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Johann Sebastian Bach e le suite per

liuto e violoncello
Prassi esecutiva delle suite BWV 998 e 1009 nella loro trascrizione per chitarra

Primo relatore: M° Emanuele Buono

Secondo relatore: M° Stefano Melis

Riccardo Cogoni
N° Matricola 6654
Conservatorio di musica “Luigi Canepa” di Sassari
INDICE

Introduzione

I. Bach e la genesi delle opere

1. Gli anni di Kothen e le suite per violoncello

2. Gli anni di Lipsia e le suite per liuto

II. Analisi dei brani

1. BWV 998

1. Preludio
2. Fuga
3. Allegro

2. BWV 1009

1. Prélude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Bourrée I
6. Bourrée II
7. Gigue
III. Realizzazione degli abbellimenti ed esecuzione alla chitarra

IV. Conclusioni

V. Appendice

VI. Bibliografia e sitografia


Introduzione

Affrontare J.S. Bach e la sua musica vuol dire prima di tutto avere a che fare con uno dei più
grandi geni musicali della civiltà occidentale e in seguito accettare l’idea di doversi districare
in un mare magnum di difficoltà, ambiguità, imprecisioni e problemi irrisolti. Spinto dalla
possibilità di avere a che fare con la musica di Bach e dal desiderio di risolvere in minima parte
alcuni degli ostacoli sopracitati, ho deciso di rivolgere la mia attenzione a due suite della sua
produzione per strumento solo, BWV 998 per liuto e BWV 1009 per violoncello, e precisamente
nella loro trascrizione per chitarra. Inoltre questa è l’ultima tappa di un percorso iniziato con lo
studio della Sonata n.1 per violino BWV 1001 in occasione dell’ultimo esame di strumento, un
percorso grazie al quale ho dedicato la mia attenzione alle trascrizioni di opere di Bach da ben
tre diversi strumenti.

Per chi scrive non è solamente una grande possibilità di arricchimento musicale ma anche di
far maggiore chiarezza su un repertorio che troppo spesso dai chitarristi moderni viene
affrontato in maniera superficiale e sbrigativa senza tenere conto dell’enormità del valore della
musica in questione.

Come si suonava la musica di Bach quando era ancora vivo? È questa la grande domanda a cui
cercherò di trovare una risposta con questo elaborato. Lo scopo di ogni musicista onesto
dovrebbe essere, secondo il modesto parere di chi scrive, quello di restituire a sé stesso e al
pubblico l’esecuzione più vicina possibile alla verità voluta dal compositore senza badare alle
cosiddette “tradizioni” che rischiano più che altro di diventare un fardello che ci allontana dal
nostro scopo. Purtroppo non sapremo mai con assoluta certezza come Bach intendesse la sua
musica né come i musicisti di allora la eseguivano ma potremo avvicinarci sempre più ad
un’esecuzione ideale.

Per realizzare il mio non facile intento, è stato necessario ripercorrere la genesi delle due opere
in questione anche attraverso i manoscritti e in seguito è stato indispensabile affidarsi ai trattati
di prassi esecutiva barocca a partire ovviamente da quelli del figlio di Johann Sebastian, Carl
Philip Emmanuel e di Joachim Quantz sino ai lavori più recenti di Nikolaus Harnoncourt , Jean-
Claude Veilhan, Frederick Neumann e altri.
Il primo capitolo è un generale inquadramento storico della vita di Bach che ripercorre le tappe
più importanti della sua vita, della sua carriera come Kappelmeister nella Germania del primo
‘700 e della sua produzione artistica.

Il secondo capitolo è dedicato ai fatti storici legati alle due suite ripercorrendone la nascita, la
stesura e il destino nei secoli successivi e successivamente verrà elaborata un’analisi che non
tiene conto solamente della struttura formale e dei procedimenti armonici ma anche dei
riferimenti retorico-musicali cari generalmente a tutti i compositori dell’epoca e a Bach in
particolar modo.

Infine, nel terzo capitolo verrà affrontato il problema spinoso di trovare una risposta alla grande
domanda: la musica di Bach va eseguita con o senza abbellimenti? Solo dopo aver risposto a
questo quesito e dopo aver chiarito se e come gli abbellimenti vadano effettivamente eseguiti,
si passerà alla realizzazione pratica sulla chitarra, strumento per cui le due suite non furono
pensate e che per questo motivo pongono problemi di natura tecnica.

