Tonazzi , che lo
--<=..!-chitarrista dell'impressionismo". Per esserlo
~-=-o più elevato, egli avrebbe dovuto agire più
.?.:Llente sul mondo musicale dell'avanguardia
;;x:a. che a Parigi l'aveva accolto con favore,
-~ando al repertorio chitarristico, oltre alle sue
-:-•. anche quelle degli autori che non si sarebbero
"':;i..-:i ad un suo invito. Ma anche in mancanza di
: :;>iù alto impegno, Llobet è comunque da
-!..~ come il creatore di una poetica della
..-..._,.._ _ ::. i.:lcancellabile perfezione.
~.a; op. cit., pagg . 98-103.
Angel Barrios
Figlio d'arte (suo padre era il chitarrista-pittore
Antonio Barrios, popolarissimo a Granada e amico
di tutti i grandi artisti di passaggio), Angel Barrios fu
il tipico artista granadino colto, appassionatamente
vincolato alle tradizioni ed alla cultura della favolosa
città dei re mori. Natovi nel 1882, vi studiò violino,
pianoforte e chitarra. Quando decise di partire per
Parigi, non aveva certo in animo di dimenticare la
sua città; anzi, a Parigi incarnò la sua origine tanto
fedelmente da contagiarne Albéniz e Falla; e questi,
che era di Cadice, non resisterà poi al richiamo di
Granada e andrà, con l'aiuto di Barrios, a stabilirvi-
si. A Parigi, Barrios studia composizione con Gédal-
ge e fonda un trio di chitarra, liuto e bandurria che
diviene immediatamente famoso in tutta Europa e
che, in omaggio ad Albéniz (in quegli anni impegnato
nella composizione del suo grande ciclo pianistico), si
chiama "Trio lberia". Le composizioni giovanili per
pianoforte di Albéniz, già trascritte per chitarra sola
da Tarrega, formano una parte importante del reper-
torio del trio, che si avventura persino - e pare con
successo straordinario - nelle trascrizioni di alcuni
brani pianistici di Debussy. Siamo - è il caso di
ricordarlo - nei primi anni del secolo e, insieme ai
numerosi altri fatti che andiamo esponendo, anche
questo concorre a far sembrare sempre più stinta ed
improbabile la leggenda di un Segovia che, vent'anni
dopo, rivela ai parigini ignari la chitarra quale
strumento da concerto.
È Angel Barrios - e non altri - il chitarrista con il
quale Falla trascorre a Granada parecchio del suo
tempo, e se a qualcuno il maestro avrà chiesto lumi
per la composizione del suo Homenaje, questi non
potrà essere stato che Barrios, il quale a Granada
sarebbe poi diventato una gloria cittadina, ricevendo-
vi tutti gli onori: una cattedra universitaria, l'affilia-
zione all'accademia di belle arti, la direzione del
conservatorio, riconoscimenti con i quali la città
ripaga l'artista che ad essa si è ispirato per la sua
musica sinfonica e per le sue opere teatrali. Il
musicista muore nel 1964 a Madrid, ma viene sepolto
a Granada, ove oggi esiste un museo Barrios.
Il poco che conosciamo della sua musica ci rivela il
compositore di stampo tradizionale, abile e colto,
dedito all'elaborazione di un patrimonio folclorico
che egli amò visceralmente e nei confronti del quale
la sua dottrina musicale agì non come un filtro, ma
piuttosto come il mezzo più diretto ed efficace per
un'entusiastica appropriazione celebrativa. Nono-
stante il fatto che l'elenco della sua produzione
chitarristica sia assai ricco di titoli, nelle nostre
ricerche non siamo finora riusciti a rintracciare altro
che qualche elaborazione o trascrizione per chitarra
di brani probabilmente pianistici od orchestrali,
mentre quelli originali non risultano al momento
disponibili: dobbiamo quindi attenderne la pubblica-
zione per poter completare il nostro studio. I titoli
rivelano comunque l'intenzione di Barrios di fare
della chitarra una sorta di confidente privata per un
monologo in cui versare emozioni fuggevoli, pensieri
poetici occasionali, affetti domestici e persino face-
20~---------- ---------------
zie, là dove invece l'orchestra sinfonica costituiva il
punto d'arrivo del compositore proteso verso la
creazione di musica di ampio respiro: non ci stupire-
mo se lo studio attento della produzione di Barrios
dimostrerà poi che sono proprio le piccole composi-
zioni chitarristiche quelle a cui più durevolmente
rimarrà affidata la memoria del compositore.
Domingo Prat
Nato a Barcelona nel 1886, anch'egli figlio d'arte,
studiò solfeggio, armonia e composizione alla scuola
municipale di musica della sua città e, per la chitarra,
fu allievo di Miguel Llobet dal 1898 al 1904.
Non lo ricordiamo per i suoi meriti di concertista, di
cui ci giungono memorie troppo !abili, né per le sue
composizioni, ma per la sua attività di storiografo e
di critico. Emigrato in Argentina e stabilitosi a
Buenos Aires, Prat vi divenne famoso quale docente
di rigorosa impostazione concettuale e tecnica, e
molti allievi di valore si formarono alla sua accade-
mia.
Accanto alla preminente attività di didatta, Prat
dedicò le sue energie alla compilazione del Dicciona-
rio de guitarristas, che vide la luce nel 1934. Con una
diligenza esemplare ed una pazienza da amanuense,
egli raccolse per decenni materiale e notizie, musiche
e informazioni d'ogni genere, che esaminò con cura e
con capacità analitica per quei tempi eccezionale.
Infine, ordinò l'enorme massa di dati in una visione
chiara e lineare della storia chitarristica. Il Dicciona-
rio contiene inevitabilmente parecchi errori, dovuti
all'imprecisione delle fonti allora disponibili; inoltre,
nello scrupolo fervoroso delle sue analisi, l'autore si
lascia talvolta influenzare, sul piano emotivo, nei
confronti di alcuni suoi contemporanei. Ciò non
toglie che l'assetto che egli conferisce, voce per voce,
alla storia della chitarra sino alla fine dell'ottocento
(tralasciamo appunto i suoi giudizi sugli artisti allora
viventi e, in particolare, sulla musica dei compositori
non chitarristi appena pubblicata grazie a Segovia)
sia sostanzialmente giusto.
Per un chitarrista che si era formato nell'ambiente
barcellonese e che aveva avuto contatti affettuosi con
Tarrega, non doveva essere facile recuperare gli
autori classici e misurare il valore delle loro opere,
vincendo gli effetti della devozione che spingeva gli
allievi di Tarrega a glorificare le composizioni del
maestro, collocandole in cima alla gerarchia dei
valori, a costo di ignorare la musica di un Sor o di un
Giuliani. Ma Prat non si fa ingannare, e distingue
perfettamente l'importanza delle composizioni dei
classici della chitarra da quella della musica di
Tarrega, alla quale riconosce il dovuto, ben indivi-
duandone i limiti. Egli rigetta inoltre la deprecabile
tendenza (sempre ispirata dalla devozione, nei suoi
aspetti più stolti) ad attribuire a Tarrega musiche che
egli non aveva mai scritto e che, tra l'altro, ne
disonorano la memoria.
- - - - - -- - LA CHITARRA PRIMA DI SEGOVJA
Prat si rende perfettamente conto della necessità di
proporre il repertorio originale per chitarra anche se,
per questa giusta risoluzione, egli assume una posi-
zione di condanna manichea di tutte le trascrizioni
arrivando, nel suo zelo restauratore, a travolgere
persino le Canciones di Llobet. Fautore "ante litte-
ram" de!l'esecuzione dei testi originali e nemico delle
"revisioni", Prat sostiene la necessità di conferire ai
programmi da concerto un ordine che tenga conto
della prospettiva storica e che elimini ogni traccia di
dilettantismo. Posizioni del genere, sostenute mezzo
secolo fa, meritano a Domingo Prat il riconoscimen-
to di un ruolo di precursore della storiografia chitar-
ristica e ne fanno una figura distinta nella prima fase
di una rinascita, la quale certamente necessitava di
protagonisti del suo stampo. Prat morì a Buenos
Aires nel I 944.
Emilio Pujol
Nato a Granadella, in provincia di Lérida, nel 1886,
Pujol esordì nel 1900 a Parigi come solista di
bandurria in una "estudiantina" che si esibiva nella
capitale francese per le manifestazioni dell'esposizio-
ne universale. A quei concerti "esotici" forse assiste-
va Marcel Proust e tra il pubblico era talvolta
presente, in cerca di ghiottonerie timbriche da elabo-
rare poi nelle proprie musiche, Claude Debussy che,
sempre nei concerti dell'esposizione, anni addietro
aveva scoperto i suoni del gamelan giavanese.
Dalla bandurria alla chitarra il passo fu breve e
propiziato nientemeno che da Tarrega, il quale
accolse l'adolescente Pujol come allievo dopo un' au-
dizione privata a Barcelona. Fu l' inizio di un rappor-
to maestro-allievo la cui profondità assunse aspetti
religiosi. Morto Tarrega, Pujol ne celebrerà la figura
e l'opera con una devozione e con un trasporto
affettivo che, se non offrono molte garanzie circa
l'obiettività dei giudizi dell'allievo nei confronti del
maestro, sono indubbiamente animati da autentica
spiritualità, tanto da farci sembrare meschine (come
già detto) le insinuazioni di chi ha poi voluto vedere,
nella glorificazione di Tarrega da parte di Pujol, una
"montatura" propagandistica a fini speculativi.
Per quanto riguarda l'atteggiamento nei confronti di
Tarrega, Pujol è, sul piano critico, in una posizione
opposta a quella di Prat, e il fatto che i due siano
accomunati nell'affetto per il maestro non impedirà il
nascere, tra loro, di qualche polemica, come quella,
invero divertente, in cui Prat vede Tarrega impanta-
nato nella lettura di Marx, mentre Pujol lo vede, in
quel tentativo, animato da nobili propositi e comun-
que in grado di cavarne qualcosa. Il fatto è che, alle
obiezioni critiche di Prat, Pujol oppone una difesa
sentimentale, e la polemica che ne segue, svolgendosi
come tra sordi, non ha alcuna utilità.
Fecondamente sviluppatasi in tutti i settori dell'attivi-
tà chitarristica, la carriera di Pujol sembra riassumer-
si idealmente nel lascito didattico, cioè nei quattro
L4 SPAGNc_:
A:___ __ _ __ _ __ __ __ _ __
\"Olumi finora pubblicati (mentre il piano dell'opera
ne prevedeva cinque, e non sappiamo se il progetto
sia stato condotto a termine) della Escuela razonada
de la guitarra, il più vasto trattato sulla chitarra di
tutto il novecento. L'impegno profuso nella compila-
zione dell'opera ha accompagnato gran parte dell'esi-
sienza di Pujol; concepito nel 1923, il progetto
approda alla pubblicazione del primo volume dieci
anni dopo, mentre il "copyright" del quarto libro
porta la data del1971: è dunque evidente lo scrupolo
con il quale l'autore ha proceduto. La Escuela è
dichiaratamente fondata sull'insegnamento di Tarre-
ga (alla cui memoria è dedicata), anche se sono
evidenti, in essa, derivazioni dal metodo di Aguado.
~ell'insieme, gli esercizi e gli studi contenuti nei
quattro volumi, nonché la loro disposizione progres-
siva, formano un'unità didattica di grande valore e di
ordinata concezione. Molta perplessità suscitano in-
vece i procedimenti metodologici di Pujol, che non
dà alcuna dimostrazione logica delle proprie teorie,
affidandosi unicamente ad un'autorevolezza che, per
:-'sultare accettabile, deve essere assunta su basi
:'ideistiche: a tale forma di persuasione contribuisce
:a mite e composta discorsività con la quale l'autore
espone quelli che, nella sostanza, sono dogmi.
Gli studi contenuti nell'Escuela razonada costituisco-
no anche il risultato più valido dell' attività composi-
:h·a di Pujol che, nelle sue musiche scritte al di fuori
delle finalità didattiche, rivela una corretta concezio-
::le della forma musicale e una buona preparazione
a."ìllonica, ma anche una costituzionale, irreparabile
~ebolezza di idee ed una sorprendente mancanza di
!nventiva nella scrittura chitarristica. Siamo, per
mtenderci, ben lontani dai livelli di Llobet o di
3arrios Mangoré, per menzionare chitarristi-compo-
~rori della stessa epoca.
--;-ra le opere didattiche, si può collocare anche il
saggio intitolato El dilema del sonido en la guitar-
-a 131, corretta trattazione, dal punto di vista estetico,
del problema- per i tarreghiani al seguito di Pujol,
5:;rinoso - del suono con o senza unghie.
:Jella biografia di Tarrega abbiamo già riferito, e
5arebbe comunque ingiusto omettere un cenno di
:J~noscimento per la ricchezza dell'informazione in
!S.5a dispiegata, nonché per la prosa colorita di Pujol
:-;::.e. tra i suoi doni, annoverava quello del romanzie-
:-e più che quello del biografo. L'attività musicologi-
r .il!emma del suono nella chitarra. Ricordi Americana, 1960.
21
ca di Pujol si è manifestata soprattutto nel campo
della musica per vihuela, con conseguenti, anche se
non sempre impeccabili, trascrizioni per chitarra di
importanti composizioni del cinquecento spagnolo.
Infine, merita di essere ricordata la sensibile attenzio-
ne riservata da Pujol alle composizioni di autori non
chitarristi: in questo senso, la sua attività si colloca
parallelamente a quella di Segovia, se pur in dimen-
sioni assai più modeste. Scomparso nel 1980, Pujol
ha lasciato una ricca eredità di affetti e di etica
artistica e professionale tra i suoi numerosi allievi.
Tre figure minori
Daniel Fortea (1882-1953) rischia di passare alla
storia della chitarra soltanto perché risultò antipatico
a Segovia<14). Anche se non ha illuminato la strada ai
suoi contemporanei e tanto meno ai posteri, credia-
mo che il suo nome vada ricordato, tra quelli dei
tarreghiani, per le pubblicazioni della Biblioteca
Fortea, una nutrita raccolta di composizioni originali
dei più vari autori e di trascrizioni non diverse, nei
meriti e nelle colpe, da altre più famose.
Del torrenziale chitarrista-compositore dell'isola di
Mallorca, Bartolomé Calatayud (1893-1973), non
possono essere dimenticate le saporose rapsodie in
cui, con grazia ed ingenuità da "naYf" autentico, egli
rivive, in una personale concezione chitarristica, il
folclore dell'isola. Occorre sottolineare che Cala-
tayud è capace di inventare melodie che hanno un
credibile gusto popolare, oltre che di trattare arguta-
mente i motivi già esistenti, e la sua disarmante
sincerità compensa le divertenti sgrammaticature che
infiorano senza vergogna i suoi pezzi .
All'opposto di Calatayud, cioè nel ruolo di un
chitarrista-compositore addottrinato, Regino Sainz
de la Maza (1897-1986) elabora anch'egli la musica
popolare spagnola con efficaci versioni chitarristiche,
ma la sua produzione originale per chitarra è del
tutto vuota ed insignificante. Non gli mancarono
però i riconoscimenti: cattedratico al conservatorio di
Madrid (la cattedra di chitarra più prestigiosa di
Spagna!), dedicatario e primo esecutore del Concier-
to de Aranjuez, e persino di una poesia di Federico
Garda Lorca ...
!"l Andrés Segovia: op. cit., pagg . 58-59.
22
A Emilio Pujol.
Amigo muy querido:
Bien quisiera ser un Llobet d un Segovia para
poder hablar dignamente de su Método de Guita-
rra, correspondiendo asi a la tan afectuosa bon-
dad con que usted me honra al pedirme para él
unas palabras de introduccion. Pero (,qué podria
yo aiiadir a las brillantes enseiianzas practicas
y teoricas que todos le debemos? Si algo puedo
decir es solamente para rendir homenaje a ese
instrumento que en las estancias resonantes del
Hogar hispanico ha ocupado siempre un lugar de
predileccion, y cuya historia va muchas veces ce-
iiida., tanto a la nuestra como a la misma historia
de la mlisica generai europea.
Instrumento admirable, tan sobrio como rico,
que aspera o dulcemente se adueiia del espiritu,
y en el qqe andando el tiempo se concentran los
valores esenciales de nobles instrumentos cadu-
cados cuya herencia recoge sin pérdida de su pro-
pi? caracter, de aquel que debe al pueblo por su
ongen.
i. Y como no afirmar que, entre los instrumen-
tos de cuerdas con mastil, es la guitarra el ma::~
completo y rico por sus posibilidades harmonico-
polifonicas? ... Pero si todo ésto no fuese ya bas-
tante para destacar su significacion, la historia
de la musica nos demuestra su influencia magni-
fica, como transmisora de esencias sonoras his-
panicas,· sobre un gran sector del arte musical
europeo. i Con qué emocion descubrimos su claro
reflejo en Domenico Scarlatti, en Glinka y en los
suyos, en Debussy y Ravel! ... Y mirando luego
a nuestra propia mlisica, que, secularmellte, tan-
to debe a su influencia, nos bastaria citar, como
ejemplo reciente, esa espléndida " Iberia" que
Isaac Albéniz nos lego.
P er o volvamos a la obra con que usted nos re-
gala.. Desde los lejanos tiempos de Aguado, care-
ciamos de un Método completo que nos transmi-
tiera los progresos técnicos iniciados por Tarre-
ga.. Usted, con el suyo, logra excelentemente esta
finalidad, a la que une su magnifica aportacion
personal, beneficiando asi, no solo al ejecutante,
sino también al compositor de aguda sensibilidad,
que hallara en su Método motivos que la exalten
al descubrir nuevas posibilidades instrumentales.
Por todo ello reciba, con mi ef1.1siva felicita-
ci6_n, un abra.zo de su fiel amigo que le admira y
qu1ere,
Granada. Diciembre de 1933
"Prologo" di Manuel de Falla a:
E. PUJOL, Escue/a razonada de la guitarra.
© Copyright 1952 by RICORDI AMERICANA S.A.E.C. -
Buenos Aires, Argentina.
Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.
LA C HITARRA PRIMA DI SEGOVIA
A Emilio Pujol.
Mon très cher ami:
Je voudrais bien etre un Llobet ou un Segovla
pour pouvoir parler dignement de votre méthode
de guitare, répondant tant soit peu à. l'aimable
bonté dont vous m'honorez en me demandant
pour elle quelques mots d'introduction. Mais que
pourrais-je ajouter aux brillants enseignements
pratiq~es et théoriques dont nous tous lui som-
mes redevables? Je ne puis dire rien d'autre que
de rendre hommage à cet instrument qui a tou-
jours eu sa piace d'élection dans l'ambiance so-
nore du foyer hispanique, et dont l'histoire est
souvent liée à la notre et à celle de la musique
générale européenne.
Instrument admirable, aussi sobre que riche,
qui avec rudesse ou avec doaoour sait subjuguer
l'esprit, et dans Iequel, le temps aidant, sont ve-
nus se concentrer, comme un riche héritage, tou-
tes les valeurs essentielles des nobles instruments
de jadis sans nuire en rien au propre caractère
dù, de par son origine, au peuple meme.
Et comment ne pouvoir affinner que parmi les
instruments à corde avec manche, la guitare est
le plus complet et rich.~ d'après ses possibilités
harmoniques et polyphoniques?
Et si cela ne suffisait pas pour mettre en relief
sa signification, l'histoire de la musique vient
nous démontrer l'influence magnifique de cet
instrument semeur de sonores essences hispani-
ques sur un grand secteur de l'art musical euro-
péen. C'est avec émotion que nous voyons son
clair reflet se révéler en Domenico Scarlatti, en
Glinka et les siens, en Debussy et Ravel. E t je-
tant un regard sur notre propre musique qui au
cours des siècles a tant dù à son influence, qui'il
nous suffisse de rappeler, exemple récent, cette
superbe "Iberia'' qui nous legua Isaac Albéniz.
Mais retournons à. l'oeuvre dont vous nous
comblez. Depuis les temps reculés de Aguado il
nous manquait une méthode complète capable de
nous transmettre les progrès techniques initiés
par Tarrega. Vous arrivez e~llemment au but
avec la votre enrichie de votre magnifique apport
per:;;onnel, favorisant ainsi non seulement l'exé-
cutant mais at:.ssi le compositeur dont la sensi-
bilité profonde aura des motifs qui l'exaltent en
y découvrant des nouvelles possibilités instru-
mentales.
En vous félicitant avec effusion, agréez a cette
occasion, l'étreinte d'un ami fidèle qui vous aime
bien et vous admire.
L'EUROPA E /,E AM:.::E:.R:.:_
::.: IC
::.:H
:.:.E=--- ---
L'EUROPA E LE AMERICHE
Jacques Tessarech
Una delle più strane lacune della storia della chitarra
è quella che ricopre d'immeritato oblio l'eccezionale
figura del chitarrista compositore corso Jacques
Tessarech (Ajaccio, 1862 - Nizza, 1929). L'artificiosa
nazionalizzazione della chitarra, che ha accreditato
alla Spagna il merito esclusivo della rinascita e che,
all'interno di questa falsificante restrizione, ha di-
scordemente incoronato più d'un re, ha anche oscu-
rato - crediamo più per ignoranza che per deliberata
malafede - figure nient'affatto inferiori a quelle dei
maestri spagnoli. Tessarech è una delle vittime di tale
oscuramento.
Gli nocque certamente il fatto di non avere svolto
attività concertistica. D'altra parte, l'uomo era trop-
po preso dalle sue ricerche verso una fondazione
concettuale, estetica e tecnica della chitarra - rovello
da caposcuola - per poterne subito sfruttare i
risultati in campo concertistico (privilegio di chi
trova, fin dall'inizio, la strada tracciata e sgombra).
Semmai, c'è da meravigliarsi per il fatto che, a un
maestro di tale forza, siano mancati allievi in grado
di diffonderne l'insegnamento: ma, visti e considerati
i servizi resi a Tarrega dai tarreghiani, non è detto
che questa, che pure ci sorprende, sia stata una
disgrazia.
Laureato in ingegneria civile, Tessarech non esercitò
mai altra professione che quella del chitarrista-
compositore. In assenza di una sua attività pubblica e
privi di notizie per quello che riguarda le sue fortune
di didatta, alle quali egli fa soltanto un fugace
accenno, ci domandiamo come e di che egli abbia
potuto vivere a Parigi, dove si trasferì abbastanza
presto. Forse, era benestante. Sta di fatto che, nel
1923, l'editore Lemoine (particolarmente attento alla
musica per chitarra) stampa Évolution de la guita-
re05l.
Nell'introduzione, Tessarech si disimpegna breve-
mente e spiritosamente con un riepilogo storico
intitolato La guitare à travers !es ages (che l'abbia
Ietto, dieci anni più tardi, Castelnuovo-Tedesco?), il
cui ultimo capoverso suona quale ennesima conferma
della nostra certezza: la chitarra, ben prima di
Segovia ed indipendentemente da Tarrega, era già
una realtà ben viva, per quanto più potenziale che
attuale, nel mondo della musica. Scrive infatti Tessa-
rech: «Gounod aimait beaucoup la guitare. Il a
méme écrit une petite pièce "Passacaille" pour cet
instrument en collaboration avec J. Bosch(l 6l. Chaque
fois que St. Saens rencontrait dans un salon un
guitariste, il le prenait à part et lui demandai! de lui
<"1 Évolution de la guitare - Douze pièces et trois études par
Jacques Tessarech. Henry Lemoine, Paris, 1923.
061Jaime Bosch, chitarrista-compositore nato a Barcelona nel
1826, si trasferì a Parigi nel 1852 e vi morì nel 1895. Pubblicò un
metodo nel 1890 e una raccolta di Mélodies pour guitarre et chant
su poesie di Georges Montière. Buon musicista, compositore
apprezzabile, lascia trapelare nei suoi scritti una orgogliosa
coscienza di sé.
23
faire quelque suite d'accords. Massenet disait que la
guitare était le plus complet des instrument à cordes.
Debussy a dit un jour qu'elle était le plus beau des
instruments, mais très difficile à jouer. Naturellement
il ne faudrait pas prendre ces témoignages qui ne so n t
basés que sur des impressions fugitives, au pied de la
feltre et je me permettrai de revenir sur la question.
Les musiciens modernes apprécient tous la guitare et
personellement j'ai pu recueillir pour mon art, des
encouragements précieux auprès des maftres qui sont
la gioire et l'espoir de l'école française moderne. »<17l
Che quest'ultima affermazione non fosse una sbruf-
fonata, è certo : il famoso organista Charles-Marie
Widor aveva commissionato a Tessarech uno studio
sulla chitarra da includere nel suo trattato Technique
de l'orchestre moderne, e il compositore Georges
Mi_got si prese la responsabilità di dettare, per
l' Evolution de la guitare (così come, più tardi, per
l'altro libro di Tessarech, La guitare polyphonique),
una fervorosa introduzione, nella quale non rispar-
miò gli elogi: «Plus de trente années de travail et de
mise au point ont accordé à ce musicien l'honneur et
la gioire de faire entrer la guitare dans la musi-
que»<18l. Anche qui, l'immancabile attribuzione di
tutto il merito a un uomo solo: e dire che Migot non
era né spagnolo né chitarrista!
Nel succ_essivo, secondo capitolo d'introduzione, inti-
tolato Evolution, Tessarech viene al nocciolo della
questione, presentandosi criticamente nei confronti
dell'intera tradizione chitarristica (che, comunque,
egli ha il merito di conoscere): «Après Carulli, qui
connut /es beaux jours du romantisme, Sor, Coste,
Aguado, /es plus fameux des guitaristes, qui vivaient
il y a trois quarts de siècle, ont demandé à la guitare
le minimum d'harmonie, et sont muets sur ses
ressources polyphoniques. Les artistes modernes,
leurs adeptes, produisent souvent avec une belle
virtuosité et une sonorité très pure, un ejjet vraiment
séduisant: c'est un art léger et charmant qui vit
surtout de la vivacité des dessins mélodiques, mais ses
ressources sont forcement limitées. »< 19l
<" 1 «Gounod amava molto la chitarra. Egli ha anche scritto un
piccolo pezzo, "Passacaglia", per questo strumento, in collabora-
zione con J. Bosch. Ogni volta che Saint-Saens incontrava in un
salon un chitarrista, lo prendeva da parte e gli chiedeva di
suonargli qualche successione di accordi ("el valor puramente
tonai harmonico" in cui Falla indica la ragione dell' interesse
chitarristico di Debussy: n.d.a.). Massenet diceva che la chitarra è
il più completo degli strumenti a corda. Debussy ha detto un
giorno che essa era lo strumento più bello, ma molto difficile da
suonare. Naturalmente non bisognerebbe prendere queste testimo-
nianze, basate soltanto su impressioni fuggitive, alla lettera, e mi
permetterò di tornare sull'argomento. I musicisti moderni apprez-
zano tutti la chitarra, e personalmente ho potuto raccogliere per la
mia arte preziosi incoraggiamenti da maestri che sono la gloria e la
speranza della scuola francese.»
<"1 «Più di trent'anni di lavoro e di messa a punto hanno concesso
a questo musicista l'onore e la gloria di far entrare la chitarra nella
musica.»
091 «Dopo Carulli, che conobbe i bei giorni del romanticismo, Sor,
Coste, Aguado, i chitarristi più famosi, che vissero tre quarti di
secolo or sono (?), hanno chiesto alla chitarra il minimo d'armo-
nia, e sono muti sulle sue risorse polifoniche. Gli artisti moderni,
loro adepti, producono, spesso con una bella virtuosità e (con) una
sonorità molto pura, un effetto davvero seducente: è un 'arte
leggera ed affascinante che vive soprattutto della vivacità dei
disegni melodici, ma le sue risorse sono forzatamente limitate.»
24 _ _ _ _ ______:L=
A__::.
C= Hl..:..:..
TA~RRA PRIMA DI SEGOVIA

24

PRÉLUDE

Tr~~ modéré

IXB

gliss.

~t?

22.220 "

Da: J. TESSARECH, La guitare po/yphonique.

@ Copyright 1929 by Éditions HENRY LEMOINE •
17 rue Pigalle • 75009 Paris, France.
Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.
l. El1WPA E LE AMERICHE
_-\ parte la post-datazione dell'esistenza di Sor, il
fauo che egli appaia a Tessarech "muto" sulle risorse
;>olifoniche della chitarra ci sembra incredibile. Ep-
j)ure, la critica radicale mossa da Tessarech ai classici
e (a maggior ragione) ai suoi contemporanei (Llobet
aveva ulteriormente sfoltito la polifonia chitarristica
a favore del timbro, ed è probabilmente a lui che
Tessarech si riferisce quando parla di "artisti moder-
::ti", in quanto Segovia non aveva ancora compiuto il
suo esordio a Parigi, che sarebbe avvenuto l'anno
dopo, nel 1924, mentre i concerti di Mozzani e di
J irnénez Manjon risalivano a molti anni prima),
aova coerente esplicazione nelle musiche del volume
Douze pièces e Trois études), in cui è richiesta alla
chitarra una massa armonica sbalorditiva.
ll compositore Tessarech non è certo sprovveduto,
anche se non denota una personalità eccezionale, e si
impegna decentemente tanto nell'elaborazione della
musica popolare corsa che nel genere dello studio e
persino nella sonata; ma il chitarrista, con la sua
solitaria concezione dello strumento in funzione
esasperatamente armonica, fa uso di tecniche mai
\iste e d'intrecci melodico-armonici d'una complessi-
tà affatto inaudita. Nel successivo volume, pubblica-
w nel 1929 e intitolato La guitare polyphonique<20l,
egli rincara addirittura la dose, e i suoi foltissimi
modelli di scrittura - del tutto unici nel panorama
della composizione chitarristica - anticipano di più
di mezzo secolo le trovate di certi chitarristi d'oggi
che trascrivono composizioni orchestrali e pianistiche
delle quali non hanno capito assolutamente nulla: va
da sé che in Tessarech quelle "scoperte" rispondeva-
no ad un pensiero musicale vero, nato sullo strumen-
w , e ad una esigenza reale di impiego espressivo della
chitarra.
La presenza del maestro corso nella storia della
chitarra è appartata e, come si direbbe oggi, "alterna-
tiva": in questi suoi connotati, essa costituisce una
realtà ineludibile, una pagina che nessun storico serio
può omettere o minimizzare, anche se essa pare non
aver lasciato, al di là delle composizioni dell'autore,
traccia o influenza: ma chi può dire oggi che essa non
avrà un seguito?
Luigi Mozzani
N ato a Faenza nel 1869, Luigi Mozzani si dedicò
fanciullo alla chitarra, necessariamente quale autodi-
datta. Come per Tarrega, anche per lui la formazione
musicale "regolare" (si diplomò diciottenne in oboe
al liceo musicale di Bologna, e subito entrò nell'or-
chestra del teatro San Carlo di Napoli) fu determi-
nante; a fargli poi scegliere la chitarra non fu tuttavia
una vocazione irrefrenabile, ma la .. . disoccupazione
quale oboista: in tournée negli Stati Uniti d'America,
l'orchestra venne lasciata allo sbando da un impresa-
<201 La guitare polyphonique.. . Qua tre lentisques corses, sept
pièces, deux sonates, quatre transcriptions et quatre études... par
Jacques Tessarech. Henry Lemoine, Paris, 1929.
25
rio bancarottiere, e ciascuno dovette arrangiarsi.
Mozzani, oboista senza impiego, trovò subito nella
sua arte di chitarrista - evidentemente mai trascura-
ta - una valida alternativa, e cominciò a dar concerti
e ad insegnare. Divertente, di quel suo soggiorno
americano, l'aneddoto che lo vuole in rispettosa
visita al maggior chitarrista degli Stati Uniti, William
Foden, il quale si esibisce solo per lui - sessanta
minuti esatti, scanditi da un orologio ben in vista -
facendosi pagare venti dollari anticipati.
Tornato in Europa, Mozzani è a Parigi nel 1894, e vi
coglie grandi successi: ne segue la pubblicazione,
presso Cottin, di alcune sue composizioni. La sua
attività concertistica lo porta anche in Germania,
dove l'entusiasmo suscitato dalle sue esibizioni trova
eco nella ammirata menzione che, di lui, fa Fritz
Buek nel suo libro sulla storia della chitarra, dedican-
dogli uno spazio più ampio di quelli riservati agli altri
virtuosi del momento<2 0 .
Pur coronata sempre da successi, l'attività concerti-
stica di Mozzani cede con il tempo il passo a quella di
liutaio. Sperimentatore studiosissimo, Mozzani in-
venterà nuove soluzioni per la costruzione della
tradizionale chitarra e, ahilui, un nuovo strumento
ibrido, chiamato " chitarra-lyra", il cui aspetto si
conforma al peggior gusto "liberty": un brutto
mobile da salotto gozzaniano. Ampliato il suo labo-
ratorio in una scuola di liuteria troppo idealistica-
mente in anticipo rispetto ai tempi (infatti, essa
dovette chiudere i battenti), Mozzani scomparve dalla
scena musicale, inghiottito dalle sue ricerche di
liutaio e da chissà quali altri pensieri, e morì
dimenticato, nel 1943, a Rovereto.
I pochi dischi !asciatici sono inservibili ai fini di un
apprezzamento della sua arte d'interprete, che dovet-
te comunque essere eccelsa e che, nelle scelte di
programma, rivelatrici della maturità culturale e del
gusto, presenta un esemplare equilibrio tra i brani
originali dell'ottocento classico e le sue stesse opere,
fino ad includere, negli ultimi concerti, le nuove
composizioni nel frattempo apparse per sollecitazio-
ne di Segovia (i pezzi di Torroba, ad esempio).
Valgono invece, a definire l'immagine di Mozzani
nella storia della chitarra, le sue brevi composizioni:
Raccoglimento, Romanza, Riverenza, Serenata, Per
il sentiero fiorito, Dolore, Prière, Coup de vent,
eccetera. Si tratta di bozzetti che, nei loro candidi
propositi descrittivi, rivelano una naturale disposizio-
ne melodica ed un vivido senso della caratterizzazio-
ne musicale; l'armonia non è banale e la scrittura
chitarristica è brillante, personale e non priva di
audaci soluzioni. Nei pezzi lenti traspare un senso di
compostezza severa e meditativa, che tocca il suo
culmine nel Preludio in fa diesis maggiore. Si avver-
te, in questi piccoli brani, la presenza di un'ispirazio-
ne che spazia dal pathos sentimentale alla spensiera-
Buek: Die Gitarre und ihre Meister. Robert Lienau ,
<21> Fritz
Berlino, 1926, pagg. 83-86.
26 - - -- - - ------ -- _ __ LA CHITARRA PRIMA DI SEGOVIA

a mon ami Fritz B11tk

COUP DE VENT
PER CHITARRA
LUIGI MOZZANI
~~~tronomo Maebsel r· 184 (1 869 - 194 3)
H ariA.

r 7!1
12°

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© Copyright 1963 by Edizioni BERB EN -Ancona, !taly '
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Tutri i dirirri 1-:. 1098 B.
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28 LA CHITARRA PRIMA DI SEGOVlA

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T. DE ROGA TIS, Sonatina per chitarra.

© Copyright 1985 by MARIO FENINGER • Hollywood (USA).
Riproduzione autorizzata per gentile concessione
del sig. Feninger.
L'EUROPA E LE AMERICHE 29

(. . cartoni animati ...) a Mario Parodi

Rondò fantasioso
Chitarra solista ·a. MURTULA

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In: G.MURTULA, Studio - Rondò fantasioso.

30
I chitarristi colti di Germania e d'Austria
Per sbarazzarci definitivamente del mito di una
rinascita chitarristica dovuta esclusivamente ad artisti
spagnoli, non troviamo argomenti migliori di quelli
accampati da Thomas Heck: « The revival of the
instrument in Germany dates at /east as ear/y as 1899,
with the jounding of "Der internationale Guitarri-
sten- Verband" in Munich. By 1900, when Tdrrega,
Pujol and Segovia were stili unknown outside oj
Spain, personalities like Heinrich Albert (b. 1870,
Wiirzburg), who was thoroughly grounded in music
conservatories on such instruments as violin and
piano, were taking up guitar projessionally. The
nature oj the guitar revival in Germany was primarily
one of resurrecting the enormous wealth oj the
preceding century, and therefore classic guitars based
on the early-19th-century Viennese and Italian proto-
types were reconstructed in large numbers. The old
"terz"-guitar (tuned a minor third higher than the
"prim "-guitar) was revived, as well as the "Quint-
Bass-Gitarre", and the zither-like "Kontra-Bass-Gui-
tarre". Albert jounded the "Munich Guitar Quar-
te!", which was succeeded by the "Gitarre-Kammer-
Trio". This revival owed absolutely nothing to
Spain. »<22l
Il fervido movimento chitarristico tedesco ed austria-
co fu distinto da una esemplare impronta di serietà
negli studi riguardanti la storia dello strumento ed il
suo repertorio. Se il citato Heinrich Albert (1870-
1950) va menzionato in primis per la sua attività di
chitarrista-compositore (il cui esito più rilevante è
costituito da una efficace raccolta di Etiiden- Werk in
sei volumi, l'ultimo dei quali è una notevolissima
serie di studi da concerto ancor oggi proponibili), la
figura di Fritz Buek (1864-1942) va ricordata per il
libro di cui s'è già detto (Die Gitarre und ihre
Meister) che, otto anni prima del Diccionario di
Domingo Prat, offre una visione pacatamente equili-
brata della storia della chitarra. La rivista Der
Gitarrejreund di Monaco, pubblicata nel primo tren-
tennio del secolo, apre un vasto panorama sulla vita
chitarristica non soltanto nazionale, e si può conside-
rare un documento storico: ad Albert e a Buek ne va
il merito principale.
In una posizione affine a quella dei maestri bavaresi,
si colloca la figura di Erwin Schwarz-Reiflingen
<''1 «La rinascita dello strumento in Germania risale come minimo
al 1899, con la fondazione de "Der internationale Guitarristen-
Verband" a Monaco. Nel 1900, quando Tdrrega, Pujol e Segovia
erano ancora sconosciuti fuori dalla Spagna, personalità come
Heinrich Albert (nato a Wurzburg ne/1870), che si era solidamente
formato nei conservatori di musica in strumenti quali il violino ed
il piano, si dedicavano professionalmente alla chitarra. La natura
della rinascita della chitarra in Germania fu principalmente quella
di far risorgere l'enorme ricchezza del secolo precedente, e quindi
chitarre classiche basate sui prototipi viennesi e italiani del primo
ottocento furono ricostruite in gran numero. La vecchia chitarra
terzina (accordata una terza minore sopra la "prima" chitarra) fu
riscoperta, così come la "chitarra alla quinta bassa" e la "chitarra-
contrabbasso" simile alla cetra. Albert fondò il "Quartetto
chitarristico di Monaco", che fu seguito dal "Trio chitarristico da
camera". Questa rinascita non doveva assolutamente nulla alla
Spagna. » Op.cit., vol. l, pagg. 21-22.
LA CHITARRA PRIMA DI SEGOVIA
(1891-1964), chitarrista e studioso che fu responsabile
della rivista Der Gitarre, Monatsschrift zur Pflege
des Gitarre- und Lautenspiels und der Hausmusik,
pubblicata a Berlino dal 1919 al 1933.
Incuriosisce notare come il pericolo di cadere nella
mitologia filo-tarreghiana o, più tardi, filo-segovia-
na, fu evitato dai colti maestri tedeschi della chitarra,
soltanto in parte grazie al loro sano orientamento
pre-musicologico, perché agì in loro anche la tenden-
za ad incarnare il pericoloso nazionalismo germanico
che, di quei tempi, stava vistosamente espandendosi
in tutte le manifestazioni della vita politica, sociale e
culturale. Concediamo tuttavia ai dirigenti ed ai
membri della società chitarristica di Monaco la lealtà
e la lungimiranza di aver importato i concerti di
Mozzani e di Llobet, riconoscendone i meriti con
un'obiettività così spontanea da allontanare il sospet-
to di un nazionalismo chitarristico orgogliosamente
cieco come quello spagnolo.
A tale insidia non sfuggì invece il chitarrista-musico-
logo austriaco Josef Zuth (1879-1932), il quale fu il
primo studioso a presentare una tesi di laurea sulla
chitarra, pubblicata a Vienna nel 1920. La sua
ricerca, intitolata Simon Molitor und the Wiener
Gitarristik (um 1800), pur ordinando correttamente il
ricco materiale adunato, muove dalla premessa,
fondamentalmente errata, di una localizzazione geo-
grafica della nascita della chitarra, e finisce così con
l'assegnare al modesto Simon Molitor una posizione
storica superiore a quella di Giuliani. Come osserva
Heck: «European nationalism was a detrimental
force which rendered many of the music historians oj
the period c. 1920 incapable oj grasping the historical
emergence of the instrument as it really happe-
ned. »<23l
William Foden
Anche oltreoceano la chitarra godeva di popolarità e
andava guadagnando prestigio, non soltanto in segui-
to all'emigrazione verso gli Stati Uniti e verso i paesi
dell'America latina, cioè per effetto di trapianti della
cultura europea, ma anche per l'innesto degli elemen-
ti derivati dalle culture indigene.
La figura dominante negli Stati Uniti è quella di
William Foden che, nel 1904, teneva il primo recital
chitarristico nel massimo tempio della musica di tutta
l'America: la Grand Festival Concert Carnegie Hall
- ottenendovi la consacrazione quale massimo chi-
tarrista americano del suo tempo. Foden era nato a
St. Louis nel 1860, da genitori di origine inglese; la
sua carriera si svolse avendo New York come centro;
egli fu acclamato quale concertista straordinario
(sembra che disponesse di una tecnica manuale
<231 «Il nazionalismo europeo fu una forza dannosa che rese molti
storici della musica del periodo intorno al 1920 incapaci di
afferrare l'emersione storica dello strumento così come essa
realmente si svolse.» Op. ci t., vol. l o, pag. 24.
L'EUROPA E LE AMERICHE
prodigiosa) e ricercato quale insegnante di grande
competenza. Inoltre, se l'aneddoto della visita di
Mozzani è vero, fu anche un accorto "manager" di se
stesso, a differenza dei suoi indifesi colleghi europei,
tutti travolti dall'altruismo. Foden morì a St. Louis
nel 1947.
È in veste di autore didattico che a noi è dato di
conoscerlo, attraverso i due volumi del suo Grand
method jor guitar, lavoro che rivela anche le qualità
di Foden come compositore. Basato sui vecchi schemi
carulliani - una scala e poi gli esercizi o studi nella
tonalità indicata - il metodo di Foden parte dal
presupposto, dichiarato nell'introduzione, di istruire
seriamente l'allievo attraverso musica dilettevole, e
occorre riconoscere che tale intento è realizzato nei
due volumi dell'opera con perfetta coerenza. Foden
dimostra di saper condurre un sapiente progetto
didattico e, al tempo stesso, rivela le sue qualità di
compositore, anche se condizionate allo scopo princi-
pale. Il suo metodo può essere così collocato accanto
alle lezioni di Julio Sagreras, ben più popolari.
Le notizie biografiche su Foden ci informano anche
sulla sua attività di compositore di musica per
chitarra non specificamente didattica, della quale
però non ci è dato al momento di conoscere i frutti .
Agustin Barrios Mangoré
La popolata galassia chitarristica del primo novecen-
to ha in Agustin Barrios (detto "Mangoré") il suo
astro più splendente. Nato nel 1885 a San Juan
Bautista de las misiones, in Paraguay, Barrios si
avvicinò alla chitarra del tutto spontaneamente. Poco
più che bambino, fu notato da Gustavo Sosa Escala-
da, professore di chitarra alla "escuela de musica" di
Asunci6n, che gli impartì le necessarie istruzioni di
tecnica chitarristica, mentre l'allievo imparava armo-
nia e contrappunto. Ebbe utili contatti anche con il
già ricordato ed onnipresente Jiménez Manjon, che
gli diede qualche lezione. Nel frattempo, Barrios si
procurava solide basi culturali, dimostrando le sue
inclinazioni per le materie letterarie, la filosofia e la
grafica: insomma, un'intelligenza vivace e curiosa.
Questa assimilazione di cultura europea si innestava
su una orgogliosa coscienza della propria origine (per
parte materna)" guarany ", e in tale dicotomia etnico-
culturale Barrios doveva poi fondare la sua arte di
chitarrista-compositore che, coltissimo poliglotta e
raffinato lettore di poeti, adottava il nome di un
cacicco "guarany", facendosi chiamare Mangoré:
tratto ai nostri occhi civilissimo e connotato di nobili
rivendicazioni nei confronti di una allarmante diffu-
sione - non soltanto nei regimi europei - di
tendenze razziste.
Dopo una trionfale espansione della sua attività
concertistica, che lo rese celeberrimo in tutti i paesi
dell'America latina, e da tutti amato (meno che da
coloro che, nel suo genio, vedevano una minaccia per
la loro ascesa), Barrios, cinquantenne, tentò l'avven-
tura europea potendo contare, nella sua ingenuità,
sull'affettuoso interessamento di un diplomatico
31
paraguayano quale unico appoggio. Il candido mae-
stro ricevette i consensi della critica belga per il suo
esordio a Bruxelles nel 1934, e da lì ebbe l'incredibile
ispirazione di passare nella Germania di Hitler, alla
quale andò incontro con chissà quali speranze! E,
pur se non abbiamo le prove, i documenti, noi
sappiamo che non fu ardua impresa, per chi poteva
vedere con fastidio il suo tentativo d'imporsi anche in
Europa, toglierlo di mezzo, con un fin troppo facile
boicottaggio. Sicché, malgrado l'eccellenza della sua
arte di chitarrista-compositore (o forse proprio a
causa di quella), Barrios lasciò l'Europa nel 1936,
senza aver concluso, in sostanza, nulla.
È certo che, nell'animo di un uomo che aveva sempre
cercato, con grande ingegno e con umiltà, di acco-
starsi alla cultura europea ed ai suoi valori, quella
reiezione ebbe l'effetto di una sconfitta irreparabile.
L'ingiustizia fu grave, assurda: tra i chitarristi euro-
pei di quel momento, nessuno poteva vantare una
formazione tanto solida e rifinita quanto quella di
Barrios, se non pochissimi altri personaggi come lui
emarginati, e altrettanto pochi disponevano di quali-
tà musicali e strumentali paragonabili alle sue. Eppu-
re, quando qualcuno si mosse, non fu certo per
impedire che l' artista se ne tornasse avvilito in
America, a campare di concerti precariamente orga-
nizzati. Va detto per la verità che nemmeno una
permanenza in Europa, in anni come quelli, avrebbe
potuto contare molto per la sua carriera: la seconda
guerra mondiale era imminente e la salute dell'artista
già compromessa; ma altro, da quello che fu, sarebbe
stato il tornarsene in patria dopo aver suonato,
com'era suo sacrosanto diritto, nelle sale più presti-
giose e di fronte al pubblico più adatto. Ciò gli fu
negato, e, noi crediamo, solo per effetto di oscuri
maneggi, di artate indifferenze: fu insomma una
vergogna. Barrios morì a San Salvador nel 1944.
Negli anni '70, ad opera di chitarristi e di editori
statunitensi e giapponesi, ha inizio la riscoperta
dell'opera di Mangoré, e prende avvio un riconosci-
mento - purtroppo postumo - della sua, in vita
alquanto maltrattata, arte. Grazie a questa doverosa
azione l'opera di Barrios si rivela oggi in tutto il suo
straordinario valore. Egli fu un chitarrista-composi-
tore della stessa tempra di Sor e di Giuliani -
capitato per sua sfortuna nella situazione meno
propizia - e visse con drammatica intensità la sua
condizione di erede di una cultura amata e perdente
(quella guarany) alla ricerca di un'altra identità
culturale, ammirata ma lontana ed ostile (quella
europea) . La sua musica porta questo doppio mar-
chio che, se causò all'uomo conflitti e sofferenze,
nell'opera si compone in una sintesi fascinosa ed
originalissima.
È senza dubbio corretto vedere, nella sua produzione
chitarristica, due grandi linee: le composizioni ispira-
te al canto ed alla danza dei vari paesi dell'America
latina e le composizioni modellate sugli esempi dei
maestri europei. Tale distinzione non deve però far
perdere di vista il fatto che, anche nelle composizioni
a carattere popolare, Barrios sa mantenere un livello
di compiutezza formale e di dignità armonica che gli
deriva dalla sua assidua e intelligente lettura dei
classici.
32 LA CHITARRA PRIMA Dl SEGOVlA

26

Revision de :
Jesiis Benites R.
Confesi6n
(Romanza)
5!! en SOL ~!;(W) c-v/-!f
62 en RE Agustin Barrios Mangoré
c.rr ---- - -- -- -- ---- ---- -- - - - - -- - -- - ---·

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©Copyright 1977 by ZEN-ON Mu<ic Company Ltd.

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

L'EUROPA E LE AME
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I brani ad ispirazione folclorica più notevoli sono: le
tre Danzas paraguayas, Danza guaranf, Aconquija,
Maxixe; in questi pezzi, con una scrittura chitarristica
brillantissima, Barrios realizza una arcana sublima-
zione di elementi musicali grezzi che, attraverso il
filtro della sua immaginazione, acquistano una felice
vitalità. Il filone non popolaresco si ramifica invece
in varie direzioni: quella romantica ci sembra la più
forte ed autentica, sia per la ricchezza dell'invenzione
melodica che per la straripante abbondanza di model-
li originali. Sono composizioni romantiche, in un'ac-
cezione squisitamente latino-americana: Choro da
saudade, con il suo pathos struggente; Aire de
zamba, con la sua evocativa malinconia; la barcarola
Julia Florida, con la sua tenerezza sognante ed un
poco divagata; la romanza Conjesion, pagina di un
ardente, accorato diario sentimentale; i due Vals e la
Mazurka appassionata che, con i loro variati umori,
più degli altri pezzi suddetti si ricollegano ai modelli
chopiniani. Ma anche le composizioni d'impronta
neo-barocca o galante contengono elementi di grande
interesse: la suite in tre movimenti intitolata La
catedral, espressione di una religiosità sincretistica
che non esclude suggestioni indie; Medallon antigua;
Gavota al estilo antigua; lo splendido Preludio op. 5
n. l; il Minueto en la, e tanti altri titoli. Menzione a
parte richiedono gli Studi (ne contiamo una decina),
validissimi nella specifica ricerca della velocità e della
nitidezza nell' articolazione e non di rado sfiorati da
un soffio di serena poesia.
Alcune incisioni discografiche (Barrios fu il primo
chitarrista ad incidere un disco), anche se di proble-
matico ascolto, ci lasciano a tratti intravvedere
l'altezza dell'interprete che fu Mangoré. Non possia-
mo del tutto condividere criticamente - eppure
riscuote tutta la nostra simpatia - l'entusiastico
giudizio del chitarrista inglese John Williams, buon
interprete di Barrios, che ne scrive: « ... the outstan-
ding guitarist-composer of his lime, I would say oj
any time. »<24>
Tre figure minori in sud America
La radicata, vitale presenza della chitarra nelle
liturgie della musica popolare di tutti i paesi dell'A-
merica latina non è argomento di nostra competenza,
ma è necessario ricordarla per spiegare almeno in
parte la straordinaria fertilità che il movimento
chitarristico classico ha avuto dalla fine dell'ottocen-
to, e anche per sottolineare quegli aspetti specifici del
repertorio classico latino-americano che vivono in
"'l « Il maggior chitarrista-compositore del suo tempo, e io direi di
tutti i tempi. ». Note di copertina del disco CBS 76662.
33
simbiosi con la musica popolare, pur accedendovi da
una posizione "colta".
La falange dei chitarristi sudamericani che, con la
loro presenza, giunsero a lambire le soglie della
rinascita, o che vi militarono perifericamente (ma
non per questo in modo insignificante), è immensa, e
anche soltanto elencare i loro nomi è impresa che esce
dai limiti di questo libro. Peraltro, tra un Mangoré,
un Villa-Lobos e i mille ingegnosi artigiani della
chitarra che, nella prima metà del novecento, opera-
rono in un dignitoso semi-anonimato, non c'è il
vuoto, e almeno tre nomi debbono essere ricordati
perché, pur senza assurgere a grande importanza, essi
appartengono a figure ben delineate, la cui opera,
specialmente in campo didattico, incise profonda-
mente sull'evoluzione chitarristica sudamericana.
Essi sono, in ordine cronologico di nascita, Julio
Sagreras (1879-1960}, Raul Borges (1888-1967}, Isaias
Savio (1900-1977).
Dell'argentino Julio Sagreras - chitarrista musical-
mente preparato, compositore anche di opere teatrali
- vanno ricordate le efficacissime Lecciones che,
graduate su sei livelli di difficoltà in altrettanti
volumi, accompagnano la formazione dell'allievo dai
fondamenti fino al virtuosismo. Non si tratta di un
metodo, ma di una ben congegnata serie di studi,
ciascuno dei quali è precisamente finalizzato ad uno
scopo, descritto nelle apposite istruzioni. Fin dai
primi brani, Sagreras dimostra la sua arte pedagogica
e, insieme, la sua fertile invenzione di compositore
che riesce sempre a somministrare la lezione di
tecnica meccanica o di fraseggio per mezzo di piccoli
pezzi vivi, piacevoli e di schietta ispirazione argenti-
na: per questi loro pregi, le Lecciones si fanno
perdonare qualche procedimento armonico non pro-
prio esemplare. Non sono ancora pubblicate le
composizioni originali che Sagreras scrisse senza
scopi didattici (salvo alcune paginette minori}, ma è
lecito supporre che esse siano di tutto rispetto.
Il venezuelano Raul Borges ha fondato a Caracas -
dopo i suoi studi in Europa - un'accademia di
chitarra divenuta poi famosa grazie alle , carriere di
alcuni suoi esponenti (Alirio Diaz, Antonio Lauro).
Parte della sua produzione è stata pubblicata in un
volume intitolato Obras para guitarra, contenente
dodici pezzi, tutti impregnati di una fresca e colorita
vena popolare.
Didatta famoso, l'uruguayano Isaias Savio, che ope-
rò soprattutto in Brasile, ha composto brani per
chitarra che hanno avuto un'ampia divulgazione.
 L.-. CHHA.RRA. PR\MA. D1 SEGOV\A
- - -- - - - - -- - - -----

26

• filsa Fourcade de Si/va

Tutti i bassi di questo studio devono venir pulsati col dito pollice, anche quelli che capitano sulla 3• e 2• corda.
Non devono essere appoggiati.

Studio sui bassi

M. M. J = 72

21.
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p p p @ \1) ® ----·------- ® @ <!>-..-------·--- ®------------- @ @ ®

E. 1.-.~~ Il

Da: J.S.SAGRERAS, Le seste lezioni di chitarra.

@ Copyright by RICORDI AMERICANA S.A.E.C. -
Buenos Aires, Argentina.
Per l'Italia: Edizioni BÈRBEN.

l nomi, le opere ed i fatti che abbiamo esposto in
questo capitolo dimostrano inequivocabilmente, al di
là di ogni possibile artificio interpretativo, che la
storia della chitarra pre-segoviana, qualora sia osser-
vata con attenzione e con obiettività, è ben !ungi
dall'apparire come un deserto, e che la presenza della
musica per chitarra - nei suoi specifici aspetti e
valori - è ben definita anche in un periodo incerto e
transitorio.
35
Le figure che abbiamo delineato animano quella che
si può considerare la prima fase della rinascita, con
un fervore ed una dignità che soltanto a prezzo di
una ingiusta distorsione della storia chitarristica si
possono annullare o minimizzare allo scopo di pre-
sentare poi l'avvento di Segovia come un improvviso
miracolo: è questa una fanatica scorrettezza da cui
nessuno deve più essere ingannato.
~-\~DRÉS SEGOVIA
E IL NUOVO REPERTORIO DEL NOVECENTO
~-\ffinché l' intenso lavorìo che animava il mondo
.:.ella chitarra agli inizi del nostro secolo potesse
assumere i caratteri di una decisa riproposizione
::.::usicale dello strumento, non più soltanto ad alcune
.:a<egorie (quali i compositori più colti e raffinati o,
;>er il verso opposto, gli appassionati militanti nelle
··a.i e e pur lodevoli società chitarristiche), ma a tutto
i: mondo della musica e al pubblico più vasto dei
=onceni di musica da camera, e affinché gli stessi,
:::obilissimi sforzi dei maestri di cui abbiamo trattato
;::el precedente capitolo potessero manifestarsi in un
~-ultato complessivo, occorreva l'opera di un artista
:he radunasse, nella propria personalità, non soltan~
w i doni del virtuoso, ma anche uno spirito d'iniziati~
a vivo e autorevole ed una eccezionale capacità di
?ersuasione. Quest'uomo fu Andrés Segovia.
~·aro a Linares nel1893<25>, Segovia si formò del tutto
soli:ariamente come autodidatta. Non soltanto egli
::o::t poté contare sull'aiuto di un maestro ma quan-
jo. nella prima giovinezza, già in grado di presentarsi
i:u pubblico per dare concerti, cercò qualche contatto
:an gl.i allievi di Tàrrega, si trovò dinanzi un muro di
i4rlifferenza o di mal celata ostilità. Il conformismo
.:ieco e bigotto di quei gregari senza ingegno - che
a.· evano fatto di ogni gesto del loro idolo un
.:o:nandamento, di ogni sua effigie un'immagine
:-cligiosa da venerare - impedì loro di cogliere la
.:a.ica genialmente innovativa che si preannunciava
-elle esecuzioni del giovane provinciale autodidatta, e
~ manifestò in una formalistica diffidenza da confra-
:e;nita verso quello sconosciuto che attaccava le
~o.-de con le unghie (eresia per i devoti di Tarrega),
s:!onava pezzi non appartenenti al consacrato reper-
:o;io tàrreghiano e non dimostrava alcuna intenzione
::: genuflettersi alla memoria del "profeta" della
:~tarra. L'acume ironico con il quale il glorioso
e--s:iardo Segovia ricorderà poi, senza alcuna remis-
SX'Itie. la stupidità dei tàrreghiani<26>, si asterrà tutta-
\"ll dall'esercitarsi nei confronti di molti suoi devoti
5 ieri e di oggi, che hanno fatto di lui, della sua arte
~ pe;sino dei suoi vezzi, né più né meno ciò che i
La.~eghiani fecero di Tarrega: un culto ridicolo.
="'. -~
= l':mnosuaprima
~. già
autobiografia (op. cit., pag. l) Segovia non dichiara
della propria nascita
del1934,
(l 893), ma il meticoloso Domingo
s'era data la pena di rintracciare e di
~~e integralmente, nel Diccionario, l'atto di battesimo, dal
=..e :nulta che il giorno della nascita di Segovia fu il 17 marzo ,
z....e wono e trenta! (op. cit., pagg. 289-290).
.;& ~ia. op. ciL, pagg. 87-90.
Due sono le intuizioni che, alla base dell'attività di
Segovia a partire dai cruciali anni '20, distinguono il
maestro andaluso dai chitarristi suoi contemporanei:
una riguarda il suo ruolo nella vita concertistica,
l' altra i suoi rapporti con i compositori.
Anche se, negli anni precedenti il 1920, Segovia non
rifiuta di suonare per le società chitarristiche e per i
circoli non specificamente musicali (obbligato a tale
compromesso dalle necessità quotidiane), egli com-
prende subito che è necessario trovare una via
d'accesso alle società concertistiche le quali, vivendo
di pianoforte e di musica da camera e raccogliendo il
pubblico musicale più vasto e preparato, ignorano i
concerti di chitarra. L'occasione gli si presenta
quando, grazie al violoncellista Gaspar Cassad6, egli
riesce a giungere all'impresario madrileno Quesada
che, dopo alcune resistenze, impressionato dalla
forza d'animo del giovane maestro, oltre che dal suo
valore di strumentista, gli organizza il primo impor-
tante giro di concerti in Spagna e poi la prima
tournée in Argentina (1921). Da allora, i concerti di
Segovia, a differenza di quelli dei suoi colleghi, non
avranno più luogo nelle ristrette sedi delle associazio-
ni chitarristiche, ma verranno programmati accanto a
quelli dei maggiori strumentisti, nelle sale più impor-
tanti, come non avveniva più dai tempi di Giuliani e
di Sor. Sappiamo benissimo che, in quegli anni,
Segovia non era l'unico chitarrista a meritare tale
riconoscimento: sta di fatto che egli fu il solo capace
di esigerlo, e anche questo fu un grande merito, se
pure non di ordine strettamente musicale.
Inoltre, non appena le circostanze glielo permettono,
cioè già fin dal 1920 circa, Segovia incomincia a
sfruttare l'onda di rinnovato interesse che, nel mon-
do musicale, si è levata nei confronti della chitarra, e
chiede senza esitazione ai compositori che egli giudica
adatti, di comporre per chitarra, anche se essi non
conoscono la tecnica dello strumento. Sarà poi lui a
rifinire le loro opere con i necessari aggiustamenti
strumentali e con la diteggiatura, a volte richiedendo
agli autori modifiche e rifacimenti. La portata di
quest'intuizione sarà enorme, perché asseconderà
l'apertura di un capitolo nuovo nella storia della
chitarra, quello del repertorio creato non più soltanto
dai chitarristi-compositori, ma soprattutto dai com-
positori "puri", le cui opere formeranno una dotazio-
ne così prestigiosa da riscattare definitivamente la
chitarra dalla sua condizione di strumento subalter-
no.
Abbiamo già detto che, all'intuizione che ispirò
Segovia in quest'impresa, non corrispose un'adegua-
38 _ _ _ _ _ __
ta ampiezza di vedute nell'individuazione dei compo-
sitori e nella selezione delle musiche. Non soltanto
Segovia si limitò a collaborare con quegli autori che
sentiva affini alla propria natura e accessibili alla sua
formazione musicale ma, quando le circostanze gli
richiesero di prendere posizione nei confronti di
musiche per chitarra scritte al di fuori della sua sfera
d'influenza, il suo atteggiamento fu risolutamente
negativo. Questi fatti provano che Segovia non si
preoccupò mai del repertorio e deJ futuro della
chitarra, ma soltanto della musica che gli serviva per
la sua carriera.
Atteggiamento simile egli assunse nei confronti del
repertorio originale dell'ottocento che, ad eccezione
di un limitatissimo numero di pezzi eseguiti nei suoi
concerti ed incisi nei suoi dischi, fu oggetto di
disinteresse o di squalifica. La massa dei seguaci di
Segovia non si domandò mai quale coerenza ci fosse
tra il rifiutare un Giuliani - musicista certamente
assai minore rispetto a Beethoven e a Schubert - e
l'esaltare un Ponce e un Torroba, quasi che, nel
panorama novecentesco, essi fossero stati figure di
primo piano e non autori del tutto secondari. Le
conseguenze di queste posizioni gravarono sul movi-
mento chitarristico che si formò, dalla fine degli anni
'50, alla lezione di Segovia, presso l'Accademia
Chigiana di Siena, ove si radicò una concezione della
chitarra, della sua storia e del suo repertorio, le cui
angustie settarie pesano tuttora, con i loro effetti, in
campo concertistico, didattico e professionale.
Caratteristica di tale visione è l'identificazione della
chitarra con Segovia e l'esclusione di tutto ciò che
non appartiene al mondo segoviano. Assumono così
importanza grandissima, nel repertorio chitarristico,
le trascrizioni che Segovia elabora da Bach e dai pezzi
pianistici dei romantici spagnoli (Albéniz e Grana-
dos) , reiterando e ampliando l'opera già svolta, in
tale settore, da Tarrega e da Llobet: su tale ripiego, la
chitarra segoviana fa affidamento più di quanto ne
faccia sulla letteratura originale ottocentesca e sulla
musica moderna che non sia d'impronta nazionalisti-
ca. In particolare, il pesante fraintendimento che
impedisce di apprezzare, nei suoi valori e nei suoi
limiti, l'ottocento, si concreta nella commissione da
parte di Segovia al pur valido Manuel Ponce di un
rifacimento della Grande sonata di Niccolò Paganini:
l'infelicissimo "pastiche" che ne viene fuori è l'unica
macchia nell'onesta carriera del compositore messica-
no.
Comunque, il concerto con il quale, nel 1924,
Segovia si presenta all'ambiente musicale parigino,
può essere considerato come l'atto ufficiale e definiti-
vo di affiliazione della chitarra alla vita concertistica.
Come abbiamo già detto, è errato attribuire a
quell'evento il valore di una improvvisa ed inaspetta-
ta rivelazione dello strumento ad un pubblico che,
nella sua raffinatezza, ne è ignaro, ma è giusto
riconoscere, in esso, un significato storico nel quale si
riassumono e si confermano, oltre ai meriti straordi-
nari del singolo artista, i risultati di un'intensa
preparazione svolta dai predecessori del maestro. Da
allora, il maestro vivrà nella gloria, compiendo
ANDRÉS SEGOVlA E IL NUOVO REPERTORIO DEL NOVECENTO
parecchie volte il giro del mondo, ovunque acclamato
come il più grande chitarrista del secolo, e la sua
attività continuerà ispiratissima fino alla morte,
avvenuta il 3 giugno 1987 a Madrid.
L'attività concertistica di Segovia e la sua collabora-
zione con i compositori - certamente gli aspetti più
importanti della sua opera - si sono mantenute su
un durevole culmine qualitativo, tra il 1920 e il 1960
circa. In questi quarant' anni, oltre a dare migliaia di
concerti, Segovia ha instancabilmente rivolto la sua
attenzione agli autori prescelti, alcuni dei quali hanno
poi finito con il dedicare parte preponderante della
loro attività alla creazione di nuovi brani chitarristici
per il repertorio del maestro e dei suoi allievi.
Storicamente, il blocco del repertorio moderno sego-
viano deve essere collocato nel periodo tra le due
guerre, e precisamente riferito ad un aspetto partico-
lare della musica europea. Tra le due grandi correnti
che si erano delineate all'inizio del secolo nelle
avanguardie storiche (quella viennese, basata sulla
scala cromatica, poi sulla serie dodecafonica e iscritta
nelle tendenze dell'arte espressionista; e quella fran-
cese, basata sul diatonismo, sull'esatonalità e forma-
tasi nell'ambito dell'impressionismo, del post-impres-
sionismo e del simbolismo), la chitarra era inizial-
mente collocata in una sorta di equidistante
privilegio, e avrebbe potuto, con un'azione veramen-
te illuminata da parte dei maggiori chitarristi del
momento, cogliere frutti copiosi nell'uno e nell'altro
campo. Le scelte di Segovia determinarono invece il
prevalere di una tendenza secondaria e periferica
della musica moderna, quella che, muovendo da
presupposti culturali di tipo nazionalistico (la "hispa-
nidad" dei vari Turina, Torroba, Ponce, l'italianità
di Castelnuovo-Tedesco), si aggiornava in un contat-
to con la musica francese, più o meno propriamente
detta impressionista, cioè con le composizioni di
Debussy, Ravel, e altri. Si trattò di un colorito
connubio tra elementi ritmico-melodici inconfondi-
bilmente segnati da tratti nazionali o regionali - sia
popolareschi che aristocratici - ed elementi armoni-
ci, timbrici e formali per i quali l'attributo "france-
se" non dev'essere inteso nazionalisticamente, ma
piuttosto nel senso di un "genere" di musica. Tale
genere ammirava i propri modelli in alcuni pezzi di
Debussy e toccava i propri vertici nel capolavoro
della maturità di lsaac Albéniz (il ciclo di dodici pezzi
per pianoforte intitolato lberia), nella produzione di
Falla fino al 1922 e in alcune tra le composizioni
orchestrali e pianistiche di Ravel. In quell'orbita, fu
composta una certa quantità di musica da parte di
autori secondari, tra i quali gli artefici del repertorio
chitarristico segoviano.
È evidente che una tendenza già subordinata e
ritardataria rispetto alle correnti principali della
musica europea tra le due guerre, avrebbe potuto,
dopo il 1950, essere vista soltanto come un piacevole
ricordo. Ma gli autori segoviani sopravvissuti conti-
nuarono anche negli anni '60 e '70 a ripetere le loro
prove degli anni '20 e '30, senza dare il minimo segno
di rinnovamento, anzi logorandosi in una immobilità
di pensiero musicale e di stile del tutto chiusa a

qualunque forma di cambiamento e di evoluzione. In
tal modo, la chitarra avrebbe potuto nuovamente e
pericolosamente farsi emarginare ma, nel frattempo,
i compositori con altre tendenze avevano ormai
imparato a servirsene anche senza le sollecitazioni dei
chitarristi e comunque nuove figure di interpreti, ai
quali la chitarra si prospettava in una luce ben
diversa da quella segoviana, si stavano affacciando.
La fedeltà che Segovia nutriva nei confronti della
propria estetica e delle conseguenti scelte di reperto-
rio, si espresse nei toni di una polemica solennemente
risentita, in occasione del "Primo concorso interna-
zionale di composizione chitarristica Mario Castel-
nuovo-Tedesco", bandito nel 1972 dalle edizioni
Bèrben per onorare la memoria del compositore
italiano . Dopo aver elogiato con accenti commossi
l' opera di Castelnuovo-Tedesco, Segovia prendeva
posizione nei confronti dell'altra musica per chitarra,
lanciando quella che suonava come indiretta condan-
na e, insieme, come profezia: «Cuando se hayan
disipado los nubarrones con que la impotencia crea-
dora de hoy cubre las be/las formas de la Verdad
A rtistica, el nombre de Mario Castelnuovo-Tedesco
resplandecera con mayor brillo. Y sus ricos rejlejos
i/uminaran para siempre a la guitarra. »<27>
Mentre i toni della polemica segoviana si mantengo-
no ad un livello consono alla dignità del maestro,
molti suoi allievi - in ciò del tutto identici agli allievi
di Tàrrega - intendono invece la polemica come
guerra di religione e fanno equivalere i dissensi
rispetto alle posizioni segoviane ad un "parlar male
di Segovia", cioè ad una sacrilega trasgressione, e
ribadiscono le preclusioni, i veti e le squalifiche nei
confronti della maggior parte del repertorio origina-
le, dei nuovi impieghi della chitarra, delle ricerche di
una didattica la cui base sia altro che l'autorità
personale del docente. Ma la storia procede: ad essa,
l'opera segoviana è consegnata come un momento di
grande, ispirata bellezza, con i propri limiti e con le
proprie debolezze. Un momento da collocare tra un
passato che nessuno potrà mai cancellare ed un
futuro che nessuno potrà mai arrestare: a dispetto -
uno sterile, inutile dispetto - di molti discepoli e
seguaci senza ingegno di un maestro che, forse, è
stato compreso a fondo soltanto da coloro che hanno
avuto il coraggio di criticarlo lealmente, là dove la
sua arte e la sua figura di artista erano criticabili.
o-. « Quando si saranno dissolti i nuvoloni con cui l'impotenza
creatrice di oggi copre le belle forme della Verità Artistica, il nome
di Mario Castelnuovo-Tedesco risplenderà con maggior f ulgore. E
1 suoi ricchi riflessi illumineranno per sempre la chitarra. ». Nota
im roduttiva per il concorso di composizione sopraddetto, redatta a
Ch icago l' Il febbraio 1972 e pubblicata nel bando del concorso.
39
Manuel de Falla e l' Homenaje
Quattro anni prima dell' esordio di Segovia a Parigi,
Manuel de Falla (1876-1946) aveva conferito alla
chitarra una patente di nobiltà che ancora oggi spicca
nel repertorio dello strumento per il suo eccezionale
valore musicale e strumentale. Quando gli fu richie-
sto da Henri Prunières, direttore della Revue musica-
le, di scrivere una commemorazione di Claude De-
bussy, per un numero che la rivista avrebbe dedicato
al musicista scomparso, nell'agosto del 1920 Falla
compose l'Homenaje. Pièce de Guitare écrite pourl
Le Tombeau de Claude Debussy. La prontezza con
cui Segovia (come anche Llobet) ne divenne interpre-
te, e motivi di naturale affinità geografica, culturale e
cronologica, ci fanno sembrare corretto includere il
famoso brano nel capitolo della musica segoviana,
anche se la nascita del pezzo dipese da una decisione
autonoma di Falla. Tale decisione aveva origini
profonde. Come abbiamo visto, era stato Debussy,
negli anni del soggiorno parigino di Falla, a rivelare
al giovane compositore spagnolo la bellezza e l'origi-
nalità delle successioni armoniche create dai chitarri-
sti che accompagnavano il "cante jondo" e ad
incoraggiarlo a studiarle. Falla riconobbe quel suo
debito, sia scrivendone nelle relazioni per l'istituzione
di un concorso di "cante jondo" a Granada, nel
1922, sia componendo, in memoria dell'amico scom-
parso, un pezzo per lo strumento che ad entrambi,
per mano dei suoi anonimi artefici, aveva suggerito
preziose armonie.
L' Homenaje è una danza lenta che, su un ritmo
blando e sensuale di "habanera", traccia un pensoso,
dolente melisma, apportatore di un senso di morte e
di purificazione. In nessun altro momento della
musica per chitarra quel peculiare sentimento di
"andalucismo universal" -che era la matrice spiri-
tuale ed artistica di Falla e del suo amico poeta
Federico Garda Lorca - troverà espressione alta e
perfetta come nell' Homenaje in cui, oltretutto, è
sintetizzata una raffinatissima sapienza di scrittura
chitarristica. Dopo questo pezzo, Falla abbandonerà
gradatamente - se non la residenza granadina, alla
quale teneva troppo, ed in cui rimarrà fino alla
tragedia della guerra civile- il "cante jondo" quale
fonte di ispirazione, e si rivolgerà all'antica tradizio-
ne castigliana.
L'edizione dell'Homenaje, pubblicato nel1926 a cura
di Miguel Llobet, lascerà qualche piccolo dubbio fino
a che, nel 1984, John Duarte non darà alle stampe
(per le edizioni Chester) una versione "restaurata",
basandosi sul testo apparso nella Revue musicale e
sulla versione pianistica apparsa nel 1921. È a questa
edizione che i chitarristi debbono oggi attenersi.
40 ANORtS SEGOVIA E IL NUOVO REPERTORIO DEL NOVECENTO

HOMENAJE
Pièce de Gui tare écrite pour
Le Tombeau de Claude Debussy
MANUEL de FALLA
Ed. John W. Duarte

Mesto e calmo J =so

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Guitar

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leggi Pro il basso

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• Les sons marqués du signe x doivenr erre accentués. d"après /es nuances et rrès légèremenr retenus.
@Copyright forali Countries 1984 AU rights reserved
J. & W. Chester/ Edition Wilhelm Hansen London Ltd. CH55674 Printcd in England

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

l COMPOSITORI SEGOYIANJ DJ SPAGNA _ __
I compositori segoviani di Spagna
Naturalmente, nel costruire il proprio repertorio
moderno, Segovia si affidò soprattutto ai composito-
ri suoi conterranei, non soltanto perché la loro
musica gli era congeniale, ma anche perché, essendosi
la sua fama consolidata in Spagna prima che altrove,
i contatti con i più importanti esponenti della musica
spagnola gli risultavano molto agevoli.
Tra i compositori spagnoli che subito e meritoria-
mente risposero all'appello di Segovia, la prima
menzione va senza dubbio a Joaquin Turina (Sevilla,
1882 - Madrid, 1949), come Falla attratto dalle
misteriose suggestioni del "c ante j on do" e istruitosi a
Parigi (Turina studiò con Vincent d'lndy: quindi,
una scelta conservatrice). Non c'è, nella musica di
questo validissimo autore, la profondità che caratte-
rizza l'arte di Falla, ma tutti i suoi brani sono animati
da un'ispirazione che non si concede mai percorsi
gratuiti: la sua opera è un equilibrato, saggio esempio
di quella simbiosi tra naturalismo a matrice popolare
e colorismo impressionista, ideale aspirazione di tutta
una categoria di compositori, sia di qua che di là dai
Pirenei.
I suoi cinque pezzi per chitarra sono pervasi da una
tensione drammatica che sprigiona dal contrasto tra
ritmi avvampanti, spesso scanditi dai "rasgueados ", e
sensuali, languide "coplas" melismatiche, intonate
nel mistero di notturne lontananze. La poesia che ne
scaturisce non si regge su forme complesse, anzi,
Turina è maestro della stringata nitidezza, e tende
mirabilmente a concentrare l'energia del suo pensiero
nell'essenzialità. I pezzi chitarristici furono composti
tra le due guerre, dalla Sevi/Jana del 1923 all'Home-
naje a Tarrega del 1935. Il Fandanguillo è del 1926,
la Rafaga del 1930, la Sonata del 1932.
Autore di un solo pezzo chitarristico, il catalano
Joan Manén {1883-1971) ha signorilmente onorato
l'arte di Segovia con la splendida Fantasia-sonata del
1930. Il pezzo di Manén - violinista celebre, buon
pianista, compositore colto benché autodidatta -
s'impone per la sua articolata ampiezza e per la sua
specificità formale. Rifacendosi al modello della
sonata ciclica del tardo romanticismo, l'autore ha
forgiato un tema di squisita pertinenza chitarristica,
trasformandolo poi in senso ritmico-armonico, con
procedimenti che stanno a mezzo tra lo sviluppo
sonatistico e la variazione amplificata. Anche in
Manén la tradizione popolare trova evidente celebra-
zione, ma non attraverso un processo di sublimazione
di elementi folclorici : nella Fantasia-sonata tali ele-
menti appaiono sullo sfondo, come semplici punti di
avvio per speculazioni musicali che di popolare non
hanno più nulla, e che appartengono invece al regno
della creazione astratta.
La sterminata produzione chitarristica, affezionata-
mente segoviana, di Federico Moreno-Torroba (1891 -
41
1982) è emblematica del destino storico di tutto il
repertorio di Segovia. Torroba è il primo tra i
compositori ad accogliere l'invito dell'amico chitarri-
sta, componendo un pezzo· già nel 1920, e per tutta la
sua çarriera tale dedizione non verrà mai meno, al
punto che, nel campo della musica da concerto, egli
verrà rappresentato soltanto dalla sua musica per
chitarra (l'altra sua produzione si indirizzerà al
genere della "zarzuela", nel quale l'autore otterrà
grandi successi). La musica per chitarra composta da
Torroba negli anni tra le due guerre fu uno dei
cardini del repertorio moderno di Segovia: radicata
nella tradizione popolare castigliana, essa vive di una
melodia fresca, spontanea, in cui non si esprimono
affetti profondi e non si evocano stregate presenze
(come nella musica di Falla), ma si canta, con grazia
arguta e con un pizzico di ironia, una sorta di
incantata gioia di vivere. Il disegno melodico si
muove su ritmi ben delineati e l'armonia, di chiarissi-
ma derivazione impressionistica, svolge una funzione
coloristica piacevolmente artificiosa, come giustap-
posta al canto. Le risorse espressive della chitarra di
Segovia trovarono nella Sonatina, nella Suite castel-
lana, nel Notturno, nella Serenata burlesca, nella
Burga/esa, nelle sei Pièces caractéristiques, un terreno
idealmente propizio per manifestarsi in tutto il loro
splendore.
Le musiche pubblicate da Torroba negli anni succes-
sivi al 1950 ripropongono gli stessi elementi dei lavori
giovanili, ma la loro ripetitività sempre meno ispira-
ta, la mancanza, in esse, di un benché minimo segno
di rinnovamento, denunciano gli aspetti di quella che
diverrà una maniera sorretta soltanto da un abitudi-
nario mestiere: in fatto di "impotencia creadora", le
ultime composizioni di Torroba (e di altri autori
spagnoli) ci sembrano esemplari e, in lavori come
Homenaje a la seguidilla (per chitarra e orchestra),
monumentali. Il successo della suite intitolata Castil-
los de Espafia si spiega soltanto in termini commer-
ciali, per il consumo dei chitarristi che ricalcano il
disco di Segovia, ma nella epidermica seduzione della
musica non c'è più nulla di vivo e di credibile.
Una poetica "nebbia impressionista" copre la delica-
ta, tardiva Suite compostelana di Federico Mompou
(1893-1987), raffinatissimo pianista-compositore ca-
talano che, nei primi anni sessanta, compone una
delle pagine più alte del repertorio di Segovia.
L'impressionismo di Mompou non è soltanto un'au-
reola di colori che circonfondono una melodia, ma è
un reale sentimento delle cose che, muovendo da una
percezione naturalistica, si sublima in puro suono di
chitarra. Lo strumento, nella Suite compostelana,
diviene un medium evocatore di mondi diafani ed
irreali, ammantati di un velo di elegiaca dolcezza, i
quali ricordano, per magia di nebbiose memorie, i
giardini sotto la pioggia e le cattedrali sommerse del
grande Debussy.
42 _ _ _ _ - - - - - - - - ANDRÉS SEGOVJA E IL NUOVO REPERTORIO DEL NOVECENTO

Auffiihrungsr c<hte votbe halten A Amfrés Segovia

Tous droits réservés

Sonata
Doigtée par
Andrés Segovia I Joaquin T u rina

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© B. Schott's SOhne, Main;r;, 19}2 Printed in Cerm :~ny

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

l COMPOSITORI SEGOVIANI DI SP
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:___ _ _ __ _ _ 43

Por y para Andrés Segovia

Fantasia - Sonata
Joan Manén
Doigté par Andrés Segovia opus A- 22

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~ 8 . S chott's SOhn c, Mainz . .t9J O · © rr ne wcd 1958 ve~bòte n un(! kann pnvat· und str~.rcech th ch verfolgt wcrden Printed in C ermacy
Unau thonscd eopyH•g.o{ rnu~ i t •S fortud t!cn b)l law.
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Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

44 _ __ _ _ _ _ __,A_,_,_,Nc=
DRÉS SEGO VIA__!:__!!:__UOVO REPERTORIO DEL NOVECENTO

A Andrés Segovin

Pièces caractéristiques
Doigtées par Andrés Segovia F. Moreno Torroba

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Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

l COMPOSITORI SEGOVIANI DJ SPAGNA 45
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46 ANDRÉS SEGOVIA E IL NUOVO REPERTORIO DEL NOVECENTO

2
Ad Angelo Gilardirw

SUITE V ALENCIANA
per a guit.arra
Revisione e diteggiatura di VICENTE ASENCIO
ANGELO GILARDINO (1908 -1979)
I - PRELUDI

Proprietà f!SCIItsil •n per tuili i paesi d elle Edi-:.ioni fli~RJJT~'V • A ncona, Italia.
,,. Copyright 1973 by Edh ioni IJi":RBEN • .4ttconq, ltaly.
Tutti i tliritti (Jì es~cuzione. tratiUT.ione ~ tra:;crhìtmf' sono risurati per ruui i parsi.
l Plf'IY(":rnmenle l'il'fota fa rirrndu~fotw tìum·rarinr a cnn {/ltOI\Ìa<;i altro proCf'dimt'nro. ~('t,7.fl il cnrHt>fl"' \l"rilfo dell'editore.
Ogni violazione sarò peruguita a termini di let~e (R .n. 633 del 11.4.41. arlt. 171. 171. 17J e 174).
l COMPOSITORI SEGOVlAN:..:.I-=D:..:.
I -=S;:_;
PA :..:.G:e:.:N
-"A.::....__ __
Collochiamo tra i segoviani di Spagna anche J oaquin
Rodrigo (1901), che pure ha iniziato la sua produzio-
ne chitarristica indipendentemente da Segovia, con
una Zarabanda lejana (pubblicata nel 1934), dedicata
"a la vihuela de Luis Milan", seguita nel 1939 da
quello che diventerà l'universalmente noto Concierto
de Aranjuez, dedicato a Regina Sainz de la Maza,
che ne fu il primo esecutore. Per Segovia, Rodrigo
comporrà poi nel 1954 la Fantasia para un gentil-
hombre su temi di Gaspar Sanz (per chitarra e
orchestra) e le Tres piezas espafiolas, nelle quali ci
sembra espressa al meglio la sua personalità di
manierista incline alla rievocazione d'ambiente e alla
descrizione paesaggistica; tale inclinazione si manife-
sta anche nel dittico Por los campos de Espafia, il cui
primo brano (En los trigales) rivela l' attenzione
dell'autore per il modello del preludio debussiano. Il
fatto che il Concierto de Aranjuez sia, per così dire,
in cima alle classifiche discografiche della musica per
chitarra del novecento si spiega in parte con la
piacevole comunicativa del pezzo, adatto a conqui-
stare facilmente ascoltatori anche non evoluti, e in
parte con il conformismo di molti concertisti che,
proponendo piatti così succulenti, sanno di non
rischiare al di là delle difficoltà virtuosistiche. D ' al-
tronde, pur nell'evidenza dei limiti della composizio-
ne, ci sembrano fuori luogo le prese di posizione con
cui esponenti dell'avanguardia musicale spagnola
hanno identificato il popolare Concierto come un
simbolo della cultura reazionaria e dello storico
isolamento della Spagna dall'Europa. A noi sembra
che la Spagna celebrata da Rodrigo nel Concierto de
Aranjuez sia un'entità poetica e che, nella sua serena
ingenuità, essa non covi alcun disegno di consolida-
mento retorico dei miti nazionalistici di cui si alimen-
tava il regime uscito dalla guerra civile. E innocente
ci sembra pure, nella sua pesantezza, l'inconsapevole
funerale che, nella Fantasia para un gentilhombre,
Rodrigo celebra per una Spagna che, in senso storico
e culturale, era morta nei mari di Cuba sessant'anni
prima: non riusciamo, insomma, a cogliere nella
pomposa nostalgia che ispira l'autore altro che un
sentimento del tutto privo di connotazioni politiche.
Parecchi altri compositori spagnoli scrissero occasio-
nalmente per Segovia, o comunque sotto l'influsso
della sua arte; non troviamo tuttavia nelle composi-
zioni di autori come Manuel Palau (1893-1967) o
Eduardo L6pez-Chavarri (1871-1970) altro che qual-
che manieristica pennellatà. Tra i ritardatari che,
immersi nella sonnacchiosa provincia spagnola, si
aggiungeranno negli anni 1960-1980 alla lista dei
compositori di orientamento segoviano, spicca la
figura del valenciano Vicente Asencio (1908-1979)
che, pur non essendo stato acquisito all'impegno
chitarristico da Segovia (bensì da Narciso Yepes),
scriverà pagine quali la Suite valenciana e gli Home-
najes (a Scarlatti, a Falla, a Lorca) in cui ben si
avvertono le matrici del linguaggio popolare-impres-
sionista caro a Segovia, ma con una incisività di
pensiero musicale ed una essenzialità formale che
distinguono Asencio dai segoviani dell' ultima ora.
Con una meditativa, a tratti toccante, Suite mistica
ispirata ai Vangeli (Dips6 - Getsemani - Penteco-
stés) Asencio concluderà la sua carriera di composito-
_ 47
re dedicando il lavoro a Segovia e approdando ad
una definizione stilistica che lo rende, accanto a
Turina, degno di una considerazione più alta di
quella dovuta agli altri epigoni di Albéniz e di Falla .
Manuel Maria Ponce
La figura nella quale idealmente si realizzano le
predilezioni segoviane per la musica moderna è senza
dubbio quella di Manuel Maria Ponce (Fresnillo,
1882 - Mexico, 1948). Sulla propria, felicissima
"verve" di musicista nutrito in patria dai primi
fermenti di una scuola nazionale (che poi conterà in
lui uno dei maggiori artefici), Pance costruirà due
strati di cultura europea: un primo soggiorno itala-
berlinese non gli farà intravedere quasi nulla delle
avanguardie europee e rinforzerà soprattutto la sua
preparazione accademica; ma, negli anni '20 e fino al
1932 (quando Paul Dukas licenzierà a pieni voti il suo
maturo allievo messicano), il soggiorno parigino
immergerà Pance nel vivo della vicenda musicale
europea e, sotto lo stimolo dei contatti con gli
epigoni dell'impressionismo e con gli esponenti della
nuova musica, l'arte dell'umile e ispirato maestro
messicano troverà un assetto stilistico nuovo e con-
vincente.
La musica di Pance riassume dunque, in una sintesi
equilibrata, tutti quegli elementi che trovano nella
chitarra, negli anni dell'ascesa segoviana, un mezzo
nuovo e ideale: il timbro suadente, l'essenzialità
armonica, la bellezza del canto. È proprio in questa
capacità di melodizzare che Pance fonda la propria
vocazione chitarristica: egli è sempre capace di inven-
tare belle melodie e, lungo le fluide linee del suo
disegno, sa disporre un' armonia che, se ricorda
Dukas, Ravel, Falla (nei tipi di accordi impiegati) ,
vive anche di altri nutrimenti (ad esempio, la mobilità
cromatica che ascende a Chausson o addirittura a
modelli tedeschi). Quanto al nazionalismo, occorre
sottolineare il fatto che ben pochi maestri europei
hanno saputo viverlo con la serena nobiltà con cui lo
ha vissuto P once, che ha saputo fare del "suo"
Messico una patria dello spirito, senza mai cercare di
occultare le sue origini ed i suoi affetti provinciali.
Nel comporre per Segovia, Pance seguitò due linee:
da un lato i progetti che si delineavano spontanea-
mente, dall'altro le sollecitazioni e le richieste, talvol-
ta molto specifiche, del suo illustre committente. Al
primo filone dobbiamo le opere più importanti e
stilisticamente più originali, al secondo le composi-
zioni di imitazione, meno importanti ma indubbia-
mente rivelatrici di una non comune capacità mimeti-
ca.
Dopo una Sonata mexicana in quattro movimenti
(1923), in cui già si compendiano efficacemente i
caratteri dell'arte ponciana, altre quattro sonate si
sarebbero aggiunte in nove anni: tra esse, il primato
spetta alla Sonata III del 1927, il cui primo tempo è
uno dei migliori pezzi di Pance, senza sottovalutare il
brio e la grazia sensuale della Sonatina meridiana/ del
1932.
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48 _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ ANDRÉS SEGOVIA E IL NUOVO REPERTORIO DEL NOVECENTO

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Da: M .M.PONCE, Twenty-four preludes for guitar
(edited by Miguel Alcazar [rom tbe originai manuscripts).
@ Copyright 1981 by TECLA Editions - London, England.
Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.
\HSL'EL MARiA PONCE
La Sonata romantica del 1928 e la Sonata cldsica del
1930, composte come omaggi rispettivamente a Franz
Schubert e a Fernando Sor, sono saggi di bravura
accademica alla maniera di autori il cui stile Ponce
5mostra di aver assimilato alla perfezione: certo, si
:.rana di "pastiches", ma assai ben fatti. Abbiamo già
.:!eno dello scivolone in cui Ponce incappò accettando
:·incarico di rifare la Grande sonata di Niccolò
Paganini: l'incidente ebbe luogo nel 1930.
U capolavoro di Ponce nel campo della tradizionale
forma classica si compie nel Concierto del sur (1941),
~itura delicatissima e insieme sgargiante, in cui la
:lorida chitarra concertante trova nell'orchestra un
:essuto di sostegno lieve e colorito, naturalissimo.
~ella forma-variazione Ponce si cimentò tre volte:
.:.on il Thème varié et finale (1926), che alterna
:nomenti assai felici a situazioni di un eclettismo un
po' troppo scoperto, con le grandiose. V:ariations .su~
Folias de Espafta et fugue, nelle quali 1 momenti d1
buona invenzione prevalgono sui tratti di ottima
s;:uola, e infine, attribuite a Ponce come canto del
cigno, cioè composte poco tempo prima della morte,
le Variaciones sobre un tema de Antonio de Cabe-
;;on, brano di pura accademia, sulla cui autenticità ci
·permettiamo di avanzare i nostri dubbi più forti .
Altre due suites alla maniera barocca si collocano
nella stessa linea delle sonate-pastiches, cioè nel
.:ampo dei rifacimenti di alto artigianato musicale.
Se nelle forme ampie ed articolate Ponce dimostra di
sapersi muovere con destrezza, non meno felicemente
egli sa compiere la sintesi musicale che, in poche
oattute, espone e consuma fino all'esaurimento un
wlo pensiero, una singola idea: tale è il volo alto e
breve dei 24 preludios del 1929, opera concepita con
5nalità didattiche, che subito fa respirare l'aria
:-arefatta di un pensiero musicale vivo, schietto e
intagliato con precisione. La recente pubblicazione
iecla editions) a cura di Miguel Alcazar dell'origina-
le ponciano consente un interessante confronto con l.a
:-evisione segoviana di dodici dei ventiquattro preludi,
pubblicata da Schott precedentemente. Il compit~
che Segovia si assume è apparentemente quell?. d1
facilitare l'esecuzione di alcuni pezzi con trasposiZIO-
ni in tonalità più facili per la mano sinistra; talvolta
però egli effettua interventi per così dire di gusto, là
dove non esiste alcuna ragione tecnica per operare
cambiamenti. Il risultato di queste modifiche è molto
opinabile, sicché ci si augura di poter presto r~entrare
in possesso degli originali di tutta la musica per
chitarra di Ponce: probabilmente, ci attendono alcu-
ne sorprese.
La scrittura chitarristica ponciana è chiara ed ordina-
<.a. e fa uso dei normali modelli ottocenteschi: lo
spontaneo fluire del pensiero musicale si conforma
alla normale scrittura classica per chitarra in modo
naturale, e non reclama innovazioni . Per questo, cioè
per il suo classicismo chitarristico, Ponce è ~ut.ore
altamente raccomandabile anche dal punto dt vista
didattico.
49
Mario Castelnuovo-Tedesco
Nella carriera di Mario Castelnuovo-Tedesco (Firen-
ze 1895 - Beverly Hills, 1968) la chitarra fu
d;pprima un incontro piacevole ed una stimolan~e
curiosità; in seguito essa divenne lo strumento predi-
letto , tanto da sopravanzare, nelle preferenze del
compositore - che peraltro non suonava affatto la
chitarra - l'amato pianoforte.
La carriera di Castelnuovo-Tedesco traccia una para-
bola che - del tutto logica nella propria coerenza -
espone l'autore a due opposte critiche. Negli anni
giovanili, e fino al1939 (quando abbandonerà l'Italia
in volontario esilio per sottrarsi alle imminenti perse-
cuzioni antisemite), Castelnuovo-Tedesco è un bril-
lante e fortunato autore che, grazie alla sua raffina-
tissima cultura, scampa alle ristrettezze mentali del
provincialismo italiano e si colloca - anche. per
quanto si riferisce allo stile di vita ed ai rapporti con
il mondo musicale - in un'orbita decisamente euro-
pea: ciò gli attira le invidie e gli strali d~l sott?bosc~
paesano nel quale si arrabattano le carnere d1 molti
musicisti e critici italiani dell' epoca. In realtà, Castel-
nuovo-Tedesco era già allora un compositore tutt'al-
tro che proiettato nelle avanguardie. Dopo la guerra,
stabilitosi in California e divenuto cittadino america-
no l'autore subirà invece le conseguenze dell'emargi-
na~ione decretata dall' avanguardia nei confronti dei
musicisti considerati reazionari e, come molti altri
maestri, finirà in una sorta di dimenticatoio dal quale
soltanto recentemente la sua musica ha incominciato
a riemergere: non è esattamente ciò che Segovia
aveva profetato, ma in qualche modo gli assomiglia.
Nella prima parte della sua carriera, Castelnuovo~
Tedesco scrive musica sotto l'evidente influsso dei
maestri francesi e di Falla, oltre che del suo insegnan-
te Ildebrando Pizzetti, il quale, lodandone l'ingegno,
lo' mette in guardia da una troppo facile tendenza a
comporre melodie di sapore ottocentesco. Ma forse
ciò di cui Pizzetti maggiormente diffida - lui autore
seriosissimo animato da una tensione etica del tutto
assente nell;allievo, il quale concepisce la musica
come atto di spontanea e felice creazione - è
l'ironia, è il gusto signorile del divertimerìto ed è il
piacere "dilettantistico" (il termine va inteso nel suo
significato più alto e in nessun modo riferito alla
preparazione del compositore, che è. di primi~simo
ordine) di comporre attingendo a piene mam alla
propria cultura letteraria, pittorica e teatrale : Castel-
nuovo-Tedesco, poliglotta e frequentatore delle lette-
rature europee fin dall'infanzia, mette in musica
liriche dei maggiori poeti europei con schubertiana
disinvoltura e compone ouvertures per orchestra
ispirandosi senza timori reverenziali nien~emeno eh~
al teatro di Shakespeare, oltre a scnvere bram
pianistici dai quali risulta chiarissima la sua profonda
conoscenza del repertorio romantico, di Debussy,
Ravel, Albéniz, Granados e Falla.
Il musicista è già maturo e stimatissimo quando, nel
1932, incontrandolo al festival di Venezia, Segovia gli
chiede di comporre per chitarra. Ha così inizio una
so
collaborazione che, come nei casi di Ponce e di
Torroba, durerà fino alla morte del compositore,
anche se, negli ultimi anni, Castelnuovo-Tedesco
avvertirà qualche segno d'irritazione da parte di
Segovia, al quale non piaceva che il compositore
scrivesse brani anche per altri chitarristi!
Nelle opere composte tra il 1932 e il 1939, Castelnuo-
vo-Tedesco è un autore che versa generosamente la
propria " italianità" in un crogiolo stilistico nel quale
confluiscono derivazioni francesi e spagnole; egli non
fa abituale ricorso alla musica popolare (al contrario,
è un compositore aristocratico e finanche un poco
"snob"), ma la tradizione musicale italiana, dal
settecento a Puccini, si respira nelle sue composizioni
- segnatamente in quelle chitarristiche degli anni ' 30
- in un complesso di riferimenti che vanno dal
profilo cantabilissimo delle melodie all'esplicito in-
tento di rivivere aspetti formali e stilistici cari ai
maestri italiani. Così, lo stile boccheriniano della
sinfonia viene sapientemente rifuso da Castelnuovo-
Tedesco nell'arguto, graziosissimo primo tempo della
Sonata per chitarra (Omaggio a Boccherinz), le cui
aree tematiche, legate da un nesso di continuità, si
ampliano fino a rendere superfluo lo sviluppo centra-
le, e danno luogo ad una particolare forma di
bitematismo bipartito; mentre, nel fantasioso ed
umoristico quarto tempo, le maniere della musica
spagnola di Albéniz e di Granados vengono rifatte in
modo burlesco, svuotandone la retorica in una
parodia toscanamente irriverente. Con la Sonata del
1934, Castelnuovo-Tedesco regala alla chitarra una
composizione importante, di respiro europeo, collo-
cata nell'insieme di tutta la sua produzione come uno
dei lavori più significativi. Le Variations à travers !es
siècles del 1932, il primo pezzo chitarristico del
maestro fiorentino, erano invece state concepite in
chiave deliberatamente eclettica, come una specie di
rapsodia sulle "maniere" musicali dal barocco fino
alla musica da ballo americana, in forma di variazio-
ni. Alla Sonata faranno seguito l' istrionico Capriccio
diabolico (Omaggio a Paganini) del 1935 (brano non
molto felice, che Castelnuovo-Tedesco cercherà di
irrobustire dieci anni dopo, in una versione per
chitarra e orchestra), la spiritata Tarantella del 1936
(meritatamente divenuta celebre) , in cui il composito-
re scherza con la musica popolare napoletana senza
impigliarvisi, e, a coronamento di quel primo perio-
do, lo splendido Concerto in re maggiore op. 99 per
chitarra e orchestra (di cui diremo più avanti),
composto nel 1939, alla vigilia della partenza per
l'esilio statunitense.
Anche se Castelnuovo-Tedesco non avrà modo di
rendersi conto della brillante riuscita del suo Concer-
to che nel 1947, anno in cui lo ascolterà per la prima
volta nell'esecuzione di Segovia a Los Angeles, l'idea
di "lavorare" i suoni della chitarra in un colorito
tessuto orchestrale lo attrae fino ad indurlo a com-
porre, nel 1943, una mozartiana Serenade in cui,
ridimensionate le proprie ambizioni solistiche, la
chitarra dialoga con archi e fiati nel tono più
disinvoltamente confidenziale. Con questa composi-
zione - l'unica scritta durante il periodo bellico che
comprenda la chitarra- Castelnuovo-Tedesco inizia
la sua seconda epoca, la cui produzione non sembra
AI\DRÉS SEGOVIA E Il NUOVO REPERTORIO DEL NOVECENTO
registrare in toni cupi o pessimistici lo "choc"
culturale patito dal maestro in seguito allo sradica-
mento dall'amata Firenze e gli effetti del problemati-
co trapianto in terra americana.
In realtà, rimanendo fedele alle proprie matrici
culturali, Castelnuovo-Tedesco non trova stimolo
alcuno nel nuovo ambiente, il quale si interessa a lui
soltanto per la facilità con cui egli compone generica-
mente musiche da film, e l'isolamento - per lui che
era sempre stato attivamente partecipe dei fatti della
musica e della cultura - porta quale conseguenza
una sorta di cristallizzazione stilistica. Non che,
ripetendosi, egli svuoti la sua arte, ma le evoluzioni
che stanno trasformando in Europa la musica, non
trovano nella sua produzione eco alcuna, e anzi egli
sembra deliberatamente arretrare, vincolandosi in
modo sempre più stretto e rigoroso ad una tradizione
della quale - sia spiritualmente che per il suo
magistero tecnico - pare gli piaccia dimostrarsi
erede titolato . Con questo atteggiamento, Castelnuo-
vo-Tedesco dichiara la sua fede nell' umanesimo in
cui è stato educato e prende ironicamente le distanze
dall'ambigua volgarità del mondo del cinema, ma
proclama anche la sua estraneità nei confronti delle
speculazioni dell'avanguardia europea, rifiutandone
il benché minimo riflesso nella sua musica. Noi
crediamo che ciò sia dovuto più alla sua condizione
di esule non rientrato in patria (se non per trascorrer-
vi le vacanze) che ad una meditata sfiducia nei
confronti di un tentativo di rinnovamento dall'inter-
no del suo stile, e siamo convinti che, risiedendo in
Italia, il maestro avrebbe operato una scelta meno
rigida. I titoli delle sue composizioni chitarristiche
post-belliche danno prova di tale autodifensiva "og-
gettività": Rondò (1946), Suite (1947), Quintetto (per
chitarra e archi - 1950), Fantasia (per chitarra e
pianoforte- 1950), musiche nelle quali il compositore
denota sempre più chiaramente la propria inclinazio-
ne ad affidare alla chitarra sola brani minori, ed alla
chitarra concertante opere di maggior impegno for-
male e di più alta espressività (come il Quintetto).
Nascono così il Romancero gitano per quattro voci
miste e chitarra, su testi di Federico Garda Lorca
(1951) e il secondo Concerto per chitarra e orchestra
in do maggiore (1953), due lavori fondamentali nella
produzione chitarristica di Castelnuovo-Tedesco, i
quali concludono la seconda fase nella parabola
creativa del musicista (significativamente, anche la
prima si era conclusa nel 1939 con un Concerto).
A questo punto, il compositore ha raggiunto il
culmine della sua maturità stilistica. I lavori del
periodo seguente, fino al 1960, sembrano composti
sullo slancio precedente, e nulla aggiungono all'im-
magine dell'autore. Di tale periodo inerziale, il brano
più significativo è la struggente Ballata dall'esilio -
la celebre, angosciata ballatetta di Guido Cavalcanti
- per voce e chitarra, in cui Castelnuovo-Tedesco,
non per mimesi ma per sentita identificazione spiri-
tuale, fa proprie le dolenti confessioni del poeta che
nell'esilio ha visto sfiorire la propria esistenza e che
nel sogno di un impossibile ritorno ha consumato la
propria anima.
\L-tRIO CASTELNUOVO-TEDESCO 51

(/2o_~ -(}itano.
Sieben Gedichte von Federico Garcia l orca
fùr gemlschten Chor und Gitarre

Mario Castelnuovo-Tedesco
Opus 152 (1951)
Redigiert von Sieglried Behrend
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Auffiihrung&recht vorbe halteo

© Copyright 1961 by Bote & Boçk, Berliu
Eigcotum f~r alle Lioder : Ho te & Bodc. Berlin/Wietbadeo
B & B 21617 (757)

lliproduzioue autorizzata per gentile concessione dell'editore.

52
Dal 1960, Castelnuovo-Tedesco inizia- affidandosi
prevalentemente alla chitarra - una sorta di autobio-
grafia musicale (proprio mentre scrive quella lettera-
ria, intitolata Una vita di musica), inoltrandosi in
una ricerca contemplativa ed interiorizzata che non
rivela più alcun intento descrittivo o paesaggistico, e
che si rivolge soprattutto alla meditazione e alla
memoria. I temi di quest'ultimo periodo sono quelli
capitali dell'esistenza di un uomo giunto alla più alta
e dolente saggezza. Ne troviamo l'espressione più
efficace e diretta nel ciclo per voce e chitarra The
divan of Moses-Jbn-Ezra (1966), dove, servendosi dei
poemi di un autore ebraico del tardo medioevo, il
compositore canta con rassegnazione la propria ama-
ra visione del mondo e affida alla tenue armonia
della chitarra il compito di sorreggere con discrezione
una linea disadorna, essenziale, in cui scorre dolce-
mente la testimonianza di uno sconfitto; mentre
prima, nel 1960, sulle delicatissime prose liriche di
Juan Ram6n Jiménez, Castelnuovo-Tedesco aveva
dettato, in ventotto idilli per narratore e chitarra, il
proprio commosso elogio dell'amicizia, il cui paradi-
gma ideale non è però costituito da due esseri umani,
ma da un poeta misantropo e da un somarello: in
Platero y yo si espande per vie chitarristiche un
melodizzare candido, quasi infantile, ritrovamento
estremo di una sapienza pervenuta a visioni france-
scane.
Un umorismo amaro, a tratti mordace, allucinatorio,
domina invece i 24 caprichos de Goya per chitarra
sola del 1961, ispirati alle acqueforti in cui il grande
pittore spagnolo aveva raffigurato con spietata chia-
roveggenza le superstizioni, i vizi e l' abissale ignoran-
za dell'aristocrazia, del popolo e del mondo accade-
mico del proprio tempo . Castelnuovo-Tedesco, nei
suoi Caprichos per chitarra, schizza ritratti meno
impietosi e più ironicamente gentili - anzi, talvolta
accorati - di alcuni personaggi della "commedia
umana" da lui vissuta e, attraverso acute caratteriz-
zazioni, fa trasparire i propri sentimenti nei confronti
degli amici di dubbia fede che agiscono camuffati
dietro le loro maschere (Nadie se conoce), dei falsi
compositori che insegnano ciò che non sanno, mae-
stri asini di allievi inevitabilmente asini (Si sabrd mds
el discipulo?), del tipico chitarrista cialtrone che
intrattiene un pubblico di deliziati somari (Brabisi-
mo!), fino all'inquieta, torbida interrogazione de El
sueiio de la raz6n produce monstruos, uno dei
momenti più misteriosamente veri di tutta la musica
di Castelnuovo-Tedesco.
In quest'ultimo periodo della sua vita, pur affidando
ai cicli di cui abbiamo detto l'espressione del suo
pensiero musicale più sentito, il compositore si
concede ancora il gusto del divertimento e, per
questo aspetto secondario ma mai sopito della sua
arte, adopera il duo di chitarre, componendo, nel
1962, il ciclo di ventiquattro preludi e fughe intitolato
Les guitares bien temperées, gigantesco "pastiche" in
cui, rinserratosi entro schemi formali di tipo scolasti-
co, l'autore se ne burla poi con somma disinvoltura,
collocandovi un variopinto bazar con scampoli musi-
cali d'ogni genere. Per il duo chitarristico, Castelnuo-
vo-Tedesco comporrà nello stesso anno anche un
brillantissimo Concerto con orchestra.
ANDRÉS SEGOVIA E IL NUOVO REPERTORIO DEL NOVECENTO
Nel vasto e vario catalogo chitarristico accumulato
da Castelnuovo-Tedesco in trentasei anni di carriera,
dal 1932 fino alla sua scomparsa, spiccano i due
concerti per chitarra e orchestra, il Quintetto per
chitarra e archi e il Romancero gitano, opere destina-
te a rimanere nella storia della musica per chitarra.
Nel primo Concerto, Castelnuovo-Tedesco si presen-
ta in vesti neoclassiche, sia per l'adozione di una
limpida forma settecentesca che per l'atmosfera aper-
tamente evocativa che pervade la composizione da un
capo all'altro. Sembra quasi che il compositore,
ormai pronto al distacco dalla propria terra, si
abbandoni ad un flusso di memorie mediterranee, le
quali scorrono tra la grazia e l'eleganza del primo
tempo, illirismo gentile ed appassionato del secondo
tempo, il piglio epico del terzo tempo, nel quale si
evocano giostre e tornei. La chitarra è collocata con
naturale proporzione accanto ad un'orchestra i cui
timbri trasparenti risultano sempre adatti al dialogo
con lo strumento solista.
Di tutt'altro carattere è il secondo Concerto del1953,
al quale l'editore ha apposto il titolo Concerto sereno
(senza dubbio lo è, ma non più di tanta altra musica
dell'autore). In questa partitura, più elaborata e
complessa, predomina il vasto secondo movimento,
una Sarabanda con variazioni in cui nuovamente
l'autore si affida alla memoria, ma non tanto per un
atto di evocazione affettiva - come nel primo
Concerto - quanto nell'intento di celebrare l'immu-
tabile (a suo modo di sentire) attualità della forma
classica; tuttavia, pur nella sua magniloquenza, il
neoclassicismo di questo brano non esclude momenti
di slancio romantico o di appassionata teatralità,
quale la conclusiva ripresa del tema, che si svolge in
un clima scopertamente pucciniano. Il primo tempo
- che più propriamente degli altri due si può definire
"sereno"- è una contemplazione piuttosto rarefatta
in cui il compositore svolge una preziosa ricerca di
colore, suscitando atmosfere fiabesche alla Ravel.
Dopo la gravità del secondo movimento, una lepida
Fiesta campestre in do maggiore - con irridenti
rintocchi di una campana tubolare in si bemolle -
conclude in toni di giubilo la variopinta composizio-
ne, formalmente assai meno equilibrata del primo
Concerto e, in un certo senso, un po' pericolante a
causa del suo eclettismo, ma ricca di spunti felici e di
piacevoli trovate timbriche. La chitarra dialoga qui
con un'orchestra più nutrita di quella del primo
Concerto, e perciò il suo dominio solistico è meno
evidente, in specie nel secondo tempo : questo spiega
la rinuncia di Segovia, che pure aveva insistito per
ottenere dall'autore un secondo Concerto, ad eseguir-
Io.
Il Romancero gitano, costituito da sette pezzi elabo-
rati su poesie tratte dali' omonima raccolta di Garcia
Lorca, consiste essenzialmente in una elaborazione
polifonica a quattro voci miste di linee d'inconfondi-
bile gusto ispanico, anzi, più propriamente "jondo",
esemplarmente forgiate da Castelnuovo-Tedesco sul-
la metrica dei poemi lorchiani, con una spontaneità
che farebbe pensare alla citazione di melismi del
"cante". Il trattamento polifonico che l'autore svi-
luppa assomiglia a quello degli antichi madrigalisti,
 UUO CASTELNUOVO-TEDESCO 53

5
P"' ALDO BRCZl/CHt:LU

PLATERO Y YO
(PLATERO AND l)
para ~ arrador y Guitarra - for Narrator and Guitar
op. 190 (1960)
JUAN RAMÒN JIMÉN EZ VOL. l :\JAHIO CASTELNuOVO· TEDESCO
(1881-1958} (1895. 1968)
(English translation b y Elolse Roach)

I - PLATERO
Allegretto molto mosso, trottando (tYottitl{{J
pp ~tguale

f•w ·n·
-f
n p. n -F·n 1pn
r· - -·
~.n #r·.n F.n
-
P dolce ed espr.

,.
f• r·
p
Pia -

ijra Pla-

r· r- #r· r~
- ======= Pif
>
======-
-tero es pequeiìo, peludo, suave; tan
- ie1·o is a smali doul.e!t, a sojt, lwiry do!tkoy: so

f• r.~F·(~~n n F:ra ' n Ì

ll~·'~ra f· ra ~· &• ra
mp espr.

blando por fuera, que se diria t odo de a Jgodon ,

sojt to tlte touch flwt Ile might be said to be made of cottou,

~- i. n n ~)l ra ~· ra ~· ra ,. n • ra
y Ì
1

E. liOl B.

~ C<Jpyrigbt 1972 by Edizioni BÈRBEN - Ancona, ltaly.

54 _ __________________________ ___ ANDRÉS SEGOVIA E IL NUOVO REPERTORIO DEL NOVECENTO

a LORENZO
4
24 CAPRICHOS DE GOYA·
para la guitarra
op. 195
Cuaderno Primero
Revisione e diteggiatura di ANGELO GILARDINO MARIO CASTELNUOVO- TEDESCO
(1967-70) (1961)

E. 1427 B.
\LARIO CASTELNUOVO-TEDESCO
ed il tessuto vocale, pur elaborato, mantiene una
:rasparenza lieve e variata nel colore. La chitarra ha,
m questa polifonia, funzioni talvolta individuali
quando introduce il carattere di ogni brano con il
mo preludiare), talvolta collaterali (quando agita i
ruoi ritmi in un fiammeggiante sfondo armonico). La
mggestione di quest'opera - unica nel corpus chitar-
nstico di Castelnuovo-Tedesco - sembra affondare
:e sue radici in un remoto universo, dalla cui oscurità
..: compositore suscita memorie arcane, con atto che
ii configura come convocazione medianica non meno
:he come creazione musicale.
:.. Quintetto del 1950 si pone al vertice della musica
;>er- chitarra di Castelnuovo-Tedesco per la perfezione
:!ci suoi quattro movimenti, nei quali la ricchezza
:!elle idee e la proprietà degli sviluppi trovano
~ealizzazione in un dialogo serrato ed equilibratissi-
::10 che pone a confronto la scrittura armonica della
:h.itarra concertante con lo stile quartettistico alla
Scbubert. È da sottolineare, in questo Quintetto,
• efficacissimo inizio del terzo tempo, che suscita
:-agili arcaismi di sapore medioevale, prima di irrom-
;:oere con una danza del tutto e maliziosamente
- vecentesca.
_·ella sua musica per chitarra, Castelnuovo-Tedesco
.:.a sacrificato alla libertà ed alla spontaneità dello
lC:ivere il calcolo riguardante la precisione e l'effica-
:::.a dei modelli strumentali impiegati. Convinto che,
se si fosse addentrato nello studio minuzioso della
~ca chitarristica, avrebbe riportato una inibizione
:. carico della sua fluente vena melodica, egli ha
-eferito adottare una scrittura soltanto teoricamente
~:!Sta, la cui verifica è lasciata allo strumentista, al
~::aie spetta il non facile compito di modificare -
-dia forma ma non nella sostanza - i passaggi
.:;.eseguibili o di scarso rendimento chitarristico. Per
L:nne composizioni - quali le Variations à travers
6 siècles, la Sonata e la Tarantel/a- ha provveduto
Segovia, con la sua revisione strumentale e con la sua
--eggiatura; altre composizioni, come il primo Con-
t!no , sono state pubblicate come il compositore le ha
•=-me, cioè "grezze"; altre ancora, come i Caprichos,
state pubblicate integralmente, ma con il sussi-
::.. una versione pratica, aggiunta ave necessaria.
' ultima soluzione sembra aver incontrato il
- :1;-e della maggior parte degli esecutori.
55
Alexandre Tansman
Nel repertorio segoviano, la musica di Alexandre
Tansman (Lodz, 1897 - Parigi, 1986) rappresenta
l' aspetto meno compromesso con il nazionalismo e
con la ricerca di un facile esito presso il pubblico,
cioè, in sostanza, l'impegno più avanzato che Segovia
abbia assunto nei confronti della musica moderna.
Non che Tansman rinunci, nella sua musica, ad
incorporare elementi nazionalistici; anzi, è proprio
nella produzione chitarristica che - forse in tal senso
stimolato dal lato intimistico e confidenziale dello
strumento - egli maggiormente scopre e rivela la sua
"anima polacca"; ma il filtro della sua aristocratica
sensibilità e della sua cultura cosmopolita (egli vive a
Parigi fin dal 1919, poi a Hollywood negli anni della
seconda guerra mondiale, e subito dopo nuovamente
a Parigi) agisce sulle radici nazionalistiche con una
sublimazione così rigorosa, da rendere originale e
personale, come frutto di pura invenzione, anche ciò
che è in realtà ricordato, reperito e semplicemente
trasformato. Del resto, più che un solo strato specifi-
camente polacco, alla base della musica chitarristica
di Tansman opera una mescolanza culturale che
fonde elementi slavi, mitteleuropei e veneziani,
adombrati in aure melanconiche e sotto velate ambi-
guità (ad esempio, il delicato, sapiente intreccio tra
tonalità e modalità). Occorre inoltre sottolineare il
fatto che, proprio nelle composizioni per chitarra,
più delle altre consacrate ai valori della memoria,
Tansman esprime, se non il suo lato più tradizionale,
la sua nostalgia per un passato che, nella sua
struggente vaghezza, non è nemmeno storicizzabile, e
fluttua nel mondo dell'evocazione poetica e del sogno
in misteri nebulosi, privi di ogni corporea evidenza.
In questa onirica allusività la musica di Tansman
trova un proprio contatto con il tardo impressioni-
smo, cioè s'incontra con il lato fiabesco del mondo
raveliano e, in tal senso, converge verso la matrice
francese comune anche a Turina, a Pance e a
Castelnuovo-Tedesco: ciò spiega l'interesse di Sego-
via per la musica di un autore che, per il suo lato
stravinskiano, ben poco lo avrebbe attratto.
Il primo pezzo per chitarra di Tansman è una
Mazurka del 1926, in cui gli elementi nazionalistici si
uniscono ad una originale concezione timbrica della
chitarra, già definita nei suoi progetti di estrema
semplificazione della scrittura a tutto vantaggio della
chiarezza del suono. A differenza degli altri autori
cari a Segovia, Tansman non comporrà altro nel
periodo tra le due guerre, e soltanto nel 1950
licenzierà la Cavatina, una suite di quattro pezzi che
verrà successivamente completata da una conclusiva
Danza pomposa. Questa lentezza di assestamento
della musica di Tansman nel repertorio segoviano si
spiega nella minor immediatezza d'effetti che Tan-
sman ricerca, a paragone di Torroba o dello stesso
Castelnuovo-Tedesco (la cui musica era assai severa-
mente giudicata da Tansman, nonostante l' amicizia
che univa i due musicisti). Ma, una volta entrato nel
delicato mondo tansmaniano, Segovia farà del suo
meglio per diffondere le composizioni di un autore
~~~UU~O
~CA~S~
T~
EL
~N~U
~O~VO
~-~T~
E~DES~C~0~----------------------------------------------------------------- 55
eé il tessuto vocale, pur elaborato, mantiene una
:.·asparenza lieve e variata nel colore. La chitarra ha,
:::::.. questa polifonia, funzioni talvolta individuali
:::uando introduce il carattere di ogni brano con il
~ preludiare), talvolta collaterali (quando agita i
~i ritmi in un fiammeggiante sfondo armonico). La
:::ggestione di quest'opera- unica nel corpus chitar-
::srico di Castelnuovo-Tedesco - sembra affondare
_e sue radici in un remoto universo, dalla cui oscurità
: wmpositore suscita memorie arcane, con atto che
s: configura come convocazione medianica non meno
-:..e come creazione musicale.
E. Ouintetto del 1950 si pone al vertice della musica
;>er-chitarra di Castelnuovo-Tedesco per la perfezione
.:.ei suoi quattro movimenti, nei quali la ricchezza
~elle idee e la proprietà degli sviluppi trovano
::-eali n azione in un dialogo serrato ed equilibratissi-
:::JO che pone a confronto la scrittura armonica della
;:bi:.arra concertante con lo stile quartettistico alla
Schubert. È da sottolineare, in questo Quintetto,
r e:ficacissimo inizio del terzo tempo, che suscita
:'ragili arcaismi di sapore medioevale, prima di irrom-
pere con una danza del tutto e maliziosamente
=ovecentesca.
_·erra sua musica per chitarra, Castelnuovo-Tedesco
b2 sacrificato alla libertà ed alla spontaneità dello
s.--rivere il calcolo riguardante la precisione e l'effica-
=ia dei modelli strumentali impiegati. Convinto che,
se si fosse addentrato nello studio minuzioso della
:ecnica chitarristica, avrebbe riportato una inibizione
a carico della sua fluente vena melodica, egli ha
preferito adottare una scrittura soltanto teoricamente
giusta, la cui verifica è lasciata allo strumentista, al
quale spetta il non facile compito di modificare -
nella forma ma non nella sostanza - i passaggi
ineseguibili o di scarso rendimento chitarristico. Per
alcune composizioni - quali le Variations à travers
:es siècles, la Sonata e la Tarante//a - ha provveduto
~ovia, con la sua revisione strumentale e con la sua
cfuea.,giatura; altre composizioni, come il primo Con-
curo, sono state pubblicate come il compositore le ha
,;...'Tine, cioè "grezze"; altre ancora, come i Caprichos,
~no state pubblicate integralmente, ma con il sussi-
=.io di u na versione pratica, aggiunta ove necessaria.
Quest' ultima soluzione sembra aver incontrato il
:"avore della maggior parte degli esecutori.
Alexandre Tansman
Nel repertorio segoviano, la musica di Alexandre
Tansman (Lodz, 1897 - Parigi, 1986) rappresenta
l' aspetto meno compromesso con il nazionalismo e
con la ricerca di un facile esito presso il pubblico,
cioè, in sostanza, l'impegno più avanzato che Segovia
abbia assunto nei confronti della musica moderna.
Non che Tansman rinunci, nella sua musica, ad
incorporare elementi nazionalistici; anzi, è proprio
nella produzione chitarristica che - forse in tal senso
stimolato dal lato intimistico e confidenziale dello
strumento - egli maggiormente scopre e rivela la sua
"anima polacca"; ma il filtro della sua aristocratica
sensibilità e della sua cultura cosmopolita (egli vive a
Parigi fin dal 1919, poi a Hollywood negli anni della
seconda guerra mondiale, e subito dopo nuovamente
a Parigi) agisce sulle radici nazionalistiche con una
sublimazione così rigorosa, da rendere originale e
personale, come frutto di pura invenzione, anche ciò
che è in realtà ricordato, reperito e semplicemente
trasformato. Del resto, più che un solo strato specifi-
camente polacco, alla base della musica chitarristica
di Tansman opera una mescolanza culturale che
fonde elementi slavi, mitteleuropei e veneziani,
adombrati in aure melanconiche e sotto velate ambi-
guità (ad esempio, il delicato, sapiente intreccio tra
tonalità e modalità). Occorre inoltre sottolineare il
fatto che, proprio nelle composizioni per chitarra,
più delle altre consacrate ai valori della memoria,
Tansman esprime, se non il suo lato più tradizionale,
la sua nostalgia per un passato che, nella sua
struggente vaghezza, non è nemmeno storicizzabile, e
fluttua nel mondo dell'evocazione poetica e del sogno
in misteri nebulosi, privi di ogni corporea evidenza.
In questa onirica allusività la musica di Tansman
trova un proprio contatto con il tardo impressioni-
smo, cioè s'incontra con il lato fiabesco del mondo
raveliano e, in tal senso, converge verso la matrice
francese comune anche a Turina, a Ponce e a
Castelnuovo-Tedesco: ciò spiega l'interesse di Sego-
via per la musica di un autore che, per il suo lato
stravinskiano, ben poco lo avrebbe attratto.
Il primo pezzo per chitarra di Tansman è una
Mazurka del 1926, in cui gli elementi nazionalistici si
uniscono ad una originale concezione timbrica della
chitarra, già definita nei suoi progetti di estrema
semplificazione della scrittura a tutto vantaggio della
chiarezza del suono. A differenza degli altri autori
cari a Segovia, Tansman non comporrà altro nel
periodo tra le due guerre, e soltanto nel 1950
licenzierà la Cavatina, una suite di quattro pezzi che
verrà successivamente completata da una conclusiva
Danza pomposa. Questa lentezza di assestamento
della musica di Tansman nel repertorio segoviano si
spiega nella minor immediatezza d'effetti che Tan-
sman ricerca, a paragone di Torroba o dello stesso
Castelnuovo-Tedesco (la cui musica era assai severa-
mente giudicata da Tansman, nonostante l' amicizia
che univa i due musicisti) . Ma, una volta entrato nel
delicato mondo tansmaniano, Segovia farà del suo
meglio per diffondere le composizioni di un autore
56 ANDRÉS SEGOVIA E IL NUOVO REPERTORIO DEL NOVECENTO

