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UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI ROMA “TOR VERGATA”

FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA

CORSO DI LAUREA IN DAMS (VECCHIO ORDINAMENTO)

TESI DI LAUREA IN

STORIA DELLA MUSICA

“HANS HAUG E LA SUA MUSICA PER CHITARRA”

RELATORE AGOSTINO ZIINO

CORRELATORE GIORGIO SANGUINETTI

ANNO ACCADEMICO 2003-2004

CANDIDATO ALFONSO D’AVINO MATR. 0021003

HANS HAUG

E

LA SUA MUSICA PER

CHITARRA

HANS HAUG E LA SUA MUSICA PER CHITARRA (illustrazione: “Le Serenadeur” di Watteau)

(illustrazione: “Le Serenadeur” di Watteau)

INDICE

Sérénade à l’inconnue (Introduzione-preludio)

pag. I

Capitolo I.

La biografia.

pag. 1

I.1.

Le aspirazioni di un giovane che esita fra le arti.

pag. 1

I.2.

La formazione.

pag. 3

I.3.

Il periodo tra il 1924 e il 1950.

 

La direzione d’orchestra come attività principale.

pag. 4

 

I.4.

Dal 1950 al 1967 (Le période romand).

 

La composizione in primo piano.

pag. 7

 

I.5.

L’incontro con Segovia e la chitarra.

pag. 14

Capitolo II. Il catalogo dell’opera.

pag. 19

 

II.1.

La realizzazione del catalogo.

pag. 20

II.2.

Musica da camera.

pag. 21

II.3.

Musica vocale.

pag. 23

II.4.

Concerti.

pag. 24

II.5.

Orchestra sinfonica.

pag. 25

II.6.

Balletti.

pag. 26

II.7

Opere – Operette.

pag. 33

II.9.

Giochi radiofonici.

pag. 42

II.10.

Festival – Musica di scena diversa.

pag. 44

II.11.

Musica per film.

pag. 45

II.12.

Riflessioni.

pag. 47

Capitolo III. Dal contesto al testo.

 

pag. 48

III.1. La musica in Europa nella prima metà del

 

Novecento.

pag. 49

III.2.

In Svizzera.

pag. 62

III.3.

Maestri, amici e colleghi.

pag. 73

III.4.

Alcuni autori segoviani.

pag. 91

Capitolo IV. La chitarra nell’opera di Haug.

pag. 111

IV.1.

Alba.

pag. 122

IV.2.

Preludio.

pag. 131

IV.3.

Étude (Rondo Fantastico).

pag. 138

IV.4.

Passacaglia.

pag. 144

IV.5.

Il Trittico: Prélude, Tiento e Toccata.

pag. 150

IV.5.1.

Rondò (“La Gitarra”).

pag. 152

IV.5.2.

Prélude (Étude).

pag. 157

IV.5.3.

Tiento.

pag. 161

IV.7.

Capriccio.

pag. 169

 

IV.8.

Concertino per chitarra e piccola orchestra .

pag. 176

IV.9.

Doppelkonzert.

pag. 183

IV.10. Conclusioni.

pag. 188

Bibliografia.

pag. 190

Sérénade à l’inconnue ( Introduzione…Preludio)

“Sérénade à l’inconnue” è il titolo del secondo movimento del Capriccio per chitarra

e flauto scritto da Haug nel 1963. Ho scelto questo titolo come introduzione alla mia

tesi perché la “sconosciuta” della serenata potrebbe essere - in senso metaforico – la

stessa musica di Haug, la sua vita, la sua arte.

Il mio interesse per Hans Haug è iniziato nel 2000, anno del centenario della nascita

del compositore. Ne ebbi notizia per la prima volta attraverso il Manuale di storia

della chitarra curato da Angelo Giardino. Rimasi sconvolto nel constatare come un

compositore che avesse scritto tanta e varia musica per chitarra, ottenendo anche

prestigiosi riconoscimenti, fosse completamente ignorato, non solo nei programmi

concertistici, ma anche dagli insegnanti di Conservatorio.

Le motivazioni di tanto oblio potevano essere soltanto due: o la sua musica era

talmente brutta, per cui nessuno voleva suonarla; o stava accadendo – per l’ennesima

volta – che la consuetudine di rifarsi ad un repertorio ormai consolidato da parte dei

chitarristi stava per cancellare un capitolo, a mio parere importante, della storia della

chitarra del Novecento.