A questo capitolo e alle conclusioni finali seguirà un’appendice contenente degli esempi
musicali affinché sia più facile e chiara la comprensione dell’argomento trattato.
I. Bach e la genesi delle due opere

BASSO ALBERTO, Frau Musika: la vita e le opere di J.S.Bach, voll.1-2, Torino, EDT,
1979-1983

In questo enorme lavoro dedicato a Bach, le domande sulle date dei trasferimenti di Bach verso Kothen prima e
Lipsia poi trovano risposta. Inoltre l’autore spiega dettagliatamente quale ambiente trovò Bach nelle due città dal
punto di vista politico ma soprattutto religioso e culturale. Le date di stesura delle due opere è incerta ma Basso
suggerisce un intervallo di anni ristretto rispetto ad altri testi.

BUSCAROLI PIERO, Bach, Milano, Mondadori, 1998

Altro testo molto importante e molto diffuso in Italia, questo libro traccia un percorso biografico preciso e in esso
si trovano ulteriori riferimenti alle suite per liuto (si parla del 1740 come anno in cui Bach si interessò alla sonorità
del liuto e si discute se effettivamente lo sapesse suonare) e quelle per violoncello (confermati gli anni di
composizione ma è interessante notare che mancano gli autografi e che possediamo solo manoscritti di posteri).
“Tutta l’opera di Bach a Cothen è pedagogica, ma solo nel senso superiore di tener lontani i mediocri e costringere
i migliori a sviluppare e coltivare le loro abilità per innalzarsi fino a lui.”

GARDINER JOHN ELIOT, La musica nel castello del cielo, traduzione a cura di Luca
Lamberti, Torino, Einaudi, 2015

(Bach: Music in the Castle of Heaven, Alfred A. Knopf Inc., 2013)


Ho scelto questo testo principalmente perché Gardiner è uno dei maggiori musicisti viventi esperti di Bach avendo registrato
tutte le cantate bachiane e non solo. Essendo un testo più recente elimina alcune visioni antiquate sul carattere di Bach e mette
l’accento sul fatto che essendo un uomo, estremamente geniale ma pur sempre un uomo, le sue composizioni siano
inevitabilmente condizionate da questo fattore umano.

JONES RICHARD, The creative development of Johann Sebastian Bach, vol. II: 1717-1750:
music to delight the spirit, Oxford, Oxford University Press, 2013

Questo testo rappresenta una sorta di filo conduttore della seconda parte della vita di Bach: suddiviso in tre capitoli,
il quale a sua volta è diviso per genere (es. the Brandeburg concertos and other instrumental works). Il libro non
può e non vuole soffermarsi su un genere in particolare né tantomeno su un brano specifico ma segna i punti
salienti del suo percorso compositivo. Per ciò che riguarda l’argomento della tesi, le suite per violoncello si trovano
nel paragrafo 3, parte I mentre la suite 998, insieme alla 997, si trova nel paragrafo 2, parte II.

WOLFF CHRISTOPH, Johann Sebastian Bach: la scienza della musica, Milano, Bompiani,
2003

(Johann Sebastian Bach, the learned musician, traduzione di Andrea Silvestri, Oxford
University press, 2002)

Libro molto complesso e articolato, lo reputo importante perché tratta argomenti della vita quotidiana di Bach, i
suoi guadagni, quanti e quali musicisti aveva a disposizione nelle varie corti dove ha lavorato. Non tratta in modo
specifico l’argomento che ho scelto ma aiuta nella stesura del capitolo sulla biografia.
II. Analisi dei brani

I. BWV 998

BRINO PAOLA, Le fughe per liuto di J.S. Bach. II: Fuga in Mi bemolle maggiore BWV 998,
in “Fronimo”, 28/112, 2000, pp. 43-47, Milano

Si tratta del secondo di una serie di 4 brevi articoli dedicati alle fughe presenti nelle opere per liuto di Bach, siano
esse originariamente pensate per questo strumento o si tratti di trascrizioni o adattamenti da altri strumenti. La
scelta di questo articolo è dovuta al fatto che rappresenta un punto di partenza per l’analisi di una forma così
complessa; infatti proprio la fuga della 998 presenta una sezione con da capo molto insolita nelle altre fughe
bachiane ma stranamente presente nella 998 appunto e anche nella 997.