Auff\ihrungsrechte vorbchahcn
Tous droits réservés
à Andrés Segovia

Mazurka
Doigté par Andrés Segovia Alexandre Tansman

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Uaauthorued ~PYIDJ ofmusic is fOt'o!ddtn by taw,lftd auy ruult 1tl critntM.I or a .. n acdoo.

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

ULXASDRE TANSMAN
;::he gli diverrà sempre più congeniale, e che figurerà
nei suoi programmi fino agli ultimissimi concerti.
Tre sono le composizioni chitarristiche importanti di
Tansman: la Cavatina, la Suite in modo polonico
1%2) per chitarra sola e la Musique de cour (1960)
per chitarra e orchestra; nulla sappiamo di un
Concertino per chitarra e orchestra attribuito all'au-
:ore da alcune enciclopedie: quando interrogammo il
.::ompositore al riguardo, la risposta fu un vago
sorriso, seguito da un gesto che alludeva ad una
storia complicata e non ancora risolta.
La Cavatina è la composizione più fervida del
Tansman veneziano. Attratto dal sortilegio della
laguna fin dalla sua prima visita a Venezia, Tansman
'i ritornerà in regolari soggiorni per tutta la vita,
appassionandosi alla cultura veneziana fino a divenir-
;::e interprete erudito e poetico. Il mistero della città
;::he unisce nella propria aura gli aspetti disvelati del
:::tondo occidentale e le fascinazioni assai meno
àecifrabili dell'oriente trovò nella sensibilità del mu-
~cista profonde consonanze e risposte incantate.
Questa sorta di "trance", che rende incorporea e
X>ntana anche la pulsazione di ritmi vitalistici, assu-
me forme fantasmagoriche nella Cavatina, visione
. \ eneziana di stregata, funebre bellezza, in cui sfilano
gli scalpitanti umori del Preludio, le stremate dolcez-
ze della Sarabande, le festose allucinazioni dello
Scherzino, gli inquieti presagi di una Barcarole che fa
udire, nella lontananza di sperduti canali, canti di
gondolieri senza corpo, e infine gli squilli coperti,
come attutiti, di una imprendibile fanfara nella
Danza pomposa. Musica per interpreti dall'anima di
èiamante e dalla tecnica senza rughe e senza vanità,
la Cavatina si impone, ai nostri occhi, come la pagina
più alta del repertorio segoviano (tolto l'Homenaje)
e. in assoluto, come uno dei pezzi per chitarra più
:mportanti del novecento.
Con la Suite in modo polonico del 1962, Tansman si
immerge a fondo nella cultura della sua patria,
~hivendo, più che i ritmi, lo spirito delle danze
.uazionali (Kujawiak, Kolisanka, Oberek) in uno stile
:he ricorda quello degli antichi liutisti e con un
;:nassiccio ricorso alla scrittura polifonica ed agli
osrinati. Dei nove brani di questa suite, tre erano stati
wmposti e pubblicati separatamente nel 1954 (Trois
;;ièces): il progetto di un'opera di dimensioni così
' aste non era nato dunque in modo definito, ma si
e:a fatto strada nel tempo. Opera meno varia e
fantasiosa della Cavatina, la Suite in modo polonico
a:;erma più nettamente le radici, non soltanto nazio-
.:lali, ma primitive ed arcaiche della cultura di Tan-
s:na n, che si dispone, nei riguardi della tradizione
?Qlacca , in un atteggiamento affine a quello stravin-
skiano nei confronti dei canti e delle danze della
Russia primitiva e pagana e di Falla nei confronti del
-cante jondo", anche se, rispetto ai due capiscuola,
.::on un ritardo di mezzo secolo.
Con la Musique de cour per chitarra e orchestra del
. 960 T ansman si cimenta nel genere del "pastiche ",
=laborando alcune danze di Robert de Visée; la
::Utarra vi agisce in un rapporto di integrazione con
57
l'orchestra, e non pecca certo di solistiche vanità.
Nel 1972, l'editore Max Eschig pubblica due opere
per chitarra sola nelle quali Tansman dimostra di non
aver perduto il suo interesse per la chitarra, ma anche
di non disporre più che di mestiere e di buon gusto: i
tre movimenti dell'Hommage à Chopin e le Varia-
tions sur un thème de Scriabine ci ricordano l'autore
della Cavatina soltanto per lo stile e per la scrittura,
ma le fonti d'ispirazione sono ormai prosciugate e
alcuni pezzi successivi, decisamente minori (tra cui
l'Hommage à Lech Walesa), non hanno assolutamen-
te più nulla da dire.
Peculiarità degna di nota nella musica per chitarra di
Tansman è l'estrema semplicità ed il ridottissimo
numero dei modelli di scrittura impiegati: nessun
autore era mai riuscito a trarre tanto partito da così
pochi elementi, e questa particolarità torna a maggior
gloria di Alexandre Tansman, persona assai mite e
dal tratto dolcissimo che, pur partecipando con
affabilità alle conversazioni, sembrava mandare oltre
il suo sguardo sempre un po' estatico, come perduto
in un orizzonte paradisiaco.
Gli altri compositori segoviani
La comparsa, nei cieli della Parigi musicale, dell'a-
stro segoviano nel 1924, gettava nuova luce su uno
strumento di cui i musicisti della capitale non erano
certo ignari. Pur senza assumere impegni gravosi,
alcuni autori che, a quel tempo, godevano a Parigi di
un certo prestigio, si cimentarono occasionalmente
nella composizione chitarristica.
Nell'esame di questa piacevole, se pur non importan-
tissima, fioritura, la prima citazione spetta alla suite
intitolata Pour un hommage à Claude Debussy che
Georges Migot (1891-1976) - l'entusiasta prefatore
dei libri di Jacques Tessarech - scrive nel 1924,
dedicandola a Segovia. Il lavoro è rimasto sepolto
fino al 1980, anno della sua pubblicazione. Si tratta
di una piccola suite in tre tempi (Prélude, Pastorale,
Postlude) in cui le scale, gli accordi e l'impianto
fraseologico debussiani vengono rifusi in una squisita
miniatura, senza alcun intento bassamente imitativo e
con spontanea, immaginosa sincerità. Migot tornerà
poi alla composizione chitarristica negli anni '60, ma
senza avvicinare, né tanto meno ripetere, questo
brillante risultato.
Un notevole successo sarebbe toccato invece allo
spiritoso ritratto intitolato Segovia di Albert Roussel
(1869-1937). Composto nel 1925, il brano schizza con
tratto veloce e caratterizzante (un po' come faceva
Picasso negli stessi anni, ritraendo in folgoranti
disegni gli amici artisti) gli aspetti più tipici dell'arte
di Segovia, quali, ad esempio, il frequente ed espres-
sivo fluttuare del ritmo . Nella sezione centrale,
Roussel abbozza umoristicamente un'armonia bito-
nale, ma non ne approfitta: una sorta di "moderno
ma non troppo" che forse allude bonariamente alle
preferenze segoviane tra i musicisti di allora.
- - - -- - -

58 _ _ _ _ ANDRÉS SEGOVlA E IL NUOVO REPERTORIO DEL NOVECENTO

~rd~~mna

POUR UN HOMMAGE À CLAUDE DEBUSSY

pour Guitare
Durée totale: 6'45" Georges MIGOT
1924:
PRÉLUDE
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Librement Ep_
41
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©1980 by Editions Musicales TRANSATLANTIQUES

50, rue Joseph de .Maistre , 75018 Paris E.M.T.1559 Tou.s druits reserves puur to!J$ pa:ys.

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

GU ALTRI COMPOSITORI SEGOVIANI
Lo stesso trattamento libero ed ondeggiante del
:inno , con l'uso di un'agogica fittissima, ispira la
Sérénade (1925) di Gustave Samazeuilh (1877-1967),
òe sembra ripensare, in un vaporoso allentamento
o;JL'"Ìco - da impressionista quale egli era - i ritmi
della saeta e dal fandango: si tratta, com'era di moda
allora, di una Spagna vista dai Pirenei, e dall'altezza
~elle nuvole.
L"na nota appena - e di rammarico - per la
'olarilizzazione di una Reverie del compositore e
poeta britannico Cyril Scott (1879-1970), brano dedi-
<:ato a Segovia, che lo presentò in numerosi concerti
::egli anni '30: è sparito.
Per quanto riguarda gli autori latino-americani legati
a Segovia (e non trattati separatamente) dobbiamo
<!Ila onorevolissima menzione all'uruguayano, poi
iliL.ruralizzato argentino, Carlos Pedrell (Minas, 1878
- Parigi, 1941). Nipote del famoso musicologo
spagnolo Felipe Pedrell, Carlos compose per chitarra
;iue cicli di tre pezzi ciascuno: le Trois pièces
:Jubblicate da Schott nel 1928 e le Danzas de las tres
/mncesas cautivas pubblicate da Ricordi nel 1961, ma
<:!:rto risalenti ad almeno trentacinque anni prima.
Pedrell è un pensoso, sereno ed equilibrato seguace di
:\1anuel de Falla: nella seconda delle danze scritte per
le "principesse prigioniere" (Dofia Mencia), egli
:messe un lungo e triste melisma che poi sostiene
accordalmente e al quale contrappone ritmi compatti
;:on successioni di misteriosi bicordi; nella sezione
~rrale del pezzo, si apre ad una melodia languida e
sensuale che, pur nel suo meditativo pallore, ricorda
El amor brujo. È questa per noi la pagina più bella di
Pedrell (conosciuto soprattutto per il suo scintillante
Guimrreo), ma tutte le sue composizioni per chitarra
:::1erirano rispetto .
:Sei secondo dopoguerra, oltre ai già trattati Mom-
pou, Asencio e Tansman, Segovia adottò ex-novo,
59
per il suo repertorio, pochissimi altri autori: alcuni
spagnoli di cui, nonostante il più volenteroso impe-
gno di lettura, è impossibile ricordare le musiche (e di
cui si dimentica quindi anche il nome), il britannico
John W. Duarte, compositore-chitarrista del quale ci
occuperemo più avanti, lo svizzero Hans Haug (1900-
1967) e l'americano Albert Harris . Autore di un
Concertino per chitarra e orchestra con cui, nel 1950,
si affermò nel concorso di composizione indetto
dali' Accademia Chigiana di Siena (la sezione per
chitarra sola consacrò meritatamente la Cavatina di
Alexandre Tansman), Haug compose anche il trittico
Prélude, tiento et toccata, la leggenda intitolata Alba
e un Preludio per chitarra sola, nonché una Fantasia
per chitarra e pianoforte. Musicista di solidissima
tempra, direttore d' orchestra con spiccate predilezio-
ni per il repertorio tedesco in genere e brahmsiano in
particolare, Haug rivela nella sua musica chitarristica
un' indole perdutamente romantica, nonostante l'a-
dozione di procedimenti armonici che collegano gli
accordi secondo leggi d'attrazione diverse da quelle
scolastiche. I suoi pezzi hanno ottenuto facile succes-
so tra i chitarristi ma hanno incontrato, da parte
degli esponenti della nuova musica, una squalifica
anche più recisa di quella che ha scomunicato
Castelnuovo-Tedesco e Ponce: non sarà male leggere
queste musiche senza pregiudizi e valutarne, con gli
evidenti limiti, anche le innegabili qualità melodiche e
l'accorta definizione timbrica.
Di Albert Harris, inglese di nascita emigrato in
California, Segovia ha eseguito, ma non insistente-
mente, le Variations and jugue on a theme oj
Hiindel, accademica esercitazione senza voli inventi-
vi, pubblicata nel 1970. Assai migliore la Sonatina in
tre movimenti, in cui si effonde un sereno lirismo,
diluito in piacevoli, se pur superficiali, divagazioni
imparentate con la musica leggera di buona lega (il
brano è stato pubblicato nel 1969).
60 ANDRÉS SEGOVIA E IL NUOVO REP ERTORIO DEL NOVECENTO
~----------------------------------------~

Danzas de las tres prmcesas cautivas

Digil11cion de E. PUJOL
ZORAIDA CARLOS PEDRELL

C.IJ,__

11'
C. I L
i m -i

14 ,

© Copyright 1961 by RICORDI AMERICANA S. A. E. C.• Buenos Aires.

RICORDI AMERICANA S. A. E. C. Buenos Aires.
Todos los _derechos de Ja presente edici6n y revisi6n estan reRer\"ados. BA 1.2045
Queda hecho· el "dep6sito que ootablecc la Ley 11.723.

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GU UTRJ COMPOSITORI SEGOVIANI 61

2 ,
PRELUDE, TIENTO ET TOCCATA
pour guitare
Re' isionc c diteggiatura di HANS HAUG
ANGELO GILARDINO (1900. 1967)

I ~ PRÉLUDE
Allegro appassionato U =so)
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:J~o "' t a 2 o

CV-,
Poco meno (J=54) espress~

Propncta per tu tti i p>csi delle Edizioni Musicali BÈRBE!\ - Ancona (ltaly).
@ Copyright 1970 by Edizioni ~lusi cal i BÈRBE N - Ancona.
Tuui i di ritt i rìs<·r,·rn i n tenn ini di legge. F.. 14H4 B.
HEITOR VILLA-LOBOS
Come si è precedentemente osservato, nell'attuare la
sua intuizione riguardante il repertorio moderno della
zhitarra, Segovia procedette con fedele aderenza alla
propria estetica di interprete e non si occupò mai di
musica che non fosse quella adatta ai suoi programmi
da concerto. Ci furono così collaborazioni durature
- quelle con i compositori di cui si è detto - e
.:-hiusure nette nei confronti di musicisti che avrebbe-
ro potuto scrivere pagine certamente più importanti e
più elevate di quelle care a Segovia (ed infatti alcuni
lo fecero). L'unico musicista che riuscì ad entrare, sia
:;:mre con una piccola parte della sua produzione
chitarristica, nel mondo segoviano, pur incarnando
!!.na visione della chitarra del tutto diversa, fu Heitor
Villa-Lobos, la cui traiettoria storica risulta tangen-
ziale a quella della chitarra di Segovia, ma proiettata
'erso obiettivi molto più coraggiosi e significativi di
quelli dei vari Ponce, Turina, Torroba.
~ato a Rio de Janeiro nel 1887, Villa-Lobos respirò
r:msica a pieni polmoni fin dall'infanzia, essendo
figlio di un funzionario statale che si dilettava nel
suonare vari strumenti e che amava organizzare
.:oncerti domestici. L'educazione musicale del ragaz-
zo fu tuttavia irregolare e stravagante: il padre lo
istruì - chissà come - nel violoncello e nel clarinet-
:o. ma gli proibì la chitarra, che divenne così
inevitabilmente uno dei grandi amori del dotatissimo
allievo. Strada facendo, Villa-Lobos si diede lezioni
anche di sassofono e di pianoforte. Questo laborioso
apparato strumentistico non era indirizzato verso un
genere di musica ben definito: il ragazzo suonava la
musica scadente impostagli dal padre, ma coltivava
in segreto passioni ardenti e difformi per il Clavicem-
balo ben temperato e per i choros, che costituivano
2n0 dei riti musicali della società "carioca" (ne
::-aviamo descrizioni felicissime nei romanzi di Jorge
Amado). Tra affetti così sparsi, l'infanzia e l' adole-
s.::enza di Villa-Lobos trascorsero all'insegna dell'ab-
bondanza e del disordine - caratteristiche le quali
~""gllarono poi tutta la sua attività di compositore: in
questa confusione, Villa-Lobos riuscì ad imparare le
:egole fondamentali della composizione soprattutto
da se stesso, applicandosi anche alla lettura del
ponderoso trattato di Vincent d 'Indy.
La biografia di Villa-Lobos è, per quanto riguarda gli
anni giovanili, piuttosto controversa; d'altronde, non
e importantissimo appurare se il giovane musicista
da\'vero si addentrò nelle regioni interne del Brasile
;>er viaggi e traffici durante i quali annotò nei suoi
;.accuini melodie e ritmi di danze delle popolazioni
mdie che vivevano nella foresta. Dato che, di quelle
musiche, Villa-Lobos possedette e ricreò lo spmto
con audace immaginazione, poco importa se i suoi
contatti con le fonti furono avventurosamente vissuti
tra serpenti e piante carnivore o mediati da comode
letture in qualche biblioteca di Rio: Debussy non
visitò mai la Spagna, ma ne comprese i segreti valori
musicali assai meglio di tutti i compositori iberici,
eccettuato Falla.
Diviene invece pubblica, la carriera di Villa-Lobos,
dagli anni '20, cioè da quando , incominciata decisa-
mente la sua attività di compositore "serio", egli si
reca a Parigi per diffondere in Europa la conoscenza
della sua musica. Il travolgente personaggio diverrà
in breve una celebrità mondiale, nonostante le feroci
avversioni incontrate in patria, dove la sua musica e
tutta l'arte moderna erano osteggiate dalle escrescen-
ze intellettualistiche della borghesia "carioca" con
violentissima animosità. Quando giunge a Parigi,
Villa-Lobos ha già scritto e smarrito numerosi pezzi
per chitarra. Sopravvivono, di quegli anni precedenti
il primo viaggio europeo, i quattro movimenti di
quella che l'editore parigino Max Eschig chiamerà
poi, con scarsa soddisfazione dell'autore, Suite popu-
laire brésilienne, e il Ch6ro n. l.
La Suite populaire brésilienne è una stratificazione di
tutti gli elementi musicali e culturali che avevano
concorso a formare la personalità di Villa-Lobos;
tuttavia, la complessità di questa sovrapposizione
non denuncia il benché minimo artificio, anzi, sem-
bra trattarsi di musica scritta di getto, nel fluire di
un'ispirazione robusta ed ingenua, che non conosce
ostacoli né fatiche. Il titolo di ciascun pezzo è quello
di una danza europea, al quale fa seguito, invariabil-
mente, il termine choro: una Mazurka-ch6ro è dun-
que la trasformazione che Villa-Lobos compie della
danza cara a Chopin, volgendone i caratteri ritmici
nell'aggraziata, malinconica declinazione del suo ani-
mo inguaribilmente "carioca": ne esce un pathos del
tutto ed unicamente villalobosiano, che ripiega, sul
fondo tenero di una tristezza mai lamentosa o
ipocondriaca, slanci sentimentali e appassionate ac-
censioni. Persino i guizzi umoristici dello Scottisch-
ch6ro inclinano a qualche ombreggiatura, mentre il
culmine d' intensità tra spinte di umori contrastati è
toccato nel terzo brano, Valsa-ch6ro, senza dubbio il
più bello della suite. La Gavotta-choro conclusiva
inchina la sua grazia verso tenerezze elegiache e lascia
intravedere, attraverso l'abbozzo contrappuntistico
della scrittura, gli sbocchi del futuro autore delle
Bachianas brasileiras. Tutti e quattro i tempi della
suite hanno forma di rondò, con tre presentazioni del
64
"ritornello" e due strofe interposte, ma non è
soltanto per questo che la composizione procede con
unitaria coerenza da un capo all'altro: la continuità è
nel pensiero musicale, prima che nella forma. È
invece soltanto per una evidente differenza di stile
che il ChOrinho, aggiunto da Villa-Lobos alla suite
nel 1923, non lega con i precedenti brani; non si
tratta affatto, come qualcuno ha scritto, di una
composizione inferiore alle altre, perché, sotto \'ap-
parenza scanzonata ed un poco triviale, il brano ha
un suo colore sfuggente e allucinatorio, ma proprio
per quest'aura vagamente malefica, d'una suggestio-
ne espressionista, il Chorinho è tutt'altra cosa dalla
suite, e ben si può comprendere la decisione di alcuni
concertisti che lo omettono, concludendo la suite con
la Gavotta-choro.
Il brano per chitarra con il quale Villa-Lobos volle
incominciare nel 1920 una gigantesca serie di quattor-
dici Choros - composti, come le Bachianas brasilei-
ras, per vari organici - ha, diversamente dal succes-
sivo Chorinho, un carattere ed una forma che ne
fanno, nel genere, un piccolo classico . La commistio-
ne di affetti spezzati che percorre i brani della Suite
populaire si amalgama nel Choro n. l in un clima
espressivo apparentemente più compatto, ma non si
fatica poi molto, scavando sotto parvenze spensiera-
te, a rinvenire umori amarognoli ed a riconoscere
sorrisi da clown nei quali allignano inconfessate
tristezze.
Fino a questo punto, Villa-Lobos è un compositore
che, maneggiando estrosamente ed incostantemente
la chitarra, può permettersi di comporre per lo
strumento con calcolata esattezza, ma la sua scrittura
non presenta ancora alcun tratto notevole di innova-
zione, limitandosi a riproporre i modelli dei classici
ottocenteschi, consultati negli anni adolescenziali.
Leggendo la Suite popu/aire brésifienne ed il Choro
n. l ci rendiamo conto di trovarci di fronte ad una
personalità musicale d'eccezione, ma non avvertiamo
in alcun modo una genialità specificamente chitarri-
stica.
Invece, questa specificità, unita ad un moltiplicarsi
delle forze immaginifiche puramente musicali, esplo-
de di colpo, nel periodo del soggiorno parigino, tra il
1924 ed il 1929, nella prodigiosa invenzione dei
Douze études, codice di una nuova estetica della
chitarra, nel quale si aprono allo strumento nuovi ed
inaspettatamente ampi orizzonti(28l.
L'occasione che scatena la creatività di Villa-Lobos
nel progetto dei Douze études è offerta dall'incontro
con Segovia, avvenuto in un salotto parigino nel
1924. Come sia andata esattamente non si saprà mai,
dal momento che i due interessati, nel ricordare
l'avvenimento, ne hanno dato versioni discordi; ma
una cosa è certa: Segovia vede profilarsi una grande
occasione e non la lascia sfuggire giungendo, con il
Sull'argomento, si veda il saggio da noi scritto per la rivista Il
t:tl
Fronimo e pubblicato nel n. 61, ottobre 1987, pagg. 11-30.
HEITOR VlLLA-LOBOS
suo intuito, a formulare la precisa richiesta di uno
studio. «Lui mi chiese uno studio, e io ne scrissi
dodici», racconterà poi Villa-Lobos. La sproporzio-
ne tra domanda ed offerta riflette la situazione
creatasi nell'incontro tra due modi radicalmente
diversi di concepire la chitarra. Per Segovia, che mira
soprattutto alla seducente purezza del suono, e che
lavora su uno spazio dinamico-timbrico limitato,
valorizzando, nelle musiche, \'aspetto melodico sopra
ogni altro, la chitarra è uno strumento lirico; un
lirismo che Villa-Lobos ama e condivide - la Suite
popu/aire brésilienne ne è esempio altamente signifi-
cativo - ma che, nella creazione dei Douze études
supera e travolge, affermando la nuova identità di
una chitarra non soltanto lirica, ma anche e soprat-
tutto drammatica, con ardite contrapposizioni dina-
miche, trattamenti delle sostanze armoniche che
spesso rasentano, e talvolta richiedono, la percussivi-
tà, mescolanze timbriche tra suoni scuri e suoni chiari
d'effetto lacerante e, soprattutto, invenzione (o chis-
sà, scoperta) di una quantità sbalorditiva di nuovi
modelli di scrittura tratti, con intuito geniale, dalla
naturale disposizione delle dita sulle corde, seguendo
il principio di "lasciar suonare" la chitarra, più che
quello di collocarvi armonie concepite nell'astrazio-
ne. La sbrigativa, quasi brutale praticità con cui
Villa-Lobos affronta il problema della scrittura chi-
tarristica e, naturalmente, della stessa identità fonica
dello strumento, fa piazza pulita di tutte le sofferenze
con cui i chitarristi-compositori dell'ottocento aveva-
no vissuto la conflittuale dicotomia musica-chitarra,
dimostrando, con la forza dell'evidenza che soltanto
il genio sa imporre, come la chitarra reclami specifici-
tà ritmico-melodiche, formali, fraseologiche e armo-
niche insofferenti di ogni soggezione ad una gramma-
tica musicale generica ed astratta. Il carattere e,
diciamolo pure, la violenza di questa concezione
spiegano e motivano la decisione del maestro di
accogliere, non una, ma dodici volte la richiesta di
Segovia.
Di fronte a quello che dovette sembrargli un catacli-
sma chitarristico, il concertista spagnolo se la cavò
suonando - non senza qualche compromesso - tre
dei dodici studi e scrivendo nel 1950 una ammirata
prefazione per la raccolta che, con un ritardo di
vent'anni, stava per essere pubblicata da Max Eschig.
L'elogio di Segovia, pur sentito, non sottolinea in
alcun modo il grande potenziale d'innovazione che si
concentra nei Douze études. Essi invece non costitui-
scono soltanto un felice connubio tra pensiero musi-
cale e propositi didattici - questo è tutto sommato
uno degli aspetti minori - ma sono l'atto di nascita
di una nuova dimensione della chitarra che, del tutto
aliena all'estetica segoviana, si proietta in avanti con
profetica energia.
Rientrato in Brasile, Villa-Lobos accettò responsabi-
lità e incarichi affidatigli dalle autorità governative
per organizzare l'istruzione musicale nel paese. L'im-
menso sforzo che gliene derivò, aggiungendosi alle
fatiche della sua inesaurabile attività di compositore,
fece di lui una figura sacrificale, una sorta di santo
posseduto dalla propria missione. Non stupisce il
fatto che il Brasile, alla scomparsa del maestro nel

:959, l'abbia compianto come un eroe nazionale
.:ompensandolo degli insulti gettatigli contro negli
c;-ni giovanili): in questo ruolo di padre della patria
(in senso musicale, ma non senza forti ed esplicite
~mponenti civili e quindi, inevitabilmente, politiche,
=.d senso più elevato del termine), Villa-Lobos si
::nnullò come un martire, glorificato in vita ed in
=on e.
~on stupisce nemmeno, purtroppo, il fatto che, in
l2.Dl0 trambusto non propriamente creativo, egli
abbia finito con il lasciar da parte l'adorata chitarra,
;>er la quale, dopo gli Studi parigini, scriverà soltan-
m. in trent'anni, due lavori importanti: i Cinq
p~éfudes e la Fantasia concertante, poi divenuta
Concerto, per chitarra e orchestra.
: Cinq préludes sono del 1940. La scrittura chitarri-
srica, illuminata dai formidabili riflessi dei Douze
eudes, vi appare, rispetto alla Suite populaire,
::rasformata nel senso della libertà, dell'espansione
a.'"1Donica, della mobile ampiezza delle linee melodi-
:::-he e, in generale, essa si definisce in quegli aspetti
:he oggi, a mezzo secolo di distanza, riconosciamo
.:ome inconfondibilmente villalobosiani. I Pré/udes,
eccettuato il terzo, sono basati sul principio dell'ele-
:::lentare opposizione tra luce ed ombra, tra quiete e
:::1mimento. La forma tripartita riafferma tuttavia,
~ella ripresa della prima sezione, ripetuta senza
::ambiamenti, un predominio del primo carattere sul
secondo , il quale ha così funzioni intermedie, dialetti-
cile. Benché non riportato nell'edizione di Max
E..schig, Villa-Lobos aveva conferito a ciascun prelu-
è.io un sottotitolo: sappiamo così che il primo
;>:eludio è un Homenagem ao sertanejo brasi/eiro, il
secondo Homenagem ao malandro carioca, il terzo
Homenagem a Bach, il quarto Homenagem ao indio
~ ..asileiro e l'ultimo Homenagem a vida socia/ - Aos
-=pazinhos e mocinhas fresquinhos que jrequentam
os concertos e os teatros no Rio.
:._e preziose indicazioni dell'autore aiutano a com-
;rrendere a fondo il carattere dei brani . Il primo
;:3:-eludio apre il massimo dei contrasti tra la patetica
=.:elodia cantata nel basso e la ridente, argentea
.;:ascata di arpeggi e rapidi disegni arabescati della
sezione centrale: un "sertanejo" malinconico in un
txl5CO scoppiettante di gaiezza canora. Le due sezioni
::el secondo preludio caratterizzano gli estremi oppo-
s:i della figura del "malandro " , personaggio urbano
: he si potrebbe paragonare al "guappo " napoletano:
èapprima, la galanteria cerimoniosa e canterina; poi,
ia passionalità torva, minacciosa, il fascino "canail-
le- del personaggiò poco raccomandabile. Il terzo
;~ludio, bipartito, ostenta le due anime della chitar-
:-a che Villa-Lobos esalta in una rigorosa, radicale
~'"J)a.fazione : densa e sontuosa accordalità nella prima
sezione - spoglia, dolorosa, ardente monodia nella
sealnda, insistentemente riproposta nella progressio-
::e che esplora tutto il registro acuto della chitarra,
65
spingendo audacemente lo strumento nell'area teme-
raria del canto puro, quasi una voce umana o uno
strumento ad arco; significativamente, l'autore non
fa prevalere una delle due sezioni, e richiede la
ripetizione di entrambe. L'omaggio a Bach è da
individuare nella struttura del periodo, che ripete in
progressione lo stesso disegno, nonostante le proibi-
zioni delle grammatiche musicali. Una melodia strug-
gente, oscura lamentazione per incolmabili tristezze,
forma la prima parte del quarto preludio: l'indio
brasiliano, sospinto dalla colonizzazione verso l'in-
terno del continente e perduto in angosciosa solitudi-
ne, dà voce ad un canto d'una malinconia quasi
religiosa; passa poi, nella sezione centrale, una cupa
ventata di arpeggi, come il primo soffio di un
uragano. Dolcissima è invece la canzone con cui si
apre l'ultimo preludio: il maturo e glorioso composi-
tore si abbandona ad un tenero e commosso elogio
della bellezza della gioventù di Rio, ritratta nella
flessuosa, agile eleganza di un valzer viennese; la
malinconia ha il sopravvento nella sezione centrale,
cui non vien meno, peraltro, la grazia, inclinata verso
delicati toni sentimentali.
Alcuni storici della chitarra insistono sull'esistenza di
un sesto preludio, visto da un certo numero di
autorevoli personaggi e poi, come altre composizioni
di Villa-Lobos, sparito nel nulla. Tra le tesi proposte
da tali studiosi per spiegare la sparizione del brano -
che prima di dissolversi fece comunque in tempo a
farsi giudicare come il più bello della serie - la più
audace ed originale ci sembra quella che lo vuole
andato a fuoco nell'incendio della casa barcellonese
di Segovia, nel corso della guerra civile spagnola:
come il manoscritto di un pezzo composto non prima
del 1940 possa essere bruciato in una guerra svoltasi
dal 1936 al 1939, è domanda finora elusa da certa
storiografia.
Villa-Lobos corona il suo impegno nei confronti della
chitarra scrivendo, nel 1951, la Fantasia concertante
per chitarra e orchestra, trasformata poi in Concerto
con l'aggiunta di un' ampia cadenza di raccordo tra il
secondo e il terzo tempo. Opera sorretta da un gettito
continuo di felicissime invenzioni melodiche, con
momenti di magica bellezza- ad esempio, il secon-
do tema del primo tempo, una delle melodie più felici
che Villa-Lobos abbia mai scritto - il Concerto
soffre di un'orchestrazione sproporzionatamente
densa e confusa, in cui lo strumento solista spesso si
affanna inutilmente, con il rischio di smarrirsi.
Nonostante questo mezzo insuccesso , Villa-Lobos è
senza dubbio, nella prima metà del novecento, la
personalità di maggior rilievo tra i compositori che
hanno scritto non occasionalmente per chitarra, e la
sua musica costituisce, per lo strumento, uno degli
apporti capitali, tanto importante quanto quelli di
Sor e di Giuliani nel secolo precedente.
ALTRA MUSICA PER CIDTARRA
NEGLI ANNI 1920-1940
I compositori chiamati da Segovia, nel periodo tra le
due guerre, al non facile compito di scrivere per
chitarra, appartengono tutti, come si è visto, ai
mondi limitati del post-impressionismo musicale. Ciò
nonostante, l'alternativa che la loro musica offre,
rispetto al repertorio fino ad allora disponibile,
rappresenta per gli interpreti e per il pubblico dei
concerti di chitarra una novità stimolante ed insidio-
sa: la circospezione con cui gli esecutori degli anni ' 20
e '30 accolgono le musiche di un Torroba o di un
Ponce, riguardate quali pericolose campionature del-
la musica moderna, dimostra come Segovia, pur nella
sua chiusura verso le avanguardie, fosse smisurata-
mente in vantaggio rispetto alla media dei suoi
colleghi.
Furono d'altronde ben pochi i compositori che, pur
indotti dal nuovo corso delle vicende musicali a
"riscoprire" la chitarra, si decisero a tramutare la
loro ammirazione (fenomeno generalizzato: quasi
rutti i grandi si profusero in laudative metafore nei
confronti dello strumento) nell'impegno concreto di
scrivere nuova musica, in mancanza di un invito di
Segovia. E si può ben capire: a motivare un composi-
tore verso un' impresa così complicata non poteva
essere soltanto l'entusiasmo della scoperta dello stru-
mento; ciò poteva al massimo condurre a scrivere
una paginetta, come fece Roussel, ma, per sostenere
un'iniziativa più costante, era indispensabile la pro-
messa di un certo successo, che si traducesse in
esecuzioni pubbliche, incisioni discografiche, edizio-
ni. Essendo allora Segovia l'unico chitarrista profes-
sionalmente in grado di compensare, con la sua
attività concertistica, l'impegno di un autore, il suo
ruolo divenne in pratica quello di arbitro di una
situazione che, come abbiamo visto, non era stato lui
a creare, e le sue "commissioni" ai compositori
esercitarono perciò un peso decisivo. Visti gli orienta-
menti del maestro, sarebbe fin troppo facile dimo-
srrare che la storia delle occasioni mancate è ben più
lunga di quella, che abbiamo scritto, della musica per
chitarra voluta da Segovia, ma ci sembra più ragione-
YOle limitarci a registrare le poche, e fortunatamente
significative, composizioni per e con chitarra scritte
~ le due guerre da autori, per così dire, non
segoviani.
Abbiamo ricordato altrove Webern e Schonberg, che
impiegarono la chitarra in alcune composizioni came-
:istiche. Procedendo cronologicamente, la prima ci-
tazione spetta all'uruguayano Eduardo Fabini (1882-
1950) che, nel 1903, compone una Mozartiana per
chitarra la quale, a quanto ci risulta, dovrebbe essere
il primo pezzo del novecento scritto da un autore non
chitarrista: musichetta gentile e graziosa, un poco
esile per tanto primato; di Fabini, pare esistano
anche due Tristes, irreperibili. Le cronache concerti-
stiche sudamericane tramandano notizie di concerti
tenuti, dal 1913 al 1923, dal duo Eduardo Fabini
(violino) - Agustin Barrios (chitarra), con musiche di
Saint-Saens, Schumann e Paganini. Sembra che, per
il violinista-compositore uruguayano, la chitarra fos-
se, come per Paganini, una passione coltivata di
nascosto, per non offuscare la propria immagine
pubblica di violinista.
Ben altra cosa sono i Three pieces jor guitar che, nel
1921, il messicano Carlos Chavez (1899-1978) compo-
ne, anticipando il suo maestro Manuel Ponce. Come
Pance interessato alla musica popolare messicana,
Chavez ne fa un recupero rigoroso e culturalmente
approfondito, introducendo nelle sue composizioni
per orchestra efficaci valori timbrici, derivati dalle
sue ricerche sugli strumenti delle civiltà precolombia-
ne, e strutturando i suoi brani su schemi ritmico-
melodici desunti dalla tradizione azteca. Così, nei
Three pieces, Chavez non impiega la chitarra nel
modo degli autori post-impressionisti ma, con inge-
gno straordinario (il maestro aveva allora ventidue
anni), le affida l'espressione di profili monodici
d 'una ingenuità crudamente espressiva, sui quali
evolve poi movimenti ritmici e spessori armonico-
timbrici d'una immediatezza abbagliante, incompara-
bilmente superiore al genere musicale nel ·quale si
cimenterà poi Manuel Pance. Tra i loro meriti, i
pezzi di Chavez annoverano anche la scrittura alta-
mente specifica; nel suo orientamento diatonko-
modale, essa lascia intravedere il potenziale di un
autore che, malauguratamente, dopo questo lavoro
giovanile, non insistette nella composizione chitarri-
stica. Lo ricordiamo, pochi anni prima della sua
scomparsa, scoraggiare cortesemente il nostro invito
a comporre un altro lavoro per chitarra, con la
richiesta di un "cachet" il cui ammontare aveva tutto
l'aspetto di un risarcimento dovutogli dalla catego-
ria ...
È ancora dal Messico che, negli anni '20, giungono
segnali di straordinario interesse per la chitarra:
Julian Carrillo (1875-1965}, compositore, direttore
d'orchestra e violinista, si serve della chitarra nell'e-
laborazione di un suo sistema musicale a quarti di
tono e, fattosi costruire uno strumento apposito, vi
compone una Sonata (1925), un Concertino (1926)
con altri strumenti solisti e orchestra, e lo include in
un Preludio a Cristobaf. Colon per soprano e orche-
68 ALTRA MUSICA PER CHITARRA NEGLI ANNI 1920-1940

THREE PIECES FOR GUITAR

CARLOS CHAVEZ
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Largo J=so
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acce!. puco a poco _ _ _

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Pcrcsc.