Decisi dunque di verificare personalmente quale delle due possibili cause fosse reale.

Mi procurai tutti gli spartiti per chitarra di Haug… decisi che bisognava fare

qualcosa.

Fui particolarmente colpito dal Concertino per chitarra e piccola orchestra e riuscii

ad eseguirlo con l’ orchestra del Conservatorio “G. da Venosa” di Potenza. Non fu

un’impresa facile. Dovetti confrontarmi con obiezioni del tipo << Ma a chi vuole che

interessi la musica di un compositore minore>>. Se ciò fosse vero, oggi

probabilmente non esisterebbe neanche la ricerca sotico-musicale.

Il mio interesse per Haug non si fermò alla celebrazione del centenario. Volevo

saperne di più su quel “compositore minore” e sulla sua arte “sconosciuta”. La mia

ricerca ha compiuto passi da gigante grazie a due figure con le quali sono entrato in

contatto. Si tratta di Angelo Gilardino, attualmente uno dei personaggi più attenti alla

ricerca storiografica sulla musica per chitarra del Novecento; e Jean-Luois Matthey,

bibliotecario della Bibliothèque cantonale et universitaire di Losanna, che nel 1970

ha curato la realizzazione del catalogo delle opere di Haug.

Tengo a specificare che questo mio lavoro è finalizzato a richiamare l’attenzione dei

miei colleghi chitarristi sulla musica per chitarra di Haug, ma non va trascurata la

titanica produzione che questo compositore ha destinato anche agli altri strumenti.

Capitolo primo

La biografia 1

Capitolo primo La biografia 1 I.1. Le aspirazioni di un gi ovane che esita fra le

I.1. Le aspirazioni di un giovane che esita fra le arti.

Figlio di Hans Haug e di Bertha Bosshardt, Hans Haug è nato il 27 luglio 1900 a

Basilea. Frequentò la scuola primaria e quella secondaria di Basilea, dove suo padre

aveva una pasticceria rinomata.

Già da bambino sviluppò un interesse spontaneo per le belle arti, che si manifestò

allorquando, ragazzino - anziché andare a scuola - si recava nei musei e lasciava il

1 Gran parte delle notizie biografiche ivi contenute provengono da una documentazione privata, redatta dal Prof. Matthey quale testo di presentazione del “Catalogue de l’oeuvre de Hans Haug (1970)”, gentilmente inviatami a seguito di precedenti contatti telematici.

suo ombrello al guardaroba, quale pegno per la sua impossibilità di pagare il biglietto

(confidenza di Renèe Senn, un'amica di famiglia).

Questa passione per le belle arti ha, molto più tardi (nel 1951), ispirato al nostro

compositore uno dei suoi balletti più originali, Melos, indubbiamente autobiografico.

Questo balletto riflette precisamente le “aspirazioni di un giovane che esita tra le

arti” 2 . E' affascinato dall'architettura, la scultura e la pittura, ma alla fine decide di

consacrarsi alla musica.

Nel 1915, poco prima della sua Cresima (apparteneva ad una famiglia protestante),

suo padre - temendo per lui le angherie di una carriera artistica - lo piazza in

apprendistato alla banca Cavin, ad Oron.

Questo sarà il suo primo contatto con il paese romanzo, che egli amerà per tutta la sua

vita. Nella chiesa di Chatillens, suona l'organo senza aver probabilmente ricevuto

alcuna formazione musicale preliminare.

Ad Oron, Haug scopre il gusto della lettura. Una mattina, nel castello della città, il

custode lo trova dormiente sul divano della biblioteca; si era addormentato mentre

leggeva i libri che lo affascinavano.

2 J.-L. MATTHEY, Hans Haug – Catalogue du fonds déposé à la B.C.U. de Lausanne (1968) – Textes de présentation, pag.5, Losanna, 1970.

I.2. La formazione

Nel 1917, Haug volta le spalle alla banca, torna alla sua città natale ed entra in

Conservatorio. Riceve la sua prima formazione musicale da grandi maestri: Egon

Petri, ed Ernest Levy, suo insegnante di piano. A Zurigo Haug segue anche i corsi di

Ferruccio Busoni.

A Zurigo Haug segue anche i corsi di Ferruccio Busoni. (Zurigo, foto del 1914) Tre anni

(Zurigo, foto del 1914)

Tre anni dopo, ricevuti i diplomi di pianoforte e violoncello, lascia il Conservatorio.

