CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA

CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA
“JACOPO TOMADINI” - UDINE
Diploma accademico di II livello in discipline musicali

indirizzo interpretativo - compositivo
Scuola di Chitarra
DUE CHITARRE
i MUSICISTI, il REPERTORIO
e le TRASCRIZIONI
Relatore:
M° Stefano Viola
Laureando:
Andrea Andrian
Anno Accademico 2010/2011

2
Indice
Premessa p. 7
Capitolo 1:
Il complesso rapporto
chitarra - musica da camera p. 9
1.1 Introduzione storica: l’organologia

dello strumento e le principali figure p. 9
1.2 La chitarra e la musica da camera p. 13
1.3 La musica da camera tra chitarre p. 17
1.4 Due chitarre p. 20
Capitolo 2:
Compositori e opere originali
dal Settecento ai giorni nostri p. 27
2.1 Il Settecento p. 27
2.2 Il primo Ottocento p. 29

2.3 Il secondo Ottocento p. 36
2.4 Il primo Novecento p. 38

2.5 Segovia, Presti-Lagoya e la nuova realtà p. 40
2.6 La situazione oggi p. 44
3
Capitolo 3:
Compositori e opere trascritte
tra Ottocento e Novecento p. 47
3.1 L’Ottocento p. 47
3.2 Il Novecento p. 51
3.3 I giorni nostri p. 56
Capitolo 4:
Breve storia dei principali duo p. 59
4.1 Introduzione p. 59
4.2 Duo Llobet-Anido p. 60

4.3 Duo Presti-Lagoya p. 61
4.4 Altre formazioni prestigiose:
Abreu, Williams-Bream, Evangelos e Liza p. 63
4.5 Duo Assad p. 65
4
Capitolo 5:
Criteri nello scegliere
e nel trascrivere un brano p. 67
5.1 Come si sceglie un brano da trascrivere p. 67

5.2 Come si trascrive: regole basilari p. 72
5.3 Confronto tra la partitura originale

e varie trascrizioni per chitarra p. 76
Conclusioni p. 83
Appendice
Mallorca op.202 p. 87
Bibliografia p. 91
Sitografia p. 95
Discografia p. 99
5
6
Premessa
‘Niente è più bello di una chitarra, tranne forse due‘ 1.
Chi ama la musica per chitarra trova un grande piacere

nell’ascoltare musica per duo in virtù delle maggiori
possibilità armoniche ed effettistiche che dodici corde offrono
rispetto alle semplici sei.
Il mio interesse per questa materia nasce dall’esperienza
diretta vissuta in questa formazione, che mi ha fatto
percepire la necessità di un confronto costante con la storia,
con i duo più importanti, con il repertorio originale, con le
trascrizioni, e con tutte le problematiche legate alle due
chitarre.
Tutte le riflessioni fatte a tal proposito mi hanno incentivato
verso questo lavoro, nel quale ho cercato di sistematizzare le
ricerche rendendole complete sotto tutti i punti di vista.
1 ‘Rien n'est plus beau qu'une guitare, sauf peut-être deux’, celebre frase
attribuita a Frederick Chopin, anche se non vi è nessuna certezza a riguardo.
7
8
Capitolo 1
Il complesso rapporto
chitarra - musica da camera
1.1 Introduzione storica:

l’organologia dello strumento e le principali figure
Nata dall’evoluzione e dalla combinazione di più strumenti,

quali la vihuela rinascimentale e la chitarra barocca1, a
partire dalla fine del XVIII secolo la chitarra assume la sua
forma praticamente definitiva, data l’introduzione di
caratteristiche che sono diventate proprie e identificative per
lo strumento.
A partire dalle ultime decadi del ‘700 infatti si comincia a
stabilizzare la tipica forma ad otto della cassa, così come si
abbandona l’idea dei cori a vantaggio delle corde singole, e si
aggiunge una sesta corda al grave. E’ questo il momento in
cui si creano alcuni elementi caratterizzanti e strutturali della
‘chitarra’, che, nonostante le molteplici sperimentazioni
(ovviamente necessarie per un suo costante miglioramento),
1 Molti altri strumenti possono essere considerati come ‘progenitori’ della

chitarra, considerando epoca storica e collocazione geografica. Si è voluto
citarne solo alcuni tra i più significativi.
rimarranno e si consolideranno nel concetto costruttivo legato
alla ‘chitarra moderna’.
Negli stessi anni, per lo più in Italia e Spagna, nascono alcuni

musicisti di talento, che nella loro carriera innalzeranno il
livello tecnico e artistico della chitarra, portandola ad essere
uno strumento capace di imporsi nelle principali città
Europee. Musicisti come Carulli, Sor e Giuliani, si
trasferiscono nelle capitali della musica Ottocentesca quali
Londra, Parigi e Vienna, e lì vengono ascoltati e apprezzati da
eminenti colleghi quali Rossini, Paganini e Beethoven, che ne
rimangono colpiti e affascinati 2.
La chitarra in quegli anni solleva la questione della relativa

presenza sonora, che le impedisce di fatto di essere utilizzata
in vasti spazi, ma al tempo stesso le fa trovare fortuna in
ambienti dalle ridotte dimensioni, nei salotti, nelle sale dei
palazzi, nei cosiddetti “pomeriggi musicali“, tutti luoghi nei
quali il carattere intimo del timbro dello strumento, emerge
nonostante la relativa forza del suono.
Tuttavia il numero crescente di opere cameristiche scritte dai
compositori, nelle quali vi è una diretta comparazione con
altri strumenti quali archi e fiati, e il desiderio di poter
suonare in ambienti più vasti, hanno inevitabilmente
condotto ad un nuovo progresso le tecniche costruttive, per
far fronte alle nuove necessità.
2 M. DELL’ARA, Manuale di storia della chitarra (La chitarra antica, classica e

romantica), 1 vol., [1988], Ancona, Berben, 2004, pp 83-84
10
Già dalla metà dell’ottocento, soprattutto grazie all’impegno e
alla genialità del liutaio Antonio de Torres Jurado, vengono
introdotte altre due innovazioni fondamentali: l’incatenatura
e l’aumento delle dimensioni della cassa armonica.
Contemporaneamente nascono alcune figure di riferimento
per il mondo chitarristico del primo ‘900: Francisco Tàrrega
Eixea, docente spagnolo che insieme ai suoi allievi riesce ad
evolvere il livello culturale dello strumento, e il celebre Andrés
Segovia.
Quest’ultimo diventerà il musicista simbolo della chitarra,
fondamentale per l’affermazione dello strumento a livello
internazionale; grazie al suo suono, al suo talento, ed alla sua
popolarità, ha elevato la chitarra a livelli di eccellenza
assoluta, esibendosi tra entusiastici consensi nelle principali
sale da concerto in Europa ed America.
L’importanza della sua azione, al di là della caratura artistica,
la possiamo riscontrare nel grande impulso dato sia
all’ampliamento del repertorio stimolando i compositori alla
scrittura3 , che all’evoluzione organologica dello strumento,
collaborando con alcuni grandi liutai 4.
Negli ultimi cinquant’anni il mestiere del liutaio è diventato

molto più comune diffondendosi notevolmente.
La cr escita quantitativa di liutai, combinata con
l’avanzamento tecnologico, il perfezionamento delle tecniche
3Tra gli altri hanno composto opere dedicate a Segovia. M. M. Ponce, H. Villa-
Lobos e M. Castelnuovo-Tedesco
4Tra i più grandi liutai che hanno collaborato con Segovia sono da citare M.
Ramirez, H.Hauser, J. Ramirez III.
11
costruttive, lo studio della liuteria storica e delle conoscenze
teoriche, ed il bisogno di avere una propria visibilità dettata
dalla aumentata concorrenza, ha portato ognuno di loro a
scegliere strade originali e diversificate volte ad una elevata
specializzazione concentrandosi su poche tipologie di
strumenti, al fine di elevarne la qualità.
Alcuni liutai riproducono chitarre storiche rielaborando
progetti del passato, ispirandosi ai modelli più famosi
prodotti tra XIX e XX secolo5; altri producono chitarre
moderne o di derivazione sperimentale, nelle quali è
abbastanza comune trovare inserti di differenti materiali
sintetici e lignei (tecnica “sandwich” o “double top”), o
addirittura con più “buche”6.
Tutte queste innovazioni hanno portato oggi ad avere la

possibilità di suonare strumenti completamente diversi tra
loro, offrendo di fatto agli esecutori maggiori possibilità
espressive. Così sempre più frequentemente si possono
incontrare concertisti che prediligono suonare la musica di
un determinato periodo con lo strumento appropriato, sia
esso originale d’epoca o una copia.
Allo stesso tempo aumentando anche gli artisti che si
specializzano nell’esecuzione di brani di un determinato
periodo (si pensi a Pavel Steidl per l‘800, Stefano Grondona
per il primo 900, o ancora Elena Càsoli per la musica
contemporanea), affiancando alle ‘semplici’ esecuzioni ed
5 Tra questi possiamo citare Bernard Kresse, Nicola Jappelli, Luca Waldner.
6 Liutai di fama internazionale costruiscono con queste tecniche. Possiamo

citare Mathias Dammann, Gernot Wagner, Petr Matoušek.
12
incisioni, una costante ricerca musicologica, tecnica,
stilistica, nonché organologica.
1.2 La chitarra e la musica da camera
Già i suoi antenati, la chitarra barocca e la vihuela, erano

utilizzati di sovente come basso continuo o come strumento
accompagnatore. Di conseguenza sin dalla sua nascita, la
chitarra è stata affiancata ad altri strumenti nel repertorio
cameristico, un repertorio che, già nella seconda metà del
1700, era piuttosto vario7.
Ma quando si parla di musica da camera con chitarra il

principale problema inerente il repertorio è la qualità e non la
quantità, in quanto adesso come allora ci sono problemi da
affrontare più pratici che estetici.
In un interessante articolo di W. Duarte pubblicato quasi
trent’anni fa8 , vengono affrontate alcune problematiche
riguardanti questo tema.
7 I principali compositori che si ricordano i fratelli. Merchi, le cui prime

composizioni in notazione moderna sono datate 1755ca., e sul finire del secolo
N. Paganini e L. Boccherini.
8J. W: DUARTE, Al di là del solista, in << il Fronimo >>, XLV, Ottobre 1983,
pp. 20 - 25
13
Il primo aspetto che egli cita è l’indole della chitarra ad essere
uno strumento per solisti, come conseguenza del fatto che i
musicisti stessi cercano di rado occasioni per suonare in
ensemble, e gli insegnanti preparano tendenzialmente gli
allievi in vista di una carriera solistica; la ragione di tale
realtà la si trova nella peculiarità del suono della chitarra.
Sebbene oggi il nostro strumento abbia una presenza sonora

soddisfacente, che le permette di farsi ascoltare come
strumento solista, senza nessuna difficoltà e praticamente in
ogni ambiente, non risulta quasi mai essere paragonabile
come quantità di suono alla maggior parte degli altri
strumenti. La soluzione che si è soliti trovare per
un’esecuzione musicale estemporanea è cercare di avere una
dinamica sbilanciata sul forte, per quanto riguarda la
chitarra, con al tempo stesso un’attenzione estrema da parte
degli altri strumentisti a non accentuare troppo le dinamiche,
perché soffocherebbero completamente il chitarrista.
Questo porta a due problematiche evidenti: ogni musicista, si
vede limitato nella sua espressività, vedendosi costretto in un
intervallo dinamico limitato rispetto alla sua realtà
quotidiana, e al tempo stesso, per la stessa ragione, anche lo
strumento ne soffre, non rendendo al meglio in ambito
dinamico-timbrico.
Duarte continua con alcune indicazioni su cosa bisogna fare

per ovviare a queste problematiche.
Per prima cosa suonare in spazi non troppo vasti, nei quali la
chitarra sia facilmente udibile e gli altri strumenti non
14
abbiano la necessità di ‘spingere’ le dinamiche al massimo,
rivolgersi alla tecnologia con un buon sistema di
amplificazione, e scegliere un repertorio selezionato dove la
chitarra sia valorizzata e non debba lottare per emergere
(registro non intralciato da altri strumenti, momenti botta-
risposta per valorizzarne la cantabilità, etc).
E’ evidente da tutte queste considerazioni che alcune
formazioni cameristiche risultano più ‘problematiche’ e
‘difficoltose’ di altre.
Francesco Biraghi in un articolo del 1995 9 sempre pubblicato

sulla rivista il Fronimo, facendo riferimento all’articolo di
Duarte pubblicato circa dieci anni prima, fa una disanima di
tutte le formazioni principali, basandosi sul repertorio, al fine
di determinare con quali strumenti la chitarra renda al
meglio.
Risulta evidente che le sei corde siano buone accompagnatrici
di strumenti melodici quali la voce, il flauto o il violino, con i
quali le difficoltà sono quelle normali di un ensemble: la
ricerca di equilibrio sonoro (qui non difficile), di respiro e
fraseggio comune.
Per quanto riguarda il repertorio, sono da sottolineare il
grandissimo quantitativo di opere scritte nell’Ottocento da
Paganini (violino), anche se non sempre il ruolo della chitarra
è rilevante, le molte opere di Giuliani, su tutte il Duo op. 25
(con il violino) e la Sonata op. 85 (con il flauto), le Siete
Canciones di Falla (con la mezzosoprano), i Vogelweide (con il
9F. BIRAGHI, Chitarra e musica da camera: una riflessione e qualche