FERNANDEZ EDUARDO, Essays on J. S. Bach’s works for lute, Montevideo, ART


Ediciones, 2003

Scritto da un chitarrista ma destinato a chiunque voglia approfondire gli aspetti meno superficiali delle
composizioni bachiane questo testo si divide in tre punti forti: 1) il pregevole paragone tra la struttura formale
dell’Allegro della 998 con la retorica ciceroniana, il brano sarebbe dunque da analizzare in introduzione, tesi,
argomentazione a favore, argomentazione contro, rifiuto delle argomentazioni contrarie alla tesi e conclusione; 2)
l’analisi della fuga della 998, e della sua sezione con il da capo, da un punto di vista semantico poiché alcuni
pattern melodici e/o ritmici sono ripresi da precedenti cantate e da alcune arie della Passione secondo Matteo; 3)
la spiegazione semplice e diretta di ogni tipo di abbellimento e successivamente di quella bachiana e inoltre una
proposta di realizzazione di abbellimenti in un’altra suite per liuto.

HOPPSTOCK TILMAN, Bach’s Lute Works from the Guitarist’s Perspective, Vol. II,
Darmstadt, PRIM – Musikverlag, 1990

Opera di un altro grande chitarrista e teorico, questo volume perché non solo compie un’analisi davvero
approfondita ma ripercorre la nascita del brano, originariamente destinato a due strumenti, al liuto o al Lautenwerk,
un particolare strumento a tastiera. Interessante la teoria che il manoscritto autografo in nostro possesso non fosse
in realtà la stesura definitiva e sottolinea che la musica è scritta in due chiavi, soprano e basso, e non in intavolatura
come le altre suite per liuto lasciando aperto il dibattito su quale dei due strumenti fosse il vero destinatario
dell’opera.

HOPPSTOCK TILMAN, Johann Seb. Bach, Das Lautenwerk und verwandte kompositionen
im urtext fur gitarre, Darmstadt, Prim-Musikverlag, 1994

Nell’edizione Urtext delle opera complete per liuto di Bach, e in particolare nella prefazione, Hoppstock, oltre a
parlare della già citata doppia chiave, ipotizza che la 998 risalga agli anni di Lipsia (circa 1735-1745) a causa della
struttura con il da capo tipica delle fughe di quel periodo e sostiene inoltre che la 998 sia l’ultimo lavoro di Bach
dedicato al liuto.

LEAHY ANNE, Bach’s Prelude, Fugue and Allegro. A Trinitarian statement of faith?, in
“Journal of the society for musicology in Ireland”, 1, 2005, pp. 33-51

L’autrice mira con questo articolo a dimostrare che la suite 998 sia un’opera densa di riferimenti alla trinità, a
causa dei 3 movimenti, della tonalità originale di Mib, del soggetto della fuga che deriva da un inno luterano.
Continua quel percorso iniziato in parte dal lavoro sopraccitato di Fernandez, che l’autrice cita, su un significato
“più elevato” dell’opera.

II. BWV 1009

BELLORINI GIULIANO- BESCHI PAOLO- BIANCHI SERGIO, Le suites per violoncello


solo di Johann Sebastian Bach. Analisi, storia, stile e prassi esecutiva, Lucca, Lim, 2008

Questo libro rappresenta una prima soglia di analisi, diretta a fare maggiore chiarezza sulla forma delle suite una
per una e senza tanti fronzoli rivolti a caratteri semantici; interessante la storia generale delle suite e dei passi che
Bach ha fatto verso questa forma. La prassi esecutiva riguarda quasi esclusivamente problemi legati alla tecnica
del violoncello. Di grande spunto invece la discografia posta alla fine che sarà di grande aiuto nell’interpretazione
dei brani.