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Riproduzione autorizzata per gentile concessione della

CPP/ Belwin Inc. & lnternational Music Publications.

s-:a da camera (1934). Converrà sottolineare il fatto
±e i primi due lavori sono inediti, mentre una grande
.:!alltità di chHarristi lamenta continuamente la po-
:Z.ezza del repertorio.
~cl 1925, anche Paul Hindemith (1895- 1963) varca,
cr~n l'autorevole disinvoltura che gli è propria, la
s-oglia della composizione chitarristica, scrivendo un
!:;-~-e e magistrale Rondò per tre chitarre, in cui
:·asciutta discorsività del suo stile polifonico sembra
.:olorarsi di una tenue dolcezza. Brucia come una
~"'Dnfitta di tutti i chitarristi il fatto che il prolifico,
~~.ale compositore non abbia ricevuto la minima
sollecitazione a proseguire, dopo il Rondò, l'espe-
~enz.a chitarristica: la sua vena generosissima e
:altissimo gusto "artigianale" delle sue pagine sicura-
::::::eme avrebbero potuto assumere le dimensioni ed i
=::ar-aneri della musica per chitarra, così come assunse-
ro quelli dell'arpa.
_·e: 1929, escono da Max Eschig a Parigi, dove il
ro1::1positore viveva stabilmente dal 1922, le sette
Evocaciones crio/las dell'uruguayano Alfonso Bro-
~.Ja {1876-1946), pagine che effondo in un delicato
a1one impressionistico i canti e le danze rioplatensi:
=~ca abbandonata descrittivamente al sogno e
ar:·annotazione coloristica, del tutto priva di senti-
::::.entalismi di maniera, non ha nulla da invidiare alle
;Jagine degli autori segoviani, al cui genere si può
~~vere, ma con meriti più alti e finora irriconosciu-
_..
• 'cl 1933, il compositore ginevrino Frank Martin
1890-1 974), attratto da quanto v'è di misteriosamen-
:e arcaico nel suono della chitarra, compone le
smpende Quatre pièces brèves: legate da un'unica
~ula originaria, esse hanno caratteri individuali
s;JÌt:eatamente differenti. Il Pré/ude, dopo aver seve-
:-amente dichiarato l' unità tematica, ne dà due conse-
~.i\-i sviluppi, accumulando progressivamente ten-
sione ritmica e dinamica, per ritornare poi, con
:!>XOrate scansioni, sugli elementi iniziali; l' Air evoca,
=nn estatico trasporto, il fascino dell'arte clavicemba-
~tica francese e le sue eleganti, un poco enfatiche
-mégalités"; il terzo brano, Plainte, procede su un
o~ivo rintoccare di accordi statici con singhioz-
:::anti melismi, in una struggente lamentazione, la
yale sbocca infine su un oscuro precipitare di note
gra'i che rimuginano la cellula originaria; per termi-
~e. irrompe il ritmo ambiguo di una danza (Com-
-.e une gigue) che si agita fluttuando in una esaltata
fanrasmagoria, fino a sfiorare, nella sezione centrale,
:e ;:novenze di un valzer viennese (ma di un fascino
S?enrale, simile a quello raveliano de La valse).
• tartin opera su lembi di una tonalità ormai consunta
e :ransita talvolta in aree atonali: ciò nonostante,
69
queste Qua/re pièces brèves sembrano essersi forgiate
nella dimensione della chitarra proprio per affondar-
vi una loro radice arcaica e per celebrarvi un
sentimento di commossa, austera poesia. Dura circa
trent'anni il silenzio dei chitarristi su questa pagina
insigne del loro repertorio: nel frattempo il composi-
tore, deluso ma conscio del valore della sua musica,
ne elabora una versione per orchestra che subito il
famoso direttore dell'Orchestre de la Suisse Roman-
de, Ernest Ansermet (1883-1969), grande araldo della
musica moderna, esegue e registra, quasi a risarcire il
compositore dei torti stolidamente inflittigli . Negli
anni sessanta, infine, le Quatre pièces brèves entre-
ranno nel repertorio di alcuni concertisti e, da allora
in poi, non si è più verificato nei loro confronti alcun
affievolimento d'interesse. Sono nate invece discus-
sioni sollevate da chi contesta l'attendibilità dell ' edi-
zione pubblicata dalla Universal, appellandosi ad un
originale dell' autore in possesso, pare, di alcuni
privilegiati; ma una successiva edizione ha riafferma-
to la validità del testo pubblicato, corrispondente ad
un ultimo rifacimento dettato dall'autore.
Dieci anni dopo Frank Martin, il compositore ceco-
slovacco Alois Haba (1893-1973), come Julian Carril-
lo assertore di un sistema microtonale, compone una
Sonate fiir Gitarre op. 52 e una Suite fiir Vierte/ton-
gitarre op. 54; a queste due composizioni del 1943,
farà seguito un'altra Suite op. 63 del 1946. Anche se
non inedite come le composizioni di Carrillo, le
musiche di Haba non entreranno mai a far parte del
repertorio chitarristico normale: eppure, superate le
iniziali difficoltà di lettura, nessun particolare proble-
ma tecnico esse pongono all'esecutore.
Altre presenze degne di nota, nel panorama chitarri-
stico prebellico, sono quelle del malizioso Entr'acte
(1936) per flauto e chitarra di Jacques Ibert (1890-
1962) e la lirica per voce e chitarra Te// me where is
Fancy Bred (1938) dell'americano Elliott Carter-
(1908), musicista di grande spicco che, su questi suoi
preliminari chitarristici, tornerà poi in grande stile in
tempi recenti (ne parleremo più avanti).
Nel suo insieme, questa produzione di musiche per
chitarra, pur nei suoi limiti quantitativi e nella sua
occasionalità, si pone, per i suoi valori musicali, ad
un livello superiore a quello delle composizioni del
repertorio segoviano, e costituisce la premessa dello
sviluppo (che si verificherà nel dopoguerra) di un
repertorio vario e ben differenziato, senza più vincoli
nazionalistici o chiusure entro limitati orizzonti di
estetica della chitarra.
70 ------------------~
A~LT~RA
~ MUSICA PER CHlTARRA NEGLI ANNI1920-1

2
EVOCACIONES CRIOLLAS
A mi Hermano ENRIQUE
I
ECOS DEL PAISAJE
(ÉCHOS .DU PAYSAOE )
Doigté par Dans un sentim ent de musiques uruguayennes
E. PUJOL Alfonso BROQUA
Cantabile (J =66)

,.B~~ ,;m flila :~ B. Hl

~ ace. poco
r lli.ptYca-12 \ff~f[#FIIitf "H2
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r~r-
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C o pp·1c-ht 1929 by Editions J\.1ax E s ehig-. oi8 rue de .Mome. P lln s.

TOUS MOilS O•EJI[CUTION PURLIQUE DE IUPROO!JCtlOh
Copyru.d. t J92~ :~s.sfgned to A eaoc ia ted Musi c Publishers l n e. N e w Yo dc.
ET C'A R.II: AN(i( M[NTS lf[S[RYÉS POU R TOUS PAYS
EJ)JTJONS MAX ESCHIG, 48 r ue de Rome, Paris M. E. 2183 V COMP A.I S LA SU[OE I.. A ,.OIIYE OC ( 1 I..E OI'I~EM.Ur

·Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

 ------------------~71

=r:.~····
2
QUATRE PIECES BREVES geseulk:h "=
Tous droits réser-vés vertxun
pour la Guitare

Doigtés psr Karl Scheit Frank Martin

1933
l. Prélude
Lent - - -
f*qr i ®mf - -
J JJ .J .qJ .J ,J
e:rpressif
:u li J1 ·A ®.•J ' 1~ ·~~ ~~
....___.

f, pE--ffi Jl tt·u èJ. j m,&~J JJ;J.~mt JJ~aJJ~~~,t~~~~

. < >- Plus vite 1.. ... ..... ......... ....... ... ... ... .. . .

" l o\

menof

© Cu pyrì ~l·t 1959 uy WII ÌI'Cr>al l<ditiuu. A. G. Zurich

Univca·sal Edi! ion 1\r·. 12711 Z

~ Copyright renewed 1987 by Universal Edition A .G. • Ziirich.

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.
LA MUSICA PER CHITARRA
~ELLA SECONDA METÀ DEL NOVECENTO:
GENERALITÀ
La riorganizzazione delle attività musicali è uno dei
processi che, negli anni immediatamente successivi al
secondo conflitto mondiale, esprimono le tendenze e
gli sforzi della cultura occidentale, alla ricerca di
~movi valori e di nuovi riferimenti ai quali affidare il
futuro delle arti. Tale ricerca si dimostrerà tutt'altro
che pacifica ed indolore. In campo musicale, le
vecchie polemiche pre-belliche tra tendenze conserva-
trici ed avanguardie si riaccendono, moltiplicando la
loro virulenza e radicalizzando le posizioni dei con-
tendenti: è l'epoca delle ideologie e la musica, non
diversamente dalle altre attività, ne subisce l'influen-
za, che determina nelle parti in causa atteggiamenti
rigidi, vincolati a dogmi filosofici e politici, e che
conferisce al dibattito culturale i toni di un intolle-
rante massimalismo.
Le teorie del filosofo Theodor W. Adorno (1903-
1969), di formazione hegeliana e di orientamento
marxista, esposte nel volume Filosofia della musica
moderna (1949), prospettano l'unica possibile via di
scampo all'incombente mercificazione dell'arte in
una rigorosa autoemarginazione che, sottraendo l'o-
~ra musicale al consumo delle masse, ne garantisca
la purezza. In tale ambito dogmatico, i giovani
compositori che, dal 1949, confluiscono nel fervido
laboratorio dei corsi estivi di Darmstadt, in Germa-
nia, operano una revisione critica nei confronti delle
avanguardie del primo novecento e, nell'algore requi-
sitorio della loro indagine, arrivano a demolire le
figure di Schonberg e di Berg, riconoscendo soltanto
all'opera di Webern quella limpidezza di stile e quel
rigore concettuale che, tramutandosi in progetto di
:orma musicale, offrono un modello alla loro ricerca.
Portando a conseguenze estreme i procedimenti we-
berniani - cioè, estendendo a tutti i parametri
:::1usicali il principio della serializzazione - i compo-
sitori della nuova musica tagliano tutti i ponti con il
passato e, con deliberata polemica, negano la "com-
i)rensione" delle loro musiche al pubblico che fre-
quenta i concerti; il rigore strutturale che essi perse-
guono non si propone infatti di convertirsi in chiarez-
za d' ascolto, anzi i brani di quell'epoca costituiscono
uno dei banchi di prova più difficili anche per
:·orecchio musicale più raffinato, il quale a stento
riesce a cogliere l'equivalente sonoro degli intricatissi-
::ni segni che costellano tormentosamente le nuove
i)lélrti ture.
n vigore creativo, l'intelletto musicale e la statura
a.rtistica di maestri quali Pierre Boulez, Karlheinz
Swckhausen e Luigi Nono fanno di Darmstadt, nei
primi anni cinquanta, il più importante centro di
ricerca musicale del mondo. La spinta dirompente di
questa nuova realtà accentua, per gli autori delle
generazioni precedenti, l'evidenza di un'alternativa
drammatica: o rimanere vincolati alle vecchie posi-
zioni, coltivando quella che si pone ormai soltanto
come una " pratica" del tutto sconnessa dalla vita, o
tentare problematiche revisioni della propria condi-
zione di musicista, prima ancora e oltre che del
proprio stile. La scelta, ovviamente, non può che
basarsi su motivazioni d'ordine interiore: l' esperienza
della guerra ha sconvolto il mondo, e il futuro, che si
presenta in tutta la sua incertezza, incombe su una
realtà radicalmente mutata. Dinanzi a tali capovolgi-
menti, la misura psicologica e spirituale, nonché
stilistica, di compositori che si erano formati in
condizioni storiche e sociali affatto diverse, si ritrova
in uno stato di inadeguatezza e di sofferenza, per
uscire dal quale non basta certamente operare una
scelta di nuove tecniche compositive. È così che, nel
dopoguerra, si trasforma lentamente lo stile di musi-
cisti già pervenuti ad un alto grado di maturità,
alcuni tra i quali sentono di dover riformare la loro
arte, e di doverlo fare con un'onestà che esclude
precipitose adesioni ai dogmi della nuova musica, i
quali, tra l'altro, si bruceranno con la stessa, torva
vitalità con cui si erano formati.
Assistiamo dunque al ponderato, sofferto adegua-
mento di una categoria di compositori che qualcuno
ha chiamato "di collegamento", ma che a noi sembra
piuttosto inconscia di un compito di mediazione tra
passato e futuro, e che ci appare invece come
risucchiata suo malgrado nelle violente trasformazio-
ni di un mondo pressoché indecifrabile. Assistiamo
anche all'inerte sopravvivenza dei residui dell'arte di
maestri che ritengono di non dover mutare nulla,
perché affermano che nulla in loro è spiritualmente
mutato nel tragico passaggio della guerra.
Le distanze tra autori legati al passato, autori in lenta
trasformazione e autori d'avanguardia divengono
enormi: nella seconda metà del novecento la compo-
sizione si presenta come una sorta di territorio di tutti
o di nessuno, nel quale è definitivamente perduta
ogni possibilità di riferirsi ad un "mestiere" codifica-
to, e dove ogni affermazione è immediatamente
soggetta a inevitabili contraddizioni interne e a
violente smentite esterne.
Come abbiamo già fatto notare, l'egemonia chitarri-
stica, saldamente in mano a Segovia, è del tutto
incapace di comprendere l'enorme potenzialità dello
strumento, sia nei riguardi della generazione di
mezzo che nei confronti delle avanguardie: se, negli
anni tra il 1920 e il 1940, Segovia aveva ancorato le
sue scelte ad una corrente musicale di secondo piano,
nel dopoguerra egli rimane immobile, e ripropone i
suoi autori - tutti nati tra la fine dell'ottocento e i
primi del novecento - i quali seguitano imperterriti a
comporre come negli anni '20 e '30, senza tentare il
benché minimo rinnovamento.
La funzione del repertorio segoviano è da considerare
perciò esaurita con gli anni precedenti il secondo
conflitto mondiale e, dal 1946 in poi, tutto ciò che
avverrà di nuovo e di vitale nel campo della musica
chitarristica, sarà da accreditare all'iniziativa di com-
positori del tutto estranei (talvolta indifferentemente,
talvolta polemicamente) all'estetica segoviana. Nel
perdurare del carismatico primato di Segovia su tutti
gli altri chitarristi, altre figure di interpreti si affacce-
ranno sulla scena. Tra essi, ricordiamo soprattutto
Ida Presti (1924-1967), la più grande chitarrista del
secolo, immaturamente scomparsa dopo una carriera
che le aveva permesso di rivelare solo in parte le sue
straordinarie doti di strumentista e la sua travolgente
musicalità; Julian Bream (1933), che sarà attivissimo
nello stimolare i compositori anglosassoni, e che già
nel 1957 diffonde il suo appello in un breve saggio
dal titolo How to write for the guitar, pubblicato
dalla rivista Score; Alirio Diaz (1923), ispirato inter-
prete degli autori sudamericani e, in particolare, delle
musiche dei compositori venezuelani derivate dalla
tradizione popolare; John Williams (1941), esecutore
impeccabile e attento anche al repertorio moderno e
contemporaneo; ed altri maestri, quali l'uruguayano
Abel Carlevaro, lo spagnolo Narciso Yepes, il tede-
sco Siegfried Behrend, che, nei rispettivi ambiti, non
mancheranno di incoraggiare gli autori di varie
tendenze a comporre nuove musiche, divenendone i
primi interpreti.
Il compito di presentare correttamente l'espansione
del repertorio chitarristico verificatasi dopo il1946-
cioè, nell'epoca che qualcuno ha chiamato "post-
segoviana", anche se in quegli anni Segovia era in
pieno rigoglio concertistico - assumerebbe dimen-
sioni gigantesche qualora ci proponessimo di elencare
tutti gli autori e tutti i titoli degli ultimi quarant'anni.
Ai fini della nostra trattazione, riteniamo invece più
utile offrire una selezione critica, ordinando le pre-
senze che reputiamo più significative in tre categorie:
non si pretende con ciò di stabilire suddivisioni
definitive (gli schemi sono sempre in qualche modo
inadeguati alla fluida vastità degli eventi), ma soltan-
to di creare una buona prospettiva di lettura di un
repertorio la cui varietà appare, nel periodo al quale
ci riferiamo, incontestabile.
Incominciando dai compositori fedeli alla tradizione,
ci occuperemo degli autori che non hanno fatto parte
della cerchia selezionata da Segovia; raffreddati i
furori delle squalifiche decretate contro tutta una
categoria di musicisti dai critici aderenti all'avanguar-
dia, ci sembra doveroso riconoscere che, se pur
rinchiusi entro limiti angusti, alcuni di questi custodi
del tempo perduto hanno scritto buone pagine per
chitarra. Esamineremo poi le musiche dei composito-
ri di tendenza intermedia e infine le opere dei maestri
d eli' avanguardia.
Ci sembra comunque fondamentale ribadire il fatto
che la chitarra ha trovato, nella seconda metà del
novecento, applicazioni straordinarie presso gli espo-
nenti di tutte le tendenze musicali, manifestando una
versatilità d'impiego che, nella storia della musica
strumentale, ha ben pochi eguali .
LA SOPRAVVIVENZA DEL PASSATO
Appartati ed esclusi, salvo rare occasioni, dalla
programmazione musicale dei centri più importanti,
sconcertati dal "rumore" della musica d'avanguardia
(alla quale molti di essi non sapranno opporre che
accuse generiche e piuttosto grette), compositori che
tra le due guerre erano magari stati scambiati per
" modernisti" soltanto a causa del loro uso di accordi
di undicesima e di tredicesima, continuano, negli
anni cinquanta ed oltre, a comporre nella piena
osservanza dei principi della tonalità, delle tradizio-
nali regole dell' armonia e del contrappunto, e adot-
tando le forme classiche. Tra essi, parecchi hanno
scritto per chitarra, tardissimi continuatori dell'im-
pressionismo a matrice più o meno nazionalistica o
addirittura ancorati agli estremi rantoli del romantici-
smo. Ci preme distinguere, nella produzione di
ciascuno, quegli aspetti che, nella composizione chi-
tarristica, hanno trovato espressione piena e non
occasionale.
Italia
In tale ambito, e non soltanto per la loro produzione
chitarristica, si collocano le figure degli italiani (li
elenchiamo nell'ordine cronologico di nascita) Mario
Barbieri (1888-1968), Ettore Desderi (1892-1974) ,
Giuseppe Rosetta (190 1-1985), Franco Margola
(1 908), Giulio Viozzi (1912-1984).
Mario Barbieri, napoletano di nascita poi stabilitosi a
Genova, ha creato una piacevolissima fusione tra il
modello del preludio debussiano e una spiegata,
mediterranea cantabilità nei sette preludi del ciclo La
serra, poeticamente ispirati ai nomi di altrettanti
fiori. In questa raccolta, Barbieri ha fornito una
prova di squisito gusto neo-liberty, tendenza di cui
La serra è l' unico esempio nella musica per chitarra
del novecento. L'inedita Suite pittoresca per chitarra
e tredici strumenti (1956) conferma la natura contem-
plativa del musicista, che ricerca originali accosta-
menti timbrici tra chitarra e strumenti complementa-
ri, nel dichiarato intento di far rivivere in musica
sensazioni di tipo pittorico, verosimilmente suscitate
dalla straordinaria tavolozza dei maestri della pittura
ligure del primo novecento, quali Rubaldo Merello
(caposcuola del gusto liberty).
Tra i compositori piemontesi della sua generazione,
Ettore Desderi è stato uno dei pochi a preferire, ai
modelli francesi, un orientamento verso gli autori
tedeschi, ben manifesto nell'ardita e austera Toccata
e fuga per chitarra, ove si percepiscono influssi della
cultura musicale che va da Bach a Max Reger non
senza qualche scoperta traccia franckiana. Il trittico
Serenata, improvviso e tarantel/a ci mostra invece un
atteggiamento più cordiale e descrittivo, memore
degli esempi dei maestri italiani della "generazione
d eli' ottanta".
Caso assai speciale è quello del compositore-organi-
sta vercellese Giuseppe Rosetta, anima francescana in
una mente musicale fertile e ben coltivata (diploma di
composizione nel 1930 a Santa Cecilia, con Alfredo
Casella - tra gli esaminatori - a complimentare il
candidato). Provinciale per umiltà e per amore di un
quieto vivere in campagna (non sono pochi gli artisti
piemontesi del novecento, specialmente tra i pittori,
ad aver optato per il ritiro agreste, dopo studi
brillantissimi in tumultuose capitali: il caso Rosetta è
dunque da collocare in una tendenza regionale piut-
tosto insistita), Rosetta seppellisce nel silenzio la sua
produzione organistica, pianistica, vocale e orche-
strale e, per beneplacito alle pressioni dei chitarristi
più che per volere proprio, dal 1968, già anziano ed
assorto in un suo mistico distacco, compone pagine
su pagine per chitarra, permettendone la pubblicazio-
ne. Una notevolissima Sonata per due chitarre è il
brano di maggior spicco in un nutrito lotto di
composizioni in cui si distinguono anche, tra i pezzi
per chitarra sola, la Fantasia, la Sonatina, i Preludi
ed i Canti della pianura. Si tratta di musica in cui
l'elemento melodico, spontaneo ed elegante, ben
raramente (soltanto nella iniziale Sonatina) sfocia in
quelle aperture luminosamente diatoniche care a
Castelnuovo-Tedesco, e si snoda invece sinuosamente
tra pensosi cromatismi, densi di una carica riflessiva
quieta ed un poco grave, inducendo attorno a sé
un'armonia elaborata, incline a ristagnare più che a
muoversi: è il fascino nebuloso e vagamente assonna-
to della pianura padana, che Rosetta racchiude nella
sua musica per chitarra con fine sensibilità coloristi-
ca, in una pittura d'ambiente imbevuta di umori
velati e di una malinconia un poco torbida.
76 I.A SOPRAVVIVENZA DEL PASSATO

PRESENTAZIONE

MYOSOTIS ALPESTRI$ è il pr imo pr e ludio. L 'andame nto è libero Semhm qunAi un r ccitativo descrittivo: forse le meravi-
glie di un visit.atore d (>Ua montn.gna. 1o s ue c-on::~iderazioni, le sut~ esit.anze..i\la tutto si I"'Onclud~ in un succoso atteggiament o melo~
dico, u n v ago richiamo al rotna.nt. ico <-he gr aJo a grado to~i trasfo1'JHI1> in etitt\l:;i . È l'accordo prodotto d nlll~ sci c-orrle, ossia la
sov rapposizio ne della « trinde ~ i l""A die-sis rnin o!'et quale ap poggiat ura alla • triadt' di MI minore•. All'~eeoutor·e ò lasciata piena
libertà ; siu. pe- rò osservat,a lo. cor ona, eseguendo la. rwtn- }Jén. vibrata. C'osi pure si st.abillsco. il cont,rasto di son orità fra. la not n.
coronata b&Jsa (forte) e le t erzinc d i semi<:romo (piano ed uffrettn.te).
Al ~ l en to • pr~valga il caratter e m clodieo a.ppoggitmtlo le note segnate. c-ho sono quf.'llle del cont o: un lieve frammento, eh~
però si estendo al • Sostenuto• por fe rmu. rsl. Coljì n lOI tit:mbruro , ~opra t•accordo di Mì mo.gg:iore: una finta. for rn ata però, chè l'attra-
zione degrada (anche quest.a è una ~PP<>!!giotu o·o infco·ioo'C) sull'accordo do MI minore.

VIOLA DEL PENSIERO GIGANTE è il l iLo lo dt•l secondo p reludio. L'nggetti,•o qualifica il , pensiero•- nat.uralment<> -
e n on il fior e della «viola •· H o voluto. pf'rciò, in re r to modo, ingigantire la • e sprt•ssiono • do l conc-ert o m usicale dando s ignificato
melod ico cho, dt:l pen~iero, a me sem brA sio. la. parte pr ivilt•gìaLH. : è la vibrazione cho fora in cavità dell'animo umano. che(!cht· si
dico. e in buona concessione del con temporanei dissi ctenti.
J1 prelud io inizia con un movirnento • Andnnte• che semhtA. di accompagnamento d.ll'idea. tn(' lodica. ma cosl non ò, gia <"thV
osso n1eùesimo prend e for ma fraseologi ca v ia via. che si a pprossima alla C'atleuza sospe~A. S('rv~ndo perciò da •introòuzione • allo
dieci batt.uto del • Poco iU ossot che formano t l' ic.,lea cent raltH df 1 br~·ve componimento. A l quale, prrò. non manrn. la logica in q ua-
1

dratura del discorso (una caratter istica delPA.) eù efficaci risonle istrunwru.ali. ) li r i fcriz;;;r o sllP. prime ~dici misure, com o studio
d l eon orità. fra 1~ min ima puntnta dell'' cor·d e bn.sso c he d e,·e preval .:-r~ (però con S<" rH•o poet ico e mitsur a) sugli a ccordi sfiorati t>cl
intenz.ionnlmente coloriti. L'esecutore dovrà r cndrre <'On evident e chiurezz.a. ~spirito lo inlenzioui ùeli"Autor~ tu t raverso i fWgni dina.
m iei. Si intende che aJ • Poco .Mosso• il eanto di .'K'mirninimt- du,·rit. pre,·alere sulle scmicrom~ di aecompa,;tnAmen to; 1•equilibr io d elle
due differen t i son orità è com p ito dclicuti:)Simo drll'art ista esocut.o re.

OIOLAMINO DI PERSIA è il tcr<O preludio. And amento di luo·gJ.czz11 c libertà ri tmica, cantabilit à spiegata, ricordando
gli accOPdi p ieni e solenni del te'or ale•. È l'in t roduzio ne elul si ng.'!ira su antiche motlulit.à., 81\J>Oro di profum ato orientalismo C'he
inizia e conc.lud(" con vaporos~ •·icf"rcKtezza ur n-. nnien 150vr·a u n pet.lul~ tli .:'\ Il sul quale. pMsano . come fi~uri no vogan ti, le tria.di rli
:\li m a.gg., Fa magg., Sol rnagg ~ Mi u1 a~g. Xel crr,tro, una tenue a r iN t n. di seren ata sboccia timida. e SCcnlplicc come i l ricPrcnt.o
fiorelliuo, abitatore de l bosco in cerca di umida frt.-'scura.
Come si ved e, sono sensazioni clw bi~t.._1gun capir~ r ~cn ii ro pt• r pot.er rPndere, eseguen do no n Je note musicali, mo. il lor o s pi·
l'ito intenzionale c h e è tutta fragrnnzo..

OROHIDEA è il fiore arc•tocrat ioo! Disdegna persi no il profu mo e t iene pel' sè il oolo fl' e la apecioaità d e lla linea. Pe..c iò il
p reludio si pr-escnt.a con un a.n.rla. mon to n'lu.~:.tto~o, r·affigu ran t o il fioru in rutta la sua digi•Jtoso. ~ vane::~coute bellezza.
An che la tonali t.S di DO m agg. conferisr!e lliH\ c~rt n rogalità ~<mo ra r:ho non d e ve in te:1cler~i. come movimen to, con rigidità
t·itmiea. Nel fondo è serbata ge1 osamt: n t.~ un'an ima l:K:IH~ith·n t' ,·ibrau tc: bisogna int e n derla e rendtwltt. con elasticità. ed insieme
compost.o. espressione. :\Ii r ifel'is co alle due batt ute pi'N~·t· dc u tì il • Vè loee •: u n improvviso sforza t o con una fu)(tl affrettata. di no t.c
ed il ri poso se1·en o sull'accordo di DO ma~gi o re. L'a h N·tu:trsi rli m u• hut~utn. , ,·eloco • con l' ultra • llm ta.• ed infi ne le ultimo sN tt"
m is ure, a ca r·attere (ti ('Q.denza virtuosa confcng,:,_mo una ph\CC\'ole irl'f'q~tieu~zn espressiva unche porrhò In. tust.iora del l"ìstrument o
si p resen t a facilmen te solto lo arcu ate d ita d ella mano smistr 1l c questa mornen t.nne a. irH·ontl'o11uta. ebbrezza ser ve- n r icompon-E' la
primiera dign it.à d ell'espressione.
Tec(licamcnt e , la reds ion e d e l valo roso eJ i n telli~ente c hitarrista F ede rico Orsolin o è add iril.tura esaur iente; raccomando per-
tanto il s uo diteggio a qua nti avra n no la bontà òt ocru par.si d i <luesta mia opera. modest.l\. fna a me tanto cara.

GELSOMINO D,INDIA è il 6on• scelto p•r d f')Uin t o p rclu<lio- Non c'è commen~o: il tito lo è già per sò una d e licat" storia
d 'amore c he ogni letto re pu ò intendere come pii.r gll aggrada...
Qoest.o preludio è basato int.era.mente su11a nota rihattura. costituerite il caratteristico •t.rernolo• c h.it.arristico, il quale de\·e
essere eseguito • libero o, a r peggiando gli accor<li col solo pollice.
Pur r icon oscendo in quE"Sto p reludio <tuale he fliffi coJtà t <"ctth·tt, debbo candida:nent.e confes.."llre cht' non ho saputo rinunziare a
questa. maniera d i cantare. r ibattendo delico.tam~nto la uota d olla melodia. Oltre a.l vantaggio d t prolungu.re age,·olmcnte il s uono.
c'è la questione espressiva C'On i • crescertdo t e i • di rninu~1Hi o • gra,luati nella sono rità, l·~cr.. ntuKxione e i ' r it.enut.i • p iù s ig nifica-
tivi, a.ppnnto perchè i suoni son o ri bat.tta t i o quinòi continunt ì. Debbo. poi. fare a n cor a notare C'he lo note ribattuto hanno inizio
sopra un accordo arpeggia1o (col poll1ee) in nannien~ no n tro ppo stretta e lasciato \'ib rare, pe r cui In. nottl> ribattuta non va consi-
derata come • isolata •, ben)iì come vibrtlz.ioue doll'nccordo c u i appar tiene. J;; solo in qu~"sto scuso. non d iversBme nte, è concepibile
a rtieticnment.e la nota ri battuta, c he or mai o.ppart ione a w1u. manie ra de) tutto sorpassata.

ROSA DI GERIOO è que l fiore cho arno. In luce e il calore ; si ri nch iudo in se ste~so a l cr·epuscolo, pt>r a prirsi e rifiorire
come u n don o b ello a lle primo lut i del mattino e fìuo alla (•om p a rsa d nl s ole , s uo graud"-' a mico. Questo sesto pr~Judi o, dopo la
consueta .. lntrodn z10ne •, acc.<mna uno. mistic u. cu.ntilena in Sol minore . La nostl~lgica. stasi nottul'na sboccia.. col sest o grado minore,
in Ro a.vo canto popolare n el rnodo Hl O-~gio r·c. Si ha la sonsa:~.ione <ii nn • eoretto ~ a due voci, sopra un pedalo d i RE. È desid erato
dall'Autore Il portamen to f ra due suoni inrlico.to dallo linco di co nKi un'lione (in relazione al diteggio). Il co.r a t.torc espr essivo dt>Ua
m elodia ha della. preghiera. comu nque è di una. semplicità intima. o C'a rezzévole: a tanto dovrà giu ngere i'c~cu~i n ne.

MIMOSA PUDIOA SENSITIVA l'ultirno preludio po o·t a una s peci6cnzione, nel t itolo, eho può ben riferirsi a l cal'a t.t.ere
espr Cl!sivo doi Sett e Prelud i : PU DORJ;; (nella • mod es~i a • d e l diseg~oo musicale) SENIHBI L ITÀ (nolll\ • delicatezza • deo pensiero
me lodico}. Gli accordi, arpeggiati uon t roppo larg-amcnt.P, conferiscono solennità a l pezzo. Anche qui una. pin.cevolo varierà ritmica
ani ma l'eloquio, conceden dosi fraseologiche lllasticit.à che l'cs(\Cu tore do,rrà proporzionare. ottenendo inter r--SSament q, brillante e c-on·
eertistieo.
La rcvisìone Orsolin o è sempre, fino all'ultima nota , • preziosissima •. Ammirato o grato della sua fraterna ed abile collaboraz io-
ne, io q~i lo r ingrazio ri cooosccn tc.

MARIO BARBIERI

Da: M.BARBIERI, La serra (7 preludi per chitarra sola).

© Copyright 1959 by Edizioni BÈRBEN - Ancona, ltaly.
IT·' ILIA 77

2
TOCCATA E FUGA
per chita rra
Ditcf!gialura di
:\:\GELO c;tLAHDI:'\0 ETTORE DESDERI

TOCCATA
Ampio, con fantasia

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Proprietà p<r tuili i paesi delle Edizioni M usicali BÈRBE:" • Ancona ( l!aly).
© Copyright !9?:; by Edizioni Musicali BÈRBE)I • Ancona.
Tutti i diritti riservati a termini di legge. E. 19S4 B.
78 -----=L=A SOPRAVVIVENZA DEL PASSATO

ad ANGELO GlLARDlNO
3

FANTASIA
per chitarra
(1975)
Revisione e dite;!giatura di
ANGELO <;J LARDINO GIUSEPPE ROSETTA

Non troppo lento

~! . _-

XII
Non troppo lento

poco rilevato
1 2 ~r;

p dolce

E. 2390 B.

© Copyright 1982 by Edizioni BÈRBEN - Ancona, Italy.

IT.4.LIA - -- - - -- -- - -- -- -- - - - - :,--- - - - - - - - - =79

4
Per ANGELO GILARDINO

SUITE V ARIATA
per chitarra
{1978)
Rev isione e diteggiatura di
ANGELO GILARDINO GIULIO VIOZZI
I

·n!f' deciso

pp

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J J

pp

® <D cresc.
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1,.
cm- - _ ,

cm--J_,

' -~
Proprietà per tutti i paesi delle Edizioni Musicali BÈRBEN - Ancona ( ltaly).
© Copyright 1979 by Edizioni Musicali BÈRBEN - Ancona.
li

Tutti i diritti riservati a termini di legge. E. ~204 B.

80
Natura musicale schietta e generosa è quella del
bresciano Franco Margola, come Rosetta tardiva-
mente pervenuto alla composizione chitarristica negli
ultimi anni sessanta, ma da allora costantemente
attento a tutti i possibili impieghi dello strumento.
Un suo Concerto breve per chitarra e orchestra
d'archi impregnato di affettuose memorie musicali,
si imp;ne per l'esemplare chiarezza e per il perfetto
equilibrio delle sonorità. La notevole produzwne per
chitarra sola spazia da pezzi brevi, sapientemente
forgiati e sempre sorretti da una vena delicat~
(Trittico , Leggenda, Notturno, Ballata, Due p~elud1~
Otto pezzi, Dieci composizioni, e numer?SI a~tr~
titoli), all'ampia struttura delle tre Sonate, m cm SI
denotano insieme alle pregevoli qualità stilistiche del
composit;re, vistosi limiti nella scrittura chitarrist~ca,
ancorata a modelli semplicisticamente generici e
uniformi.
La sanguigna vitalità ritmica che caratterizza la
musica strumentale del triestino Giulio Viozzi
compositore di formazione e di cultura tanto italiane
quanto austriache e mitteleuropee - assume, nel.l~
opere per chitarra, un indirizzo meno fremente e pm
sensibile alla bellezza delle linee melodiche e alla
sensuale morbidezza del timbro: così, la Fantasia del
1949 si scatena in una danza Alla brasileira in cui
riconosciamo, se non proprio il Viozzi di. certa
indiavolata musica per pianoforte, l'autore di tante
pagine cameristiche in cui il ritmo la fà da padron~;
ma ciò avviene non prima che il compositore abbia
colto, nelle precedenti sezioni del brano, i lan?uidi
abbandoni di un'improvvisazione, i movimenti ag-
graziati di un Tempo di gavotta (nucleo originario
della composizione) ed i melismi di una sorta di
"copia" di albéniziana memoria. Le composizioni
successive, degli anni settanta, accentuano la preva-
lenza dell'elemento lirico-cantabile su quello ritmico
(che beninteso non è mai debole) : il ~ac~onto e
l'Itinerario danno campo ad una nostalgia fiabesca,
la Suite variata fa perno su ricercate sapienze di
costruzione musicale, le Fantasie per due chitarre e
per chitarra e pianoforte rivelano il progredire, nello
stile del compositore, di un tono affettuoso e collo-
quiale, anche nei tratti di forte intenzione ritmica;
nella Sonata del 1984 per chitarra, l'ultima composi-
zione di Viozzi, risalta la serena, composta, distacca-
ta bellezza del secondo tempo (Lento quasi funebre) ,
insieme presagio di morte e messaggio di commiato.
Più di ogni altro autore, Viozzi ha vissuto l' atto della
sua fedeltà ad un sistema musicale, non in quanto
" mestiere" ma come "visione del mondo": il suo
rifiuto dei' nuovi modi per comporre non ha mai
adombrato una qualche forma di pigrizia o di
debolezza culturale, ma ha protetto la sua incrollabile
fiducia nei valori di una tradizione alla quale egli
sentiva di appartenere nelle proprie radici spirituali;
nella chitarra, egli incontrò lo strumento più ~icino
all'evoluzione della sua sensibilità nella fase discen-
dente della sua parabola e, nel timbro chitarristico,
diede corpo alle voci più flebili e segrete della sua
maturità d'artista.
LA SOPRAVVIVENZA DEL PASSATO
Francia, Belgio, Spagna
Negli autori d'oltralpe, le tendenze conservatrici non
si sono invece attestate su posizioni fideistiche e,
nell'esprimersi musicalmente, sono riuscite ad accor-
darsi con le esigenze di un gusto assai scaltro, sicché
- sia detto senza pregiudizio per i loro valori -
certe pagine sembrano meno conservatrici di quant~
in realtà non siano. Autori distintissimi come Henn
Sauguet (1901), Eugène Bozza (1905), Jean França~
(1912) e lo stesso Francis Poulenc (1899-1963), tutti
votati ad un'espressione semplice, chiara e diretta di
un pensiero musicale legato ai valori d~lla tradizio~e,
si sono anche rivelati capaci di confenre al loro stile
una raffinatezza estrema, derivata dalla vicinanza
delle gigantesche lezioni di Debussy e di Ravel e da
altre coltissime influenze, sottraendo in parte la loro
prod~zione alle critiche che hanno investito le musi-
che di autori italiani (non più tradizionali ma sola-
mente più ingenui).
Poulenc non ha composto per chitarra altro che una
paginetta (Sarabande, 1960), la qual~ con:unq_ue. gli
basta per farsi ricordare nella stona chttarnsttca:
l'incanto sprigionato da quell'esile polifonia - una
dolcissima quasi dimessa invenzione a due e a tre
voci - se:Ubra provenire dal canto lontano di voci
celestiali, e si disperde nell'umilissima chiamata c?n-
clusiva delle sei corde a vuoto lentamente scandite,
nel più semplice dei gesti che sia dato di compiere su
una chitarra.
Più costante, se non proprio generoso, l'impegno per
la chitarra di Henri Sauguet. Esso inizia nel1958, con
un denso Soliloque - in ricordo di Manuel de Falla:
nessuna citazione estemporanea di spagnolismi, ma
un mormorante, introverso preludiare che conduce
ad un ritmo di danza in cui si muovono lievi ed
eleganti figure melodiche, udite come per intermitten-
za. Quest'aria di meditazione bisbigliata e chiusa in
se stessa, sospesa tra barbagli di luce subito spenti e
vaghe minacce che non prendono mai corpo, percor-
re anche i Trois préludes del 1970, nei quali Sauguet
approfondisce i caratteri espressivi già delineati. nel
Soliloque in una più diffusa ed ampia soluziOne
formale, attribuendo un titolo significativo a ciascu-
no dei tre brani: Prélude à la mélancolie, Prélude au
souvenir, Pré/ude aux gestes. Nei due quader~etti
delle Musiques pour Claudel (1975), Sauguet raggmn-
ge l'equilibrio ideale tra idea, forma e scrittura
chitarristica: semplificando i modelli - talvolta
intricati - dei Trois préludes, il compositore forgia
pezzi brevissimi, di pura impressione, rinunciando a
qualsiasi sviluppo e concentrando sull'immagine pas-
seggera e fugace la massima intensità di pensiero. La.
disadorna bellezza di un brano come Le temps qw
passe resta nella memoria con la penetrante .incisività
delle cose compiute nel segno della perfeziOne.
 81

A S}'lvin flt1 UN FORT

MUSIQUES POUR CLAUDEL N° 1

R~vis i o n et d o ig t és pour la Guita re
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© 1975 by Edilions TRANSATLA NTIQUE5, Tous droits réservés

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Rrproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

82
Natura musicale molto più estroversa ed incline alla
descrizione colorita è quella di Bozza, che nelle Deux
impressions anda/ouses e nei Trois préludes affida
alla chitarra un discorso liberamente rapsodico, alter-
nando sezioni di ampi, ornati recitativi a frementi
episodi con ritmi di danza, con un virtuosistico
sovraccarico di scrittura in cui è frequentemente
impiegato il " rasgueado" alla maniera flamenca. La
ricchezza e la complessità dei modelli chitarristici di
Bozza pongono severe richieste agli esecutori, e
questo forse spiega la limitata diffusione di brani che
avrebbero peraltro notevole presa sul pubblico. Boz-
za ha composto anche un Quintetto con chitarra nel
quale lo strumento svolge una funzione concertante
di alto impegno e di turgida pienezza.
Autore di un Concerto per chitarra e orchestra, e
celebre per la sua musica per strumenti a fiato, Jean
Françaix tocca nella Passacai/le (pubblicata nel 1974
ma composta, crediamo, negli anni cinquanta) le
corde di un lirismo sereno e accattivante, sfiorato da
una grazia naturalissima e privo di quelle pungenti
sfaccettature con cui l'autore ama spesso giocare:
non per questo il brano manca di contrasti d'umore
(si tratta, infine, di variazioni!). Nella Serenata in
cinque movimenti del 1978 (pubblicata nel 1985),
Françaix attua con ampiezza e libertà un disegno
ricco di contrasti tra atmosfere fiabesche, oniriche,
sentimentali, scherzose e beffarde: composizione
meno solida della Passacaille, la Serenata è più
caratteristica e più tipica dello stile dell'autore.
Posizione affine a quella dei maestri francesi occupa
il compositore belga Jean Absil (1893-1974) che, nella
sua cospicua realizzazione chitarristica, ossequia la
tradizione più che nelle altre sue opere. Anch'egli,
come molti autori della sua generazione, si è dedicato
alla musica per chitarra nella fase conclusiva della
sua carriera, e vi ha trovato insieme un mezzo
d'espressione nuovo ed una sorgente di suoni dal
fascino antico: da ciò una continuità d'impegno che,
a giudicare dai frutti, si può ben dire fervida. Dalle
Dix pièces del 1962, nelle quali l'autore si avvicina
prudentemente ai misteri chitarristici attraverso una
serie di piccoli brani ispirati al folclore di varie
regioni europee, Absil perviene rapidamente ad esiti
più sostanziosi con la Suite del 1964, modellata sulla
musica barocca e tuttavia aperta alle più varie
suggestioni (in particolare, a quelle post-impressioni-
stiche); sempre del 1964 è la collezione delle dieci,
brevi Pièces caractéristiques, nelle quali, rispetto alla
Suite, Absil giunge ad una più compiuta unità tra
forma musicale e scrittura strumentale: si può ben
dire che, con questa serie, l'autore ha messo a punto
il proprio vocabolario chitarristico il cui impiego,
sempre più sapiente, darà i frutti più maturi, nei
primi anni settanta, nell'esotico, pittoresco umori-
smo della suite intitolata Sur un paravent chinois,
nell'eloquio spiegato e variabilissimo delle Quatre
pièces (il maggior lavoro di Absil per chitarra sola),
LA SOPRAVVIVENZA DEL PASSATO
nel graziosissimo Petit bestiaire e, con acuta padro-
nanza di effetti strumentali, nella suite per due
chitarre intitolata Contrastes. Il coronamento del-
l'impegno chitarristico di Absil si realizza, nel 1971 ,
con l'iridescente partitura del Concerto pour guitare
et peti! orchestre, un saggio nell'arte della strumenta-
zione degno di Ravel.
Di evidente osservanza impressionista è una Petite
suite di Jacques Leduc (1932), compositore che, pur
appartenendo ad una generazione successiva, tran-
quillamente si colloca accanto ad Absil (del quale è
stato allievo) nella comune attenzione al modello di
Ravel.
È piuttosto difficile, nel desolato panorama della
musica spagnola, trovare, al di fuori dei nomi e delle
opere appartenenti al ben definito mondo segoviano,
musiche per chitarra che, mantenendo un chiaro
vincolo nei confronti della tradizione, non cadano
nello squallore mortifero dell'epigonismo di quarta
mano. Così, dopo i Manén, i Mompou e gli Asencio,
rimanendo nel campo della tonalità e delle forme
classiche, è presto detto. Bernardo Julia (1922),
dell'isola di Mallorca, ha un buon avvio, nei toni
elegiaci che egli predilige, con il breve pezzo per
chitarra intitolato Nostalgia e, dopo l'approfondi-
mento che passa attraverso due successive composi-
zioni (Tres hojas muertas, Estampas de Mallorca),
compone il suo lavoro più importante, il Concierto
juglar per chitarra e coro a quattro voci miste, in cui
uno stilizzato, drammatico uso della modalità (nel
genere di Orff, per intenderei) si dispone nell'insolita
forma di dialogo tra una polifonia vocale prevalente-
mente omoritmica e una ricca, ordinata parte concer-
tante di chitarra. La musica di Julia, nonostante la
luminosa bellezza dei luoghi in cui è stata composta,
inclina alla lamentazione e ad un'aria ora dolcemen-
te, ora cupamente rattristata, alle quali fa eccezione
soltanto (nella musica per chitarra) l'ultimo movi-
mento del Concierto jug/ar, ilare e giocoso.
Con Julia, ricordiamo l'aragonese (residente a Ma-
drid) Anton Garcia Abril, il quale, benché nato nel
1933, rimane fedele alla tradizione e, forse in ciò
influenzato dal suo prolifico impegno come autore di
colonne sonore, scrive pagine per chitarra che mirano
ad una comunicazione immediata: tra l'iniziale Suite
e le recenti Evocaciones e Fantasia mediterranea -
tutte musiche nelle quali l'autore dimostra una
notevole efficacia nel trattamento della chitarra - si
collocano due Concerti per chitarra e orchestra
(Concierto Aguediano e Concierto Mudejar), i quali
aderiscono alla tradizione spagnola per vie affettive,
senza implicare derivazioni folcloristiche. L'ultimo
lavoro chitarristico di Garcia Abril è una serie di
ventiquattro brani didattici che spaziano dal grado
elementare a quello virtuosistico, raccolti nel volume
intitolato Vademecum (1987).
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3
à ANGELO CILARDINO

SUR UN PARAVENT CHINOIS

Quatre csquisses pour guitare
op. 147

Revisione e diteggiatura di JEAN ABSIL

ANGELO GILARDINO (1970)
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Proprietà per tutti i paesi delle Edizioni Musicali BÈRBEN • Ancona (ltaly).
~ Copyright 1971 by Edizioni Musica li BÈRBEN - ."ulcona.
Tetti i d iri tti riservati a termini di legge. E. 156! B.
84 LA SOPRAVVIVENZA DEL PASSATO

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86 LA SOPRAVVIVE NZA DEL PASSATO
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NOSTALGIA
per chitarra
Revisione e diteggiatura di
GABRIEL ESTARELLAS BERNARDO JULIA

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@ Copyright 1974 by Edizioni Musicali BÈRBEN - Ancona.
Tuui i diritti riservati a tcnninì di legge. E. 19i0 B.
aR.\iANIA, AUSTRIA, UNGHERIA
Germania, Austria, Ungheria
C n capitolo particolarissimo della storia del novecen-
~o chitarristico va dedicato ad un gruppo di composi-
tori che potremmo definire impressionisti austro-
tedeschi. Strano destino il loro: proprio mentre
Schonberg e i suoi allievi emancipavano un nuovo
~enere di composizione musicale nell'alveo dell'arte
espressionista, questi minori, che si stavano forman-
do in provincia, non trovarono nelle posizioni della
s...-uola di Vienna alcun richiamo interessante e finiro-
no invece per approdare su rive francesi, con quel
~nto di implicazioni esotiche care all'impressioni-
smo . Ma, alla fine, la loro matrice culturale si
=nanifesta in una gamma cromatica assai meno fresca
e luminosa di quella degli epigoni latini di Debussy e
dj Ravel: nelle naturali differenze che distinguono le
...-arie personalità, tutti questi autori, con il loro
orientamento post-impressionista, hanno in comune
':llla predilezione per atmosfere un poco intorbidate, e
la loro musica, spesso ispirata a visioni oniriche,
:lnisce con il lasciar filtrare qualcosa che, pur
:.m iepidito in una luce domestica, rimanda alle livide
:clorazioni dei maestri dell'espressionismo musicale e
pittorico. Si potrebbe dire, prendendo il paragone
non troppo sul serio, che essi stanno a Berg come
~fertz stava a Schumann.
Il campione di questo ideale raggruppamento è il
:edesco Hermann Ambrosius (1897), autore di un
tiluvio di musica per orchestra a plettro e per
~hitarra sola: la composizione che sceglieremmo
quale sintesi rappresentativa della sua arte, è una
breve suite per chitarra significativamente intitolata
l'Tlpressionen, nella quale, più efficacemente che
a!trove, si definiscono tutti quegli elementi stilistici
ed espressivi di cui abbiamo detto, in un quadro
;armale di esemplare nitidezza.
Caratteri simili si ritrovano nelle due composiziOni
per chitarra di Friedrich Karl Grimm (1902), che
:ivolge la sua attenzione a modelli iberici (Movimen-
:o spagnolo) o italiani (Studio da concerto). Questo
senere musicale arriva a far proseliti anche tra
::nusicisti tedeschi della generazione successiva: è il
.::aso del bavarese Herbert Baumann (1925) che, in
Toccata, elegia e danza e in un inedito Concerto
aa/iano si colloca a mezza strada tra Richard Strauss
e Ravel, con uno stile pulito ed essenziale ed una
s...-rirrura brillantemente concisa.
In Austria, gli esponenti di questa tendenza giacciono
s;:>rofondati in una quiete ancora più assonnata:
:eggendo i loro pezzi per chitarra, pare di vederli
:::1emre contemplano, dalle finestre delle loro case di
ùlOntagna, la sera che scende sui giardini innevati,
an·olgendoli in una coltre di silenzio.. . Norbert
Sprongl (1892-1983), Armin Kaufmann (1902-1980),
.-\lfred Uhl (1909) sono i tre nomi più degni di questa
dis...-reta compagnia (ma potremmo citare anche Ar-
:?mr J ohannes Scholz o J osef Lechthaler o altri
87
ancora, e il discorso non muterebbe). Essi hanno
scritto pagine per chitarra di ottimo artigianato ,
squisitamente rifinite, alle quali manca irrimediabil-
mente un soffio di ingegno. Ciò non toglie che, nelle
mani di un Friedrich Fischer<29>, la loro musica si
delinei con caratteri non meno gradevoli e seducenti
di quelli che assumono le pagine degli spagnoli nelle
esecuzioni segoviane e anzi, nel confronto, si può
tranquillamente concludere che, agli impressionisti
austriaci, è mancata soltanto la propaganda.
Ricordiamo dunque Sechs Stiicke fiir Gitarre, Rha-
psodie e lmprovisation di Armin Kaufmann, Sechs
Stucke fur Gitarre di Norbert Sprongl e, di Alfred
Uhl, più che la Sonata classica, i miniati Zehn Stucke
fur Gitarre: l'identità dei titoli, in cui cambia soltan-
to il numero dei pezzi, è fedele riflesso della comu-
nanza di orientamenti stilistici di questi tre modesti e
dignitosi maestri.
Il repertorio chitarristico della prima metà del nove-
cento non può contare - almeno fin dove arrivano le
nostre conoscenze - su un significativo apporto
degli autori slavi, polacchi e russi: l'unica eccezione
rilevante è quella delle composizioni di Alexandre
Tansman. In tempi più recenti, ad est è nata però
un'attenzione nuova e, in un ambito tradizionale ma
non retrivo, un contributo di alta qualità è giunto dal
compositore ungherese Ferenc Farkas (1905), musici-
sta di solidissima formazione, che ha studiato anche
in Italia con Ottorino Respighi. Farkas ha composto
tre lavori importanti per chitarra sola ed alcuni brani
per duo e trio di chitarre.
Le Six pièces brèves del 1970 rivelano una padronan-
za del vocabolario chitarristico tradizionale del tutto
straordinaria in un compositore che scrive per la
prima volta per lo strumento. L'autore si pone
compiti descrittivi, ma nelle accorte dimensioni della
miniatura: le fanfare che nel Preambolo annunciano
con solennità la visione dell'Acropoli si riferiscono,
non alla realtà - la quale richiederebbe lo spazio
sonoro di un'orchestra - ma ad una cartolina
ricevuta da Atene il giorno in cui il compositore
incominciava a scrivere i pezzi e, allo stesso modo, i
languidi portamenti che percorrono le linee del brano
intitolato Grinzing non intendono descrivere una
festa del vino nel sobborgo viennese, ma le immagini
evanescenti che ne tramanda un'antica stampa a
colori. Così, l'energia prorompente della Danse guer-
rière e la luminosa vivacità della danza finale (Tirno-
vo, alla bulgara) appaiono come nobilitate dal filtro
di una memoria poetica che le depura di ogni
pesantezza e le rende, nella loro semplicità, vive ed
essenziali.
C"> Chitarrista austriaco nato nel 1942. Di elevate qualità musicali e
di tecnica impeccabile, è assai versato nella musica da camera ed è
da considerare il maggiore interprete del repenorio chitarristico
nazionale.
88 LA SOPRAVVIVENZA DEL PASSATO

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IMPRESSIONE N
Diteggiatura di ANGELO GILARDINO HERMANN AMBROSIUS
(1969)

I- TRAUM

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3
TOCCA-TA, ELEGIA E DANZA
per chitar ra

Rev isione e diteggiatura di HERBERT BAUMANN

ANGELO GILARDI NO ( 1970)
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© Copyright 1970 by E dizioni Musicali BERBE:\ - Ancona .
T utti i d iritti riservati a ter mini di legge. E. 14(10 B.
90 LA SOPRAVVIVENZA OEL PASSATO

3
RHAPSODIE
op. 97
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Hevisione c diteggiatura di ARMIN KAUFMANN
ANGELO GILARDI '0 (1970)
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@ Copyright 1971 by Edizioni Musicali BÈRBEN - Ancona.

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ad Angelo Ci/ordino
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EXERCITIUM TONALE
24 PRELUDI PER CHITARRA
Revisione e diteggiatura di
ANGELO GILARDINO I FERENC FARKAS
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~ Copyright 1983 by Edizioni BÈRBEN - Ancona, ltaly.

92
Con la Sonata (pubblicata nel 1980), Farkas abban-
dona ogni intento descrittivo e si attiene ai modelli
dello stile classico, in un rigoroso e sintetico primo
tempo (Allegro), in un pacato Dialogo e nelle freneti-
che, appuntite rincorse di cromatismi del conclusivo
Rondò. Ma il capolavoro chitarristico del maestro
ungherese è costituito dai ventiquattro pezzi brevi che
formano la raccolta intitolata Exercitium tona/e del
1982. Farkas- come già aveva fatto Pance nei suoi
Preludi - compone un pezzo in ciascuna tonalità e si
propone di delineare gli ambiti tonali evitando ogni
procedimento scolastico, in un gioco aggirante di
sapienti implicazioni e di piacevolissimi sottintesi: ne
deriva una lezione di arte del comporre, non all'inter-
no di un sistema (quello tonale), ma sui suoi resti. La
varietà estrema dei caratteri e dei modelli impiegati
conferisce alla raccolta l'aspetto di un album di
disegni afferrati nel passaggio di ispirazioni subitanee
e fissati in una perentoria definizione. In un novecen-
to chitarristico che, per quanto riguarda la musica
tradizionale, soffre di ipertrofia latino-mediterranea
o comunque occidentale, le composizioni di Farkas si
accolgono con sollievo: esse si spalancano su un
mondo musicale sconosciuto alla chitarra, ricco di
valori melodici, ritmici e timbrici nei confronti dei
quali lo strumento si rivela capace di una inedita
espressività.
Gran Bretagna
Il vasto panorama della musica chitarristica britanni-
ca del dopoguerra offre, nell'area dei compositori
legati alla tonalità ed alle forme tradizionali, tre
autori di notevole livello: William Walton (1902-
1983), Lennox Berkeley (1903) e Bernard Stevens
(1916-1983).
Walton, affezionato ospite di Forio d'Ischia, celebra
nelle Five bagatel/es (1971) il Mediterraneo, la sua
cultura ed i suoi miti. Il primo brano, che ha il libero
e capriccioso andamento di una rapsodia, concatena
episodi di una intensa, accalorata cantabilità, varia-
mente strutturati nel ritmo; il secondo pezzo ha il
carattere di una nenia dolcissima, avvolta nella
malinconia di scale orientali, e sembra ricordare
incanti di grotte marine, tra magiche iridescenze e
riverberi di voci; la terza bagatella è un'ironica e
spiritata canzonetta rimbalzante sulle sincopi di un
ritmo Alla cubana: la complicità con la musica
leggera, che spesso affiora nella musica di Walton,
scopre qui il suo lato più maliziosamente colto e,
diciamolo pure, aristocratico; un breve, scorrevole
intermezzo a carattere melodico, con uso dei suoni
armonici, conduce al pirotecnico finale (Con slan-
cio), anch'esso, come il brano d'inizio, rapsodico,
ma in una trascinante pulsazione di semicrome che,
ora impiegate a disegnare nel registro acuto rapide
arabesche, ora rimbombante nei bassi ribattuti a
pedale, esplodono in un chiassoso epilogo carnevale-
LA SOPRAVVIVENZA DEL PASSATO
sco. Composizioni chitarristicamente impervie, le
Five bagatelles presentano, quale unico problema, un
evidente squilibrio tra il severissimo impegno richie-
sto allo strumentista e il carattere spensierato della
musica.
Tra i primissimi nel rispondere all'appello del chitar-
rista Julian Bream, Lennox Berkeley compone nel
1957 l'ammirevole Sonatina. La cristallina limpidez-
za del primo movimento non mira a creare contrasti
strutturali ed espressivi tra il primo e il secondo tema,
né a ritrattarne i rispettivi elementi in un vero e
proprio sviluppo: i temi hanno una funzione tesa alla
continuità discorsiva, e l'episodio centrale che rim-
piazza lo sviluppo ha piuttosto il carattere di una
misurata cadenza in cui le due scritture chitarristiche
antiche (" rasgueado" negli accordi e "punteado" nei
rapidi passaggi di note singole) si ripropongono nella
loro più immediata e divertente semplicità. Il secondo
movimento è un ipnotico notturno che, nella cellula
iniziale, echeggia un motivo di Falla: la costruzione
contrappuntistica a tre voci che ne deriva si snoda
con una sapienza che nulla toglie all'incantata mera-
viglia del brano, come sgorgato da una assorta
contemplazione della notte. Il conclusivo Rondò fila
via sul ritmo ondeggiante di un valzer, la cui
vaporosa eleganza accoglie anche passi di ardita
bravura strumentale.
Dopo questo brano, Berkeley osserverà un lungo
silenzio chitarristico, interrotto nel 1970 da un altro
lavoro per chitarra sola, Theme and variations, nel
quale una riflessiva, serena interiorità si sostituisce
alla felicità estroversa della Sonatina. Basato su due
idee contrapposte, il tema dà a ciascuna deLle sei
variazioni il compito di definire climi musicali acuta-
mente caratterizzati, con impiego di modelli di scrit-
tura forgiati e disposti nella più completa padronanza
del mestiere: constatando questi felicissimi esiti nel-
l'opera di compositori che non hanno mai studiato la
chitarra e che per essa comporranno, alla fine, due o
tre lavori, è inevitabile porsi domande sulla prolifici-
tà di autori che, in decenni di composizione chitarri-
stica, hanno insistito nel mettere sulla carta pezzi
impossibili, che sulla carta sono destinati a rimanere.
Passando per una raccolta di liriche per voce e
chitarra (Songs oj the halj light), Berkeley arriva al
suo capolavoro, il Guitar concerto, in cui tutto ciò
che è fattibile in una partitura per chitarra e orchestra
è stato fatto nel migliore dei modi. È, questo
Concerto, musica di un vecchio saggio e sapiente che
ha filtrato attraverso un pensiero indagatore tutto lo
scibile musicale e che pacatamente, senza alcuna aria
d'importanza, si concede il piacere di scrivere musica
serena, pulita, chiara, mai sfiorata da tentazioni di
faciloneria e di aggressioni effettistiche: tutto vi
risulta naturalmente al proprio posto, e certamente
mai il progetto, in sé un poco pretestuoso, di un
concerto per chitarra e orchestra, aveva trovato
prima di Berkeley artefice altrettanto abile e misura-
to.
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FIVE BAGATELLES
Edited by Julian Bream WILLIAM WALTON

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@ Oxford University Prcss 1974 Princcd in Gr.at Britain
O:XFORD UNIVERSITY PRESS. MUSIC DEPARTMENT. 44 CONDUIT STREET. LONDON, WlR ODE

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

94 _ _ _ _ _ _ _ _L
~ A~
SO
~ PRAVYJVENZA DEL PASSATO

To ANGELO GJLARDJNO
3

THEME AND VARIATIONS

for guitar
Revisione e diteggiatura di (1970)
LENNOX BERKELEY
ANGELO GILARDINO

THEME
Moderato J= 69 cv---r#)"

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E. 1643 B.

© Copyright 1972 by Lennox Berkeley.

Proprietà delle Edizioni BÈRBEN - A ncona, Italia.
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3
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BALLA D
for guitar
Op. 15
(THE BHAMBLF. BHIAR)
Hcvisiunc <' diteggiatura di BERNARD STEVENS
ANGELO GILARD!NO (1 971)

Proprietà per lutti i paesi delle Edizioni Musicali RÈRBEN - Ancona (ltal y).
@ Copyright 197:1 by Edizioni ~1usical i BERBE:\ - .'\ nçona.
Tutti i diritti riservati a termini di ,legge. E. 112:l B.
96
Singolare figura di artista di fede marxiana nella
liberale Inghilterra, Bernard Stevens, compositore
severo, parsimonioso, modesto fino alla più dimessa
pudicizia, non smentirà i suoi presupposti didattico-
populistici nel suo unico e validissimo lavoro per
chitarra sola, una Bai/ad sottotitolata The Bramble
Briar. A edificazione del pubblico che ascolta, Ste-
vens compone un pezzo quasi brechtiano, in ciascun
episodio del quale si "narra" un momento di una
truce storia di seduzione interclassista (padrona-
servo), di delitto a protezione del capitale (i fratelli
della sedotta) e di castigo (la forca per gli assassini) :
la musica è di ottima lega, solida, fortemente espres-
siva, ed il fascino che ne promana ricorda, in
omaggio al titolo, le antiche saghe nordiche, come
questo brano per chitarra crudeli e agghiaccianti nel
loro sviluppo narrativo, prima di una straniata
conclusione.
A questi tre che ben si possono definire maestri, la
fedeltà alla tradizione tonale, per quanto riversatasi
in campo chitarristico, aggiunge, in Gran Bretagna,
l'apporto del più giovane compositore Malcolm Ar-
nold (1921), che ha scritto una Fantasy per chitarra
sola e un Guitar concerto leggerino eppure piuttosto
lungo: cose spiritose e divertenti, ben scritte, buone
per qualunque pubblico.
Della limitatissima produzione degli autori scandina-
vi, ricordiamo le Variationer aver en Svensk Folkme-
/odi del compositore-pianista svedese Gunnar de
Frumerie (1908), d'impronta affatto conservatrice,
impiantate nella tradizione della più solida scrittura
ottocentesca, attraenti nella loro immediatezza e di
buon rendimento strumentale.
America latina
Gli indirizzi nazionalistici imboccati dai compositori
dell'America latina nel novecento non riflettono
tanto un ritardo storico, quanto la necessità di
coltivare un proprio spazio culturale indipendente dai
retaggi europei. È quindi comprensibile il fatto che le
correnti musicali sudamericane si siano mantenute -
rispetto a quelle europee - più saldamente a contat-
to della tradizione, soprattutto per quanto si riferisce
alle funzioni tonali, proprio perché esse sono conna-
turate alla musica popolare, filone che, ormai esausto
in Europa, era ancora ampiamente a disposizione in
Sudamerica.
Certo, ben pochi compositori hanno operato con
energia geniale e, di questi pochi, pochissimi hanno
scritto per chitarra. Sicché, il repertorio chitarristico
latino-americano di stampo tradizionale è affondato
nelle pesanti stagnazioni di un folclorismo i cui valori
espressivi e coloristici non sono spesso abbastanza
vivi da riscattarne la mediocrità, la debolezza di
pensiero musicale e l'accademismo.
Tra i brasiliani - certo fra loro non vi fu un altro
Villa-Lobos! - ricordiamo Francisco Mignone
(1897-1986) e Radamés Gnattali (1906). Mignone si è
generosamente profuso in quello che dev'essere stato
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _L=A
-=-=S-=Oc:_P::c:
R:c:
A_:_
V_ VI=VENZA
--- DEL PASSATO
il suo anno di febbre chitarristica, il 1970, che gli è
bastato per dar fuori non meno di due raccolte di
dodici pezzi ciascuna (ma forse la datazione si
riferisce al coronamento di lavori che erano in
officina da tempo): le Valsas e Twe/ve etudes. l
valzer sono tutti in modo minore, uno per ogni
tonalità (da do a si minore): essi toccano le corde di
quel sentimento, che noi europei possiamo definire
soltanto perifrasticamente, e che i brasiliani racchiu-
dono nell'espressiva definizione di "saudade" . Anche
nei dodici studi dominano le tonalità minori, ma
senza uscire dalle più consuete, e anche in essi la
malinconia, la tristezza, il rimpianto, la nostalgia e
ogni sorta di struggimento prevalgono sui sentimelll!
positivi. Si tratta in ogni caso di musica scritta coi:
piena, traboccante sincerità, in una linea autobiogra-
fico-descrittiva che risulta del tutto accettabile - e a
tratti convincente - fintanto che mantiene un legan::e
con la propria origine culturale, e che si espone
invece a pericoli seri quando scopre senza ritegno k
sue ascendenze nell'ottocento europeo. È sempre
comunque notevole, nei brani di Mignone, la varieta
dei modelli chitarristici, alcuni dei quali del tutto
originali, e questo basta a meritare alle due raccolte
un rispettoso studio.
Natura tutt'altro che malinconica e, invece, esube-
rante e ottimistica, è quella di Radamés Gnattali,
entusiastico ammiratore della chitarra che, seguendo
una linea villalobosiana - senza però evidenti in-
fluenze della musica popolare india - ha composto
una pregevole raccolta di Ten studies jor the guitar,
tutti nutriti da ispirazione genuina e scritti con
disinvolta padronanza delle formule, non senza ricer-
che speciali (un'accordatura in sol, che rende il suono
della "viola caipira"): gli Studi di Gnattali si possono
considerare come una derivazione minore, ma non
priva di originalità, di quelli di Villa-Lobos. Addirit-
tura fecondo è stato Gnattali nel genere del concerto:
gli dobbiamo ben tre Concertini per chitarra e
orchestra e un Concerto carioca per chitarra e
pianoforte. Inoltre, egli ha incluso regolarmente la
chitarra negli organici della sua musica da camera.
In un ambito del tutto tradizionale va collocata la
produzione chitarristica dell'italo-uruguayano Guido
Sant6rsola (1904) fino al 1960 circa, cioè fino a
quando il compositore opererà una radicale conver-
sione ad un sistema para-dodecafonico (ci occupere-
mo di questa parte della sua opera nel capitolo
successivo). Nel Vals romantico del 1944, nella Suite
a antiga del 1945 e nei Cinco preludios del 1959 egli è
ancora quietamente attestato in una sua blanda
fusione tra post-romanticismo e post-impressioni-
smo, e riesce a trame un assetto stilistico assai
riconoscibile: lo contraddistingue la tendenza a dilui-
re in un discorso ampio e reiterativo le cellule
melodiche, esposte in genere con una scrittura sem-
plice ed esile, di tipo lineare, alla quale si contrap-
pongono a blocchi strutture accordali dense ed
elaborate. In queste composizioni per chitarra sola,
così come nel Concertino del 1942, nel flusso di un
pensiero musicale prevalentemente melodico, già si
collocano tuttavia quelle frammentazioni cromatiche
nelle quali è possibile individuare i presupposti per la
svolta del compositore verso l'uso della serie.
'L\l.ERJCA LATINA 97

a LUISE W ALKER 3
V ALS ROMANTICO
para guitarra

Diteggiatura di ANGELO GILARDINO GUIDO SANTORSOLA

(1969) (1944)

Poco meno mosso

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Proprietà per tutti i paesi delle Edizioni MU5icali BÈRBE!\ - Ancona (ltalv).
© Copyright 1970 by Edizioni Musicali BÈRBE:\" - Ancona. ·
T utti i diritti riservati a termini di legge. E. 1421 B.
98 LA SOPRAVVIVENZA DEL PASSATO

CAHLOS GUASTAVINO
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PAHA GUITARRA

:\llrgretto intin10 rd espressivo J· = ~H

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@l Copyright 1969 by RICORDI AMERICANA S. A. E. C. - Buenos Aires. Unicos editores para todos los paises. RA 12763
Todos los derechos de edici6n, ejecuci6n, difusi6n, adaptaci6n, traducci6n y reproducci6n estan reservadc.s.
Queda hecho el dep6sito que establece la Ley 11.723.

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

UIERICA LATINA
b Argentina (mentre siamo in attesa di poter studia-
:-e la musica per chitarra del rispettato compositore
Gilardo Gilardi, nato nel 1889 e scomparso nel 1963,
.:he dovrebbe, a quanto ci è stato detto da fonte
a..-:endibile, aver composto buoni pezzi, non ancora
pubblicati) emerge la vocazione inguaribilmente ro-
~antica di Carlos Guastavino (1914}, autore di tre
Sonate per chitarra, di un Quintetto per chitarra e
archi (Jeromita Linares) e di un certo numero di pezzi
:ninori. La musica di Guastavino non si concede, nel
suo tradizionalismo davvero immobile, nemmeno
qualche spiraglio post-impressionistico, e rimane ge-
_osamente racchiusa nei limiti di un accademismo
assai rigido: essa riesce ad esprimere la propria
pareticità affidandosi ad un tracciato melodico deci-
so, talvolta veemente, che ci sembra la dote migliore
di questo maestro, il quale si è costruito un mondo
romanticamente appartato e ingenuamente sentimen-
z.ale. Troviamo giusto e dignitoso non associarci a
cena critica europea, che, per non farsi sfuggire
l'occasione di qualche battuta di spirito sugli aspetti
più indifesi di certi brani di Guastavino, ha slealmen-
:e fmto di ignorare quanto di sincero e di ispirato
indiscutibilmente vi è nella sua musica.
t.;na generale osservanza della tonalità, delle leggi
dell'armonia classica, una riadozione imperturbata
delle forme tradizionali - da quelle barocche a
quelle ottocentesche - e un'impostazione retorica
della scrittura chitarristica, sono aspetti comuni ai
compositori studiati in questo capitolo, così come ai
compositori segoviani le cui opere sono state prese in
considerazione precedentemente.
99
L'insieme di questa produzione, pur nelle sue genera-
lizzate debolezze e nella sua mancanza di audacia, di
spirito della ricerca e di autentica creatività, costitui-
sce un lascito notevole, nel quale si documenta una
tendenza reale - per quanto secondaria - della
musica del novecento e in cui si configura un settore
imprescindibile del novecento chitarristico. A tale
lascito, è affidata una sorta di eco del passato, i cui
splendori talvolta si riverberano nelle pagine chitarri-
stiche di questi epigoni con immagini che, per essere
state tratte dalla memoria assai più che dall'invenzio-
ne, sono certo molto meno importanti di quelle dei
nuovi maestri, ma spesso non meno belle. lndiscuti-
bile appare, in esse, lo scrupolo della rifinitura
artigianale, spesso elevata ad autentica sapienza
nell'uso degli arnesi di un mestiere, forse troppo
precipitosamente considerato inutile.
Sul piano strettamente chitarristico, questa musica si
può collocare tranquillamente al seguito delle opere
dei chitarristi-compositori dell'ottocento, i cui mo-
delli sono reimpiegati a favore di situazioni armoni-
che più sottili e complesse: chi abbia lavorato a fondo
gli studi di Sor non troverà, in nessuna delle composi-
zioni di cui abbiamo trattato, richieste di tecniche
aliene, ma un uso musicalmente più specifico di
modelli dello stesso ordine; da questo punto di vista,
si può ben constatare la sostanziale unità tra l'otto-
cento e quel settore del novecento che ne è la
continuazione fedele.
LE TENDENZE INTERMEDIE
Tra le prosecuzioni beatamente ignare o le polemiche
resistenze del passato e gli slanci rivoluzionari della
seconda avanguardia, una vasta categoria di compo-
sitori opera in posizioni intermedie, cercando di
rinnovare il proprio stile, non con atti di aperta
sconfessione dei valori ereditati dal passato, ma con
l'onesta volontà di adeguare la propria presenza alle
nuove situazioni socio-culturali che, nei primi anni
del dopoguerra, incominciano a delinearsi. Caratteri-
stica piuttosto comune a molti compositori di questa
linea, che raggruppa esponenti di più generazioni, è
uno stato di diffusa sofferenza dinanzi alle enormi
difficoltà di decifrazione che il nuovo corso della vita
sociale pone agli artisti: da ciò, l'impossibilità di
seguitare ad esprimersi con linguaggi formati in
precedenza (anche quando tali linguaggi erano già
attenti alle sollecitazioni provenienti dagli autori delle
avanguardie storiche) e, dall'altro canto, la quasi-
impossibilità di definire, entro nuovi assetti stilistici
stabili, quel senso di disagio, di smarrimento e di
solitudine che attanaglia ogni artista di fronte agli
enigmi posti dalle nuove sfingi di un tempo presente
sempre più controverso e inaffidabile, privo di fon-
damenti culturali proprio perché attraversato dagli
scontri tra differenti culture, tutte alle prese con
problematiche interne e tutte competitivamente schie-
rate verso l'esterno.
L'enigma è dunque il segno sotto il quale si svolge la
ricerca di questa categoria di compositori. Dobbiamo
subito porre a fondamento del nostro studio una
constatazione importante: la chitarra costituirà, per
q uesti musicisti, un mezzo d'espressione straordina-
riamente efficace ed apprezzato, soprattutto per
quanto si riferisce ai valori del timbro, che si
~velano, nello strumento, sottilmente pronti nel
manifestare i complessi sentimenti d'incertezza, inde-
:erminazione, ansia interrogativa, che dominano la
nuova condizione storico-esistenziale; nell'offrire a
éali angosce la voce di una liberatoria rivelazione,
esaustiva proprio perché vaga ed impalpabile, il
cimbro chitarristico apporta i prodigi di una consola-
zione flebile ma profonda, scaturita dall'intimo della
persona che, nel contatto diretto delle dita con le
corde, rinviene taumaturgiche concordanze tra vibra-
zioni interiori ed esteriori. Dice al riguardo Goffredo
Petrassi: « . .. Considero la chitarra "naturale" uno
srrumento intimo, e chi la suona mi sembra debba
m·ere la sensazione di colloquiare con una persona.
Lo sua intimità, il suo mistero ed il suo timbro
r-appresentano le tre componenti che mi hanno attrat-
to e che mi hanno fatto ritornare spesso sulla
chitarra. »(30l
L'esaltazione dei valori timbrici da parte di molti
compositori comporta necessariamente un adegua-
mento dei modelli di scrittura che, in generale (e
salvo alcuni casi di cui daremo debito conto), tendo-
no a semplificarsi. Lo avverte anche la critica più
attenta, che in molti casi ne dà positivo riscontro,
anche se non dispone degli elementi atti a individuare
le antecedenze storiche di questo trattamento della
chitarra: ebbene, esso proviene dalle intuizioni del
mite ed inappariscente Miguel Llobet e dal suo gusto
ipersensibile per il timbro, com'è ampiamente dimo-
strato nelle sue Canciones catalanas. Non si vuole qui
affermare che i compositori di mezzo secolo più
tardi, affidando la loro ricerca chitarristica al timbro,
si siano consciamente riferiti a Llobet (probabilmente
ignorato dalla maggioranza di loro), ma è indubbio
che il maestro catalano abbia anticipato una parte del
nuovo corso chitarristico del dopoguerra, ed è quindi
doveroso, da parte di chi studia oggi la storia della
chitarra, riconoscere e indicare tale evidenza .
Italia
Sempre premettendo che la suddivisione per naziona-
lità non intende in alcun modo avvalorare criteri di
tipo, per l'appunto, nazionalistico (meno che mai in
questo capitolo, ove si tratta di compositori che poco
o nulla si sono occupati della musica popolare), ci
rifacciamo subito, agli effetti del tema che dobbiamo
trattare, alla pubblicazione, avvenuta in Italia nel
1961, per le edizioni Ricordi, di una preziosa A ntolo-
gia per chitarra a cura di Miguel Abl6niz. In questo
volume, oltre al So/iloque di Sauguet ed alla Sora-
bande di Poulenc di cui già ci siamo occupati, e di
altri lavori di cui parleremo nel corso di questo
capitolo, e oltre ad una delle solite, convenzionali
oleografie di Rodrigo (che, in siffatto contesto,
proprio non si colloca), compaiono tre importanti
composizioni di autori italiani: Gianfrancesco Mali-
piero (1882-1973), Giorgio Federico Ghedini (1892-
1965) e Goffredo Petrassi (1904).
(JOJ Intervista a Goffredo Petrassi - ne Il Fronimo n. l - ottobre
1973, pag. 7.
102 LE TENDENZE INTERMEDIE

6
a Nanda Sottsass Pivano
Giorgio Federico Ghedini
STUDIO DA CONCERTO*)

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*> La revisione strumentale di questa. composizione è di .Miguel Abloniz
129860 @) Copyrip>t 1961, by G. RICORDI & C. s.p.a.·Milat.o

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

IT..UIA
Il Preludio di Gianfrancesco Malipiero - composto
nel 1958- interessa qui non come documento di una
fase stilistica di un maestro che, vicino alle avanguar-
die storiche e protagonista egli stesso del rinnova-
mento della musica italiana negli anni tra le due
guerre, quando scrisse il pezzo per chitarra era
definitivamente assestato nella sua più alta e compiu-
ta maturità, quanto come tardivo antecedente (ci sia
consentita l'espressione) di tutta una fioritura di
musica italiana per chitarra che, negli anni successivi,
crescerà rigogliosamente. Infatti, nel brano di Mali-
piero sono delineati alcuni di quegli orientamenti di
stile che diverranno poi comuni a tutta una categoria
di compositori: rinunzia alla definizione esplicita
della tonalità (anche se essa rimane latente o si
converte in "polarità"), svincolo da schemi formali
preesistenti e adozione di una forma da inventare " ad
hoc" per ogni brano , uso di una scrittura lineare
polivalente, ritmo irregolare con frequenti cambi di
:nisura. Il pezzo di Malipiero è una sbrigliata e
ininterrotta concatenazione di episodi che si succedo-
no sulla pulsazione di valori semplicissimi (semicro-
me e crome), percorrendo tutti i registri della chitarra
con un disegno che è, al tempo stesso, ritmico,
melodico e armonico: i rari accordi aggiunti alla linea
hanno perciò un rilievo esplosivo e conferiscono
ulteriore energia ad un movimento che ne è già
colmo.
~el 1959, Giorgio Federico Ghedini compone uno
Srudio da concerto in cui le matrici del suo stile
severo, nutrito di sapienze arcaiche e ravvivato da
frescobaldiani slanci fantastici, si rivelano in un
quadro equilibratissimo: la forma tripartita del brano
oppone infatti, ad una dolce, ieratica polifonia, che
si snoda con serena ampiezza nella prima sezione, il
rumulto di una danza modale che, sorgendo da
lontano nelle oscurità del registro grave, prende
corpo ed energia fino ad arroventarsi in un feroce
martellamento delle estreme note sovracute: al culmi-
ne di tanto furore, un serafico arpeggio tonale
raccoglie la tensione e, dissolvendola, riporta alla
sezione d'inizio, ora impreziosita da vaghe fioriture.
Confluiscono, in questo brano magistrale, echi di
:urta una civiltà musicale, dal gregoriano alla polifo-
ma, pensati da una mente che, riplasmando tali
incorruttibili bellezze, appare come perturbata dal-
l'incombere di simboli alieni e ostili. Nel non occulta-
bile nostro rammarico per il fatto che Ghedini si sia
1m.itato a questa pagina chitarristica, è implicato il
::iconoscimento che null'altro gli è occorso per collo-
care il proprio nome tra gli artefici del repertorio
r:1oderno della chitarra.
Se, nel caso di Malipiero, la composizione del
Preludio per chitarra non coincide con una fase di
t:ambiamento nello stile del compositore, il brano
intitolato Suoni notturni (1959) fa invece parte di un
;>:-ocesso evolutivo di grande portata nell'arte di
Goffredo Petrassi che, in quegli anni, sta filtrando
103
alcune esperienze delle avanguardie. Il pezzo si
presenta in effetti come una elaborata stratificazione
di elementi musicali eterogenei: il frammentato inci-
pit, che richiede la scansione di note isolate (una
Klangfarbenmelodie), è, nella sua connotazione pun-
tillistica, subito contraddetto da una eterea successio-
ne di dolcissimi arpeggi, ed in questo contrasto
iniziale il compositore definisce con autorità l'am-
piezza e la singolarità del suo " modus operandi ", che
non risale ad alcuna ideologia o corrente musicale.
Suoni notturni procede nella sua estensione di se-
gmenti ritmicamente irregolari, in cui la fitta agogica
e la dettagliatissima tavolozza timbrica creano il
senso di un movimento vitale di figure astratte (il
brano è dedicato "al caro Afro", cioè, noi crediamo,
al pittore Afro Basaldella, e la dedica implica forse
una qualche affinità di situazioni artistiche), come di
entità corporee che danzino entro uno spazio an-
ch'esso in movimento . Questa danza giunge a defini-
re successivamente un proprio "piede" e, da questo
momento, il brano assume caratteristiche di studio da
concerto, con una scrittura più regolare, che tende ad
ancorare alle pulsazioni di un ritmo di sfondo i
frammenti, ora non più sparsi. La dissolvenza finale
annienta, smaterializzandole in puro timbro, le ulti-
me, evanescenti pulsazioni; oltre il weberniano confi-
ne del silenzio si perde, inghiottita, ogni memoria di
suono: la notte non si schiude ai tremori dell'alba,
ma scompare in un metafisico nulla .
Una luce più chiara ed una più serena spiritualità
illuminano il successivo pezzo per chitarra sola di
Petrassi (Nunc, del 1971). Qui, è riconoscibile, nel
suo "dolce colore d'orientai zaffiro" , la purgatoriale
serenità di una cellula melodica di quattro note,
affioranti tra i sussulti di eventi sonori che non sono
mai pura materia, ma sempre "messaggi" di un
pensiero che medita o freme. Gli incanti e le turbo-
lenze della musica petrassiana assumono in Nunc
aspetti che, nella loro immediata presenza, si negano
ad ogni fissazione nella memoria, e, rifiutandosi alla
costituzione di ogni sorta di dramma o narrazione, si
configurano e si dissolvono nel volgere dell'attimo:
" le temps qui passe" è qui disintegrato in una
dispersione di istanti, di bagliori captati nella fissità
di un eterno presente, al di fuori di ogni raccontabile
"storia". L'unica insistenza, come un perdurante
raggio di luce, filtra a conclusione del brano, nella
commossa ripetizione di un "luminoso e dolce"
bicordo (do-mi) .
Sempre in un'accezione essenzialmente timbrica, gli
interessi chitarristici di Petrassi si manifestano anche
con la Seconda serenata-trio per arpa, mandolino e
chitarra (1962) e in Alias per clavicembalo e chitarra
(1977), in cui Io strumento ben si adatta alle proprie
funzioni ·dialettiche, esponendo la propria voce in
modo più compatto di quanto non avvenga nei pezzi
a solo.
104 LE TENDENZE INTERMEDIE

a Rosetta

NUNC
per chitarra
GOFFREDO PETRASSI
(197 1)

tempo libero, lento ma flessibile pont.