aggiornamento, in << il Fronimo >>, XCIV, gennaio 1995, pp. 36 - 40
15
baritono) e la Sonatina (con il flauto) di Castelnuovo-Tedesco,
i Lieder op.13 e op.25 di Carl Maria von Weber, la Sonata di
Baumann (con il violoncello) e la celebre Histoire du Tango di
Piazzolla (con il flauto).
In trio ci sono molte più possibili formazioni, ma per la

chitarra ci sono maggiori difficoltà ad emergere.
Le più funzionanti sono quelle che lasciano il registro della
chitarra il più isolato possibile, come il trio con flauto-violino
o flauto-viola; con il violino-viola o violino-clarinetto; con il
violino-violoncello o viola-violoncello.
Si possono trovare delle interessanti opere di Matiegka (con
flauto e viola), Paganini (con violino e viola), de Fossa (con
violino e violoncello), Kreutzer (con flauto e clarinetto/viola),
nonché trascrizioni di Carulli (con flauto e violino) e Giuliani
(con violino e violoncello).
Le combinazioni dal quartetto in su risultano sempre più

faticose, per le medesime ragioni esposte in precedenza; si
distinguono tra gli altri alcuni quartetti di Paganini (quelli
composti in età più matura), di Haydn e di de Fossa, e i
quintetti di Boccherini e di Castelnuovo-Tedesco.
Le stesse problematiche toccano anche i concerti per chitarra

e orchestra, per i quali è ormai prassi comune amplificare il
solista per permettergli di emergere rispetto all’orchestra.
Il ruolo della chitarra è quindi particolare, in quanto mutevole

a seconda della formazione: si trasforma da strumento di
16
supporto ar monico nel duo, con slanci imitativi e
contrappuntistici, a strumento melodico o addirittura
solistico nei concerti.
I musicisti che si apprestano a suonare in ambito cameristico
hanno quindi, a fronte di un corpus di opere numericamente
notevole, una più ristretta selezione di opere eseguibili con
piena soddisfazione propria e degli ascoltatori, dato che la
maggior parte delle pagine risulta poco efficace (si pensi a
molte sonate di Paganini per violino e chitarra10), e quindi a
mio parere, di fatto inutilizzabili se non per progetti editoriali,
come le edizioni integrali di un determinato tipo di opera o di
un compositore.
1.3 La musica da camera tra chitarre
Tra il XIX e il XX secolo molte innovazioni e sperimentazioni

sono state effettuate su tutti gli strumenti dal punto di vista
organologico. Il desiderio di trovare nuove sonorità ha portato
10M. DELL’ARA, Manuale di storia della chitarra (La chitarra antica, classica e
romantica), cit., pp. 123-128
17
al perfezionamento tecnico di strumenti quali il flauto e il
clarinetto, o alla creazione di strumenti nuovi come il sax11.
Inoltre gli strumenti musicali sono stati affiancati da
strumenti affini e della stessa famiglia, ricalcando quella che
è stata la storia degli archi, con strumenti simili nella forma,
nel funzionamento e nella costruzione, ma diversi
nell’intonazione e nel registro. In questo modo si sono create
intere ‘famiglie’ di legni (per esempio clarinetti e oboi) e ottoni
(trombe e sax), tutti strumenti spesso utilizzati nelle
orchestre e nelle bande, ma che si sono altresì uniti tra loro
in diverse piccole formazioni e in mini-orchestre di strumenti
affini.
La chitarra ha percorso la stessa strada, lungo la quale si

contano, come illustrato in precedenza, sperimentazioni varie
su forma e registri, per aumentare le sfumature e le
possibilità dello strumento.
Nel corso dell’ottocento viene creata, e molto utilizzata dai
compositori, la chitarra terzina, accordata una terza più
all’acuto rispetto allo strumento tradizionale con il quale ben
si abbina per la sonorità più squillante, ma anche per la
facilità di accedere ad un registro più acuto. A fare da
contraltare alla brillantezza appare evidente il limite di un
11 A. CASELLA - V. MORTARI, La tecnica dell’orchestra contemporanea, 1950,
Milano, Ricordi, pag 6.
L’introduzione delle chiavi ha avuto un’importanza enorme nell’accrescere le
potenzialità di questi strumenti. Casella nel suo metodo di orchestrazione dice
a proposto del flauto traverso «Il sistema dei buchi e delle chiavi è sempre
quello ideato dal tedesco Thebald Böhm (1794-1881), [...] A tale sistema però
sono stati portati, in questo ultimo mezzo secolo, ancora alcuni
perfezionamenti, e oggi il flauto non conosce difficoltà, o quasi, che dipendano
dalla costruzione dello strumento»
18
timbro più scarno e quindi, essendo la timbrica une delle
peculiarità della chitarra, questo strumento non ha avuto
grande seguito sebbene la vetta più alta raggiunta sia un
concerto per chitarra e orchestra: il Concerto per chitarra
terzina e Orchestra in FA maggiore op.70 di Mauro Giuliani 12.
Altre chitarre inusuali costruite negli stessi anni sono quelle
con doppi manici (doppelgitarre), l’arpa chitarra e strumenti
simili e le chitarre basso, tutti strumenti che non troveranno
molta fortuna.
Come per le altre famiglie di strumenti, anche nei compositori

chitarristi nasce spontanea l’esigenza di comporre musica per
gruppi di chitarre o affini, utilizzando a volte solo gli
strumenti più comuni, come nei casi di Gragnani (Trio op 12)
e De L’Hoyer (Trio op 29), altre con l’ausilio di altre chitarre
particolari, come il trio op.62 di Diabelli (per chitarra e due
chitarre terzine), o svariati duo (per esempio di Giuliani o di
Mertz per chitarra e chitarra terzina).
Lungo il XX secolo la maggiore accessibilità allo studio dello

strumento ha permesso a molte più persone di avvicinarsi
alla chitarra, e conseguentemente sono sorti numerosi gruppi
allargati, quali ensemble e orchestre, nei quali i chitarristi si
sono riuniti.
Nel frattempo anche i liutai hanno ripreso la costruzione di
strumenti quali chitarre con più corde (da 7 a 10), chitarre
alto (con una corda in più all’acuto) e chitarre basso
12H. TURNBULL, La Chitarra (dal Rinascimento ai nostri giorni), 1974, Milano

Edizione Curci, pp 63-64.
19
(accordate un’ottava più al grave), allargando di fatto gli
orizzonti delle formazioni con più chitarre, con un
ampliamento di estensione e timbriche, creando possibilità
non ancora esplorate.
Il repertorio per gruppi numericamente contenuti comincia ad
offrire partiture originali interessanti, di compositori quali
Bogdanovic, Brouwer, Hindemith, Moreno-Torroba e Smith-
Brindle, ed è continuamente indagato dai giovani
compositori.
Gli ensemble, o meglio le vere e proprie orchestre che fanno
largo uso di questi strumenti 13 ricorrono, al contrario, quasi
esclusivamente a trascrizioni per lo più provenienti dal
repertorio orchestrale, per la quasi totale assenza di un
repertorio originale.
Si contano anche diversi concerti per 4 chitarre e orchestra di
compositori noti, e molti altri di autori meno conosciuti 14 .
13 Sicuramente a tale proposito vanno menzionate le incredibili realtà

giapponesi Niibori Guitar World e la Shiba Guitar Club.
14 Concierto Italico e Gismontiana di Brouwer (4 chitarre); Concerto Italiano di

Gilardino (4 chitarre); Concierto Iberico di Moreno-Torroba (4 chitarre);
Concierto Andaluz (4 chitarre); altri...
http://www.vpmusicmedia.com/
20
1.4 Due chitarre
La musica, sia essa scritta per un solista, o per grande

orchestra risponde sempre alla stessa regola: la bellezza,
intesa come il rispetto di una serie di regole espressive,
tecniche e formali, che usate con equilibrio e naturalezza
danno appunto la ‘bellezza della musica’.
Nel caso di un solista, questo equilibrio di elementi viene

ricercato dentro di sé, nel proprio intimo, ascoltando il suono
uscire dal proprio strumento, migliorandosi ogni giorno e
coltivando il proprio pensiero.
Quando invece la musica viene prodotta da un ensemble, la
difficoltà maggiore è quella che il singolo deve vivere anche le
note che suonano gli altri, come fossero prodotte dal proprio
strumento. L’ascolto non sarà focalizzato su di sé, sul proprio
suono, e sulla propria musicalità, ma sarà mirato al risultato
globale di più suoni prodotti con la medesima intenzione da
più strumenti, da più musicalità unite.
In una sua pubblicazione Daniel Baremboim afferma 15:
Ogni volta che si suona in un ensemble da camera, si

devono fare nello stesso tempo due cose molto
importanti. Una è esprimersi -altrimenti non si sta
contribuendo all’esperienza musicale-, l’altra è ascoltare
gli altri musicisti, il che è indispensabile per fare musica.
15 D. BAREMBOIM, La musica sveglia il tempo, 2007, Milano, Feltrinelli
21
[…] è impossibile suonare in maniera intelligente se ci si
concentra solo su una di queste due cose.
[…] L’arte di eseguire la musica è l’arte di suonare e
ascoltare simultaneamente, l’una cosa intensifica l’altra.
Il duo di chitarre è il più comune ensemble che si possa

trovare, per molte ragioni, la principale delle quali è proprio
da ricercare nel numero due.
Dall’analisi della composizione di alcuni duo 16, emerge che in
moltissimi casi i componenti sono uniti in matrimonio, ed in
alcuni casi sono addirittura fratelli. Non ha senso farne una
sterile statistica, ma si può dedurre che il rapporto su cui si
fonda un duo non è solo musicale, ma è più profondo e
solido, e si basa su rapporti di conoscenza molto lunghi,
durante i quali si crea un’affinità e un’intesa tali da divenire
praticamente un tutt’uno.
Ciò che dice Baremboim diventa allora completamente
attuabile, in quanto “suonare assieme ascoltandosi” è
naturale estensione in musica dell’affinità unica che si crea
tra le due persone.
Il duo è comune per la maggior facilità nel raggiungere questo

tipo d’intesa rispetto a formazioni più numerose, per la
maggior facilità nel potersi incontrare nella quotidianità, e
non ultimo per la maggior quantità di musica già scritta per
questa formazione.
16 Sono stati controllate le biografie di 30 duo chitarristici nella ricerca.
22
Il repertorio della musica per duo è molto esteso e le difficoltà
di esecuzione che si incontrano sono molteplici, dall’equilibrio
tra le parti, al fraseggio comune, alle singole o combinate
difficoltà tecniche.
Nei brani dell’Ottocento si trovano problematiche legate alla

brillantezza e al virtuosismo (Giuliani, de L’Hoyer e de Fossa),
ma anche di resa vera e propria di alcune opere: Sor ad
esempio, scrive i suoi duo dividendo scolasticamente la
melodia e l’accompagnamento tra gli esecutori, e sebbene le
idee musicali siano sempre interessanti, i brani in sé perdono
di efficacia in quanto la scrittura risulta finalizzata
didatticamente, risultando deludente 17. E’ frequente nel duo
risolvere queste ed altre problematiche simili scambiando
note, frasi, o intere sezioni tra le due chitarre così da rendere
più concertanti alcune parti, o più agevoli alcuni virtuosismi.
In altre opere, come la Tonadilla di Rodrigo, vengono al
contrario enfatizzati molto l’aspetto meccanico dei due
componenti e le difficoltà d’insieme, non permettendo agli
esecutori di ricorrere a simili stratagemmi, e risultando opere
probanti.
Infine troviamo la musica in cui la caratteristica prima è la
concertazione, come in Castelnuovo-Tedesco, (si pensi a “Le
chitarre ben temperate: 24 preludi e fughe” o alla “Sonatina
17M. DELL’ARA, Manuale di storia della chitarra (La chitarra antica, classica e
romantica), cit., pp 124-125
23
Canonica”), dove diventa fondamentale la ricerca timbrica e
l’espressività del duo18.
I pregi e i vantaggi di questa formazione sono:
- Maggiore libertà nell’usare tonalità ed estensioni inusuali

per la chitarra; essendo la chitarra uno strumento costruito
con le note più gravi poste ad un estremo della tastiera, e le
note più acute dalla parte opposta, non è mai possibile agire
contemporaneamente su entrambi i registri; quindi per
ampliare le possibilità si è costretti ad usare solamente
bassi “a vuoto” o a cambiare l’intonazione delle corde più
gravi, operando comunque in un ristretto ambito armonico.
La formazione “duo” va quindi ad ampliare di fatto
l’estensione utilizzabile.
- Ricchezza timbrica, dato che è possibile produrre in

simultanea suoni “chiari” e “scuri” (sul ponticello e sulla
tastiera).
- Effetti particolari, come la simultaneità di una melodia con

degli armonici o delle percussioni, o come delle scalette
rapidissime date da brevi frammenti suonati alternando gli
esecutori, o come delle scale simultanee rapide a distanza di
più di un’ottava, o poste per moto contrario.
18L. MATARAZZO, La musica per due chitarre nel Novecento, in A. GILARDINO,