BUTT JOHN, Bach interpretation, Articulation works in primary sources of J.S.Bach,


Cambridge, Cambridge University Press, 1990

LEDBETTER DAVID, Unaccompanied Bach. Performing the solo works, New Haven and
London, Yale University Press, 2009
WINOLD ALLEN, Bach’s cello suites: analyses and explorations, Bloomington, Indiana
University Press, 2007

Diversamente dal testo di Bellorino, Beschi e Bianchi, Winold analizza prima tutti i preludi, poi tutte le allemande
ecc. Il testo si snoda su tre direzioni: 1) la storia e il luogo della composizione delle suite e come sono arrivate sino
a noi attraverso i manoscritti non autografi, 2) origine delle varie forme di danza e del loro nome e caratteristiche
ritmiche di ognuna, 3) analisi movimento per movimento e non suite dopo suite con una scaletta quasi sempre
ripetuta costituita da: aspetti armonici-aspetti melodici-aspetti formali.
III. Realizzazioni degli abbellimenti ed esecuzione dei brani alla chitarra

BACH CARL PHILIP EMANUEL, Saggio di metodo per la tastiera. L’interpretazione della
musica barocca, a cura di Gabriella Gentili Verona, Milano, Edizioni Curci, 1973

(Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, vol.I, Berlino, 1753)

Ho scelto questo metodo perché, a differenza di quelli di Quantz o L. Mozart che aggiungerò più tardi), in quanto
eccellente musicista e figlio di J.S. Bach, rappresentava in assoluto il punto di contatto più prossimo con la musica
di Bach padre. Sebbene dedicato principalmente agli strumenti a tastiera e quindi non riguardi esattamente le due
suite che ho scelto (sebbene la 998 come già detto fu scritta “pour le lute o le cembal”), la risoluzione della
questione degli abbellimenti in Bach padre trova facilmente risposta. Utile anche la sezione in cui l’autore spiega
all’interprete come muovere gli “affetti” in maniera naturale e come gestire la preoccupazione prima
dell’esibizione.

DONINGTON ROBERT, Baroque music: style and performance, New York, Norton and
Company, 1982

Il testo in questione studia la prassi esecutiva dell’intero periodo barocco, a partire dall’inizio del ‘600: bisogna
quindi fare una selezione capitolo per capitolo di ciò che può essere utilizzato per il mio studio. In particolare i
capitoli 7 e 8 che trattano dei cosiddetti abbellimenti, ma soprattutto del loro utilizzo moderato a seconda
dell’andamento del brano, adagio o allegro, e a seconda dello stile generale, francese o italiano. Spesso la
spiegazione è facilitata dalle citazioni estrapolate dai trattati di Bach, Quantz ecc. Utile la premessa dell’autore a
conferma del fatto che sia un problema la cui ambiguità non è del tutto risolvibile oggettivamente.

FARSTAD PER KJETIL, German galant lute music in the 18th century, Goteborg, Goteborg
University Press, 2000

Ho scelto questo libro poichè mi è utile per così dire da un punto di vista più ampio, più generale; Bach infatti non
è il centro dell’attenzione nè vuole esserlo perchè il focus è riservato ai liutisti compositori. Ma si è rivelato
estremamente utile perchè mi consente di circoscrivere le caratteristiche del period galante e le influenze subite
dallo stile francese e quello italiano, influenza che ovviamente subì anche Bach. Inoltre data la grande attenzione
dedicate totalmente al liuto l’autore dedica un intero capitol agli abbellimenti e alla loro realizzazione dedicando
un paragrafo alla musica per liuto di Bach risolvendo i problemi del manoscritto. Infine utilissimo lo schedario
dove illustra come uno stesso segno grafico di abbellimento viene interpretato dai vari compositori (Quantz,
C.Ph.E.Bach, L.Mozart e altri)
NEUMANN FREDERICK, Ornamentation in baroque and post-baroque music with special
emphasis on J.S. Bach, Princeton, Princeton University Press, 1978

Testo molto ricco e denso, dedica praticamente un capitolo ad ogni segno di abbellimento o ornamento. Pregevole
la netta distinzione, che risulterà fondamentale al momento delle scelte interpretative, tra i segni di abbellimenti
che variano da autore ad autore (in questi casi ho valutato solo quelli di J.S.Bach) e da paese in paese a seconda
dello stile adottato con i tre principali a fare da guida, italiano, francese e tedesco e gli abbellimenti liberi che
devono essere scelti dall’esecutore secondo principi musicali (adagio o allegro, stile italiano o francese ecc) e
secondo un’ innata eleganza nel fraseggio tenendo conto inoltre della assoluta necessità di non strafare con gli
ornamenti e lasciare la melodia semplicemente arricchita e non oscurata.