A Monaco, si iscrive all'Accademia di musica. Lì beneficia dell'insegnamento di

grandi professori, quali il Dott. Walter Courvoisier con il quale studia composizione,

strumentazione e direzione d'orchestra. E' a Courvoisier che Haug dedica il suo

Concerto per violino e piccola orchestra, composto nel 1924.

In questo periodo, siamo negli anni del primo dopoguerra, la vita non è facile. Per

sovvenire ai bisogni, gli studenti devono lavorare duramente. Haug dovrà, come

molti suoi colleghi di studi, lavorare la terra della campagna bavarese. Arrivata la

sera, andrà a suonare il piano nei bar per un magro guadagno.

A

Monaco

manoscritti

Haug

compone

qualche

pagina

di

per

tenore

e

orchestra

raggruppati

Ritterminne sono degni di nota.

musica

sotto

il

da

camera.

titolo

Von

Numerosi

Pagen

und

Tra i poeti che ispirarono Haug, citiamo i nomi di Richard Dehmel e di Joseph von

Eichendorff.

I.3. Il periodo tra il 1924 e il 1950. La direzione d’orchestra come

attività principale.

1950. La direzione d’orchestra come attività principale. (Haug dirige l’Orchestra da Camera di Losanna – foto

(Haug dirige l’Orchestra da Camera di Losanna – foto del 1945)

Nel 1924, terminati i suoi studi, comincia la sua attività a Grenchen e a

Solothurn,

dove è nominato maestro e direttore della banda municipale - per la quale compone

marce ed ouvertures - del coro misto e di quello femminile. Parallelamente anche il

coro della sinagoga di Basilea lavorerà sotto la sua direzione.

E' nel corso delle innumerevoli repliche con questi Ensembles che Haug acquisterà

una grande maestria nella direzione corale.

Dal 1928 al 1934, Radio-Basilea gli affiderà il posto di vice-direttore della propria

orchestra. Egli prosegue inoltre la sua attività di pianista e partecipa a numerosi

concerti di musica da camera, particolarmente ai recitals tenuti nell'incantevole

cornice del castello di Aarbourg in Argovie.

In seguito le tournées si succedono. Egli percorre la Francia, la Germania e l'Italia

alla quale si affeziona particolarmente. I poeti italiani hanno un posto preferenziale

nella scelta dei soggetti per le sue opere sceniche. I sonetti di Michelangelo gli

ispirano una cantata, i testi di Poliziano un'opera balletto, quelli di Goldoni un'opera.

Questa è un'eclatante dimostrazione della sua passione per la letteratura.

Haug avrebbe deciso di vivere a Tessin, ma lo si ritrova a Ginevra dove dirige

l'orchestra del Kursaal che gli darà il piacere di allestire numerosi spettacoli con

Josephine Baker.

A Ginevra Haug fa del jazz e della musica leggera, generi nei quali lascia ugualmente

qualche

componimento.

Compone

della

musica

per

film:

storici,

d'attualità,

documentari, pubblicità; la varietà è già una grande costante della sua opera.

Dal 1935 al 1938, Haug dirige l'orchestra di Radio-Sottens (Radio Suisse Romande),

che gli viene affidata dal suo fondatore Gustave Doret. Questo incarico sarà per lui

l'occasione di collaborare con i maggiori solisti e

compositori del momento. In

particolare egli tiene dei memorabili concerti con Paderewsky, molto elogiati dalla

critica. Fu amico di Jacques Dalcroze e Jean Binet. Poi, al fine di proporre al

pubblico di Losanna le opere popolari del repertorio vocale,

fonda il coro

"

La

Chanson romande". Nel 1936, un altro animatore della vita musicale della Svizzera

francese, Charles Faller, allora direttore del Conservatorio di Chaux-de-Fonds, offre

ad Haug le classi di composizione e direzione d'orchestra.

Nel 1939, Radio-Beromunster propose ad Haug la direzione della propria orchestra; a

Zurigo

svolge

un'attività

fruttuosa.

Il

posto

di

direttore

d'orchestra

gli

lascia

abbastanza tempo per la composizione di numerosi Festspiele. Durante l'esposizione

nazionale

del

1939,

la

città

di

Zurigo

gli

commissiona

il

Festspiel Underem

Lällekeenig, opera che testimonia l'umore col quale il nostro compositore coltiva il

genere popolare. Sempre a Zurigo collabora a numerose iniziative musicali, emissioni

radiofoniche

o

televisive.