Manuale di storia della chitarra (la chitarra moderna e contemporanea), cit., pp.
204-205.
24
- Maggiore accessibilità verso quelle strutture formali dove è
fondamento compositivo il contrappunto tra le voci, che
possono essere divise con logica ed efficacia tra i due
musicisti.
- Accessibilità al repertorio operistico, pianistico e per

quartetto d’archi, che in molti casi vengono trascritti per
due chitarre, allargando quantitativamente e
qualitativamente il repertorio, e portando i chitarristi a poter
suonare composizioni di autori che purtroppo non hanno
scritto per chitarra.
25
Capitolo 2
Compositori e opere originali

dal Settecento ai giorni nostri
2.1 Il Settecento
Dalla fine del Settecento a tutto l’Ottocento non vi sono

notizie di “duo” stabili, nonostante venga scritta un’enorme
quantità di musica per due chitarre. Anche se non ne
conosciamo le motivazioni, possiamo pensare che ciò sia
dovuto al fatto che storicamente la chitarra è stata utilizzata
come strumento perfetto per la musica d’insieme (nel ‘600 e
del ‘700 la chitarra barocca è utilizzata all’interno di
ensemble vari per la realizzazione del basso continuo o in
aggiunta a questo). Successivamente da strumento
accompagnatore, diventa protagonista portando i compositori
a scriverle danze, toccate e fantasie per strumento solo, pezzi
per chitarra e basso continuo, e pezzi per due chitarre.
Le prime notizie relative a tali composizioni ci portano a

Giovanni Paolo Foscarini1, che pubblica tra il 1625 e il 1640
romantica), cit., pp 37 e seguenti
Cinque Libri (riassunti in una pubblicazione unica nel 1640)
di pezzi vari per chitarra scritti in notazione mista
(intavolatura di cinque righe dove si alternano le lettere degli
accordi con i passaggi melodici scritti nota per nota). Tra le
composizioni più interessanti ci sono le Fantasie costruite su
solidi contrappunti e le Toccate, caratterizzate da momenti di
alto virtuosismo.
Un altro italiano da ricordare è Francesco Corbetta, noto

all’epoca come il più grande virtuoso di chitarra barocca, che
nel 1674 pubblica a Parigi La Guitarre Royale dedicata al Re
di Francia (solo quattro anni prima dedica la prima edizione
della stessa opera al Re d’Inghilterra), nella quale troviamo
brani per due chitarre.
Il momento di passaggio dalla chitarra barocca a quella
romantica, coincide con un periodo di crisi durante il quale lo
strumento torna in secondo piano, perdendo d’importanza
ma, a metà ‘700, comincia la sua grande ascesa nel
gradimento e nella considerazione dei compositori, che
sempre più attenzioni le daranno nei due secoli successivi.
Fondamentali in questo senso saranno i fratelli Giacomo e

Giuseppe Bernardo Merchi.
I dati biografici spesso sono confusi e non permettono
un’attribuzione precisa delle opere pubblicate (più di 30),
dato che entrambi si firmano «M. Merchi»2 .
2 http://www.treccani.it/enciclopedia/merchi_(Dizionario-Biografico)
28
Abbiamo certezza siano dei grandi virtuosi, che vivano a
Parigi, e che uno dei due soggiorni per un periodo a Londra
(dato che alcune opere saranno edite in Inghilterra).
Nei loro concerti si presentano spesso in duo, ed è certo che
abbiano grande interesse per questa formazione, anche dal
punto di vista compositivo, dato che le dedicano diverse
opere.
In almeno quattro libri di pezzi si trovano pezzi per duo: libro
III 1757 ca. e libro XII 1764 pubblicati a Parigi; libro XVI e
libro XXI 1769 pubblicato a Londra.
In queste si nota che i due strumenti hanno pari importanza,
e i temi sono quindi divisi equamente tra le due parti.
Sull’esempio dei Merchi altri autori scrivono per due chitarre:

i francesi B. Vidal (Duetti 1776), G. Gatayes (Duetti 1800ca.), e
gli inglesi W. Bates (18 Duettini 1770 ca.) e J. Parry (12 Arie
per una e due chitarre 1762) 3.
2.2 Il primo Ottocento
Nel XIX secolo la chitarra si evolve da strumento popolare a

strumento nobile, acquisendo un ruolo più che dignitoso

romantica), cit., pp 67 81.
29
nella vita musicale del periodo, anche se non al pari di violino
e pianoforte.
Questo grazie alla volontà e determinazione di alcuni giovani
musicisti, che, per il desiderio di affermarsi, si trasferiscono
nelle capitali Europee della cultura, e lì si fanno apprezzare e
conoscere. I principali sono gli italiani F. Molino, F. Carulli,
M. Giuliani, L. Legnani, M. Carcassi, e gli spagnoli D. Aguado
e F. Sor, che si distinguono come concertisti, compositori e
didatti.
L’assenza di una storia consolidata dello strumento, permette
ad ognuno di loro di essere ambìto dalle migliori scuole al fine
di creare delle buone classi di chitarra, laddove non ce ne
fossero.
In quegli anni è uso presentare in concerto la propria musica,
ed il motivo per cui lo strumentista diventa anche
compositore lo si capisce dal fatto che l’alto grado di
perfezionamento della tecnica strumentale viene trasposto in
nuovi modelli di scrittura che possono essere noti solo al
compositore che pratica lo strumento. Ecco perché,
nonostante la chitarra piaccia ed interessi ai grandi maestri
dell’epoca, non vi sono composizioni di rilievo 4.
Di tutti i chitarristi che scrivono per chitarra, solo alcuni si

interessano al duo, con motivazioni ed esiti differenti.
Ferdinando Carulli ha dedicato alla chitarra circa 400 opere
di cui più di 70 opere al duo. Chitarrista autodidatta, si
stabilisce a Parigi nel 1808 dove ottiene un incontrastato

romantica), cit., pp 83 84.
30
successo come compositore e didatta, essendo il primo
chitarrista di rilievo nella capitale francese.
Carulli tiene in gran considerazione la musica da camera per
duo, proponendola anche a fini didattici, come dimostrano le
Leçons per due chitarre contenute nel suo Metodo (op.27) e le
molte opere semplici da eseguire insegnante-allievo5.
Tra le opere più significative e meglio riuscite si ricordano i
Sei duetti op.34, i Duetti op.48, 62, i Duetti Notturni op.90, le 3
Serenate op.96, il Notturno Concertante op.118, i 3 Notturni
Concertanti op.143, i 3 Notturni op.227 e il Gran duo
concertante op.3286.
A Carulli bisogna riconoscere una grande capacità di
trascrivere fedelmente opere pianistiche e sinfoniche, nelle
quali rende fedelmente l’originale messaggio sonoro. Dalle sue
trascrizioni possiamo avere conferma del fatto che i suoi
artisti di riferimento sono i classici Mozart, Beethoven e
Haydn 7.
Mauro Giuliani risiede a Vienna dal 1806, e qui si afferma sia

come concertista che come compositore: solo in questa città
egli pubblica più di 150 opere.
5 DUO CHITARRISTICO ITALIANO, CD, libretto a cura di duo Chitarristico

Italiano, Avellino, Guitart, 2005, pp 2-3.

romantica), cit., p 125.
7DUO SONARE - On historical guitars, libretto Elena Ungeheuer, Detmold,

MDG, 1997, p.8.
31
Nelle sue composizioni per duo, riesce a ripartire la musica in
modo da esaltare entrambi gli strumenti, in modo da
completarsi reciprocamente nella sonorità.
Le sue composizioni non hanno di certo una profondità
comparabile ad opere di suoi contemporanei, ma essendo egli
dotato di un’inventiva raffinata e fresca, rende le sue
composizioni, su tutte le Variazioni Concertanti op.35 e op.
130, molto piacevoli all’ascolto, tramite una ottima
rielaborazione tematica.
Tra le altre opere si ricordano il Gran potpourri op.67, la Lira
notturna op.69, le Le avventure d’amore op.116, le 3 Polonesi
op.137.
Di Giuliani bisogna ancora sottolineare la grande produzione
(come per Carulli) di trascrizioni di Ouvertures operistiche
(soprattutto quelle dell’amico Rossini), che traspone per
questa formazione con mirabile maestria8
L’integrale delle opere per duo di Giuliani è stato inciso dal
duo Maccari-Pugliese nel 2006 9.
Fernando Sor, costretto a lasciare la Spagna per l’occupazione

francese, si trasferisce a Parigi nel 1813, da lì a Londra e San
Pietroburgo, per poi ritornare ancora una volta a Parigi nel
1826.

9 DUO MACCARI-PUGLIESE - Mauro Giuliani - Complete works for Guitar

Duo (On period instruments), libretto a cura di Duo Maccari-Pugliese, Brilliant,
2006.
32
Alle composizioni per duo si avvicina solo in quest’ultimo
periodo di vita parigina, quando si dedica maggiormente
all’attività di didatta.
La prima opera che scrive la dedica appunto ad un’allieva: è
L’Encouragement op.34, una delle opere più eseguite ancora
oggi, nella quale si distinguono una prima chitarra
totalmente preposta a suonare i temi, e una seconda chitarra
che la accompagna.
Sempre dedicate a sue allieve sono il Divertissement op.38, e i
Six Valses op.44; in queste opere si ravvisa, come detto, un
limite compositivo evidente, non essendoci quasi mai una
concertazione delle parti.
Tra le opere spicca l’op.41 Les Deux Amis composta nel ’26 a
Parigi per essere suonata con l’amico Aguado, quando questi
lo raggiunse negli stessi anni nella capitale francese. Nella
partitura originale si nota come Sor non scriva ‘chitarra 1 -
chitarra 2’, ma assegni direttamente le parti chiamandole ‘Sor
- Aguado’; la cosa curiosa è che le parti più brillanti, nella
Mazurka finale, sono quasi totalmente assegnate alla parte
“Sor”, dimostrando poca fiducia e considerazione nelle
capacità dell’amico, o se non altro un’incapacità di
concertazione delle parti.
L’ultimo duo che scrive l’op.63 Souvenir de Russie è dedicato
al grande musicista, amico e, forse, allievo Napoléon Coste.
Questo duo è una sorta di ricordo del soggiorno russo ed è
costruito su temi provenienti da melodie popolari.
Anche per quanto riguarda Sor, il duo Maccari-Pugliese ha
registrato l’integrale di tutte le sue opere per duo e, all’interno
della stessa pubblicazione, ha portato a termine una
33
interessante ricerca nella quale emerge la passione del
compositore per il ballo, in particolare per il valzer, che egli
porta in musica arricchendo in maniera copiosa la sua
opera10.
Nel panorama francese altri due compositori sono stati

riscoperti negli ultimi anni, per la grande qualità della loro
musica.
Antoine de Lhoyer è uno dei principali compositori per duo di

chitarra del XIX secolo, per quantità e qualità della musica.
Egli, giovane chitarrista di grande talento, intraprende la
carriera militare che lo porta a vivere lontano dalla Francia
per gran parte della sua vita, tra Amburgo e San Pietroburgo.
Durante un suo ritorno in patria nel 1812, ha modo di
conoscere Giuliani e Carulli.
In questi anni pubblica i suoi primi duetti op.31 e op.32. L’op.
31 è forse la sua opera più conosciuta e suonata, con i suoi 3
duo concertanti; in queste opere risaltano la grande capacità
di coniugare, ad una ferrea struttura formale, una grande
fantasia e varierà ritmica, dando allo stesso tempo
indipendenza e uguale risalto ai due strumenti.
10 DUO MACCARI-PUGLIESE -Fernando Sor - Napoleon Coste - Complete

works for Guitar Duo (On period instruments), libretto a cura di Duo Maccari-
Pugliese, Brilliant, 2009, p.8.
34
Stilisticamente è legato alla tradizione antecedente, quella più
rigorosa, e in lui si possono vedere i modelli di Haydn e
Mozart11.
Lhoyer pubblica tutte le altre opere per duo nel periodo
centrale della sua vita, tra il 1814 e il 1826, con numeri
d’opera consecutivi dall’op.31 all’op. 37, tranne l’ultimo Duo
Concertante op.44.
Questi duetti dimostrano un livello compositivo molto più
avanzato rispetto alle opere dei chitarristi compositori di
quell’epoca12 , e sono tra le opere più eseguite dagli interpreti
odierni.
Il secondo compositore è François de Fossa che al contrario di