YATES STANLEY, Bach's Unaccompanied String Music: A New (Historical) Approach to


Stylistic and Idiomatic Transcription for the Guitar, Mel Bay Publications Inc., 1998

Yates compie la pregevole di collegare due strumenti apparentemente distanti tra loro come il violoncello,
strumento monodico e dalla grande tradizione e la chitarra, strumento polifonico e più giovane, attraverso l’atto
del trascrivere. Dopo tutto fu per primo Bach ad attuare trascrizioni da uno strumento all’altro durante la sua vita,
concerti ridotti ad uno strumento solo, fughe per violino in fughe per liuto, suite per liuto in suite per violoncello.
Proprio il liuto è l’elemento di congiunzione tra i due strumenti. Utile la risoluzione di alcuni problemi che si
riscontrano durante la trascrizione (cambiamento di tonalità, cambiamento di ottava, omissione o aggiunta di note)
ma un po’ scarsa la parte sugli abbellimenti.

VEILHAN JEAN CLAUDE, The Rules of Musical Interprétation in the Baroque Era, Parigi,
Alphonse Leduc, 2005

Il seguente testo tratta della musica barocca nelle sue fondamenta e grande attenzione è data sia
agli aspetti più tecnici come gli abbellimenti nello stile italiano, francese e tedesco e le modalità
in cui veniva stabilito il metro del brano sia agli aspetti più musicali come il fraseggio e
l’articolazione.
SITOGRAFIA

LEDBETTER DAVID, Improvisation, da capos and palindromes in BWV 997 and 998, in
“Understanding Bach”, 2011, 6, 19–34

https://www.bachnetwork.co.uk/ub6/Ledbetter%20UB6.pdf

Questo breve saggio analizza alcuni aspetti compositivi e/o analitici delle due maggiori
composizioni per liuto di Bach. L’autore espone la teoria per cui presentino un marcato aspetto
improvvisativo aggiungendo alludendo doverosamente alla possibilità che Bach possedesse
nella sua dimora un liuto di buona fattura e che lo sapesse effettivamente suonare. Inoltre è
analizzata la particolare configurazione delle fughe di queste due opere che presentano un da
capo non molto comune.

FAZEKAS GERGELY, J. S. Bach and the Two Cultures of Musical Form, in “Understanding
Bach, 2015, 10, 109–122

https://bachnetwork.co.uk/ub10/ub10-fazekas.pdf

FAZEKAS GERGELY, The Conflict of Symmetrical Form and Text Setting by J. S. Bach,
2016, Understanding Bach, 11, 83–105

https://bachnetwork.co.uk/ub11/ub11-fazekas.pdf

MARKOVSKA NADYA, J. S. Bach and the Concept of Variety, in “Understanding Bach”,


2014,9, 103–107

https://www.bachnetwork.co.uk/ub9/UB9-Markovska.pdf

L’autrice di questo breve articolo insiste sul concetto di estrema varietà e ricchezza della musica
di Bach, qualità che uno dei figli di Johann Sebastian ovvero Carl Philip Emanuel riconobbe
nella musica del padre. L’autrice insiste sul fatto che il motivo per cui Bach è ritenuto uno dei
più grandi geni musicali ed è ascoltato ancora oggi proprio grazie alla sua estrema varietà
ritmica, armonica e formale (basta considerare l’esempio della fuga col da capo)-

SIEGELE ULRICH, On J. S. Bach’s Compositional Technique, in “Understanding Bach”,


2016, 11, 67–82

L’autore propone una visione estremamente rigida della musica portando dalla sua un utilizzo
rigoroso della proporzione delle frasi e dei periodi. Addirittura la proporzione è considerata uno
strumento compositivo e dunque secondo l’autore la forma è un contenitore prefabbricato da
riempire piuttosto che un continuo divenire in cui niente può essere prestabilito.

https://bachnetwork.co.uk/ub11/ub11-siegele.pdf