Durante

la

guerra,

la

sua

partitura

di

Gilberte

de

Courgenay, personaggio popolare della mobilitazione 1914-1918, divenne celebre.

Nel 1942, succedendo a Herman Lang, Haug riprende la direzione del coro di

Losanna e per ventitré anni presiederà ai destini di questa formazione. Numerose

volte il coro sarà chiamato all'estero. Per esempio nel 1950, in occasione del

duecentesimo anniversario della morte di Bach ottenne alla Scala di Milano un

grande successo.

Nel 1944 rompe con la Svizzera tedesca e si installa a Rivaz. Da allora, romando di

adozione, in collaborazione con Jean Villard Gilles, realizza il Passage de l'ètoile;

con suo suocero, Paul Budry, scrisse L'Annèe vigneronne; con C.F. Landry propone

Terre du Rhone.

Dal

1947 al 1960 tiene le classi di armonia e contrappunto al Conservatorio di

Losanna.

I.4. Dal 1950 al 1967 (Le période romand). La composizione in primo

piano.

e contrappunto al Conservatorio di Losanna. I.4. Dal 1950 al 1967 (Le période romand). La composizione

Prima del 1950 Haug era considerato un musicista di formazione svizzero-tedesca, la

cui attività di compositore rimaneva subordinata a quella di direttore d’orchestra. In

effetti Haug dirigeva di persona le opere che scriveva, né vi erano altri interpreti che

prestassero loro un interesse particolare: di qui il gran numero di composizioni non

più eseguite e la scarsità di partiture pubblicate, molte rimasero manoscritte.

Dopo la fine della guerra, privato di un incarico fisso come direttore d’orchestra, egli

cambiò residenza e dedicò la maggior parte del tempo alla composizione. Stabilitosi a

Losanna e nei suoi dintorni immediati, sempre più influenzato da Arthur Honegger e

dalla nuova musica francese e italiana, egli venne da quel momento considerato un

compositore della Svizzera francese, al quale non erano affatto estranee le influenze

popolari dell’ambiente in cui si era stabilito. 3

Abbiamo notato come Haug avesse lasciato la Svizzera tedesca a favore di quella

francese già nel 1944, ma abbiamo scelto il 1950 come data spartiacque nella vita

artistica di Haug perché è da questo momento in poi che egli concentra tutte le sue

forze nella composizione. Si susseguono i riconoscimenti per la sua attività di

compositore. Il suo Concerto per chitarra ottiene il premio dell'Accademia Musicale

Chigiana di Siena nel 1951. Nel 1954 la sua opera radiofonica La colombe ègarèe

vince il Premio Italia. Il 1956 è l’anno della consacrazione: l’opera Orphèe riceve il

premio della Società degli Autori e Compositori Drammatici.

Le périod romand è dunque il periodo in cui Haug vive immerso nella natura, dalla

quale trae ispirazione per le sue composizioni.

3 Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti Vol.3°, voce Haug, Hans, pp.476-7.

L’attività di direttore d’orchestra si riduce a sporadici impegni con l’orchestra di

Radio Montecarlo e a concerti all’estero, come quelli in Italia, documentati dagli

archivi

RAI.

Una

prima

registrazione

risale

al

31

ottobre

1956: Haug

dirige

l’orchestra e il coro della RAI di Roma; il programma prevede fra l’altro l’esecuzione

della Passacaglia dello stesso Haug. Una seconda registrazione è del 13 giugno 1962;

Haug dirige l’orchestra della RAI di Milano, in programma è previsto anche il suo

Michelangelo. I nastri sono ancora conservati in RAI.

Fino al 1960, Haug non abbandonerà l’attività dell’insegnamento.

Tra i suoi allievi citiamo il maestro d'orchestra Armin Jordan, il compositore Jean

Balissat,

la

pianista

Denyse

Rich,

Françoise

Tille,

flautista

e

professore

al

Conservatorio di Losanna, Willy Rochat, intendente musicale alla Radio della

Svizzera romanda e Robert Mermound che così parla del suo insegnante: " Hans

Haug ci ha avvicinati mirabilmente all'orchestra e alla tecnica degli strumenti. Egli ha

avuto la generosa idea di far venire ad ogni lezione uno dei musicisti dell'orchestra

che allora dirigeva, invitandolo a parlare del suo strumento, a dimostrarne le

possibilità e i limiti. Poi si metteva al pianoforte e accompagnava un brano tratto da

un concerto. Era sia utile che appassionante".