Lhoyer si cimenta solamente in trascrizioni e trasposizioni.
Altri compositori -tra i più celebri- che si sono interessati al

duo, e che hanno scritto alcune opere possiamo citare F.
Gragnani, F. Molino, e A. Diabelli.
11 E. STENSTADVOLD, Antoine de Lhoyer, The complete Guitar Duos (critical

edition), vol 1, Heidelberg, Chanterelle, 2007, pp. iv-vii.
12 DUO STENSTADVOLD-HAUG - Antoine de Lhoyer: guitar duets, libretto a

cura di E. Sterstadvolt, Simax, 1994, p.4.
35
2.3 Il secondo Ottocento
Il periodo romantico della chitarra lo possiamo collocare nella

seconda metà dell’Ottocento, tra il 1840 e il 1880 circa. Sono
anni difficili, per la chitarra, per via delle attenzioni pressoché
totali dei compositori per l’orchestra ed il pianoforte.
In questo periodo spiccano alcuni chitarristi, sempre nel
ruolo di virtuosi-compositori, che, nonostante le difficoltà
sopracitate, cercano di sviluppare, riuscendoci, il linguaggio
compositivo.
Le figure che emergono sono N. Coste, G. Regondi e J. K.
Mertz; dei tre solo Coste e Mertz scrivono per duo di chitarre,
peraltro con una produzione decisamente più esigua rispetto
ai Maestri del primo Ottocento.
Napoléon Coste è chitarrista e compositore eccellente; molto

giovane si trasferisce a Parigi dove diventa amico di Sor, lo
stile del quale è facilmente riscontrabile nelle sue prime
opere.
La sua produzione per duo è abbastanza esigua, dato che si
contano solo quattro opere.
La prima, l’op.10 Scherzo e Pastorale, viene pubblicata quasi
contemporaneamente all’opera Souvenirs de Russie di Sor, e
in essa si ritrovano dei rimandi evidenti alla produzione
dell’amico con riferimenti al ballo nel titolo, dato che il
sottotitolo dell’opera è Valses Brillantes, nell’uso di un valzer
come momento conclusivo dell’opera, e nella semplicità e
correttezza formale.
36
L’opera più celebre è il Gran Duo che è stato ritrovato in un
manoscritto non datato. La scrittura è molto più densa, e
presenta passaggi virtuosistici per entrambe le chitarre, il che
fa pensare ad una datazione posteriore rispetto all’opera
precedente 13.
Nella sua produzione si conta un altro Duetto non datato, e
una trascrizione del Secondo Gran Concerto per chitarra e
orchestra di Giuliani 14. Il duo Maccari-Pugliese ha registrato
l’integrale dei suoi lavori a completamento dell’incisione
dedicata a Sor.
Johann Kaspar Mertz è un compositore ungherese che si

stabilisce nel 1840 a Vienna, dove il suo talento viene subito
riconosciuto. Nelle sue composizioni convivono due tipi di
scrittura: quella tipicamente chitarristica, di derivazione
classica, ed una propria e personale che deriva da una
conoscenza delle tecniche compositive pianistiche, dando vita
ad uno stile unico nel panorama della chitarra, quindi
perfettamente riconoscibile.
Complessivamente Mertz ha pubblicato una quindicina di
piccoli pezzi, e due Pout pourri costruiti su temi d’opera, cosa
abbastanza tipica in quegli anni, soprattutto per chitarra
sola. Tra i piccoli pezzi si possono sottolineare alcune
trasposizioni per duo di piccole composizioni scritte per
13 DUO MACCARI-PUGLIESE - Fernando Sor - Napoleon Coste - Complete

works for Guitar Duo (On period instruments), libretto Duo Maccari-Pugliese,
Brilliant, 2009, p.13.
14 http://it.wikipedia.org/wiki/Napoleon_Coste#Opere_per_due_chitarre
37
chitarra sola dello stesso Mertz, e facenti parte del capolavoro
dell’autore: il Bartenklänge op.1315.
Sia il duo Moisycos nel 2001, che il duo Maccari-Pugliese nel
200216, hanno registrato l’integrale dei lavori per duo.
2.4 Il primo Novecento
La rinascita della chitarra nel Novecento inizia nella Spagna

di fine 800’, con il grande concertista Julián Arcas e il liutaio
Antonio Torres che tanto ha mutato ed evoluto il suono della
chitarra17 .
Accanto a questi nasce Francisco Tárrega, cui va il merito di
fondare una scuola di grandi musicisti che sviluppano il
linguaggio chitarristico, affermandosi come concertisti in
ambito internazionale. Egli inoltre affianca alla sua attività
didattica quella di compositore, nonché di trascrittore, al fine
di ampliare il repertorio.
Attorno a Tárrega nascono e si affermano varie figure tra cui
Antonio Jiménez Manjon, Ángel Barrios, Domingo Prat,
15 MOISYCOS GUITAR DUO - Johann Kaspar Mertz - The complete guitar

duos, 2001.
16 DUO MACCARI - PUGLIESE - Mertz - Works for guitar duo, 2002.
17A. GILARDINO, Manuale di storia della chitarra (La chitarra antica, classica e
romantica), 2 vol., [1988], Ancona, Berben, 2004, p 13.
38
Emilio Pujol e Miguel Llobet che è di certo, tra questi, la
figura di maggior spessore e che maggiormente si interessa al
duo di chitarra.
Miguel Llobet affianca alla sua (non vastissima) produzione

per chitarra sola, alcuni lavori per due chitarre.
Egli però non compone direttamente per duo, ma sulle orme
del suo amico ed insegnante Tárrega, compie una serie di
trascrizioni per lo più dal repertorio pianistico, che suona lui
stesso in concerto con la giovane e talentuosissima Maria
Luisa Anido. Questi due artisti costituiranno un vero e
proprio duo (il primo secondo gli storici), eseguendo concerti
in Sud America ed Europa nel periodo 1925-29, ed
effettuando la prima registrazione assoluta di una chitarra,
risalente al 1929, nella quale oltre ad alcuni pezzi per
chitarra sola, incidono tre trascrizioni di Llobet18.
Stefano Grondona sta realizzando la pubblicazione
dell’integrale dei lavori per chitarra del Maestro Llobet. Nel
2008 in collaborazione con Laura Mondiello ha inciso
l’integrale delle opere per duo19.
Anche Emilio Pujol accanto alle opere per chitarra sola

affianca opere per duo, sia trascrizioni che una piccola
quantità di opere originali.
18 http://guitarrasweb.com/marialuisaanido/curri.htm
19 STEFANO GRONDONA - LAURA MONDIELLO - Llobet & Anido in the

1920’s, Stradivarius, 2008.
39
2.5 Segovia, Presti-Lagoya e la nuova realtà.
Nel 1893 nasce Andrés Segovia. La sua importanza storica è

stata enorme, avendo contribuito ad evolvere la chitarra in
ogni suo aspetto, dalla sua tecnica, alla sua costruzione, al
repertorio.
Per quanto riguarda il repertorio, Segovia è responsabile della
modifica nel rapporto compositor e-interpr ete, con
conseguenze che si possono verificare ancora oggi.
Grazie al suo talento, la visibilità data alla chitarra aumenta
a dismisura, invogliando molti compositori non chitarristi ad
avvicinarsi allo strumento, compositori con i quali lo stesso
Segovia ha allacciato a volte solidi rapporti di amicizia,
invitandoli e incitandoli a scrivere opere che sono ancora oggi
alla base di ogni programma di concerto.
La definizione di ‘compositori segoviani’ indica quindi tutti
quegli artisti che hanno scritto opere per chitarra dedicate al
celebre chitarrista iberico. Ne fanno parte tra gli altri Joaquín
Turina, Joan Manén, Federico Moreno-Torroba, Federico
Mompou, Joacquín Rodrigo, Manuel María Ponce, Mario
Castelnuovo-Tedesco, Alexandre Tansman, e molti altri
ancora.
Verso la metà del secolo altre due figure si comportano in

modo analogo: Julian Bream e John Williams. Bream
collabora con importanti compositori quali Malcom Arnold,
Richard Rodney Bennett, Benjamin Britten, Leo Brouwer,
Hans Werner Henze, Tōru Takemitsu, William Walton, e altri
40
ancora20 ; Williams con Stephen Dodgson, André Previn,
Richard Harvey, Leo Brouwer, Tōru Takemitsu e altri
compositori australiani 21.
Se nell’Ottocento i grandi compositori per chitarra sono

anche i migliori esecutori delle loro opere, nel Novecento i
compositori e gli interpreti si avvicinano gli uni agli altri,
creando una rete di rapporti che vanno da quelli lavorativi,
con semplici commissioni di opere nuove, a quelli di interesse
personale, cercando di collaborare con le autorità musicali
dell’epoca, a quelli di amicizia più pura, con rapporti lunghi
decine di anni e collaborazioni quasi fraterne.
Anche per il duo si verifica la medesima cosa, con l’interesse

suscitato dalla comparsa e affermazione a livello mondiale
della prima formazione stabile importante: Ida Presti e
Alexandre Lagoya, due musicisti di assoluto valore, capaci in
duo di un’intensità espressiva quasi unica per l’epoca. Al
tempo stesso, entrambi i musicisti cercano di valorizzare ed
allargare il repertorio, scrivendo in prima persona,
commissionando opere e allacciando il maggior numero di
rapporti possibile con i principali compositori dell’epoca.
Al duo Presti-Lagoya molti compositori dedicano loro lavori.
20 http://en.wikipedia.org/wiki/Julian_Bream
21 http://en.wikipedia.org/wiki/John_Williams_(guitarist)
41
Tra i più celebri troviamo sicuramente Joacquín Rodrigo,
celebre compositore spagnolo, autore di alcuni capisaldi del
repertorio per chitarra sola, che compone uno dei brani più
eseguiti dai “duo” di ogni tempo, la Tonadilla, e l’altrettanto
celebre Concierto Madrigal, per duo e orchestra. Le sue
composizioni si caratterizzano per la grande abilità tecnica
richiesta agli esecutori, unita alla difficoltà d’insieme, e
risultano dei veri e propri pezzi di bravura.
Un altro compositore che scrive per il duo francese è Mario

Castelnuovo-Tedesco, anch’egli autore di molti pezzi
fondamentali nel repertorio per chitarra sola. Negli anni della
sua maturità, dedica al duo diverse composizioni: la Sonatina
Canonica, il ciclo di 24 preludi e fughe Les Guitares bien
temperées, un altro preludio e fuga intitolato Fuga elegiaca,
ed infine il Concerto per due chitarre e orchestra.
Castelnuovo-Tedesco in questi brani usa ogni tipo di tecnica
di divisione delle parti tra la prima e la seconda chitarra,
creando in primis delle difficoltà sempre diverse per ben
rendere l’insieme dei due strumenti. La difficoltà tecnica
richiesta anche qui a volte è elevata o proibitiva, proprio
perché il compositore non ha mai voluto approfondire lo
studio specifico della tecnica chitarristica, lasciando poi ai
revisori o agli esecutori il compito di ‘trasformare’ o rendere i
passaggi più funzionali ed agevoli.
Grazie al duo Presti-Lagoya altri compositori si avvicinano

alla chitarra, quali Andrés Jolivet con la Sérénade, Pierre Petit
(Tarantella, Toccata e il Concerto), Louis Aubert
42
(Improvisation), Daniel-Lesur con l’Elegia, Amable Massis
(Deux Pièces) e Pierre Wissmer (Prestilagoyana e
Barbaresque).
La stessa Ida Presti scrive, suona e incide con il marito alcuni

pezzi per due chitarre di indubbio valore.
Il duo composto da Olivier Chassain-Erik Olsen ha
pubblicato l’integrale delle opere scritte per duo suonate sui
due strumenti originali (due Robert Bouchet del 1958 e 1959)
di Ida Presti e Alexandre Lagoya22.
Dopo di questo duo ad altre formazioni è toccato il compito di

‘ispirare’ nuove composizioni originali, e, ripercorrendo la
storia dei duo dedicatari di opere nuove, si possono quindi
individuare gli artisti che hanno in qualche modo segnato la
storia di questa formazione 23.
Con la scomparsa prematura di Ida Presti, il duo di

riferimento diviene quello formato dai brasiliani Sergio e
Eduardo Abreu. A loro sono state dedicate opere da Guido
Santórsola (Sonata e Concerto) e di Giuseppe Rosetta (Sonata).
Altri duo hanno poi attirato l’attenzione dei compositori. Tra

gli altri si ricordano il duo Graciela Pomponio-Jorge Martinez
22 ERIK OLSEN - OLIVIER CHASSAIN - The Works of Ida Presti for Two
Guitars,

Manuale di storia della chitarra (la chitarra moderna e contemporanea), Ancona,
2000, Berben, pp. 204-205.
43
Zarate, ai quali Georges Migot dedica la Sonata e i Preludi, il
duo Ilse e Nicolas Alfonso (dedicatari dell’opera Contrastes di
Jean Absil), Lisa Zoi-Evangelos Assimacopulos per i quali
Duarte scrive la Greek suite, Dragatakis, e Lis-Va, il duo Oscar
Caceres-Turibio Santos (con di Leo Brouwer, Per suonare a
due), e i duo più recenti Bruck-Ross (composizioni di
Lachenmann), i fratelli Assad (composizioni di Piazzolla,
Mignone e Gnattali)24 .
Proprio i fratelli Sergio e Odair Assad sono da considerare

l’ultimo grande duo, per l’importanza storica che hanno
rivestito, per l’altissimo livello artistico sempre dimostrato sia
nelle incisioni che nei loro concerti, per le importanti
collaborazioni con musicisti di altissima levatura, per il loro
costante impegno nell’ampliare il repertorio invitando alcuni
dei più importanti compositori contemporanei a scrivere per
loro.
2.6 La situazione oggi
Negli ultimi decenni numerose composizioni originali vengono

edite di continuo.