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Ali R ittht ' re~erv('d , l mtrnaliC'In al C' opyn!!ht "ecured.

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

fT U.IA.
~ello stesso anno in cui, in California, Castelnuovo-
-:-edesco compone il suo Concerto sereno (1953), un
~-:ro musicista italiano, Ennio Porrino (1910-1959),
5-.~ve un originale Concerto per chitarra e orchestra.
:i tratta di una colorita partitura che, attenendosi
all'uso di una libera serialità, esalta i valori della
.:hitarra nei più dosati impasti con l'orchestra: il
Concerto dell'Argentarola non è dunque terreno di
esibizione per la bravura di un virtuoso, ma una
ariosa pittura marina in cui la voce della chitarra si
:nuove - leggera ed elegante come il volo dei
_gabbiani - in un paesaggio sonoro liquido e mobilis-
.: imo<31>.
-:-ra i compositori nati negli anni dieci, il primo ad
individuare la chitarra fu Bruno Bartolozzi (1911)
.:be, già nel 1952, componeva Tre pezzi ancora del
:utto collocabili nell'ambito della transizione di cui ci
stiamo occupando, mentre, con le successive compo-
sizioni (Omaggio a Gaetano Azzolina del 1972 e
Ad/es del 1977), l'autore sarebbe passato ad una fase
di più aperta sperimentazione.
il torinese Felice Quaranta (1910), dopo un brano
~hitarristico d'assaggio (Divagazionz), trova un punto
d'equilibrio tra varie tecniche compositive in Rojos
clave/es que aroman (1976), avvolgendo le melodie
popolari care a Manuel de Falla nelle maglie di un
:affmato contrappunto la cui pungente eleganza
proietta sulle linee del canto una luce stranita.
Analogamente, ma con un materiale ancora più
semplice e disadorno, Riccardo Malipiero (1914)
costruisce sulle poche note dell'antica danza iberica
la sua Aria variata su la Follia (1979), dalle ampie
,·olute cadenzanti, alternate ad austeri tratti polifoni-
ci. La cordiale, espansiva vocazione melodica di
Ruggero Maghini (1913-1977) troverà espressione
solare in due pezzi (Form fantasy e Umbra, 1973)
parimenti liberi nella forma e nelle strutture, ricchi di
delicate invenzioni melodiche e di ricercate armonie e
capaci di suscitare obliquamente il senso della tonali-
~à: del resto, questa allusività tonate corre un po'
lungo tutta la musica dei compositori di cui ci stiamo
occupando, anche quando essi muovono da basi
seriali.
Per quanto riguarda gli autori nati in quel decennio,
la menzione più ampia spetta comunque a Bruno
Beninelli (1913), uno dei più equilibrati mediatori tra
.e eredità del passato - da lui assimilate attraverso
uno studio infaticabile, che lo ha condotto ad un
mestiere di altissimo livello tecnico - e gli stimoli
della nuova musica, osservati con attenzione e con
sicuro discernimento. La musica per chitarra compo-
sta da Bettinelli negli anni dal 1970 al 1986 costituisce
uno dei punti di forza del repertorio contemporaneo
dello strumento, e forma un blocco tanto omogeneo
- per l'esemplare coerenza stilistica- quanto vario
- per le diverse forme in cui l'autore ha saputo
forgiare il proprio pensiero musicale.
ll primo interprete del Concerto deii'Argentarola fu Mario
Gangi.
105
Il principio ispiratore della musica di Bettinem è il
canto: la tensione lineare del disegno melodico è
sempre alta, il suo respiro profondo, il suo tracciato
nitido, elegante, mai prevedibile o gratuitamente
involuto. Su questa fondamentale attitudine, l'autore
costruisce armonie liberamente atonali, la cui funzio-
ne è talmente connaturata agli andamenti della linea,
da far corpo con essa, in un organismo unico. Il
ritmo è vario, concreto: si passa dagli andamenti
larghi e spianati alle figurazioni più rapide con
frequente ricorso alle sincopi, secondo i dettami di
una sbrigativa esattezza. La pagina bettinelliana crea
la sensazione di un apparato fine e robusto, ove ogni
particolare è accuratamente messo a punto, ma
questa artigianale, scrupolosa rifinitura apre poi la
via a mondi di contemplazione e di sogno , che
l'autore raggiunge al di là di ogni sapienza costrutti-
va, e che sembrano incontrati nel più completo
abbandono alla propria immaginazione. La chitarra
vive in queste pagine uno dei suoi momenti più felici:
il timbro, liberato nell'essenzialità di una scrittura
dosata e mai sovraccarica, si dilata nel proprio potere
allusivo fino a comunicare, con ogni nota, un "altro
da sé" che la musica indica senza nominare o
descrivere, liberandone tutto il mistero.
Dopo l'iniziale (e già pienamente rappresentativa)
Improvvisazione (1970), Bettinelli ha composto i
brevi Cinque preludi (1971), i più ampi e liberi
Quattro pezzi (1972), la Sonata breve (1976), gli
utilissimi Dodici studi (1978-79) e altri brani occasio-
nali, passando attraverso la difficile esperienza di un
Concerto per chitarra e orchestra le cui ben note
problematiche sono state risolte dall'autore con l'abi-
tuale efficacia. Ultimamente, Bettinelli ha incomin-
ciato a comporre per duo di chitarre.
La preferenza per una scrittura sottile e aliena da
gonfiature retoriche continuerà a caratterizzare le
composizioni degli autori italiani nati nei decenni
successivi. È il caso soprattutto delle musiche chitar-
ristiche di Luciano Chailly (1920), la cui calda
espressività si manifesta in pagine lievi, ricercate nei
colori più aerei e sentite come se le trasparenze del
timbro chitarristico alludessero, non già come in
Bettinelli ad incanti misteriosi, ma a tangibili, giova-
nili felicità. L'Invenzione su quattro note, primo
pezzo per chitarra sola di Chailly (che aveva prece-
dentemente composto un brano per archi e chitarra) è
un delicato, magistrale foglio d'album, attraversato
da una tiepida e mutevole brezza primaverile, e
l'autore, pur nel pieno esercizio della sua maturità
stilistica, si compiace di farvi prevalere gli slanci della
sensazione. Un pensiero più ampio si distende invece
nella Sonata in quattro tempi (pubblicata nell977), i
cui titoli chopiniani (Preludio, Valzer, Notturno,
Studio) rivelano l'intenzione del compositore di scri-
vere musica esclusiva, votata unicamente allo stru-
mento, nella sua più gelosa specificità. Questa com-
posizione si può infatti collocare tra le più generose,
dal punto di vista strumentale, del repertorio contem-
poraneo, e il suo alto rendimento sonoro trova piena
rispondenza nella chiarezza di un discorso musicale
intavolato con franchezza e condotto con arguzia,
humour e, nello Studio conclusivo, con dichiarato
106 LE TENDENZE INTERMEDIE

Ad All'l:ELO GTL1RD1NO 3

QUATTRO PEZZI
PER CHITARRA
Diteggiatura di BRUNO BETTINELU
.\NGELO GILARDINO (1972)

I - INTRODUZIONE

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Proprietà per tutti i paesi delle Edizioni l\·lusicali BÌ::RBEl\ - Ancona (ltaly ).
@ Copyright 1973 by Edizioni Musicali BÈRBE!\" • Ancona.
Tutti i diritti rìseryatj a tel'mioi di legge. E. um B.
 107

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Ad Angelo Gi/ardino

INVENZIONE
su quattro note
per chitarra
Diteggiatura di
LUCIANO CHAILLY
ANGELO GILARDINO (1972)

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Proprietà per tulli i paesj delle Edizioni Musicali BÈRBEN - Ancona (I taly).
@ Copyright 1973 by Edizioni Musicali BÈRBEN - Ancona.
Tutti i diritti riservati a termini di legge. E. 1714 B.
108
entusiasmo. Una fuggevole Improvvisazione n. 12,
composta recentemente e pubblicata nell'antologia
Otto pezzi di autori contemporanei (edizioni Ricordi,
a cura di Guido Margaria), sembra racchiudere, negli
umori freschi della "tache" di puro colore, tutto il
piacere con cui Chailly ha composto i suoi lavori per
chitarra.
Le affascinanti composizioni chitarristiche di Aurelio
Peruzzi (1921), mantenendosi in un ordine che affida
al suono il massimo potere evocativo ed espressivo,
in una fusione di sogno e di memoria (spesso eccitata
dalla lettura di poesie), si proiettano con audacia in
ricerche di effetti parallele a quelle della più spinta
avanguardia. Peruzzi ha pubblicato Quattro pezzi nel
1974 e Soledades nel 1983. Nella prima raccolta,
spicca il brano conclusivo (Recuerdos de la guerra
civil espaftola), mentre i tre brani della seconda
raccolta, ispirati alle poesie di Antonio Machado,
costituiscono una delle più drammatiche invenzioni
del novecento chitarristico italiano.
Diversamente da quasi tutti gli altri compositori della
transizione, Carlo Prosperi (1921) rivela nel suo
Canto dell'arpeggione un concetto del suono chitarri-
stico del tutto immanente, manifestato in una scrittu-
ra chitarristica spessa e materica, di villalobosiana
generosità. Il brano, pubblicato nel 1975, è basato su
due semplici elementi e sulla loro insistita, quasi
minimalistica reiterazione: unico lavoro per chitarra
sola, fa seguito a precedenti impieghi dello strumento
nella musica da camera dell'autore (In nocte e In
nocte secunda).
Benché pubblicate nello stesso fascicolo (1977, edi-
zioni Carrara), non sono fra loro legate le Partite e le
Ricordanze di Sergio Marcianò (1922), organista e
compositore che, nel suo primo brano per chitarra,
sembra volersi dottamente divertire nel più rigoroso
diatonismo, mentre nel secondo lavoro, una suite in
sei movimenti, adotta quei procedimenti ben più
liberi, fantasiosi e discorsivi che sono propr'ì della sua
musica per organo, privilegiando perciò lo stile
polifonico.
Una esuberante scrittura, riferita ad una chitarra
ideale o sognata più che ad uno strumento, qual è
quello reale, irto di complicazioni, caratterizza la
vulcanica Sonata breve di Franco Mannino (1924),
scritta, come il Concerto deli'Argentarola di Porrino,
a Porto santo Stefano, ma quattordici anni più tardi
(1967). Al contrario, un realistico, meditato dosaggio
di linee, spessori e timbri regola lo stile chitarristico
di Giorgio Ferrari (1925) che, nei cinque brevi pezzi
del Divertimento (1968), si muove tra le improvvisa-
zioni oniriche del Preludio e del Postludio e l'ironica
vaghezza delle due Serenate, tra le quali s'incunea un
denso, marcato Interludio. Gli stessi caratteri e gli
stessi elementi di varietà e di contrasto si ritrovano
nelle Sette invenzioni (1977), dove Ferrari sembra
però concedere maggior attenzione alla spaziosa
ampiezza della scrittura che, pur nell'ambito di
pensieri musicali assai misurati, respira su tutta
LE TENDENZE INTERMEDIE
l'estensione dello strumento, con frequenti impieghi
di note ribattute e di sonore formule d'arpeggio.
Tra i compositori nati negli anni venti, la citazione
più importante spetta a Wolfango Dalla Vecchia
(1923), autore dell'imponente ciclo intitolato Variati
amorosi momenti (pubblicato da Zanibon nel 1980,
ma composto alcuni anni prima). Si tratta di sette
brani che, nella più varia delle successioni , si legano
tra loro per ricorrenze di un materiale tematico
latente, sicché, speculando sul loro titolo (nel quale
l'autore lascia trasparire i suoi affetti per l'antico
repertorio della chitarra barocca), così come sulla
loro limpida eppure sfuggente struttura, ci parrebbe
di poterle definire "variazioni senza tema". Quale
che sia la loro corretta classificazione formale, si
tratta per certo di brani vivi, coraggiosi, da un lato
aperti in chiare evidenze melodiche, dall'altro avvi-
luppati in fitti cromatismi in cui è appena dato di
riconoscere gli elementi originari. Essi sembrano
ignorare i limiti nei quali spesso i compositori -
incolpandone lo strumento - imprigionano le loro
musiche per chitarra, e dispiegano invece un'eloquen-
za sontuosa, per la quale non sembra fuori luogo la
definizione di neo-barocca, e che investe con la
propria pienezza tutto Io spazio sonoro della chitar-
ra. Il tessuto polifonico è quasi sempre esteso,
allargato, ma non mancano (nel terzo brano) passi
dove invece le voci si urtano comprimendosi in strette
dissonanze. Benché il ricorso al virtuosismo sia molto
limitato, l'impegno richiesto all'interprete è estremo,
poiché le risorse ordinarie e straordinarie della poli-
fonia chitarristica vi sono profuse fino all'esaurimen-
to.
I compositori nati nel decennio successivo si esprime-
ranno prevalentemente negli ambiti sperimentali della
seconda avanguardia, e si assottiglia dunque l'elenco
delle personalità da attribuire al presente capitolo.
Tale lista offre comunque due nomi di forte rilievo:
quelli di Carlo Mosso (1931) e di Sergio Chiereghin
(1933).
La straordinaria purezza di stile raggiunta da Carlo
Mosso fin dalle prove giovanili (nelle quali adopera
la chitarra quale strumento complementare), poggia
su basi eterogenee. In primis, l'autore dimostra una
acuta sensibilità nei confronti del canto gregoriano e
dell'antica polifonia modale: non sorprendono quin-
di né l'interesse per un autore come Gianfrancesco
Malipiero, né l'affezione per la musica di Manuel de
Falla, ma nemmeno le tenui influenze derivanti da
Debussy e da alcuni esponenti del novecento piemon-
tese (Rocca, Ghedini). Su questo strato, è assai più
audace l'innesto - peraltro operato da Mosso fin
dalle prime composizioni - delle tecniche seriali.
nella cui adozione il musicista sa ben valutare
l'esempio di Dallapiccola. La chitarra diviene uno
degli strumenti prediletti dal compositore, il quale
tuttavia si guarderà bene dalla sovraproduzione.
manifestandosi in una serie di lavori parsimoniosa-
mente studiati e del tutto immuni da ogni sorta di
ripetitività.
ITALIA 109

4
AURELIO PERUZZI

SOLEDADES
tre pezzi per chitarra

SOLEDAD XI
Yo voy sonando caminos
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~ Copyright 1983 by Edizioni BÈRBEN - A ncona, ltaly.

110 LE TENDENZE INTERMEDIE

.VARIATI AMOROSI MOMENTI

per chitarra

Revisione e diteggiatura di
ANGELO GILARDINO WOLFANGO DALLA VECCHIA

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Proprietà esclwiva per tutto il mondo Edizioni G. ZANIBON - Padova (ltaly).

© Copyright 1980 by G. ZANIBON - Padova, Piana dei Signori, 44.
Depositato a norm~ dci trattati internazionali. G. 5636 Z.

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

ITALIA 111

ad Angelo Cilnrdino 3

QUADERNO lo PER CHITARRA

(1977)
Revisione e diteggiatura di
ANGELO GILARDINO CARLO MOSSO
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® Copyright 1980 by Edizioni Mwicali BtRBEN • Ancona.
Tutti i diritti rioervati a termini di legge. E. 2'27!! B.
112
L'esordio con le Quattro danze nello stile moda/e
(pubblicate nel 1970) sembrerebbe collocare Mosso
- fatto salve le inconfondibili matrici della sua
poetica - al seguito di Malipiero, ma subito soprag-
giunge (1972) il brano intitolato Forskalia, la cui
palpitante, enigmatica modernità isola il compositore
in una dimensione unica: qui, già si denotano i
caratteri delle composizioni a venire, tese a suscitare
bagliori di stupefacente bellezza attraverso pensieri
musicali carichi di introversa gravità e formule di
scrittura spoglie di ogni ornamento. Gli affetti moda-
li si ripresentano in nuove vesti nelle Tre canzoni
piemontesi del 1976: in esse, Mosso opera non
soltanto con l'immaginazione che gli è propria, ma
anche con la squisita competenza dello studioso che,
volendo conferire un assetto altamente chitarristico ai
reperti, si preoccupa di collocarli su di uno sfondo
preziosamente lavorato nella sua pertinenza storica e
culturale. Egli dunque non assume le melodie come
materiale tematico da sviluppare liberamente, ma ne
individua i valori espressivi come una realtà storica
da rendere attraverso la creazione di contrappunti,
ritmi di supporto e colorazioni timbriche arcaicamen-
te peculiari: alle sue spalle, è evidente la splendida
lezione delle Canciones per voce e pianoforte di
Manuel de Falla. Non a caso, escono nel 1976 i tre
pezzi dell'Omaggio a Manuel de Falla, nei quali
Mosso sembra voler riconoscere apertamente una
delle sue ascendenze più sentite: nessuna citazione,
nessun saggio "à la manière de .. . ", ma una delicata
evocazione di ritmi e di melisrni che, nella probità di
una scarna, acuminata sintesi chitarristica, trasferi-
scono le memorie, non della musica di Falla, ma del
terreno primordiale (il "cante jondo") in cui il
maestro andaluso volle radicare gran parte della sua
opera.
Il risultato più rilevante raggiunto da Mosso in
campo chitarristico (senza sminuire il valore della
Fantasia per chitarra e pianoforte e dei Quattro studi
sulla modalità composti in precedenza, e senza
nemmeno dimenticare la piacevole, arguta manipola-
ziona modale della tonalissima Canzone veneziana) si
concreta nei tre Quaderni per chitarra (1977, 1980,
1987). Il Quaderno l o è una serie di nove pezzi brevi,
costruiti su base paraseriale e forgiati nel culto della
sintesi espressiva che la chitarra riesce a creare
quando, nella mente di un compositore, l'essenza
polifonica e l'essenza timbrica divengono un'unità
perfetta. Qui Mosso tocca i livelli più elevati del suo
pensiero musicale ed eleva la chitarra da strumento
solista al rango di solitaria testimone di entità
musicali uniche, altrimenti inaccessibili . Più invitan-
te, il Quaderno 2 o, di sette pezzi brevi, pare accoglie-
re, sia pure. senza concessioni, qualche tenue richia-
mo esteriore: una fuggevole citazione di un motivo
viozziano, un intenso epilogo in cui sembra prendere
corpo un ossessivo rimbombare di ostinati, come
lontani clamori di musica "rock". Il Quaderno 3 o è
invece un unico brano che, basandosi su due fram-
menti tematici (Bach e Frescobaldi), li elabora unifi-
candoli in una glabra, quasi scostante Passacaglia, in
cui idealmente si conclude l'alto cammino iniziato nel
primo Quaderno .
LE TE DENZE INTERMEDIE
Varia e generosa è la produzione chitarristica di
Sergio Chiereghin (1933), pianista e compositore
padovano che, in un ventennio (dal 1968 ad oggi), ha
accumulato una conoscenza della chitarra, dal punto
di vista sia tecnico che espressivo, quale ben pochi
altri autori possono vantare. L'esordio di Chiereghin,
rimasto chissà perché inedito, è una breve e serena
composizione il cui titolo in tedesco (Stimmtausch)
lascia trapelare gli orientamenti del compositore
verso la musica mitteleuropea e germanica; infatti,
già in quella pagina, le belle intuizioni melodiche e la
raffinata ricerca armonica dell'autore rivelano vena-
ture hindemithiane, inclini ad assorbire e ad elabora-
re in chiave lirica influssi di marca espressionista e
neoclassica. Queste caratteristiche si manifestano
anche nel primo lavoro pubblicato da Chiereghin,
nonostante il fatto che il titolo denoti un'ispirazione
provenzale (Trois chansons jouées, edite da Zanibon
nel 1975), e si confermano decisamente nel validissi-
mo trittico Invenzione, Lied e studio del 1976,
composizione in cui lo stile chitarristico dell'autore si
definisce nelle sue componenti polifoniche e timbri-
che per mezzo di una scrittura nitida e incisiva,
rivelando la tendenza del compositore a stringere in
un disegno severo la sua vocazione onirica e gli slanci
della sua fantasia ritmica. Tale strutturazione giunge-
rà poi a formule di scrittura assai ardite e complesse
nella Passacaglia (1977) e soprattutto nel dittico
Planh e giga (1978, non a caso dedicato a Marco De
Santi, e per i suoi mezzi appositamente concepito), la
cui intricata densità costituisce il punto cruciale della
ricerca di Chiereghin nel campo della composizione
per chitarra sola. Da allora in poi, pur senza ritirarsi
da tale impegno (Sotto tenero verde nel 1982, Come
iridi dolci nel 1987), l'autore dirige i suoi interessi
chitarristici verso altre e non meno stimolanti compo-
sizioni: nel1982 scrive una splendida Toccata per due
chitarre, quasi un preludio al Concerto per due
chitarre e orchestra del 1984 (una delle pochissime
composizioni chitarristiche del novecento italiano che
abbiano avuto risonanza internazionale); del 1985 è
l'originale partitura intitolata Misteri e baccanale per
otto chitarre e percussioni, seguita da una Danza dei
giullari (1986) per quattro chitarre, e non abbiamo
menzionato che i titoli più rilevanti di un catalogo
che contiene numerosi brani minori, nei quali mai si
allenta l'esemplare impegno stilistico di un musicista
che ha saputo definire aspetti non rivoluzionari, ma
altamente espressivi, della composizione chitarristica.
Tra i non pochi compositori italiani nati negli anni
successivi che, senza collocare il proprio lavoro
nell'alveo delle ricerche d'avanguardia, efficacemente
hanno scritto per chitarra, ricordiamo (scusandoci
per le omissioni dovute ai limiti del nostro lavoro)
Gian Paolo Chiti (1939), autore di In mind e di
Arion, Giovanni Antoniani (1941), che ha composto
un brano intitolato Se... ! (in corso di pubblicazione),
Irma Ravinale (1942), che ha pubblicato Improvvisa-
zione e Serenata, e Sergio Prodigo (1949), autore di
una Sonata per chitarra sola, di una Kammerphanta-
sie per chitarra e archi e di una Sonata sottotitolata
Concerto provenza/e per chitarra e orchestra.
ITALIA 113

a Marco De Santi
2
PLANH E GIGA
per chitarra
(1978)
Revisione e diteggiatura di
MARCO DE SANTI SERGIO CHIEREGHIN
I- PLANH

un poco agitando .
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a) Ogni alterazione vale per una sola nota del Planh

!'roprietà per tutti i paesi delle Edizioni Musicali BÈRDEN . Ancona (ltaly) .
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114 LE TENDENZE I NT ERMEDIE

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IN MIND
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Revisione c diteggiatura di
ANGELO GJLARIJL'\0 GIAN PAOLO CIIITI

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Proprietà per tutti i paesi delle Edizioni M usicali Bi?.RilEN - Ancona ( Italy).
© C opyr ight 1982 by Edizioni Muoicali BÈRBEN • Anco na.
Tutti i dirltti riscrva1i a termin i di legge. E. 23G5 B.
ITALIA - - -- -- - -- - - _ _ _ _ _ _ 115

a Mario Gangi
2

IMPROVVISAZIONE
per chitarra
Diteggiatura di
MARIO GANGI IRMA RA VINALE
Allegretto
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E. 2238 B.
116
Francia
La produzione degli autori francesi è meno folta di
quella italiana o inglese, ma non lascia certo a
desiderare nella qualità. Ci limiteremo qui - come
del resto abbiamo fatto in precedenza- a presentare
i lavori a nostro giudizio più significativi.
Nel 1959, l'editore Heugel pubblica la Segoviana di
Darius Milhaud (1892-1974), il più prolifico e mute-
vole autore dello storico gruppo dei "sei". La breve
composizione di Milhaud non è tanto un "ritratto
musicale" di Segovia, come il brano di Roussel, ma
piuttosto un'elaborazione interiore di immagini sono-
re suggerite al musicista dall'ascolto delle esecuzioni
segoviane: sul ritmo della Follìa - un tempo di
sarabanda - si alternano frasi melodiche languide e
sensuali e improvvise impennate, agili o focose, che
creano grandi sbalzi dinamièi, spesso interferendo
con crude dissonanze. Non stupisce il fatto che
Segovia non si sia mai riconosciuto in questa compo-
sizione, troppo audace per il suo gusto: saranno altri
interpreti a rivelarla.
Non più che un saporito schizzo è l'Hommage à
Alonso Mudarra con il quale un altro esponente del
gruppo dei "sei", Georges Auric (1899-1983) figura
nell'antologia Ricordi-Abl6niz. Prendendo spunto
dal famoso passaggio a campanella della Fantasia
que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico di
Alonso Mudarra, Auric si diverte ad abbozzare una
veloce impressione, tutta animata da fremiti ritmici e
come sfiorata da frammentate, fuggevoli memorie
melodiche.
Molto più consistente è l'apporto fornito al reperto-
rio chitarristico dall' inquieta e versatile ispirazione di
André Jolivet (1905-1974) che, nel 1965, pubblica
Deux études de concert. Il primo ( ... comme un
prélude), nella sua forma tripartita, è già una sintesi
dello stile complesso, stratificato e tuttavia coerente
di Jolivet che, da premesse minime, trae conseguenze
audacissime attraverso procedimenti sbrigativi, come
per scorciatoie: nonostante l'agilità della sezione
centrale, questo studio naviga in acque tranquille, e
prelude all'esplosiva vitalità del secondo pezzo (...
comme une danse), dove le peculiarità stilistiche di
Jolivet più marcatamente si denotano nella fagocita-
zione di elementi disparati - dal flamenco al jazz,
ma in modo che nessuna fonte sia scopertamente
riconoscibile - amalgamati in un pensiero vivo,
sorretto da un'energia pulsante, nervosa e turbolenta.
Questi caratteri risaltano al massimo nella Sérénade
pour deux guitares - composta nel 1956 per il duo
Presti-Lagoya e forse antecedente ai Deux études- i
cui quattro movimenti, pur senza dilungarsi in con-
cessioni discorsive o confidenziali, offrono un'imma-
gine più completa dello stile di J olivet, che qui ha
modo di effondersi anche in distese contemplazioni,
aprendo isole oniriche in un clima generalmente
turbato da sussulti deliranti e agitato da ritmi tumul-
tuosi. Con il Tombeau de Robert de Visée, suiie pour
guilare in cinque movimenti, Jolivet conclude,
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ENDENZE INTERMEDIE
nel 1974, la sua esperienza chitarristica: della suite
barocca, non è certo il Jato tenero ed aggraziato ad
attrarre il compositore ma, diremmo piuttosto, la
stravagante originalità dei procedimenti ritmico-ar-
monici dei chitarristi di Versailles, nei quali Jolivet
rintraccia forse una labile e lontana parentela con il
suo "modus operandi".
Il validissimo apporto chitarristico del compositore di
origine svizzera - poi cittadino francese - Pierre
Wissmer (1915) passa attraverso una serie di compo-
sizioni ben differenziate: i brani per due chitarre
composti per il duo Presti-Lagoya, il Concerto per
chitarra e orchestra (1955) e la Partita per chitarra
sola (1970). Nei pezzi per due chitarre (Prestilagoya-
na e Barbaresque) Wissmer non si preoccupa mini-
mamente di ammassare spessori rilevanti e di ricerca-
re forti intensità, ma piuttosto di dettagliare preziosa-
mente un contrappunto mantenuto nei limiti dello
stretto necessario: ne risulta un tessuto sonoro lieve
ed elegante, nel quale l'autore rivela un pensiero
musicale incline tanto all'umorismo come alla malin-
conia, in una sorta di connubio tra musica francese e
musica slava. Questi caratteri erano già ben definiti
nel Concerto, al quale però fa difetto la specificità
nella scrittura chitarristica; a tale limite, Wissmer
porrà efficace rimedio nella Partita per chitarra, i cui
quattro movimenti, pur trattenuti nell'ordine dell'es-
senzialità propria del compositore, sanno liberare,
per mezzo di una scrittura più efficace e generosa,
momenti di grande tensione espressiva e di acuta
definizione timbrica: con questa composizione, Wis-
smer si colloca tra i maggiori artefici del repertorio
moderno della chitarra.
Straordinari- per quanto misconosciuti fino ad oggi
dagli interpreti - gli esiti raggiunti da Francis
Miroglio (1924) nel suo unico brano per chitarra sola,
Chorei"ques (1958). Nei quattro pezzi di quella che si
può definire una suite, l'autore eleva ai mondi
dell'espressionismo astratto elementi rinvenuti nella
linea esotico-popolare, con il proposito di esaltare al
massimo i valori coloristici dello strumento e la vitale
complessità del ritmo: uno sconvolgente aggiorna-
mento della lezione del Milhaud brasiliano, la cui
tavolozza ed il cui formulario ritmico appaiono sullo
sfondo come lontane referenze che Miroglio, avva-
lendosi di una scrittura spregiudicatamente brillante,
ha dilatato fino all'estremo.
L'opera del compositore francese Claude Ballif
(1924), inventore di una "metatonalità", non si pone
deliberatamente nel corso dell 'avanguardia, ma il suo
pezzo per chitarra, diabolicamente intitolato Solfeg-
gietto n. 6 (pubblicato nel 1977), si fa leggere
parallelamente ai maggiori brani della nuova musica
per chitarra degli anni '70. Si tratta di una ininterrot-
ta successione di cinque pezzi, conclusi da una breve
"cadetta", in cui le scritture più incantevolmente
semplici si alternano a furibonde concentrazioni
ritmico-dinamiche; il quarto brano contiene un
omaggio a Falla, basato sul collegamento tra lettere
del nome e note musicali.
FRANCIA 117

3
à ANGELO GILARDINO

PARTITA
per chitarra
Diteggiatura di ANGELO GILARDINO PIERRE WISSMER
(1970)

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118 LE TENDENZE INTERM EDIE

CHORE"iQUES
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Copyright 1965 by Universal Edition, A.G.
Un h·ersa l f~d ìtion Nr. l!l91!f>

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A R afuel A N DIA

SOLFEGGIETTO
POUR GUITARE
CLA L' DE BALLIF
op . 36 N'1 6
PROPOS
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Copyright lnte mat1o nal ganntl
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14. avenue Hoche. Paris (8•) E.M.T 1447 POUR TOUS PAY~

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120 -----~LE_.:.:::
TENDENZE INTERMEDIE

NOCTURNE N~1

Jacques BONDON

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48 rue de Rome, Paris(s~) M.E. 8006 (T o·.t.RRAitGE MEfri TS lt($Eih'ES POuR lOUS •A"rS

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C.:>e1anei e, almeno per quanto riguarda la produzio-
::.e per chitarra, affini, Jacques Bondon e Guy
~Ioranço n (1927) operano in una direzione affatto
~nuaria a quella degli autori italiani inclini ad
affidarsi al potenziale allusivo del timbro. I due
u:aesrri francesi, con una scrittura forte, geometrica-
:::ente intagliata, persino rude, procedono con l'o-
bienivo di sprigionare nella loro musica un'energia
immediata, quasi fisica, ed a questo scopo ricorrono
ad una decisa, angolosa semplificazione della forma,
S";)eSSO incline alla ripetizione di modelli ritmico-
~""TIIonici deliberatamente, prepotentemente insistiti.
Così, nel Concerto de mars, nei Trois nocturnes e
;:<ello Swing n. 2, Bondon fa della chitarra una
:n-..·asata protagonista, posseduta dal demone del
:itmo. Similmente, la Suite latine e il Petit livre pour
b guitare di Morançon prosciugano il suono chitarri-
stico di tutti i suoi misteriosi aloni e ne scoprono
l.!D'inedita immediatezza fisica, come di una fiamma
~!le arda, indisturbata e crepitante.
Tra i compositori francesi più giovani che, pur
manifestando attenzione ed apertura alla nuova mu-
s!ca, si sono mantenuti in una posizione intermedia,
una spiccata sensibilità chitarristica ha dimostrato
Jean-Jacques Werner (1935), autore, nel1964, di una
~pida Sonatine, poi di Deux séquences (1977) e di
una serie di sei Arabesques (1980), in cui si notano
~ ·eleganza della scrittura ed un piacevole, commisto
equilibrio tra memorie impressioniste (come nel con-
dusivo Hommage à Claude Debussy) e più coraggio-
se esplorazioni.
Per includere altri nomi dovremmo mutare l'ordine
della nostra trattazione, trasformando questo libro in
un'enciclopedia: ci scusiamo con gli autori omessi.
Spagna e Portogallo
Se il panorama degli autori della conservazione non
:isultava, nella penisola iberica, entusiasmante, oc-
.-:orre subito rilevare il fatto che le note altamente
}X>Sitive, per quanto si riferisce agli autori della
G'ailSizione, vengono da musicisti che - in un modo
o nell' altro- vanno considerati come esuli. Nessuno
degli autori spagnoli di cui tratteremo, infatti, è
\issuto o vive in Spagna, e non è possibile evitare di
porre quest'evidenza in rapporto con le condizioni
politiche della nazione, sino alla fine della dittatura.
n primo posto in questo elenco, non soltanto in senso
:ronologico, spetta al compositore catalano Roberto
Gerhard (1896-1970), capace di confrontare la sua
vocazione di musicista caldamente legato alla propria
:erra con le astrazioni metafisiche dell'insegnamento
5 Arnold Schonberg, con il quale studiò per cinque
121
anni. Esule in Inghilterra dal 1938 fino alla morte,
Gerhard si dedicò anche a ricerche di fonologia, ma,
nella sua musica, la sorgente della nativa Iberia non
cessò quasi mai di manifestarsi. È il caso della
splendida Fantasia per chitarra del 1957, dopo l'Ho-
menaje di Falla la più alta composizione per chitarra
del novecento spagnolo. Una rapsodica introduzione
fa udire, sullo sfondo di accordi arpeggiati e di suoni
armonici, alcuni melismi pervasi da una struggente,
sensuale dolcezza, disegnati su una scala che alterna
intervalli di tono e semitono; fa seguito una scintil-
lante danza dai ritmi capricciosamente variati, la cui
barbara vitalità non occulta un fondo di malinconico
languore: esso ha infine il sopravvento, e porta con sé
una ripresa, appena modificata, della sezione iniziale
che, al momento di dissolversi, sobbalza in un guizzo
conclusivo. L'unione felicissima tra voce e chitarra
nei Cantares e l'inclusione della chitarra nell'organi-
co cameristico di Libra corrispondono ad altri mo-
menti assai importanti nell'opera di Gerhard, la cui
parsimonia nei confronti dello strumento si giustifica
nobilmente con l'avervi fatto ricorso per le sue opere
più ispirate tra le quali, a dispetto della sua concisa
brevità, possiamo senz'altro collocare la Fantasia, nel
ruolo di un vibrante messaggio, da parte dell' esule,
alla propria terra.
Se includiamo il cittadino francese Maurice Ohana
(1914) tra gli autori spagnoli, è in ossequio ai
contenuti della sua musica, tutta improntata a quei
sentimenti di "andalucismo universal" dei quali Ma-
nuel de Falla fu, in campo musicale, altissimo e
rigoroso modello. La figura di Ohana si deve ideal-
mente collegare a quella di Falla per la comune,
severa profondità di affetti e di studi nei confronti
del "caute jondo" e della musica popolare andalusa.
Nemico di ogni sorta di rifugio nelle protettive
comodità della tradizione e, d'altra parte, di ogni
velleitario sperimentalismo travestito da avanguar-
dia, Ohana ricerca nella sua musica un equilibrio tra
libertà espressiva e riconoscibile solidità formale: non
si dà, in questo ricercato equilibrio, il rischio di sterili
artifici, anzi, le composizioni di Ohana traboccano di
una determinazione rovente che, fin dal primo ascol-
to, ne impone la tesa drammaticità come per forza di
un potere ipnotico. Nel concerto intitolato Tres
grajicos (composto nel 1950 e ritoccato nel 1957),
Ohana conferisce al dialogo tra chitarra e orchestra
un'inedita disposizione in cui, in alternanza alle
geometriche, violente scansioni orchestrali, la chitar-
ra insegue fantasticherie febbrili, come straniata in
una sorta di "trance" che, invece di esporla alle
fiammate dell'orchestra, la isola in un denso solilo-
quio. Nei Tres grajicos, invece della ricerca di un
problematico (per i più, impossibile) equilibrio tra
chitarra e orchestra, Ohana sviluppa un parallelismo
tra due entità che egli prospetta drammaticamente,
senza tentare di conciliarle.
122 LE TENDENZE INTERMEDU:

FANTASIA
(for GUITAR)
GUITAR
ROBERTO GERHARD

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250 Purl~y Way Croydon CR9 4QD 111.. M. t80 Printed in England

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CPP/ Belwin lnc. & lnternational Music Publications.
~ .(G \-t E PORTOGAJ, C.O - - -- - - -- - -- 123

Si le jour parait ...

IV. 20 Avril (Planh)

MAURICE OHANA
(Doigtés d'Alberto PONCE)

Assez Ient Ì':60 très ég-al

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lointat1z, sourdement
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Guitarn
à 6 cordes

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à. 6 cordes ~jj:
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@ 1971 Edi t ions M. R. Braun

Gérard BlLLAUDOT, Editeur, Tou• Jroih riurf1ill
1.4 Rue de l'Echiquier, Paris 10! M. R.1262 B. ptuJ.r tou.s pav~.

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

124
La stessa aura incandescente avvolge il Tiento per
chitarra sola del 1957, visionaria composizione che
gioca sull'ambivalenza del titolo, usato sia per sigrù-
ficare l'antica forma polifonica affine al ricercare (il
tema è, ancora una volta, quello della Fol/ìa, ma
udito attraverso fascinose distorsioni}, sia in riferi-
mento alla danza gitana il cui ritmo sincopato in 2/4
avrebbe dato luogo al tango e alla habanera. Qui
Ohana crea una tensione febbricitante così rarefatta e
misteriosa da collocarsi, nonostante la regolarità
della struttura, negli ambiti dell'espressionismo
astratto. Ulteriori ricerche in una direzione sempre
urgentemente espressiva, spinte fino ad incorporare
procedimenti da sperimentazione d'avanguardia,
condurranno Ohana agli straordinari esiti della suite
di sette pezzi intitolata Si le jour paraft.. . scritta nel
1963 per chitarra a dieci corde (strumento riproposto
in quegli anni dal chitarrista spagnolo Narciso
Yepes), così come il recente Cadran lunaire.
Fugace ma significativo il transito in campo chitarri-
stico di Carlos Surinach (1915}, spagnolo trapiantato
negli Stati Urùti che chiude, con la sua vigorosa, a
tratti malincorùcamente riflessiva Sonatina, l'antolo-
gia Ricordi-Abl6niz, dimostrando quanto sia radica-
ta nei compositori iberici, non importa se affrancati
dalla provincia grazie alloro cosmopolitismo cultura-
le, la possente lezione di Falla. Lezione che ritrovia-
mo anche nella musica per chitarra del residente
parigino, ma visceralmente spagnolo, Antonio Ruiz-
Pip6 (1934}, tutto preso - dopo la giovanile baldan-
zosa vivacità della Cancion y danza n. l , che lo rese
celebre tra i chitarristi - a rimeditare in coloriti
riverberi le suggestioni del "cante jondo" con una
serie di ben forgiate composizioni chitarristiche:
Hommage à Antonio Cabezon (1966), Estancias
(1970), Canci6n y danza n. 2 (1971), Canto fibre y
f/oreo (1972), 8 preludios, Nenia e Tiento por tiento
(1983) (gli anni citati indicano le date di pubblicazio-
- - - -- ---=
L::::.
E TENDENZE INTERMEDIE
ne, sempre piuttosto sollecite rispetto a quelle delle
composizioni).
Nel limite che ci siamo prefissi, possiamo considerare
conclusa la nostra rassegna dei compositori spagnoli
di tendenza intermedia, ricordando i norrù di Leonar-
do Balada (1933), autore che, dopo inizi improntati
ad una esuberante e non superficiale discorsività
(Lento with variation del 1960, Suite n. l del 1961,
Tres divagaciones sobre temas castellanos del 1962),
opera una svolta radicale con le Analogias per
chitarra decacorde, brani da collocare nell'ambito
della più glaciale e speculativa alchimia del suono
chitarristico, e tutt'altro che aridi o scostanti; e di
Amando Blanquer (1935), che sappiamo autore di un
Concerto e di vari pezzi per chitarra, tra i quali le
nostre preferenze vanno alle Impresiones ludicas
pubblicate nel 1979 da Zanibon, cinque brani che, in
una ordinata ed efficace scrittura cromatica, disputa-
no con abbondante varietà di ritmi e di effetti sonori
le tensioni di un pensiero musicale, da un Iato
rispettoso di una tradizione amata, dall'altro tentato
da estri pungenti e divagatori.
In Portogallo, emerge la complessa e sfaccettata
produzione di Fernando Lopes-Graça (1906), capo-
scuola della sua generazione che, tardivamente ma
con autorevole sicurezza, compone due importanti
lavori chitarristici: Preludio e Baileto (1968) e Partita
(1970-71). In entrambe queste composizioni, Lopes-
Graça adopera una florida scrittura tradizionale,
ricercando sonorità ampie e spontanee, e compie
un'elaborata sintesi tra elementi folclorici depuratis-
sirrù e forme antiche (una sorta di barocco vagheggia-
to nella memoria, più che rifatto nelle strutture),
dalla quale esce l'immagine di un mondo musicale a
doppio fondo, apparentemente cordiale ed immedia-
to, in realtà piuttosto oscuro e sfuggente.
5?-iG.\A E PORTOGALLO 125

2
a Marìbel y Pepe Garcia de Paredts

NENIA
(a MANUEL DE FALLA)
per chitarra
Diteggiatura di
LUIGI BlSCALDI ANTONIO RUIZ . PIPO

Libero <come base ritmica: .h, 88)

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Propri~tà ~Jwlva per tutti i pani deUe Edizioni BÈRBEN . Ancona, Italia.
boca al puente
" CopyriJht 198J by J:.tliz.ioni BÈRBI::N. Ancona. /taly.
TuJti l diritti di esecutione, trodutiont e Ira.scriz.ione sono ri.Jerl!ati per tutti ì pfM!si.
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Ogni violazione sarò perseguita a urmini di ltgge (l). P.R. 633 del 12.4.41. wu. 171, 172, /l.J e 171). E. 2,{00 B.
126 LE TENDE ZE INTERMEDIE

LI Pineiro Nagy
PARTITA
per chitarra
FERN ANDO LOPES- GRACA
( 1970-7 1)
PRELUDIO

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Proprie!; esc lusiva della EDIZIONI SUVINI ZE RUONI S.p.A. - Milano, via M. F. Quinliliano. 40
(c) Copyrighl 197) by EDIZIONI SUVINI ZERDONI S.p .A. Milano
Ali RigiHs reser"ed . Intemational Copyright securcd . s -4~2 i'..

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~l:ITRL4 E GERMANIA
Austria e Germania
!..e innovazioni dei maestri dell'avanguardia storica
~-iennese trovano eco nelle musiche di parecchi com-
?Qsirori austriaci e tedeschi nel secondo dopoguerra:
:a "libera dodecafonia" diviene così connotato stili-
s:ico principale di una categoria di musicisti che, in
:a!e orientamento, esprimono la loro moderazione e
la loro estraneità rispetto alla nuova avanguardia.
È proprio con una composizione dodecafonica che
Ernst Krenek (1900) impegna la chitarra in una delle
più ardue concentrazioni di pensiero musicale che lo
~ento sia mai stato chiamato ad esprimere: la
S:.~ire composta nel 1957 è una tipica opera del
S..."'Condo periodo di Krenek, quando il compositore è
:uno preso dai suoi progetti organizzativi del mate-
~ale nella più stretta osservanza seriale. Le due arie
~he costituiscono il secondo ed il quarto movimento
della Suite sprigionano un tenue Iirismo di impronta
a.-pressionista, che separa di netto la pungente gestua-
ità del movimento iniziale, la gentilezza un po'
1ez:iosa del terzo tempo e la ruvida energia del quinto
e riassuntivo movimento. Composizione perfetta, la
Suile di Krenek è una eloquente smentita delle
affermazioni di chi sostiene che la chitarra non è
adatta alla musica dodecafonica.
I.n uno stile orientato verso la dodecafonia, ma assai
:.ibero, si esprime, nel ciclo delle Sechs Musiken,
Hans Erich Apostel (1901 - 1972), allievo di Schon-
~rg e di Berg. I sei brani della raccolta (composta
:;:tel 1955) dichiarano, con i loro titoli, gli intenti sui
~i sono basati: la nota "mi" nel brano iniziale ed
!:1 quello conclusivo (essa diviene il polo d'attrazione,
:;:taturalmente non in senso tonate, attorno al quale si
espandono gli altri undici suoni della serie), La
tr~elodia nel secondo, L'esacordo nel terzo, Il ritmo
:lei quarto, La fantasia nel quinto. Intenti puntual-
:nente realizzati per mezzo di forme del tutto tradi-
zionali, ma animate dalle vigorose invenzioni con cui
Apostel, senza occultare le sue ascendenze berghiane,
~vela la sua natura incline tanto al lirismo come al
dramma. La dinamica è espansa al massimo, e le
:isorse dello strumento, impiegate per mezzo di una
s.-:rittura varia e senza fronzoli , sono spinte verso le
~mrapposizioni più laceranti, per suscitare quelle
:ensioni ansiose proprie dell'espressionismo musicale.
:-ali caratteri, se pur diluiti, ritroviamo nelle due
;::omposizioni di Apostel per trio con flauto, viola e
.:lllrarra: Studie del 1958 e Kleines Kammerkonzert
del 1964.
L'ungherese, poi cittadino austriaco, Jeno Takacs
1902) compone nel 1956 un dittico (Meditation und
Reigen) che, in coerente fusione stilistica, trascorre
.dagli esili cromatismi del primo brano ai fuochi
d'anificio della successiva danza, implicando sia
dolcezze pastorali che frementi spagnolismi. Nel
127
segno di un'elegante e succosa elaborazione di vari
influssi - quello di Milhaud per primo - e di una
ben definita personalità si presenta la Petite sérénade
di Marcel Rubin (1905), unico e tardivo pezzo per
chitarra del rispettato compositore austriaco. Un'eco
romantica, filtrata attraverso una elaborata scrittura
cromatica para-seriale si riverbera nel Kammerkon-
zert per chitarra e orchestra di Cesar Bresgen (1913-
1988), e ancor più nei cinque pezzi del ciclo per
chitarra sola intitolato Malinconia (1968), sfiorati da
una dolcezza inquieta e febbrile. Bresgen ha impiega-
to spesso la chitarra nella sua musica da camera.
Estremi bagliori romantici si accendono anche nelle
involute linee dei Drei Studien di Gottfried von
Einem (1918), composti nel1967. Il noto composito-
re austriaco esplora in questo ciclo soprattutto i
registri medio e grave della chitarra, attraverso una
scrittura cromatica densa e compatta, con modelli
polifonici rigorosi o , quando la polifonia si scioglie
nella linea singola, con audaci rincorse virtuosistiche
(come nel terzo studio).
Il compositore tedesco Jurg Baur (1918) si attiene
invece, nelle Drei Fantasien del 1963, ad una struttu-
ra molto schematica ed essenziale e ad una serie di
modelli assai semplici, prevalentemente lineari, con
limitatissimo ricorso a spessori armonici. Ciò non
priva la sua composizione chitarristica di uno specifi-
co valore espressivo, meno soggetto - a paragone di
quelli delle musiche scritte dai compositori austriaci
- a umori post-romantici e post-espressionisti, e più
spigliatamente sereno.
La fondamentale produzione chitarristica di Hans
Werner Henze (1926) può essere vista come esempio
ideale di equilibrio tra sapiente elaborazione del
passato e ricerca creativa di nuove forme. Henze non
è certo rimasto immobile, negli anni del dopoguerra,
dinanzi alle radicali trasformazioni del linguaggio
musicale, ma nemmeno ha voluto vincolarsi ai dogmi
della nuova musica, e si è mantenuto fedele alle sue
esigenze espressive. Nel ciclo Kammermusik 1958 egli
impiega la chitarra come strumento d'insieme, asso-
ciata al canto (Drei Fragmente nach Hdlderlin) e
quale protagonista a solo dei Drei tentos. Nei Fra-
gmente, in un atto di piena immedesimazione nei
poemi di Holderlin, Henze cancella il tempo storico
e, con la luminosa profondità della sua musica,
risuscita l'enigmatica, intatta dolcezza di antiche
citarodie; nei Drei tentos, l' autore irradia una tersa,
liquida trasparenza sonora, proiettando la chitarra
nell'esplorazione di nuove gamme timbriche, special-
mente nell'area dei sovracuti. Il quadro sonoro che
ne esce è un'abbagliante pittura mediterranea, iride-
scente tripudio mitico nel quale il compositore collo-
ca la stilizzazione di uno "scacciapensieri" pastorale
(Tentos n. 2), che irrompe sul ritmo di una panica
danza.
128 LE TENDENZE INTERMEDIE

Tlleodore Nonnan gewidmet

Allegro moderato
SUI TE
ERNST KRENEK
I 1957
Fingersatz von Theodore Norman
(Aca .t44 ) > (ÀsempreÌl)

;~'f;'~Y itffdr 1~·1 ;1.[#.~ 1l~~

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C Copy right !961 by Ludwig Doblinger (Bemhard Herzmansky) K.G.,Wien, MUnehen.

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Riproduzione autorizzata per gentile concessione delf'editore.

~ t-sTRIA E GERMANIA 129

Harl Scheil und /{v nrad Rayossnig

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SECHS MUSIKEN FOR GITARRE

Eiurichtung ,·nn Karl Scheit Hans Erich Apostel, Op. 25
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DER TON E
Adagio <J = r;o -Iill)
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/ljproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

130 LE TENDENZE INTERMEDIE

Drei Studien fiir Gitarre

h ngcnchtct und n11 1 Ftn~ersà t ze n versehen von
Konra d Ragoss 111~

Poco Animato fJ = &4ì

I Gottfried von Einem. op.34

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2., revidierte Auflage 1976 if
e> 1970, 1976 BOTE & BOC K , Berlin Auffiihrungsrechr vor behalten
Eigent um fiir a lle U inder. Bo te & Bock, Ber!in 1 Wiesbaden
Prin ted in Germa ny (Be r h n West) B & B 22278 (110 2)

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

\l:sTJU..\ E GERMANIA 131

Royal Winter Music

First Sonata o n Shakespearean Characters

Ed11ed by l hera usgcgeben von Hans Wemer Henze

Julìan Rream
I Gloucester (1975/ 1976)

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1••.
Un.11uth0f11Cd co~y 1 ng of muu; il (orbl<lden b)' a.nd may re~ulc•n uim•nal or 0:1•il K tton .

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

132
Successivamente, Henze ricorre alla chitarra nella
partitura de El Cimarron (1969) per baritono e
quattro strumenti, ispirandosi al racconto autobio-
grafico di uno schiavo cubano: lo strumento svolge
qui un compito di notevole ampiezza e di un impegno
pressoché concertante. Del 1974 è il trittico Carillon,
récitatif, masque per chitarra, mandolino e arpa,
mentre nel ciclo Stimmen (1973) ritroviamo lo stru-
mento insieme con l'armonica e con l'ocarina. Ma
Henze ha in cantiere un gigantesco progetto chitarri-
stico , che realizza nel biennio 1975-1976 con la
composizione della Royal winter music - First
sonata an Shakespearean characters. In questo, che
ben si può definire un affresco chitarristico, Henze
- avvalendosi di procedimenti formali di tipo sonati-
stico - definisce i tratti caratteriali e psicologici di
alcuni personaggi delle tragedie di Shakespeare. Non
più immersi nell'azione drammatica, ma investiti
nella loro essenza da· una lettura poetica che scava
nella loro anima e nella loro psiche, Gloucester,
Romeo e Giulietta, Ariele, Ofelia, Touchstone, Au-
drey e William, Oberon, sottratti alla torbida luce
passionale della tragedia, appaiono in una successio-
ne di presenze pneumatiche, di cui la chitarra ed il
suo suono divengono il mistero catalizzante e, insie-
me, la lingua di una nuova e diversa rivelazione. Il
concetto stesso di "strumento" esce, da quest'opera
di Henze, profondamente mutato: la tragedia -
edipica o amletica- dell'uomo trova nel suono della
chitarra lo specchio risolutore, la chiave dell'enigma,
l'alternativa poetica che apre la via ad una liberatoria
divinazione.
Nel 1979, Henze compone Royal winter music
Second sonata sempre sui personaggi shakespeariani:
e siamo, con ciò, di fronte al più importante
"corpus" unitario di musica per chitarra del novecen-
to.
Altre presenze
Prima di prendere in esame la copiosa produzione
britannica, riteniamo doveroso ricordare alcune pre-
senze di autori europei la cui musica per chitarra non
può passare inosservata. È il caso dell'impegnativo
ciclo dei 12 preludes del noto compositore olandese
Henk Badings (1907-1987). Concepiti come un'unica,
vasta costruzione (l'ultimo preludio non è infatti che
una variazione ritmica del primo), questi brani si
pongono a mezzo tra la razionalità hindemithiana e
la vaghezza impressionista, facendo perciò ricorso sia
a costruzioni severamente polifoniche (Canon, Fuga,
Bicinium, Tricinium), sia a libere concatenazioni
armoniche (Interludio, Arpeggio), e non senza mo-
LE TENDENZE INTERMEDIE
menti di vivida immediatezza ritmica ( Yaya, Scher-
zo). La scrittura è del tutto tradizionale, ma non
ovvia, e presenta soluzioni di particolare interesse
timbrico, come in Utopia.
Autore di scritti didattici sull' orchestrazione e di un
saggio sulla tecnica della composizione chitarristica,
il cecÒslovacco Jarmil Burghauser (1921) ha compo-
sto quattro lavori per chitarra in stili assai differenti:
una Sonata classicheggiante, un dittico all'antica
(Sarabande und toccata), una serie di Six Czech
dances ad ispirazione folclorica e - questa è la
composizione per cui lo ricordiamo - un ciclo
intitolato Tesknice, cinque brani ispirati ai fatti della
"primavera di Praga" del 1968, pervasi da una
angosciosa tensione e alimentati da grande varietà
ritmica, con una scrittura che reinterpreta modelli
tradizionali in una direzione forse semplicistica, ma
di indubbia efficacia espressiva.
Cecoslovacco, come Burghauser sensibile agli eventi
dell'attualità, Vaclav Kucera (1929) realizza nel Dia-
rio (1971) una sorta di narrazione musicale della vita
del rivoluzionario cubano Ernesto "Che" Guevara,
divisa in cinque brani, ciascuno dei quali corrisponde
ad un "giorno" della storia dell'eroe.
Un'attenzione costante ed un impegno approfondito
ha dedicato alla chitarra - che in Cecoslovacchia ha
vissuto e vive un periodo di fervida attività - la
compositrice Jana Obrovska (1930-1987), autrice di
una valida serie di composizioni (tra cui spicca un
ispirato Hommage à Bé/a Bartok) anche a carattere
didattico.
Notevole in Jugoslavia la produzione per e con
chitarra di Miroslav Miletic (1925), autore di un
brillante Concerto per chitarra e orchestra, di una
Kroatische Suite per chitarra sola e di una Sonatina
per violino e chitarra: tutte musiche in cui l'elemento
popolare si muove sullo sfondo, manipolato con un
gusto ben conscio delle lezioni dei grandi autori slavi
del novecento.
Un generoso eclettismo distingue la produzione del
compositore greco Nikos Mamangakis (1929), di
indole post-romantica, ma capace di assimilare anche
procedimenti alle soglie dell'avanguardia, e di fon-
derli disinvoltamente nella sua musica (scritta con
mano facile), in cui il folclore greco affluisce in modo
spontaneo, entusiastico. La musica per chitarra di
Mamangakis è racchiusa in tre ricchi volumi: The
excursion (1963, pubblicato nel 1980), 22 pieces
(pubblicato nel1984) ed Erotiki mousiki (1980-81), la
raccolta a nostro avviso di maggior rilievo, nella
quale spicca un Engomium and penthima to Nikos
Kazantzakis di patetica efficacia.
U TRE PRESENZE 133

2
12 PRELUDES
VOOR GITAAR
Gecomponeerd in opdracht
v.d. Gemeente Amsterdam
Revisione e diteggiatura di
ANGELO GILARDINO HENK BADINGS
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Proprietà per tutti i paesi delle Edizioni !v[usicali BÈRBEN • Ancona (Italy).
@ Copyright 1972 by Edizioni Musicali BÈRBEN • Ancona.
Tutti i diritti riservati a termini di legge. E. 1641 B.
134 LE TE:-IDENZE INTERMEOfE

TESKNICE
Diteggiatura ùi A:'<CELO CILARD!NO JARMIL BURGHAUSER
(Pr.1ga. 1970)

,
I - TAKOVE TICHO

Prestissimo Andante piangendo ,.,_

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m con massimn ruviditu ppp

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Propr ietà per t utti i paesl ddle Edizioni !vtusicali BÈRBEN ~ Ancona (ltaly).
@ Copyright 1971 by Edizioui Musicali BÈRBE:-.- - Ancona.
1~utti i d iri tti rjscrvatì !\ termini di legge. E. 1~13 n.
GR.-\.\ ' BRETAGNA
Gran Bretagna
n panorama della composizione chitarristica si avvale
in Gran Bretagna del cospicuo gettito proveniente dai
musicisti di tendenza intermedia. Su di essi agiscono
- oltre alle motivazioni puramente musicali di cui
abbiamo già ampiamente discusso - anche gli stimo-
li derivanti dalla presenza di virtuosi come Julian
Bream e Jobn Williams, entrambi disponibili nei
confronti della nuova musica. Assistiamo dunque,
dagli anni sessanta, alla formazione di una letteratura
chitarristica britannica, in cui la persistenza di legami
con la tradizione si ravviva nella ricerca di nuove
fo rme, senza peraltro peccare di frenesie sperimenta-
li.
Per presentare questo movimento in una prospettiva
corretta, occorre ricercarne gli antefatti: essi si rin-
tracciano nelle prime composizioni cbitarristiche di
due autori, i quali continueranno poi con fedele
regolarità il loro impegno compositivo a favore della
chitarra, inquadrando obiettivi sempre più specifici,
fino alla creazione di importanti opere didattiche. Si
tratta di Reginald Smith Brindle e di Stephen Do-
dgson.
Smith Brindle (1917) si colloca, fin dalle composizio-
ni giovanili degli anni quaranta, nella famosa galassia
degli artisti nordici attratti dal Mediterraneo e dalla
sua cultura: in particolare, il compositore sembra
identificare i momenti più intensi della sua ispirazio-
ne nella lettura delle poesie di Federico Garda Lorca,
anche se la sua residenza prediletta è Firenze. La sua
musica per chitarra degli anni quaranta, pur risenten-
do dei vuoti di una formazione tecnica non ancora
rifinita, è già, nel genere post-impressionistico con
riferimenti ispanici ('' cante jondo") o italiani, provvi-
sta di un proprio carattere, che si definisce nella
tendenza a trasformare in interiore meditazione, sia
quietamente sia in moti agitati e persino turbolenti,
gli spunti della pittura descrittiva di paesaggio o
d'ambiente: tali caratteristiche si ritrovano in una
serie di brani pubblicati da Schott, quali Nocturne
(1947), Fuego fatuo (1948), Danza pagana (1948),
Vita senese (1949), Sonatina fiorentina (1949), Etru-
scan preludes (1949), firmati dal compositore con il
cognome composito Smith Brindle-Borsi. Queste
composizioni, che l' autore crea non proprio astratta-
mente (in quanto egli sa maneggiare, a modo suo, la
chitarra), sono il frutto di quella che si potrebbe
definire la prima epoca. Successivamente, studi rego-
lari e rigorosi con insegnanti del calibro di un
Ildebrando Pizzetti e di un Luigi Dallapiccola con-
sentiranno al musicista di impiegare la propria fanta-
siosa energia con assetti· stilistici sempre più appro-
fonditi e personali. Un originale uso della tecnica
seriale sarà, dalla seconda metà degli anni cinquanta,
il fondamento su cui Smith Brindle costruirà, insieme
alla sua vasta produzione strumentale, un catalogo
chitarristico di notevole peso.
135
El Polifemo de oro del 1956 è la prima - e la più
celebre - delle composizioni chitarristiche della
seconda epoca di Srnith Brindle. Ispirati alla poesia
di Lorca, che pone l'identità della chitarra come un
mistero da scoprire attraverso la decifrazione di
enigmi poetici (Adivinanza de la guitarra), i quattro
frammenti che formano la composizione, organiz-
zandosi con ammirevole sintesi attorno al materiale
di base, liberano il suono della chitarra nella sua più
seducente e misteriosa bellezza e celebrano, nelle
arcane sfere dell'evocazione, accessibili soltanto alla
vibrazione chitarristica, memorie di un mitico , prei-
storico mondo mediterraneo. Una parentesi neoclas-
sica si apre nella produzione di Smith Brindle con le
Variants on two themes of J.S. Bach (1973), compo-
sizione in cui la consueta ricerca timbrica dell' autore
è momentaneamente eclissata, anche se non abban-
donata, a favore di un'indagine polifonica e di un
ardore costruttivo insolitamente audaci . Il ritorno al
prediletto mondo dei "brujos" e del " duende" si
compie nel Memento in two movements (1975),
ispirato ad una famosa poesia di Garda Lorca: in
questo lavoro, Smith Brindle approfondisce la ricerca
già in atto nel Polifemo, accentuando il contrasto
drammatico tra sonorità eteree e violente folate
cromatiche. L'oscuro presentimento di morte che
aleggia nel secondo movimento di questo dittico si
ripresenta poi, in una dimensione glaciale, nei due
pezzi del 1976, Do not go gentle e November
memories, in cui il suono della chitarra non sembra
evocare più nulla, ma soltanto dar forma a ombre
immaginarie, fantasmi sospesi sull'orlo di un vuoto
tenebroso. E siamo ormai in un mondo di meta fisica
notte, che adopera la chitarra come un faro interrnit-
tente, per mandare criptici segnali: Lamentaci6n de
la muerte, En la noche del huerto, Tierra seca,
Clamor - i brani che formano il ciclo Four poems of
Garda Lorca (1977) - costituiscono anche il culmine
della seconda fase di Smith Brindle, a nostro avviso
la più alta ed ispirata.
Successivamente, il compositore si inoltrerà in una
terza fase, che chiameremo "didattica", la quale si
rappresenta nelle Sonate n. 2, 3, 4, 5 (non conoscia-
mo una Sonata n. l , ma supponiamo che essa vada
identificata nella giovanile Sonatina fiorentina) , ec-
cellenti saggi di stile, sia compositivo che chitarristi-
co, e nei tre volumi della raccolta didattica Guitarco-
smos (pubblicata nel 1978), dove l'autore pone la sua
vasta dottrina e la sua capacità di rnimesi stilistica al
servizio di un socratico progetto di pedagogia musi-
cale e chitarristica. In questa fase è da collocare
anche il Guitar concerto (pubblicato nel 1981), che
prescrive l' amplificazione della chitarra. La produ-
zione di Smith Brindle include anche vari pezzi per
più chitarre.
136________________________________ _ __
LE--'-T-=
ENOENZE INTERMEDIE

3
MEMENTO
IN TWO MOVEMENTS
for guita r

Ditc~giat ura di
ANGELO GII.ABDI:\0 REGINALD S,\ 'IITH BRINDLE
I
Tempo libero, quasi improvvisando
~

~ ~" '
rapido

'

p p p .___...
cantato

ancora impetuoso
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Proprie tà per tutti i paesi delle Edizioni Musicali B~RBE:-1 - Ancona (l ral y).
@ Copyright 1975 by Edizioni :1-{usicali BtRBE:\ - Ancona.
Tutti i diritti riservati a ttrmini di legge. E. 19l-f; B.
GRAS BRETAGNA - -- - - - -- - - - - - - - --
:\essun canto di sirene mediterranee echeggia invece
nella musica di Stephen Dodgson (1924), come Smith
Brindle da più· di trent'anni costantemente impegnato
nella composizione per chitarra. Dodgson incarna la
tradizione britannica - quella dei Delius e dei
Vaughan Williams - e ne trattiene nella sua musica
l'aura nebulosa, talvolta un poco sinistra, e gli
incanti sospesi tra estasi e incubo, aggiornandone gli
aspetti naturalistici in una visione densamente medi-
tativa; d'altro canto, l'autore contrappone a questa
sua sfera onirica invenzioni ritmiche di una barbara
\italità, avvicinandosi ai modelli di Bart6k e di
Prokof' ev. Ne deriva una sintesi stilistica acutamente
drammatica, che l'autore ha saputo collocare in una
scrittura originale, i cui moduli sono ritagliati ai
margini della tradizione e resi protagonisti , là dove in
passato potevano al massimo apparire quali rare e
perigliose eccezioni.
Dodgson inizia a comporre per chitarra nel 1952, con
il trittico Prelude, nocturne and toccata, al quale
fanno seguito, nel 1955, Five occasionai pieces.
)lonostante le esecuzioni da parte di alcuni interpreti,
Dodgson non pubblicherà questi lavori, da lui consi-
derati saggi di apprendistato della composizione
cbitarristica. I frutti di questi tentativi si ma nifestano
comunque nel 1956, nel Guitar concerto n. l, uno dei
migliori concerti per chitarra del secolo. Nonostante
le differenze di taglio ritmico e di forma dei tre
movimenti, un'atmosfera continua unifica tutta la
composizione, pervasa da un capo all'altro da un
magico rapimento in mondi fiabeschi, dai quali
sprigiona un'attrazione vagamente paurosa, palpitan-
te di sortilegi. Lo chiameremo "il concerto del gufo",
proprio perché nel bosco foltissimo che questa musi-
ca descrive, non cantano usignoli, ma si diffonde,
con l'oscurità di una notte perenne, il richiamo triste
e un po' lugubre del rapace solitario che, in tutte le
favole, canta per seminare la paura. In questa
composizione, che sarebbe piaciuta a Gustav Mahler,
la chitarra incarna un genere lirico e drammatico
insieme, riproponendo, in termini nuovi e a ben
diversa latitudine, la lezione di Villa-Lobos.
Della ricca produzione che Dodgson dà fuori in
seguito, siamo obbligati a selezionare quelli che a noi
sembrano i titoli fondamentali, e li indichiamo nelle
tre Partite per chitarra sola (1963, 1976, 1982), nella
Fantasy-divisions (1969), nella raccolta dei 20 studies
jor guitar del 1965, nel Duo concertante per chitarra
e clavicembalo del 1968 e, infine, nel Guitar concerto
n. 2 dell972. Le Partite sono i lavori in cui il mondo
lirico-drammatico di Dodgson si definisce in una
sorta di sintesi geometrica, a blocchi contrapposti: si
nota all'istante, nella loro costruzione, il vigore
determinato che punta ad una definizione essenziale,
quasi schematica, del pensiero , con l'obiettivo di
concentrare le idee in un discorso netto, senza
preamboli né divagazioni. Pertanto, sia nei movimen-
137
ti articolati che in quelli "a continuo", la tensione
musicale e psicologica è costantemente forzata al
massimo: pur non potendosi definire pezzi brevi, le
Partite scelgono invariabilmente la strada più corta e,
nella proposizione dei contrasti, la più diretta. In
questa costante, estrema caratterizzazione stilistica,
le Partite presentano naturalmente aspetti molto
diversi tra loro . La prima è dominata dalla vitale
pulsazione ritmica, in una frenesia di umori svariati
che soltanto nel terzo movimento si allentano in una
parentesi di trasognata quiete: è un brano, per così
dire, infernale. La seconda Partita, più ampia e
distesa, presenta invece, nei suoi cinque movimenti,
un percorso nel quale le fanfare dei movimenti
dispari non tendono fili ad ininterrotta, alta tensione,
ma si articolano su diversi schemi ritmici; i due
movimenti pari non hanno una funzione di contrasto
per quiete, ma si svolgono essi stessi con articolazioni
interne. La maggior lunghezza del lavoro è dovuta
quindi, rispetto alla prima Partita, ad un più vario e
sfaccettato disegno complessivo di ogni singolo movi-
mento: lo si potrebbe definire un pezzo "purgatoria-
le". Non sembra probabile, nella poetica di Dodgson,
un paradiso, ma è certo che la Partita n. 3, nella sua
generale drammaticità, non manca di qualche lumi-
noso spiraglio, come nel frenetico zampillo del terzo
tempo, il cui mormorio lieve trasmette sensazioni di
una argentea, liquida energia. La Fantasy-divisions è
basata su un tema in cui gli elementi lirici sono
coperti da un velo d'angoscia, la quale esplode
tumultuosamente nelle variazioni rapide, governate
dall'abituale, insistente pulsazione ritmica. Il titolo
ha forse a che vedere con le divisions dei liutisti
inglesi, e certo assai vicina alle cupe, fatalistiche
atmosfere di certo teatro elisabettiano è la musica che
scende ad inferi anche più oscuri di quelli della prima
Partita.
A differenza di Smith Brindle (che, nella sua opera
didattica, si esprime mimeticamente, adottando vari
stili), nei 20 studies for guitar Dodgson si manifesta
nel pieno della sua identità spirituale e psicologica, e
ciascuno degli Studi è pertanto anche un pezzo nel
senso più compiuto. Costruiti su modelli di scrittura
e centrati su problemi di tecnica e di fraseologia
prospettati dal co-autore (il chitarrista londinese
Hector Quine), gli Studi si pongono esplicitamente
tra la didattica tradizionale e la musica moderna e
contemporanea, come un efficace sussidio che riem-
pie un vuoto e, insieme, codifica, normalizzandoli,
procedimenti nuovi. Ogni brano è introdotto da una
lapidaria descrizione che ne precisa gli scopi e le
competenze, e che funziona anche come "istruzione
per l' uso" . La musica presenta gli stessi connotati
espressivi delle Partite, naturalmente in una più
semplice strutturazione, e non meno che altri brani di
Dodgson si presta all'impiego concertistico. Il valore
della raccolta dal punto di vista didattico è altissimo.
138 - - - -=LE'--'T-=-
ENDENZE INTERMEDIE

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140 LE TENDENZE INTERMEDIE

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© Copyright 1973 by Edizioni BÈRBEN - Ancona, Italy.

GRAN BRETAGNA 141

STUDIES FOR GUITAR

(Book 2.)
STEPHEN DODGSON
and HECTOR QUINE
Agility of the thumb.
Fertigkeit des Daumens.
Agilidad del pulgar.