Nel 1960 Haug abbandona l’insegnamento e lascia Losanna. Trascorre gli ultimi anni

della sua vita nella città di Belmont, comunque non distante dalla più grande città che

precedentemente lo aveva accolto.

Proprio del 1960 è un articolo della “National – Zeitung” 4 , scritto in occasione del

sessantesimo compleanno del Maestro, che ci aiuta a cogliere la matrice basilense

della prima produzione artistica di Haug, ma allo stesso tempo l’entità del suo

successivo allontanamento.

stesso tempo l’entità del suo successivo allontanamento. Il giornalista polemizza con la tendenza delle istituzioni

Il giornalista polemizza con la tendenza delle istituzioni musicali - e soprattutto

teatrali - della città di Basilea, che hanno completamente ignorato le opere teatrali del

loro concittadino negli ultimi anni.

<<…Forse sarebbe anche ora di verificare, in modo oggettivo, perché negli ultimi

anni si è sentito così poco di Haug, perché, per esempio, il teatro – il vero dominio

del compositore – da troppo tempo non ha più rappresentato niente di Haug. Il

palcoscenico di Basilea in passato ha curato con particolare attenzione l’operato del

suo figlio talentato…>>. Molte delle prime opere di Haug ebbero a Basilea la loro

prima rappresentazione. <<…ed ora che abbiamo a disposizione Die Narren, tratto da

4 Una copia dell’articolo, in cui non compare il nome dell’autore, mi è stata gentilmente inviata dal Prof. Jean-Louis Matthey.

un lavoro di Goldoni, una delle sue opere comiche più divertenti (eseguita in prima

da Radio Ginevra nella versione francese) a Basilea non incontra più nessun

interesse!…per l’ennesima volta viene dimostrato che il profeta non viene mai

ascoltato in patria sua…>>.

Alla luce di tali affermazioni verrebbe da domandarsi se Haug ha abbandonato

Basilea e, per estensione, la Svizzera tedesca; o se, viceversa, è stata Basilea ad

abbandonare Haug, e questi, terminata la guerra, senza un incarico come direttore

d’orchestra stabile, senza teatri che rappresentassero le sue opere, abbia deciso di

rifugiarsi nella più “accogliente” Svizzera francese, dove gli si offriva la possibilità di

insegnare, dirigere e comporre con più tranquillità. Il Dizionario Enciclopedico

Universale

della

Musica

e

dei

Musicisti

parla

dell’incarico

di

insegnante

al

Conservatorio di Losanna, ricevuto da Haug dopo alcuni anni di traversie, legate a

motivi politici, non meglio precisate. Chissà che queste traversie non fossero anche la

causa

del

articolo?

disinteressamento

nei

confronti

di

Haug,

denunciato

nel

precedente

Il 15 settembre 1967, Haug soccombe alla malattia nella clinica "La Source" di

Losanna.

Subito

maestri

d'orchestra,

musicisti

e

critici

rendono

omaggio

al

compositore scomparso. La stampa riconosce in Haug un grande nome della musica

svizzera contemporanea.

septembre 1967) (Hans Haug est mort: necrologio dalla Gazette de Lausanne. Sam.16 12
septembre 1967) (Hans Haug est mort: necrologio dalla Gazette de Lausanne. Sam.16 12

septembre 1967)

(Hans Haug est mort: necrologio dalla Gazette de Lausanne. Sam.16

I necrologi ci parlano di un Hans Haug versatile ed eclettico… « un umanista che si è

espresso interamente nella sua opera in cui unisce, con talento molto personale ed una

sensibilità vibrante, lo spirito del Rinascimento e le scoperte più audaci della tecnica

moderna ».

<<Haug ha trovato il tono e l’espressione giusti nei campi più svariati lasciando

un’eredità enorme nel mondo strumentale, sinfonico, vocale, nonché teorico. La sua

produzione va dalle musiche per film ai giochi radiofonici, dai balletti alle opere

buffe, scritte con abilità e sensibilità, per cui possedeva in misura superiore la

necessaria leggerezza, lo spumeggiante umorismo del basilense, il senso per la

situazione comica e un carattere ingegnoso sia nella conduzione di effetto drastico

delle parti solistiche sia nell’orchestra drammaticamente potente>> .

Non vanno dimenticati i suoi scritti teorici. Dovrebbe essere abbastanza noto il suo

scritto

Für

Feinde

Klassischer

Musik.