Manuale di storia della chitarra (la chitarra moderna e contemporanea), Ancona,
2000, Berben, pp. 204-205.
44
Risulta però impossibile tenere traccia della maggior parte di
queste opere, data la difficoltà nel reperire e nell’ascoltare
queste nuove pagine; anche avendone accesso, come
partitura o come ascolto, è complicato prevedere quali di
queste potranno ritagliarsi uno spazio nella storia, e quali, al
contrario, sono destinate a scomparire.
45
Capitolo 3
Compositori e opere trascritte

tra Ottocento e Novecento
3.1 L’Ottocento
La pratica della trascrizione è un fatto concreto che riguarda

sia la chitarra dell’Ottocento, sia quella odierna, ed è un
modo per avvicinare autori che hanno solamente sfiorato la
chitarra ‘citandola’ nelle loro composizioni (ad esempio
Albeniz), o accedere a brani meravigliosi, ma scritti in un
epoca in cui la chitarra non è ancora nata (ad esempio
qualsiasi opera di Bach).
Nel primo Ottocento i giovani chitarristi italiani e spagnoli si

trasferiscono a Parigi, Vienna e Londra. In queste città
trovano un ambiente ricco culturalmente, data la presenza di
tutti i principali compositori dell’epoca, con i quali stringono
rapporti di stima e a volte di amicizia.
In questo quadro ambientale è normale considerare da un

lato i rapporti interpersonali, che si desumono dai testi
storici: Carulli ad esempio riceve apprezzamenti da Rossini e
Paganini, Giuliani gode della stima di Beethoven, Sor è amico
di Cherubini 1. D’altra parte la crescente affermazione negli
ambienti colti della chitarra, porta alla necessità di avere
musica di alta qualità nel proprio repertorio.
Forse il piacere di suonare opere dei propri compositori di
riferimento contemporanei, forse il confronto più che
probabile fatto dai chitarristi con il repertorio degli altri
strumenti, sia esso pianistico o operistico, sono possibili
motivazioni per spiegare il perché ogni compositore
Ottocentesco sia ricorso alla trascrizione, come attività
parallela alla composizione di opere originali.
Quasi tutti i compositori dell’epoca si cimentano in questa

pratica sia essa per chitarra sola o duo.
Per quanto riguarda il duo, Ferdinando Carulli ha trascritto
opere di vari compositori classici, come ad esempio di F. J.
Haydn (la London Simphony), L. V. Beethoven, e W.A. Mozart.
Da brani di quest’ultimo Carulli ha composto le opere
Andante e rondeau op.167, e il Larghetto e Variazioni, nel
quale il larghetto è l’adagio della sonata KV457, dal quale egli
ne trae l’ispirazione per le conseguenti variazioni. Di L. V.
Beethoven Carulli ha trascritto l’Andante varié et rondeau
(op.155), ancora una volta con la trasposizione dell’andante e
le variazione di proprio pugno.
Nelle sue trascrizioni egli ricerca sempre la massima fedeltà
alla partitura originale, dando pari dignità alle due parti,
1 A. GILARDINO, Manuale di storia della chitarra (La chitarra antica, classica e

48
perfino dividendo a volte il tema a metà tra la prima e la
seconda chitarra.
Uno degli autori più prolifici è Mauro Giuliani che si diletta

nelle trascrizioni (e rielaborazioni) per chitarra di molte
ouverture operistiche tra le più celebri dell’epoca. In tal senso
uno degli artisti prediletti è sicuramente Rossini del quale
trascrive le ouverture della Gazza ladra, dell’Assedio di
Corinto, dell’Elisabetta Regina d’Inghilterra e della
Cenerentola. Rossini era per Giuliani in primis un amico, e al
tempo stesso una grande fonte di ispirazione, dato che gli
dedica anche le sue celebri Rossiniane, sei pezzi per chitarra
sola, stilisticamente affini alle idee compositive del Maestro
Pesarese, e di grande complessità e difficoltà strumentale.
Ancora Giuliani propone per due chitarre di Bellini la Sinfonia
nell’opera Il Pirata, di Spontini l’Ouverture de l’Opera La
Vestale, e infine l’Ouverture de la Clemence de Titus di
Mozart.
Giuliani compie molte trascrizioni, nelle quali sempre egli
cerca la resa e l’efficacia chitarristica della partitura originale,
sacrificando a tale scopo alcune volte le parti non realizzabili,
o alcune ripetizioni. Esemplificativo in tal senso è l’Ouverture
della Gazza Ladra, in cui egli elimina vari ritornelli nei
crescendo in quei punti in cui l’orchestra originalmente va ad
aggiungere progressivamente strumenti allargando una
tessitura che nella chitarra è invece è decisamente limitata.
Ancora nel finale del pezzo cambia la scrittura ottenendo un
momento pomposo e trionfale per le chitarre, allontanandosi
però moltissimo dalla partitura originale.
49
François de Fossa, compositore francese riscoperto negli
ultimi anni, è particolarmente noto per quanto riguarda il
duo di chitarra soprattutto per le sue trascrizioni di
Ouverture di opere (Edipo a Colono di Sacchini, Didone di
Piccini, Renaud d’Ast di Dalayrac e altre), e per le
trasposizioni dei sei quartetti di Enrique Ataide y Portugal nei
Sei Duo Concertanti op.17.
Oggi però la trascrizione di nove quartetti di Haydn (divisi in
tre differenti libri chiamati tutti nello stesso modo Trois
Grands Duos, senza ulteriori numeri d’opera) è il suo lavoro
più celebre, nella quale egli rivela una grande capacità di
esaltare la bellezza delle partiture Haydiniane, facendo
rendere al meglio le due chitarre.
Altra forma di composizione tipica dell’epoca è il pot-pourri,

un tipo di composizione che prende spunto dalle opere più in
voga del momento, dalle quali il compositore prende dei temi
rielaborandoli, mescolandoli e variandoli al fine di ottenere
una nuova opera, di sola ispirazione alle opere originali. In
questo tipo di composizioni si cimentano quasi tutti i
compositori dell’Ottocento, da Carulli a Mertz, passando per
Molino e Giuliani.
Oggi moltissimi duo af frontano queste trascrizioni,

considerandole vere e proprie trascrizioni storiche, e quindi
rispettando alla lettera ciò che questi trascrittori hanno
scritto. In molte occasioni il repertorio di quest’epoca è
50
affrontato, sia in sede di incisione che dal vivo, con chitarre
originali o copie di strumenti costruiti in questo secolo.
3.2 Il Novecento
Con la scuola spagnola di Francisco Tárrega rinasce

l’interesse per la chitarra. Egli è un musicista davvero
fondamentale per la storia della chitarra, per l’evoluzione
della tecnica e per la ricerca espressiva, oltre che per le molte
composizioni originali e trascrizioni.
Angelo Gilardino scrive nel Manuale di Storia della Chitarra:
“ Tárrega ignorò letteralmente i chitarristi-compositori

che l’avevano preceduto. Privo di una tradizione a cui
riferirsi, egli cercò di colmare il vuoto [...] con il ricorso
alla trascrizione” 2 .
Tárrega però non compone direttamente per duo, ma sono i

suoi allievi principali a praticare questa tecnica al fine di
arricchire il repertorio della formazione. Tra i suoi allievi, due
sono quelli maggiormente attivi.
Emilio Pujol sebbene sia molto attivo (si contano circa 275
opere per chitarra sola), per duo trascrive poche opere tra le
2 A. GILARDINO, Manuale di storia della chitarra (La chitarra antica, classica e

51
quali i Waltzes di Poulenc originali e alcuni pezzi di Falla
orchestrali.
Miguel Llobet invece, cominciando la sua esperienza in duo
con Maria Luisa Anido, compie una serie di trascrizioni di
compositori vari per suonarle egli stesso nei suoi recital.
Trascrive musiche tra gli altri di Albeniz (Castilla, Evocación,
Bajo la Palmera e Rumores de la Caleta), Granados (Danza
Espanola n.6 e n.11), H. Villa-Lobos (Theresinha de Jesus -
Ciranda), Mozart (Minuetto), Beethoven (Minuetto), Brahms
(Danza Ungherese n.5), Mendelsson (Romanza senza parole n.
20 e n.25) e Tchaikovsky (Humoresque op.10 n.2).
Fortunatamente possiamo ascoltare, alcune di queste opere
in un incisione dello stesso Llobet in duo con la sua allieva
del 1929 3.
Llobet ha un ruolo fondamentale nella storia del duo.
Per prima cosa è il primo a svolgere dei concerti, ed a incidere
dei brani in duo, con la Anido. Il secondo merito è quello poi
di portare i confini del repertorio chitarristico laddove
nessuno prima si era spinto o potrà mai spingersi (leggasi
Brahms o Mendelsson, che difficilmente vengono trasposti
per le due chitarre). Il terzo è quello di aver fatto delle
trascrizioni che risultano fedeli all’originale ed al tempo
stesso ‘chitarristiche’, nelle quali vengono esaltate alcune
delle virtù dello strumento, caratteristiche che rendono questi
lavori oggetto di interesse da parte di numerosi duo
3 M. LLOBET - The Guitar recordings 1925 - 1929, Chanterelle Historical

Recordings, 1929.
In duo con María Luisa Anido vi si trovano la Romanza senza parole n.20 di
Mendelsson, Evocación di Albeniz e Huella di Aguirre.
52
attualmente molto attivi come “Solo Duo” (Mela-Micheli) e
Grondona-Mondiello.
In quegli stessi anni anche Andrés Segovia è solito inserire

delle trascrizioni nei suoi concerti, al fine di suonare sempre
musica di qualità e a lui gradita, e di esprimersi anche in altri
stili, soprattutto antecedenti l’Ottocento. Se da un lato egli
inserisce nel suo repertorio musica iberica di compositori a
lui contemporanei quali Albeniz e Granados, dall’altro egli
cerca di allargare il repertorio con trascrizioni di musica
barocca, come le molte opere di Bach per liuto, violino o
violoncello, o le opere di de Visée.
Allo stesso modo si comporteranno i duo.

Per primo già negli anni 50’-60’, il duo Presti-Lagoya ha dato
molto spazio nei suoi programmi a trascrizioni di musica
originale per clavicembalo, mandolino, o pianoforte. Alcune
incisioni ci sono giunte e ci testimoniano sia la qualità delle
sue esecuzioni, ma anche le scelte fatte in fase di trascrizione
(sempre operate da Alexandre Lagoya).
Troviamo trascrizioni di alcuni autori che diventano vere e
proprie costanti nelle trascrizioni effettuate ancora oggi.
In primis molte sonate di D. Scarlatti (K.4, K.87, K.96, K.159,
K.173, K.380), alcuni preludi e fuga di J. S. Bach (BWV 847,
BWV 862, BWV 881) e alcune suite dello stesso, sia inglesi
(BWV. 807, BWV 808) che una francese (BWV 816). Sempre
dalla musica barocca il Concerto in Sol di F. J. Haydn, e
svariati pezzi di G. F. Haendel (Ciaccona HWV 435, Fuga,
Allegro HWV 432). Inoltre ancora hanno suonato ed inciso
53
due concerti di A. Vivaldi (RV 425 e RV 532) ed uno di A.
Marcello (Concerto Re minore) nonché, per quanto riguarda il
repertorio del primo 900’, vari pezzi di I. Albeniz, di E.
Granados, di M. de Falla, tutti autori trascritti molto
frequentemente e diventati vere e proprie costanti nel
repertorio; per concludere è da sottolineare la splendida
trascrizione del Claire de Lune dalla Suite Bergamasca di C.
Debussy.
L’integrale delle trascrizioni (e delle loro opere originali)
effettuate dal duo Presti-Lagoya è in corso di revisione da
Frédéric Zigante, che essendo entrato in contatto con tutti i
materiali originali utilizzati durante i loro concerti e le loro
incisioni, sta pubblicando questa nuova collana editoriale 4.
A raccogliere l’eredità del duo Presti-Lagoya è il duo Abreu,

composto dai fratelli Sergio e Eduardo, che pubblica tra la
fine degli anni 60’ e l’inizio degli anni 70’ alcune fondamentali
incisioni, nelle quali si possono evidenziare alcune scelte in
linea con i famosi predecessori. In una incisione del 68’
possiamo notare come siano presenti una sonata di D.
Scarlatti, un pezzo di I. Albeniz, la celebre Pavana di M. Ravel,
oltre che una fuga di Frescobaldi e una Pavana di J. Dowland.
In una incisione del 70’ incidono 6 pezzi di J.P. Rameau,
mentre in un cd del 1971 suonano trascrizioni di Telemann,
D. Scarlatti, J.S. Bach, Granados, Rodrigo, Falla5 .
4 http://www.berben.it/doc/htm/frame_pubblicazioni.htm
5 Le informazioni sulle loro pubblicazioni le si possono trovare direttamente

dalle copertine dei loro LP.
54
Contemporaneamente comincia la sua attività il duo greco
Evangelos-Liza, che in una carriera trentennale suona
moltissime trascrizioni: si va dagli antichi Scarlatti, Marcello,
Bach, Vivaldi, Corelli, Rameau e Couperin, ai romantici
Chopin, Tchaikovsky, e i soliti compositori spagnoli Falla,
Albeniz, Granados6 .
Negli stessi anni si impongono anche in veste di duo i celebri

chitarristi Julian Bream e John Williams che pubblicano
alcuni dischi, nei quali possiamo ascoltare pezzi di Brahms,
Ravel, Debussy, Albeniz.
Negli anni 80’ si è imposto all’attenzione internazionale un

altro duo brasiliano, composto dai fratelli Sergio e Odair
Assad. Nel 1993 pubblica un cd sulla musica barocca
(Scarlatti, Rameau, Couperin, Bach) che risulterà essere un cd
di riferimento per tutte le future formazioni di duo.
Nel 96’ incide forse per primo, una propria trascrizione di
un’opera di A. Ginastera (la sonata op.22 per pianoforte),
compositore destinato a diventare uno dei più trascritti dai
chitarristi del XXI secolo e, nella sua ultima pubblicazione, la
Suite Bergamasca di C. Debussy e Rapsody in Blue di G.
Gershwin.
6 http://www.evangelos-liza.com/
55
3.3 I giorni nostri
Negli ultimi due decenni le incisioni e le pubblicazioni di

trascrizioni sono state sempre più innumerevoli e
diversificate. Questo ha portato, come per le composizioni
originali, ad avere una moltitudine di produzioni poco
analizzabili, proprio a causa della grande quantità di fonti
(basti pensare al solo mondo ‘Internet’).
Le scelte si orientano per lo più in due direzioni.
Da un lato molti duo si affidano alla tradizione eseguendo e

trascrivendo il repertorio esplorato precedentemente,
proponendo opere di artisti del barocco quali Rameau,
Scarlatti, Bach, le trascrizioni dell‘800 di Giuliani e De Fossa, i
pezzi romantici di Albeniz, Granados, Falla, e i più attuali
Piazzolla e Ginastera; dall’altro ricercando pezzi nuovi,
autentiche sperimentazioni sulle modalità di trascrizione o
novità assolute da proporre al mondo musicale/chitarristico,
come le Variazioni Goldberg di Bach7, la Ciaccona di Bach/
7 DUO CAPUTO-POMPILIO, The Goldberg Variations, Guitart Collection, 2008
56
Busoni 8, i Quadri di un’Esposizione di Mussorgski9 , o ancora
Tabular Bells di Mike Oldfield10.
8 AMADEUS GUITAR DUO, DAVE KAVANAGH - THOMAS KIRCHHOFF,