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No. u ' l! - l ' p lu~ufZJ P f~til;{EJF
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@Copyright 1965 by G. Ricordi & Co. (London) Ltd., L.D. 555
The Bury, Churcb Street, Chesbam, Bucks. Printed in Englaod

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

142
Nel1968, Dodgson affronta la difficile combinazione
chitarra-clavicembalo nel Duo concertante: superata
la diffidenza verso le possibilità di far dialogare
strumenti timbricamente analoghi (e di tale supera-
mento si vedranno tracce anche nella partitura del
Guitar concerto n. 2), l'autore immerge i due stru-
menti in un colloquio sontuosamente ornato, ricer-
cando nelle maniere di Rameau e di Couperin alcuni
sbocchi alla sua vocazione drammatica: si può dun-
que concludere che il Duo concertante è la composi-
zione neo-barocca di Dodgson. Una aperta, ariosa
libertà formale ed un'esuberanza di genere rapsodico
si affermano nel Guitar concerto n. 2, in cui il
predominio concertante della chitarra si definisce
attraverso curiosi paralleli con l' arpa, su un tessuto
orchestrale tintinnante di suoni di marimba e di
glockenspiel.
Nell'insieme, l'opera di Dodgson - ricca di numero-
si altri titoli minori qui sacrificati dai limiti di spazio
- si presenta come uno dei più definiti, compatti e
personali "mondi chitarristici" del novecento, e al-
l'autore va il riconoscimento di aver sempre saputo
trovare, in ogni sua composizione, un impeccabile
equilibrio stilistico ed una precisa, sofferta caratteriz-
zazione.
Tra i maestri che, pur senza essersi profusi in un
impegno continuato a favore della chitarra, hanno
saputo, in pochi brani, o addirittura in una sola
composizione, individuare ed impiegare in modo
altamente poetico e personale le caratteristiche dello
strumento, l'Inghilterra vanta in primo luogo la
figura di Benjamin Britten (1913-1976), considerato il
più importante musicista britannico del secolo. Dicia-
mo subito che il Nocturnal after John Dowland op.
70 non è, nell'insieme della produzione britteniana,
una pagina minore, ma uno dei brani più densi e
stilisticamente più rappresentativi, la cui gestazione
ha richiesto parecchi anni e, supponiamo, un accura-
to studio preliminare, nonostante la prodigiosa facili-
tà con cui il compositore, fin dalla giovinezza, ha
sempre disposto di ogni strumento e di ogni forma-
zione, e ciò è sufficiente a collocare il Nocturnal al
suo giusto posto, sia nel catalogo della musica di
Britten, sia nel panorama della musica britannica del
novecento.
Composto nel 1963 e presentato l' anno seguente da
Julian Bream (dedicatario) al festival di Aldeburgh
(del quale Britten fu fondatore ed anima), il Noctur-
nal poggia su due riferimenti, uno musicale ed uno
letterario, entrambi dowlandiani. I versi di Dowland
- che Britten cita nel frontespizio della composizio-
ne - invocano il sonno, immagine della "fatal
quiete", affinché, scendendo, si impossessi dell'ani-
ma affranta del poeta, sciogliendola dai lacci della
sofferenza terrena: si tratta di un tipico esempio di
LE TENDENZE INTERMEDIE
autocommiserazione, spesso ricorrente nella poesia
elisabettiana, alla quale d'altra parte non si può
negare, nel caso di un personaggio dalla vita trava-
gliata qual era Dowland, un certo fondamento di
autenticità. Ben altra cosa è comunque la sublime
polifonia a cinque voci che, sui versi convenzionali di
Come, heavy sleep, Dowland inventa con afflato
trascendente. Un frammento di questa polifonia è
adoperato da Britten quale tema per le sue variazioni
chitarristiche, ma esso non apparirà che alla fine
della composizione. La variazione introduttiva (Mu-
singly) è un tenue, filiforme sospiro che, delineandosi
come un recitativo, soltanto nella seconda parte si
appoggia su lievi, appena accennati sostegni armoni-
ci, reggendosi per il resto sulla propria estenuata
fragilità; di contro, la seconda variazione (Very
agitated) scatena, sullo scalpitante disegno di rapide
terzine, una cavalcata di minacciose figure che infine
si dileguano nel nulla. Nel contrasto tra queste due
prime variazioni è già aperta l'ampia area dinamica
·in cui si svolgerà il. seguito, così come è già definita
l'impronta poetica della composizione: una multifor-
me sfilata di immagini che, sorte dalla profondità
ipnotica, dal mondo dei sogni rivelatori e da una
sorta di narcotica trance, sollevano con la loro
apparizione incubi sottili e scoperti terrori, angosce
soffocate o deflagranti paure. Così passano le con-
flittuali entità ritmico-armoniche della terza variazio-
ne, le glaciali arabesche della quarta, i clangori
dapprima remoti, poi incombenti ed infine dissolti
della demoniaca processione (March-like) che segue,
le torbide consolazioni delle variazioni Dreaming e
Gently roèking, per giungere infine all'ossessionato
rintoccare di un motivo che, nella Passacaglia, sostie-
ne la germinazione e l' espansione di una polifonia in
stile fugato la cui severità non apporta alcuna luce.
Ma, attraverso una concitata successione di cadenze,
il muro della paura e dell' angoscia incomincia a
sgretolarsi, fino a lasciar filtrare, con il canto dolcis-
simo di Dowland, un raggio di speranza ed un
messaggio di purificazione. Così, in un as soft as
possible (quasi niente), se ne va, lieve e redenta,
l'anima del cantore infelice.
Nel Nocturnal Britten ha captato la magia pm
sottilmente evocativa del suono della chitarra e l'ha
impiegata nell'espressione di una sofferta, trascesa
spiritualità: purissima "vanitas", il Nocturnal è stato
pensato dall'autore con straordinaria capacità di
appropriazione dei mezzi della chitarra e grazie
all'invenzione di efficaci modelli di scrittura. Dopo
siffatto risultato, Britten non avvertirà più alcun
bisogno di scrivere per chitarra sola, ma darà alle
stampe il ciclo, composto precedentemente (I 959),
dei Songs from the Chinese per voce e chitarra, sei
brevi poemi tradotti dal cinese in inglese e musicati
con abilissime mescolanze di dolcezza e di humour.
G~NAAEUG~N~A __________________________________________________ 143

For Julìan Bream

NOCTURNAL
Edited by Julian Bream BENJAMIN BRITTEN
Op. 7o
I Musingly (J)
(Meditati'llo)
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@ 196~, 1965 by Faber and Faber Limited

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

144
Dopo W alto n e Britten, anche il terzo grande del
novecento musicale britannico, Michael Tippett
(1905), perviene alla composizione chitarristica con
The blue guitar, sottotitolata Sonata jor solo guitar
(1984). I tre movimenti di quest'opera si possono
leggere in trasparenza sugli schemi di una forma-
sonata di cui essi rappresentano, non tanto i resti, o
una qualche depurata essenza, ma piuttosto una
trasformazione poetica: assumendo la forma come
una "realtà", Tippett opera su di essa attraverso il
criterio "interpretativo" che isola, nell'edificio sona-
tistico, alcuni momenti, e li riordina in una nuova
geometria poetica. L'ispirazione di Tippett proviene
da una poesia di Wallace Stevens, a sua volta ispirata
ad un quadro di Picasso. Il nocciolo della poesia è la
trasformazione della realtà attraverso il paradosso
dell'interpretazione artistica: da ciò, il "modus ope-
randi" di Tippett, che si serve di una scrittura chiara
ed obiettiva, con il risultato di una immediata,
avvolgente espressività. La musica può contare su
pochi, grandi vecchi, ma tutti i grandi vecchi, nella
varietà dei loro stili, si esprimono così.
Aria rarefatta, nel clima di un dolce e pensoso
distacco dal mondo, si respira fin dall'inizio della
Elegy di Alan Rawsthorne (1905-1971). Incompiuta
alla morte dell'autore, la composizione è stata termi-
nata e rivelata da Bream . Essa si presenta come una
successione di episodi che, dall'Andante molto serio-
so dell'inizio, accumulano movimento ed energia fino
all'Allegro di bravura e rubato, mantenendosi sempre
nell'ordine di una composta riflessione. L'epilogo
aggiunto dal revisore è una motivata derivazione
dagli elementi già esposti, portati a dissolvenza.
Una elaborata fusione di memorie romantiche e di
tecniche compositive para-seriali si ritrova nella suite
intitolata Five di Humphrey Searle (1915), i cui
cinque (per l'appunto) movimenti sono concatenati
ininterrottamente e unificati nella scrittura, la quale è
tutto sommato la stessa, dall'inizio alla fine: l'artico-
lazione formale dipende quindi soprattutto dal ritmo,
che si presenta infatti, nella sua rigogliosa varietà,
come l'elemento di maggior immediatezza della suite.
Sostenitore e studioso non occasionate della chitarra,
il gallese Denis Aplvor (1916) si presenta nel 1954-
tra i primissimi a rispondere all'appello di Julian
Bream - con un Concertino per chitarra e orchestra
in cui si delinea uno stile che si andrà poi assestando
LE TENDENZE INTERMEDIE
e depurando. Aplvor è un musicista incline ad un
lirismo meditativo un po' divagante, che ama il
soliloquio e il raccoglimento: nelle solide, spesso
ritmicamente forti, architetture del Concertino, que-
sta tendenza filtra appena, ma nelle successive Varia-
tions del 1958 essa si afferma chiaramente, e giunge
alla sua espressione più matura nei Discanti del 1970,
composizione sapiente, sottile, onirica, intessuta
come una delicatissima ragnatela su linee semplici, in
tranquilli arpeggi appena increspati da ritmi blanda-
mente irregolari. Curiosamente, quest'autore weber-
niano, così liricamente introverso, coltiva una sua
vocazione ispanica - non molto diversamente da
Smith Brindle - già manifesta nel 1946 in un
variopinto ciclo di Seis canciones de Federico Garda
Lorca per voce e chitarra (una chitarra virtuosistica-
mente impegnata); tale ispirazione, filtrata dalle
successive esperienze del musicista, torna a rivelarsi
nel brano intitolato Saeta del 1972, così come nella
surrealistica atmosfera del pezzo concertante per
chitarra e orchestra El silencio ondulado dello stesso
anno. Entrambi questi lavori si richiamano a poesie
di Garda Lorca, inesauribile miniera per musicisti
che amano la Spagna e la sua cultura. Più recente-
mente, con un intento didattico, Aplvor ha composto
una raccolta di Ten pieces.
Il compositore e musicologo Wilfrid Mellers (1914)
ha documentato in un notevole brano per chitarra la
sua sensibilità per il "blues". Prendendo spunto da
un "canto di prigionia" di un detenuto negro,
rinchiuso in una prigione texana, Mellers ha compo-
sto una serie di permutazioni che efficacemente
contaminano il "blues" e gli elementi di una scrittura
classica rivolta a valorizzare gli aspetti espressivi, per
così dire vocali, della musica: A blue epiphany jor
J.B. Smith è un pezzo originale e coraggioso, il cui
insolito fraseggio spreme le facoltà della chitarra in
senso ritmico-melodico .
Nella sua - a quanto ci risulta, unica - composizio-
ne per chitarra, Paseo (1971), Peter Racine Fricker
(1920) svolge un'accurata, puntigliosa ricognizione
nei registri dello strumento, adoperando, nell'ambito
del suo stile cromatico di ascendenza hindemithiana,
modelli del tutto tradizionali di accordi, arpeggi,
pedale e armonici: è un brano in cui i pregi formali e
di tecnica compositiva tendono a garantirsi un'e-
spressione piena, brillante, con momenti entusiastica-
mente sonori.
G1MS BRETAGNA 145

For Julian Brram

ELEGY
Edìred and completed
by Julìan Bream ALAN RA WSTHORNE

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@ Oxford Universi!)' Press 1975 Printed in Great Britain

OXFORD UNIVERSITY PRESS, MUSIC DEPARTMENT. 44 CONDUIT STREET. LONDON, WlR ODE

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

146 LE TENDENZE INTERMEDIE

3
for ANGELO GILARDJNO

DISCANTI
op. 48
Five pieces for solo guitar
DENIS APIVOR
(1970)
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pont.

Proprietà per tutti i paesi delle Edizioni Musicali BÈRBEN • Ancona (Italy).
@ Copyright 1971 by Edizioni Musicali BÈRBEN - Ancona.
Tutti. i diritti riservati a termini di legge. E. 1498 B.
Glt-t..\ BRETAGNA
Q-.!alldo, nel 1980, il chitarrista Hector Quine (colla-
oo;alQre di Dodgson per gli Studies) fornisce ad
.~...hur Wills (1926) le tracce per un lavoro didattico
a\e:nte lo scopo d'introdurre l'allievo-chitarrista alla
~usica moderna (da tale collaborazione uscirà poi il
:as.."icolo The contemporary guitar, che è qualcosa di
illnile ai lavori didattici di Dodgson, ma ad un livello
e~ementare), all'attivo dell'organista-compositore fi-
gcrano già due importanti opere per chitarra, più un
paio di pezzetti (pubblicati nelle antologie curate da
Quine per la Oxford University Press). Con la Sonata
pubblicata nel 1975), che consta di tre movimenti
Prelude, nocturne, toccata), Wills si inserisce energi-
:a.mente nella nuova leva degli autori britannici
a.-uatti dalla chitarra. II suo interesse si manifesta
non soltanto verso l'aspetto timbrico (che è l'elemen-
to comune a tutti i compositori della transizione, o
quasi), ma si dirige decisamente verso le peculiarità di
una scrittura musicale che, obbligata all' essenzialità
.:ome quella chitarristica), pone in evidenza le capa-
dtà di sintesi degli autori: la precisione con cui Wills
intaglia i suoi modelli chitarristici privilegiando, nella
Sonata, una robusta varietà ritmica ed esaltando,
nella dinamica, le sonorità più violente (ma non
mancano, nel movimento centrale, sussurri appena
percettibili), denota sia l'entusiasmo con cui il musi-
cista accoglie la sfida chitarristica, sia la sicura
energia del suo stile. Una evidente ed apprezzabile
influenza della formazione organistica di Wills si
ritrova nel successivo, imponente trittico Moods and
diversions (pubblicato nel 1982, ma composto qual-
che anno prima), la cui costruzione polifonica rivela,
rispetto alla Sonata, un approfondimento della ricer-
ca espressiva, senza scapito alcuno per le già afferma-
te qualità drammatiche e per la ricercata varietà del
ritmo.
Più da lontano viene l'ispirazione chitarristica dello
scozzese Thomas Wilson (1927), che già nel 1961,
147
servendosi della tecnica seriate, aveva composto
Three pieces, di una magistrale semplicità costruttiva
e di penetrante efficacia. Nel 1969, Wilson scrive
Soliloquy, allentando la tensione strutturale dei
Three pieces in una libera successione di episodi, la
cui varietà si diparte da un nucleo poetico originato
nel tempo notturno, apportatore non di ansie e di
incubi, ma di pensieri incantati, di magiche sospen-
sioni nel regno della quiete onirica. Utilizzando non
soltanto la stessa forma articolata, ma anche elementi
armonici del Soliloquy, Wilson compone nel 1971 le
notturne Coplas del ruiseiior, in cui più altamente si
definisce la sua poetica: siamo in presenza di uno dei
testi più densi di invenzione musicale, e chitarristica-
mente più forti, del novecento britannico. Una breve,
serena Cancion (1977) ed una medianica Dreammusic
(pubblicata nel 1983) sono i lavori per chitarra più
recenti di Wilson, dal quale è lecito attendersi
ulteriori evoluzioni .
Sono bastati i cinque Impromptus dei 1968 per
definire in campo chitarristico l'eccezionale persona-
lità di Richard Rodne-y Bennett (1936), capace di
forgiare modelli seriali di una iri'tensissima, ora
raccolta ora avvampante, carica espressiva, pur ser-
vendosi di una scrittura elementare. Gli lmpromptus,
oltre a costituire una delle più belle pagine dodecafo-
niche per chitarra, sono serviti a Bennett quali
appunti di base per il più vasto impegno del Guitar
concerto (1970).
Concludiamo la nostra rassegna con una doverosa
menzione per l'efficacissimo Canto (1968) di John
McCabe, stimato pianista che, nell'accostarsi alla
chitarra, ha saputo coglierne e valorizzarne il miste-
ro, fino al limite del molto dim. a niente in cui si
perde il mormorante epilogo della sua - purtroppo
unica - composizione per chitarra.
148 LE TENDENZE INTERMEDIE

3
For Rose A ndresicr

MOODS AND DIVERSIONS

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Edited und finge red by

ANGELO GILARDINO ARTHUR WILLS

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E. 2369 B.

@ Copyright 1982 by Edizioni BÈRBEN - A ncona, ltaly.

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CO P LAS DEL RUISENOR

For A !YGHO GlLARLJliVO

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for guitar
Revisione e diteggiatura di THOMAS WILSON
ANGELO GILARDINO (1971)

Un poco più mosso

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Proprietà per tutti i paesi delle Edizioni M!Jsicali B~RBEN • Ancona (ltaly).
@ Copyright 1973 b y Edizioni M usicali BERBEN - Ancona.
Tutti i diritti riservati a termjni di legge. E. lSHi B.
150 _ _L
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E TENDENZE INTERMEDIE

CANTO
for Guitar

JOHN McCABE
1968

poco rit. poco meno mosso a tempo

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I V XII XII
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19833 © Novello & Company Limited 1970 Ali Rights Reserved

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

ST_-\TI /..'.'VITI D'AMERICA
Stati Uniti d'America
Piunosto limitato, il nuovo repertorio chitarristico
:ìordamericano ha incominciato a formarsi con un
ceno ritardo rispetto a quello europeo; inoltre, esso
;Jcesenta un itinerario piuttosto continuo nel passag-
po u a generazioni, come se le polemiche ideologiche
del vecchio continente non avessero influenzato e
ffiteressato gli autori del nuovo.
n compositore e saggista Harrison Kerr (1897-1978),
riell'Oklahoma, ha variato un proprio tema operisti-
~ (The tower of Kel) in una fitta rete cromatica che
scompone minutamente la struttura modale dell'aria
.:on intricate polifonie. La composizione, del 1971,
sembra essere passata inosservata anche in patria -
dove non mancano certo, d'altra parte, gli interpreti
~paci di rivelarne i pregi.
Piunosto varia è la produzione per e con chitarra di
Alan Hovhaness (1911), compositore di origine arme-
na, che accoglie nella sua musica gli influssi del
:olclore orientale, associandoli a sentimenti religiosi.
Spicca nel suo catalogo un ciclo intitolato Khorhoort
Sahadagats, Holy mystery of the martyrs, seventeen
prayers jor guitar, oud or Iute, and string quarte!,
pubblicato nel 1976. Hovhaness è autore anche di un
Concerto per chitarra e orchestra e di una Sonata per
~hilarra sola, entrambi del 1979.
un estatico candore pervade la musica per chitarra di
Lou Harrison (1917), illuminata dalla beatitudine
della mistica orientale e in questo senso non dissimile
da certe composizioni di John Cage, dal cui mondo
peraltro Harrison si distingue per ciò che, attraverso
il distacco mistico, filtra, di un piacevole - e
anch'esso innocente- lato sentimentale: la Serenade
del 1951, gemma chitarristica, ha radici coreane,
:nenue il Waltz jor Evelyn Hinrichsen del 1977
solleva, nella sua grazia freschissima, polverose me-
::norie europee. Harrison ha composto anche una
Serenade jor guitar with a percussion p/ayer in
cinque sezioni, una Suite n. l (1976) e Plaint and
v~riations on song oj Palestine< 32l .
Composizione pressoché astratta - e perciò irta di
?roblerni pratici all'atto dell'esecuzione - è l'incan-
:ata ed incantevole Canzone di notte di Gardner
Re:ad (1913). Composto nel 1971, il brano presenta,
L: composizioni di Lou Harrison, che prevedono talvolta l'uso
~ ·axordatura secondo la scala pitagorica, sono state incise dal
· - ~:Tista americano John Schneider.
151
nella prima delle due sezioni, un dialogo tra le dense
eppur trasparenti armonie e uno sfondo percussivo
accuratamente specificato nei suoi valori timbrici. La
seconda parte è invece essenzialmente armonica, pur
mantenendo una minuziosa differenziazione tra vari
timbri.
Il pezzo per chitarra di maggior rilievo- nell'ambito
di cui ci stiamo occupando - è la Parable jor solo
guitar di Vincent Persichetti (1915-1987). Ventunesi-
mo di una serie di "parabole", il lavoro di Persichetti
- uno dei più validi musicisti americani - percorre,
in dodici minuti di musica ispirata e condotta sempre
con mano maestra, un itinerario tripartito. Dall'ini-
ziale sezione melodico-armonica, con andamento
improvvisativo, costruita su una mezza serie, si
perviene alla centrale, drammatica danza, per un
ritorno agli elementi d'inizio, non riesposti, ma
ripensati in chiave di dissolvenza. Colpisce, nella
varietà della composizione, la pienezza del pensiero
musicale, che si delinea per mezzo di idee chiare,
convincente e maturo in tutte le sue sottigliezze;
senza mai essere prevedibile, esso trascorre da un
lirismo gentile e contenuto ad una forza che sembra
provenire dalla logica evoluzione di ogni elemento
della costruzione musicale. Colpisce inoltre la preci-
sione della scrittura chitarristica, che attinge ai
modelli classici con intelligente proprietà, senza av-
venturarsi nelle sperimentazioni d'incerta resa sonora
e senza rendersi dipendente da troppo facili soluzio-
ni.
La scintillante varietà stilistica e la prodigiosa facilità
musicale di Lukas Foss (1922) non potevano mancare
di una espressione chitarristica: dopo l'impiego dello
strumento in Fragments of Archilocos per coro,
mandolino, chitarra e percussione (1965), Foss ha
composto una sorta di "concerto-azione scenica"
intitolata Orpheus (1974) in cui il chitarrista estende
insolitamente il suo protagonismo.
In conclusione, ricordiamo la composizione Romeo
and Juliet (1977) per flauto e chitarra e la Suite per
chitarra sola di Ned Rorem (1923), ispiratissimi e
magistrali pezzi capaci di contemperare il fascino del
passato e le tensioni della nuova musica.
È quanto abbiamo scelto - salvo omissioni in cui
potremmo essere incorsi - in un panorama che i
chitarristi americani (i validissimi Starobin, Leisner,
Tanenbaum, Holmqvist, Schneider, e altri numerosi)
hanno saputo animare con la loro stimolante presen-
za e con le loro brillanti esecuzioni, rendendoci
attenti ad ogni vento chitarristico che, dal loro
grande paese, soffia verso la vecchia Europa.
152 LE TENDENZE INTERMEDIE

4 To ANGELO GILARDINO

VARIATIONS
on a tbeme from "Tbe Tower of Kcl,
for guitar
Revisione e diteggiatura di HARRISON KERR
ANGELO GILARDINO (1971 )

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Moderato (quasi allegretto) ~=so
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Proprietà per tutti i paesi delle Edizioni Musicali BÈRBEN - Ancona (ltaly).
@ Cop}Tight 1972 by Harrison Kerr.
Tutù i diritti riservati a termini di legge. E. 1647 B.
3"H.TI l :STTI D'AMERICA 153

4
ad ANGELO GILARDINO

CANZONE DI NOTTE
op. 127
per chitarra
GARDNER READ
( 1971)

Lento e misterioso (J =42 et)

~ -{9- #i:Jr-
~~i'~~~~~~1~~~,~~;~~~~~=~--~,~\~~u~~~'
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Proprietà per tutti i paesi delle Edizioni Musicali BÈRBEN • Ancona (ltaly).
~ Copyright 1972 by Edizioni Mu.icali BÈRBEN - Ancona.
Tt:ni i diritti risèrvàti a termini di legge. E. 1632 B.
154 - - - -----=-
L=E-=T:.::E:.:_N:.::D:.::E::..:N:.::
ZE INTERMEDIE

for Peter Segai

2
l Perf. ti me: ca.l2' l
Parable for Solo Guitar
(Parable XXI)
VINCENT PERSICHETTI
Con fantasia e libertà
(Lyric sections should be played in a flexible tempo, hovering around .J = 56)
Op. 140
(4) @ (3)

~
4tfEJ+•ar -...._.. espr.

j}pSereno
® poco rit.

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Jrr ~ r
ord. (non-arpeggio)

> mp
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1 c/
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.1 ,s cresc.
-= Jif declamando
NOTE: The fingerings are only suggestions. Hopefully the performer will be encouraged to look fo r more personal positions on the guitar
to create meaningfully dramatic lines. Phrases should be shaped freely and flexibly_ Hannonics (diamond-shaped notes) sound
where written.
© 1979 by Elkan- Vogel, lnc., Bryn Mawr, Pa. Ali Rights Reserved lnternational Copyright Secured
164-00148 Printed in U. S. A.
Unouthmized cnpying. an·angìng. adopting or r('( ordùlJ: is tm i n { rÙif!t'lflt'lfl
v[ copyri~;lu. lnfringers arr liahh• rmdN thC' lot~.·.

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

a-. ~ C -\ \fERIC.4 LA T:.:_
TN"-A:..__ _ _ __ _ _ __ __
Cuba e America latina
n =o·.imento chitarristico cubano ha stimolato pa-
-ec.:m autori non chitarristi ed ha dato luogo alla
~ eli una notevole messe di composizioni. Tra
55e. la più rappresentativa è, a nostro avviso, la
So!:aJa di José Ardévol (1911), un esteso lavoro in tre
=.o·imenti . Essa inizia con un eloquente Preludio che
s;:;eme dalla chitarra accordi assai intensi, creando
..n .:lima accesissimo; le linee leggere di un successivo
~.sodio offrono una momentanea alternativa, prima
5 :iemrare nelle insistenti elaborazioni delle armonie
..: - ~e e di ritrovare infine l'arroventato motivo
k!ziale. È una concezione che tende a trattare la
:=.arra a blocchi armonici e formali , ingrandendone
=.~aticamente spazi sonori e prospettive (su que-
~ linea si muoverà, più tardi, Ginastera). Questo
;:;ocedimento si conferma nelle Variazioni che for-
.::ano il secondo tempo, strutturate a settori, con
::-!correnti sbalzi dinamici e, ancor più, nella frenetica
Danza conclusiva, un vero vulcano armonico in piena
eruzione.
Di concezione affatto opposta a quella di Ardévol
sembrerebbe la musica chitarristica di Harold Gra-
marges (1918) che, per la delicatissima polifonia della
sua Pequefia suite (Homenaje a Ravel), si potrebbe
definire autore post-impressionista, salvo poi ritrova-
:e, in una Fantasia del 1971, insieme ai caratteri già
denotati nella Pequefia suite, coraggiose aperture
~·erso una strutturazione assai ampia ed una audacia
:itmico-dinamica che fa pensare a Bart6k.
_·el suo dittico Preludio y danza del 1950, Julian
Orbon - altro musicista cubano del Grupo renova-
d6n musical, ma eli origine spagnola, nato nel 1925
- affida agli arpeggi del Preludio un pensiero
dolcemente intriso di memorie impressionistiche, per
esplodere poi nella ritmica marcata e sensuale della
Danza.
La dicotomia canto-danza sta alla base anche dell'u-
nico , pregevolissimo lavoro chitarristico di Juan
Orrego-Salas (1919), il più importante compositore
cileno del novecento: tuttavia, in Esquinas gli ele-
menti della danza non sono opposti violentemente
alla tenue melanconia del canto e degli arpeggi che lo
sostengono, anzi, ne sono la spiritualizzata continua-
zione: qui, tutto si svolge in un mondo soffuso ed
espressivamente monocromo.
S'era detto, nel capitolo precedente, della conversio-
ne di Guido Sant6rsola, italo-uruguayano, alla dode-
cafonia. Ne precisiamo ora le singolari modalità, che
vedono il compositore - in tutta la sua vasta
produzione chitarristica e nella sua non meno vasta
produzione strumentale successive al 1960 - adotta-
re un rigoroso trattamento della serie in combinazio-
ne con moduli ritmici e impianti strutturali di tipo
barocco, risultandone un progetto sonoro per un
_ 155
verso del tutto tradizionale - e facilmente accessibile
all'ascolto - e d'altra parte inafferrabile e come
alieno a se stesso . La prima composizione importan-
te, tra quelle scritte per chitarra, in cui Sant6rsola
definisce il suo nuovo assetto stilistico, è la Sonata
del 1969, nella quale, tra l'altro, l'autore mette a
fuoco i suoi evidenti progressi nella scrittura chitarri-
stica, che è quanto di più ricco, proprio ed elegante,
nonché variamente sonoro, sia stato inventato in sud
America dai tempi di Villa-Lobos. Fanno seguito i
Cuatro tientos del 1970, la Sonata n. 2 (hispdnica) del
1971, la Sonata n. 3 del1975, la Sonata n. 4 (italiana)
del 1977, i Tre capricci del 1978 (un omaggio a
Paganini composto come una sfida per la virtuosità
del chitarrista italiano Marco De Santi). l caratteri
nazionali di queste composizioni sono tratteggiati da
Sant6rsola attraverso particolari tagli ritmici (come
nel quarto tempo della Sonata detta hispdnica, che
ricorda apertamente la "jota"), o con momentanei
ritorni ad un'area perdutamente tonate (la Reverie
della Sonata detta "italiana") . Da rilevare, in tutte
queste composizioni per chitarra sola, e in altre
minori, l'uso di un ricco vocabolario di effetti
percussivi, che Sant6rsola magistralmente incorpora
al suono ordinario, impiegato in tutta la sua varietà
coloristica. Accanto alle composizioni per chitarra
sola, Sant6rsola va nel frattempo accumulando in-
stancabilmente musiche per due chitarre, per chitarra
e orchestra, musica da camera con chitarra, liriche
per canto e chitarra: ormai, com'era avvenuto per
Castelnuovo-Tedesco, il suo pensiero musicale si
identifica prevalentemente, se non esclusivamente,
con il suono chitarristico e, tra tante opere scritte
dall'autore negli anni settanta e ottanta, tutte merite-
voli, il Concierto n. 3 per chitarra e orchestra da
camera (1983) svetta per la purezza stilistica e per la
suggestiva limpidezza dell' orchestrazione, in cui l'ap-
porto di arpa, celesta e triangolo versa inedite
colorazioni .
In Brasile, la torreggiante personalità di Heitor Villa-
Lobos sembra aver inibito, più che incoraggiato, lo
sviluppo eli una linea di composizione chitarristica, se
è vero che il pur validissimo Mozart Camargo
Guarnieri (1907), musicista brillantemente formatosi
in Europa - quanto Villa-Lobos (se pur per àltre vie)
impegnato nella fondazione di una scuola nazionale
- soltanto nel 1945 si avventura nel comporre un
brano per chitarra, Valsa ch6ro, di buona ispirazione
meloelica, armonicamente collocato al limite estremo
della tonalità; ancor più elusivo, fragilmente poggia-
to su ambiguità cromatiche rivelatrici della consuma-
ta sapienza dell'autore, lo splendido Estudo n. l
(altro gioiello dell'antologia Ricordi-Abl6niz) avvol-
ge la malinconia di un canto dissimulandola nelle
mobili trame arpeggiate dell'armonia. Sulla stessa
Linea, ma con una scrittura semplificata, Camargo
Guarnieri ritornerà con gli Estudos n. 2 e n. 3,
pubblicati nel 1984.
156 LE TENDENZE INTERMEDIE

2 a ANGELO GJLARDINO

ESQUINAS
para guitarra
op. 68
Diteggiatura di JUAN ORREGO·SALAS
ANGELO GILARDINO (1971)

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@ Copyright 1972 by Edizioni M usicali BÈRBEN · Ancona.
Tutt.i i diritti riservati a tennin.i di legge. E. 1648 B.
Cl"B.-l E AMERICA LATINA 157

3
iSONORIDADES 19 7 o!

CUATRO TIENTOS
para guitarra

Ditegi(iaturu di ANGF.f.O GlLARDINO GUIDO SANTORSOLA

(1970)

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@ Copyright 1970 by Edizio n i ~ lusicali BÉRBE:\ · Ancona.
Tutti i diritti ri~cl'v:tti a ttrm ini di legge. E. 1477 D.
158 LE TENDENZE INTERMEDIE

2
al mio caro nipote Jfario

ESTUDOS n. 2 e n. 3
per chitarra
Diteggiatura di
ANGELO GILARDINO M. CAMARGO GUARNIERI

Tranquillo J = 66 ESTUDO n . 2
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Propricttl esdusiva ptr tutti i pani dftle Edizioni BÈRBEN · Ancona, Italia.
'$; CopJ-right /984 by Edizioni BÈRBEN • A ncona. ltaly.
Tuili i .dirùti di e.ucw.ione, traduzione e trascrir.ione sono riser~ati per lutti i pM.si.
È npuSJtii1UnU vietRID la riprodu:,ione f otostaJica o con qUillsitui altro proceditnent(), Jtn:.a il conunso scritw dell'ediwre.
Ogni viold.tione sArà perseguita a tumini di legge (D.P.R. 633 de/11.4.41, artt. I l / , 17}, 173 ~ 174). E. 24:68 B.
CUBA E AMERICA L ATINA
Dopo molti anni di esitazioni, il maggior compositore
argentino della sua generazione, Alberto Ginastera
(1916-1983) aggiunge al repertorio della chitarra uno
dei suoi pezzi più rappresentativi, la Sonata op. 47
(1976). Il contatto con la musica popolare argentina
non si traduce affatto, in Ginastera (come negli altri
compositori dotati di autentica personalità che, nel
novecento, si sono ancora occupati del filone nazio-
nal-popolare), nel senso dell'appropriazione di qual-
che ritmo di danza o di qualche melodia da versare in
soluzioni addottrinate. L'autore invece si impegna a
fondo nello studio di una cultura, ne assimila i valori
e i modi d'espressione fino alle radici, e su questo
patrimonio di conoscenze e di sentimenti fa leva, non
già per un lavoro di semplice traslazione, ma per la
formulazione di un pensiero musicale proprio, perso-
nalissimo, tra l'altro perfettamente conscio degli
sviluppi musicali europei - in particolare, di quelli
legati all'espressionismo. Non è pertanto accettabile
(è anzi ridicolo) l'atteggiamento di alcuni interpreti
che, per essere connazionali di Ginastera, hanno
accampato (ma dopo la scomparsa del maestro)
privilegi di arcane conoscenze della musica argentina,
atti a conferire alle loro esecuzioni (peraltro tecnica-
mente deboli e dinamicamente limitate) il sigillo di
un'autenticità non altrimenti comprovabile che nelle
loro impettite dichiarazioni: Ginastera non ha "cita-
to" nella Sonata musica popolare argentina e, quan-
d' anche l'avesse fatto , l' averla udita nella "pampa"
conterebbe meno, agli effetti dell' interpretazione del
pezzo, del saper attuare puntualmente le indicazioni
dinamiche ed agogiche dell'autore.
Un Esordio bipartito presenta una sezione ampia-
mente, solennemente accordale, e poi un frammento
melodico nel ritmo blando di una "siciliana" (che
assomiglia ad una canzone popolare, senza esserlo):
Io scorrere di armonie parallele in ambiti polimodali
è caratteristico dello stile, non soltanto di Ginastera,
ma anche di altri maestri latino-americani; in campo
chitarristico, ricordiamo il precedente nobilissimo dei
pezzi di Carlos Chavez. II rapido Scherzo che forma
il secondo movimento ha carattere di descrizione
impressionistico-surreale e, acquietandosi nella parte
159
finale , evoca con i suoni armonici la figura wagneria-
na di Sixtus Beckmesser, prima di rimbalzare in un
estremo sussulto. Il Canto che segue è una libera
forma rapsodica con ampie rincorse a cadenza e con
una sezione centrale che ripercorre in moto retrogra-
do le note della canzone udita nella seconda parte
dell'Esordio. Il Finale è un'inedita combinazione tra
accordi "rasgueados" ed effetti percussivi ("chasqui-
dos ") in contrattempo, che esalta il suono chitarristi-
co in una incandescenza ritmica per la quale l'autore
ha propriamente impiegato il termine "delirante". La
Sonata di Ginastera si pone dunque come momento
cruciale della musica moderna per chitarra, proprio
per questi suoi valori di vocabolario chitarristico,
impiegati in una costruzione musicale avvincente,
anche se tutt'altro che rivoluzionaria.
Allievo di Ginastera, ma anche di Nadia Boulanger,
il celebre bandoneonista Astor Piazzolla (1921) ha
creato un nuovo genere di tango metropolitano che,
sugli strati preesistenti del classico tango argentino,
innesta ardite speculazioni ritmico-armoniche, por-
tando al limite della lacerazione il contrasto tra
opposte, e in qualche modo sempre virulente, passio-
ni: sarebbe forse più corretto isolare Piazzolla in un
capitolo tutto suo, indipendente da qualunque ten-
denza della musica moderna e, se lo includiamo in
questo capitolo di compositori intermedi, è soltanto
perché alla chitarra - strumento che egli certamente
ama e che fa parte dell'organico con cui abitualmente
egli si esibisce - ha dedicato non più di due o tre
composizioni originali (circolano peraltro molte, va-
riamente attendibili, trascrizioni dei suoi pezzi): le
Cinco piezas per chitarra e la Tango suite per due
chitarre (più un doppio Concerto per bandoneon,
chitarra e orchestra e una Suite per flauto e chitarra).
Nulla da aggiungere a quanto già detto, per ciò che si
riferisce al carattere musicale ed allo stile di Piazzai-
la, se non che essi si mantengono intatti e coerenti,
assumendo forme specificamente chitarristiche, con
l'uso di moduli di scrittura tutto sommato classici.
L'unico ricorso straordinario, è quello alle percussio-
ni, peraltro impiegate parsimoniosamente e con asso-
luta pertinenza.
160 LE TENDENZE INTERMEDIE

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For Carlos Barbosa-Lima

SONATA
for guitar
Fingered by Carl08 Barb08a -Lima ALBERTO GINASTERA
Op. 47

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Esordio

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molto accentuato

©Co pyright 1978 by Boosey & Haw kes, l ne.

Copyright forali countries. Ali rights reserved.
First publication for sale 1981.
Third printing with corrections 1984 , SRB-3 Printed in U.S.A.

Riproduzione autorizzata per gentile concessione della

C.Ricordi & C. S.p.A. - Milano
(rappresentante per l'Italia della Boosey & Hawkes Inc.).
CTB_~ E AMERICA LA TI NA 161

2
CINCO PIEZAS
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Diteggiatura di
ANGELO GILARUINO ASTOR PIAZZOLLA
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Proprietà f'.rclusi\'Q ptr tutti i parsi dtlte l :dh..iuni BÈRBEN • Ancona. Italia.
i:' Copynlht IP8/ by Edir.ivnì BÈRBEN · Ancona, /tal)'.
Tutti l diritti dilstcu:Jont, rradu::.ione e trascri:.ione sono ristn·ari per rutti l paesi.
E 'Spressamtnti> \'lt tota
la riprodu:.ionr fotQY,tarù:a o r:on qualsiasi altrQ procedimento. senza il com.~n:w faiiUJ fltl/"t>diwre.
Ogni viola:lone 1·urò per.reguita a termini di leggt' f R .O. 63} del 21.4.41. artr. 171. 172, /7J t IJ.I). E. 2a43 B.
162 LE TENDENZE INTERMEDIE

2 (or RONALD BURT

FIVE SCENES
for guitar
(1971)
DA VID FARQUHAR
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(I) Pluck with 2, and "hammer on'" with 2 on the appropriate fret and r on thc fret behind it.
Piz:zicare le sei corde con il dito 2 della mano sinistra, indi martellare le stesse corde al tasto indicato con il medesimo dito e con
il dito 1 martellare le corde al tasto precedmte.

N.B. - Le indicazioni riguardanti speciali effetti timbrici c di percussione. così come i segni di diteggiatura, sono originali dell'Autore.

Proprietà per tutti i paesi delle Edizioni Musicali BÈRBEN - Ancona (ltaly).
© Copyright 1973 by Edizioni Musicali BÉRBEN - Ancona.
Tutti i diritti riservati a termini di legge. E. 1882 B.

~z=.;lleliamo questo capitolo ricordando la produ-
~e per chitarra del compositore neozelandese
David Farquhar (1928) che, nelle sue Five scenes è
~di adoperare lo strumento in modo personalis-
~o. esprimendosi in uno stile elegante e conciso.
•-e: suo mondo , vago e sognante anche quando
:i.:o:-re a sonorità intense, spirano aliti di una cultura
-.:::anis.sima, nel segno di una enigmatica dolcezza,
=e ::èllde il mistero del suono chitarristico anche più
;::-o:ondo ed alieno di quanto esso non appaia nelle
;::, ~che europee ed americane.
::._ ·::meme della musica per chitarra formatosi in
5elglii~o all'opera di quei compositori che ci è sembra-
~ _5iusro definire di " tendenze intermedie" - e si
~a di autori appartenenti a diverse generazioni -
:a:ma un patrimonio di notevole consistenza musica-
.e e, insieme, segna un evidente progresso nella
~ca e nel vocabolario dello strumento. Rispetto
~ e musiche degli autori della conservazione, questo
-rorpus" offre della chitarra un'immagine complessi-
va assai meno convenzionale e, attraverso la defini-
.;::ione di nuovi modelli di scrittura, esalta le facoltà
:imbriche dello strumento, liberato da sovrastrutture
èi tipo retorico.
163
Nella prudenza che le considerazioni generali sempre
impongono, si può osservare che, insieme a tale
progresso e a tale affinamento di poetica, la musica
dei compositori che abbiamo studiato pone spesso
problemi di "presenza" sonora: la ricerca delle
"nuances" e degli stessi contrasti dinamici ben di
rado sfrutta le disponibilità "naturali" della chitarra
con le combinazioni fonico-digitali più redditizie, e
perciò la malattia di cui soffre quasi tutta la musica
studiata qui, è una più o meno lieve afasia, del tutto
comprensibile ove si consideri che quasi nessuno degli
autori di cui abbiamo trattato ha mai messo le mani
su una chitarra: tutti, o quasi, l'hanno " pensata".
Occorre anche rilevare che, nate spesso per commis-
sione di chitarristi, ben poche delle musiche di cui
abbiamo riferito sono giunte ad una programmazione
concertistica con una certa regolarità; la maggior
parte è stata eseguita raramente, e non mancano casi
di brani notevoli del tutto ineseguiti. Se, da un lato, i
chitarristi tendono a versare lacrime sulla pochezza
del loro repertorio, dall' altro si dimostrano - fatte
salve le eccezioni - del tutto inferiori alle loro
fondamentali responsabilità.
L'AVANGUARDIA E LE SUE PROSECUZIONI
Se la nostra trattazione dovesse studiare i prodotti
.:hitarristici dell'avanguardia post-weberniana pro-
priamente detta, questo capitolo risulterebbe assai
scarno, pur riferendosi a titoli di tutto rispetto:
infatti, il movimento musicale che ebbe nei corsi
estivi dell'istituto Kranischstein di Darmstadt la sua
fucina ideologica ed il suo laboratorio sperimentale, e
.:be iniziò i suoi lavori nel 1946, esaurì la sua
parabola storica - cioè, le funzioni di una vera e
propria avanguardia - intorno ai primi anni sessan-
~- Fino a quel momento, la chitarra era stata inclusa
in alcune composizioni da camera (anche di primaria
importanza), ma nessuno degli autori darmstadtiani
l' aveva mai presa in considerazione per un pezzo
solistico. D'altra parte, alcuni compositori che, se
pure non furono tra i protagonisti della prima ora dei
corsi di Darmstadt, vi fecero la loro parte successiva-
mente , hanno scritto in tempi più recenti musiche per
chitarra, ad avanguardia dissolta. Se ne può conclu-
dere che, come sempre nella storia della musica,
anche nell'ambito dell'avanguardia post-weberniana,
la chitarra accusa un ritardo nel quale, peraltro , vista
la qualità delle musiche accumulatesi, non è implicata
alcuna perdita.
Prima di esaminare le composizioni più importanti, è
opportuno prendere in considerazione alcuni aspetti
fondamentali e generali della nuova musica che,
ripercuotendosi nella composizione chitarristica, ne
trasformano e ne ampliano il vocabolario. Vista nel
suo insieme, la musica per chitarra dell'avanguardia
post-weberniana e delle sue prosecuzioni, presenta le
seguenti novità: l) la chitarra non è più trattata
soltanto come un cordofono "a pizzico" (anche se, in
tale senso "naturale", le sue competenze non vengo-
no certo ridotte ma, al contrario, ancor più specifica-
te in senso timbrico), ma anche come un idiofono a
percussione e a strofinamento, per la produzione di
risultati che non si riferiscono al parametro dell' altez-
za dei suoni; 2) è prescritto talvolta l'uso di oggetti
(ditali, bicchieri, lamette da barba, palline da tennis,
dia pason a forchetta, cucchiaini da the, archetti di
\;olino, eccetera), per la realizzazione di effetti
speciali quali il portamento microtonale, il tremolo e
svariati altri rumori o suoni; 3) sono spesso introdotti
nell' evento musicale margini di indeterminazione
(rispetto a qualunque parametro musicale), a colmare
i quali è chiamato l'interprete, la cui creatività
diviene protagonista di tali aspetti, fino all'improvvi-
sazione; 4) ne consegue un radicale rinnovamento
della figura, delle funzioni e della presenza dell'inter-
prete che (specialmente nel caso di uno strumento
qual è la chitarra) è chiamato a nuove responsabilità
e a compiti anche di tipo gestuale e scenico; 5) la
notazione si affida a nuovi codici, proponendo una
nuova e svariata simbologia.
Per tanta rivoluzione, i compositori dell' avanguardia
non ricevettero certo stimoli dalle attese o dalle
disponibilità dei chitarristi: nel 1954, anno in cui
Pierre Boulez (1925) licenziava Le marteau sans
maftre, segnando l'ingresso della chitarra nel mondo
della nuova musica, Joaquin Rodrigo terminava la
decrepita Fantasia para un gentilhombre, e fu su
questo saggio di ecolalìa, così come sul Concierto de
Aranjuez, che si gettarono i virtuosi negli anni
successivi. L' evoluzione della chitarra fu dunque
ancora una volta - come all'inizio del secolo -
indotta come un riflesso dell'evoluzione musicale al
di sopra delle teste dei chitarristi che, con ben poche
eccezioni, manifestarono al riguardo una ostile diffi-
denza, esprimendosi spesso con incredibile grettezza .
Le marteau sans maitre, per voce di contralto e sei
strumenti, tra cui la chitarra, è una composizione
fondamentale nella storia della musica post-weber-
niana: Boulez, confermandovi i suoi radicali procedi-
menti di panserialismo strutturale, vi accoglie ina-
spettatamente purissimi valori timbrici, che egli sa
intuire e soppesare con la magica bilancia dei suoi
grandi connazionali ed antecedenti . Si realizza così,
nel Marteau, la compatibilità - prima apparente-
mente impossibile - tra essenze weberniane e debus-
siane e non stupisce, nel momento del delibato
piacere timbrico, il ricorso alla chitarra.
Dopo Le marteau sans maitre gli autori dell'avan-
guardia fanno appropriati usi del suono chitarristico
nelle loro musiche orchestrali e cameristiche. Citia-
mo: Nones (1955), Divertimento (1957), Allelujah II
(1958), Passaggio (1962) di Luciano Berio (1925),
autore di una recentissima Sequenza per chitarra
sola, inedita e non disponibile nel momento in cui
scriviamo; Gruppen (1957) di Karlheinz Stockhausen
(1928), la cui Spirai del 1968 (per un esecutore) è
accessibile anche alla chitarra; Sonant (1960/ ... ) -
un quintetto con rilevante presenza cbitarristica - e
Tremens ( 1965) di Mauricio Kagel (1931 ), composito-
re tedesco di origine argentina; Les symphonies des
timbres (1957) e La petite musique de nuit (1958) del
polacco Roman Haubenstock-Ramati (1919); The
straits oj Magellan (1961) dell'americano Morton
Feldman (1926); Ring~(l961), Valeria (1965) del
giapponese Tòru Takemitsu ()930). In alcune di
queste composizioni è prescritta l'amplificazione del-
la chitarra.
~16~6~--------------------------------------------------------~L~'A~V~A~N~G~'U~A~R~D~I~A~E
Dopo questa fase storica, l'avanguardia si disperde e
si ramifica in molte direzioni. I suoi continuatori
appartengono ormai a generazioni diverse, e sono
svincolati dalle iniziali posizioni dogmatiche. È in
queste fasi di prosecuzione individuale che la chitarra
raccoglie la maggior attenzione da parte dei composi-
tori, non più soltanto nella musica d'insieme, ma
anche come strumento solista. Queste nuove compo-
sizioni costituiscono globalmente il più rilevante
progresso compiuto in campo chitarristico nella se-
conda metà del novecento e, agli effetti del nostro
studio, importa soprattutto identificare i brani più
significativi ed i loro caratteri essenziali.
Gli autori europei
Pur essendo, nei riguardi degli autori della nuova
musica, del tutto fuori luogo (anche più di quanto
non lo fosse per i compositori precedenti) una
suddivisione per nazionalità, è inevitabile constatare
la notevole presenza degli autori italiani: tra i mag-
giori, soltanto Luigi Nono (1924) e Niccolò Castiglia-
ni (1932) non hanno scritto un pezzo per chitarra.
Bruno Maderna (1920-1973), uno dei massimi espo-
nenti della fase storica della nuova musica, ha
composto nel 1972 un brano per chitarra a dieci
corde, prendendo spunto (anche lui) da una lirica di
Garda Lorca: Y después. Si tratta di frammenti,
ognuno dei quali è derivato da un verso della poesia,
ordinabili secondo una libera disposizione affidata
all' interprete: comunque la si giochi, è partita vincen-
te, perché il compositore ha il dono dell'immagina-
zione e dispone di una insolente sicurezza nel traccia-
re i disegni dei suoi frammenti, al punto che diviene
irrilevante il loro ordine di sfogliatura. Del 1965 è la
splendida Àulodia per Lothar, per oboe d'amore e
chitarra, composizione che si avvale di una efficace
" realizzazione" chitarristica di Alvaro Company.
I quattro movimenti di Quasi una serenata (1979) di
Camillo Togni (1922) si affidano ad una scrittura
filiforme, d'una essenzialità preziosa e timbricamente
ben definita: la specificità della scrittura non si
manifesta nell'adozione di modelli idiomatici, ma
nell'esaltazione di caratteristici tipi di "pronunzia "
chitarristica di linee e di gruppi apparentemente
neutri: il suono è dunque isolato nella sua essenza più
pura, in un quadro strutturale di cristallina eleganza.
Quasi all'opposto, le Dodici variazioni di Aldo
Clementi (1925) espandono i valori polifonici in una
irradiazione, alla cui luminosità provvedono i modelli
di una scrittura minuta, dal tessuto lievissimo e
fittamente lavorato.
~ LE SUEPROSECUZIONI
Nel 1977, Franco Donatoni (1927) compone A/go -
Due pezzi per chitarra. In comune, i due brani hanno
soltanto una cellula fondamentale e, per il resto,
sono votati a opposte esplorazioni: la frammentazio-
ne nel primo, la continuità nel secondo . I modelli di
scrittura sono semplici, ma sfruttati al massimo del
loro potenziale; essi vengono rifusi in continue
metamorfosi ritmiche e assoggettati ai movimenti di
una dinamica che va dai sussurri velati ai traumi più
violenti. È proprio l'eccezionale vitalità musicale a
conferire ad A/go, in termini chitarristici, la perento-
ria nettezza del classico, e a tale esito ben concorre il
deliberato schematismo tecnico che sta alla base della
composizione.
Vittorio Fellegara (1927) ha composto nel 1985 un
brano intitolato Eisb/umen. Anch'egli rifiuta un uso
convenzionale del suono chitarristico e si attiene a
modelli semplici. L'aspetto originale del pezzo è nel
ricorso ad un certo spessore armonico per creare un
clima di fragili incanti sonori, paragonabili ai rabe-
scati florilegi che il gelo invernale compone sui vetri e
sugli specchi d'acqua ferma . Nessun fremito passio-
nale vela la magia di queste immagini musicali, la cui
fredda luminosità si serve del suono chitarristico con
un inedito impiego espressivo del timbro.
La posizione di Paolo Castaldi (1930) nella nuova
musica si esprime nel più ironico recupero di materia-
Ii obsoleti (tonalità, melodia, modelli di scrittura
retorici), che il compositore rimette in campo in una
macchinale successione di formule . Il vasto e com-
plesso Battente per chitarra (1976-77) è uno dei testi
" classici" dell'autore: si tratta di una struttura "com-
ponibile" che può essere esibita integralmente (nel
qual caso diviene una delle più lunghe composizioni
per chitarra di tutti i tempi) o in alcune sue sezioni,
secondo itinerari da stabilire anche in rapporto alle
circostanze. Il compositore vi snocciola implacabil-
mente tutto lo scibile della " chitarra classica", !a-
sciandolo sfilare nella sua inerte mancanza di ogni
possibile "senso", ed il divertimento che deriva da
quest'operazione è l'unico scopo del "fare musica".
Battente è il solo pezzo contemporaneo per chitarra
accostabile alla corrente neo-dadaistica dell'arte figu-
rativa .
Al 1961, cioè ad anni eroici dell'avanguardia, risale
la Serenata dell'allora giovane Girolamo Arrigo
(1930), brano che, in una scrittura molto frammenta-
ta, di orientamento bouleziano, trattiene umori medi-
terranei vivaci ed arguti: notevole, in questo pezzo,
l'equilibrio formale e l' ingegnosità di alcuni modelli
di scrittura.
168 _ _ _ _ _ _ __ _::::_
L'.AVANGUARDIA E LE SUE PROSECUZI0/\ 1

a Ruggero Chiesa ALGO

Due pezzi per chitarra
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(c) C'opyrighl 1978 by EDIZIONI SUVINI ZE RBONI S.p.A . Milan o s 8376 z
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Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

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Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

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L'AVANGU ARDIA E LE SUE PROSECUZIONI

Giacomo Manzoni a Vincenzo Saldarelli

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G. RICORDI & C. Editori. MILANO © Copyright 1981. by G. RICORDI & C. s.p.a . . ~fi laM
Tutti i di ritti so no riservati · Tnus droits rést"t \'b. . A li riJ!,:hl~ r<'l'f'rvt>cl. ANNO 1984
(PR!NTED IN ITALY) 133461 (IMPRIMÉ EN ITALIE)

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GJ...I A.l.TORJ EUROPEI
Cna poslZlone centrale occupa la chitarra nella
r:msica di Sylvano Bussotti (1931) negli anni dal 1964
al 1969. Egli impiega lo strumento in tre composizio-
ni nei cui titoli ricorre la parola Rara, simbolo
fonetico che allude ad una presenza insistentemente
e\·ocata. Il flusso autobiografico, che forma uno
degli aspetti dalla musica di Bussotti, percorre Rara
teco siero/ogico) per chitarra (1964-1967), The rara
requiem per voci, chitarra, violoncello , strumenti a
fiato, pianoforte, arpa e percussione (1969) e Ultima
rara per tre chitarre (anche se non è esclusa l' esecu-
zione, alla lettera impossibile, per chitarra sola). In
queste tre composizioni, che formano idealmente un
ciclo, anche per la complessa rete di interrelazioni e
di rielaborazioni di materiali comuni, si compie una
delle stagioni più estrose della nuova musica: nella
ricerca strumentale, nell'invenzione di una gestualità
correlata all'evento musicale, nella fiorita eleganza
della grafia, Bussotti non soltanto si colloca in modo
del tutto indipendente nell'avanguardia musicale, ma
,; recupera (da erede della grande tradizione artistica
fiorentina) il fascino di un passato che gli perviene
per effetto di una sensuale magia. Nel suo suscitare
r essenza dei suoni come raffinato piacere e coltivare
la forma musicale come successione di "gesti sonori"
di una Iudica vaghezza, si motiva anche l'uso coltissi-
mo che egli fa della chitarra, senza ripudiarne le
uascorse implicazioni "popolari" , e anzi in qualche
modo echeggiandone la dolcezza un poco rude e
carica di occulte sensazioni.
L'unica e breve composizione per chitarra di Giaco-
mo Manzoni (1932) è stata scritta abbastanza recente-
mente (forse nel 1981) e s'intitola Echi. Il titolo si
riferisce al fascino di sonorità riverberate nella me-
moria, che ne rimanda sprazzi frammisti a rapide
interpolazioni di fantasia e ad improvvise intuizioni.
L ·uso di modelli assai semplici, trattati singolarmen-
te, conferisce al brano un aspetto esteriore di tipo
episodico, che si amalgama poi, alla lettura, in una
ammirevole coerenza di stile e in una tesa continuità
di pensiero musicale.
~el brano intitolato Trasparenze, Enrico Correggia
{1933), pur dispiegando una scrittura ardita e propo-
nendo nuove soluzioni timbriche, si mantiene in un
ordine di espressiva chiarezza (da ciò il titolo), senza
disdegnare pensose atmosfere che rimandano all'im-
pressionismo.
Di eccezionale acutezza musicale è il brano per
chitarra e nastro magnetico (ma eseguibile perfetta-
mente, e a nostro avviso preferibilmente, con sempli-
ci accorgimenti gestuali, per chitarra sola) Consonan-
cias y redobles di Azio Corghi (1937), ove, alle
citazioni da Luis Milan, il compositore fa seguire i
p iii straniati "redobles ", da intendere nel senso di
estreme speculazioni sonore, criptici segnali rimanda-
ti, di là da quattro secoli, alla grave nobiltà della
musica imperiale spagnola. Gli effetti che Corghi
deriva dai vari procedimenti allogeni valgono sia in se
stessi, per la loro precisa intenzionalità, sia per le
sensazioni correlative che essi creano, rispetto alle
antiche "consonancias". Corghi ha dato un altro
saggio eccellente di abilità nell'uso della chitarra con
il trio intitolato Vioire, con flauto e clavicembalo.
1 71
L'ultimo autore italiano che, almeno nella fase
iniziale della sua produzione, si può collocare nell'a-
vanguardia, è Gilberto Bosco (1946) nelle Rifrazioni
per chitarra (1977), pregevole brano che, pur nell'im-
piego di studiati effetti materici, già inclina a ricerca-
re espressive morbidezze, verso le quali l'autore
svolterà poi decisamente con la Berceuse per flauto,
chitarra e pianoforte (con aggiunta di percussioni
metalliche) del 1981 e con l'aereo foglio d'album
intitolato Voci del 1986.
I pezzi per chitarra scritti dai giovani compositori
italiani nell'ultimo decennio, nei quali si manifesta
un rinnovato desiderio di "espressione" del tutto
opposto ai comandamenti dell'avanguardia, sono
decine, e sarebbe intempestiva presunzione il volerne
già offrire un elenco selettivo. Questa doverosa
prudenza non ci impedirà di ricordare nomi e titoli ai
quali va la nostra stima - avvertendo che la mancata
citazione può dipendere anche soltanto dal fatto che,
malgrado la nostra cura, possiamo benissimo non
aver letto tutta la musica per chitarra pubblicata negli
ultimi anni.
Procediamo in ordine alfabetico: l'Arietta di Edgar
Alandia, con cui si apre l'Antologia di autori con-
temporanei curata per le edizioni Ricordi dal chitarri-
sta Carlo Carfagna, è un brano percorso da una
straordinaria energia ritmica, se pur affidato ad una
scrittura minuta e sottile; l'inedita composizione
intitolata Arie e danze di Claudio Arnbrosini ci ha
impressionato per la vivida immaginazione e per la
raffinatissima, ardimentosa scrittura; Chiara Benati
seguita il filo di una delicata ispirazione, che la
conduce a estatici pensieri, come in ... Non solo e Nel
tempo della memoria; Aldo Brizzi gioca nella Serena-
ta (che abbiam letto inedita) su allusive minuzie
strumentali; Mauro Castellano, valido pianista, con
le miniature intitolate Planctus, scopre nella chitarra
il fascino di una delicatissima vocalità, memore di
antiche vaghezze liutistiche; il già famoso operista
Lorenzo Ferrero (1951) ha composto piacevoli Varia-
zioni sulla notte (anche queste viste in manoscritto,
ma di imminente pubblicazione)· e un recente studio
da concerto intitolato Onde (antologia Ricordi-Mar-
garia); Antonio Giacometti è il sapientissimo autore
del ciclo Gaspard de la nuit che, contrariamente a
quanto il titolo farebbe supporre, non si riferisce alla
musica di Ravel ma, con suoni assai delicati, alla
poesia simbolista francese; Luca Lombardi (1945) ha
pubblicato in Germania un pezzo molto solido ed
elegante, intitolato Thamar y Amn6n; Danilo Loren-
zini (1952) ha composto Pastorale e Studio in mi,
preziosamente rifiniti come "oggetti chitarristici" di
infallibile comunicativa; Alessandro Solbiati è musi-
cista di grandi capacità, i cui esiti" chitarristici già si
constatano nei Tre pezzi e nel breve Petit cadeau: vi
si percepisce, in uno spazio dinamico assai ampio e
grazie ad una personale reinterpretazione della scrit-
tura chitarristica, una sapiente messa a fuoco della
forma musicale a favore di un progetto espressivo
fervido e sereno; assestato in una definita personalità
stilistica è il meno giovane Fabio Vacchi (1949),
autore di uno studio per chitarra sui suoni armonici
intitolato Plynn (antologia Ricordi-Margaria); Vitto-
rio Vinay si distingue con le sue composizioni
172 L'A VAN GUARDIA E LE SUE PROSECUZIONI

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A.SOLBIATI, Tre pezzi per chitarra.

Proprietà esclusim delle Edizioni SUVINI ZERBONI S.p.A. -
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Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.
GLI AUTORI EUROPEI
intitolate Th/ayli e De la fée, per una sorta di delicato
favoleggiare, finemente condotto sui ricami di una
scrittura elegantissima, aperta anche a suggestioni
debussiane (ma dal punto di vista poetico più che
strettamente musicale).
Dopo l'apporto degli autori italiani, è doveroso dar
rilievo al forte contributo che, nella linea dell'avan-
guardia e nelle successive evoluzioni, è venuto alla
chitarra dagli autori spagnoli. Nella patria di Rodrigo
e di Torroba, ancora ben prima della fine del regime,
si erano manifestati in campo artistico vivacissimi
fermenti i quali, per quanto riguarda la musica,
avevano stabilito un contatto vitale con l'avanguar-
dia. E furono proprio i compositori spagnoli tra i
primissimi esponenti di tale avanguardia a comporre
per chitarra, non già per rinforzare il trito binomio
Spagna-chitarra ma, al contrario, in un impeto di
liberazione dal soffocante stereotipo del loro "stru-
mento nazionale" e per una - non soltanto musicale
- cordialissima avversione nei riguardi del Concierto
de Aranjuez, il cui innocente autore veniva, con furia
iconoclasta, identificato da uno dei giovani maestri
della nuova musica spagnola come espressione cultu-
rale del regime (e non c'era verso di obiettare che non
c'entrava assolutamente nulla). Fu Crist6bal Hallfter
(1930) a gettare alle ortiche la "chitarra spagnola"
con il glaciale Codex I del 1963, di impronta
bouleziana, ma anche aperto a momenti di libera
improvvisazione; e, due anni dopo, sopraggiungeva
Tomas Marco (1942), un ragazzo allora, con le
laceranti (non solo per l' impiego delle lamette da
barba) sonorità di una - allora certo provocatoria
- Albayalde, dalle cui atroci trasgressioni il compo-
sitore, più maturo, sarebbe poi rientrato parzialmen-
te, nel1975, con due "homenajes" alle gloriose figure
nazionali, ma anche e soprattutto universali, di
Jiménez e di Picasso: Paisaje grana e Naturaleza
muerta con guitarra, ottimi brani, vivi, ben scritti e
forse assai più "moderni" della scandalosa Albayal-
de.
Meno tempestivo ma certo assai consistente è l'arric-
chimento del repertorio dovuto all'avanguardia cata-
lana, che si manifesta con la serie dei tre Per/udì di
Josep M. Mestres-Quadreny (1929) - dei quali
soltanto il primo ci risulta pubblicato: composizioni
pulviscolari, ritmicamente intricatissime, fanno piaz-
za pulita di qualunque residua concezione regionale
della chitarra, spremendo dallo strumento una mate-
ria sonora ruvida, irregolare ed "espressiva" come la
pasta pittorica di un Tapies . Altrettanto ben colloca-
to nel fertile movimento dell'avanguardia catalana è
Joan Guinjoan (1931) con la sua Phrase (1979). Più
incline alla ricerca effettistica è la musica per chitarra
di Xavier Benguerel (1931), il cui pezzo intitolato
Versus per chitarra (1974) colloca, nel mezzo di un
febbrile mormorio, l'angelica citazione di un canto
medioevale della cappella di Montserrat: e il colpo
riesce.
Tra i più recenti brani per chitarra dei continuatori
dell'avanguardia spagnola, si distinguono le compo-
sizioni di José Ram6n Encinar (1954): Abhava (1972)
per chitarra e nastro magnetico, El aire de saber
cerrar /os ojos... (1975) per chitarra a dieci corde e
173
Estudio de alturas (1977) per chitarra sola; e la
straordinaria Erotica per voce e chitarra (1978-81)
dell'andaluso Francisco Guerrero.
Il brano chitarristico più straordinariamente efficace
della nuova musica francese è senza dubbio Tellur
(1977) di Tristan Murai! (1947). Costruito sull'alter-
nanza conflittuale tra opposte tendenze timbrico-
dinamiche, Tellur si modella sul progetto di un suono
"raclé", duro e scavato nel "forte", che deriva dal
gioco dei chitarristi di "flamenco" più che da quello
levigato dei chitarristi "classici"; la forma della
composizione è quella di un continuo articolato, nel
quale il compositore introduce, in corrispondenza ai
cambi di tensione dinamica (contrassegnati dalle
lettere dell' alfabeto), sempre nuovi modelli di suono,
derivanti da tecniche originali, con effetti timbrici
altrettanto originali; i passaggi modulari non danno
tuttavia luogo ad una strutturazione episodica, ma a
mutazioni d ' ambiente sonoro e a cambi di "direzio-
ne", che il compositore suggerisce con le metafore
della "salita" e della "discesa". Tellur ha indubbia-
mente le carte in regola per rappresentare con forza
emblematica la nuova musica francese (e segnata-
mente il gruppo Jtinéraire, di cui Murai! è stato co-
fondatore) in campo chitarristico.
Tra gli autori tedeschi che hanno composto musiche
per chitarra nella linea dell'avanguardia, spiccano tre
nomi: Gi.inther Becker, Peter Michael Braun e Georg
Kroll. Becker (1924) ha scritto Metathesis (1964) per
chitarra sola, efficace esempio di applicazione chitar-
ristica di "classici" princi pl darmstadtiani (l'autore
insegnava ai famosi corsi, pur risiedendo ad Atene),
ma anche espressione di individuale vigore creativo;
meno definita nei valori timbrici - anche perché
composta principalmente per chitarra elettrica, e solo
subordinatamente per chitarra "spagnola" - la
Monophonie di Braun (1936) conta su un ben
assestato impianto formale, con ricerche di Klang-
farbentone; mutevole da statiche contemplazioni a
rapidi voli, con un minuzioso apparato dinamico, la
composizione intitolata Estampida (1968) di Kroll si
colloca, nella storia dell'avanguardia, tra le tecniche
puntillistiche e la forma "continua" (che avrà poi in
Ligeti il suo massimo esponente). Tra i giovani autori
tedeschi dissidenti dalla nuova musica - della quale
sono peraltro titolati eredi - che hanno composto
per chitarra, ricordiamo Manfred Trojahn con la sua
pensosa Fantasia ispirata ad una poesia di Ungaretti.
I compositori britannici non si sono, per così dire,
precipitati nel movimento d'avanguardia: non aven-
do potuto contare, ai tempi degli inizi darmstadtiani,
su uno Stockhausen o su un Boulez, si sono accostati
alla nuova musica in tempi successivi e senza scalma-
ne. Tipico di qusta posizione è l'atteggiamento di
Peter Maxwell Davies (1934), che ha saputo contem-
perare le spinte della ricerca con i frutti di una
approfondita conoscenza del passato - specialmente
della musica medioevale e rinascimentale. La stratifi-
cata arte polifonica di Maxwell Davies trova espres-
sione nei due pezzi per chitarra: Lullaby jor Ilian
Rainbow (1972) e Hi/1 runes (1981). L'autore ha
anche composto un importante ciclo per soprano e
chitarra (Dark angels del 1973).
174 L'A VAN GUARDIA E LE SUE PROSECUZIONI

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JOSEP M. MESTRES · QUADRENY

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Proprietà per tutti i paesi delle Edizioni Musicali BÈRBEN • Ancona (ltaly).
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Tutti i diritti riservati a termini di legge. E. 20U B.
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© 1978 by Edition~ Mu>ricai es 'I'RANSATLAN;IQUES Tous droits rése:rvés

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E. M. T. 1'158

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176 L'AVANGUARDIA E LE SUE PROSECUZIONI

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©Ars Viva Verlug, Mainz, 1970

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore

B.SCHOTT'S S6HNE - Mainz (Germania).
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iJis.sacrante, impertinente ed estrosissima è la musica
:::>er e con chitarra di David Bedford (1937) , intrigato
~ella musica rock (Star's end del 1974 mescola
:omplesso rock e orchestra sinfonica), che inizia nel
:968 con 18 fricks left on Apri/ 21 per due chitarre
e:e:-triche. Ma il bello deve ancora venire, ed arriva
.:on You asked jor it (1969) per chitarra. "You" si
:-::-erisce al chitarrista Timothy Walker, il quale ha
.:ommissionato il brano, divertentissima parodia del-
la - chitarra classica" che, partendo da una modesta
;:remessa di quattro accordi, ne fa di tutti i colori,
a.--:-ivando all' imitazione, previo strofinamento di un
.::110 umido sul fondo della cassa armonica, del
i:larrito dell'elefante (e l'autore precisa comunque
~he, per giungere a tanto, bisognerà esercitarsi!). Gli
defanti sono evidentemente un chiodo fisso di Bed-
ford : egli ne colloca uno in capo ad ogni pentagram-
:=la, in luogo della "chiave", nella partitura di
Surse's song with elephants per dieci chitarre e voce
reciLante. La chitarra trova posto anche nell' organico
da carnera del pezzo intitolato A horse, his name was
Hunry Fencewawer Walkins (1973), in cui, eccezio-
nalmente, Bedford non si occupa di elefanti, ma di
1.!ll ca vali o.
t.:na menzione è necessaria per il valido compositore
scozzese Edward McGuire (1936) che, nella sua
j)Olivalente Music jor guitar(s) - strutturata cioè in
:nodo da essere eseguibile per chitarra sola, con
bterventi facoltativi di altri chitarristi nelle sezioni
.adicate con "tutti" - discioglie nelle alee di fascino-
si -ciusters" un ossessivo soliloquio, sospeso a mezzo
:..-a la musica celtica e le nenie andine.
La grande presenza britannica nel campo 'della nuova
::msica è quella di Brian Ferneyhough (1943), erede
dello strutturalismo darmstadtiano, di cui ha compiu-
:o una solitaria e complessa rielaborazione, ponendo
nuove condizioni a tutta la musica strumentale, di
qualunque tipo, con le sue labirintiche costruzioni
.ausicali, in cui acutissime esigenze espressive si
~festano attraverso il rigore di un pensiero che
:;:on rinuncia alla minima, sottesa conseguenza impli-
;:rua in ogni fenomeno. L'estrema complessità delle
;l3fl.iture di Ferneyhough è quindi lo specchio - o il
;rocesso parallelo - di tale tensione percettiva ed
espressiva: "le style est l' homme". Nel 1984, Ferney-
3ougb ha incominciato la composizione di un ciclo
:hltarristico intitolato Kurze Schatten II ("Ombre
:orte "), previsto in sette movimenti, dei quali, al
;:nomento in cui scriviamo (maggio 1988), soltanto tre
ci risultano terminati e sono comunque di nostra
.:onoscenza. Questi tre brani spalancano all'interpre-
:e le porte di un nuovo universo musicale in cui la
:hitarra, impegnata prevalentemente nella produzio-
~e di suono ordinario, accede a inaudite soglie
espressive, ove si riassume tutta la sua storia e si
:..-acciano inedite prospettive del complesso di feno-
177
meni sonori di cui essa consiste. <33l
Di grande interesse è la recentissima composizione di
James Dillon (1950) intitolata Shrouded mirrors:
nell'apparenza di un'inesausta polifonia a due voci, il
compositore ricerca in realtà il mistero dell'espansio-
ne del suono attraverso le libere risonanze, fantasmi
non scritti della musica per chitarra, nei quali
l'autore rincorre - come negli specchi di Jorge Luis
Borges - «la spettrafe duplicazione o moltiplicazio-
ne della realtà».
Rilevante è la produzione chitarristica degli autori
scandinavi, specialmente delle leve più giovani.
Il compositore danese Axel Borup-Jorgensen (1924)
ha pubblicato nel 1980 una raccolta di dieci Priilu-
dien di taglio aforistico e di concentrata essenza
musicale, in cui i procedimenti del puntillismo si
dirigono verso un recupero di climi sonori da scuola
di Vienna, cioè nel senso di un espressionismo lirico
che trova, nella chitarra, giuste colorazioni timbri-
che.
Un'atmosfera di tesa, rarefatta quiete pervade la
composizione di Bent Lorentzen (altro stimato autore
danese) Umbra (1973, titolo di apparente derivazione
junghiana), in cui si ef(ettuano alchemiche manipola-
zioni del suono, evocando il "sitar" indiano.
Dei non pochi autori svedesi che, nell'onda della
nuova musica e stimolati dal chitarrista Magnus
Andersson (uno dei maggiori interpreti di musica
contemporanea), hanno trovato la via della composi-
zione chitarristica, il più generoso è Sven-David
Sandstrom (1942). Il suo primo pezzo per chitarra è
del1972 e s'intitola Surrounded: è una breve, scavata
ricerca puntillistica che, nei vari frammenti, isola
aspetti sempre fortemente caratterizzati del suono
della chitarra, avvalendosi di un'accordatura micro-
tonale di effetto distorcente. Affatto opposto è il
progetto musicale che regge A way from, un lungo
brano del 1980 che, partendo da una fittissima
maglia di sestine di semicrome recitate come in un
delirante continuo, definisce poi successioni di bloc-
chi collegati dal filo di una diluita, ossessiva discorsi-
vità. Con il dilagante concerto per chitarra e orche-
stra intitolato Lonesome (1984), Sandstrom manda
su due binari paralleli una gigantesca (proporzional-
mente) massa orchestrale e l'esile chitarra, sulla quale
grava come non mai il peso della propria solitudine.
m, Su Kurze Schatten II segnaliamo l'effi cacissimo saggio scritto
dal chitarrista svedese Magnus Andersson (committente e primo
esecutore della musica), Brian Ferneyhough: Kurze Schatten Il,
considérations d'un interprète, pubblicato nel numero di febbraio
1988 della rivista Contrechamps (edizioni L'age de l'homme,
Losanna) , dedicato all'opera di Ferneyhough.
178 - - - - -- - - ---=L=-'A:..:.V
.:..:A
..:.;.NGUARDIA E L E SUE PROSECUZIONI

for Ai\'CELQ CILARDINO

3

MUSIC FOR GUITAR(S)

(1973)
Diteggiatura di ANGELO GILARDINO EDWARD Mc GUIRE

I NIGHT SONG
Optional: l or 2 Guit ars may join in the sections marked"Tutti"
-Entering at staggere d inter vals.
Note:"Solo" = played by Guitar I, the others fading out w ha t they are doing.
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Proprietà per tutti i paesi delle Edizioni Musicali BÈRBEN - Ancona (Italy).
© Copyright 1978 by Edizioni Musicali BÈRBE."' - Ancona.
Tuui i diritti riservati a termini di legge. E. 2161 B
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GU .H 70RI EUROPEI

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D2: J.DILLON, Sbrouded mirrors (for solo guitar).

~ Copyright 1988 by HINRICHSEN EDITION, PETERS
EDmON Limited - London; England. Al/ rights reserved.
Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.
180_ _ L'AVANGUARDIA E LE SUE PROSECUZIONI

4 dedicated lo }enny Moa

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(1982)
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@ Copyright 1986 by Edizioni BÈRBEN - Ancona, llaly.

GU AUTORI EUROPE1
Tra i compositori svedesi più giovani, Erich Forare
(1955) si distingue con il suo Grand caprice vulgaire
(1982), una vasta parodia della musica di consumo
che, dapprima "imitata" in una serie di motivi
melodici , viene poi sottoposta ad una specie di
depurazione che la dovrebbe liberare dalla sua volga-
rità. In questa generazione, vi è un autore straordina-
rio, ed è Mikael Edlund (1950), che ha scritto nel
1982 un bellissimo pezzo per chitarra intitolato Sma
fo tter ('' Piccolo piede"). Formule di un nuovo idio-
matismo chitarristico sottendono il mobile, variegato
tessuto vibrante, sul quale l'autore innesta invenzioni
d' una stupefacente bellezza: vi si afferra un vago ed
innocente struggimento ed insieme un senso d'intatta
meraviglia per il piccolo miracolo del suono della
chitarra. Speriamo che non finisca qui: Edlund può
fare cose straordinarie .
II nostro esame della produzione chitarristica dell'a-
vangu~rdia europea non può concludersi senza aver
menzionato il dittico Hexachord I and II per una e
due chitarre di Roman Haubenstock-Ramati (1919),
compositore polacco del quale abbiamo già ricordato
la musica da camera con chitarra.
Gli autori extra-europei
Fenomeno principalmente europeo, l'avanguardia
post-weberniana ha interessato anche compositori di
altri continenti, i quali si sono accostati alle ricerche
dei maestri europei più in relazione alle loro tecniche
compositive che per motivazioni di tipo ideologico· o
fùosofico. D'altra parte, nella storia dei corsi di
Darmstadt è rimasta viva la lezione del compositore
americano John Cage (1912), antitesi vivente dei
principì dello strutturalismo bouleziano e propugna-
tOre di una visione della musica in cui l'intervento del
compositore è da prospettare nei termini di una
contemplativa casualità cui spetta ritagliare l'evento
musicale dal fatto naturalistico, o che lascia ai
responsi dell'I Ching la scelta delle note da scrivere.
È bene quindi osservare i prodotti musicali dell'avan-
guardia extra-europea come risultati di ricerche pa-
rallele nutrite anche di stimoli post-weberniani, ma
sulla base di eredità acquisite in culture assai meno
dogmatiche e in situazioni nelle quali ogni dipenden-
za da modelli europei sarebbe risultata estranea ed
imbarazzante.
Benché la musica collocabile in questo settore sia
tutt'altro che scarsa (gli autori giapponesi, ad esem-
pio, ne hanno scritta parecchia, di buona scuola), i
pezzi che qui è importante ricordare sono quelli di
Elliott Carter (americano), di Tòru Takemitsu (giap-
ponese) e dei giovani autori sudamericani.
Elliott Carter (1908) è pervenuto in una fase relativa-
mente tarda della sua produzione a configurare
atteggiamenti e tecniche in cui è riscontrabile il
parallelismo di cui dicevamo prima, rispetto alle
ricerche dell' avanguardia europea. Nella composizio-
181
ne per voci e strumenti Syringa (1978), Carter
affidava una complessa e rilevante partecipazione
alla chitarra; nel 1983, grazie all'assidua collabora-
zione del chitarrista americano David Starobin, il
compositore licenzia il pezzo intitolato Changes per
chitarra sola, poderoso esempio di mutazioni di
carattere musicale suggerito dai procedimenti modu-
lari impiegati dai suonatori di campane. Tali muta-
zioni non sono tuttavia percettibili esteriormente
come varianti articolate, anzi, il possente flusso
d'energia che si rovescia nella musica dà piuttosto la
sensazione di una travolgente, vittoriosa unità, che
desta ammirazione e sorpresa, ave si pensi che non è
questa l'opera di un giovane, ma di un compositore
settantacinquenne.
Il compositore giapponese Tòru Takemitsu (1930),
nella sua fervida ricerca di un'unificazione stilistica
tra gli elementi della tradizione musicale d'oriente e
alcuni aspetti della nuova musica occidentale, realiz-
za nel 1974, con i tre brani che costituiscono Folios
per chitarra, un delicato equilibrio poetico: l'avan-
guardia è qui declinata verso un pathos gentile ed
aggraziato, con intenti apertamente e felicemente
espressivi, coronati in una citazione da Bach, devota
e credibile.
La collocazione di alcuni compositori sudamericani
nell'avanguardia si riferisce a certi aspetti della loro
formazione e della loro produzione: ad esempio, nel
caso di Marlos Nobre (1939), brasiliano, una compo-
sizione come Yanomani (per coro misto, tenore e
chitarra), dimostra come, scavando canti primitivi e
tribali forme di strumentalità, il compositore abbia
stabilito interessanti coincidenze con alcuni esiti
sonori della nuova musica europea, e le abbia
accortamente manipolate, con piena efficacia espres-
siva; nei quattro Momentos per chitarra sola, Nobre
oscilla invece tra una scrittura "avanzata" (nel primo
pezzo) e una linea intermedia, mentre nei tre Ciclos
nordestinos egli tradizionalmente raccoglie ed espone
musica popolare.
Discorso affine vale per le composizioni chitarristiche
di Almeida Prado (Livre pour six cordes, 1974) e di
Edino Krieger (Ritmata) : si tratta di collimazioni di
interessi tra musiche nazionali e musiche d'avanguar-
dia, rintracciabili anche nella produzione chitarristica
dell' argentino Luis Jorge Gonzalez (1936)- Soleda-
des sonoras n. 2, Qasidah de las sombras, Tientos -
sfolgoranti policromie che si pongono al limite
estremo di una ricerca etnomusicale i cui scopi non
sono più rivolti all'interno, ma in una direzione
centrifuga, con il sostegno di una febbrile urgenza
creativa.
In una posizione ancora più spinta verso l'avanguar-
dia è il pezzo per chitarra di Jorge Antunes (1942),
brasiliano, intitolato Sighs (1976), la cui stravagante
accordatura impone al solista di fare uso alterno di
due strumenti. Sighs è il più audace prodotto della
nuova musica sudamericana, anche per le sue nuove
soluzioni di scrittura chitarristica e per le prestazioni
fonetiche richieste all'interprete.
182 - - - -- - - -- - -- - - -- - - - - - -- - - -- - - -- L'AVANGUARDIA E LE SUE PROSECUZIONI

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@ 1975 by EDITIONS MAX ESCHIG U D"AR~E• flfS a(s(a~ts P OUII TOUS PA'$
~8 , Rue de Rome, Paris. M.E. 8158 l COMPAIS LA SU(O[ LA J&OA"'ÈCE [ f L[ DAiilfM,_a.c..