Alcune

opere

letterarie

sono

rimaste

manoscritte, come la sua Naturharmonie e Zeitgemässer Kontrapunkt.

Infine ricordiamo i suoi studi sulle corrispondenze tra musica e pittura, realizzati in

collaborazione col pittore Blanc-Gatti

I.5. L’incontro con Segovia e la chitarra.

In ragione della profonda conoscenza della sua arte, Haug prese parte a numerose

giurie di concorsi internazionali ( Ginevra, Atene, Santiago de Compostela e Siena).

Inoltre, fece la conoscenza di solisti di fama internazionale, tra cui Andrès Segovia,

che registrò alcuni suoi pezzi per chitarra sola.

Segovia, che registrò alcuni suoi pezzi per chitarra sola . (Giuria del Geneva International Music Competition,

(Giuria

del

Geneva

International

Music

Competition, 1956: per la prima volta la chitarra è ammessa alla competizione. Da sinistra verso destra: José de

Azpiazu, Hermann Leeb, Alexandre Tansman, Luise Walker, Henri Gagnebin, Andrés Segovia e Hans Haug).

Nella foto vediamo Haug come componente della giuria del Concorso Musicale

Internazionale di Ginevra 5 . È il 1956. Per la prima volta, grazie al prestigio che la

chitarra si sta ritagliando nelle

sale da concerto mondiali per opera di Segovia, lo

strumento è ammesso alla competizione. Luise Walker ricorderà a proposito il talento

di un giovane concorrente di quindici anni di nome John Williams, che allora non

vinse, ma che oggi conosciamo come uno degli astri del concertismo mondiale.

5 Foto e informazioni scaricate dalla pagina web di Han Jonkers nel link: “A Swiss Homage to Andrés Segovia”.

I componenti della giuria sono alcuni tra i più grandi compositori e concertisti,

svizzeri ed europei del momento.

Tra loro, segnaliamo la presenza di Alexandre Tansman, che vinse il concorso di

composizione alla Chigiana di Siena, nella categoria “pezzi per chitarra solista” con

la sua Cavatina, lo stesso anno in cui Haug vinse per la categoria “Concerti con

chitarra”.

Da non sottovalutare la figura di Henri Gagnebin, che come Haug, Frank Martin,

Castelnuovo-tedesco, M.M. Ponce, lo stesso Tansman e tanti altri, subì l’influenza di

Segovia, dedicando alcuni suoi lavori alla chitarra. Ci ricorderemo di alcuni tra questi

personaggi

quando

andremo

ad

analizzare

più

dettagliatamente

la

produzione

chitarristica di Haug, confrontandola con quella di compositori a lui contemporanei e

che come lui orbitarono attorno alla figura di Segovia.

Infine, continuando a riferirci alla foto di cui sopra, li vediamo seduti uno accanto

all’altro: Andrés Segovia ed Hans Haug.

Il

primo

contatto

fra

i

due

fu

indiretto,

e

fu

proprio

legato

al

concorso

di

composizione di musica per chitarra indetto dall’Accademia Musicale Chigiana di

Siena nel Dicembre 1950.

La competizione prevedeva tre categorie in concorso:

1) Concertino per chitarra e orchestra da camera;

2) Quintetto per chitarra e quartetto d’archi;

3) Opere per chitarra sola (Sonata, Suite o Fantasia).

Vennero presentati venticinque lavori. Il presidente di giuria era Gorge Enescu, tra gli

altri membri vi erano Riccardo Brengola, Gaspar Cassadò e Andrés Segovia. I premi,

assegnati

nell’agosto

del

1951,

non

videro

nessun

vincitore

nella

categoria

“Quintetto”. La Cavatina di Tansman fu premiata per il brano solistico; il Concertino

per chitarra e orchestra di Haug ricevette il premio nell’altra categoria: fu la prima

composizione per chitarra scritta da Haug. 6

Ai vincitori venne promessa la pubblicazione da parte della casa editrice Schott di

Londra e la prima esecuzione mondiale ad opera di Segovia da realizzarsi nell’estate

del 1952. Le promesse furono mantenute nei confronti della Cavatina di Tansman,

ma, per quanto riguarda il Concertino di Haug, né Segovia lo eseguì mai, né vi fu la

pubblicazione da parte della Schott. Bisognò attendere il 1970 perché la Berbèn di

Ancona ne effettuasse la pubblicazione in una collana di musiche per chitarra curata

da Angelo Gilardino. La prima esecuzione, invece, fu realizzata da Alexandre Lagoya

e la Lausanne Chamber Orchestra.