Dedication, Fono, 1997.
9 ALBENIZ GUITAR DUO, BURKHARD WOLK - THOMAS MULLER-PERING,

plays Franz Schubert & Modest Mussorgsky, Fono, 1994.
10 DUO SONARE, THOMAS OFFERMANN - JENS WAGNER, plays Mike

Oldfield, DG Scene, 1996.
57
Capitolo 4
Breve storia dei principali duo
4.1 Introduzione
In questi secoli innumerevoli persone hanno abbracciato la

chitarra per suonare qualche nota, dal capolavoro al semplice
‘giro di DO’, e grazie ad ognuno di loro, di noi, si è scritto un
pezzo della storia della chitarra: ogni persona, con le sue
azioni, ha contribuito a quello che stiamo vivendo oggi e a
quello che vivremo domani.
Ogni storia quindi è fatta di piccoli e grandi personaggi.
Quelli però che vengono ricordati sono quelli grandi, coloro i
quali hanno contribuito in maniera determinante a mutare
l’andamento della stessa.
Il come e perché vengono scelti alcuni invece di altri deriva
semplicemente da alcuni elementi: l’oggettiva importanza di
alcune azioni, meriti particolari, popolarità e ammirazione
ricevuta negli anni.
4.2 Duo Llobet-Anido
Miguel Llobet (1878-1938) è una figura fondamentale, che ha

lasciato un segno tangibile nel secolo scorso.
Per prima cosa è un grande compositore, oltre che un
grandissimo concertista. La sua fama nei primi anni del
secolo è enorme, e moltissime personalità e artisti vanno a
sentirlo ai suoi concerti: dai Reali di Spagna a de Falla (già
nel 1902 a Madrid), da Albeniz ai francesi Fauré, Ravel,
D’Indy, Dukas e Debussy (a Parigi nel 1904).
I suoi concerti, in quasi quarant’anni di attività lo portano a
suonare in gran parte d’Europa, in Nord e Sud America1.
Proprio durante una tournée in Argentina, nel 1918 Llobet

conosce Maria Luisa Anido (appena undicenne) con cui
rimane in contatto grazie alle molte tournée che compie in
Sud America, diventando in seguito il suo Maestro. La Anido
oggi è considerata la più grande chitarrista sud Americana
del secolo scorso.
Nel 1925 eseguono il primo concerto in duo. Dopo alcuni
concerti in Europa, nel 1929 eseguono una tournée in
Argentina e Uruguay, che culmina nella prima incisione di
alcuni pezzi per duo, risalente allo stesso anno.
Il critico Robert Vidal considera questo duo come il primo duo
del XX secolo 2, e questa incisione (compiuta effettivamente
1 STEFANO GRONDONA, Miguel Llobet works, cançons populars catalanes,vol.
1, 2009, Chanterelle, pp57-67.
2 http://guitarrasweb.com/marialuisaanido/curri.htm
60
tra il 25 e il 29) contenente pezzi solistici di Llobet, e pezzi in
duo, è considerata da tutta la critica mondiale la prima
incisione di chitarra classica3 .
La loro carriera in duo finisce presto, continuando entrambi
per la propria strada, che è quella di affermati solisti.
Nonostante ciò la loro importanza è non solo evidente a tutti,
ma anche innegabile. Con l’impulso segoviano e questo
precedente legato al duo Llobet-Anido, la strada del duo come
formazione stabile è abbozzata, e chi la renderà di fatto una
realtà sarà il duo Presti-Lagoya.
4.3 Duo Presti-Lagoya
Il duo composto da Ida Presti (1924-1967) e Alexandre

Lagoya (1929 -1999) è di certo il più celebre ed affermato di
ogni epoca, per la loro eccellenza tecnica unita alla carica
emozionale ed espressiva delle loro interpretazioni.
Lagoya, nato in Egitto ma con mamma italiana e papà greco,
incredibile talento precoce della chitarra, decide di trasferirsi
a Parigi a nemmeno vent’anni, per continuare i suoi studi
musicali. Qui incontra presto una giovane studentessa di
Andrés Segovia, anch’essa dotata di uno straordinario talento
3http://es.wikipedia.org/wiki/Miguel_Llobet
Questa incisione è stata anticipata da altri tentativi compiuti dallo stesso
Llobet, ma gettati,
61
musicale, Ida Presti. I due si innamorano e si sposano, e dal
1950 cominciano a suonare insieme, fino alla morte della
Presti.
Il loro grande piacere di suonare assieme, li porta a
trascrivere opere di Bach, Scarlatti, Debussy, Falla, Albeniz,
Granados e a commissionare opere originali ai compositori
contemporanei.
Quando Segovia li sente in concerto nel loro debutto a New
York, scrive di proprio pugno una lettera a Castelnuovo-
Tedesco invitandolo a scrivere qualcosa per due chitarre: al
duo dedica la Sonatina Canonica, i 24 Preludi e Fughe ed il
Concerto, ed un ultimo preludio e fuga lo scrive per la
prematura morte di Ida Presti. Andrés Jolivet, Pierre Petit
Federico Moreno Torroba e Jacquin Rodrigo, sono gli altri
principali compositori che dedicano a questo duo
composizioni originali.
Sono dedicatari di 13 concerti per chitarra e orchestra4 e tra
il 1952 e il 1967 tengono circa 2000 concerti in tutto il
mondo.
Dopo la morte di Ida Presti, Lagoya comincia una carriera

come docente al Conservatorio Nazionale di Parigi,
continuando al tempo stesso la carriera da solista ed in duo
con Jean-Pierre Rampal (dal 1972)5.
4 http://it.wikipedia.org/wiki/Ida_Presti
5 http://www.wsws.org/articles/2001/feb2001/guit-f17.shtml
In questo sito si trova un articolo di Tony Cornwell del 17/02/2001, ricco di
informazioni bibliografiche (recuperabili per altro in moltissimi altri siti di
riferimento). Si è voluto dare questo riferimento per la passione ed il calore
trasmesso dal giornalista, trasmesso nel parlare del duo.
62
La carriera del duo è ricca di risultati straordinari, sia in virtù
del fatto di essere musicisti che per primi toccano vette di
perfezione assoluta nelle esecuzioni in duo, che in quello di
ispiratori per la quantità di musica scritta appositamente per
loro, da loro (sia la Presti che Lagoya compongono), o
trascritta in prima persona dal duo stesso (completamente da
Lagoya).
4.4 Altre formazioni prestigiose:

Abreu, Williams-Bream, Evangelos e Liza
Conseguentemente all’incredibile fama acquisita dal duo

Presti-Lagoya, molte nuove formazioni stabili hanno
cominciato ad emergere nel panorama internazionale.
Il duo che negli anni Sessanta si è più distinto è quello

composto da Sergio e Eduardo Abreu.
Questi due artisti, sono stati definiti per molti anni negli
ambienti chitarristici, come il “miglior duo del mondo”, ma la
loro carriera è durata solo pochi anni (dal 68’ al 75’ circa) per
il precoce ritiro dalla scena musicale di Eduardo. Ci lasciano
alcune incredibili incisioni, sia solistiche che in duo, dove
denotano una grande musicalità, un suono incredibilmente
omogeneo tra le due chitarre, un insieme impressionante,
63
una grande chiarezza, così come una precisione meccanica a
tratti invidiabile 6.
Curiosamente la loro insegnante è Monina Távora,
chitarrista, liutista e pianista argentina dall’incredibile
talento sia come concertista che come insegnante, e
stimatissima da tutti i colleghi.
Nei dieci anni in cui vive in Brasile, insegna a solo quattro
ragazzi, i fratelli Abreu e i fratelli Assad. Le biografie parlano
di lei come di un autentico prodigio dell’insegnamento, dati i
risultati che ha ottenuto7.
Altra formazione da citare attiva negli anni Settanta è quella

composta da Julian Bream e John Williams. Questi,
famosissimi concertisti e amici profondi, cominciano a
realizzare una serie di registrazioni di musica per duo, sia di
pezzi originali che di trascrizioni (oltre alle opere più
trascritte, ne meno abituali, quali Brahms, Ravel).
I risultati musicali non sono paragonabili a quelli conseguiti
dagli illustri predecessori citati, ma la loro immensa celebrità
li porta ad essere comunque uno dei duo più popolari della
storia.
6 http://www.guitarsalon.com/forums/showthread.php?t=10448
Informazioni bibliografiche a proposito del duo Abreu sono molto difficili da
trovare. Dopo il loro ritiro dalle scene sembrano scomparsi. L’unica certezza è
che Sergio è uno stimato liutaio che opera soprattutto in ambito
sudamericano.
7http://www.wordreference.com/enit/flourish
64
Evangelos Assimakopoulos e Liza Zoe, dopo essersi
diplomati giovanissimi nel Conservatorio di Atene, sono
stati invitati a studiare con il duo Presti-Lagoya in
Francia e con Segovia in Spagna, per poi imporsi sulla
scena internazionale alla fine degli anni Sessanta.
La loro pubblicazione datata 1965, è la prima di quindici
incisioni (l’ultima del 2004), in cui hanno esplorato sia il
repertorio originale, quello delle trascrizioni, e quello dei
concerti per due chitarre e orchestra.
Hanno pubblicato moltissime raccolte di pezzi finalizzate
al duo, per tutti i livelli di difficoltà ed in ogni stile.
La loro celebrità deriva dalla grandissima capacità di
creare un insieme perfetto, caratterizzato da un
incredibile pulizia, nel rispetto della massima libertà
espressività della musica.
Ancora oggi si esibiscono nei principali teatri di tutto il
mondo.
4.5 Duo Assad
I fratelli Brasiliani Sergio e Odair Assad sono da considerare

senza ombra di dubbio il più grande duo esistente.
Cominciano a studiare giovanissimi la chitarra con il padre,
per poi diventare allievi di Monina Távora. Cominciano a
65
suonare come duo negli anni Settanta, e negli anni Ottanta
pubblicano le loro prime incisioni.
Nella loro carriera, come è testimoniato dai molti dischi e
video che si possono ascoltare e vedere, hanno suonato ogni
genere e stile, dal barocco al contemporaneo, attingendo a
piene mani dal repertorio pianistico, con trascrizioni (quasi
tutte firmate Sergio Assad) di Scarlatti, Rameau, Couperin,
Bach, Soler, Mompou, Ravel, Debussy, Gershwin, Piazzolla,
Villa-Lobos e Ginastera. Non hanno però mai nascosto una
predilezione particolare per la musica della loro madrepatria,
e sudamericana più in generale, musica nella quale le loro
interpretazioni sono assolutamente insuperabili.
Il duo Assad ha collaborato con artisti classici di fama
internazionale e ha vinto molti premi internazionali per i suoi
dischi 8.
Sergio Assad è anche un brillante compositore, e nella sua
musica si possono riconoscere le sue radici latino americane.
Oggi ogni coppia di studenti che intraprende la carriera di

duo, si confronta con il livello di perfezione di insieme e con il
livello virtuosistico delle tecniche in duo, che i due brasiliani
hanno portato a livelli mai raggiunti prima.
8 http://en.wikipedia.org/wiki/Sergio_Assad
66
Capitolo 5
Criteri nello scegliere

e nel trascrivere un brano
5.1 Come si sceglie un brano da trascrivere
Quando si fa un lavoro di trascrizione, l’obiettivo è quello di

far ‘suonare’ il brano come fosse originale per il proprio
strumento. Ciò rende difficile o a volte impossibile la
trascrizione, a seconda del repertorio a cui si attinge.
Fare una scelta intelligente è quindi fondamentale per non
disperdere energie e tempo tentando trascrizioni di pezzi
ineseguibili.
Per quanto riguarda la chitarra, per prima cosa bisogna fare

attenzione alle caratteristiche peculiari dello strumento.; il
suono viene prodotto con un’azione di tipo percussivo
(pizzicando o colpendo la corda), e la durata dello stesso non
è mai prolungabile oltre la naturale decadenza (se non con
effetti particolari, il cui uso è da valutare caso per caso).
Inoltre bisogna considerare l’estensione massima della
chitarra, che, a seconda della tonalità, può essere di tre
ottave e poco più.
Di conseguenza il repertorio che si può trascrivere per

chitarra è quello che più si avvicina ai suddetti parametri.
Il repertorio per liuto rinascimentale è integralmente

trascrivibile, grazie al fatto che in qualsiasi tonalità sia
accordato gli intervalli tra le corde sono quasi del tutto gli
stessi della chitarra (ad eccezione dell’intervallo tra la terza e
quarta corda); inoltre la tastatura segue lo stesso principio e
la tecnica di esecuzione, seppure con modalità diverse, è
quella della “corda pizzicata”.
Le differenze principali le troviamo nel registro grave in
quanto i bordoni (corde aggiunte) non sono eseguibili con la
chitarra moderna, ma questo problema si risolve trasponendo
la linea del basso di un’ottava.
Un po’ più complesso risulta trascrivere il repertorio per liuto

barocco per i seguenti motivi; il numero dei bordoni è
talmente elevato (in questo periodo si arriva a contare fino a
13 cori) che l’opera di trasposizione rischia di creare dei
conflitti strutturali nella disposizione delle parti. Inoltre
l’accordatura differisce completamente dalla chitarra per
quanto riguarda gli intervalli tra le corde obbligando spesso a
faticosissime diteggiature che comunque non avranno mai
una resa musicale adeguata.
68
Il repertorio tastieristico può essere a sua volta accostato alla
chitarra, nelle due sottodivisioni cembalistico e pianistico;
quello clavicembalistico per la sonorità e l’estensione non
dissimile, quello pianistico va trattato con grande attenzione
date le maggiori possibilità dello strumento.
Sergio Assad nelle note di copertina del disco contenente
musica barocca afferma:
«La chitarra non è né il pianoforte, né il clavicembalo, in

quanto è una via di mezzo tra questi due strumenti... Ciò
che la combinazione di due chitarre aggiunge alla musica
è l’estensione del pianoforte e il timbro del clavicembalo» 1.
I limiti della chitarra rispetto a questi strumenti sono da

riscontrare nella minore estensione, nel minor numero di
note producibili contemporaneamente, nella grande difficoltà
di coniugare i differenti registri delle due mani del tastierista,
dato che sulla chitarra risulta impossibile modificare
contemporaneamente suoni bassi e acuti. Infine virtuosismi e
ornamentazioni sono molto complessi, e la loro funzionalità è
vincolata alle possibilità date dallo strumento originale.
Il repertorio per archi e fiati è molto difficile da trascrivere, se

non impossibile (con poche eccezioni 2). La problematica
1Sergio & Odair Assad play Rameau, Scarlatti, Couperin, Bach.