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

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~ esdusir• per tutti l pnsJ ddk Edizioni BÈRBEltf - Ancona, ltlllil .

c.p, -n,bt 1987 by Etlizioni BtRBEN- Ancona, ltaly.
T.aì l diritti di es«uzioM, tNiduzlone r trast'rizionr sono risuYati per tuili / paesi.
l ~tnte Y~ttta l• rlpmduzione lotost1tica o con qualsiiiSi altro pnxedimtnto, senn il consenso scritto dtll"editou.
o,.; .-io/azione sanl tn~Wguita • ttrmJn; di leggr (R.D. 633 dtl 22.4.41, artt. 171, 172, 173 r 174). E. 2112 Il.
La musica per e con chitarra composta dagli autori
dell'avanguardia, e dai loro più giovani (e spesso non
meno polemici) continuatori, costituisce un nuovo
capitolo dell'estetica chitarristica. Con l'accumularsi
di pagine di un'efficacia spesso sconvolgente, si è
aperto un nuovo spazio, tuttora in espansione, oltre i
confini del vocabolario chitarristico classico: un
vocabolario che (non sarà male ricordarlo}, indipen-
dentemente dagli usi che ogni singolo autore ne aveva
fatto, e da parziali aggiornamenti, dal 1929 (cioè
dall'epoca dei Douze études di Villa-Lobos), non era
più stato oggetto di radicali trasformazioni.
Una attenta descrizione degli esiti chitarristici c
questo multiforme movimento ci è sembrata pii:
appropriata di un tentativo, per il momento impro-
bo, di fissare un assetto critico prematuro: è quind!
probabile che, nelle prossime edizioni di questo libro.
il presente capitolo possa e debba essere riscritto, e o
auguriamo di poterlo fare, non soltanto sulla sconz
delle nostre letture, ma con il supporto di una ricca
discografia, nella quale risulti chiaramente che i
chitarristi hanno imparato a suonare anche quesro
genere di musica.
I CHITARRISTI-COMPOSITORI
Figura dominante per tutto il secolo XIX, sia negli
splendidi decenni iniziali che nella successiva deca-
denza romantica e posi-romantica, il chitarrista-
compositore che scrive musica idiomatica con l'aiuto
della propria digitalità, non scompare ma perde
importanza nel novecento, in seguito al definirsi delle
competenze di musicisti che imparano a scrivere per
chitarra anche senza suonare lo strumento.
Le carriere di chitarristi-compositori quali Llobet,
Barrios, Mezzani, ed altri di cui già ci siamo occupati
- nati negli ultimi decenni dell'ottocento - non
sembrano avvertire come un evento capitale, che
costituirà da allora in poi un ineludibile termine di
confronto, la nascita delle prime composizioni di
Torroba, Turina, Ponce, ma ai chitarristi nati succes-
sivamente la prospettiva di dedicarsi alla composizio-
ne di musiche per il loro strumento apparirà radical-
mente mutata, soprattutto per quanto si riferisce alla
padronanza delle tecniche compositive. Insomma, il
"bricolage" domenicale di esecutori più o meno
validi che, soltanto per il fatto di saper maneggiare lo
strumento, si sentono in grado anche di comporre
pezzi chitarristici, dovrà fare i conti con le musiche
scritte da compositori "veri", ai quali la consulenza
di un Segovia conferisce, nel procedere per gli
intricati labirinti della tecnica della chitarra, quella
sicurezza di cui essi, non suonando lo strumento, non
possono disporre.
Non è un caso che, nei primi sessant'anni del secolo,
il panorama dei chitarristi-compositori veda soltanto
la sopravvivenza dei maestri di cui dicevamo, nati nel
tardo ottocento, e che le prime affermazioni di
chitarristi-compositori nuovi riconoscano i talenti,
ma anche la formazione, di autori nati intorno al
1920, cioè quando Segovia incominciava a proporre
le nuove musiche di compositori non chitarristi.
Questi nuovi autori incominceranno a farsi notare nel
dopoguerra e otterranno i loro successi a partire dagli
anni sessanta. Quale che sia il giudizio che si vuoi
esprimere sulla loro produzione, non ci si potrà
esimere dal riconoscere che si tratta di musicisti
capaci (oltre che di suonare la chitarra) di scrivere
correttamente una fuga o una sonata, e di mettere in
piedi (come hanno fatto) una buona partitura per
chitarra e orchestra.
A questa "generazione del venti" appartengono il
venezuelano Antonio Lauro (1917-1987), l'uruguaya-
no Abel Carlevaro (1918) e l'inglese John W . Duarte
(1919). Tutti e tre si esprimono con un linguaggio
tradizionale, motivato in parte dalla comune tenden-
za a serv1rs1, direttamente o indirettamente, della
musica popolare o (nel caso di Duarte) del jazz,
anche se non mancheranno, nella loro produzione,
tentativi di dare forma anche ad esperienze più
avanzate.
Nella produzione di Antonio Lauro si realizza un
particolare genere di musica ad ispirazione popolare,
che ha nella forma breve del " valse venezolano" la
sua espressione più spontanea ed accattivante. Sem-
pre attingendo alla sorgente folclorica, Lauro ha
tentato forme più articolate (Suite venezolana del
1964) ed elaborazioni più vaste (Concierto per chitar-
ra e orchestra dell956, Sonata per chitarra del1963),
mantenendo la sua schiettezza di espressione anche
quando il muoversi in forme più ampie e complesse
non sembra congeniale al suo spirito di musicista
dall'ispirazione semplice ed immediata. Una linea,
più scolastica che neoclassica, si manifesta invece
nelle Variaciones sobre una canci6n injantil, e si
traduce in una parodia dei (più che in un omaggio ai)
compositori-chitarristi dell'ottocento . La musica di
Lauro è divenuta popolare in tutto il mondo grazie
alle interpretazioni di Alirio Diaz.
Compositore assai meno prolifico di Lauro - anche
perché impegnato in una regolare attività concertisti-
ca ed in una ricerca didattica d'avanguardia, docu-
mentata nei quaderni della Escuela de la guitarra -
l' uruguayano Abel Carlevaro ha composto un ciclo
di cinque Preludios americanos (pubblicati in fascico-
li separati dal 1969 al 1974) di forma tripartita, la cui
limpida scrittura neoclassica definisce le connotazioni
stilistiche dell'autore, che sa forgiare una sua origina-
le polifonia chitarristica senza ricorrere a sconvolgen-
ti innovazioni. I Preludios americanos toccano sva-
riati toni umorali, dalla malinconia contemplativa
alla gaiezza burlesca, e trasformano gli elementi
nazionali implicati dai titoli in una elaborazione
sottilmente poetica, tanto da sottrarli all'area folclo-
ristica, essendo semmai più giusto il loro apprezza-
mento in un ambito post-impressionistico . Carlevaro
ha composto anche una serie di Cinco estudios
(Homenaje a H. Villa-Lobos), un Concierto del Plata
per chitarra e orchestra, un "pastiche" su temi di
Gaspar Sanz (Suite de antiguas danzas espaiio/as) e
Cronomias I (Sonata para guitarra), pubblicata nel
1972; in quest'ultima composizione, mantenendo la
sua abituale, chiara strutturazione ed un proposito
costantemente espressivo, l'autore si apre a influssi
della nuova musica europea, senza minimamente
rinnegare la sua indole solidamente radicata nella
tradizione .
186 l C HITARRISTI-COMPOSITORI

3
PRELUDE, CANTO AND TOCCATA
op. 38
for guitar

Diteggiatura di ANGELO GILARDINO (1968) JOHN W. DUARTE

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Proprietà per tutti i paesi delle Edi~ioni :'\lusit.lli UtRBE:\ • Anlona (ltaly, .
@ Copyright 1970 by Ediziom Musicali lli?.RUE:\ - .\ncona.
T utti i dir itti riservati a termini di legge. E. 141:1 Il.

~fusicista dalla formazione eclettica - da un lato,
buoni studi di armonia e di composizione, affiancati
alla sua preparazione scientifica, dall'altro una pas-
sione per il jazz, che lo condurrà a militare in varie
-bands" come contrabbassista e ad improvvisazioni
.::hltarristiche - John W . Duarte (detto Jack) diver-
rà, dagli anni sessanta, uno dei "nomi" ricorrenti del
mondo della chitarra, non soltanto in patria (dove la
.sua popolarità è stata spesso contrastata in polemiche
inutili e dettate da personalismi), ma in tutto il
mondo, portatevi dalla fama che Segovia gli procura
nel 1963, allorché incide in un disco la English suite,
.subito divenuta "il pezzo di Duarte" per eccelJenza.
La musica per e con chitarra di Duarte è un piccolo
oceano e, rinunciando subito al proposito di elencar-
ne tutti i titoli, converrà tentare di coglierne le linee
principali.
La simpatia che Duarte nutre nei confronti della
musica popolare non ha origini ataviche, poiché egli
ama giocare con i "folk songs" di mezzo mondo, non
certo nel bartokiano intento di coglierne l'essenza
culturale e poetica, ma nel semplice proposito di
adoperarli come base tematica per i suoi divertimenti,
siano essi armonizzazioni o parodie, o le frequenti e
disinvolte variazioni, insaporite da ricette di un
virtuosismo strumentale che, per essere stato pensato
da un chitarrista, certo non fa sconti nelle difficoltà.
Abbiamo così, oltre all'universale English suite op.
31 (1963): Variations on a Catalan folk song op. 25
(1956); Variations on a French nursery song op. 32
per due chitarre (richieste da Ida Presti e poi tenute a
battesimo dal duo Presti-Lagoya, 1965); Greek suite
op. 39 per due chitarre (1968), con una versione per
chitarra sola del 1981 (Greek suite n. 2 op. 89); Suite
piemontese op. 46 (1970) e Petite suite française op.
60 (1974) - tutte colorite dimostrazioni di come il
compositore faccia della musica popolare un terreno
di caccia per il suo gusto di tritare cromaticamente
melodie diatoniche, di travestire bitonalmente le più
innocue successioni armoniche, oppure di isolare, in
un tema, un elemento sul quale costruire poi varia-
zioni che spaziano dai toni sentimentali a quelli
seriosi, giungendo fino al più sardonico humour.
Sempre nell'area del divertimento, non mancano
nella musica di Duarte né il rifacimento mimetico
degli stili altrui (Mutations on the Dies Irae op. 58 del
1973, Sua cosa op. 52 del 1972, un riuscito omaggio
al chitarrista di jazz Wes Montgomery), né le apertu-
re alla sperimentazione (Night music op. 65 del
1976). L'aspetto più importante e personale del
compositore si rivela nei non molti pezzi in cui egli
non si propone di divertirsi. Allora, prevale nella sua
musica un lirismo gentile e pensoso, che ha nel
trittico Pre/ude, canto and toccata op. 38 (1968) il
suo momento più felice, senza dimenticare la Sonati-
187
na op. 27 (1958), la Sonatinette op. 35 (1968), la
Sonatina lirica op. 48 (1971), musica seria che Duarte
parodierebbe volentieri, se non l'avesse scritta lui.
Non fanno difetto, nel fornito catalogo del composi-
tore, la produzione cameristica con chitarra e il
concerto per chitarra e orchestra (A Tudor fancy) e
per due chitarre e orchestra.
Tra gli altri chitarristi-compositori di questa genera-
zione, ricordiamo l'ungherese (di cittadinanza au-
striaca) Barna Kovats (1920), autore dei Minutenstu-
cke, di Trois mouvements e di una Suite (Hommage à
Goldonl), chitarristicamente interessanti e immuni da
banalità. Una menzione è dovuta anche all'opera
didattico-compositiva di Mario Gangi (1923) che, nel
suo Metodo per chitarra, dedica il terzo volume
(1971) ad una serie di ventidue studi da concerto nei
quali si manifestano tanto gli orientamenti del com-
positore, rivolto ad una costante ricerca melodica,
quanto i propositi del maestro, che mira ad un'inte-
grazione della letteratura didattica tradizionale in
funzione delle esigenze delJa musica moderna.
NelJe opere di alcuni chitarristi-compositori nati negli
anni trenta si manifestano segni di attenzione e di
adeguamento alle ricerche della musica d'avanguar-
dia: è naturale che si tratti di concertisti che, potendo
contare su una adeguata capacità intellettuale e su
solide basi musicali, hanno il coraggio di misurarsi
con la nuova musica sia come interpreti che come
compositori, evitando l'inutile prosecuzione di quello
che, nel caso di quasi tutti gli altri chitarristi-
compositori, stava divenendo un artigianato privo di
qualsiasi giustificazione.
Tra i nuovi chitarristi-compositori, ricordiamo Alva-
ro Company (1931) e Leo Brouwer (1939). Entrambi
distintisi nell ' interpretazione della nuova musica,
questi due autori hanno sperimentato, nell'ambito
delle rispettive culture e personalità, alcuni aspetti del
linguaggio delle avanguardie, collegandoli alle parti-
colarità della ricerca idiomatica che, da sempre,
caratterizza l'attività del chitarrista-compositore.
Nel suo unico brano pubblicato (Las seis cuerdas,
1963) Alvaro Company svolge un'efficace lavoro di
individuazione e di codificazione di nuove sonorità,
impiegandole in una direzione altamente poetica, in
cui si manifestano tanto l'attenzione per le esigenze
strutturali affermate da Boulez, quanto una sviluppa-
tissima capacità di ricercare, nel timbro, incanti e
stupefazioni provenienti dal passato. Las seis cuer-
das, brano emblematico di un momento cruciale della
composizione chitarristica, contiene una precisa e
ricca simbologia, in cui l'autore definisce nuovi
elementi della notazione per chitarra.
188 I CHITARRISTI-COMPOSITORI

a C. Molina

CANTICUM
para guitarra
Leo Brouwei:
Duracìon
Duration
l 4' · 4'30" (1968)
Spie/dauer
I Eclosion

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Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.


Il chitarrista cubano Leo Brouwer, prima di confron-
tarsi con le tendenze dell'avanguardia europea, aveva
già messo a punto una sua fisionomia stilistica, ben
conscia sia della tradizione ispano-americana, sia
della cultura popolare del suo paese: ne vediamo i
risultati in composizioni come Danza caracter(stica
(1958), i primi dieci Études simples (1961), i Tres
apuntes (1959), fino all'Elogio de la danza (1964),
brano divenuto celeberrimo; un importante progresso
stilistico si nota in Canticum (1968), composizione
nella quale Brouwer, sul tronco della sua ricerca
naturalistica, innesta elementi speculativi derivati dal
suo contatto con l'avanguardia europea, in una
fusione ben riuscita, credibile, di una ribollente
espressività. Il modello del "continuo" ligetiano
sembra aver ispirato Brouwer nella sua più audace
composizione: La espirai eterna (1970), magmatico
flusso di sonorità che, grazie ad un accerto impiego
dei "clusters" arpeggiati, prende forme di esclusiva
pertinenza chitarristica. Più di recente, Brouwer ha
incorporato nella sua musica per chitarra suggestioni
di un folclore epidermicamente piacevole: lo si nota
nella seconda serie di Études simples, nei tre (aperta-
mente descrittivi) movimenti de El Decameron negro,
e in altre composizioni per e con chitarra. Tra i
chitarristi-compositori del dopoguerra, egli è divenu-
to rapidamente il più famoso e, in fatto di popolarità
tra gli esecutori, il paragone con la sua musica può
essere retto soltanto dai pezzi di Villa-Lobos e dal
Concierto de Aranjuez.
Con i chitarristi-compositori nati dal 1940 in poi è
sembrata prevalere una moderata linea restauratrice,
da collegare forse alla cosiddetta cultura del riflusso.
Nel profluvio editoriale di musiche scritte da autori
delle ultime leve, ben pochi sono i nomi che, nei
programmi da concerto, possono figurare degnamen-
te accanto a quelli dei compositori non chitarristi. La
linea tracciata da Brouwer, che tende a conciliare
elementi autoctoni con ricerche timbriche e formali
nuove, ha trovato nella musica dell' argentino Jorge
Labrouve (1948) un valido seguito (12 Etudes, Céré-
monial), mentre la prevalenza di un sanguigno,
cordiale (se pur addottrinato) gusto "antillano" segna
di un colore acceso ed esuberante le composizioni per
chitarra e orche"stra e per chitarra sola (nonché la
musica da camera con chitarra) del portoricano
Ernesto Cordero (1946) (Sonata, Descarga, Proteus,
Cinco preludios, Concierto antillano). Il poco che ci
è dato di conoscere del messicano Miguel Alcazar
(1942) ci sembra, in una linea di equilibrata moderni-
tà, di tutto rispetto (Suite) , e lo stesso possiamo dire
della musica del canadese di origine austriaca Alan
Torok (1947) (Variations and fugue on a classica/
theme). Tra gli statunitensi emerge Robert Strizich
(1945), autore di una Sonata, che si orienta verso
189
modelli d'avanguardia, mentre il più giovane David
Leisner (1953) si rivolge ecletticamente alla linea
segnata dai capiscuola del suo paese, da Ives a Virgil
Thomson, dimostrando una spiccata tendenza alla
musica da camera con chitarra e alla lirica per voce e
chitarra (Simp/e songs, Billy boy variations, Passaca-
glia and toccata).
L'Europa, tra i nati negli anni '40 annovera Gilbert
Biberian (1944), chitarrista inglese autore di molta
musica per quartetto di chitarre e, tra i nati negli anni
'50, il catalano Jaume Torrent (1953), impegnato in
una vasta, ispirata produzione che non nasconde il
proposito di un recupero del romanticismo attraverso
un rifacimento affettuoso, nutrito da un' invenzione
mimetica simile a quella di Ponce (24 jantasias
romanticas, Fantasia sonata); ma il vecchio continen-
te si ridesta di colpo nella musica del chitarrista-
compositore jugoslavo Dusan Bogdanovic (1955),
senz?ombra di dubbio la più interessante, viva ed
originale personalità tra gli autori-con-chitarra della
sua generazione.
Bogdanovic ha già al suo attivo un bel plico di
composizioni inedite ed un fascicolo pubblicato a
Ginevra nel 1978 (contenente Sept études, Lento e
Toccata) quando, nel 1980, le edizioni Bèrben ne
lanciano il nome, pubblicando le felicissime 5 minia-
tures printanières. Per quanto l'influenza di Stravin-
skij vi si avverta, e non certo con fastidio, questi
pezzetti espongono già in piena luce lo slancio
immaginativo e la raffinatissima capacità di costru-
zione del giovane compositore, che riesce a conferire
al suo pensiero il vigore di un'immediatezza risoluta,
fresca e piacevole anche quando il risultato è frutto di
elaborata ricerca. Questa formulazione a doppio
fondo delle idee musicali è tanto più riscontrabile
nella Sonata, scritta sull'apparente rincorsa di un
ritmo impetuoso e naturale, ma poi finemente lavora-
ta in un prezioso intarsio di motivi dilatati e contrat-
ti, sparsi e accumulati: è veramente un nuovo mo-
mento nella storia della composizione chitarristica (il
pezzo è stato scritto nel 1978, quando l' autore aveva
ventitré anni). Meno imperiosa, la Sonata n. 2 del
1985, ricerca arrischiate, intelligenti contaminazioni
tra influssi svariati (Bogdanovic è musicista versatile
e abilissimo nell'improvvisazione, e non disdegna
occasionali esperienze jazzistiche). È tuttora inedito
un validissimo Concerto per chitarra e archi, mentre
la composizione più recente (Introduzione, passaca-
glia e fuga del 1987) rivela, rispetto alla Sonata n. 2,
una tendenza a ristabilirsi in ambiti formali classici,
ma con vesti polifoniche: la densità della "materia"
chitarristica non diminuisce, e ulteriormente spinta è
la lavorazione delle formule e del timbro, in un
mondo ormai inconfondibilmente definito .
190 - -- - - - - -- - - - - - l CHITARRISTI-COMPOSITORI

Ernettq Cordcrq

@ ·copyright 1989 by Edizioni BÈRBEN - Ancona, ltaly_

 191

4
ROBERT STRIZICH

SONATA
for guitar

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Proprietà esclu.si"•a per rut ti i paai d~fle Editioni BÈRBEN A ncont~, Italia .
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..:.. Copyright 19&) by Edi:.ioni 8ÈR8EN . Ancona, lraJy.

Tutti i diritti di ~ucutione, traduz.ione e mucrh.ione sono riservati fH' tuili i paesi.
t espressmnentt ~·ietata la riprodut,ìunt jQtostatica o con qualsiasi altro procedimento, sem.a il consemQ $Critto dell'tditort. E. 2464 B.
O,ni ~·iolaz.iont .scuil tnrstguita a termini di legge (D.P.R. 613 de/11.4.4/, am. /7/, 171, 173 e 174).
192 l CHITARRISTI-COMPOSITORI

FANTASIA SONATA N~ t
I
JAUME TORRENT

Andante comodo e molto rubato

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1
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Propi11 d~d d11l Cditor p a ra todos lo,; ptLi sus

EOITUl<IAL llOILEAU-IlARCELONA
© Cvvyright l9B7 by J- Torr~nt Depos ito legai B. 61100 -1 9S7

Riproduzione autorizzata per gentile concessione dell'editore.

 193

2 DUSAN BOGDANOVIC

SONATA
pour guitare seule
(1978)

I
Allegro ritmico (J , no) ~l

>
0

E. 2Ho B.
Fin qui i fatti, con l'inevitabile rischio di qualche
dimenticanza<34>. Non è dimenticanza invece, ma
risoluta volontà, quella che ci tiene ben fuori dal coro
degli elogiatori di un certo numero di chitarristi-
compositori, di fresco assurti ad improvvisa notorietà
per intercessione di muscolosi chitarristi "nalf",
tentati dal demone della scoperta. Un'ondata di
nuovi intrattenitori, inopinatamente deviatisi dal loro
naturale ruolo di commentatori musicali di "teleno-
velas" a quello, invero sproporzionato, di composito-
ri di musica da concerto, si riversa su quello che ben
si può dire "il mercato" con un'alluvione di pezzi in
cui gli effetti chitarristici sono impiegati per narrare
con banalissime imitazioni fiabe melense ed eventi
sentimentali, patetici o macabri: tanto in basso non si
era mai caduti, e certo al confronto i Castillos de
Espana ci sembrano monumenti di altera bellezza e di
insigne profondità. Accanto agli interpreti di Petras-
si, Henze e Ferneyhough, prospera così la nuova
categoria dei "chitarristi da feuilleton" che, non
paghi di proporre al pubblico certe scemenze musica-
li, giungono ad esporne la trama letteraria nei
programmi di sala, con raccapricciante mancanza di
senso del ridicolo.
Comunque, la musica dei chitarristi-compositori de-
gli ultimi quarant'anni presenta, nel suo complesso,
un nuovo indirizzo propulsivo, nel quale si riassumo-
no i valori di un genere di composizione idiomatica
ed i risultati di una presa di coscienza dei mutamenti
che, nella storia della chitarra, sono stati introdotti
dalla ricca fioritura di musiche originali scritte da
compositori non chitarristi, ma in grado di "capire"
la chitarra spesso assai meglio di coloro che la
suonano.
<l•JI chitarristi-compositori italiani che hanno scritto e pubblicato
musica negli ultimi venti anni ci scuseranno per l' assenza di una
compiuta trattazione delle loro opere. Il nostro studio delle
medesime, pur doverosamente in atto, non ci consente per ora di
tracciare un disegno ben caratterizzato di quella che è comunque la
continuazione di una tradizione nazionale dalle radici assai antiche
e, anche in considerazione dell'inevitabile influenza giocata sul
nostro pensiero dagli affetti (si tratta , in parecchi casi, di musica
scritta da amici) , ci sembra corretto rimandarne un esame critico
ad una successiva edizione di questo libro . Ciò non ci impedisce di
ricordare i nomi dei colleghi - docenti di chitarra nei conservatori
di stato - che hanno scritto e pubblicato musiche per chitarra
delle quali siamo stati e siamo lettori e talvolta dedicatari: in
ordine alfabetico, Bruno Battisti D' Amario , Pino Briasco, Eduar-
do Caliendo, Carlo Carfagna, Pierluigi Cimma, Francesco C uo-
ghi, Raimondo Di Sandro , Cesare Lutzemberger, Roberto Màsala,
Vincenzo Saldarelli. Delle musiche di Mario Gangi e di Alvaro
Company abbiamo invece trattato separatamente. Tra i chitarristi-
compositori più giovani, le cui opere abbiamo avuto modo di
conoscere recentemente, ricordiamo Nuccio D'Angelo, Carlo
Pessina (entrambi vincitori di concorsi internazionali) e Rino
T rasi.
LA NUOVA MUSICOLOGIA CHITARRISTICA
La costituzione di un valido repertorio contempora-
neo di musiche per chitarra è stata accompagnata,
negli ultimi venticinque anni circa, da un'attività
;nusicologica ad indirizzo specificamente chitarristico
che, sui "presentimenti" di Domingo Prat e dei
.::hitarristi-musicologi austro-tedeschi d 'anteguerra,
rende sempre più chiaramente a sostituire il mito ed il
i'!!ogo comune con i risultati di una ricerca storica
:1gorosa. Tale ricerca ha un peso rilevante anche
uella formazione dei futuri interpreti, degli insegnanti
e. in generale, su tutto il movimento chitarristico.
Ri~rdiamo innanzitutto il già citato opuscolo di
3--..:ilo Tonazzi (1927-1988) intitolato Miguel Llobet,
c..'=.r:::rrisra dell'impressionismo (1966), nel quale la
:':.:~a del chitarrista-compositore catalano è ben
=~iduata e collocata nel contesto storico e musicale
~: suo tempo. Tonazzi ha anche pubblicato un
o:-~o manuale per lo studio della notazione antica
1-··10lato Liuto, vihuela, chitarra e strumenti similari
e.":e loro intavolature, con cenni sulle loro letteratu-
~. Accanto alla chiarezza metodologica, Tonazzi
off:e in questo libro un abbozzo storico che, nella
~ schematicità, è già ben orientato verso il supera-
~ento delia falsa storiografia della chitarra, e questa
~ 'isione deve aver influenzato il compositore
:..<esrino Giuseppe Radole (1921), suo amico, nella
.:or::pilazjone del volume Liuto, chitarra e vihuela -
S:oria e letteratura (1979, riapparso con arricchimen-
:: nel 1986), la cui sommarietà non impedisce di
.:ogliere un'impostazione corretta del problema sto-
:iografico.
I! costante impegno di Ruggero Chiesa (1933) ha dato
fru.U assai importanti nella pubblicazione dei Quin-
:?Iri per archi e chitarra di Luigi Boccherini, dei
Concerti per chitarra e orchestra di Mauro Giuliani e
6 Francesco Molino, dell'integrale per chitarra sola
è.i ~iccolò Paganini, nonché di molta musica da
camera con chitarra e per chitarra sola dell'ottocen-
to. Per mezzo della rivista trimestrale di liuto e
dtirarra Il Fronimo da lui fondata nel 1973, e della
quale è tuttora direttore, Chiesa ha organizzato e
condotto un vasto disegno di recupero della letteratu-
:a classica e di qualificazione culturale del movimen-
:o chitarristico. Con il suo atteggiamento verso la
:nusica ottocentesca e la musica contemporanea, egli
ha manifestato la sua rispettosa ma risoluta autono-
mia rispetto alle posizioni segoviane, che pure erano
mue alla base della sua formazione negli anni
dell'Accademia Chigiana.
Accurate indagini sulle figure e sulle opere di France-
sco Molino e dei musicisti della famiglia Molino sono
state compiute da Mario Dell'Ara (1943), studioso le
cui competenze si estendono dalla chitarra barocca al
repertorio della seconda metà del settecento, com-
prendendo ricerche di prima mano sul vasto lascito
degli autori piemontesi dell'ottocento. Dell'Ara, su
invito di chi scrive, ha curato la prima parte di questo
manuale di storia della chitarra.
Il chitarrista Guido Margaria (1942) ha curato per le
edizioni Ricordi una serie di "reprint" delle edizioni
ottocentesche di importanti composizioni, quali i
Capricci op. 20 di Luigi Legnani, mentre Mario
Gangi (1923) e Carlo Carfagna (1940), operando
efficacemente in collaborazione, hanno pubblicato
una revisione del Metodo di Aguado, l'integrale degli
Studi di Sor e l'opera omnia di Ta.rrega, incluse le
trascrizioni.
Francesco Gorio (1952) ha pubblicato saggi esaurienti
ed esemplarmente documentati su Simon Molitor e su
W enzeslaus Matiegka, con un opportuno riesame
critico di quanto, su Molitor, aveva scritto Josef
Zuth.
La figura e l'opera di Giulio Regondi sono state
studiate da Alessandro Boris Amisich (1959), autore
di un'inedita tesi di laurea sul chitarrista-compositore
romantico e di alcuni scritti pubblicati da Il Fronimo .
La figura di Heitor Villa-Lobos forma l'argomento
di due recenti tesi di laurea inedite, dovute rispettiva-
mente a Simonetta Camilletti di Roma e a Roberto
Magri di Torino.
Massimo Cunico di Verona ha elaborato una docu-
mentata tesi di laurea su La scuola chitarristica
italiana dal 1950 al 1987.
Il chitarrista e musicologo statunitense Thomas F.
Heck (1943) ha terminato nel 1970 il suo importante e
rigorosissimo studio su Mauro Giuliani, già citato. Il
lavoro di Heck è di fondamentale rilievo perché,
prendendo spunto dall'esame delle opere di Giuliani,
fissa alcuni principi essenziali per la corretta com-
prensione del ruolo della chitarra nella vita musicale
del primo ottocento ed individua criteri la cui validità
può essere applicata allo studio di tutta la musica
strumentale.
La fertilissima attività del chitarrista e musicoJogo
inglese Brian Jeffery (1938) ha dato i suoi frutti in
una accurata biografia di Fernando Sor, completata
dal catalogo delle opere (Fernando Sor: composer
and guitarist, 1977), seguita dalla pubblicazione
integrale dell'opera per chitarra. Come responsabile
della Tecla editions di Londra, Jeffery ha pubblicato,
tra l'altro, una riedizione del Metodo di Aguado e sta
curando la pubblicazione integrale dell'opera di Mau-
ro Giuliani.
Un altro chitarrista e musicologo inglese, Simon
Wynberg, si è occupato, per le edizioni Chanterelle di
Heidelberg (il cui responsabile, Michael Mac Mee-
ken, dimostra intraprendente sensibilità nei confronti
della musicologia chitarristica), della pubblicazione
integrale delle opere di Giulio Regondi, di Napoléon
Coste, e di vaste selezioni dali' opera di Dionisio
Aguado e di Johann Kaspar Mertz (per citare soltan-
to i nomi degli autori più importanti).
Anche il repertorio moderno e contemporaneo per
chitarra ha già avuto un attento esegeta nel chitarri-
sta-compositore californiano John Schneider, autore
di un brillante studio intitolato The contemporary
guitar (1985), nel quale la complessa fenomenologia
chitarristica del novecento è studiata rispetto ai
parametri fondamentali del suono ed ai sistemi di
notazione.
Su un piano non rigorosamente musicologico, ma di
corretta documentazione giornalistica, e in tono
amabilmente colloquiale, sono state scritte le biogra-
fie (riferite in particolare agli interessi chitarristici) di
Manuel M. Ponce e di Mario Castelnuovo-Tedesco,
opera della chitarrista messicana Coraz6n Otero.
Citiamo infine l'esauriente catalogazione di tutti gli
scritti riguardanti la chitarra e la sua musica, intitola-
ta Guitar bibliography di Werner Schwarz (pubblica-
ta in Germania nel 1984), prezioso strumento di
lavoro per chiunque voglia sviluppare le proprie
conoscenze in campo chitarristico.
CONSIDERAZIONI SUGLI INTERPRETI
E SULLA DIDATTICA
Abbiamo sviluppato la tesi secondo cui il repertorio
moderno e contemporaneo per chitarra (come, del
resto, quello precedente) è soprattutto il risultato di
una serie di processi di natura musicale, estetica e
culturale, e assai meno il frutto delle iniziative o delle
rivendicazioni di una categoria (i chitarristi) rappre-
sentata da un pontefice e strutturata gerarchicamen-
te, la quale nel novecento imbocca decisamente la
strada di una rinascita e riscatta i torti subiti nel
passato. Crediamo che, se studiata senza preconcetti,
la storia dello strumento dimostri chiaramente come
la chitarra non sia altro che la musica per chitarra, e
come la moderna letteratura chitarristica avesse, per
formarsi, motivazioni più autentiche e più forti delle
attese di un branco di poveracci che, a tutti i costi,
volevano musica "vera" per riscattare se stessi e il
loro strumento, accedendo alla vita musicale sulla
base di diritti finalmente riconosciuti. Per quanto
ridicola, questa versione della storia della chitarra
impera tuttora, puntualmente sostenuta da autori
che, scrivendo un libro sullo strumento, lo impostano
sulle gesta di una serie di esecutori, e che perciò
stabiliscono i valori delle musiche in base alle scelte di
questo o quell'interprete, assunte come misura di
giudizio critico; o da dilettanti che, appassionatisi
alla chitarra, se ne formano un'immagine attraverso
notizie raccogliticce, e mettono insieme un volume
privo del benché minimo fondamento di conoscenza
diretta e di studio del repertorio e del tutto sconnesso
dalla storia della musica.
Non faremo la parte di Maramaldo citando alcune
perle tratte dai libri sulla chitarra scritti dal presenta-
tore televisivo o dall'organizzatore di festival chitarri-
stici, anche se non possiamo esimerci dal constatare
che in nessun altro settore musicale gli editori
darebbero alle stampe testi squalificati e spesso
esilaranti come quelli che, scritti da "aficionados"
per i loro pari, circolano del tutto normalmente tra
chitarristi: ciò può ancora accadere soltanto nel
"mondo della chitarra" in cui, tra altre meraviglie, è
persino dato di incontrare commercianti, medici,
impiegati o giornalisti che, del tutto ignari dell'alfa-
beto musicale, pomposamente siedono ai tavoli delle
giurie di "concorsi internazionali", intenti a "giudica-
re" esecuzioni di brani che possono soltanto aree-
chiare nei dischi, ma che non saprebbero leggere né,
tanto meno, analizzare.
Non intendiamo d'altra parte affermare che, ai fini
della costruzione del repertorio moderno e contempo-
raneo, i chitarristi non abbiamo contato nulla. Alla
situazione musicale determinatasi all'inizio del seco-
lo, ed alle successive evoluzioni, essi hanno partecipa-
to e, se pure più per opera di isolati che per massiccia
risposta della categoria, indubbiamente hanno rico-
perto un ruolo attivo nella ricerca che ha condotto
alla formazione del repertorio novecentesco. Basterà
a questo proposito ricordare che molto spesso una
composizione è nata con l'assistenza di un chitarrista
che ha fornito al compositore indicazioni e consigli (e
che si è prestato anche ad esperimenti di esito
incerto), senza i quali l'autore non avrebbe mai
trovato le soluzioni desiderate e, in certi casi, non
sarebbe neppure giunto alla fine dell'opera. Inoltre, è
fuori di dubbio che l'arte dell'interpretazione musica-
le per mezzo della chitarra ha compiuto , dopo
Segovia, evidenti progressi, verificabili nelle esecuzio-
ni di giovani interpreti che, seppur non giunti (o non
ancora) alla notorietà universale dei loro colleghi più
anziani (per una serie di ragioni extra-musicali che
qui non importa analizzare), li hanno abbondante-
mente superati nella bravura tecnica, nella profondità
interpretativa e nella qualità del repertorio.
Resta comunque altrettanto evidente il fatto che,
rispetto al repertorio accumulatosi in questo secolo,
la risposta degli interpreti è stata, nel suo insieme,
insufficiente e tardiva, e che molti sono tuttora gli
ostacoli eretti assurdamente tra i chitarristi e la
musica per chitarra. Paradossalmente, uno di questi
ostacoli, noi crediamo il più ingombrante, è di natura
didattica.
La formazione del chitarrista non è quasi mai stata
progettata per consentirgli l'accesso ad un repertorio
- quanto più vasto e variato nei generi e negli stili,
tanto più invitante - ma piuttosto per iniziarlo ad un
"mondo": in tale visione, il centro non è la musica,
ma il "suono" dello strumento, considerato non nella
sua potenzialità, ma in una ben precisa e delimitata
selezione, che distingue a priori, indipendentemente
dagli impieghi musicali, un solo genere di "bel
suono", escludendo tutti gli altri. Una meschina
riduzione delle possibilità timbrico-dinamiche dello
strumento, conformata ad un particolare tipo di
sensibilità, si erge così ad istituzione ufficiale della
chitarra e questa è, in luogo della musica, la meta
della formazione del chitarrista, al quale non si
trasmetterà un mestiere, ma un culto, cioè una
gestualità tipizzata e finalizzata alla produzione di un
suono, esemplificato dall' insegnante e dai dischi del
venerato maestro-dio, di cui l'insegnante è stato
allievo, nei tempi mitici di una città santa della
chitarra.
198 - - - - - - -- - -
Rispetto a tale istituzione, il repertorio diventa
oggetto di una scelta subordinata, e la conoscenza
reale ed approfondita di tale repertorio (dal punto di
vista storico, compositivo e tecnico) viene guardata
come intellettualistica deviazione. l ricorrenti giudizi
di "bello" o di "brutto" non vengono mai formulati
sulla base di una vera e propria lettura del testo, con
argomenti fondati sull'analisi, ma in seguito ad una
specie di reazione che il "suono " del chitarrista
produce rispetto ad alcuni passi (letti malamente, e al
disotto di una qualsiasi possibilità di comprensione
dell'essenza musicale) che, risultando gradevoli al
narcisismo dell'esecutore, danno luogo al giudizio di
"bello", e a quello di "brutto" in tutti gli altri casi
(anche in quelli più evidentemente determinati dall'a-
nalfabetismo musicale del chitarrista).
Quando il chitarrista medio parla di repertorio, non
ci si aspetti da lui che lo faccia sulla base del minimo
dei diritti , cioè per aver letto correttamente le musi-
che: l'ascolto di una qualsiasi esecuzione di un ceno
brano gli sarà bastato per prenderne grettamente le
misure, e valutare se il brano funzioni anche per lui
(nel qual caso è "bello"), oppure no (e allora, siatene
certi, scatterà l'inesorabile sentenza). Tale aberrazio-
ne è non soltanto incoraggiata, ma sistematicamente
posta alla base di una parte notevole della didattica di
oggi, al punto che ci si affida all'ascolto dei dischi
degli idoli scelti, invece che alla normale lettura dei
testi, per individuare i brani del proprio, futuro
repertorio: i dischi e i concerti di chitarra non sono
soltanto veicoli di comunicazione musicale per il
pubblico che ama la musica, ma anche esposizioni di
"articoli" per chitarristi perennemente ali' erta e
pronti a balzare su un pezzo che stuzzichi la loro
brama.
Abbiamo così assistito alle scomuniche di intere
epoche della storia della musica per chitarra, decreta-
te non già a conclusione di un processo di studio (nel
qual caso, pur dissentendo da siffatte conclusioni, ne
avremmo accettato la correttezza metodologica), ma
soltanto in base a epidermiche incompatibilità tra un
certo repertorio e la disponibilità di un genere di
suono.
Non intendiamo, con i nostri rilievi, indicare le
mancanze di un solo maestro, ma di una categoria di
chitarristi che hanno avuto e che hanno responsabili-
tà didattiche, eluse nel capovolgimento del rapporto
musica-chitarra, là dove lo strumento, anziché servire
la musica ed il proprio repertorio, ha asservito questo
e quella in funzione di una limitatissima estetica
senza vie d 'uscita e senza sviluppi. Così, "los nubar-
rones" che continuano ad ottenebrare, ben più che gli
orizzonti della musica contemporanea, le menti di
tanti maestri di chitarra e dei loro allievi, hanno
separato assurdamente molti chitarristi dal loro re-
pertorio, .che non è né immenso né sublime, ma
notevole e, in molti suoi aspetti, assai valido ed
- - ----"
CONSIDERAZIONI SUGLI INTERPRETI E SULLA DIDATTICA
interessante. Non c'è alcun motivo di stupirsi per il
fatto che la vita musicale e la programmazione
concertistica siano così poco attente alla presenza dei
chitarristi (nonostante l'avvenuta "rinascita"), se
l'unica cosa che essi hanno da offrire, la loro musica
(e che altro? il loro "bel suono"? suvvia!), è in buona
parte sotterrata sotto l'immane catasta dei pregiudizi
accumulati da tanti falsi maestri e da tanti allievi
incapaci di cercare da soli ciò che i maestri non sanno
offrire.
Di fronte a quest'evidenza, ci è sempre sembrata
critica corretta e civile il negare che la chitarra possa
aver fatto assegnamento, fino a poco tempo fa, su
una scuola: coloro i quali sanno che una scuola è
molto di più di un'impostazione meccanica, di una
raccolta di esercizi e di una selezione (magari mani-
chea) di pezzi, non possono negare quest'evidenza,
ed è soltanto grazie all'umiltà ed agli sforzi di docenti
capaci di guardare la realtà senza autoesaltanti
fanatismi, che, da un ventennio circa, sono stati
avviati progetti didattici completi (cioè, con adeguate
basi culturali e musicali), dai quali certamente nasce-
ranno le varie "scuole". Si chiamerà "scuola" quella
che avrà individuato ed approntato tutti gli strumenti
di conoscenza storica, di analisi musicale, di tecnica
strumentale, atti a porre gli allievi in condizione di
eseguire tutto il repertorio, senza alcuna limitazione e
senza alcun giudizio precostituito. È scuola quella
che conduce l'allievo all'affinamento delle sue capa-
cità e alla formulazione di propri orientamenti di
repertorio e di giudizi autonomi e personali, sulla
base di una lettura approfondita dei testi, non quella
che travasa orientamenti e giudizi già confezionati
(magari con astio) nella mente dell'allievo, usata
come un recipiente. Non è impostazione, e tanto
meno scuola, quella che, trasmessa ad uno studente
di chitarra, gli permette di eseguire un autore mentre
gliene inibisce altri dieci, giustificando tale distruttiva
privazione con studiate calunnie a carico degli autori
banditi e degli interpreti e degli insegnanti che se ne
occupano. Non stiamo, come Fernando Sor nel suo
Metodo, scagliandoci contro immaginari nemici invi-
sibili ai lettori: le riviste di chitarra sono lì a
documentare, in alcuni scritti del tutto folli, la
persistenza di atteggiamenti di incredibile ottusità.
Ecco quindi questa storia della chitarra, che altro
non poteva essere, se non una storia della musica per
chitarra, senza fotografie di maestri e di divi, ma con
le riproduzioni degli "incipit" di numerosi brani. Il
nostro obiettivo didattico sarà raggiunto nel momen-
to in cui gli studenti si sentiranno in diritto di leggere
tutto e in dovere di leggere bene: gli scrupoli della
ragione e della conoscenza non offenderanno, in
loro, la libertà di fantasticare e di cercare, nel mistero
della chitarra, la rivelazione di indescrivibili forme
dello spirito.
 --------------------------------------------------------------~199

NOTA BIBLIOGRAFICA RINGRAZIAMENTO

Non è pigrizia ma onestà quella che ci induce a L'autore desidera esprimere il suo ringraziamento al
rimandare il lettore desideroso di riscontrare specifi- collega Mario Dell' Ara, agli ex-allievi Marco De
camente gli argomenti trattati in questo libro alla Santi e Luigi Biscaldi, e all'amica Laura Frigerio;
consultazione del volume, già citato, di Werner grazie ai loro rilievi e suggerimenti, la forma è stata
Schwarz Guitar bibliography! Gitarre-Bibliographie in molti punti utilmente corretta e semplificata.
(pubblicato a Monaco da K.G. Saur nel 1984). Si
tratta di una classificazione organica di tutti gli scritti
sulla chitarra e, non essendo attualmente possibile
fare di meglio, una nostra ulteriore elencazione
assumerebbe l'inevitabile e poco lodevole aspetto di
una reiterazione selettiva dell'eccellente lavoro di
Schwarz.
Per quanto si riferisce alla catalogazione della musica
del novecento, segnaliamo l'elenco periodico - ag-
giornato semestralmente - di Vincenzo Pocci (via
Giuseppe Vanni 12 - 00166 Roma).
Una catalogazione completa di tutta la musica per
chitarra, comprendente il novecento, è stata effettua-
ta da Wolf Maser (Gitarre-Musik. Ein internationaler
Katalog, Amburgo 1985, Trekel-Verlag).
APPENDICE
Allo scopo di documentare la ricerca in atto nel
campo dell'interpretazione musicale sulla chitarra,
diamo spazio ad alcuni scritti di giovani concertisti
italiani che, del repertorio moderno e contempora-
neo, sono campioni riconosciuti. Non intendiamo,
con ciò, presentare una nostra selezione (qui del tutto
fuori luogo) di primi della classe ma, più significati-
vamente, offrire ai lettori espressioni del pensiero di
giovani interpreti che, nei confronti delle musiche del
novecento, hanno condotto un'opera di scavo, ben al
di là della decifrazione e del lavorìo di apprendimen-
to meccanico e rnnemonico.
I brevi scritti di Stefano Grondona - interprete assai
profondo di Henze, come di altri autori contempora-
nei - e di Marco De Santi - tra i massimi artefici
della diffusione di numerosi, nuovi pezzi per chitarra
- rivelano molto chiaramente, non soltanto quelle
caratteristiche di temperamento e di stile che contrad-
distinguono le esecuzioni dei due giovani maestri, ma
(ciò che qui soprattutto importa) la tensione conosci-
tiva che anima le loro letture. Anche un breve
excursus nella musica per due chitarre del novecento
ci è sembrato assai utile, e l' abbiamo richiesto a
Lucio Matarazzo, con Mario Fragnito componente di
uno dei migliori «duo» di chitarra oggi in attività.
Oltre alle testimonianze di interpreti che, nati nella
seconda metà degli anni cinquanta, sono già pervenu-
ti ad uno stadio di compiuta maturità, abbiamo
voluto includere tre scritti di concertisti ancora più
giovani, cioè nati negli anni sessanta: nella comune
profondità del loro impegno, è possibile cogliere i
segni della maturazione di nuove linee di ricerca
interpretativa, che si tracciano nell'apparente cando-
re dell'articolo di Luigi Riscaldi sulla tecnica mecca-
nica, nell'aulica ricercatezza del «diario di viaggio »
attraverso il novecento chitarristico di Giovanni
Puddu e, con le dimensioni di un vero e proprio
saggio, nello scritto di Carlo Lo Presti, il quale si
addentra nello studio di alcuni brani moderni e
contemporanei sviluppando un'indagine di tipo este-
tico e psicologico attraverso un linguaggio di lacania-
na complessità che, se risulterà inaccessibile ad
alcuni, apparirà invece ad altri nella sua preziosa
capacità analitica.
202
SULLA "ROYAL WINTER MUSIC"
DI HANS WERNER HENZE
di Stefano Grondona
Royal winter music è l'opera in cui Hans Werner
Henze esplica con particolare intenzione quello che è
forse il carattere saliente della sua figura di composi-
tore: la comunicativa attraverso forme teatrali.
Il ciclo Royal winter music è formato da due Sonate.
Anche se entrambe possono essere eseguite separata-
mente (del resto, sono state composte in periodi
diversi), ritengo che l'esecuzione globale delle due
Sonate renda più completamente il significato di
quest'opera.
Grande merito di Henze è che, pur non suonando la
chitarra, egli ne ha percepito da sempre il più
affascinante carattere: l'elasticità sonora. E su questa
chiara concezione strumentale si è sempre rivelato
compositore ideale per la chitarra.
Nella Royal winter music il suo intento è quello di
esprimere musicalmente, più che una rappresentazio-
ne dei personaggi di Shakespeare, la teatralità che
essi incarnano. Si tratta di "espressionismo" derivato
dall'azione di tali caratteri sulla sensibilità interiore e
sulla fantasia del compositore; "espressionismo" e
non "impressionismo", perché Henze ricrea in se
stesso i personaggi di Shakespeare e quindi "esprime"
le proprie sensazioni.
E la scelta strumentale per una così esigente necessità
espressiva è caduta sulla chitarra; la sua sinuosità
linguistica, carattere teatrale dello strumento, è re-
sponsabile di esprimere la teatralità che la Royal
winter music deve avere.
E se vogliamo pensare ad un palcoscenico per questo
teatro, ci possiamo direttamente riferire ai Drei
tentos del 1958. L 'espressione della «Kammermusik»
è proprio quella del solare palcoscenico di una natura
che, serena, attende paziente l'evento teatrale.
Ed è Royal winter music! L 'evento nasce, si svolge e,
infine, tramonta restituendo la scena ad una natura
arcaica, trionfatrice. I personaggi, o meglio, le loro
ombre, entrano in scena e palesano il loro spirito. In
essi c'è l'uomo che cerca l'espressione e mette fuori
tutte le sue contorte contraddizioni che, nonostante
- - - - - APPENDICE
la volontà di ogni personaggio di manifestarsi in una
chiara identità, si confondono in una ridda di stati
d'animo. Da questo scaturisce una serie di forme e di
forze opposte: tragedia-commedia, monologo-dialo-
go, vita-morte. La loro contrapposizione dialettica dà
luogo alla struttura di ciò che H enze ha chiamato
Sonata.
Questo termine non si deve intendere nel senso
connesso alle composizioni dell'età classica; non si
può neppure pensare, forse, ad una rarejazione di
tale forma, ma soltanto ad una rare/azione dello
sviluppo, sottintendendo l'esposizione dei temi nelle
ombre degli stessi personaggi. E queste ombre non
sono che la memoria interiore che Henze ha dei
personaggi. Henze non rappresenta Shakespeare, ma
solo Henze. Non esiste trama o descrizione, esiste
solo espressione. È certo quindi anche che non è
musica a programma.
Ci si perde in questa serie di sviluppi che porteranno
solo ad un concetto, che riuscirà a definirsi chiara-
mente e ad unificare in sé tutte le forme che cercano e
creano spazi: la natura, che il personaggio di Oberon
riporta a definizioni arcaiche, pacifiche, solari, come
la Kammermusik 1958 voleva (secondo Holderlin-
Henze), prima che Gloucester facesse la sua sinistra
apparizione.
La chitarra esprime perfettamente questo insieme di
sussurri, sospiri, grida, clamori, e tutto in una
scrittura musicale che rifugge da ogni ejjettismo e
che crea strutture e microstrutture. L'esecuzione deve
pertanto essere precisa come il compositore è preciso
nell'indicare le metriche di recitazione della chitarra.
La conoscenza delle opere di Shakespeare è utile per
capire qual è il primo punto di ispirazione di Henze,
ma non si creda che essa contribuisca in modo
essenziale all'interpretazione della Royal winter mu-
sic. Da Shakespeare a Henze i passaggi non sono
immediati; i personaggi sono stati isolati, filtrati,
spogliati di ogni essenza dinamica; sono stati retro-
proiettati verso il centro generatore della fantasia di
Shakespeare ed il/oro embrione, questa volta, è stato
sviluppato da Henze in se stesso. È lui che li fa
muovere adesso, ed il linguaggio è cambiato; la
trama di Shakespeare resta solo un vestito smesso che
ricorda vecchi tempi. Il loro presente è musica.
NOTE SULLA «SONATA OP. 47» DI ALBERTO GINASTERA - - - - - - - - --
NOTE SULLA «SONATA OP.47»
DI ALBERTO GINASTERA
di Marco De Santi
. . . Un 'immensa montagna coperta da rigogliosa vege-
tazione, con la cima nascosta da una coltre di nuvole
che non ne lasciano misurare l'effettiva altezza:
questa l'immagine che mi si formò nella mente
quando sfogliai per la prima volta le pagine della
Sonata. Mi sentivo come perduto di fronte a quel
gigante e non riuscivo ad intravvedere uno spiraglio
per entrare in quel mondo maestoso. Ma dovevo pure
trovare il sentiero giusto e scalare quella montagna.
Sono trascorsi parecchi anni da allora ed oggi tutto il
mondo conosce quest'opera, incisa da una dozzina di
interpreti e frequentemente programmata nei concer-
ti; i suoi segni sono ormai parte del comune vocabo-
lario ed io stesso ora mi stupisco - ristudiando il
pezzo per nuovi impegni - di aver dovuto faticare
tanto per individuare il sentiero e percorrer/o. Soltan-
to quando ebbi ne/1981 la possibilità di lavorare ogni
particolare insieme al compositore (a Ginevra) ne
derivai la certezza che la meta era stata raggiunta: fu
lui a rassicurarmi, dicendo che tutto era a posto.
Alberto Ginastera è uno dei musicisti più importanti
che l'Argentina possa vantare (non dico il più
importante, anche se lo penso, perché non sono certo
di conoscere tutti gli autori di quel paese) e, con
Villa-Lobos e Chdvez, tra i grandi compositori
latino-americani che hanno scritto per chitarra. Pro-
fondo conoscitore della tradizione e padrone assoluto
delle tecniche compositive moderne, così come del
folk/ore e della cultura della sua terra, operò una
straordinaria fusione, giungendo ad esprimere in
forme seria/i ed aleatorie elementi musicali che
affondano le loro radici nelle civiltà pre-colombiane.
E il caso della Sonata op. 47, scritta dopo una
gestazione che il maestro ci disse essere durata
quarant'anni. Le speculazioni astratte elaborano cel-
lule e formule ritmiche ispirate alla musica kecua e ai
suoni percussivi della tradizione latino-americana.
Il primo movimento, Esordio, è un maestoso prelu-
dio la cui parte iniziale è costituita da gruppi di
quattro accordi che, arpeggiati molto lentamente,
esprimono grande solennità; nelle sequenze accelerate
- -- - 203
che seguono i gruppi di accordi, si preannuncio
l'unghiata che detterà legge nei movimenti successivi.
La seconda parte di questo Esordio è una sorta di
"siciliana" in cui, come per echi lontani, risuonano le
prime "tamboras" .
Lo Scherzo (secondo movimento) si presenta con una
perentoria indicazione: "il più presto possibile". La
cosa non preoccuperebbe se si dovessero suonare
solamente quelle parti scritte con suoni determinati,
che Ginastera ha costruito adoperando modelli di
scrittura adatti allo strumento; il problema inizia
allorché si inseriscono "tamboras", glissandi, percus-
sioni varie, che l'esecutore deve produrre senza
interrompere la regolare pulsazione ritmica. Ne risul-
ta un gioco sul filo del rasoio, un fantastico rincor-
rersi di "luci ed ombre" di grande tensione e con
repentini contrasti dinamici.
Il terzo movimento s'intitola Canto, e Ginastera lo
racconta: «lirico e rapsodico, espressivo ed anelante
come un canto d'amore». Vapori di suono e frasi
declamate si alternano a rincorse vorticose, creando
continui sbalzi d'intensità ed umori che dipingono,
appunto, le coloritissime emozioni di un arcaico rito
amoroso.
Il Finale (quarto movimento), che ha il carattere di
una "toccata", è una violenta esplosione di forza e di
vitalità, una danza tribale in cui frammenti melodici,
"rasgueados" e "tamboras" si mescolano in uno
straripante procedere, che impegna al limite estremo
le possibilità sonore dello strumento. L 'effetto parti-
colare impiegato è il "chasquido": i suoi colpi incisivi
si alternano agli accordi "rasgueados" e con essi
formano la struttura ritmica del pezzo. Le indicazioni
che si incontrano sono eloquenti: "impetuoso",
"sforzatissimo", "frenetico", "sempre tutta forza",
"molto accentuato", "delirante". Si conclude così la
Sonata op. 47, l'unico lavoro che Alberto Ginastera,
il Bart6k argentino, ha scritto per chitarra: un
capolavoro.
. .. Ripensandoci, mi accorgo che quelle nubi non
nascondevano una vetta, ma un cratere: la montagna
è in realtà un vulcano ancora in vita, destinato a
durare molto a lungo.
204
LA MUSICA PER DUE CHITARRE
NEL NOVECENTO
dj Lucio Matarazzo
Il repertorio di musiche originali per due chitarre del
secolo ventesimo conta ormai quasi quattrocento
titoli, e si è andato formando in maniera simile a
quello per chitarra sola. Infatti, salvo rare eccezioni,
esso è stato scritto da autori che hanno operato in
seguito alla richiesta più o meno diretta degli inter-
preti, i quali hanno man mano affiancato, nei loro
programmi, alla poca musica conosciuta dell'otto-
cento ed alle abili trascrizioni di Pujol, ciò che veniva
composto per loro.
Il primo, e da questo punto di vista senza dubbio il
più importante, duo stabile che abbia suscitato
l'interesse dei compositori, è stato quello formato da
Ida Presti e da Alexandre Lagoya. Per loro, infatti,
hanno scritto sia autori che già copiosamente aveva-
no rivolto la loro attenzione alla chitarra, come
Joaqufn Rodrigo (Tonadilla, Concierto madrigal) e
Mario Castelnuovo- Tedesco (Sonatina canonica, Les
guitares bien temperées, Fuga elegiaca, Concerto), sia
compositori che non avevano ancora avuto contatti
con lo strumento oppure che avevano scritto pochis-
simo, come André Jolivet (Sérénade), Pierre Petit
(Tarantella, Toccata, Concerto), Louis Aubert (lm-
provisation), Daniel-Lesur (Elegia), Amable Massis
(Deux pièces), Pierre Wissmer (Prestilagoyana, Bar-
baresque).
Dopo la scomparsa di Ida Presti, il compito di
"ispiratore" è toccato al duo formato dai fratelli
brasiliani Sergio ed Eduardo Abreu. Tra le composi-
zioni a loro dedicate, spiccano quelle di Guido
Santorso/a (Sonata, Concerto) e di Giuseppe Rosetta
(Sonata). Vi sono poi stati altri "duo" che hanno
attirato l'attenzione dei compositori: ricordiamo il
duo Graciela Pomponìo-Jorge Martinez Zarate
(Georges Migot: Sonata, Preludi), //se e Nicolas
Alfonso (Jean Absil: Contrastes), Lisa Zoi-Evangelos
Assimacopu/os (John W. Duarte: Greek suite, Dra-
gatakis, Lis-Va), Oscar Caceres-Turibio Santos (Leo
Brouwer: Per suonare a due), Ako Jto-Henry Dori-
gny (John W. Duarte: Suite française), sino ad
arrivare all'attualità, con i "duo " Bruck-Ross (La-
chenmann: Salut fiir Caudwell), Assad (Piazzo/la:
Tango suite; Mignone: Momento musical; Gnattali:
Suite retratos), Horreaux-Trehard (/barrando: Pake-
runtz; Chaynes: Dialogues; Tìsné: Ombra venezia-
na), e altri. Si può notare come vi sia spesso affinità
tra dedicatari e compositori: affinità di provenienza
geografica ma anche, più in generale, affinità di
formazione culturale e musicale. Questo certamente
ha condizionato il repertorio, anche se vi si può
comunque riscontrare una grande varietà.
Esaminando, ad esempio, le musiche dedicate al duo
Presti-Lagoya, passiamo dalle composizioni di Ro-
drigo, che potremmo definire "musica per il pubbli-
APPENDICE
co" per il suo rimanere ancorata a schemi tona/i e
strutturali molto semplici, di gradevole effetto, ad
autori più raffinati, come Castelnuovo-Tedesco che,
figlio della generazione dell'ottanta, usa forme ed
armonie classiche in maniera originale, dando novità
espressiva alla sua musica persino nelle rigide struttu-
re della fuga. Gli autori francesi, poi, hanno un
rapporto diverso con la tonalità e, nella loro ricerca
di uno svincolo dalla medesima, la fondono con altri
elementi, come i ritmi e le armonie jazzistiche in
Jolivet, o ne fanno un uso legato a momenti di
grande esaltazione lirica, come in Lesur.
Nelle composizioni di Santorso/a scritte per il duo
Abreu viene abbandonato qualsiasi rapporto con la
tonalità, e fa la sua comparsa la serie. Sia nelle due
Sonate che nel Concerto, la serie iniziale dì dodici
suoni viene enunciata e poi svolta con tutti i rovescia-
menti, i retrogradi, le suddivisioni in raggruppamenti
accordali di tre o più suoni ("sonoridades"), gli
aggravamenti e le contrazioni ritmiche. Il risultato è
sorprendente. Nel Concerto, ad esempio, a dispetto
dì una struttura molto semplice, scolastica, la tensio-
ne ritmica, gli effetti sonori, gli impasti timbrici sono
di una ricchezza entusiasmante.
Anche nelle composizioni degli ultimi venti anni
troviamo vari stili compositivi. Abbiamo l 'uso dell'e-
lemento folklorico, rivisitato con dotta ironia e con il
senso di humour tipicamente anglosassone nelle com-
posizioni di Duarte, o rivissuto come intima esalta-
zione nel "tango" di Piazzo/la, o adoperato semplice-
mente come pretesto per divertirsi nel far musica
senza troppe pretese, come in Gnattali e in Mignone.
Anche se storicamente molto in ritardo, viene da
alcuni usato l'elemento aleatorio, sia in direzione
dell'effetto puro e semplice (come in alcune sezioni
del brano di lbarrondo), sia come elemento portante
della struttura e soprattutto collegato alla gestualità,
con l't<so dei battiti della mano e degli schiocchi delle
dita e della lingua, come in Per suonare a due di
Brouwer.
Come si vede da questa pur breve panoramica, il
repertorio novecentesco di musiche per due chitarre è
tutt'altro che limitato. Essendovi una grande varietà
di stili compositivi, vi è quindi anche una grande
varietà di problemi di esecuzione. I principali sono
quelli che investono il duo come formazione cameri-
stica tesa al raggiungimento di un criterio espressivo
unico e quindi all'affinamento e all'equilibrio di tutti
quegli aspetti tecnici che lo sottendono: meccanica,
suono, fraseggio, intenzioni (in questo, il lavoro di
un duo di chitarra è molto simile a quello di un
quartetto d'archi).
Osservando, sia pur sommariamente, le varie opere
che compongono il repertorio, possiamo notare come
il grado di difficoltà muti spesso in relazione ai
contenuti musicali. Nell'interpretazione della musica
di Rodrigo, ad esempio, pur essendo indispensabili

LA MUSICA PER DUE CHITARRE NEL NOVECENTO
tutti i requisiti del buon fraseggio e del bel suono, è
preminente l'aspetto meccanico del virtuosismo (non
a caso la Tonadilla è uno dei pezzi più eseguiti ed
incisi!); anche quando il materiale !ematico non è di
invenzione dell'autore, come nel Concierto madrigal,
esso viene sviluppato in tal senso. Il lavoro del duo
viene quindi orientato più verso lo sviluppo di una
tecnica meccanica individuale che verso quello di una
tecnica di formazione.
La musica di Castelnuovo- Tedesco è invece un vero
banco di prova per il duo. Essendo presente in gran
parte di essa la forma canonica, la ricerca timbrica ed
il timbro in generale possono essere visti quali mezzi
di rivelazione della forma stessa, e contribuire al
risalto della espressiva cantabilità di questa musica,
anche nello sviluppo della fuga. Inoltre, soltanto un
uso sapiente del timbro può controbilanciare una
suddivisione strumentale spesso ostica ed in alcuni
casi addirittura sbagliata.
Nella dodecafonia di Santorso/a l'equilibrio fra le
due chitarre dev'essere assoluto. Il criterio imitativo
qui è applicato in modo totale e non vi è mai
predominanza di una chitarra sull'altra: la difficoltà
consiste quindi nella ricerca di una parità perfetta tra
i due strumenti, che debbono tuttavia differenziarsi
per non cadere nella monotonia.
Altri aspetti di difficoltà sono da sottolineare nella
musica che si sgancia completamente dalla tonalità.
Alcune di tali difficoltà sono insite anche nella
semplice decifrazione del testo. In Salut fiir Caudwell
di Lachenmann, ad esempio, la musica è scritta su
quattro righi: due rappresentano le posizioni prese
-
205
dalle mani sinistre e sono in notazione, mentre gli
altri due sono intavolature per le mani destre; a
questi, si aggiunge, nella sezione centrale, un testo da
recitare. Difficoltà quindi di "montaggio" e di pro-
duzione univoca di particolari effetti: in questo
brano, davvero fuori del comune, non vi è un solo
suono "normale". L 'elemento aleatorio, infine, può
essere reso solo se fra i componenti del duo viene
raggiunta un 'intesa tale da permettere un completo e
costante controllo, da parte di ciascuno dei due
chitarristi, sull'insieme dell'esecuzione.
Come si vede, sono varie e molteplici le difficoltà che
questo repertorio pone, soprattutto in relazione ai
diversi stili delle composizioni. Tuttavia, nessun
compositore si è finora preoccupato di studiare a
fondo le possibilità sonore del duo e soprattutto le
sue potenzialità di insieme. Gran parte del repertorio
è stata scritta con il criterio di affidare le proprie idee
musicali a due chitarre, senza cercare di individuare e
di sfruttare le possibilità peculiari che questo insieme
offre. Per chiarire questo concetto, basta fare riferi-
mento allo sviluppo della letteratura per quartetto
d'archi: da Haydn e Mozart a Beethoven, Brahms e
fino a Schonberg e Webern, gli autori si sono ben
guardati dal considerare il quartetto come semplice
somma di due violini, viola e violoncello. Ciò non si è
verificato per il duo di chitarra, e soltanto in alcuni
casi si possono avvertire situazioni che raggiungono
una specificità "duochitarristica". L 'unico autore, in
verità, che sia riuscito in questo intento, è quel tale
Mauro Giuliani la cui musica per due chitarre,
purtroppo poca, non è altrimenti eseguibile se non,
per l'appunto, con due chitarre.
206 APPENDICE

2
à ILSE et NICOLAS ALFONSO

CONTRASTES
pour deux guitares
op. 143
Diteggiatura di NICOLAS ALFONSO JEAN ABSIL
(19~0)
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Proprietà per tutti i paesi delle Edizioni Musicali BÈRBEN - Ancona (Italy).
@ Copyright 1971 by Edizioni Musicali BÈRBEN - Ancona.
Tutti i diritti riservati a tc·rmini di legge. E. 1528 B.
LA MUSICA PER DUE CIDTARRE NEL NOVECENTO 207

2
SUITE FRANçAISE
Op. 61 (1974)
pour d eux guitares
Diteggiatura di
AKO ITO e HENRY DORIGNY JOHN W. DUARTE

I- BRUNETTE
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© Copyright 1979 by Edizioni Musicali BÈRBE..'i - Ancona.
Tutti j diritti riservati a termini di legge. E. 22011 B.
208 APPENDICE

3
TANGO SUITE
para duo de guitarras
(1984)

Diteggiat ura del d uo

~ lARIO FRAGNITO . LUCIO M.\TARAZZO ASTOR PIAZZOLLA
TANGO n. l
Producir diferentes sonidos de percusioo - Boogo - Tambor etc. (a)
-' ~Allegro (J = 120) libe'Yo ::> ::> ::> ::> ::> ::>

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()l= Jl) Golpe sobre las 6 Cuerdas (b)

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© Copyright 1985 by Edizioni BÈRBEN - Ancona, ltaly.

LA MUSICA PER DUE CHITARRE NEL NOVECE
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3
a SERGIO e EDUARDO ABREU

SONATA
per due chitarre
(1971)
Diteggiatura di SERGIO ABREU GIUSEPPE ROSETTA
Allegro J =112
2

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Proprietà per tutti i paesi delle Edizioni Musicali BÈRBEN - Ancona (Jtaly).
@) Copyright 1975 by Edizioni Musicali BÈRBEN - Ancona.
Tutti i diritti riservati a termini di legge. E. :!046 B.
210 APPENDICE

a SltRGJU )' EDUARDO ABREU, intérpretes ideales de mis Sonatas, )' excelentes amigos 3
i SONORIDADES , 9 G9 l

SONATA N. 2
para dos guitarras
Digitada por Sf:RGIO ABREU GUIDO SANTORSOLA
(Montevideo, setìembre 1969)
(Rcferencias de timbri ca y per~usjòn en la Ultima pilgina. sugeridas por Abel Carlcvaro).

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4
INTRODUCCION
<d = 92. circal
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Proprietà per tutti i paesi delle Edizioni Musicali BÈRBEN - Ancona (ltaly).
@ Copyright 1973 by Edizioni Musicali BÈRBEN - Ancona.
Tutti i diritti riservati a termini di legge. E. 1814 B.
LA MUSICA PER DUE CHITARRE NEL NOVECENTO 211

2 a IDA PRESTI et ALEXANDRE LAGOYA

PRESTILAGOYANA
pour deux guitares
PIERRE WISSMER
(1969)

Allegro J:168

Pizz.

Proprietà per tutti i paesi delle Edizioni Musicali BÈRBEN - Ancona (Italy),
@ Copyright 1972 by Edizioni Musicali BÈRBEN - Ancona.
Tutti i diritti riservati a termini di legge. E. 1651 B.
212
TECNICA E REPERTORIO
di Luigi Bisca/di
Quando si afferma che la tecnica della chitarra negli
ultimi tempi è molto progredita, si dice una verità,
ma in modo generico. Bisognerebbe spiegare in che
cosa consistono i progressi. Ad esempio, io credo che
a Mauro Giuliani non mancasse nulla per eseguire
con una tecnica perfetta le sue composizioni, anzi,
esse nacquero proprio per esprimere in un ordine
estetico e spirituale una straordinaria bravura tecni-
ca. Lo stesso si può dire di molti altri chitarristi-
compositori.
Nel novecento, le cose hanno preso un indirizzo più
complesso: i concertisti non suonano più la loro
stessa musica, se non in rari casi e comunque non
esclusivamente, ma lavorano su un repertorio ormai
vasto, creato da tanti compositori, i quali operano
partendo da posizioni filosofiche, culturali e musicali
molto diverse, con stili tutt'altro che omogenei.
Questa realtà ha presentato il problema della tecnica
della chitarra in modo assai più complicato di quanto
non fosse in precedenza. Nell'ottocento, e anche nei
primi decenni di questo secolo, ciascuno disponeva di
una tecnica (da non sottovalutare oggi con giudizi
sprezzanti) limitata ad un preciso genere di musica;
adesso, occorre una tecnica onnivora, capace di far
fronte sia alle proprietà stilistiche della musica della
fine del settecento che a quella romantica, sia al
repertorio dell'ottocento classico che a quello nato
grazie a Segovia, sia ai pezzi decadenti della fine
dell'ottocento che alle novità della musica d'avan-
guardia. Perciò, una tecnica nata in funzione di una
parte del repertorio, che andava benissimo cinquanta
o forse ancora trent'anni fa, non è più in grado di
sostenere oggi l'attività di un professionista.
APPENDICE
Come allievo di un maestro (Gilardino) decisamente
schierato nella ricerca di una tecnica onnicomprensi-
va, sono stato posto di fronte al problema senza
complimenti. La sua scuola mi ha naturalmente
provveduto di tutte le risorse necessarie per venire a
capo di ogni genere di difficoltà, ma per me più
importante è stato lo stimolo del maestro a svolgere
una mia ricerca personale. Tale ricerca doveva indi-
rizzarsi non più ai principf, che erano ben chiari, ma
al settore dell'applicazione individuale, sia per me
stesso che, più tardi (cioè da pochissimo tempo), per i
miei allievi.
Tale ricerca mi ha necessariamente condotto a studia-
re le più significative opere didattiche moderne.
Ricorderò i trattati ed i metodi di Emilio Pujol e di
Abel Carlevaro. In queste trattazioni, non importa
quanto tra loro diverse, ho trovato giustissimo il
principio di fondare la tecnica in modo non compro-
messo con un genere di musica ma, con procedimenti
pressoché matematici, sullo studio del rapporto dita-
corde. Anzi, la parte per me più importante della
Escuela di Pujol è quella degli esercizi scritti senza
finalità espressive.
Ho poi a mia volta, con il pungolo costante di colui
che, nel frattempo, era diventato il mio ex-insegnan-
te, scritto un quaderno di Esercizi speciali di virtuosi-
smo<1> nel quale ho riassunto i risultati dei miei
esperimenti nell'applicazione dei principf appresi. È
quanto fin qui mi sono sentito capace di fare, a lato
della normale attività di giovane concertista: per me,
è giusto constatare che la tecnica non basta, quando
al riguardo si è risolta la maggior parte dei problemi
(non prima). Mi piace comunque pensare che le mie
ricerche possono essere utili agli altri, come quelle dei
maestri sono state utili a me.
m pubblicato dalle edizioni Bèrben nel 1988.
 :.:.:I:..:.
=.:H
NOTE SU ALCUNI PEZZI CONTEMPORANEI PER:_C
R:..:
A.:..:
T.:..:
NOTE SU ALCUNI PEZZI
CONTEMPORANEI PER CHITARRA
di Giovanni Puddu
Per enucleare delle considerazioni che obbediscono
ad un minimo di congruenza sul rapporto che
intrattengo con i testi musicali contemporanei nella
veste di concertista - attesoché questa è l'angolatura
dalla quale m ,è stato chiesto di muovere - piuttosto
che in quella di fenomenologo, critico ed esegeta (che
pure usualmente indosso), stimo necessario prendere
l'abbrivio da una prospettiva per cosi dire teleologi-
ca.
Voglio dire che all'interrogativo di un "quia,, che è il
solo a poter condurre ad una autentica apertura di
senso, relativamente alle finalità che perseguo allor-
ché studio e quindi interpreto un ,opera contempora-
nea, va risposto preliminarmente e magari non (come
purtroppo sarò vincolato a fare qui) cursoriamente.
Gli ordini motivazionali che giuocano in me, a voler/i
comprimere, sono riconducibili a due matrici di
fondo: a) la fiducia disappassionata nel gesto creati-
vo - dunque nei portati di "assolutezza, estetica che
ciò implica - dei compositori che decido di frequen-
tare; b) la presa di coscienza che, per chi suona uno
strumento fragile ma ad un tempo cromofonicamente
duttile come la chitarra, la pratica di questo reperto-
rio costituisce un atto irrinunciabile.
A proposito del primo aspetto, mi preme significare
un certo disappunto riguardo alla ghettizzazione di
cui è fatta segno la musica d,oggi (che sovente
promana da suicide pulsioni iperspecialistiche degli
stessi compositori): il pervicace convincimento che
continua ad albergare in me la considera invece alla
stregua di musica come la rimanente, laonde sempre
ho avuto a programmar/a insieme a testi dei secoli
precedenti.
Sotto il secondo profilo, la fragilità che investe i
coefficienti più squisitamente dinamico-volumetrici
nonché protettivi del suono chitarristico, si cumula a
mio vedere con la questione ben nota della non
omogeneità qualitativa del nostro vasto repertorio
classico-romantico: quindi un innalzamento del
"tono medio , dei codici linguistici utilizzati nello
scrivere per chitarra, lo si può reperire forse proprio
nella musica scritta, ad un dipresso, dal 1960 ad oggi.
Premesso questo- e non prima d,aver rimarcato che
una sorta di "cupiditas,, frammista a "voluptas,,
lettoria m,ha in questi anni condotto ad esplorare
pressoché tutte le tendenze, con le loro infinite
diramazioni, della vicenda musicale contemporanea
afferente alla chitarra (come dire da Britten a Pelle-
gara, ed intendo a questo punto sottopormi all'eserci-
zio dei fondamentali brani di Carter e Berio) - passo
ora a prendere molto rapidamente in esame alcune
composizioni in ordine alle quali mi pare possa
trovare risposta affermativa l'interrogativo che da
più parti in questo momento si avanza sopra un
virtuale ritorno alla "classicità, della musica. Chiari-
RA
:..::___ _ _ _ _ _ - -- - - 213
fico: studiosi autorevoli come Jean-Jacques Nattiez(IJ
opinano che si vada oggi verso una "nuova classici-
tà, della musica (laddove per classicità si intenda il
ritorno degli elementi costitutivi del fatto musicale ad
uno stato di perfetto equilibrio), attraverso un assi-
duo lavorio di ripensamento critico di quello che
l'esperienza tona/e ha rappresentato. Mi rimane da
soggiungere che, alla luce di quanto affermato dian-
zi, nella ricerca interpretativa molta attenzione dedi-
co al nesso che avvince forme e strutture della
tradizione "classica, alla musica che si produce nella
nostra età, legame oltremodo complesso e certamente
meritevole di una trattazione a sé, improponibile in
questa sede.
La pagina breve, l'architettura minuta, il "morceau,:
è questa una prima dimensione nella quale mi calo
invero di buon grado, ed anzi molto di recente ho
dato la prima esecuzione assoluta a due testi del
genere, ancorché divergenti nella concezione e nelle
dimensioni: lo Studio n. 48 di Angelo GUardino,
foriero di sfarzo luministico ma sempre gravido di
inquietudine, e /'Improvvisazione n. 12 di Luciano
Chailly, un vero e proprio "Albumblatt,, a dire del
suo autore (sono questi i nomi cui alluderò in
relazione al trattamento della forma-sonata in ap-
presso).
Il dittico Meditation und Reigen, costituente l'op. 64
del vasto corpus produttivo di leno Takacs, è per
converso uno dei primi brani che mi sono trovato ad
affrontare, e che tuttora conservo in repertorio. Il
vocabolario impiegato dal compositore austriaco nel
redigere l'opera la rende affatto accessibile anche al
lettore giovane e non ancora del tutto avvertito in
ordine allo specifico scrittura/e della musica contem-
poranea.
Ciò non è tuttavia di pregiudizio alla suggestione, che
generosa promana sin dall'esordio della Meditazione,
affidato ad un bicinium che trascolora in strutture di
progressione le quali introducono come un presagio
della ieraticità che colorerà di sé la sezione più
cospicua dell'opera, quella che (in tempo di "andan-
te,) tradisce il contrappuntismo dell'organista-com-
positore. In quest,ultima sezione, i modelli di scrittu-
ra impiegati, con i loro portati di "sound,, possono
forse rassembrare un poco del Martin di Prélude, pur
in presenza di rigore del tutto nordico nel controllo
degl'ingressi vocali, alieno alla flessibilità del ductus
complessivo delle Quatre pièces brèves. La Ronda è
meno pretenziosa - e forse meno riuscita - ma i
richiami alla hispanidad (dedicatario del brano fu
Segovia) qui disseminati, ne rendono sicuro l'effetto
sull'uditorio, che ha sempre palesato gradimento
cordiale per la mia proposta.
111
Cfr. "Il discorso musicale. Per una semiologia della musica"
(forino, 1987).
214
Il medesimo "feedback, di presa sul pubblico, unito
però ad un coinvolgimento ancora più sensibile per
una chitarra che arriva ad effondersi, ad esorbitare
dalle categorie più consuete dello spazio diastematico
per evocare atmosfere che potremmo definire "preco-
lombiane", è esercitato dai Three pieces di Carlos
Chdvez. Questi brevi componimenti, difatti, anche se
il gusto idiomatico che li sottende è - avviso del
tutto personale - meno referenzialmente centrato
rispetto all'op. 64 di Takdcs, hanno da subito
insinuato in me una volontà, come dire, di certame,
di sfida (riverberantesi tra l'altro sulla rapidità degli
stacchi di tempo che ho eletto), conforme, mi pare,
alla polarità dialettica instaurata dal maestro messi-
cono tra l'oggettività "primitiva, della materia sono-
ra, così scabra, ed il modernissimo anelito all'espan-
sione dei registri (in special misura quelli dinamici e
timbrico-articolatorf) della chitarra, che s'è veduta
omaggiata di così intriganti gioielli.
Quello sforzo investigativo cui alludevo in preceden-
za e che investe le modalità ed il senso della
sopravvivenza delle forme classiche nel ventesimo
secolo, non poteva non portarmi ad erigere la forma-
sonata ad oggetto di riflessione in certo senso premi-
nente. Non esiste probabilmente per un compositore
oggi terreno di confronto più accidentato ed imper-
vio, e l'eterogeneità dei risultati creativi che hanno
avuto luogo nel nostro secolo (basti rammentare,
inter alias, Prokoj'ev, Poulenc, Webern, Ghedini)
testimonia incontrovertibilmente dell'ambiguità con-
sentanea all"'in sé" dell'architettura sonatistica.
Ho studiato ed eseguito in concerto le più significati-
ve Sonate scritte per Segovia (Ponce, Castelnuovo-
Tedesco, Manén), quanto quelle del dopo-Segovia,
come le due del ciclo shakespeariano di Henze, che
sono tra quelle ad un tempo più "nominalistiche" e
purtuttavia conscie delle valenze implicitamente
drammaturgiche della forma-sonata intesa come "af-
fabulazione in musica,.
Una via d'approccio alla questione che ne è in pari
tempo elusione - giacché non va al di là del nesso
meramente onomasiologico con la forma-sonata - è
il lavoro, risalente al 1976, di Luciano Chailly. La
sua Sonata rifugge da ogni intendimento di magnilo-
quenza e di virtuosismo ed obbedisce piuttosto alla
natura del suo estensore, che ne ha fatto - sono
parole sue - «una composizione intima e castigata,
perché articolata su quattro forme classiche: il prelu-
dio, il valzer lento, il notturno e lo studio ». Questa
organizzazione traluce per avventura un omaggio a
Chopin? Forse, ma anche nell'ipotesi in cui trattisi di
coincidenza, permarrebbe indicativa, in quanto le
forme poste in giuoco da Chailly sono per l'appunto
quelle dell'intimità e della compostezza. Mi sembra
palmare come il compositore ferrarese avverta, nel-
l'atto di scrivere per chitarra, la necessità di scarni/i-
care il suo idioletto per sottometter/o ad una partico-
lare interpretazione delle qualità espressive dello
--------------------------~A~
P~PE
=NDICE
strumento. Perciò linee agili e ben definite, armonia
sobria ed affrancata dalle rigidezze della serialità,
corrispondenti - è ancora Chailly a parlare - «alla
natura fisica dello strumento, alla sua cordialità
naturale, alla sua tenerezza, e diciamo pure alla sua
sognante malinconia». Ad ogni buon conto, è musica
capace - dal mio angolo visuale - di creare in sala
una temperie contesta di assorta contemplazione e di
cheta sospensione, per quanto demitizzante piuttosto
che religiosa.
Di tutt'altra natura la posizione di Angelo Gilardino,
che ha negli ultimi anni fatto uscire dall'alveo della
sua strabordante vena ispirativa (gli Studi di virtuosi-
tà e di trascendenza giunti al numero 48, che non è
"dies ad quem", sono lì ad attestarla) due lavori
sonatistici, nel 1985 il primo, nell'anno successivo il
secondo. Il presupposto creativo del maestro piemon-
tese può reperirsi in una sua assai incisiva enunciazio-
ne, che mi piace riportare qui di seguito: «La forma-
sonata non nasce oggi dall'uomo, ma dalla memoria
dei suoi relitti: essa, come struttura della mente e
nozione dello spirito , è tuttavia ottimamente esprimi-
bile sullo strumento in modo vivente, potrei dire
carnale.»
"Sonate", dunque, come prodotti saggistici "mirati"
(il richiamo alla Sonata in si minore di Liszt a petto
delle Sonate per pianoforte a lui antecedenti può
essere calzante), a dimostrare che l'angoscioso pro-
blema del tematismo si può ancora affrontare sulla
chitarra con la massima specificità di scrittura e non
già a prezzo di questa specificità.
La Sonata n. l (della quale meglio posso dar conto
essendo stato uno dei primi a misurarmici in sede
concertistica), nella monumentalità dei suoi quattro
movimenti della durata complessiva di quasi mezz'o-
ra - e quanto sudore costano i due tempi estremi,
non eseguibili senza indefettibife vigilanza! - non
deve però rendere proclivi a considerare il gesto di
Gilardino come corollario di un'affetta astensione
delle sue facoltà di signoreggiamento della forma. Di
contro, trovo che nella Sonata n. l l'imperioso
dispiegarsi delle strutture retoriche (gl'incastri del
meccanismo fraseologico, gli snodi delle architetture,
degli aggetti sonori così ossequenti verso le norme di
simmetria) restituisca alla fine dei conti un magistrale
effetto di straniamento: quelle medesime strutture
altro non sono se non fantasmi, automi dell'immagi-
nario che l'autore ha introiettato e che fa scendere in
campo in quell"'allegro marziale" (primo tempo) che
"marcia" si è, ma di marionette.
Sento di non dovermi qui dilungare nel tentativo di
rintracciare ascendenze per il "sound" di Gilardino
(Stravinskij, Bart6k, certo Debussy?), il quale è
quanto mai personale: quello che mi preme, in ultima
istanza, rimarcare, è che ci troviamo dinnanzi ad una
complessa figura di musicista che vede «l'arte come
apoteosi della solitudine» (Beckett).
NOTE SU ALCUNI PEZZI CONTEMPORANEI PER
.-=--=C='Hl:..:..:
TA=RRA:.==-_ _ _ ----- 215

A Luigi Biscaldi 3

SONATA N. l
per chitarra
(OMAGGIO AD ANTONIO FOl'\TANESI)
Diteggiatura dell'autore ANGELO GILARDINO
(1985)
I

_g
l. v .