Incoraggiato dal premio ricevuto a Siena, Haug continuò ad esplorare la chitarra.

Prese lezioni di chitarra con Josè de Azpiazu dal 28 ottobre 1953 al 27 gennaio 1954

per conoscere quanto più possibile dello strumento 7 . Probabilmente

Alba

e

il

Preludio (che Segovia chiamerà poi Postludio), furono scritti in questo periodo 8 .

In una lettera del 19 settembre 1954 inviata a Gagnebin, Segovia si scusa per aver

studiato un solo brano del compositore, perché impegnato con lo studio di altri brani

6 “Guitar Review”, No.13, 1952

7 informazioni tratte dall’agenda di José de Azpiazu, fornite da Maria Guadalupe Azpiazu ad Han Jonkers.

8 HAN JONKERS, A Swiss Homage to Andrés Segovia, 1996.

di Villa-Lobos, Tansman, Haug, Rodrigo, Torroba e Castelnuovo-tedesco. Il pezzo di

Haug di cui Segovia parla è quasi sicuramente Alba. Successivamente Segovia lo

registrò, assieme al Postludio, per la Decca (DL 9832). Furono gli unici lavori di

Haug incisi da Segovia. 9

Nel 1961, a dieci anni dalla composizione del Concertino, Segovia chiederà ad Haug

di tenere dei corsi di composizione all’accademia musicale estiva di Santiago di

Compostela. Qui, il 28 settembre 1961, Haug terminerà la composizione del trittico

per chitarra sola Prélude, Tiento e Toccata. Non risultano testimonianze di una

corrispondenza scritta tra Haug e Segovia: probabilmente i due comunicavano

prevalentemente per telefono. È però evidente che il rapporto tra i due era giunto ad

un alto grado di stima reciproca. Vi sono addirittura voci che vogliono i due

personaggi legati da un rapporto di “fratellanza” di tipo massonico, 10

ma al di là di

ogni misterioso legame non documentabile in questa sede, appare evidente che ormai

Segovia - che dieci anni prima non aveva eseguito il Concertino per chitarra e

orchestra come concordato – invita Haug a Santiago di Compostela riconoscendolo e

consacrandolo come uno dei compositori che la storia della chitarra ha ribattezzato

come “segoviani”.

Ai pezzi per chitarra sola fin qui citati, vanno aggiunti altri due brani Étude (Rondo

fantastico) e Passacaglia pubblicati per la prima volta nel 2003 dalla Bérben a

9 GRAHAM WADE, Segovia: A Celebration of the Man and his Music, Allison & Busby, London, 1983. 10 Rivelazione fattami da Angelo Giardino durante una conversazione telefonica.

seguito

del

loro

provvidenziale

ritrovamento

da

parte

di

Angelo

Giardino

nell’archivio della Fondazione Segovia di Linares.

 

Haug

compose

altri

brani

cameristici

con

chitarra,

frutto

di

legami

con

altri

concertisti dell’epoca. Nel 1956 conobbe Luise Walker al concorso di Ginevra (vedi

foto). Frutto di questo incontro fu la Fantasia per chitarra e pianoforte, terminata nel

1957 e a lei dedicata.

Nel 1963 Haug scrisse il Capriccio per chitarra e flauto, dedicato al duo Werner

Tripp (flautista) e Konrad Ragossnig (chitarrista), inciso e distribuito dalla RCA

(RCA Victor 440.182: “L’Anthologie de la guitare”).

Risale al 1966 il Concerto per flauto, chitarra e orchestra. 11 Scritto nella residenza di

Belmont l’anno prima della sua morte, il concerto non risulta essere mai stato

eseguito finora.

Haug usò la chitarra anche in altri lavori come: Variazioni su un tema di Jacques

Offenbach (per orchestra); Don Juan à l’étranger (opera comica); Berceuse pour les

canons

(brano

cameristico);

Les

Fous

(opera

comica);

Justice

du

roi

(tragicommedia); Tag ohne Ende (“Giorno senza fine”, musica per film).

11 Non risulta che il concerto sia stato mai eseguito, né registrato. I diritti sono gestiti dalla casa editrice Henn di Ginevra. Il brano, non essendo pubblicato, sarebbe eseguibile solo noleggiando la partitura presso la suddetta casa editrice.