The guitar is not the piano and not the harpsichord, it’s right in the middle... So
what the combination of two guitars gives to the music is the range of the piano
and the sound of the harpsichord.
2L’eccezione più celebre è la Ciaccona BWV 1004 di J. S. Bach, che è entrata

nel repertorio di molti chitarristi, ed è stata trascritta innumerevoli volte.
69
principale è l’impossibilità di sostenere il suono per la
chitarra, e la mancanza di polifonia nei pezzi scritti per archi
o fiati.
Le eccezioni ci sono, ma considerando l’intero repertorio di
queste famiglie di strumenti, sono numericamente poche.
Il repertorio per orchestra è quasi sempre da escludere, per la

la quasi impossibilità di portare la grande forza ed estensione
orchestrale nella piccola chitarra. Anche qui vi sono delle
eccezioni, soprattutto a livello di trascrizioni Ottocentesche,
che però risultano essere delle trasposizioni costruite su temi
celebri e quindi riarrangiamenti dell’opera originale.
La chitarra, d’altra parte, per le grandi sfumature che può
produrre è paragonabile ad una piccola orchestra, ma con
limiti strutturali che non devono essere trascurati, e a mio
parere, devono dare un indicazione del repertorio a cui
rivolgersi.
Altre considerazioni riguardo al repertorio da trascrivere sono

di tipo storico-geografico; la chitarra è parte integrante della
cultura popolare europea degli ultimi tre secoli, ma è
decisamente più radicata nella tradizione spagnola, per il suo
ruolo centrale nel flamenco. Molti compositori iberici ne sono
stati chiaramente influenzati, prendendo ispirazione e
rielaborando tecniche e stili provenienti dalla cultura
flamenca per la scrittura di opere originali, rielaborando
tecniche e stili accostabili alla chitarra.
70
Di conseguenza è naturale rivolgersi a questi autori ed alle
loro composizioni pianistiche o orchestrali, data l’evidenza di
alcuni elementi propri della scrittura chitarristica. Il risultato
di tali trascrizioni risulta così essere molto soddisfacente e
appropriato.
Altre composizioni a cui avvicinarsi sono quelle dei

compositori che scrivono musica ‘assoluta’, nella quale il
timbro dello strumento conta, ma non tanto quanto in altre
epoche.
Sulla trascrizione della musica di Bach ci sono stati sempre
pareri contrastanti o addirittura contrapposti: da un lato i
“puristi”, dall’altro gli “universalisti”. Queste teorie hanno di
fatto originato una prassi che tutti o quasi ritengono
legittima: l’esecuzione di repertorio su strumenti “affini” per
tecnica esecutiva e possibilità strumentali.
Il repertorio Bachiano, sia esso cembalistico, violinistico o
cellistico, è un ambito in cui i chitarristi si cimentano di
sovente in trascrizioni, proprio in virtù dell’altezza del livello
assoluto della scrittura, che permette di trarre il massimo
dell’espressività della partitura anche suonandola con uno
strumento diverso dall’originale.
Una buona indicazione su cosa possa ‘suonare’ bene sul

nostro strumento, ce la possono dare, ancora una volta, la
storia delle incisioni e lo studio di trascrizioni pubblicate,
materiali dai quali possiamo trarre utili indicazioni, cercando
qualche suggerimento a proposito del repertorio da suonare,
71
del confronto con altri lavori editi, del come affrontare un
lavoro di trascrizione personale.
Tramite le incisioni possiamo anche escludere determinate
opere nelle quali si sente effettivamente che la trascrizione
non funziona, non per demerito del musicista, ma per il
bisogno dell’orecchio di percepire qualcosa di diverso, di più
vicino all’originale, e non riproducibile con una chitarra.
5.2 Come si trascrive: regole basilari
Quando si trascrive è consigliabile rispettare alcune regole, al

fine di rendere il lavoro funzionale.
Non esiste un manuale di riferimento dove queste siano
scritte, ma le si può trarre da lavori già pubblicati quali
partiture e incisioni, e da passate esperienze personali.
Ovviamente vi sono delle differenze nel trascrivere per

chitarra sola, per duo, o per ensemble.
Qui viene presa in esame la trascrizione per due chitarre.

Uno schema di base da seguire nel caso ci si appresti ad una
trascrizione è il seguente:
72
- Controllo delle caratteristiche principali e ricerca di versioni
esistenti (eventuale)
- Trasporto (eventuale)
- Trascrizione e divisione delle note tra le due chitarre
- Esecuzione, risoluzione problemi e verifica
- Stesura finale
Quando si entra in contatto con una partitura originale, la

prima cosa da effettuare è il controllo dell’estensione del
brano in questione, verificandone la compatibilità con quella
della chitarra.
Contemporaneamente si compie una ricerca di eventuali
partiture già edite, o incisioni dello stesso pezzo, per trarne
idee per la stesura del proprio lavoro. Nel caso si riesca a
reperire differenti versioni, è consigliabile uno studio veloce
delle singole trascrizioni individuando in ognuna i punti di
forza e i momenti di scarsa efficacia, capendo le motivazioni
che hanno spinto in una direzione piuttosto che in un’altra.
Come ovvio, questa fase è strettamente vincolata alla scelta
del pezzo, e a seconda della maggiore o minore celebrità di
questo si può anche scegliere di usare una trascrizione già
esistente, sia direttamente per suonarla, o come base per la
propria trascrizione.
Il passaggio successivo ci porta alla scelta della tonalità in cui

si suonerà e a effettuare l’eventuale trasporto della stessa
verso una tonalità più chitarristica (un semitono, o un tono
ascendente o discendente).
73
La trasposizione della tonalità diventa invece necessaria
qualora la melodia superi il limite fisico della tastiera, e non
ci sia la possibilità di suonare le note originali (soprattutto le
più acute): in questo caso il pezzo verrà trasportato quanto
necessario (a meno che non vengano adottate soluzioni
particolari, quali scordature, effetti vari, o armonici, che
per mettono di accedere al registro sovracuto dello
strumento).
Avendo due strumenti è consigliabile l’uso di due accordature
di base differenti, o altri espedienti simili (capotasto), al fine
di avere possibilità esecutive ancora maggiori.
Si eseguirà quindi una trascrizione fedele delle note,

nell’eventuale nuova tonalità; questa operazione solitamente
si svolge in maniera meccanica dando alla prima chitarra le
note della melodia, ed alla seconda le note basse, di sostegno
ar monico o di accompagnamento, comprimendo, se
necessario, quelle note che non possono mantenere la loro
altezza originale spostandole di un’ottava all’interno
dell’estensione della chitarra e cercando di mantenere
inalterati gli equilibri delle voci stesse. La delicatezza di
questa operazione richiede una grande attenzione ed una
verifica puntuale di quanto si va a modificare.
Una volta verificata l’effettiva eseguibilità di quanto trascritto,

si procede alla divisione logica e coerente del brano, seguendo
i principi di uguaglianza sia di difficoltà che di importanza
delle parti. In questa fase del lavoro si cercano anche i punti
74
dove invertire le due chitarre, scambiando il ruolo di melodia
e di accompagnamento.
Inoltre si provano le difficoltà tecniche delle singole parti,
arrangiando tutti quei passaggi, ornamenti, o cadenze del
brano originale non propriamente chitarristici. In questi
passaggi si può ricorrere a combinazioni uniche da effettuare
tra i due musicisti per realizzare le difficoltà ineseguibili,
cercando la via che renda al meglio sul nostro strumento
l’idea originale.
Nel caso di brani contrappuntistici bisogna procedere ad una
divisione logica tra le chitarre, tenendo conto che ogni voce
dev’essere assegnata ad uno dei due musicisti, cosicché
possa essere suonata nel pieno rispetto del fraseggio. In
questo caso a mio avviso sono da sconsigliare inversioni tra le
parti, perché ne andrebbe a soffrire la consequenzialità delle
voci, cosa invece strutturale.
L’ultima fase è quella dell’esecuzione e dello studio, durante

la quale i due musicisti si devono rendere conto se il lavoro
‘funziona’, e devono correggere gli eventuali errori che si
possono fare durante le altre fasi del lavoro.
Qui si dovrà eseguire una sorta di analisi a posteriori
sull’effettiva aderenza delle propria versione alla partitura
originale; può accadere infatti che le necessità strumentali
portino ad una eccessiva semplificazione, che può sfociare in
un mutamento totale del pensiero del compositore
rendendolo in un qualche modo avulso dal significato
originale.
75
E’ quindi consigliabile effettuare una registrazione, e
riascoltarla seguendo la partitura originale controllando che
non emergano problemi di questo genere.
Fatto questo si procede alla realizzazione ed alla stesura

finale della partitura, pronta per un’eventuale pubblicazione.
5.3 Confronto tra la partitura originale

e varie trascrizioni per chitarra
Una partitura può essere trascritta sia per chitarra sola, che
per due strumenti.
Analizziamo qui le sostanziali differenze tra le scelte effettuate
da importanti musicisti in sede di trascrizione, e di
esecuzione del brano Mallorca (Barcarole) op. 202 di Isáac
Albéniz (in Appendice è consultabile la partitura).
Questo brano originale per pianoforte, come si deduce dal

sottotitolo, è caratterizzato da un andamento morbido,
malinconico, e a tratti sognante.
E’ un pezzo diviso in tre sezioni in forma A-B-A, una prima
parte in FA# minore, una parte centrale più mossa e festosa
in FA# maggiore, e la ripresa della prima sezione di nuovo al
minore.
76
Albéniz dopo una breve introduzione, propone e sviluppa
un’inciso tematico che caratterizza tutta la prima parte. Il
tema principale è carico di affetti quali tristezza e malinconia,
e solo quando si sposta brevemente alla relativa maggiore
(b11) acquisisce una piccola speranza, che subito viene resa
nulla dal ritorno al minore nella riproposizione del tema
principale (b20). Alla fine della prima parte, il tema nel suo
incedere arriva all’apice emozionale e sfocia in due piccole
melismi, che fanno da preludio alla seconda sezione (b31).
Questa, è suddivisa a sua volta in tre sezioni, sempre in
forma tripartita A-B-A.
L’inizio di questa seconda parte, nel modo maggiore, presenta
sin da subito un carattere più vivace, con un nuovo tema che
si sviluppa salendo verso la regione più acuta, incalzato da
un costante elemento ritmico in levare, che ne cadenza
l’andamento. Albéniz ci porta rapidamente ad un nuovo
momento culminante (bb45-46), seguito da una nuova
sezione centrale (collegata alla precedente), nella quale
troviamo elementi lirici alternati a momenti più vivaci, che ci
riportano nuovamente all’idea iniziale di questa seconda
parte (b55).
Questa ripercorre in parte la prima esposizione, concludendo
languidamente il suo percorso, per introdurre la ripresa del
tema iniziale (b73).
L’ultima sezione si ripresenta tale e quale alla prima
esposizione e si conclude con una piccola coda.
77
Quest’opera di Albéniz è un brano molto eseguito dai
chitarristi, per il grande fascino che queste note suscitano3.
Da un lato la grande cantabilità sorretta da un semplice
sostegno armonico, dall’altro i sentimenti di cui tutta la
composizione è ricca sia nella prima che nella seconda
sezione, fanno di Mallorca un pezzo che ben si sposa con le
peculiarità tecniche e il carattere intimo del nostro
strumento.
Ségovia, che spesso trascrive opere del repertorio pianistico a
lui contemporaneo e di Albéniz in particolare, ne compie una
brillante trascrizione che una volta pubblicata, viene
interpretata in tutto il Novecento da decine di chitarristi.
Ci sono molte differenze tra le trascrizioni per chitarra sola e

per due chitarre.
La principale, è la grande fedeltà allo spartito originale che si
può raggiungere con i due strumenti, cosa che non è
possibile ottenere con lo strumento singolo.
Esemplificativo in tal senso è la trasposizione delle battute 28