E. 21121 n.

© Copyright 1986 by Edizioni BÈRBEN - Ancona, lfaly.

216
VOCE E DIMENSIONE IMMAGINALE
NELLA MUSICA PER CHITARRA
DEL NOVECENTO.
di Carlo Lo Presti
La chitarra possiede una duttilità straordinaria nel
creare situazioni e dimensioni comunicative, che
nascono e si generano dal nulla nel momento dell'ese-
cuzione. È uno strumento che si impone per la
capacità del suo spettro timbrico di far nascere
gradualmente una dimensione d 'ascolto e di creare
uno spazio virtuale, nel quale vengono tracciate
sottili architetture.
Le opere che nascono e si plasmano intorno a queste
caratteristiche dello strumento, costruendo su di esse
la loro dimensione comunicativa, si inserivano però
in una particolare "tradizione" del moderno, distac-
cata dai problemi e dalle correnti dominanti: la
nascita, con Debussy, di un pensiero "sonoriale"
(Jarocinskj) della musica, per il quale ogni suono
assume peso e personalità timbriche specifiche, met-
tendo continuamente in gioco le condizioni d'ascolto,
segna anche un distacco tra opere interpretate da uno
strumento solista e opere orchestrali. Bisogna notare
inoltre che l'opera musicale del novecento possiede in
genere una particolare densità di contenuti semantici
e disegna un orizzonte ideologico. Potremo notare
una differenziazione anche nei temi che emergeranno
da queste opere per strumento solista e riconoscere
nuclei problema/ici che ritornano simili in autori
anche lontani; questo ci autorizza a parlare di una
"tradizione" autonoma, sfuggente, collocata quasi ai
margini dell'esperienza musicale. Ma è questa una
posizione di debolezza oppure, una volta definiti i
caratteri specifici di queste opere, può capovolgersi in
un aumento delle possibilità di isolare i punti di
saldatura tra orizzonte ideologico e scrittura dell'ope-
ra e quindi di comprendere l'opera cogliendola nel
suo concreto "venire alla presenza" attraverso l'inter-
pretazione di un esecutore nel momento contingente
del concerto? Io sono profondamente convinto della
possibilità di forzare la barriera che separa contenuti
e scrittura di un'opera musicale, proprio là dove essa
si mostra apparentemente più salda. La chitarra può
quindi così diventare il punto di un varco che ci
introduce nel luogo di una rischiosa "ermeneutica
dell'opera eseguita". La tesi che mi propongo di
illustrare ed approfondire è che il "significato"
dell'opera e la posizione dell'esecutore-interprete che
l'opera fissa nella costruzione di una particolare
dimensione comunicativa sono strettamente intreccia-
te.
Interrogare le opere, cercando di cogliere la continua
diffrazione degli elementi che ne costituiscono il
significato, porterà quindi anche a calarsi in una
analisi della concreta esperienza esecutiva e d'ascolto
che esse comportano.
Ma come "pensare" l'opera eseguita? Nel momento
in cui mi siedo a scrivere del Nocturnal di Britten o
deli'Homenaje di Falla, mi trovo a ripercorrere il filo
di una memoria dell'incontro con il "nocciolo com-
patto" di significazione dell'opera eseguita che è un
APPENDICE
"oggetto" (Gegenstand: uno «stato che si oppone al
soggetto»), una "cosa" (Re/la: Limina- Il pensiero
e le cose) irriducibile alla presa delle mie parole. «La
musica ascoltata nelle sale da concerto è la storia
degli eventi nei quali si è originato il punto di
tensione e di conflitto tra il pensare e lo spiegare la
musica .. . ; è così problematico e ambiguo lo stato
della mente che deve affrontare il dilemma tra il
pensare e lo spiegare, che è il conflitto tra, da un
lato, il pensare la realtà di una cosa insieme alla sua
irrealtà, che è il corpo vuoto delle sue possibilità
inesplorate, dimenticate, rimosse, la storia della sua
inesistenza e, dall'altro lato, l'esaminare la realtà di
una cosa quando essa è trattata come una presenza
tutta piena, che non consente al pensiero alcuna
fuga, alcuna distanza, che trasforma la mente che
guarda nella cosa stessa che viene guardata.» (Garga-
ni: Sguardo e destino).
L 'Homenaje di Manuel de Falla rappresenta il mo-
mento inaugurale di contatto tra la chitarra e la
ricerca "sonoriale" di Debussy. Per la prima volta un
inciso minimo (un semitono discendente), quasi una
semplice inflessione vocale, assume un peso timbrico
imprescindibilmente legato alla sonorità dello stru-
mento. L 'opera di Debussy più vicina al/'Homenaje è
il preludio La puerta del vino: stesso movimento di
habanera in 2 / 4, «avec brusques oppositions d'extre-
me violence et de passionée douceur », tessitura
inconsueta, molto bassa, "strappato" discendente di
cinque note, la prima volta in sff (batt. 21) poi
integrato in p p negli incisi di canto "rubato" (ma va
notato il legato-puntato, batt. 25-26), anche un
preciso riscontro testuale (batt. 31-32 in Debussy,
batt. 45-48 in Falla: in entrambi i casi sulle battute di
transizione a un ritorno della parte iniziale).
Abbinata a La soirée dans Grenade, La puerta del
vino appare analizzata da Falla anche nell'articolo
Debussy et la musique espagnole apparso sullo stesso
numero della Revue musicale del quale Le tombeau
de Debussy era supplemento (dicembre 1920): «Ne
"La soirée dans Grenade" tutti gli elementi collabo-
rano ad un solo scopo: l'evocazione. Si potrebbe dire
che questa musica, in relazione a ciò che l'ha ispirata,
ha lo stesso effetto delle "albercas" di cui è ricca
l' Alhambra. La stessa qualità di evocazione ci è
offerta da "Parfums de la nuit" e da "La puerta del
vino", quest'ultima basata, come "La soirée dans
Grenade", su uno stesso elemento ritmico, quello
dell'habanera (una specie di tango andaluso), ritmo
del quale Debussy amava servirsi per esprimere la
grazia indolente ed il fascino delle sere e dei pomerig-
gi andalusi. (.. .) Mentre ne "La soirée" il canto è
sillabico, ne "La puerta del vino" si presenta con gli
ornamenti propri del "cante jondo" dell'Andalusia.
( .. .) Certi aspetti li conosciamo perché in Andalusia
vengono realizzati in germe, in modo indistinto e
inconscio sulla chitarra da gente del popolo. (... ) Fu
Claude Debussy ad indicare con quanta fantasia ci si
potesse servire di queste figurazioni chitarristiche. »
Molto interessante, per comprendere la dimensione
comunicativa di quest'opera, è quindi rifarsi all'ana-
lisi semantico-psicologica, che Miche! Imberty svilup-
YOCE E DIMENSIONE IMMAGINALE NELLA MUSI.!::
C~A-!P~E~
R:....:C
=:!H
~l:..!.
T~ A.::.
R:.::
RA
::....!=
pa sui dati sperimentali dell'ascolto de La puerta del
vino, nel suo libro Les écritures du temps, e poi
notare i punti di distacco che intervengono neii'Ho-
menaje. In Debussy «le rotture, i contrasti o l'immo-
bilizzazione progressiva del divenire giustappongono
e spezzettano ... ricentrando la percezione, separando
le zone temporali e rinforzando il peso psicologico
delle segmentazioni. (... ) C'è reminiscenza, assimila-
zione puntuale e parcellare, che non unificano zone
temporali più o meno ampie, ma costruiscono una
rete di rimandi tra elementi brevi e isolati.» L 'inizio
dell'opera mostra, soprattutto al primo ascolto, già
un 'opposizione fondamentale presentata di colpo,
che concentra su di sé l'attenzione, dando l'impres-
sione che non si evolverà nel corso del brano. Infatti
l'evoluzione del brano non è quella !ematica, che
possiamo seguire sulla partitura, perché Debussy
opera un "décalage", uno sfalsamento tra la struttura
!ematica e la struttura del tempo, sfalsando cioè
l'evoluzione dei temi e l'evoluzione dei contrasti e
delle rotture dinamiche. Questa non-coincidenza dei
differenti piani, che si combinano in sovrapposizioni,
divisioni, inserzioni accidentali e reminiscenze, costi-
tuisce il vero punto di rottura che separa Debussy da
tutta la musica precedente. Il tempo della musica di
Debussy immobilizza o spezza il flusso del tempo,
che si disgrega in una successione separata di istanti.
Ritroviamo tutto questo neii'Homenaje: l'opposizio-
ne di due elementi contrastanti subito all'inizio, nel
quale viene fissata una corda di recita, contraddetta
dalla perentoria risposta strumentale. Per leggere lo
sfasamento tra evoluzione !ematica ed evoluzione dei
contrasti dinamici si rende necessaria un'analisi più
puntuale della parte centrale (batt. 30-48). Infatti la
trama di tutto il brano è intessuta dall'inciso fa-mi,
sostenuto dal dondolio dei bassi mi-la (l'inciso è
proiettato su tutti e tre i piani lungo i quali si
sviluppa la struttura musicale: in sovrapposizione,
batt. 8; smembrato tra due piani, nella cinquina di
batt. 2 e a batt. l l; trasportato solo nelle voci
interne, da batt. 19 a batt. 30: re-do diesis, batt. 20-
21 e 22-24; fa diesis- sol, batt. 24}. Da batt. 30 inizia
una nuova fase nell'elaborazione motivica. L 'inciso-
base passa nel basso con una scansione molto ampia,
accumulando tensione, appare invertito in si-do sulla
stessa scansione ritmica nella sezione B del brano, poi
come fa-mi, in versione ritmicamente molto dilatata,
a batt. 43-44, nella fascia superiore. Abbiamo quindi
tre sequenze contrastanti collegate dal progressivo
dissolvimento dell'inciso-base. L 'evoluzione dinami-
ca è in contrasto con lo svolgimento dell'inciso ed è
fondata su un uso incrociato dei parametri, che
ritroviamo da batt. 30, tra staticità (pp) e accumulo
di tensione dato dalla duplicazione (parametro dina-
mico-parametro metrico). La batt. 33 è un 'anticipa-
zione della sequenza B successiva, slegata dal conte-
sto e rientrante quindi in una logica di contraddizio-
ne; questa inserzione può essere considerata come un
falso indizio che, nuovamente per contrasto, rafforza
la crescita dinamica dall'accordo arpeggiato di batt.
32 all'accordo strappato di batt. 34. Anche il punto
culminante di questo accordo è sfalsato, poiché non è
nient'altro che il violento "levare" di un appoggio
che manca. La forza accumulata dà vita alla scala di
Dé!=E~
L~N.:..:O
~Y~E~
C~E:!..:.N.!_T0~_ __ __ __ _ _ _ __ _...::..:
217
batt. 35 (una variante del dondolio mi-la) che non è
l'inizio di una nuova sezione, ma la conseguenza
della precedente, che si salda con B. B è quindi un
episodio chiuso in una struttura circolare. La terza
sequenza è la più complessa e misteriosa dell'opera:
strutturata su tre piani, combina le due versioni
dell'inciso-base (si-do-si-la-si nella voce centrale; fa-
mi in note lunghe nella voce superiore che passa alla
voce media, fa-mi-fa-sol-la bemolle-sol-fa). Questa
sezione non porta in realtà alla ripresa; solo la
ripetizione per tre volte consecutive dell'inciso-base
isolato crea un 'impressione d'immobilità, ma non di
tensione verso il ritorno dell'inizio. In questa sezione
invece troviamo una relazione di "eco sonora" fra i
due temi (che sono in rapporto speculare tra di loro);
l'eco sonora è riportata da Imberty ad una percezione
del tempo propria dello stadio del "tempo transizio-
nale": « tempo al passato, rinviato al passato, tronca-
to da ogni avvenire, tempo senza vuoto angosciante,
senza orizzonte futuro di morte».
Dopo questa momentanea composizione delle scissio-
ni la parte successiva apparirà piuttosto come una
coda che come un ritorno - impossibile - all'inizio
e in essa si inseriranno per montaggio altre sezioni,
come per citazione (non stupisce quindi quella da La
soirée dans Grenade). «Molte code sono costruite
così, con l'irruzione improvvisa di un tema sospeso
su una armonia immobile di tonalità differente,
ricordo che sale da un lontano passato e che non
chiude la forma riportandola al suo punto di parten-
za, ma semplicemente la ferma in una sorta di istante
eternizzato ... producendo un'impressione di nostal-
gia complessa, di fuga dal tempo, di disgregazione e
di annullamento.»
Imberty interpreta l'esperienza del tempo nella musi-
ca di Debussy come un regresso ad un tempo arcaico,
segnato dalla presenza della morte, nel quale domina
la reminiscenza, intesa come un'«eco di cui il legame
con la sua fonte sonora originaria, il suo modello
compiuto e passato, è stato attaccato e distrutto».
Ma poiché i suoni non appaiono controllabili, visto
che non mostrano alcun contatto immediato con una
qualche parte del corpo, «la difficoltà di attaccare
degli oggetti senza realtà sostanziale propria sposta
l'odio distruttore primario contro le funzioni psichi-
che in grado di percepire tali oggetti. La distruzione e
lo spezzettamento riguardano allora le sensazioni, le
percezioni, il linguaggio ... il legame (Bio n) di comu-
nicazione. »; l'ascolto è attaccato e distrutto. Proprio
a partire da questo punto possiamo notare ciò che di
diverso da questo modello ci si presenta nell'Home-
naje, cioè l'irruzione della voce, che rende possibile
accanto alla disgregazione dei legami comunicativi di
Debussy il formarsi effimero di un eco sonora" che
H<
modifica la posizione dell'esecutore-interprete.
L 'Homenaje è infatti basato anche sui modi del
"conte jondo", dal quale trae l'uso di ripetizioni
quasi incantatorie dal carattere rituale e il clima di
ombra notturna. Ci troviamo quindi di fronte ad un
uso della voce che rimanda nuovamente ad un tempo
psicologico arcaico, ma che è vissuto e comunicato
come manifestazione del proprio corpo; «nella sede
218
del significante ove il soggetto può essere inteso, il
movimento del corpo è innanzitutto quello da cui
prende origine la voce» (Barthes). Il corpo si esprime
in musica tramite il gesto: «Bisogna anche non
dimenticare che questi gesti sono presenti anche
nell'attività di chi, senza produrla, ascolta la musica
e partecipa a una pratica musicale; il fenomeno
dell "'orecchio doppio" si riproduce a tutti i livelli:
ascoltare una voce, un ritmo, un suono strumentale,
è ritrovare, forse anche solo parzialmente o allusiva-
mente, i gesti che li hanno prodotti.» (Molino).
Ne//'Homenaje passa dal "conte jondo" anche un 'al-
tra caratteristica, quella dell'assenza di proprietà
figurativa. «<l cante jondo canta sempre di notte.
Non ha né mattino, né sera, né montagne, né
pianure. Ha soltanto la notte, un'ampia notte di
stelle profonde. Tutto il resto gli è superfluo. È un
canto senza paesaggio e per questo concentrato in se
stesso e terribile in mezzo all'ombra.» (Loreo).
Ora che abbiamo focalizzato i due problemi della
presenza della voce e dell'assenza di proprietà figura-
tive nell'Homenaje, possiamo passare ad affrontare
questi stessi elementi in un altro momento inaugurale
della musica per chitarra, la Kammermusik 1958 di
Hans Werner Henze, nel quale si definisce invece il
potere di impressione visiva, propria a gran parte
della successiva musica per chitarra del novecento.
Anche nel caso della Kammermusik 1958 di Henze ci
troviamo di fronte ad un intreccio di relazioni e di
interscambi tra autori diversi. Infatti Britten compo-
ne nello stesso periodo i Sechs Holderlin-Fragmente
op. 61, dedicati al principe Ludwig di Hesse ed
eseguiti in occasione del suo cinquantesimo com-
pleanno il 20 novembre 1958; la Kammermusik,
commissionata da Radio Amburgo, fu eseguita per la
prima volta il 26 novembre dello stesso anno.
Gli Holderlin-Fragmente di Britten contengono alcu-
ne pagine altissime: in particolare l'ultimo, su uno
dei frammenti più tardi (aprile 1812), Die Linien des
Lebens («Le linee della vita sono diverse/ come vie
sono e come crinali dei monti ... »), costruito su un
grandioso "climax" di linee che figurativamente si
aggregano per quinte, per poi espandersi fino ad
occupare tutto il campo visivo, mentre la voce
declama sommessamente l'inizio del testo. Questi
tratti si ricollegano esplicitamente all'ultimo Schubert
- quello di Der Doppelganger su testo di Heine;
nella crescita dei gradi al basso sui versi del riconosci-
mento, «Du Doppelgiinger, du bleicher Geselle», che
fissa anche un luogo della coscienza della comunica-
zione del Lied: «L'interlocutore del Lied è il doppio
- il mio Doppio, è Narciso: doppio alterato, preso
nella scena angosciosa dello specchio incrinato, come
viene espresso nell'indimenticabile "Der Doppelgiin-
ger" di Schubert» (Barthes) - per proiettar/o su
Henze e forse ancora sul secondo dei tardi Lieder, su
testi di Blok, di Sostakovic (ma di Sostakovic il terzo
movimento del trio per pianoforte, violino e violon-
cello del 1944 è già una riscrittura di quel Lied).
APPENDICE
Nell'autunno precedente Britten aveva composto i
Songs from the Chinese op. 58, nei quali i movimenti
lenti, The old Iute e Depression, preannunciano gran
parte dello sviluppo seguente della scrittura per
chitarra. La scrittura chitarristica nasce da una
convergenza fra dimensione vocale e dimensione
puramente strumentale, che spesso non viene comple-
tamente sciolta: è quanto accade nel recente concerto
con chitarra di Henze, scritto sul testo di Morike An
eine Aeolsharfe («Angelehnt an die Efeuwand .... »
«Appoggiata alla parete coperta d'edera di questa
antica terrazza, tu arpa di una musa nata dall'aria,
misterioso vibrare di corde .... . »), dove la chitarra
esegue una parte che potrebbe essere la linea vocale
del testo, che rimane come una struttura profonda
dell'opera (il Lied e il richiamo a Schubert con il
Liindler accennato nell'ultimo movimento sono sem-
pre sullo sfondo).
Lo stesso Henze ci dà una traccia di lettura della
Kammermusik in due testi: le note di presentazione
per la prima esecuzione e i riferimenti contenuti
nell'intervista-autobiografia pubblicata nel libro
stampato a Torino in occasione di Settembre musica
1986, dedicato al compositore: «I dodici movimenti
della mia "Kammermusik 1958" sono legati per
forma e per configurazione alla struttura del fram-
mento di Holderlin. Segni musicali si trasformano
seguendo la parola del poeta. Lasciandosi trasportare
dal pensiero di Holderlin essi presentano questo
pensiero. E persistendo, crescendo o cessando tra
immagini sonore ("lm Verharren, im Anschwellen
oder im Schweigen zwischen Klangbildern"), la musi-
ca ingrandisce, illumina con più forza o mette in
risalto. Mentre la poesia si serve della musica come di
un lettore, la musica si serve della poesia come di un
interprete concertante. Il silenzio si esprime nei
passaggi calmi della chitarra nei "Tentos" spagnoli,
nei quali nascono e echeggiano le idee principali della
composizione.». Nell'intervista Henze afferma di
aver voluto utilizzare un "sestetto classico schubertia-
no" all'interno del quale la chitarra è «una presenza
che si spiega con la struttura di questo inno di
Holderlin. Ci sono sviluppi tematici fra questi piccoli
"Tentos" della chitarra, che sono dei nuclei per
quegli elementi che poi vengono elaborati e sviluppa-
ti... come immagini che partono da una realtà
poetica.».
E appunto nel testo di Ho/der/in è necessario cercare i
germi della dimensione comunicativa inaugurata da
Henze sulla chitarra.
In lieblicher Bliiue ...
Nel soave azzurro fiorisce con il tetto di metallo il campanile.
A questo intorno aleggiano stridi di rondini,
questo circonda l'azzurro più commovente.
Il sole passa sopra alto e colora la lamiera,
ma nel silenzio, su nel vento, cigola la banderuola.
Quando qualcuno scende quelle scale sotto la campana,
una quieta vita è quella, perché,
quando la forma è così tanto distaccata,
ne vien fuori poi la plasmabilità dell'uomo.
YOCE E OJMENSIONE IMMAGINALE NELLA MUSICA PER CHITARRA DEL NOVECENTO
Le finestre, dalle quali risuonano le campane, sono,
per bellezza, come porte. Infatti, poiché le porte
sono secondo natura, hanno somiglianza
con gli alberi della foresta.
Dal cuore della diversità nasce uno spirito severo.
Così semplici sono le immagini, così sacre,
che si teme realmente spesso di descriverle.
Ma i celesti, che sempre sono buoni, tutto
in una volta, come i ricchi, hanno, virtù e gioia.
Questo l'uomo può imitare. Quando solo fatica è la vita,
può un uomo levare lo sguardo in alto e dire:
voglio essere anch'io così? Sì.
Finché la serenità, quella pura, dura ancora nel cuore,
non infelicemente si misura l' uomo con la divinità.
È sconosciuto Dio? È manifesto come il cielo?
Questo io credo piuttosto. È la misura dell'uomo.
Ricco di merito, ma poeticamente, abita
l'uomo su questa terra. Però più pura non è
l'ombra della notte con le stelle, se così potessi dire,
dell'uomo, che è chiamato un'immagine della divinità.
Esiste una misura sulla terra? Non ve n'è alcuna.
Poiché i mondi del creatore mai hanno arrestato
il corso del tuono. Anche un fiore è bello
perché fiorisce sotto il sole.
Trova l'occhio spesso nella vita esseri che sarebbero
molto più belli da nominare dei fiori. Oh, questo lo so bene,
sanguinare nel corpo e nel cuore
e non essere più del tutto, piace forse a Dio?
L'anima deve però, come io credo, rimanere pura,
se no raggiunge la Potenza sulle ali l'aquila
con l'encomio del suo canto e con la voce
di così tanti uccelli. È l'essenza, è la forma.
Tu bel ruscelletto, tu sembri commovente,
mentre scorri così limpido, come l'occhio della divinità
attraverso la Via Lattea. lo ti conosco bene,
ma lagrime sgorgano dall'occhio. Una vita serena vedo
nelle forme della creazione intorno a me fiorire,
ché io la paragono non a torto alle colombe solitarie nel cimitero.
n riso degli uomini però sembra affliggermi, perché io ho un
cuore.
Vorrei essere una cometa? Io credo.
Poiché hanno la rapidità degli uccelli; fioriscono di fuoco
e sono come fanciulli, nella loro purezza.
Augurare cosa più grande non può la natura dell'uomo ardire.
La serenità delle virtù merita anche
di essere lodata dallo spirito grave, che spira
tra le tre colonne del giardino.
Una bella vergine deve coronare il capo
con fiori di mirto, perché essa è semplice nella sua essenza
e nel suo sentimento. Ma i mirti sono in Grecia.
Quando qualcuno, un uomo, guarda nello specchio
e vi vede dentro la sua immagine come dipinta:
essa assomiglia a quest'uomo. Occhi
ha l'immagine dell'uomo, a l contrario la luna ha luce .
n re Edipo ha un occhio di troppo, forse.
Questi dolori di quest'uomo appaiono indescrivibili,
inesprimibili, indicibili. Se il teatro
rappresenta una tale sofferenza, ciò viene da questo motivo.
Ma com'è che io penso a te, ora?
Come ruscelli versò là mi travolge la fine di qualcosa,
che si estende come l'Asia. Naturalmente questo dolore
l'ha Edipo. Naturalmente esso esiste per questo.
Ha sofferto anche Ercole? Certo. I Dioscuri,
nella loro amicizia, non hanno forse sopportato pure dolori?
Perché lottare, come Ercole, con Dio, questo è dolore.
Ma partecipare dell'immortalità
entro l'invidia di questa vita, è anche un dolore.
Però è anche dolore quando un uomo, d'estate,
è coperto d'efelidi. Essere coperto completamente
di tali macchie. Questo arreca il bel sole,
perché esso tira su ogni cosa. I giovani
li attrae l'orbita, con il fascino dei suoi raggi,
come con rose. Così appaiono i dolori che ha sofferto Edipo,
come quando un povero si lamenta che qualcosa gli manchi.
Figlio di Laio, povero straniero in Grecia.
Vita è morte e morte è anche una vita.
(traduzione di Carlo Lo Presti)
219
Il testo dell'inno In lieblicher Blaue apparve in un
romanzo di Wilhelm Waiblinger, Phaton, nel quale è
attribuito ad un poeta pazzo, del quale Holderlin
costituì il modello; il testo è oggi espunto dall'edizio-
ne critica delle sue opere, curata dal Beissner. In esso
si esprime una tensione conoscitiva portata al massi-
mo; Heidegger ritorna spesso, nella seconda fase
della sua filosofia, ad interrogare alcuni versi di
questo inno: «Voli Verdienst, aber dichterisch woh-
net der Mensch auf dieser Erde» («Pieno di merito,
ma poeticamente abita l'uomo su questa terra»).
Tutto l'inno può essere letto come una ricerca di
decifrazione della "visibilità" del mondo. «Una quie-
ta vita è quella perché, quando la forma è così tanto
distaccata, ne vien fuori la plasmabilità dell'uomo»:
la visione ci dà in casi particolari la percezione della
plasmabilità dell'uomo, della sua bellezza pura (pu-
rezza è anche bellezza), attratta e concentrata nella
sua forma sensibile. La visione del campanile, del-
l 'uomo che scende le scale, delle finestre del campani-
le, il ruscello, lo specchio, l'ossessiva immagine
dell'occhio, che trae a sé il mito di Edipo, punito per
aver voluto troppo vedere la verità, sono tutti indici
del paradigma della vista, che coinvolgono anche, in
scarti improvvisi, visioni cosmico-astrali (la cometa,
l'occhio della divinità, l'orbita).
Nel testo di Holderlin questi temi, o meglio queste
immagini, circolano e riemergono lungo il fluire della
poesia: questo sviluppo rapsodico e quasi musicale
disorienta la comprensione, ma tiene fermo /'«imma-
ginario testuale» (Serpieri) dell'inno, cioè il residuo
inconscio di immagini sottostanti al testo. E sono
proprio gli elementi di questo repertorio dell'immagi-
nario testuale, che passano nei Tentos e li trasforma-
no, nel rapporto con il testo, da possibili brani
rappresentativi, in "agglomerati figurali", che scandi-
scono la forma della Kammermusik.
Il sostrato immaginario di questi Tentos è quindi
visivo, e richiede alla chitarra non di evocare elementi
del testo, ma di "insistere" sulla frattura che separa
significante e significato (il "silenzio" fra "immagini
sonore" che crescono, illuminano il testo). Diamo
una rapida lettura dei Tentos.
Il primo si riferisce ai versi « Du schones Bachlein ... »
(«Tu bel ruscelletto»). Un'immagine d'acque è so-
vrapposta ad una ardita immagine astrale (l'occhio
della divinità attraverso la Via Lattea). Il Tentos è un
momento statico, un "eterno ritorno" degli stessi
incisi, in un fluire-rifluire di sonorità sempre più
lontane (gli armonici, i sottili arabeschi), fino all'al-
lontanarsi dell'immagine (le colombe sole sul cimite-
ro attorno alla chiesa, dalla quale ha preso avvio
l'inno, è un 'immagine che segna un ripiegarsi della
vista sulle immagini vicine, dal ruscelletto al cimitero,
in tensione con le immagini cosmiche: la Via Lattea,
la cometa).
Anche nel secondo Tentos domina lo sguardo: «Es
findet das Aug oft ... . » («Trova l'occhio spesso nella
vita esseri ... »). Ma subito compaiono immagini di
lacerazione: « Denn zu bluten an Gesta!t und
Herz ... » («Sanguinare nel corpo e nel cuore ... »).
220
Compare poi la figura, ·cara a Pindaro e a Holderlin,
dell'aquila. Il Tentos rende sensibile questa moltepli-
cità d'immagini, anche in contrasto e in sovrapposi-
zione fra loro. Nel finale, risuona un canto imperio-
so: «Der Adler mit lobendem Gesange und der
Stimme so vieler Vogel» (« L'aquila con l'encomio
del suo canto e con la voce di così tanti uccelli »).
Il terzo Tentos, che illumina l'eterna ambivalenza tra
vita e morte, gioia e dolore, che percorre tutto l'inno,
racchiude la "redenzione laica" di Edipo, già presente
ne/l'Edipo a Colono di Sofocle, e la immerge in un
mondo acquatico, con un canto inframmezzato da un
fruscio d'acque, che ricorda Debussy. L 'acqua, infat-
ti, è in Debussy « una immagine archetipica e mita-
smatica fondamentale» (lmberty), in grado di coprire
con la sua trama inconscia le valenze della morte e
della vita secondo lo schema: morte origina-
ria= acqua stagnante; vita = acqua chiara; morte co-
smogonica= acqua tempestosa.
Nel primo e nel terzo Tentos di Henze l'acqua,
significativamente, è quella associata alla vita, come
acqua chiara, che rimanda alla luce (Imberty), quindi
nuovamente collegata con l'esperienza della visione.
Lo dimostra nel modo più chiaro la sezione immedia-
tamente precedente al terzo Tentos, «Wenn einer in
den Spiegel siehet», nel quale la chitarra suggerisce la
superficie dello stagno nel quale Narciso (l'uomo di
fronte all'esperienza della propria immagine nello
specchio, che gli rimanda il suo sguardo, e non luce,
come la luna riflessa nello specchio) scopre i propri
lineamenti. «Vicina all'acqua la luce prende una
tonalità nuova, sembra che la luce sia più chiara
quando incontra un'acqua chiara» (Bachelard, L'eau
et les reves). La vita suggerita da queste immagini
d'acqua e di luminosità è un'immagine di nascita e
d'infanzia; su questo punto si attua una saldatura fra
Henze, Ho/der/in e lo Schubert del Lied Aus Helio-
polis, su testo di Mayrhofer; «Resta solo una lumino-
sità calda ed avvolgente, in cui l'opera schubertiana
arriva forse il più vicino alla verità: all'"acustica
dell' anima"» (Bortolotto), nella ricerca, espressa an-
che da Holderlin nell'inno, di «dischiudere attualità
edeniche( ... ) avanti il principio della cultura, nell'età
infantile dell'umanità» (Schi/ler). L 'acqua, come in
Andenken, è associata al processo poetico-fondante
della poesia: «Es nehmet aber und gibt l Gedachtnis
die See, l Und die Lieb' auch heftet fleissig die
Augen . l Was bleibet aber, stiften die Dichter. »
(« Ma toglie e dà memoria il mare, l e l'amore che
fissa assidui gli occhi. l Ma ciò che resta, lo fondano
i poeti. »).
«Sichbares, Horbares, das l frei- l werdende Zel-
twort: l Mitsammen» («Il visibile, l'udibile, la l spri-
/ gionantesi parolatenda: l Insieme»; Pau/ Ce/an, da
Anabasis, tratta dalla raccolta Die Niemandsrose).
Come definire l'incontro di visivo e uditivo nell'ope-
ra eseguita?
Possiamo portare alle estreme conseguenze la lettura
dell'inno di Ho/der/in, riportandone le caratteristiche
visive alla dimensione dell'icona, esplorata da Massi-
mo Cacciari nel suo libro Icone della legge, intesa
APPENDICE
come attacco alla cultura "retinica" e che porta a
concepire il "mundus imaginalis" ricercato da quella
corrente sotterranea di pensiero che è la gnosi.
Il "vedere" dell'inno di Ho/der/in sfiora la dimensio-
ne dell'icona: per definire lo spazio iconico Floren-
skij ricorre all'immagine della forza del magnete.
Attraverso la finestra dell'icona («Le finestre sono ...
per bellezza, come porte»; «Apritemi le porte» canta
l'icona... «Ai nostri occhi festanti [... ]come attraver-
so finestre» [Cabasilasj e in relazione al Prometeo
Luigi Nono afferma: «San Lorenzo ha porte e
finestre nette e aperte»), un vortice si crea che astrae
ogni cosa nell'invisibile. Ma anche per Novalis «tutto
il visibile è attaccato all'invisibile, l'udibile all' inudi-
bile, il sensibile a ciò che non può essere sentito.
Forse il pensabile all'impensabile. » (Fram. 1720) e
noi possiamo percepire ciò tramite /'"intelletto fanta-
stico", che ci porta a scoprire un mondo nuovo, il
luogo medio di un «"fluttuare tra estremi" che è
necessario unire e dividere. Da questo punto lumino-
so della fluttuazione scaturisce ogni realtà - in esso è
contenuto tutto - oggetto e soggetto sono per
esso.». Su queste concezioni novalisiane agisce l'anti-
ca tradizione gnostica dell 'esistenza di un "mundus
imaginalis" che ha una posizione mediana o mediatri-
ce tra il mondo intelligibile e il mondo sensibile, nel
quale «le forme sensibili vengono dematerializzate e
d'altra parte le forme intellettuali si immaginalizzano
e assumono "figura e dimensione"; la "forma imma-
ginale" è al contempo "forma percepita e organo
della percezione".» (Corbin, cit. in Re/la).
Sottoposta ad una sorta di implosione è la superficie-
piano delle immagini accumulate, metonimicamente
giustapposte, dell'inno. La coincidenza di "forma
percepita ed organo della percezione" rende possibile
sia "l'immagine sonora" (che l'inno richiama "utiliz-
zando la musica come lettore"), sia la trasformazione
dell'ascolto: in altri termini sia uno sguardo che
guarda, sia uno sguardo che è guardato. Ma ogni
sguardo, afferma Lacan, comporta necessariamente
un vedersi visti nell'atto di vedere, che svia percorsi
puramente rettilinei nello sguardo e, in fondo, mette
in forse la possibilità d'incontro: «tu non mi guardi
mai là da dove ti vedo». L 'amore che passa attraver-
so questo sguardo infatti si presenterà come «['incon-
tro di due tracce d'esilio"; «L'incontro avviene in un
punto o su un piccolo appiglio cui ci aggrappiamo
per non sprofondare: ma questo sprofondare è
essenziale. È il reale, secondo Lacan, che ci fa
sprofondare, che ci tira giù. Il reale, cioè l'impossibi-
lità. ( ... ) Il reale non si può dire; per questo, secondo
Lacan, possiamo viverlo e dare un senso a tutto ciò
che diciamo.» (Pier Aldo Rovatti, Trasformazioni
nel corso dell' esperienza, ne Il pensiero debole).
Ora, per la musica, un punto cruciale di questa
esperienza è la presenza della voce che, nel suo
«irriducibile rapporto con il corpo, si ribella alla
simbolizzazione, ai sensi e alla significazione; etero-
genea, essa può essere pensata a titolo di oggetto
parziale, ma anche come ciò che Lacan chiama reale,
cioè impossibile, e tuttavia già annodato con il
simbolico e l'immaginario.» (Ju/ia Kristeva, L' abiet-
VOCE E DLWENS IONE IMMAGINALE NELLA MUSICA PER CHITARRA DEL NOVECENTO
to: l'urlo e il grido). Nel pensiero di matrice gnostica
di Novalis è l'amore (''ciò che preme insieme") che ci
permette di cogliere la "completio oppositorum''
presente in ogni cosa. «Lo sguardo di questo "amore
per la cosa", che abita in ciò che si dà in prima
istanza come dissonanza, è l'atto atopico estremo.
Esso non annulla utopicamente lo spazio in cui la
cosa ha luogo, ma lo trasforma in un altro spazio:
nello spazio della sua liberazione. » (Rella).
Ritorniamo però continuamente su un punto di
discontinuità su una frattura della presenza, che
riporta alla sbarra che separa significante e significa-
to (Agamben), in atto al momento della concreta
comunicazione e quindi dell'ascolto. È fondamentale
infatti cogliere la peculiarità di questi problemi, che
non sono astratti o pianificabili, ma che si dànno
imprevedibilmente nel concreto rapporto estetico con
le cose.
A questo livello si pone il problema dell'esecutore-
interprete: se infatti abbiamo scoperto nella chitarra
uno strumento in grado di realizzare impressioni
spaziali, di profondità, di sovrapposizione, d'imma-
gine e d'intreccio temporale («Non c'è un unico
tempo: ci sono molti nastri l che paralleli slittano
spesso in senso contrario e raramente l s'interseca-
no»; Montale: Tempo e tempi), tutto il problema
della musica per strumento solista del novecento si
gioca anche sulla posizione dell'esecutore-interprete.
Abbiamo individuato nell'Homenaje e nei Tentos i
due punti inaugurali di due modi diversi (anche se
convergenti) di legare l 'opera all'ascolto, tramite
un 'irruzione della voce in una temporalità tipicamen-
te debussiana, e quindi arcaica, disgregata dalla
presenza della morte, e liberata solo nella percezione
dell'istante (neli'Homenaje), con l'irruzione dell'im-
maginale (in Henze). Per eseguire queste opere
bisogna essersi liberati da ogni personalismo o espres-
sivismo ottocentesco, per farsi luogo di un "incon-
tro" pieno di rischio e di ambivale~Jza. L 'interprete
anzi è più precisamente preso in un rapporto di
"cattura" nella dimensione comunicativa che produ-
ce, e quindi cade e si riduce come soggetto di fronte a
chi ascolta.
La specificità timbrica, la capacità proiettiva del
transitorio d'attacco del suono, creano l 'opera come
ricostruzione di senso, come rete di relazioni svanen-
ti, che l'esecutore proietta di fronte a sé: l'esecutore è
una specie di centro virtuale interno, catturato nel
reticolo in espansione delle relazioni timbriche che
produce. È possibile pensare non ad una espansione
indistinta del suono, ma ad una fissazione dei tratti
consecutivi in un quadro; i tratti sonori ed i gesti che
li producono tessono lo spazio, mimano la profondi-
tà di uno sfondamento. Questo sfondamento consiste
in una sorta di allontanamento, di collocazione sul
fondo dell'esecutore. L 'opera è portata nella vicinan-
za, è accostata all'ascoltatore: questo avvicinamento
ha i caratteri della cattura dell'ascoltatore nell'opera,
e della cattura dell'esecutore dall'opera: un movi-
mento di avvicinamento, dunque, e un rinchiudere
l'interprete nella profondità, quindi una cattura
221
dell'interprete allontanante-richiudente. L 'esecutore
è come il ragno appostato al centro di una ragnatela
che, come il foro della pupilla dell'occhio che questa
immagine suscita in me, concentra lo sguardo su di
sé, fino a cadere per elisione. È come se la ragnatela
fosse quindi l'occhio che mi rinvia lo sguardo del
vuoto di penombra (di qui l'impressione di sfonda-
mento), il vuoto che la ragnatela copre, tesse e
riveste. Ma i meccanismi dello sguardo coinvolgono
anche me, come spettatore di questa dinamica di
posizioni: io "davanti" al quadro dell'opera, uno
sguardo che mi guarda "da dietro" il quadro, cattura-
ti su un piano unico e su un foro di profondità
virtuali (il foro della pupilla che si fa macchia nel
quadro). Ma la macchia nel quadro sono anch'io, il
mio punto di sguardo nello sguardo della ragnatela:
anc h 'io cado, mi elido. Così Barthes spiega questo
rapporto: «Sono deciso ad ascoltare il mio rapporto
al corpo di colui o di colei che canta o che suona, e
questo rapporto è erotico, ma non "soggettivo" (il
"soggetto" psicologico che ascolta non è in me: il
piacere che egli desidera non lo rafforza - non lo
esprime - ma al contrario lo perde).».
Barthes distingue precisamente nel canto i due livelli
del feno-canto e del geno-canto: il primo riguarda
«tutto quanto, nell'esecuzione, è al servizio della
comunicazione, della rappresentazione, dell'espres-
sione: ciò di cui comunemente si parla.»; il gena-
canto, legato propriamente al corpo, «è il volume
della voce che canta e che dice, lo spazio in cui i
significati germinano dall'interno della lingua e nella
sua materialità; è un gioco significante estraneo alla
comunicazione, alla rappresentazione (dei sentimen-
ti), all'espressione. (... ) Bisogna che il canto parli o
meglio, che scriva, perché ciò che viene prodotto al
livello del geno-canto è appunto scrittura. ».
Questa idea di scrittura, che ha anche una forte
matrice corporea e gestuale, sta alla base del model-
lo-metafora della ragnatela, che ho proposto. Voce e
gesto costituiscono quindi i punti di passaggio e di
elaborazione di un rapporto con il tempo che va al di
là dei problemi di linguaggio convenzionali; così, ad
esempio, la Sequenza III (1966) per voce femminile di
Luciano Berio, esplorando questo dominio del gena-
canto, scrive «l'avventura di una restaurazione anco-
ra precaria del nesso e della durata» di contro a
Debussy (lmberty).
Questo significa che va riconsiderato il problema
dell'avanguardia e di tutte le divisioni od opposizioni
che ha suscitato; l'ex-avanguardia si pone oggi forse
come coscienza dei problemi dell'ascolto e come
punto di vista privilegiato sulla ricchezza dell'evento
musicale in genere. Così, in rapporto al problema
della dimensione immaginale in musica, per Luigi
Nono si fa strada una nuova contaminazione tra
visivo e auditivo, quando si torna a percepire le
specifiche proprietà di alcuni luoghi della musica,
come San Marco o Notre-Dame: «L'unità dello
spazio geometrizzato si sconvolgeva, in questi luoghi,
lungo le generatrici di geometrie polivalenti.. . Nella
basilica di San Marco vai, cammini e scopri spazi
sempre nuovi, ma tu li senti, oltre che leggerli, li
222 ----------------------------------------------------------------------------~A~P~P~E~ND~I~C~E
ascolti anche se non c'è musica. ( . .. ) Io stesso mi
sforzo di ascoltare i colori così come ascolto le pietre
o i cieli di Venezia: come rapporti tra ondulazioni,
vibrazioni... svincolati da ogni laccio simbolico. Un
uso sonoro del colore ... I veneziani sono il colore
come possibilità di una multisonorialità dello spazio,
ovvero come impossibilità di rapporti gerarchici, di
ordini piramidali. Qui davvero incontriamo la sinoni-
mia di problema dell'ascolto e problema del colore. ».
Dimensione immaginale e contatto con il colore
emergono con rara intensità in alcuni degli Studi di
virtuosità e di trascendenza di Angelo Gilardino. In
essi troviamo un "lavoro" sullo strumento nella
riscoperta delle caratteristiche idiomatiche della chi-
tarra, unito ad un impegno di reinterpretazione e di
rilettura di eventi artistici esterni. Questo lavoro di
ermeneutica, abbiamo visto, percorre tutto il nove-
cento: Falla che interpreta Debussy e il "cante
jondo"; Martin che rilegge i barocchi (ed è solo un
momento delle sue stagioni creative: dove collocare i
Poèmes de la mort del 1970 per tenore, baritono,
basso e tre chitarre elettriche, su testi di Vi/lon?);
Henze che interpreta Ho/der/in, Shakespeare, Morike
e Schubert; Britten che riscrive Dowland; Dodgson
(Partita n. 3) che ripensa le Suite per violoncello di
Britten; abbiamo tracciato un intreccio di incontri e
di congedi (Givone) nei quali l'interpretazione si
presenta come possibilità liminare di fronte al venir
meno dei linguaggi.
E proprio questo possiamo intuire al fondo di alcuni
Studi di GUardino. Prendiamo come esempio lo
Studio n. 32 che fa riferimento ad un quadro di
Watteau, Embarquement pour Cithère, presentato
dal pittore nel 1717 per l'ammissione all'accademia.
In questo dipinto troviamo rispecchiati i tratti del
mondo pittorico di Watteau: «< protagonisti del suo
teatro evadono nell"'illusion comique", i raffinati
personaggi delle sue feste galanti evadono in una
terra incantata ed irreale, dove la natura non è che
una invenzione astratta e raffinata... il teatro e il
mondo delle maschere, come distacco dalla realtà e
allusione ad una dimensione diversa... segnata da
una malinconia e da uno struggimento caratteristici
quanto ambigui.» (Pierre Rosenberg). Ritroviamo
nello Studio di GUardino le impressioni coloristiche
di questo quadro allusivo e quasi sospeso in un sogno
teatrale: morbida malinconia, senso del misterioso,
vibrazioni luminose eteree nelle risonanze lente degli
arpeggi e nella linearità nostalgica della melodia
centrale dello studio. In questa funzione interpretati-
va affidata alla musica, in grado di aprire la via ad
una avvicinamento di dimensioni diverse del fare
artistico, creando isole di resistenza alla corrosione
dei linguaggi e dei legami comunicativi, si gioca la
possibilità di un residuo di visibilità nell'ombra:
Horreste, Sehreste, come suggerisce la parola poetica
di Ce/an.
VOCE E DIMENSIONE IMMAGINALE NELLA MUSICA PER CHITA RRA DEL NOVECENTO 223

34 a Pao!tt Muggia
STUDIO n. 32
EMBARQUEMENT POUR CITHERE
(Omaggio a Jean Antoine W atteau)

Dolce e fluente, senza fretta

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E. ~iilò B.

Da: A.GILARDINO, Studi di Yirtuosità e di trascendenza -

Terza serie (25-36).
© Copyright 1985 by Edizioni BÈRBEN - Ancona, Italy.
NOTA
Corpo e dimensione immaginale: l'autore che ha affrontato con
grande finezza ed originalità il tema del corpo nella musica è
Roland Barthes nei saggi: Musica practica (1970), La grana della
voce (1972), Rasch (1975), Ascolto - Il canto romantico (1976), La
musica - Il canto e la lingua (1977), Amare Schumann (1979), ora
raccolti in traduzione italiana nella sezione li corpo della musica,
in L'ovvio e l'ottuso - Saggi critici Ill (Torino, Einaudi 1985).
Per la dimensione immaginale (il "mundus imaginalis" della gnosi
esplorata da Corbin) il riferimento è al libro di Franco Rella:
Limina - il pensiero e le cose (Milano, Feltrinelli 1987), nel quale
l'autore si propone di indagare «una tradizione che è stata finora
oscurata dai grandi racconti positivi e negativi che hanno domina-
to la nostra epoca». Così anche nella musica è possibile intravede-
re una "tradizione" che lega il cromatismo tardo-rinascimento/e
(dalla "musica reservata" di Ferrara alle fantasie cromatiche di
John Dowland, a Gesualdo, a Monteverdi), impregnato di conte-
nuti neoplatonici ed ermetici che si fondono con il problema del
corpo (la melancholia) e della relazione comunicativa {la nascita
dell'affetto e della musica puramente strumentale), il sorgere del
Lied romantico (lungo la linea Novalis-Schubert}, la musica per
strumento solista del novecento (orientata su una dissociazione fra
scelta della malinconia e del silenzio raccolto intorno al suono
isolato e statico e frenesia incontro/labile, sarcastica e irrazionale,
che trova il suo coronamento negli ultimi quartelli di Sostakovic).
Fondamentale punto di partenza per un'analisi dell'opera eseguita
è il libro di Miche/ 1mberty: Les écritures du temps - Sémantique
psycologique de la musique (Paris, Dunod 1981). Tesi centrale del
libro è che la musica crea formalizzazioni del tempo tese a
permettere di «contourner la mort » {«aggirare la morte »). Diviene
possibile elaborare una psicoanalisi degli stili musicali, esaminando
il rapporto che viene instaurato con il tempo e con l'esperienza
della morte.
BIBLIOGRAFIA
AGAMBEN Giorgio
- Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale
(forino, Einaudi, 1977).
- Il linguaggio e la morte (forino, Einaudi 1982).
BARTHES Roland
- L 'ovvio e l'ottuso. In "Saggi critici l/l" (forino, Einaudi,
1985).
BORTOLOTTO Mario
- introduzione al Lied romantico (Milano, Adelphi, 1984).
CACCIAR! Massimo
- Icone della legge (Milano, Adelphi, 1985).
CA CC/ARI Massimo (a cura di)
- Verso Prometeo {La biennale-Ricordi, 1984), in occasione del
"Prometeo" di Luigi Nono.
CELAN Pau/
- Poesie (Milano, Mondadori, 1986).
FALLA Manuel de
- Debussy e la musica spagnola. Ora in appendice a: E.
LOCKSPEISER, Debussy (Milano, Rusconi, 1983).
GARCfA LORCA Federico
- Il conte jondo. Il canto primitivo andaluso (1931). Ora in
appendice a " Tutte le poesie" (Milano, Garzanti, 1982).
GARGANI Aldo Giorgio
- Sguardo e destino {Bari, Laterza, 1988).
GIVONE Sergio
- Ermeneutica e romanticismo (Milano, Mursia. 1983).
JMBERTY Miche/
- Les écritures du temps (Paris, Dunod, 1981).
- Suoni, emozioni, significati {Bologna , CLUEB, 1986).
-L 'occhio e l'orecchio: Sequenza l/I di Berio. In "Il senso della
musica" a cura di Luco Marconi e Gino Stefani {Bologna,
CLUEB, 1987).
JAROCINSKJ Stefan
- Debussy (Fiesole, Discanto, 1980).
KRlSTEVA Julia
- L'abietto: l'urlo e il grido (Atti delle manifestazioni di Firenze,
la casa Usher, 1985).
LACAN Jacques
- l quattro cancelli fondamentali della psicanalisi. Il seminario
1964, cap. "Lo sguardo come oggetto a" (forino, Einaudi,
1978).
-Ancora. Il seminario 1973 (forino, Einaudi, 1983).
LO PRESTI Carlo
- Nocturnal after John Dowland op. 70. Note di ricerca per una
teoria dell'opera eseguita r•u Fronimo" n. 64, 1988, Suvini
Zerboni).
- Ricerche per una unificazione di ermeneutico e analisi della
scrittura del testo musicale in una teoria dell'opera eseguila
("Musica e cultura" , luglio 1988).
MOLINO Jean
- La musique et le geste: prolégomène à une antropologie de la
musique (Analyse musicale, 1° trim. 1988).
RELLA Franco
- Limina. 11 pensiero e le cose (Milano, Feltrinelli, 1987).
RESTAGNO Enzo (a cura di)
- Henze (forino, EDT, 1986).
SERPIERI Alessandro
- Retorica e immaginario (Parma, Pratiche, 1986).
VA TTJMO Gianni (a cura di)
- Il pensiero debole (Milano, Feltrinelli, 1984).
VJNA Y Gianfranco
- La lezione di Scarlatti e di Stravinsky nel Concerto per
clavicembalo di Falla (Convegno su Manuel de Falla, Venezia,
1987).
INDICE DEI NOMI

ABLONIZ Miguel 101, 102, 116, 124, 155 BEHREND Siegfried 51, 74
ABREU Eduardo 204, 209, 210 BEISSNER 219
ABREU Sergio 20~, 209, 210 BELWIN (ediziom) 68, 122
ABRIL -+ GARCIA ABRIL BENATI Chiara 171
ABSIL Jean 82, 83, 84, 206 BENGUEREL Xavier 173
ADELPHI (edizioni) 224 BENlTES R. Jesus 32
ADORNO Theodor W. 73 BENNETI Richard Rodney 147
AGAMBEN Giorgio 221, 224 BÈRBEN (ediziom) 16, 17, 26, 29, 34, 39, 46, 53, 54, 61, 76, 77,
AGUADO Dionisio 13, 21, 22, 23, 195, 196 78, 79, 83, 86, 88, 89, 90, 91, 94, 95, 97, 106, 107, 109, 111,
ALANDIA Edgar 171 113, 114, 115, 117, 125, 133, 134, 136, 138, 140, 146, 148,
ALBÉNIZ lsaac 10, 13, 19, 22, 38, 47, 49, 50 149, 152, 153, 156, 157, 158, 161, 162, 174, 178, 180, 183,
ALBERI Heinrich 30 186, 189, 190, 191, 193, 206, 207, 208, 209, 210, 211 , 212,
ALCAZAR Miguel 48, 49, 189 215, 223
ALEGRE Magio 17 BERG Alban 73, 87, 127
ALFONSO Use 204, 206 BERlO Luciano 165, 213, 221, 224
ALFONSO Nicolas 204, 206 BERKELEY Lennox 92, 94
AMADO Jorge 63 BETTINELLI Bruno 105, 106
AMBROSINl Claudio 171 BmERIAN Gilbert 189
AMBROSIUS Hermann 87, 88 BJLLAUDOT Gérard (ediziom) 123
AMISICH Alessandro Boris 195 RISCALDI Luigi 125, 199, 201, 212, 215
ANALYSE MUSICALE (rivista) 224 BLANQUER Amando 124
ANDERSSON Magnus 177, 180 BWK Aleksandr 218
ANOIA Rafael 81, 119 BOCCHERINI Luigi 50, 195
ANDRESlER Rose 148 DOCK - BOTE & DOCK
ANSERMET Ernest 69 BOGDANOVIC Dusan 189, 193
ANTONIONI Giovanni 112 BOILEAU (ediziom) 192
ANTUNES Jorge 181 BONDON Jacques 120, 121
APIVOR Denis 144, 146 BOOSEY & HAWKES (ediziom) 160
APOSTEL Hans Erich 127, 129 BORGES Jorge Luis 177
ARCAS Julian 13, 14, 15 BORGES Raul 33
ARDÉVOL José 155 DORSI - SMITH BRINDLE
ARNOLD Malcom 96 BORTOLOTTO Mario 220, 224
ARRIGO Girolamo 166 BORUP-JORGENSEN Axel 177
ARS VIVA (ediziom) 176 BOSCH Jaime 23
ASENCIO Vicente 46, 47, 59, 82 BOSCO Gilberto 171
ASSAD Odair 204 DOTE & DOCK (ediziom) 51, 130
ASSAD Sergio 204 BOULANGER Nadia 159
ASSIMACOPULOS Evangelos 204 BOULEZ Pierre 8, 73, 165, 173, 187
ATREO Ornar 183 BOZZA Eugène 80, 82
AUBERT Louis 204 BRAHMS Johannes 205
AURIC Georges 116 BRAUN (ediziom) 123
AZZOLINA Gaetano 105 BRAUN Peter Michael 173
BREAM Julian 74, 92, 93, 131, 135, 142, 143, 144, 145
BRESGEN Cesar 127
BRJASCO Pino 194
BACH Johann Sebastian 15, 38, 65, 75, 112, 135, 181 BRINDLE -> SMITH BRINDLE
BACHELARD Gaslon 220 BRITIEN Benjamin 8, 142, 143, 144, 213, 216, 218, 222
BADINGS Henk 132, 133 BR1ZZI Aldo 171
BALADA Leonardo 124 BROCA José 13
BALLIF Claude 116, 119 BROQUA Alfonso 69, 70
BARBIERI Mario 75, 76 BROQUA Enrique 70
BARBOSA-LIMA Carlos 180 BROUWER Leo 187, 188, 189, 204
BARRJOS Angel 19, 20 BRUCK Wilhelm 204
BARRJOS Antonio 19 BRUZZlCHELLI Aldo 53
BARRIOS MANGORÉ Agustin 10, 21, 31, 32, 33, 67, 185 BUEK Fritz 25, 26, 30
BARTHES Roland 218, 221, 224 BURGHAUSER Jarmil 132, 134
BARTOK Béla 8, 11, 132, 137, 155, 203, 214 BURT Ronald 162
BARTOLOZZI Bruno 105 BUSSOTTI Sylvano 171
BASALDELLA Afro 103
BATTISTI D'AMARlO Bruno 194
BAUMANN Herbert 87, 89
BAUR Jiirg 127 CABASlLAS Nicola 220
BECKER Giinther 173 CABEZON Antonio de 49, 124
BECKETI Samuel 214 CACCIAR! Massimo 220, 224
BEDFORD David 177 CACERES Oscar 204
BEETHOVEN Ludwig van 8, 38, 205 CAGE John 8, 151, 181
226 INDICE DEI NOMJ

CALATAYUD Bartolomé 21 DOWLAND John 142, 222, 224

CALIENDO Eduardo 194 DUARTE John W. 39, 40, 59, 185, 186, 187, 204, 207
CAMARGO GUARNIERI Mozart 155, 158 DUKAS Paul 47
CAMILLETTI Simonetta 195 DUNOD (ediziom) 224
CANO Antonio 13
CARFAGNA Carlo 16, 171, 194, 195
CARLEV ARO Abel 74, 185, 210, 212
CARRARA (ediziom) 108
CARRILLO Juliao 67 EDLUND Mikael 180, 181
CARTER Elliott 69, 181, 213 EDT (edizioni) 224
CARULLI Ferdinando 23 EINAUDI (edizioni) 224
CASELLA Alfredo 75 EINEM Gottfried von 127, 130
CASSAD6 Gaspar 37 ELKAN-VOGEL (edizioni) 154
CASTALDI Paolo 166, 169 ENCINAR José Ramon 173
CASTELLANO Mauro 171 ESCALADA -+ SOSA ESCALADA
CASTELNUOVO-TEDESCO Lorenzo 54 ESCHIG Max (edizioni) 51, 63, 64, 65, 69, 70, 120, 182
CASTELNUOVO-TEDESCO Mario, 23, 38, 39, 49, 50, 51, 52, EST ARELLAS Gabriel 86
53, 54, 55, 59, 75, 105, 155, 196, 204, 205, 214 ESTEVE -+ FERRER ESTEVE
CASTIGLIONI Niccolò 166
CAVALCANTI Guido 50
CELAN Paul 220, 222, 224
CHAILLY Luciano 105, 107, 108, 213, 214 FABER AND FABER (edizioni) 143
CHANTERELLE (edizioni) 196 FABINI Eduardo 67
CHAUSSON Ernest 47 FAJARDO -> MOLINA FAJARDO
CHAVARRI -+ L6PEZ-CHA VARRI FALLA Manuel de 9, 10, 19, 22, 23, 38, 39, 40, 41, 47, 49, 57,
CIIAVEZ Carlos 67, 68, 159, 203, 214 59,63,80,92, 105,108,112,116,121, 124,125,216,222,224
CHAYNES Charles 204 FARKAS Ferenc 87, 91, 92
CHESTER J. & W. (ediziom) 39, 40 FARQUHAR David 162, 163
CHIEREGHIN Sergio 108, 112, 113 FELDMAN Morton 165
CHIESA Ruggero 17, 168, 195 FELLEGARA Vittorio 166, 213
CHILESOTTI Oscar 10 FELTRINELLI (edizioni) 224
CHITI Gian Paolo 112, 114 FENINGER Mario 28
CHOPIN Fryderyk 8, 15, 57, 63, 214 FERNANDEZ -+ ROMERO Y FERNANDEZ
CIMMA Pierluigi 194 FERNEYHOUGH Brian 177, 194
CLEMENTI Aldo 166, 167 FERRARI Giorgio 108
CLUEB (ediziom) 224 FERRER ESTEVE José 13
COL6N Cristobal 67 FERRERO Lorenzo 171
COMPANY Alvaro 166, 187, 194 FISCHER Friedrich 87
CONTRECHAMPS (rivista) 177 FLORENSKIJ Pavel 220
CORBIN Henry 220, 224 FODEN William 25, 30
CORDERO Ernesto 189, 190 FONTANESI Antonio 215
CORGHI Azio 171 FORARE Erich 181
CORREGGIA Enrico 171 FORTEA Daniel 21
COSTE Napoléon 9, 13, 23, 196 FOSS Lukas 151
COTTIN (edizioni) 25 FOURCADE DE SILVA Elsa 34
COUPERIN François 142 FRAGNITO Mario 201 , 208
CPP/BELWIN (ediziom) 68, 122 FRANçAIX Jean 80, 82
CUNICO Massimo 195 FRESCOBALDI Girolamo 112
CUOGHI Francesco 194 FRICKER Peter Racine 144
FRIGERIO Laura 199
FRONlMO -> IL FRONIMO
FRUMERIE Gunnar de 96
DALLAPICCOLA Luigi 108, 135
DALLA VECCHIA Wolfango 108, 110
D'ANGELO Nuccio 194
DANIEL-LESUR 204 GANGI Mario 16, 105, 115, 187, 194, 195
DA VIES -> MAXWELL DAVIES GARCiA ABRIL Anton 82
DEBUSSY Claude 8, 9, 10, 17, 19, 20, 22, 23, 38, 39, 40, 41, 49, GARciA DE P AREDES Maribel 125
57, 58, 6~ 80, 87, 108, 1~1, 214, 216, 217, 220, 221, 222, 224 GARCiA DE PAREDES Pepe 125
DE CABEZUN -> CABEZON GARCiA LORCA Federico 21, 39, 47, 50, 51, 52, 135, 144, 166,
DE FALLA -> FALLA 218, 224
DE FRUMERIE -+ FRUMERIE GARGANI Aldo Giorgio 216, 224
DE LA MAZA ... SAlNZ DE LA MAZA GARZANTI (edizioni) 224
DELIUS Frederick 137 GÉDALGE André 19
DELL'ARA Mario 195, 199 GERHARD Roberto 121, 122
DE NARDIS Camillo 27 GESUALDO Carlo 224
DER GJTARRE (rivista) 30 GHEDINI Giorgio Federico 101, 102, 103, 108, 214
DER GIT ARREFREUND (rivista) 30 GIACOMETTI Antonio 171
DE ROGATIS Teresa 27, 28 GILARDI Gilardo 99
DE SANTI Marco 112, 113, 155, 199, 201, 203 GILARDINO Angelo 46, 54, 61, 77, 78, 79, 83, 84, 88, 89, 90,
DESDERI Ettore 75, 77 91, 94, 95, 97, 106, 107, 110, 111, 114, 117, 133, 134, 136,
DE VISÉE -+ VISÉE 146, 148, 149, 152, 153, 156, 157, 158, 161, 178, 183, 186,
DIAZ Alirio 33, 74, 185 212, 213, 214, 215, 222, 223
DILLON James 177, 179 GlNASTERA Alberto 155, 159, 160, 203
D'INDY -+ INDY GITARRE -+ DER GITARRE (rivista)
DI SANDRO Raimondo 194 GITARREFREUND -> DER GITARREFREUND (rivista)
DISCANTO (edizioni) 224 GIULIANI Mauro 7, 8, 9, 10, 20, 30, 31, 37, 38, 65, 195, 196,
DOBLINGER Ludwig (ediziom) 128 205, 212
DODGSON Stephen 8, 135, 137, 138, 140, 141, 142, 147, 222 GIVONE Sergio 222, 224
DONATONI Franco 166, 168 GLINKA Mikhail 22
DORIGNY Henry 204, 207 GNATTALI Radamés 96, 204
INDICE DEl NOMI 227

GOLDONI Carlo 187 LABROUVE Jorge 189

GONZALES Manoel 15 LACAN Jacques 220, 224
GONzALEZ Lois Jorge 181, 183 LACHENMANN Helmut 204, 205
GORIO Francesco 195 L'AGE DE L'DOMME (edizioni) 177
GOUNOD Cbarles 23 LAGOYA Alexandre 116, 187, 204, 211
GOYA Francisco 52, 54 LARA Roberto 98
GRAçA -+ LOPES-GRAçA LATERZA (edizioni) 224
GRAMATGES Harold 155 LAURO Antonio 33, 185
GRANADOS Enriqoe 13, 38, 49, 50 LECHTHALER Josef 87
GRIMM Friedricb Karl 87 LEDUC Jacques 82
GRONDONA Stefano 201, 202 LEGNANI Luigi 195
GUARNIERI -+ CAMARGO GUARNIERI LEISNER David 151, 189
GUASTA VINO Carlos 98, 99 LEMOINE Henry (edizioni) 23, 24, 25
GUERRERO Francisco 173 LESUR -+ DANIEL-LESUR
GUEVARA Ernesto «Che» 132 LIENAU Robert (edizioni) 25
GUlNJOAN Joan 173 LIGETI Gyorgy 173
LIMA -+ BARBOSA-LIMA
LISZT Franz 8, 214
LLOBET MiguellO, 13, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 25, 27, 30,
HABA Alois 69 38, 39, 101, 185, 195
HALLFTER Cristobal 173 LOBOS .... VILLA-LOBOS
HÀNDEL Georg Friedricb 59 LOCKSPEISER Edward 224
HANSEN Wilbelm (editore) 40 LOMBARDI Luca 171
HARRIS Albert 59 LOPES-GRAçA Fernando 124, 126
HARRISON Lou 151 LOPEZ-CHA VARRI Edua.r do 47
HAUBENSTOCK-RAMATI Roman 165, 181 LO PRESTI Carlo 201, 216, 219, 224
HAUG Hans 59, 61 LORCA .... GARCiA-LORCA
HA YDN Franz Josepb 205 LORENTZEN Bent 177
HECK Tbomas F. 7, 30, 195 LORENZINI Danilo 171
HEIDEGGER Martin 219 LUDWIG di Hesse (principe) 218
HElNE Heinricb 218 LUTZEMBERGER Cesare 194
HENZE Hans Werner 127, 131, 132, 194, 201, 202,214, 218, 220,
221, 222, 224
HERZMANSKY Bernbard (editore) 128
HEUGEL (edizioni) 116 MacCABE ---> McCABE
HINDEMITH Paul 11, 69 MacGUIRE ---> McGUIRE
HINRICHSEN (edizioni) 119 MACHADO Antonio 108, 109
HINRICHSEN Evelyn 151 MAC MEEKEN Micbael 196
HITLER Adolf 31 MACMILLAN (edizioni) 11
HOLDERLIN Friedricb 127, 202, 218, 219, 220, 222 MADERNA Bruno 166
HOLMQVlST John 151 MAGHINI Ruggero 105
BORREAUX Jean 204 MAGRI Roberto 195
HOVHANESS Alan 151 MAHLER Gustav 10, 137
MALlPIERO Gianfrancesco 101, 103, 108, 112
MALlPIERO Riccardo 105
MAMANGAKJS Nikos 132
IBARRONDO Felix 204 MANÉN Joan 41, 43, 82, 214
IBERI Jacques 69 MANGORÉ -+ BARRIOS MANGORÉ
1L FRONIMO (rivista) 17, 64, 101, 195, 224 MANJON Antonio Jiménez 17, 25, 31
IMBERTY Micbel 216, 217, 220, 221, 224 MANNINO Franco 108
INDY (d') Vincent 41, 63 MANZONI Giacomo 170, 171
INTERNATIO NAL MUSI C PUBLICATIONS (edizioni) 68, 122 MARCIANÒ Sergio 108
ITO Ako 204, 207 MARCO Tomas 173
IVES Cbarles 189 MARCONI Luca 224
MARGARIA Guido 108, 171, 195
MARGOLA Franco 75, 80
MARTIN Frank 69, 71, 213, 222
JAROCINSKJ Stefan 216, 224 MARTINEZ ZARATE Jorge 204
JEFFERY Brian 196 MARTUCCI Giuseppe 27
JIMÉNEZ Juan Ramon 52, 53, 173 MARX Karl 20
JOLIVET André 116, 204 MÀSALA Roberto 194
JORGENSEN -+ BORUP-JORGENSEN MASSENET Joles 23
JULIA Bernardo 82, 86 MASSIS Amable 204
MATARAZZO Lucio 201, 204, 208
MATIEGKA Wenzeslaus 195
MAXWELL DAVlES Peter 173
MA YRHOFER Jobann 220
.KAGEL Mauricio 165 McCABE Jobn 147, 150
KAUFMANN Armin 87, 90 McGUIRE Edward 177, 178
.KAZANTZAKJS Nikos 132 McMEEKEN ---> MAC MEEKEN
KERR Harrison 151, 152 McMILLAN ---> MACMILLAN
KOV ATS Barna 187 MELLERS Wilfrid 144
KRENEK Ernst 127, 128 MENDELSSOHN-BARTHOLDY Felix 15
KRIEGER Edino 181 MERELLO Rubaldo 75
KRISTEVA Julia 220, 224 MERTZ Jobann Kaspar 9, 13, 87, 196
KROLL Georg 173, 176 MESTRES-QUADRENY Josep M. 173, 174
KUCERA Vaclav 132 MIGNONE Francisco 96, 204
MIGOT Georges 23, 57, 58, 204
MILAN Luis de 47, 171
MILETIC Miroslav 132
MlLHAUD Darius 116, 127
228 INDICE DEl NOMI

MILLS MUSIC (edizioni) 68, 122 PRAT Domingo 15, 17, 20, 27, 30, 37, 195
MIROGLIO Francis 116, 118 PRATICHE (edizioni) 224
MOLINA C. 188 PRESTI Ida 74, 116, 187, 204, 211
MOLINA FAJARDO Eduardo 9 PRODIGO Sergio 112
MOLINO Francesco 195 PROKOF'EV Sergej 8, 137, 214
MOLINO Jean 218, 224 PROSPERI Carlo 108
MOLITOR Simon 30, 195 PROUST Marcel 20
MOMPOU Federico 41, 45, 59, 82 PUCCINI Giacomo 50
MONDADORI (edizioni) 224 PRUNIÈRES Henri 39
MONFORT Sylvia 81 PUDDU Giovanni 201, 213
MONTALE Eugenio 221 PUJOL Emilio 13, 15, 20, 21, 22, 30, 60, 70, 204, 212
MONTEVERDI Claudio 224
MONTGOMERY Wes 187
MONTIÈRE Georges 23
MORANçON Guy 121 QUADRENY -+ MESTRES-QUADRENY
MORENO·TORROBA Federico 11, 25, 38, 41, 44, 50, 55, 63, 67, QUARANTA Felice 105
173, 185 QUESADA Ernesto de 37
MORIKE Eduard 218, 222 QUINE Hector 137, 141, 147
MOSER Wolf 199
MOSES-IBN-EZRA 52
MOSSO Carlo 108, 111, 112
MOZART Wolfgang Amadeus 205 RADOLE Giuseppe 195
MOZZANI Luigi 10, 25, 26, 27, 30, 31, 185 RAGOSSNIG Konrad 129, 130
MUDARRA Alonso 116 RAMATI-+ HAUBENSTOCK-RAMATI
MUGGIA Paola 223 RAMEAU Jean-Philippe 142
MURAIL Tristan 173, 175 RAVEL Maurice 22, 38, 47, 49, 52, 80, 82, 87, 155, 171
MURSIA (edizioni) 224 RA VINALE Irma 112, 115
MURTULA Giovanni 27, 29 RA WSTHORNE Alan 144, 145
MUSICA E CULTURA (rivista) 224 READ Gardner 151, 153
REGER Max 75
REGONDI Giulio 8, 9, 195, 196
REIFLINGEN -+ SCHW ARZ-REIFLINGEN
NAGY Pineiro 126 RELLA Franco 216, 220, 221, 224
NATTIEZ Jean-Jaeques 213 RESPIGHI Ottorino 10, 87
NOBRE Marlos 181, 182 RESTAGNO Enzo 224
NONO Luigi 73, 166, 220, 221, 224 REVUE MUSICALE (rivista) 39, 216
NORMAN Theodore 128 RICORDI G.&.C. (edizioni) 101, 102, 108, 116, 124, 155, 160,
NOVALIS 220, 221, 224 169, 170, 171
NOVELLO (edizioni) 150 RICORDI G.&.CO. - London (edizioni) 141
NUNEZ (edizioni) 27 RICORDI AMERICANA (edizioni) 21, 22, 34, 59, 60, 98
ROACH Elo"ise 53
ROCCA Lodovico 108
ROCH Pascual 15
OBROVSKA Jana 132 RODRIGO Joaquin 47, 101, 165, 173, 204
OHANA Maurice 121, 123, 124 ROGATIS -+ DE ROGA TIS
ORBON Julian 155 ROMERO Y FERNANDEZ (edizioni) 15
ORFF Cari 82 ROREM Ned 151
ORREGO-SALAS Juao 155, 156 ROSENBERG Pierre 222
ORSOLINO Federico 76 ROSETTA Giuseppe 75, 78, 80, 204, 209
OTERO Corazon 196 ROSS Theodor 204
OXFORD UNIVERSITY PRESS (edizioni) 93, 145, 147 ROSSOMANDI Florestano 27
ROUSSEL Albert 57, 67 , 116
ROV ATTI Pier Aldo 220
RUBIN Marcel 127
PAGANINI Niccolò 38, 49, 50, 67, 155, 195 RUIZ-PIPO Antonio 124, 125
PALAU Manuel 47 RUSCONI (edizioni) 224
PARGA Juan 13
PARODI Mario 29
PEDRELL Carlos 59, 60
PEDRELL Felipe 59 SAGRERAS Julio 31, 33, 34
PERSICHETTI Vincent 151, 154 SAINT-SAENS Camille 23, 67
PERUZZI Aurelio 108, 109 SAINZ DE LA MAZA Regino 21, 47
PESSINA Carlo 194 SALABERT (edizioni) 45
PETERS (edizioni) 179 SALAS ---+ ORREGO-SALAS
PETIT Pierre 204 SALDARELLI Vincenzo 170, 194
PETRARCA Francesco IO SAMAZEUILH Gustave 59
PETRASSI Goffredo 101, 103, 104, 194 SANCHO José 27
PIAZZOLLA Astor 159, 161, 204, 208 SANDSTROM Sven-David 177
P l CASSO Pablo 57, 144, 173 SANTORSOLA Guido 96, 97, 155, 157, 204, 205, 210
PINDARO 220 SANTOS Turibio 182, 204
PIPO -+ RUIZ-PlPO SANZ Gaspar 47, 185
PIZZETTI Ildebrando 49, 135 SAUGUET Henri 80, 81, 101
POCCI Vincenzo 199 SAUR K.G. (edizioni) 199
POMPONIO Graciela 204 SAVIO Isaias 33
PONCE Alberto 123 SCARLATTI Domenico 10, 22, 47, 224
PONCE Manuel Maria 11, 38, 47, 48, 49, SO, 55, 59, 63, 67, 92, SCHEIT Karl 71, 129
185, 196, 214 SCHILLER Friedrich 220
PORRINO Ennio 105, 108 SCHNEIDER John 151, 196
POULENC Francis 80, 101, 214 SCHOLZ Arthur Johannes 87
PRADO Almeida 181 SCHONBERG Arnold 10, 67, 73, 87, 121 , 127, 205
INDICE DEl NOMI 229