e seguenti, che con lo strumento solo risulta impraticabile,
data la presenza di un movimento al basso, contrapposto a
degli accordi acuti. La soluzione più comune proposta dai
concertisti, è l’esecuzione degli accordi un’ottava più al grave
3 Online si possono ascoltare versioni anche per arpa sola, violino, viola, flauto
traverso, clarinetto e sassofono con l’accompagnamento del pianoforte.
http://www.youtube.com
78
per eseguire correttamente la scala con la conseguente
eliminazione di parte delle note acute 4.
Con due musicisti il problema non si presenta, dato che
ognuno si può occupare nell’occasione di un registro
differente, ovviando al problema5.
Molte difficoltà presenta anche la sezione centrale (bb. 34 e

seguenti), nella quale, su un pedale di tonica, viene
presentato il tema (ottavato), contrapposto al ritmo in levare
dell’accompagnamento. Questa sezione presenta l’assoluta
impossibilità di essere eseguita completamente, e viene
riarrangiata dal solista eliminando la voce centrale all’ottava
con la melodia, e cercando di gestire al meglio il pedale di
fondo.
Ci sono delle difficoltà anche per i duo, che adottano qui
differenti soluzioni. Una è quella di dividere completamente
melodia (ottavata) e accompagnamento, rendendo difficoltosa
l’esecuzione del tema (date le ottave), ma agevole il pedale di
fondo e l’accompagnamento in levare 6; un’altra è quella di
affidare ad un musicista solo la linea melodica più acuta,
mentre il secondo si occupa dell’accompagnamento e della
4 Mauro Storti (1.25), John Williams (1.25), Julian Bream (1.35), Mauro
Zanatta (1.40), Pedro Martin (1.30), Simon Powis (1.30), Shani Inbar (1.50)
suonano tutti gli accordi all’ottava più bassa.
5Duo Melis (1.30), Groningen Guitar Duo (1.40), Gruber & Maklar (1.40), NoiZ
Duo (1.35), suonano tutti gli accordi all’ottava più alta, come nell’originale.
6 Gruber & Maklar, Groningen Guitar Duo
79
voce melodica all’ottava bassa7. Questa soluzione permette
una maggiore fluidità della musica, a discapito di una
difficoltà maggiore per sincronizzare le due voci a distanza di
un’ottava.
L’ultimo esempio che voglio presentare è la conclusione della

parte centrale, bb 70 e seguenti, che per due chitarre non
presenta difficoltà alcuna, mentre per chitarra sola necessita
di un arrangiamento del materiale, per la concomitante
presenza di melodia all’acuto, alternata con una melodia al
grave, e l’accompagnamento in un registro medio. La
soluzione adottata da alcuni interpreti è quella di eliminare
l’accompagnamento suonando agevolmente gli incisi melodici.
Un’altra soluzione è quella di spostare l’altezza della melodia,
per riuscire a suonare via via più note di accompagnamento,
che altrimenti andrebbe perso.
Nelle due chitarre vi è alternanza di registro acuto e grave tra
i due musicisti, con l’accompagnamento suonato
reciprocamente in base alla collocazione dell’inciso melodico.
Un’ultima osservazione vorrei dedicarla alle tonalità scelte e

proposte dai traspositori chitarristi.
Mallorca è un brano scritto in FA# minore, tonalità non
semplice per la chitarra, e quasi tutti i chitarristi (seguendo
l’esempio di Segovia, o semplicemente usando la sua
trascrizione) hanno trasportato il brano in RE minore, per le
agevolazioni tecniche date da questa tonalità.
7 Duo Melis, NoiZ Duo
80
Per quanto riguarda i duo, alla tonalità di RE minore 8 viene
spesso accompagnata la tonalità di MI minore 9; la maggior
estensione all’acuto è possibile data la semplificazione data
dai due musicisti.
Per la medesima ragione ci sembra possibile proporre una
trascrizione in FA# minore, usando la tonalità originale senza
ricorrere ad alcun trasporto.
8 Gruber & Maklar, Groningen Guitar Duo
9 Duo Melis, NoiZ Duo
81
Conclusioni
La chitarra, nella seconda metà del XX secolo, ha visto la

nascita e l’affermazione del duo, una nuova realtà che ha
negli anni raggiunto pari importanza e spessore dinanzi alla
già affermata chitarra solistica.
Negli ultimi anni, il duo ha raggiunto la massima popolarità,
con la conseguente nascita di numerose formazioni stabili in
tutto il mondo. Anche la tecnica specifica del duo si è
sviluppata costantemente, permettendo a più formazioni di
raggiungere un livello di eccellenza, cosicché oggi possiamo
ascoltare decine di ottime formazioni stabili provenienti da
tutto il mondo.
Le varie formazioni hanno così cercato di distinguersi e di
ritagliarsi un proprio spazio, ognuna per la propria strada; la
maggior parte suonando le opere originali più celebri, altri
cercando strade alternative rivolgendosi al repertorio proprio
di altri strumenti e, tramite le trascrizioni, cercando di
suonare qualcosa di particolare, allargando gli orizzonti del
duo.
Entrambe queste strade sono oggi fin troppo percorse e, a
mio parere, non permettono più di trasmettere una propria
originalità, data la tendenza a ripetere quanto fatto da altri.
L’esigenza di trovare uno spazio personale ha portato però
anche a progetti molto interessanti, che segnano di fatto la
nuova strada da percorrere.
Questi progetti hanno come caratteristica una maggiore
completezza rispetto ad altri, data la compresenza di
esecuzioni di elevata qualità accanto a ricerche musicologiche
approfondite, aspetto quest’ultimo che appare oggi
irrinunciabile, nell’accostarsi alle pagine storiche.
Il grande artista Stefano Grondona, che negli ultimi anni di

attività si è specializzato nell’esecuzione del repertorio del
primo Novecento su chitarre originali d’epoca, sta realizzando
un progetto di rivalutazione storica della figura di Miguel
Llobet. Questo lavoro, che prosegue da molti anni, prevede
una ricerca sistematica degli originali del compositore
catalano, che vengono progressivamente pubblicati in una
nuova edizione, corredata di contestualizzazione storica e
affiancata da un’incisione fatta con gli strumenti suonati da
Llobet stesso.
Nell’ambito di questo incredibile progetto, egli ha inciso in
duo con Laura Mondiello, le trascrizioni che Llobet eseguiva
in duo con Maria Luisa Anido.
Il duo Claudio Maccari e Paolo Pugliese dal 1988 ha

cominciato studi e ricerche specifiche sul XIX secolo; il suo
84
scopo è quello di ridefinire il linguaggio musicale classico e
romantico usando strumenti originali e metodi storici 1.
Nelle sue esecuzioni suona in piedi con gli strumenti originali
a tracolla, con corde di budello, rispettando le tecniche di
esecuzione e di espressione seguendo gli ultimi studi al
riguardo.
L’espressione effettiva di questo progetto è una serie di
incisioni dal 1994 ad oggi, nelle quali il duo ha suonato le
opere integrali per duo di Mauro Giuliani, Fernando Sor,
Napoléon Coste e Johann Kaspar Mertz, oltre ad alcune opere
di Giuliani per chitarra sola, per chitarra e fortepiano, per
chitarra e orchestra.
Olivier Chassain e Stin-Rik Olsen, studenti di Lagoya al

Conservatorio Nazionale di Parigi, cercano di riproporre al
pubblico la musica del duo più famoso della storia
presentando il ≪The Presti Project≫2.
Per prima cosa hanno inciso un cd sui due strumenti
originali del duo (due Bouchet) con tutte le musiche composte
da Ida Presti andando alla ricerca dei manoscritti tra i loro
amici ed allievi (il duo Lisa e Evangelos Assimakopoulos e il
duo Ako Ito e Henri Dorigny).
1 http://www.maccaripugliese.com/Duo_Maccari-Pugliese/Bio_
%26_Reviews.html
≪Since then they have been redefining the musical language of the classic and
romantic periods using original instruments and historical methods≫
2 http://www.seolsen.com/prestiproject/index.htm
85
Inoltre Chassain e Olsen presentano nei loro concerti dei
programmi che lo storico duo era solito presentare, con le
opere a loro dedicate, le loro trascrizioni più celebri e i lavori
composti dal duo stesso.
Queste operazioni, insieme alle riedizioni di tutta le
trascrizioni a cura di Frédéric Zigante, che sono in corso di
pubblicazione dalla casa editrice Berben in questi mesi, e la
biografia pubblicata lo scorso anno di Anne Marillia e
Elisabeth Presti a proposito della zia di quest’ultima,
permettono al duo Presti-Lagoya di essere conosciuto -ed
amato- da tutti coloro che ancora non lo conoscono.
Tutti questi progetti devono essere un’indicazione su come

lavorare, al fine di trovare un proprio spazio nel panorama
concertistico e discografico, proponendo al tempo stesso,
qualcosa di nuovo, originale, e di pubblico interesse.
86
Appendice 1
I. Albéniz, Mallorca (op.202)
Andantino
cantando
cresc. dim.
10 a tempo
poco rit.
poco rit.
14 a tempo
rit.
una corda
18
a tempo
4 rit.
22
cresc.
26
appassionato dim.
marcato
30
rit.
[FINE: al CODA]
34 Poco più mosso
37
cresc.
40
a tempo
dim. rit. marcato
43
46 1.
molto rit.
poco rit.
cresc.
88
4
49 a tempo
pesante cantando dolce
52
rit.
55
molto rit.
rit.
71 2.
marcato rit. dim.
74
a tempo cantando
D.S. al Fine
molto rit.
110 CODA.
89
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CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA

“JACOPO TOMADINI” - UDINE

Diploma accademico di II livello in discipline musicali

Anno Accademico 2010/2011

1.1 Introduzione storica: l’organologia

2.2 Il primo Ottocento p. 29

2.4 Il primo Novecento p. 38

3.3 I giorni nostri p. 56

4.2 Duo Llobet-Anido p. 60

5.1 Come si sceglie un brano da trascrivere p. 67

5.3 Confronto tra la partitura originale

‘Niente è più bello di una chitarra, tranne forse due‘ 1.

Chi ama la musica per chitarra trova un grande piacere

1.1 Introduzione storica:

Nata dall’evoluzione e dalla combinazione di più strumenti,

1 Molti altri strumenti possono essere considerati come ‘progenitori’ della

Negli stessi anni, per lo più in Italia e Spagna, nascono alcuni

La chitarra in quegli anni solleva la questione della relativa

2 M. DELL’ARA, Manuale di storia della chitarra (La chitarra antica, classica e

Negli ultimi cinquant’anni il mestiere del liutaio è diventato

Tutte queste innovazioni hanno portato oggi ad avere la

6 Liutai di fama internazionale costruiscono con queste tecniche. Possiamo

1.2 La chitarra e la musica da camera

Già i suoi antenati, la chitarra barocca e la vihuela, erano

Ma quando si parla di musica da camera con chitarra il

7 I principali compositori che si ricordano i fratelli. Merchi, le cui prime

Sebbene oggi il nostro strumento abbia una presenza sonora

Duarte continua con alcune indicazioni su cosa bisogna fare

Francesco Biraghi in un articolo del 1995 9 sempre pubblicato

9F. BIRAGHI, Chitarra e musica da camera: una riflessione e qualche

In trio ci sono molte più possibili formazioni, ma per la

Le combinazioni dal quartetto in su risultano sempre più

Le stesse problematiche toccano anche i concerti per chitarra

Il ruolo della chitarra è quindi particolare, in quanto mutevole

1.3 La musica da camera tra chitarre

Tra il XIX e il XX secolo molte innovazioni e sperimentazioni

La chitarra ha percorso la stessa strada, lungo la quale si

Come per le altre famiglie di strumenti, anche nei compositori

Lungo il XX secolo la maggiore accessibilità allo studio dello

12H. TURNBULL, La Chitarra (dal Rinascimento ai nostri giorni), 1974, Milano

13 Sicuramente a tale proposito vanno menzionate le incredibili realtà

14 Concierto Italico e Gismontiana di Brouwer (4 chitarre); Concerto Italiano di

La musica, sia essa scritta per un solista, o per grande

Nel caso di un solista, questo equilibrio di elementi viene

In una sua pubblicazione Daniel Baremboim afferma 15:

Ogni volta che si suona in un ensemble da camera, si

15 D. BAREMBOIM, La musica sveglia il tempo, 2007, Milano, Feltrinelli

Il duo di chitarre è il più comune ensemble che si possa

Il duo è comune per la maggior facilità nel raggiungere questo

16 Sono stati controllate le biografie di 30 duo chitarristici nella ricerca.

Nei brani dell’Ottocento si trovano problematiche legate alla

I pregi e i vantaggi di questa formazione sono:

- Maggiore libertà nell’usare tonalità ed estensioni inusuali

- Ricchezza timbrica, dato che è possibile produrre in

- Effetti particolari, come la simultaneità di una melodia con

18L. MATARAZZO, La musica per due chitarre nel Novecento, in A. GILARDINO,

- Accessibilità al repertorio operistico, pianistico e per

Compositori e opere originali

Dalla fine del Settecento a tutto l’Ottocento non vi sono

Le prime notizie relative a tali composizioni ci portano a

Un altro italiano da ricordare è Francesco Corbetta, noto

Fondamentali in questo senso saranno i fratelli Giacomo e

Sull’esempio dei Merchi altri autori scrivono per due chitarre:

2.2 Il primo Ottocento

Nel XIX secolo la chitarra si evolve da strumento popolare a

3 M. DELL’ARA, Manuale di storia della chitarra (La chitarra antica, classica e