SCHOTT'S B. SÒHNE (edizioni) 42, 43, 44, 49, 56, 59, 131, 135, TRASI Rino 194
176, 188 TREHARD Jean-Marie 204
SCHUBERT Franz 8, 9, 38, 49, 55, 218, 220, 222, 224 TREKEL (edizioni) 199
SCHUMANN Robert 15, 67, 87 TROJAHN Manfred 173
SCHWARZ Werner 196, 199 TURINA Joaquin 38, 41, 42, 55, 63, 185
SCHWARZ-REIFLlNGEN Erwin 30
SCORE (rivista) 74
SCOTT Cyril 59
SCRtABIN Aleksandr 57 UHL Alfred 87
SEARLE Humphrey 144 UNGARETTI Giuseppe 173
SEGAL Peter 154 UNION MUSICAL ESPANOLA (edizioni) 14, 18
SEGOVIA Andrés 10, 11, 13, 17, 19, 20, 21 , 22, 23, 25, 30, 35, UNIVERSAL (edizioni) 69, 71, 118, 129
37,38,39,41,42,43,44,45,47,49,50,52,55,56,57,58, 59, UNIVERSIDAD DE GRANADA (edizioni) 9
60, 63, 64, 65, 67, 73, 74, 116, 185, 187, 197, 212, 213, 214 URANIA (edizioni) IO
SERPIERI Alessandro 219, 224
SGAMBATI Giovanni 27
SHAKESPEARE William 49, 132, 202, 222
SMITH BRINDLE Reginald 135, 136, 137, 144
SOFOCLE 220 VACCHI Fabio 171
SOLBIATI Alessandro 171, 172 VATTIMO Gianni 224
SOLER (edizioni) 15 VAUGHAN WILLlAMS Ralph 137
SOR Fernando 9, 10, 17, 19, 20, 23, 25, 31, 37, 49, 65, 99, 195, VILLA-LOBOS Heitor 27, 33, 63, 64, 65, 96, 137, 155, 184, 185,
196, 198 189, 195, 203
SOSA ESCALADA Gustavo 31 VILLON François 222
SOSTAKOVIC Dimitrij 218, 224 VINAS José 13
SOTTSASS PIV ANO Nanda 102 VINAY Gianfranco 224
SPRONGL Norbert 87 VI NA Y Vittorio 171
STAROBIN David 151, 181 VIOZZI Giulio 75, 79, 80
STEFANI Gioo 224 VISÉE Robert de 57, 116
STEVENS Bernard 92, 95, 96 VON EINEM -+ EINEM
STEVENS Wallace 144
STOCKHAUSEN Karlheinz 8, 73, 165, 173
STRAUSS Richard 87
STRAVINSKIJ Igor 189, 214, 224 WAIBLINGER Wilhelm 219
STRIZICH Robert 189, 191 WALESA Lech 57
SURINACH Carlos 124 WALKER Luise 97
SU VINI ZERBO NI (edizioni) 104, 126, 167, 168, 172, 224 WALKER Timothy 177
WALTON William 92, 93, 144
WATTEAU Jean Antoine 222, 223
WEBERN Aoton IO, 67, 73, 205, 214
TAKACS Jeno 127, 213, 214 WERNER Jean-Jacques 121
TAKEMITSU Toru 165, 181 WIDOR Charles-Marie 23
TANENBAUM David 151 WILLIAMS -+ VAUGHAN WILLIAMS
TANSMAN Alexandre 55, 56, 57, 59, 87 WILLIAMS Jobn 33, 74, 135, 140
TAPIES Antoni 173 WILLS Artbur 147, 148
TARREGA Francisco 10, 13, 15, 16, 17, 19, 20, 21, 22, 23, 25, WILSON Tbomas 147, 149
27, 30, 37, 38, 39, 41, 195 WISSMER Pierre 116, 117, 204, 211
TECLA (edizioni) 48, 49, 196 WYNBERG Simoo 196
TEDESCO-+ CASTELNUOVO-TEDESCO
TERZI Benvenuto 27
TESSARECH Jacques 23, 24, 25, 57
THOMSON Virgil 189 YALE UNIVERSITY (edizioni) 7
TIPPETT Michael 144 YEPES Narciso 47, 74, 124
TISNÉ Antoine 204
TOGNI Camillo 166
TONAZZI Bruno 17, 19, 195
TOROK Alan 189 ZANIBON (edizioni) 108, 110, 112, 124
TORRENT Jaume 189, 192 ZARATE-+ MARTINEZ ZARATE
TORRES Antonio 13 ZEN-ON (edizioni) 32
TORROBA -+ MORENO-TORROBA ZERBONI .... SUVINI ZERBONI
TOSTI Francesco Paolo 27 ZOI Lisa 204
TRANSATLANTIQUES (edizioni) 58, 81, 119, 175 ZUTH Josef 30, 195
INDICE DEI TITOLI
I numeri contrassegnati da un'asterisco* indicano
che in tale pagina viene riprodotto l 'incipit del
brano musicale.
ABHA VA (J.R. Encinar) 173
ABIETTO (L'): L'URLO E IL GRIDO (J. Kristeva) 220, 224
A BLUE EPIPHANY FOR J .B. SMITH (W. Mellers) 144
ACONQUIJA (A. Barrios Mangoré) 33
ADELITA (F. Tli rrega) 17
ADIVINANZA DE LA GUITARRA (F. Garcia Lorca) 135
ADLES (B. Bartolozzi) 105
A HORSE, HIS NAME WAS HUNRY FENCEWAWER WAL·
KINS (D. Bedford) 177
AIR (F. Martin - Quatre pièces brèves) 69
AIRE (EL) DE SABER CERRAR LOS OJOS. .. (J.R. Encinar)
173
AIRE DE ZAMBA (A. Barrios Mangoré) 33
AIRE VASCO (A.J. Manjon) 17
ALBA (H. Haug) 59
ALBAYALDE (T. Marco) 173
ALGO (F. Donatoni) 166, 168*
ALIAS (G. Petrassi) 103
ALLA BRASILEIRA (G. Viozzi - Fantasia) 80
ALLA CUBANA (W. Walton - Five bagatelles) 92
ALLEGRO (F. Farkas - Sonata) 92
ALLEGRO DI BRAVURA E RUBATO (A. Rawsthorne
Elegy) 144
ALLELUJAH Il (L. Berio) 165
AMARE SCHUMANN (R. Barthes) 224
AMOR (EL) BRUJO (M. de Falla) 59
ANALOGiAS (L. Ba/ada) 124
AN AUTOBIOGRAPHY OF THE YEARS 1893-1920 (A. Sego·
via) n, 19. 21, 37
ANCORA (J. Lacan) 224
ANDANTE AMOROSO (G. Mah/er - Sinfonia n. 7) 10
ANDANTE MOLTO SERIOSO (A . Rawstborne - Elegy) 144,
145*
AN EINE AEOLSHARFE (E. Morike) 218
ANTICHE ARIE E DANZE PER LIUTO (0. Respighi) lO
ANTOLOGIA (M. Ab/6niz) 101, ll6, 124, 155
ANTOLOGIA (C. Carfagna) 171
ANTOLOGIA (G. Margaria) 108, 171
APUNTES (TRES) (L. Brouwer) 189
ARABESQUES (6) (J.J. Werner) 121
ARIA VARIATA SU LA FOLLIA (R. Malipiero) 105
ARIA Y MISERERE (J. Arcas) 14*
ARIE E DANZE (C. Ambrosini) 171
ARIE (ANTICHE) E DANZE PER LIUTO (0. Respigbi) IO
ARIETTA (E. Alandia) 171
ARION (G.P. Chili) ll2
ARPEGGIO (H. Badings - 12 preludes) 132
ASCOLTO - IL CANTO ROMANTICO (R. Barthes) 224
A TUDOR FANCY (J. W. Duarte) 187
AULODlA PER LOTHAR (B. Maderna) 166
AUS HELIOPOLIS (F. Scbubert) 220
AUTOBIOGRAPHY (AN) OF THE YEARS 1893-1920 (A.
Segovia) n, 19, 21, 37
AVRIL (20) (M. Obana - Si le jour parait ...) 123*
AWAY FROM (S.D. Sandstrom) 177
BACCANALE (S. Chiereghin - Misteri e baccanale) ll2
BACHIANAS BRASILEIRAS (H. Villa-Lobos) 63, 64
BAGATELLES (FIVES) (W. Walton) 92, 93*
BAILETO (F. Lopes-Graça - Preludio e Bai/eto) 124
BALADILLA DE LOS TRES RIOS (M. Castelnuovo - Roman-
cero gitano) 51*
BALLAO (B. Stevens) 95* , 96
BALLATA (F. Margola) 80
BALLATA DALL'ESILIO (M. Castelnuovo) 50
BALLETTO (T. De Rogatis) 27
BARBARESQUE (P. Wissmer) ll6, 204
BARCAROLA (G. Murtula) 27
BARCAROLE (A. Tansman - Cavatina) 51
BATTENTE (P. Castaldi) 166, 169*
BERCEUSE (G. Bosco) 171
BERCEUSE (T. De Rogatis) 27
BlCINIUM (H. Badings - 12 preludes) 132
BILLY BOY VARIATIONS (D. Leisner) 189
BIRTH (THE) OF THE CLASSIC GUITAR... (Tb. Heck) 7, 30
BLUE (A) EPIPHANY FOR J .B. SMITH (W. Mellers) 144
BLUE (THE) GUIT AR (M. Tippett) 144
BOUDHA MISTÉRIEUX (J. Absil - Sur un paravent chinois)
83*
BRABISIMO! (N. Castelnuovo - 24 capricbos de Goya) 52
BRAMBLE (THE) BRlAR (B. Stevens - Bai/ad) 95*, 96
BRUNETTE (J. W. Duarte - Suite française) 207*
BURGALESA (F. Moreno-Torroba) 41
CADRAN LUNAIRE (M. Ohana) 124
CAMPERO (A. Piazzo/la - Cinco piezas) 161*
CANCION (Tb. Wilson) 147
CANCION Y DANZA n. 1 (A. Ruiz-Pip6) 124
CANCION Y DANZA n. 2 (A. Ruiz-Pip6) 124
CANCIONES (M. de Falla) ll2
CANCIONES (SEIS) DE FEDERICO GARCiA LORCA (D.
Aplvor) 144
CANCIONES POPULARES CATALANAS (M. Llobet) 19, 20,
101
CANçO DEL LLADRE (M. Llobet - Canciones populares
catalanas) 19
CANON (H. Badings - 12 preludes) 132
CANTARES (R. Gerhard) 121
CANTE (EL) JONDO (M. de Falla) 10
CANTE (IL) JONDO (F. Garcia Lorca) 224
CANTICUM (L. Brouwer) 188*, 189
CANTI DELLA PIANURA (G. Rosetta) 75
CANTILÈNE (J. Absil - Contrastes) 206*
CANTO (J. W. Duarte - Prelude, canto and toccata) 186, 187
CANTO (A. Ginastera - Sonata) 159, 203
CANTO (J. McCabe) 147, 150*
CANTO ARABO (T. De Rogatis) 27
CANTO DELLA NOTTE (G. Mabler - Sinfonia n. 7) 10
CANTO DELL'ARPEGGIONE (C. Prosperi) 108
CANTO (IL) E LA LINGUA (R. Barthes - La musica) 224
CANTO LIBRE Y FLOREO (A. Ruiz-Pip6) 124
CANTO (IL) ROMANTICO (R. Barthes - Ascolto) 224
CANZONE Dl NOTTE (G. Read) 151, 153*
CANZONE VENEZIANA (C. Mosso) 1U
CANZONI (TRE) PIEMONTESI (C. Mosso) ll2
CAPRICCI (L. Legnani) 195
CAPRICCI (TRE) (G. Santorso/a) 155
CAPRICCIO (C. Mosso - Quaderno 1°) ID*
CAPRICCIO DIABOLICO (M. Castelnuovo) 50
CAPRICHO ANDALUZ (A .J. Manjon) 17
CAPRICHO ARABE (F. Tarrega) 17
CAPRICHOS (24) DE GOYA (M. Castelnuovo) 52, 54*, 55
CARILLON (B. Terzi) 27
CARILLON, RÉCITATIF, MASQUE (H. W. Henze) 132
CARTONI ANIMATI (G. Murtula - Rondò fantasioso) 29*
CASTILLOS DE ESPANA (F. Moreno-Torroba) 41, 194
CATEDRAL (LA) (A. Barrios Mangoré) 33
CAVATINA (A . Tansman) 55, 57, 59
CÉRÉMONIAL (J. Labrouve) 189
CHANGES (E. Carter) 181
CHANSONS (TROIS) JOUÉES (S. Chiereghin) U2
CHOREIQUES (F. Miroglio) 116, 118*
CHÒRINHO (H. Vill a-Lobos - Suite populaire brésilienne) 64
CHÒRO DA SAUDADE (A. Barrios Mangoré) 33
CHÒRO n. 1 (H. Villa-Lobos) 63, 64
CHÒROS (14) (H. Vi/la-Lobos) 64
CICLAMINO DI PERSIA (M. Barbieri - La serra) 76
CICLOS NORDESTINOS (3) (M. Nobre) 181
CINCO ESTUDIOS (A. Carlevaro - Homenaje a H. Villa-
Lobos) 185
CINCO PIEZAS (A. Piazzo/la) 159, 161*
CINCO PRELUDIOS (E. Cordero) 189
CINCO PRELUDIOS (G. Santorso/a) 96
CINQ PRÉLUDES (H. Vil/a-Lobos) 65
CINQUE PEZZI (A. Webern) IO
CINQUE PRELUDI (B. Belline/li) 105
CLAMOR (R. Smitb Brindle - Four poems of Garcia Lorca) 135
CLAVICEMBALO (IL) BEN TEMPERATO (J.S. Bach) 63
CODEX I (C. Halffter) 173
COME, HEAVY SLEEP (J. Dowland) 142
COME IRIDI DOLCI (S. Chiereghin) m
COMME UNE DANSE (A . Jolivet - Deux études de concert) U6
COMME UNE GIGUE (F. Martin - Quatre pièces brèves) 69
COMME UN PRÉLUDE (A. Jolivet - Deux études de concert)
n6
COMPOSIZIONI (IO) (F. Margola) 80
CONCERTI (M. Giuliani) 195
CONCERTI (F. Molino) 195
CONCERTINI (3) (R. Gnattali) 96
CONCERTINO (D. Aplvor) 144
CONCERTINO (J. Carri/lo) 67
CONCERTINO (H. Haug) 59
CONCERTINO (G. Santorso/a) 96
CONCERTINO (A. Tansman) 57
CONCERTO (J. Absil) 82, 84*
CONCERTO (M. Arno/d) 96
CONCERTO (R.R. Bennett) 147
CONCERTO (L. Berkeley) 92
CONCERTO (B. Bettinelli) 105
CONCERTO (A. Blanquer) U4
CONCERTO (D. Bogdanovic) 189
CONCERTO (J. Françaix) 82
CONCERTO (A . Hovhaness) 151
CONCERTO (M. Miletic) 132
CONCERTO (A. Piazzolla) 159
CONCERTO (R. Smitb Brindle) 135
CONCERTO (H. Villa-Lobos) 65
CONCERTO (P. Wissmer) 116
CONCERTO (per 2 chitarre) (M. Castelnuovo) 52, 204
CONCERTO (per 2 chitarre) (S. Chieregbin) 112
CONCERTO (per 2 chitarre) (P. Petit) 204
CONCERTO (per 2 chitarre) (G. Santorso/a) 204
CONCERTO n. l (S. Dodgson) 137, 138*
CONCERTO n. 2 (S. Dodgson) 137, 142
CONCERTO BREVE (F. Margola) 80
CONCERTO CARIOCA (R. Gnattali) 96
CONCERTO DELL' ARGENTAROLA (E. Porrino) 105, 108
CONCERTO DE MARS (J. Bondon) U1
CONCERTO IN RE MAGGIORE (M. Castelnuovo) SO, 52, 55
CONCERTO ITALIANO (H. Baumann) 87
CONCERTO PROVENZALE (S. Prodigo) 112
CONCERTO SERENO (M. Castelnuovo) SO, 52, 105
CONCETTI (l QUATTRO) FONDAMENTALI DELLA PSI-
CANALISI (J. Lacan) 224
CONCIERTO (A. Lauro) 185
CONCIERTO n. 3 (G. Santorso/a) 155
CONCIERTO AGUEDIANO (A. Garcia Abril) 82
CONCIERTO ANTILLANO (E. Cordero) 189
CONCI ERTO DE ARANJUEZ (J. Rodrigo) 21, 47, 165, 173, 189
CONCIERTO DEL PLATA (A. Car/evar o) 185
CONCIERTO DEL SUR (M.M. Ponce) 49
CONCIERTO JUGLAR (B. Ju/i:i) 82
CONCIERTO MADRIGAL (J. Rodrigo) 204, 205
CONCIERTO MUDEJAR (A. Garcia Abril) 82
CONFESION (A. Barrios Mangoré) 32*, 33
CON SLANCIO (W. Walton - Five bagatelles) 92
CONSONANCIAS Y REDOBLES (A. Corgbi) 171
CONTEMPORARY (THE) GUITAR (H. Quine/ A. Wills) 147
CONTEMPORARY (THE) GUITAR (J. Schneider) 196
CONTRASTES (J. Absil) 82, 204, 206*
COPLAS DEL RUISENOR (Th. Wilson) 147, 149*
CORPO (IL) DELLA MUSICA (R. Barthes) 224
COUP DE VENT (L. Mozzani) 25, 26*
CRONOMIAS l (A . Carlevaro - Sonata) 185
CUATRO TIENTOS (G. Santorso/a) 155, 157*
CZECH (SIX) DANCES (J. Burghauser) 132
OANSE GUERRIÈRE (F. Farkas - Six pièces brèves) 87
DANZA (J. Ardévol - Sonata) 155
DANZA (H. Baumann - Toccata, elegia e danza) 87
DANZA (J. Orb6n - Preludio y danza) 155
DANZA CARACTERiSTICA (L. Brouwer) 189
DANZA DEI GIULLARI (S. Chiereghin) m
DANZA GUARANi (A. Barrios Mangoré) 33
DANZA MORA (F. T:irrega) 17
DANZA PAGANA (R. Smith Brindle) 135
DANZA POMPOSA (A. Tansman - Cavatina) 55, 57
DANZAS DE LAS TRES PRINCESAS CAUTIV AS (C. Pedrell)
59, 60*
DANZAS PARAGUAYAS (3) (A . Barrios Mangoré) 33
DANZE (C. Ambrosini - Arie e danze) 171
DANZE (QUATIRO) NELLO STILE MODALE (C. Mosso) 112
DARK ANGELS (P. Maxwe/1 Davies) 173
DEBUSSY (S. Jarocinskij) 224
DEBUSSY (E. IAJckspeiser) 224
DEBUSSY ET LA MUSIQUE ESPAGNOLE (M. de Falla) 216,
224
DECAMERON (EL) NEGRO (L. Brouwer) 189
DE LA Jo"ÉE (V. Vinay) 173
DEPRESSION (B. Britten - Songs from the Chinese) 218
DER DOPPELGANGER (F. Schubert) 218
DER TON E (H.E. Apostel - Sechs Musiken) 129*
DESCARGA (E. Cordero) 189
DESPUÉS (Y) (B. Maderna) 166
DEUX 1-TUDES DE CONCERT (A. Jolivet) 116
DEUX IMPRESSIONS ANDALOUSES (E. Bozza) 82
DEUX PIÈCES (A. Massis) 204
DEUX SÉQUENCES (J.J. Werner) U1
DIALOGO (F. Farkas - Sonata) 92
DIALOGUES (Ch. Chaynes) 204
DIARIO (V. Kuéera) 132
DICCIONARIO DE GUITARRISTAS ... (D. Prat) 15,17, 20, 30,
37
DIECI COMPOSIZIONI (F. Margola) 80
DlE GIT ARRE UND IHRE MEISTER (F. Buek) 25, 30
DIE LINIEN DES LEBENS (F. Holderlin) 218
DlLEMA (EL) DEL SONIDO EN LA GUITARRA (E. Pujol) 21
DILEMMA (IL) DEL SUONO NELLA CHITARRA (E. Pujol)
21
DIPSÒ (V. Asencio - Sute mistica) 47
DISCANTI (D. Aplvor) 144, 146*
DISCORSO (IL) MUSICALE (J.J. Nattiez) 213
DIV AGACIONES (TRES) SOBRE TEMAS CASTELLANOS
(L. Ba/ada) U4
DIVAGAZIONI (F. Quaranta) 105
DIV AN (THE) OF MOSES-IBN-EZRA (M. Castelnuovo) 52
DIVERSIONS (A. Wills - Moods and diversions) 147, 148
DIVERTIMENTO (L. Berio) 165
DIVERTIMENTO (G. Ferrari) 108
DIX PIÈCES (J. Absil) 82
DODICI STUDI (B. Bettinelli) 105
DODICI VARIAZIONI (A. Clementi) 166, 167*
DOLORE (L. Mozzani) 25
DONA MENCIA (C. Pedrell - Danzas de las tres princesas
cautivas) 59
DO NOT GO GENTLE (R. Smith Brindle) 135
DOPPELGANGER (DER) (F. Schubert) 218
DOUZE i""IUDES (H. Villa-Lobos) 64, 65, 184
DOUZE PIÈCES ET TROIS ÉTUOES (J. Tessarech - Évolu-
tion de la guitare) 23, 25
DRAGATAKIS (J. W. Duarte) 204
DREAMING (B. Britten - Nocturnal) 142
DREAMMUSIC (Th. Wilson) 147
DREI FANTASIEN (J. Baur) U7
DREI FRAGMENTE NACH HOLDERLIN (H. W. Henze) U7
DREI STUDIEN (G.v. Einem) U7, 130*
DREI TENTOS (H. W. Henze) U7, 202, 219, 220, 221
DUE PEZZI (F. Donatoni - A/go) 166, 168*

232 --------------------------------------------- --------------------~~~~~==
DUE PRELUDI (F. Margola) 80
DUE STUDI (G. Murtula) 27
DUO CONCERTANTE (S. Dodgson) 137, 142
EAU (L') ET LES REVES (G. Bachelard) 220
ECHI (G. Manzoni) 170*, 171
ÉCHOS DU PAYSAGE (A. Broqua- Evocaciones crio/las) 70*
ECLOSION (L. Brouwer - Canticum) 188*
ECOS DEL PAISAJE (A. Broqua - Evocaciones crio/las) 70*
ECO SIEROLOGICO (S. Bussotti - Rara) 171
ÉCRITURES (LES) DU TEMPS (M. lmberty) 217, 224
EDIPO A COLONO (Sofocle) 220
EISBLUMEN (V. Fellegara) 166
EL AIRE DE SABER CERRAR LOS OJOS ... (J.R. Encinar) 173
EL AMOR BRUJO (M. de Falla) 59
ELANS (F. Miroglio - Cborei"ques) ll8*
EL CANTE JONDO (M. de Falla) 10
EL CIMARRON (H. W. Henze) 132
EL DECAMERON NEGRO (L. Brouwer) 189
EL DILEMA DEL SONIDO EN LA GUITARRA (E. Pujol) 21
ELEGIA (H. Baumann - Toccata, elegia e danza) 87
ELEGIA (Daniei-Lesur) 204
ELEGY (A. Rawsthorne) 144, 145*
EL MESTRE (M. Llobet - Canciones populares catalanas) 18*,
19
EL NOY DE LA MARE (M. Llobet - Canciones populares
catalanas) 19
ELOGIO DE LA DANZA (L. Brouwer) 189
EL POLIFEMO DE ORO (R. Smith Brindle) 135
EL SILENCIO ONDULADO (D. Aplvor) 144
EL SUENO DE LA RAZON PRODUCE MONSTRUOS (M.
Castelnuovo - 24 capricbos de Goya) 52
EL TESTAMENT D'AMELIA (M. Llobet- Canciones popula-
res catalanas) 19
EMBARQUEMENT POUR CITHÈRE (A. Gilardino - Studio
n. 32) 222, 223*
EMIGRANT (L') (M. Llobet - Canciones populares catalanas)
19
EN FORME D'OUVERTURE (H. Sauguet - Musiques pour
Claudel n. 1) 81*
ENGLISH SUITE (J. W. Duarte) 187
ENGOMIUM AND PENTHIMA TO NIKOS KAZANTZAKIS
(N. Mamangakis - Erotiki mousiki) 132
EN LA NOCHE DEL HUERTO (R. Smith Brindle - Four
poems of Garcia Lorca) 135
EN LOS TRIGALES (J. Rodrigo - Por Jos campos de Espaiìa)
47
ENSA YO BIOGRAFICO (T ARREGA) (E. Pujol) 15
ENTR' ACTE (J. Iberi) 69
ERMENEUTICA E ROMANTICISMO (S. Givone) 224
EROTICA (F. Guerrero) 173
EROTIKI MOUSIKI (N. Mamangakis) 132
ESACORDO (L') (H.E. Apostel - Sechs Musiken) 127
ESCUELA DE LA GUITARRA (A. Carlevaro) 185
ESCUELA RAZONADA DE LA GUITARRA (E. Pujol) 15, 21,
22, 212
ESERCIZI SPECIALI DI VIRTUOSISMO (L. Bisca/di) 212
ESORDIO (A. Ginastera - Sonata) 159, 160*, 203
ESPIRAL (LA) ETERNA (L. Brouwer) 189
ESQUINAS (J. Orrego-Salas) 155, 156*
ESTAMPAS DE MALLORCA (B. Julia) 82
ESTAMPES (C. Debussy) 17
ESTAMPIDA (G. Kròll) 173, 176*
ESTANCIAS (A. Ruiz-Pip6) 124
ESTUDIO DE ALTURAS (J.R. Encinar) 173
ESTUDIOS (CINCO) (A. Carlevaro - Homenaje a H. Villa-
Lobos) 185
ESTUDIOS (3) EXPRESIVOS (A .J. Manjon) 17
ESTUDO n . l (M. Camargo) 155
ESTUDOS n. 2 e n. 3 (M. Camargo) 155, 158*
ETRUSCAN PRELUDES (R. Smitb Brindle) 135
ETUDE n. 10 (H. Villa-Lobos - Douze études) 27
ETÙDEN-WERK (H. Alberi) 30
ÉTUDES (3) (J. Tessarech - Évolution de la guitare) 23, 25
ÉTUDES (7) (D. Bogdanovic) 189
ETUDES (12) (J. Labrouve) 189
ETUDES (12) (F. Mignone) 96
ÉTUDES (12) (H. Villa-Lobos) 64, 65, 184
ÉTUDES (DEUX) DE CONCERT (A. Jolivet) ll6
INDICE DEI TITOLI
ÉTUDES SIMPLES (L. Brouwer) 189
EVOCACIONES (A. Garcia Abril) 82
EVOCACIONES CRIOLLAS (A . Broqua) 69, 70*
ÉVOLUTION DE LA GUITARE (J. Tessarecb) 23
EXCURSION (THE) (M. Mamangakis) 132
EXERCITIUM TONALE (F. Farkas) 91*, 92
FALLA (MANUEL DE) Y EL CANTE JONDO (E. Molina
Fajardo) 9
FANDANGUILLO (J. Turina) 41
FANTASIA (M. Castelnuovo) 50
FANTASIA (R. Gerhard) 121, 122*
FANTASIA (H. Gramatges) 155
FANTASIA (H. Haug) 59
FANTASIA (C. Mosso) 112
FANTASIA (A . Mudarra) ll6
FANTASIA (G. Rosetta) 75, 78*
FANTASIA (M. Trojahn) 173
FANTASIA (G. Viozzi) 80
FANTASIA (LA) (H.E. Apostel - Sechs Musiken) 127
FANTASIA ARABA (T. De Rogatis) 27
FANTASIA CONCERTANTE (H. Villa-Lobos- Concerto) 65
FANTASIA MEDITERRANEA (A. Garcia Abril) 82
FANTASIA PARA UN GENTILHOMBRE (J. Rodrigo) 47, 165
FANTASIA-SONATA (J. Manén) 41, 43*
FANTASIA SONATA (J. Torrent) 189, 192*
FANTASIAS ROMANTICAS (24) (J. Torrent) 189
FANTASIE (G. Viozzi) 80
FANT ASIEN (DREI) (J. Baur) 127
FANTASY (M. Arno/d) 96
FANTASY-DIVISIONS (S. Dodgson) 137, 140*
FERNANDO SOR, COMPOSER AND GUIT ARIST (B. Jeffery)
196
FESTE LARIANE (L. Mozzani) 27
FIESTA (M. Castelnuovo - Concerto sereno) 52
FILADORA (LA) (M. Llobet - Canciones populares catalanas)
19
FILL (LO) DEL REI (M. Llobet - Canciones populares
catalanas) 19
FILLA (LA) DEL MARXANT (M. Llobet - Canciones popula-
res catalanas) 19
FILOSOHA DELLA MUSICA MODERNA (Th. W. Adorno) 73
FINALE (A. Ginastera - Sonata) 159, 203
FIVE (H. Searle) 144
FIVE BAGATELLES (W. Walton) 92, 93*
FIVE OCCASIONAL PIECES (S. Dodgson) 137
FIVE SCENES (D. Farquhar) 162*, 163
FOLIOS (T. Takemitsu) 181
FORM FANTASY (R. Maghini) 105
FORME (EN) D'OUVERTURE (H. Sauguet - Musiques pour
Claudel n. 1) 81*
FORSKALIA (C. Mosso) 112
FOUR POEMS OF GARCiA LORCA (R. Smith Brindle) 135
FRAGMENTE (DREI) NACH HÒLDERLIN (H. W . Henze) 127
FRAGMENTS OF ARCHILOCOS (L. Foss) 151
FRANCISCO GOYA Y LUCIENTES, PINTOR (M. Castelnuo-
vo - 24 caprichos de Goya) 54*
FRICKS (18) LEFT ON APRIL 21 (D. Bedford) 177
FUEGO FATUO (R. Smith Brindle) 135
FUGA (H. Badings - 12 preludes) 132
FUGA (D. Bogdanovic - Introduzione, passacaglia e fuga) 189
FUGA (E. Desderi - Toccata e fuga) 75
FUGA ELEGIACA (M. Castelnuovo) 204
FUOCHI FATUI (T. De Rogatis) 27
GASPARD DE LA NUIT (A. Giacometti) 171
GAVOTA AL ESTILO ANTIGUO (A . Barrios Mangoré) 33
GA VOTI A-CHÒRO (H. Villa-Lobos - Suite populaire brési-
lienne) 63, 64
GELSOMINO D'INDIA (M. Barbieri - La serra) 76
GENTLY ROCKING (B. Britten - Nocturnal) 142
GETSEMANI (V. Asencio - Suite mistica) 47
GIGA (S. Chiereghin - Planh e giga) 112
GITARRE (DIE) UND IHRE MEISTER (F. Buek) 25, 30
GITARRE-BmLIOGRAPHIE (M. Schwarz) 196, 199
GITARRE-MUSIK (W. Moser) 199
GLOUCESTER (H. W. Henze - Royal winter music) 131*
INDICE DEI TITOLI
GOYA (FRANCISCO) Y LUCIENTES, PINTOR (M. Castel-
nuovo - 24 caprichos de Goya) 54*
GRAFICOS (TRES) (M. Obana) 121
GRANA (LA) DELLA VOCE (R. Barthes) 224
GRAND CAPRICE VULGAIRE (E. Forare) 181
GRANDE SONATA (N. Paganini) 38, 49
GRANDE SONATA (SECONDA) (F. Sor) 17
GRAND METHOD (W. Foden) 31
GREEK SUITE (J. W. Duarte) 187, 204
GREEK SUITE n. 2 (J. W. Duarte) 187
GRINZING (F. Farkas - Six pièces briwes) 87
GRUPPEN (K. Stockhausen) 165
GUITAR BIBLIOGRAPHY (M. Schwarz) 196, 199
GUITARCOSMOS (R. Smith Brindle) 135
GUIT ARE (LA) À TRA VERS LES ÀGES (J. Tessarech) 23
GUITARE (LA) POLYPHONIQUE (J. Tessarech) 23, 25
GUITARES (LES) BIEN TEMPERÉES (M. Castelnuovo) 52,
204
GUITARREO (C. Pedrell) 59
HELIOPOLIS (AUS) (F. Schubert) 220
HENZE (E. Restagno) 218, 224
HEREU (L') RIERA (M. Llobet - Canciones populares catala-
nas) 19
EXACHORD I AND II (R. Haubenstock) 181
HILL RUNES (P. Maxwell Davies) 173
HOJAS (TRES) MUERTAS (B. Juli:i) 82
HÒLDERLIN-FRAGMENTE (SECHS) (B. Britten) 218
HOMENAGEM A BACH (H. Villa-Lobos - Cinq préludes) 65
HOMENAGEM AO INDIO BRASILEIRO (H. Villa-Lobos -
Cinq préludes) 65
HOMENAGEM AO MALANDRO CARIOCA (H. Villa-Lobos
- Cinq préludes) 65
HOMENAGEM AO SERTANEJO BRASILEIRO (H. Vil/a-
Lobos - Cinq préludes) 65
HOMENAGEM A VIDA SOCIAL ... (H. Villa-Lobos - Cinq
préludes) 65
HOMENAJE (M. de Falla) 19, 39, 40*, 57,121, 216, 217, 218, 221
HOMENAJE A LA SEGUIDILLA (F. Moreno-Torroba) 41
HOMENAJE A RA VEL (H. Gramatges - Pequeiìa suite) 155
HOMENAJE A TÀRREGA (J. Turina) 41
HOMENAJE A VILLA-LOBOS (A. Carlevaro - Cinco estu-
dios) 185
HOMENAJES (V. Asencio) 47
HOMMAGE À ALONSO MUDARRA (G. Auric) ll6
HOMMAGE À ANTONIO CABEZON (A. Ruiz-Pip6) 124
HOMMAGE À BÉLA BARTOK (J. Obrovska) 132
HOMMAGE À CHOPIN (A. Tansman) 57
HOMMAGE À CLAUDE DEBUSSY (J.J. Werner- Arabesques)
121
HOMMAGE À GOLDONI (B. Kov:its - Suite) 187
HOMMAGE À LECH W ALESA (A. Tansman) 57
HORSE (A), HIS NAME WAS HUNRY FENCEWAWER
WALKINS (D. Bedford) 177
HOW TO WRITE FOR THE GUIT AR (J. Bream) 74
IBERIA (l. Albéniz) 10, 19, 22, 38
ICONE DELLA LEGGE (M. Cacciari) 220, 224
IL CANTE JONDO (F. Garcia Lorca) 224
IL CANTO E LA LINGUA (R. Barthes - La musica) 224
IL CANTO ROMANTICO (R. Barthes - Ascolto) 224
IL CLAVICEMBALO BEN TEMPERATO (J. S. Bach) 63
IL CORPO DELLA MUSICA (R. Barthes) 224
IL DILEMMA DEL SUONO NELLA CHITARRA (E. Pujol) 21
IL DISCORSO MUSICALE (J. J. Nattiez) 213
IL LINGUAGGIO E LA MORTE (G. Agamben) 224
IL PENSIERO DEBOLE (G. Vattimo) 220, 224
IL RITMO (H. E. Apostel - Sechs Musiken) 127
IMPRESIONAS LUDICAS (A. Blanquer) 124
IMPRESSIONEN (H. Ambrosius) 87, 88*
IMPRESSIONS (2) ANDALOUSES (E. Bozza) 82
IMPROMPTUS (5) (R. R . Bennett) 147
IMPROVISATION (L. Aubert) 204
IMPROVISATION (A. Kaufmann) 87
IMPROVVISAZIONE (B. Bettinelli) 105
IMPROVVISAZIONE (l. Ravinale) 112, 115*
IMPROVVISAZIONE n. 12 (L. Chailly) 108, 213
233
IMPROVVISO (E. Desderi - Serenata, improvviso e tarantella)
75
IN LIEBLICHER BLAUE (F. Ho/der/in) 218, 219
IN MIND (G. P. Chili) 112, ll4*
IN NOCTE (C. Prosperi) 108
IN NOCTE SECUNDA (C. Prosperi) 108
INTERLUDIO (H. Badings - 12 preludes) 132
INTERLUDIO (G. Ferrari - Divertimento) 108
INTRADA (H. Badings - 12 preludes) 133*
INTRADA (F. Farkas - Exercitium tona/e) 91*
INTRODUZIONE (B. Bettinelli - Quattro pezzi) 106*
INTRODUZIONE AL LIED ROMANTICO (M. Bortolotto) 224
INTRODUZIONE, PASSACAGLIA E FUGA (D. Bogdanovic)
189
INVENZIONE, LIED E STUDIO (S. Chiereghin) 112
INVENZIONE SU QUATTRO NOTE (L. Chailly) 105, 107*
INVENZIONI (SETTE) (G. Ferrari) 108
I QUATTRO CONCETTI FONDAMENTALI DELLA PSICA·
NALISI (J. Lacan) 224
ITINERARIO (G. Viozzi) 80
JEROMITA LINARES (C. Guastavino - Quintetto) 99
JULIA FLORIDA (A . Barrios Mangoré) 33
KAMMERKONZERT (C. Bresgen) 127
KAMMERMUSIK 1958 (H. W . Henze) 127, 202, 218
KAMMERPHANTASIE (S. Prodigo) 112
KHORHOORT NAHADAGATS ... (A. Hovhaness) 151
KLEINES KAMMERKONZERT (H. E. Apostel) 127
KOLISANKA (A. Tansman - Suite in modo polonico) 57
KROATISCHE SUITE (M. Miletic) 132
KUJA WIAK (A . Tansman - Suite in modo po/onico) 57
KURZE SCHATTEN II (B. Ferneyhough) 177
L'ABIETTO: L'URLO E IL GRIDO (J. Kristeva) 220, 224
LA CATEDRAL (A. Barrios Mangoré) 33
LA ESPIRAL ETERNA (L. Bronwer) 189
LA FANTASIA (H. E. Apostel - Sechs Musiken) 127
LA FILADORA (M. Llobet - Canciones populares catalanas) 19
LA FILLA DEL MARXANT (M. Llobet - Canciones populares
catalanas) 19
LA GRANA DELLA VOCE (R. Barthes) 224
LA GUITARE À TRA VERS LES ÀGES (J. Tessarech) 23
LA GUITARE POL YPHONIQUE (J. Tessarech) 23, 25
LA MELODIA (H. E. Aposte/ - Sechs Musiken) 127
LAMENTACION DE LA MUERTE (R. Smith Brindle- Four
poems of Garcia Lorca) 135
LA MUSICA - IL CANTO E LA LINGUA (R. Barthes) 224
LA MUSIQUE ET LE GESTE (J. Molino) 224
LA NIT DE NADAL (M. Llobet - Canciones popu/ares
catalanas) 19
LA PASTORETA (M. Llobet- Canciones populares catalanas)
19
LA PETITE MUSIQUE DE NUIT (R. Haubenstock) 165
LA PUERTA DEL VINO (C. Debussy) 216, 217
LA SERRA (M. Barbieri) 75, 76
LA SOIRÉE DANS GRENADE (C. Debussy) 17, 216, 217
LAS SEIS CUERDAS (A. Company) 187
LA VALSE (M. Ravel) 69
L'EAU ET LES REVES (G. Bachelard) 220
LECCIONES (J. S . Sagreras) 33
LEGGENDA (F. Margola) 80
LE MARTEAU SANS MAITRE (P. Boulez) 165
L'EMIGRANT (M. Llobet - Canciones populares catalanas) 19
LENTO (D. Bogdanovic) 189
LENTO QUASI FUNEBRE (G. Viozzi - Sonata) 80
LENTO WITH VARIATION (L. Ba/ada) 124
L'ESACORDO (H. E. Apostel - Secbs Musiken) 127
LES ÉCRITURES DU TEMPS (M. lmberty) 217, 224
LES GUITARES BIEN TEMPERÉES (M. Castelnuovo) 52, 204
LES SYMPHONIES DES TIMBRES (R. Haubenstock) 165
LE TEMPS QUI P ASSE (H. Sauguet- Musiques pour Claudel)
80
LEYENDA (A. J. Manjon) 17
L'HEREU RIERA (M. Llobet - Canciones populares catalanas) 19
234
LmRA (R. Gerhard) 121
LIEBLICHER (IN) BLÀUE (F. Holderlin) 218, 219
LIED (S. Chiereghin - Invenzione, Lied e studio) 1I2
LIED DER NACHT (G. Mahler - Sinfonia n. 7) 10
LIEDER (3) (A . Webern) 10
LIMINA - IL PENSIERO E LE COSE (F. Rella) 216, 224
LINGUAGGIO (IL) E LA MORTE (G. Agamben) 224
LINIEN (DIE) DES LEBENS (F. Holderlin) 218
LIS-VA (J. W. Duarte) 204
LIUTO, CHITARRA E VIHUELA (G. Rado/e) 195
LIUTO, VIHUELA, CHITARRA. .. (B. Tonazzi) 195
LIVRE POUR SIX CORDES (A . Prado) 181
LLOBET (MIGUEL), CHITARRISTA DELL'IMPRESSIONI-
SMO (B. Tonazzi) 17, 195
L'OASI INCANTATA (T. De Rogatis) 27
L'OCCHIO E L'ORECCHIO (M. Imberty) 224
LO FILL DEL REI (M. Llobet - Canciones populares catalanas)
19
LONESOME (S. D. Sandstrom) 177
LO ROSSIGNOL (M. Llobet - Canciones populares catalanas)
19
L'OVVIO E L'OTTUSO (R. Barthes) 224
LULLABY FOR ILIAN RAINBOW (P. Maxwell Davies) 173
MALINCONIA (C. Bresgen) 127
MALINCONIA AUTUNNALE (B. Terzi) 27
MANUEL DE FALLA Y EL CANTE JONDO (E. Molina
Fajardo) 9
MARCH-LIKE (B. Britten - Nocturnal) 142
MARIETA (F. Tlirrega) 17
MARTEAU (LE) SANS MAITRE (P. Boulez) 165
MASQUE (H. W. Henze - Carillon, récitatif, masque) 132
MAXIXE (A. Barrios Mangoré) 33
MAZURKA (M. Llobet) 19
MAZURKA (A. Tansman) 55, 56*
MAZURKA APPASSIONATA (A . Barrios Mangoré) 33
MAZURKA-CHÒRO (H. Villa-Lobos - Suite populaire brési-
lienne) 63
MAZURKA EN SOL (F. Tlirrega) 17
MAZURKA ROMANTICA (A. J. Manjon) 17
MEDALLON ANTIGUO (A. Barrios Mangoré) 33
MEDITATION UND REIGEN (J. Taklics) 127, 213
MEDITAZIONE (G. Murtula -Preludio, meditazione, rondò)
27
MELODIA (LA) (H. E . Apostel - Sechs Musiken) 127
MELODIA NOTTURNA (J. Sancbo) 27
MÉLODIES POUR GUITARRE ET CHANT (J. Bosch) 23
MEMENTO (R. Smitb Brindle) 135, 136*
MESTRE (EL) (M. Llobet- Canciones populares catalanas) 18*,
19
METATHESIS (G. Becker) 173
METHOD (GRAND) (W. Foden) 31
METODO (D. Aguado) 195, 197
METODO (M. Gangi) 187
METODO (F. Sor) 198
MIGUEL LLOBET, CHITARRISTA DELL'IMPRESSIONI-
SMO (B. Tonazzi) 17, 195
MIMOSA PUDICA SENSITIV A (M. Barbieri - La serra) 76
MINO (IN) (G. P. Chili) ll2, ll4*
MINIATURES (5) PRINTANIÈRES (D. Bogdanovic) 189
MINUETO EN LA (A. Barrios Mangoré) 33
MINÙTENSTÙCKE (B. Kovlits) 187
MISERERE (J. Arcas - Aria y miserere) 14
MISTERI E BACCANALE (S. Cbieregbin) 112
MOLITOR (SIMON) ... (J. Zuth) 30
MOMENTO MUSICAL (F. Mignone) 204
MOMENTOS (4) (M. Nobre) 181, 182*
MONOPHONIE (P. M. Braun) 173
MOODS AND DIVERSIONS (A. Wills) 147, 148*
MORMORIO DELLA FORESTA (T. De Rogatis) 27
MOUVEMENTS (TROIS) (B. Kovlits) 187
MOVIMENTO SPAGNOLO (F. K . Grimm) 87
MOZARTIANA (E. Fabini) 67
MUSICA (LA) - IL CANTO E LA LINGUA (R. Bartbes) 224
MUSICA PRACTICA (R. Barthes) 224
MUSIC FOR GUITAR(S) (E. McGuire) 177, 178*
MUSIKEN (SECHS) (H. E. A poste/) 127, 129*
MUSINGL Y (B. Britten - Nocturnal) 142, 143*
MUSIQUE DE COUR (A. Tansman) 57
INDICE DEl TITOLI
MUSIQUE (LA) ET LE GESTE (J. Molino) 224
MUSIQUES POUR CLAUDEL (H. Sauguet) 80, 81*
MUTATIONS ON THE DIES IRAE (J. W. Duarte) 187
MYOSOTIS ALPESTRIS (M. Barbieri - La serra) 76
NACHTMUSIK (G. Mahler - Sinfonia n. 7) 10
NADIE SE CO NOCE (M. Castelnuovo - 24 capricbos de Goya)
52
NATURALEZA MUERTA CON GUITARRA (T. Marco) 173
NEL TEMPO DELLA MEMORIA (C. Benati) 171
NENIA (A. Ruiz-Pip6) 124, 125*
NEVICATA (B. Terzi) 27
NIGHT MUSIC (J. W. Duarte) 187
NIGHT SONG (E. McGuire - Music for guitar) 178*
NIT (LA) DE NADAL (M. Llobet - Canciones populares
catalanas) 19
NOCTE (IN) (C. Prosperi) 108
NOCTE (IN) SECUNDA (C. Prosperi) 108
NOCTURNAL (B. Britten) 8, 142, 143*, 216, 224
NOCTURNE (S. Dodgson - Prelude, nocturne and toccata) 137
NOCTURNE (R. Smitb Brindle) 135
NOCTURNE (A. Wills - Sonata) 147
NOCTURNES (TROIS) (J. Bondon) 120*, 121
NONES (L. Berio) 165
NON SOLO (C. Benati) 171
NOSTALGIA (B. Julili) 82, 86*
NOTTURNO (L. Chailly - Sonata) 105, 214
NOTTURNO (F. Margola) 80
NOTTURNO (F. Moreno-Torroba) 41
NOVEMBER MEMORIES (R. Smitb Brindle) 135
NOY (EL) DE LA MARE (M. Llobet - Canciones populares
catalanas) 19
NUNC (G. Petrassi) 103, 104*
NURSE' S SONG WITH ELEPHANTS (D. Bedford) 177
OASI (L') INCANTATA (T. De Rogatis) 27
OBEREK (A. Tansman - Suite in modo polonico) 51
OBRAS PARA GUITARRA (R. Borges) 33
OCCASIONAL (FIVE) PIECES (S. Dodgson) 137
OCCHIO (L') E L'ORECCHIO (M. lmberty) 224
OLD (THE) LUTE (B. Britten - Songs from tbe Cbinese) 218
OMAGGIO A BOCCHERINI (M. Castelnuovo - Sonata) SO
OMAGGIO AD ANTONIO FONTANESI (A . Gilardino -
Sonata n. 1) 215*
OMAGGIO A GAETANO AZZOLINA (B. Bartolozzi) 105
OMAGGIO A MANUEL DE FALLA (C. Mosso) 112
OMAGGIO A P AGANINI (M. Castelnuovo - Capriccio diabo-
lico) SO
OMBRA VENEZIANA (A. Tisné) 204
OMBRE CORTE (B. Ferneyhough - Kurze Scbatten Il) 177
ONDE (L. Ferrero) 171
ORCHIDEA (M. Barbieri - La serra) 76
ORPHEUS (L. Foss) 151
OTTO PEZZI (F. Margola) 80
OVVIO (L') E L'OTTUSO (R. Barthes) 224
P AISAJE GRANA (T. Marco) 173
P AKERUNTZ (F. lbarrondo) 204
PARABLE (V. Persichetti) 151, 154*
PARFUMS DE LA NUIT (C. Debussy) 216
PARTITA (F. Lopes-Graça) 124, 126*
PARTITA (P. Wissmer) ll6, ll7*
PARTITA n. l (S. Dodgson) 137
PARTITA n. 2 (S. Dodgson) 137
PARTITA n. 3 (S. Dodgson) 137, 222
PARTITE (S. Marcianò) 108
P ASEO (P. R. Fricker) 144
P ASSACAGLIA (D. Bogdanovic - Introduzione, passacaglia e
fuga) 189
P ASSACAGLIA (B. Britten - Nocturnal) 142
P ASSACAGLIA (S. Cbiereghin) 112
P ASSACAGLIA (Cb. Gounod) 23
P ASSACAGLIA (C. Mosso - Quaderno 3°) 112
PASSACAGLIA AND TOCCATA (D. Leisner) 189
P ASSACAILLE (J. Françaix) 82
INDICE DEl TITOLI
PASSACAILLE (Cb. Gounod) 23
P ASSAGGIO (L. Berio) 165
PASTORALE (D. Lorenzini) 171
PASTORALE (G. Migot - Pour un hommage à Claude
Debussy) 57
PASTORETA (LA) (M. Llobet - Canciones populares catala-
nas) 19
PENSIERO (IL) DEBOLE (G. Vattimo) 220, 224
PENTECOSTÉS (V. Asencio) 47
PEQUENA SUITE (H. Gramatges) 155
PER IL SENTIERO FIORITO (L. Mozzani) 25
PERLUDI (3) (J. M . Mestres-Quadreny) 173, 174*
PER SUONARE A DUE (L. Brouwer) 204
PETIT BESTIAIRE (J. Absil) 82
PETIT CADEAU (A. Solbiati) 171
PETITE (LA) MUSIQUE DE NUIT (R. Haubenstock) 165
PETITE SÉRÉNADE (M. Rubin) U7
PETITE SUITE (J. Leduc) 82
PETITE SUITE FRANçAISE (J. W. Duarte) 187
PETIT LIVRE (G. Morançon) 121
PEZZI (DUE) (F. Donatoni - A/go) 166, 168*
PEZZI (TRE) (B. Bartolozzi) 105
PEZZI (TRE) (A. Solbiati) 111, 172*
PEZZI (QUATTRO) (B. Bettinelli) 105, 106*
PEZZI (QUATTRO) (A. Peruzzi) 108
PEZZI (CINQUE) (A. Webern) 10
PEZZI (OTTO) (F. Margola) 80
PHATON (W. Waiblinger) 219
PHRASE (J. Guinjoan) 173
PICCOLO PIEDE (M. Edlund - Sma fotter) 180, * 181
PIÈCES (2) (A. Massis) 204
PlECES (3) (C. Chavez) 67, 68*, 214
PJÈCES (3) (C. Pedre/1) 59
PIÈCES (3) (A. Tansman) 57
PJECES (3) (Th. Wilson) 147
PIÈCES (4) (J. Absil) 82
PIÈCES (IO) (J. Absil) 82
PIECES (IO) (D. Aplvor) 144
PIÈCES (12) (J. Tessarech - Évolution de /a guitare) 23, 25
PlECES (22) (N. Mamangakis) 132
PIÈCES (4) BRÈVES (F. Martin) 69, 71*, 213
PIÈCES (6) BRÈVES (F. Farkas) 87
PIÈCES CARACTÉRISTIQUES (J. Absil) 82
PIÈCES (6) CARACTÉRISTIQUES (F. Moreno-Torroba) 41,
44*
PIEZAS (C lNCO) (A . Piazzolla) 159, 161*
PlEZAS (3) ESPANO LAS (J. Rodrigo) 47
PLAINT AND VARIATIONS ON SONG OF P ALESTINE (L .
Harrison) lSl
PLAINTE (F. Martin - Quatre pièces brèves) 69
PLANCTUS (M. Castellano) 171
PLANH (M. Ohana - Si le jour parait... ) U3*
PLANH E GIGA (S. Chiereghin) 112, 113*
PLANY (M. Llobet - Canciones popu/ares catalanas) 19
PLATERO Y YO (M. Castelnuovo) 52, 53*
PLYNN (F. Vacchi) 171
POÈMES DE LA MORT (F. Martin) 222
POEMS (FOUR) OF GARCiA LORCA (R. Smith Brindle) 135
POESIE (P. Ce/an) 224
POLIFEMO (EL) DE ORO (R. Smith Brindle) 135
POR LOS CAMPOS DE ESPANA (J. Rodrigo) 47
POSTLUDE (G. Migot - Pour un hommage à Claude Debussy)
57
POSTLUDIO (G. Ferrari - Divertimento) 108
POUR UN HOMMAGE À CLAUDE DEBUSSY (G. Migot) 51,
58*
PRALUDIEN (IO} (A. Borup-Jorgensen) 177
PREAMBOLO (F. Farkas - Six pièces brèves) 87
PREAMBULO (F. Moreno-Torroba - Pièces caractéristiques)
44*
PRÉLUDE (F. Martin - Quatre pièces brèves) 69, 71*, 213
PRÉLUDE (G. Migot - Pour un bommage à Claude Debussy)
57, 58*
PRÉLUDE (J. Tessarech - La guitare polyphonique) 24*
PR~LUDE (A . Wi/1~ - Sonata) 147
PRELUDE A LA MELA N COLlE (H. Sauguet - Trois préludes)
80
PRÉLUDE AU SOUVENIR (H. Sauguet - Trois préludes) 80
PRÉLUDE AUX GESTES (H. Sauguet- Trois préludes) 80
PRELUDE, CANTO AND TOCCATA (J. W . Duarte) 186*, 187
PRELUDE, NOCTURNE AND TOCCATA (S. Dodgson) 137
235
PRÉLUDE, TIENTO ET TOCCATA (H. Haug) 59, 61*
PRÉLUDES (3) (E. Bozza) 82
PRÉLUDES (3) (H. Sauguet) 80
PRÉLUDES (5) (H. Villa-Lobos) 65
PRELUDES (12) (H. Badings) 132, 133*
PRELUDI (V. Asencio - Suite valenciana) 46*
PRELUDI(G. Migot) W4
PRELUDI (G. Rosetta) 75
PRELUDI (F. Tarrega) 17
PRELUDI (2) (F. Margola) 80
PRELUDI (5) (B. Bettinelli) 105
PRELUDIO (J. Ardévol - Sonata) 155
PRELUDIO (A. Barrios Mangoré) 33
PRELUDIO (L. Cbail/y - Sonata) 105, 214
PRELUDIO (G. Ferrari - Divertimento) 108
PRELUDIO (H. Haug) 59
PRELUDIO (F. Lopes-Graça - Partita) 126*
PRELUDIO (G. Malipiero) 103
PRELUDIO (F. Mompou - Suite compostelana) 45*
PRELUDIO (A. Tansman - Cavatina) 57
PRELUDIO (P. Wissmer - Partita) D1*
PRELUDIO n. 2 (F. TBrrega) 16*
PRELUDIO n. 22 (M. M. Ponce - 24 preludios) 48*
PRELUDIO A CRISTOBAL COLON (J. Carri/lo) 67
PRELUDIO E BAILETO (F. Lopes-Graça) 124
PRELUDIO IN FA DIESIS MAGGIORE (L. Mozzani) 25
PRELUDIO, MEDITAZIONE E RONDÒ (G. Murtula) 21
PRELUDIO Y DANZA (J. Orb6n) 155
PRELUDIOS (M. Llobet) 19
PRELUDIOS (5) (E. Cordero) 189
PRELUDIOS (5) (G. Santorso/a) 96
PRELUDIOS (8} (A. Ruiz-Pipo) 124
PRELUDIOS (24) (M. M. Ponce) 49, 92
PRELUDIOS AMERICANOS (5) (A. Carlevaro) 185
PRESTILAGOYANA (P. Wissmer) 116, 204, 211*
PRIÈRE (L. Mozzani) 25
PROCESSION (D. Farquhar - Fife scenes) 162*
PROMETEO (L. Nono) 220, 224
PROPOS (C. Ballif - Solfeggietto n. 6) 119*
PROTEUS (E. Cordero) 189, 190*
PUERT A (LA) DEL VINO (C. Debussy) 216, 217
QASIDAH DE LAS SOMBRAS (L. J. Gonzalez) 181
QUADERNO 1° (C. Mosso) ID*, 112
QUADERNO 2° (C. Mosso) 112
QUADERNO 3° (C. Mosso) 112
QUASI UNA SERENATA (C. Togni) 166
QUATRE PIÈCES (J. Absil) 82
QUATRE PIÈCES BRÈVES (F. Martin) 69, 71* , 213
QUATIRO (l) CONCETII FONDAMENTALI DELLA PSI-
CANALISI (J. Lacan) 224
QUATIRO DANZE NELLO STILE MODALE (C. Mosso) 112
QUATIRO PEZZI (B. Bettinelli) 105, 106*
QUATTRO PEZZI (A. Peruzzi) 108
QUATTRO STUDI SULLA MODALITÀ (C. Mosso) 112
QUINTETII (L. Boccherini) 195
QUINTETIO (E. Bozza) 82
QUINTETTO (M. Castelnuovo) SO, 52, 55
QUINTETIO (C. Guastavino) 99
RACCOGLIMENTO (L. Mozzani) 25
RACCONTO (G. Viozzi) 80
RAFAGA (J. T urina) 41
RARA (S. Bussotti - Eco sierologico) 171
RARA (THE) REQUIEM (S. Bussotti) 171
RASCH (R. Barthes) 224
RÉCITATIF (H. W . Henze - Carillon, récitatif, masque) 132
RECUERDOS DE LA ALHAMBRA (F. Tlirrega) 17
RECUERDOS DE LA GUERRA CIVIL ESPANOLA (A. Peruz-
zi - Quattro pezzi) 108
REIGEN (J. Takacs - Meditation und Reigen) 127, 213
RESPUESTA (M. Llobet) 19
RETORICA E IMMAGINARIO (A. Serpieri) 224
REVERIE (G. Santorso/a - Sonata n . 4) 155
REVERIE (C. Scott) 59
RHAPSODIE (A. Kaufmann) 87, 90*
=2""-
36 = ---- - - - - -- - - - -- - - - - - - -- - - - - -- - - - - - - - - - - ----=INDICE DEI TITOLI
RICORDANZE (S. Marcianò) 108
RIFRAZIONI (G. Bosco) 17t
RING (T. Takemitsu) 165
RITMATA (E. Krieger) 181
RITMO (IL) (H. E. Apostel - Sechs Musiken) U7
RIVERENZA (L. Mozzani) 25
ROJOS CLAVELES QUE AROMAN (F. Quaranta) 105
ROMANCERO GITANO (M. Castelnuovo) SO, 51*, 52
ROMANZA (M. Llobet) 19
ROMANZA (L. Mozzani) 25
ROMEO AND JULIET (N. Rorem) 151
RONDÒ (L. Berkeley - Sonatina) 92
RONDÒ (M. Castelnuovo) SO
RONDÒ (F. Farkas - Sonata) 92
RONDÒ (P. Hindemith) 69
RONDÒ (G. Murtula - Preludio, meditazione, rondò) 27
RONDÒ FANTASIOSO (G. Murtula) 27, 29*
ROSA DI GERICO (M. Barbieri - La serra) 76
ROSSIGNOL (LO) (M. Llobet- Canciones populares catalanas)
19
ROYAL WINTER MUSIC (H. W .Henze) l31*, 132, 202
SAETA (D. Aplvor) 144
SAGGI CRITICI III (R. Barthes - L'ovvio e l'ottuso) 224
SALUT FÙR CAUDWELL (H. Lachenmann) 204, 205
SARABANDA CON VARIAZIONI (M. Castelnuovo - Concer-
to sereno) 52
SARABANDE (F. Poulenc) 80, 101
SARABANDE (A. Tansman - Cavatina) 57
SARABANDE UND TOCCATA (J. Burghauser) 132
SCENES (FIVE) (D. Jàrquhar) 162*, 163
SCHERZINO (A. Tansman - Cavatina) 57
SCHERZO (H. Badings - 12 pre/udes) 132
SCHERZO (A. Ginastera - Sonata) 159, 203
SCHERZO-VALS (M. Llobet) 19
SCOTTISCH-CHÒRO (H. Villa-Lobos, Suite populaire brési-
lienne) 63
SE•.. ! (G. Antonioni) 1U
SECHS HÒLDERLIN-FRAGMENTE (B. Britten) 218
SECHS MUSIKEN (H. E. A poste/) U7, U9*
SECHS STÙCKE (A. K:wfmann) 87
SECHS STÙCKE (N. Sprongl) 87
SECONDA GRANDE SONATA (F. Sor) 17
SECONDA SERENATA-TRIO (G. Petrassi) 103
SEGOVIA (A. Roussel) 57
SEGOVIANA (D. Mi/baud) ll6
SEIS CANCIONES DE FEDERICO GARCiA LORCA (D.
Aplvor) 144
SEIS (LAS) CUERDAS (A. Company) 187
SENTIERO (PER IL) FIORITO (L. Mozzani) 25
SEPT ÉTUDES (D. Bogdanovic) 189
SÉQUENCES (DEUX) (J. J . Werner) U1
SEQUENZA (L. Berio) 165
SEQUENZA III (L. Berio) 221, 224
SERENADE (M. Castelnuovo) SO
SERENADE (L. Harrison) 151
SÉRÉNADE (A. Jolivet) ll6, 204
SÉRÉNADE (G. Samazeuilh) 59
SÉRÉNADE (A. SchOnberg) 10
SERENATA (G. Arrigo) 166
SERENATA (A . Brizzi) l7I
SERENATA (J. Françaix) 82
SERENAT A (L. Mozzani) 25
SERENATA (l. Ravinale) 1U
SERENATA BURLESCA (F. Moreno-Torroba) 41
SERENATA, IMPROVVISO E TARANTELLA (E. Desderi) 75
SERENATA-TRIO (SECONDA) (G. Petrassi) 103
SERENATE (2) (G. Ferrari - Divertimento) 108
SERRA (LA) (M. Barbieri) 75, 76
SETTE INVENZIONI (G. Ferrari) 108
SEVILLANA (J. Turina) 41
SGUARDO E DESTINO (A. G. Gargani) 216, 224
SHROUDED MIRRORS (J. Dillon) 177, 179
SIGHS (J. Antunes) 181
SI LE JOUR PARAiT... (M. Ohana) U3* , U4
SILENCIO (EL) ONDULADO (D. Aplvor) 144
SIMON MOLITOR . .. (J. Zuth) 30
SIMPLE SONGS (D. Leisner) 189
SINFONIA n. 7 (G. Mahler) 10
SI SABRA MAS EL DISCIPULO? (M. Castelnuovo - 24
caprichos de Goya) 52
SIX CZECH DANCES (J. Burghauser) 132
SIX P1ÈCES BRÈVES (F. Farkas) 87
SMA FOTTER (M. Edlund) 180*, 181
SOIRÉE (LA) DANS GRENADE (C. Debussy) 17, 217
SOIRÉE MADRILÈNE (T. De Rogatis) 27
SOLEDADES (A. Peruzzi) 108, 109*
SOLEDADES SONORAS n. 2 (L. J. Gonzlilez) 181
SOLFEGGIETIO n. 6 (C. Balli[) ll6, 119*
SOLILOQUE (H. Sauguet) 80, 101
SOLILOQUY (Th. Wilson) 147
SONANT (M. Kagel) 165
SONATA (J. A rdévol) 155
SONATA (D. Bogdanovic) 189, 193*
SONATA (J. Burghauser) 132
SONATA (A. Carlevaro) 185
SONATA (J. Carri/lo) 67
SONATA (M. Castelnuovo) SO, 55
SONATA (L. Cbailly) 105, 214
SONATA (E. Cordero) 189
SONATA (F. Farkas) 92
SONATA (A. Ginastera) 159, 160*, 203
SONATA (A. Hliba) 69
SONATA (A. Hovhaness) l51
SONATA (A. Lauro) 185
SONATA (S. Prodigo) 1U
SONAT A (G. Santorso/a) 155
SONATA (R. Strizich) 189, 191*
SONATA (M. Tippett) 144
SONATA (J. Turina) 41, 42*
SONATA (G. Viozzi) 80
SONATA (A. Wills) 147
SONATA (per due chitarre) (G. Migot) 204
SONAT A (per due chitarre) (G. Rosetta) 75, 204, 209*
SONATA (per due chitarre) (G. Santorso/a) 204, 210*
SONATA (GRANDE) (N. Paganini) 38, 49
SONATA (SECONDA GRANDE) (F. Sor) 17
SONATA n. 1 (A. Gilardino) 214, 215*
SONATA n. 2 (D. Bogdanovic) 189
SONATA n. 2 (C. Guastavino) 98*, 99
SONATA n. 2 (G. Santorso/a) 155
SONATA n. 3 (G. Santorso/a) 155
SONATA III (M. M. Ponce) 47
SONATA n. 4 (G. Santorso/a) 155
SONATA BREVE (B. Bettinelli) 105
SONATA BREVE (F. Mannino) 108
SONATA CLASICA (M. M. Ponce) 49
SONATA CLASSICA (A. Vhl) 87
SONATA IN SI MINORE (F. Liszt) 214
SONATA MEXICANA (M. M. Ponce) 47
SONAT A ROMANTICA (M. M. Ponce) 49
SONATE (3) (C. Guastavino) 99
SONATE (3) (F. Margola) 80
SONATE (5) (R. Smith Brindle) 135
SONATINA (L. Berkeley) 92
SONATINA (T. De Rogatis) 27, 28*
SONATINA (J. W. Duarte) 187
SONATINA (A. Harris) 59
SONATINA (F. Moreno-Torroba) 41
SONATINA (G. Rosetta) 75
SONATINA (C. Surinach) U4
SONATINA (M. Miletic) 132
SONATINA CANONICA (M. Castelnuovo) 204
SONATINA FIORENTINA (R. Smith Brindle) 135
SONATINA LIRICA (J. W. Duarte) 187
SONATINA MERIDIONAL (M. M . Ponce) 47
SONATINE (J. J. Werner) ll1
SONATINETTE (J. W. Duarte) 187
SONGS FROM THE CHINESE (B. Britten) 142, 218
SONGS OF THE HALF LIGHT (L. Berkeley) 92
SONORIDADES 1969 (G. Santorso/a - Sonata n. 2) 210
SONORIDADES 1970 (G. Santorso/a - Cuatro tientos) 157*
SOR (FERNANDO), COMPOSER AND GUITARIST (B. Jeffe-
ry) 196
SOTTO TENERO VERDE (S. Chiereghin) 1U
SPIRAL (K. Stockhausen) 165
STANZE (G. Agamben) 224
STAR' S END (D. Bedford) 177
STIMMEN (H. W. Henze) 132
STIMMTAUSCH (S. Chiereghin) 1U
!~DICE DEI TITOLI
STRAITS (THE) OF MAGELLAN (M. Feldman) 165
ST"QCKE (SECHS) (A. Kaufmann) 87
ST~CKE (SECHS) (N. Sprongl) 87
STUCKE (ZEHN) (A. Uhl) 87
STUDI (A . Barrios Mangoré) 33
STUDI (R. Gnattali) 96
STUDI (F. Sor) 99, 195
STUDI (H. Villa-Lobos) 64, 65
STUDI (2) (G. Murtula) 27
STUDI (12) (B. Bettinelli) 105
STUDI DI VIRTUOSITÀ E DI TRASCENDENZA (A. Ci/ardi-
no) 214, 222
STUDI (4) SULLA MODALITÀ (C. Mosso) 112
STUDIE (H.E. Apostel) 127
STUDIEN (DREI) (G. v. Einem) 127, 130*
STUDIES ( IO) (R. Gnattali) 96
STUDIES (20) (S. Dodgson/H. Quine) 137, 147
STUDIO (L. Chai/ly - Sonata) 105, 214
STUDIO (S. Chiereghin - Invenzione, Lied e studio) 112
STUDIO n. 21 (J.S. Sagreras - Le seste lezioni) 34*
STUDIO n. 32 (A. Gilardino Studi di virtuosità e di
trascendenza) 222, 223*
STUDIO n. 48 (A. Gilardino - Studi di virtuosità e di
trascendenza) 213
STUDIO DA CONCERTO (F. Ghedini) 102*, 103
STUDIO DA CONCERTO (F.K. Grimm) 87
STUDIO IN MI (D. Lorenzini) 171
STUDIO PER LA MANO SINISTRA (T. De Rogatis) 27
STUDY n. 11 (S. Dodgson/ H . Quine - Studies) 141*
SUA COSA (J. W. Duarte) 187
SUENO (F. Tarrega) 17
SUENO (EL) DE LA RAzON PRODUCE MONSTRUOS (M.
Castelnuovo, 24 caprichos de Goya) 52
SUITE (J. Absil) 82
SUITE (M. Alcazar) 189
SUITE (B. Britten) 222
SUITE (M. Castelnuovo) SO
SUITE (A. Garcia Abril) 82
SUITE (A. Hliba) 69
SUITE (B. Kovlits) 187
SUITE (E. Krenek) 127, 128*
SUITE (A. Piazzo/la) 159
SUITE (N. Rorem) 151
SUITE n. l (L. Ba/ada) 124
SUITE n. l (L. Harrison) 151
SUITE A ANTIGA (G. Santorso/a) 96
SUITE CASTELLANA (l'. Moreno-Torroba) 41
SUITE COMPOSTELANA (F. Mompou) 41, 45*
SUITE DE ANTIGUAS DANZAS ESPANOLAS (A. Carlevaro)
185
SUITE FRANçAISE (J. W. Duarte) 204, 207*
SUITE IN MODO POLONICO (A . Tansman) 57
SUITE LATINE (G. Morançon) 121
SUITE MISTICA (V. Asencio) 47
SUITE PIEMONTESE (J. W. Duarte) 187
SUITE PITTORESCA (M. Barbieri) 75
SUITE POPULAIRE BRÉSILIENNE (H. Villa-Lobos) 63, 64,
65
SUITE RETRATOS (R. Gnattali) 204
SUITE VALENCIANA (V. Asencio) 46*, 47
SUITE VARIATA (G. Viozzi) 79*, 80
SUITE VENEZOLANA (A. Lauro) 185
SUONARE (PER) A DUE (L. Brouwer) 204
SUONI, EMOZIONI, SIGNIFICATI (M. lmberty) 224
SUONI NOTTURNI (G. Petrassi) 103
SUR UN PARAVENT CHINOIS (J. Absil) 82, 83*
SURROUNDED (S.D. Sandstrom) 177
SWING n. 2 (J. Bondon) 121
SYMPHONIES (LES) DES TIMBRES (R. Haubenstock) 165
SYRINGA (E. Carter) 181
TAKOVÉ TICHO (J. Burghauser - Tesknice) 134*
TANGO SUITE (A. Piazzo/la) 159, 204, 208*
TARANTELLA (M. Castelnuovo) SO, 55
TARANTELLA (E. Desderi- Serenata, improvviso e tarantella)
75
TARANTELLA (P. Petit) 204
TÀRREGA - ENSA YO BIOGRAFICO (E. Pujol) 15
237
TECHNIQUE DE L'ORCHESTRE MODERNE (Cb.M. Widor)
23
TELL ME WHERE IS FANCY BRED (E. Carter) 69
TELLUR (T. Murai/) 173, 175*
TEMPO DI GAVOTTA (G. Viozzi - Fantasia) 80
TEMPO E TEMPI (E. Montale) 221
TEMPO (NEL) DELLA MEMORIA (C. Benati) 171
TEMPS (LE) QUI P ASSE (H. Sauguet - Musiques pour
Claudel) 80
TEN PIECES (D. Aplvor) 144
TEN STUDIES (R. Gnattali) 96
TENTOS (DREr) (H. W. Henze) 127, 202, 219, 220, 221
TESKNICE (J. Burghauser) 132, 134*
TESTAMENT (EL) D'AMELIA (M. Llobet - Canciones popu-
lares catalanas) 19
TRAMAR Y AMNON (L. Lombardi) 171
THE BIRTU OF TUE CLASSIC GUITAR ... (Th. Heck) 7, 30
THE BLUE GUITAR (M. Tippett) 144
THE BRAMBLE BRIAR (B. Stevens- Bai/ad) 95*, 96
TRE CONTEMPORARY GUITAR (H. Quine/A. Wills) 147
TUE CONTEMPORARY GUITAR (J. Schneider) 196
TUE DIV AN OF MOSES-IBN-EZRA (M. Castelnuovo) 52
TUE EXCURSION (N. Mamangakis) 132
TUEME ANO VARIATIONS (L. Berkeley) 92, 94*
THÈME VARIÉ ET FINALE (M.M. Ponce) 49
THE OLD LUTE (B. Britten - Songs from the Chinese) 218
TUE RARA REQUIEM (S. Bussotti) 171
TUE STRAITS OF MAGELLAN (M. Feldman) 165
THE TOWER OF KEL (H. Kerr - Variations) 151, 152*
THLAYLI (V. Vinay) 173
TUREE PIECES (C. Cblivez) 67, 68*, 214
THREE PIECES (Tb. Wilson) 147
TIENTO (H. Haug - Prélude, tiento et toccata) 59
TIENTO (M. Obana) 124
TIENTO POR TIENTO (A. Ruiz-Pipo) 124
TIENTOS (L .J. Gonzalez) 181, 183*
TIENTOS (CUATRO) (G. Santorso/a) 155, 157*
TIERRA SECA (R. Smitb Brindle - Four poems of Garcia
Lorca) 135
TIRNOVO (F. Farkas - Six pièces brèves) 87
TOCCATA (D. Bogdanovic) 189
TOCCATA (J. Burgbauser - Sarabande und toccata) 132
TOCCATA (S. Dodgson - Prelude, nocturne and toccata) 137
TOCCATA (J. W. Duarte- Prelude, canto and toccata) 186, 187
TOCCAT A (H. Haug - Prélude, tiento et toccata) 59
TOCCATA (D. Leisner - Passacaglia and toccata) 189
TOCCATA (A . Wills - Sonata) 147
TOCCATA (per due chitarre) (S. Chiereghin) 112
TOCCATA (per due chitarre) (P. Petit) 204
TOCCATA E FUGA (E. Desderi) 75, 77*
TOCCATA, ELEGIA E DANZA (H. Baumann) 87, 89*
TOMBEAU DE ROBERT DE VISÉE (A. Jolivet) 116
TON (DER) E (H.E. Aposte/ - Sechs Musiken) 129*
TONADILLA (J. Rodrigo) 204, 205
TOWER (THE) OF KEL (H. Kerr - Variations) 151, 152*
TRASPARENZE (E. Correggia) 171
TRAUM (H. Ambrosius - Impressionen) 88*
TRE CANZONI PIEMONTESI (C. Mosso) 112
TRE CAPRICCI (G. Santorso/a) 155
TRE LIEDER (A. Webern) 10
TREMENS (M. Kagel) 165
TRE PEZZI (B. Bartolozzi) 105
TRE PEZZI (A. Solbiati) 171, 172*
TRES APUNTES (L. Brouwer) 189
TRES DIV AGACIONES SOBRE TEMAS CASTELLANOS (L.
Ba/ada) 124
TRES ESTUDIOS EXPRESIVOS (A.J. Manjon) 17
TRES GRAFICOS (M. Ohana) 121
TRES UOJAS MUERTAS (B. Julili) 82
TRES PIEZAS ESP ANOLAS (J. Rodrigo) 47
TRICINIUM (H. Badings) 132
TRILLO TREMOLO (B. Terzi) 27
TRISTES (2) (E. Fabini) 67
TRITTICO (F. Margola) 80
TRITTICO (G. Murtula) 27
TROIS çHANSONS JOUÉES (S .• Chiereghin) 112
TROIS ETUDES (J. Tessarecb - Evolution de la guitare) 23, 25
TROIS MOUVEMENTS (B. Kov:its) 187
TROIS NQCTURNES (J. Bondon) 120*, 121
TROIS PIECES (C. Pedrell) 59
238
TROIS PIÈCES (A. Tansman) 57
TROIS PRÉLUDES (E. Bozza) 82
TROIS PRÉLUDES (H. Sauguet) 80
TROVADOR (J. Arcas - Aria y miserere) 14*
TUDOR (A) F ANCY (J. W . Duarte) 187
TWELVE ETUDES (F. Mignone) 96
ULTIMA RARA (S. Bussotti) 171
UMBRA (B. Lorentzen) 177
UMBRA (R. Maghini) 105
UNA VITA DI MUSICA (M. Castelnuovo) 52
UTOPIA (H. Badings - 12 preludes) 132
VADEMECUM (A. Garcia Abril) 82
VALERIA (T. Takemitsu) 165
VALS (2) (A. Barrios Mangoré) 33
VALSA-CHÒRO (H. Villa-Lobos - Suite populaire brésilienne)
63
VALSA CHÒRO (M. Camargo) 155
VALSAS (12) (F. Mignone) 96
VALSE (LA) (M. Ravel) 69
V ALS ROMANTICO (G. Santorso/a) 96, 97*
VALZER (L. Chailly - Sonata) 105, 214
VARIACIONES SOBRE UNA CANCION INFANTIL (A. Lau-
ro) 185
VARIACIONES SOBRE UN TEMA DE ANTONIO DE CABE-
ZON (M.M. Ponce) 49
VARIACIONES SOBRE UN TEMA DE SOR (M. Llobet) 19
VARIANTS ON TWO THEMES OF J.S. BACH (R. Smitb
Brindle) 135
VARIATI AMOROSI MOMENTI (W. Dalla Vecchia) 108, 110*
VARIATIONER ÒVER EN SVENSK FOLKMELODI (G. de
Frumerie) 96
VARIATIONS (D. Aplvor) 144
VARIATIONS (A . Wills- Moods and diversions) 148*
VARIATIONS ANO FUGUE ON A CLASSICAL THEME (A.
Torok) 189
VARIATIONS ANO FUGUE ON A THEME OF HÀ.NDEL (A.
Harris) 59
VARIATIONS À TRAVERS LES SIÈCLES (M. Castelnuovo)
50, 55
VARIATIONS ON A CATALAN FOLK SONG (J.W. Duarte)
187
VARIATIONS ON A FRENCH NURSERY SONG (J.W. Duar-
te) 187
VARIATIONS ON A THEME FROM «THE TOWER OF KEL»
(H. Kerr) 151, 152*
VARIATIONS SUR FOLIAS DE ESP ANA ET FUGUE (M.M.
Ponce) 49
VARIATIONS SUR UN THÈME DE SCRIABINE (A. Tan-
sman) 57
VARIAZIONI (J. Ardévol - Sonata) 155
VARIAZIONI (12) (A. Clementi) 166, 167*
VARIAZIONI SULLA NOTIE (L. Ferrero) 171
VERSO PROMETEO (M. Cacciari) 224
VERSUS (X. Benguerel) 173
VERY AGITATED (B. Britten - Nocturnal) 142
VIOIRE (A. Corgbi) 171
VIOLA DEL PENSIERO GIGANTE (M. Barbieri - La serra)
76
VITA (UNA) DI MUSICA (M. Castelnuovo) 52
VITA SENESE (R. Smith Brindle) 135
VOCI (G. Bosco) 171
WALTZ FOR EVELYN HINRICHSEN (L. Harrison) 151
YANOMANI (M. Nobre) 181
YAYA (H. Badings - 12 preludes) 132
Y DESPUÉS (B. Madema) 166
YOU ASKED FOR IT (D. Bedford) 177
INDICE DEI TITOLI
ZARABANDA LEJANA (J. Rodrigo) 47
ZEHN STUCKE (A. Uhl) 87
ZORAIDA (C. Pedrell - Danzas de las tres princesas cautivas)
60*
2 ÉTUDES DE CONCERT (A. Jolivet) 116
2 IMPRESSIONS ANDALOUSES (E. Bozza) 82
2 PEZZI (F. Donatoni - Algo) 166, 168*
2 PIÈCES (A. Massis) 204
2 P~ELUDI (F. Margola) 80
2 SEQUENCES (J.J. Werner) 121
2 STUDI (G. Murtula) 27
2 TRISTES (E. Fabini) 67
2 VALS (A. Barrios Mangoré) 33
3 APUNTES (L. Brouwer) 189
3 CANZONI PIEMONTESI (C. Mosso) 112
3 CAPRICCI (G. Santorso/a) 155
3 CHANSONS JOUÉES (S. Chiereghin) 112
3 CICLOS NORDESTINOS (M. Nobre) 181
3 DANZAS PARAGUAYAS (A. Barrios Mangoré) 33
3 DIVAGACIONES SOBRE TEMAS CASTELLANOS (L.
Balada) 124
3 ESTUDIOS EXPRESIVOS (A .J. Manjon) 17
3 ÉTUDES (J. Tessarech - Évolution de la guitare) 23, 25
3 FANTASIEN (J. Baur) 127
3 FRAGMENTE NACH HÒLDERLIN (H. W. Henze) 127
3 GRAFICOS (M. Ohana) 121
3 HOJAS MUERT AS (B. Julia) 82
3 LIEDER (A. Webern) 10
3 MOUVEMENTS (B. Kovats) 187
3 NOCTURNES (J. Bondon) 120*, 121
3 PARTITE (S. Dodgson) 137
3 PEZZI (B. Bartolozzi) 105
3 PEZZI (A . Solbiati) 171, 172*
3 PIECES (C. CMvez) 67, 68* , 214
3 PIÈCES (C. Pedrell) 59
3 PIÈCES (A . Tansman) 57
3 PIECES (Th. Wilson) 147
3 PIEZAS ESP ANO LAS (J. Rodrigo) 47
3 PRÉLUDES (E. Bozza) 82
3 PRÉLUDES (H. Sauguet) 80
3 SONATE (C. Guastavino) 99
3 SONATE (F. Margola) 80
3 STUDIEN (G. v. Einem) 127, 130*
3 TENTOS (H. W. Henze) 127, 202, 219, 220, 221
4 DANZE NELLO STILE MODALE (C. Mosso) 112
4 MOMENTOS (M. Nobre) 181
4 PEZZI (B. Bettinelli) 105, 106*
4 PEZZI (A. Peruzzi) 108
4 PIÈCES (J. Absil) 82
4 PIÈCES BRÈVES (F. Martin) 69, 71*, 213
4 POEMS OF GARCiA LORCA (R. Smitb Brindle) 135
4 STUDI SULLA MODALITÀ (C. Mosso) 112
4 TIENTOS (G. Santorso/a) 155, 157*
5 BAGATELLES (W. Walton) 92, 93*
5 ESTUDIOS (A. Carlevaro - Homenaje a H. Villa -Lobos) 185
5 IMPROMPTUS (R.R. Bennett) 147
5 MlNIATURES PRINTANIÈRES (D. Bogdanovic) 189
5 OCCASIONAL PIECES (S. Dodgson) 137
5 PEZZI (A . Webern) 10
5 PIEZAS (A. Piazzo/la) 159, 161 *
5 PRÉLUDES (H. Villa-Lobos) 65
5 PRELUDI (B. Bettinelli) 105
5 PRELUDIOS (E. Cordero) 189
5 PRELUDIOS (G. Santorso/a) 96
5 PRELUDIOS AMERICANOS (A. Carlevaro) 185
5 SCENES (D. Farquhar) 162*, 163
5 SONATE (R. Smith Brindle) 135
6 ARABESQUES (J.J. Werner) 121
6 CANCIONES DE FEDERICO GARCiA LORCA (D. Apivor)
144
6 C?,ECH DANCES (J. Burghauser) 132
6 HOLDERLIN-FRAGMENTE (B. Britten) 218
6 MUSIKEN (H.E. Apostel) 127, 129*
6 PIÈCES BRÈVES (F. Farkas) 87
6 PIÈCES CARACTÉRISTIQUES (F. Moreno-Torroba) 41, 44*
INDICEDEI~~
T~
IT~O~L~I--------------------------------------------------------------------------~2~
39

6 STÙCKE (A. Kaufmann) 87 12 PIÈCFS (J. Tessarech - Évoluuon de la guitare) 23, 25

6 STUCKE (N. Sprongl) 87 12 PRELUDFS (H. Badings) 132, 133*
7 ÉTUDFS (D. Bogdanovic) 189 12 STUDI (B. Belline/li) 105
7 INVENZIONI (G. Ferrari) 108 12 VALSAS (F. Mignone) 96
8 PEZZI (F. Margola) 80 12 V ARlAZIONI (A. Clemenu) 166, 167*
8 PRELUDIOS (A. Ruiz Pipa) 124 13 CANCIONFS POPULARFS CATALANAS (M. Llobet) 19
10 COMPOSIZIONI (F. Margola) 80 14 CHÒROS (H. Yi/la-Lobos) 64
10 PIÈCFS (J. Absil) 82 18 FRICKS LEFT ON APRIL 21 (D. Bedford) 177
IO PIECFS (D. Aplvor) 144 20 A VRIL (M. Ohana, Si le jour parait•••) 123*
10 STÙCKE (A. Uhl) 81 20 STUDIES (S. Dodgson/ H. Quine) 137, 147
10 STUDIES (R. Gnattali) 96 22 PIECES (N. Mamangakis) 132
12 ETUDES (J. Labrouve) 189 24 CAPRICHOS DE GOYA (M. Castelnuovo) 52, 55
12 ~TUDES (F. Mignone) 96 24 FANTASIAS ROMANTICAS (J. Torrent) 189
12 ETUDES (H. Yilla-Lobos) 64, 65, 184 24 PRELUDIOS (M.M. Ponce) 49, 92
OPERE PER CHITARRA
DI
ANGELO GILARDINO
COMPOSIZIONI
1968
CANZONE NOTTURNA
1970
ESTRELLAS PARA ESTARELLAS
197 1
ABREUANA
ARAUCARIA
1972
APPALOOSA
TREPIDAZIONI PER THEBIT
LUCEAT
1973
OCRAM
TENEBRAEFACTAESUNT
1981
STUDI DI VIRTUOSITÀ E DI TRASCENDENZA
(l-12)

1983
STUDI DI VIRTUOSITÀ E DI TRASCENDENZA
(I 3-24)
1984/85
STUDI DI VIRTUOSITÀ E DI TRASCENDENZA
(25 -36)
1985
SONATA n. l
1986
SONATA n. 2
1986/87
STUDI DI VIRTUOSITÀ E DI TRASCENDENZA
(37-48)

OPERE TEORETICHE
1980
LA TECNICA DELLA CillTARRA
(fondamenti meccanici)

'
BERBEN