Il prof. J.L. Matthey mi ha gentilmente inviato, per fini di studio, una copia del manoscritto della riduzione per chitarra,

flauto e pianoforte, facente parte del fondo “Hans Haug” custodito presso la BCU (Biblioteca Cantonale e Universitaria)

di Losanna.

Capitolo secondo

Il catalogo dell’opera

Capitolo secondo Il catalogo dell’opera Si è già visto nel precedente capitolo come Haug fosse un

Si è già visto nel precedente capitolo

come Haug fosse un compositore eclettico e

versatile, capace di cimentarsi con i più svariati generi di musica (persino jazz e

blues, o colonne sonore per film), in grado di comporre per molteplici ensembles,

strumenti, e nelle più diverse forme sinfoniche, cameristiche o teatrali.

Nel presente capitolo ci imbatteremo nella vastissima ed eterogenea mole della sua

produzione musicale, soffermandoci – laddove è possibile – a fornire quante più

informazioni circa le opere che più ci interessano nella nostra ricerca: opere divenute

più celebri di altre o che ci aiutano a definire la presenza eventuale di uno stile

compositivo.

Un’analisi approfondita di tutta la produzione di Haug è un progetto da rinviare ad

altre circostanze, per ovvie ragioni.

Rinviamo anche l’analisi accurata delle opere per chitarra, che sarà affrontata nei

successivi capitoli.

II.1. La realizzazione del catalogo.

Madame Haug - Budry rimise, nel 1968, alla Biblioteca Cantonale ed Universitaria di

Losanna l'opera completa di suo marito.

Si convenne che la biblioteca effettuasse la classificazione definitiva di questo fondo

e che ne pubblicasse l'inventario.

Il fondo musicale Hans Haug è costituito dall'insieme del materiale formante l'opera

del musicista svizzero.

Il catalogo censisce i manoscritti, le copie manoscritte, le riproduzioni eliografiche e

fotografiche.

La catalogazione provvede a fornire, per quanto possibile, notizie dettagliate su data e

luogo di composizione dell'opera, circostanze della creazione, durata dell'esecuzione,

composizione d'orchestra, materiale a disposizione ecc.

Il catalogo è stato realizzato nel 1970 dal Sig. Jean-Louis Matthey nell’ambito della

stesura della tesi presentata a l'Ecòle de bibliothècaires di Ginevra.

Il sig. Louis-Daniel Perret, bibliotecario, ne ha assunto la direzione

l’edizione 1 .

preparandone

Il catalogo raccoglie 182 titoli d’opera contrassegnati dalla sigla MUH e da numeri

progressivi, che dispongono le opere in dieci sezioni discriminanti il genere musicale

di appartenenza.

II.2. Musica da camera.

La prima sezione raccoglie ventotto titoli appartenenti al genere

camera».

«musica da

L’osservazione degli strumenti, ai quali sono dedicati i lavori contenuti in questa

sezione, e le date di composizione ci suggeriscono alcuni spunti interessanti.

Vengono inseriti in questa categoria di musica da camera anche alcuni brani per

strumento solista. Tali brani sono sorprendentemente pochi e destinati esclusivamente

al pianoforte, il violino e la chitarra.

Che

brani

solistici

siano

dedicati

al

pianoforte

e

al

violino

è

facilmente

comprensibile, visto che furono gli strumenti ai quali Haug si dedicò nei primi anni

1 Prefazione del Catalogo a cura di Jean-Pierre Clavel (Direttore della B.C.U. nel marzo 1971).

della sua formazione. Ciò giustifica anche il fatto che la maggior parte della musica

da camera scritta negli Anni Venti sia dedicata proprio a questi due strumenti, ai quali

il compositore si sentiva particolarmente vicino e che, probabilmente, conosceva

meglio degli altri.

Ad eccezione di una Suite per oboe e viola (MUH20), tutti i brani che prevedono

strumenti diversi dal piano o dagli archi, sono stati composti dopo il 1950, quindi in

quello che abbiamo definito “le period romand” (Vedi cap.I.4).

Il fatto che la chitarra sia l’unico strumento - estraneo alla formazione strumentale del

compositore - al quale Haug dedica pagine solistiche, ci riconduce al suo rapporto

con Segovia e al fascino che tale figura esercitò, col suo strumento, sul compositore

svizzero. Si tratta di brani scritti per il grande concertista spagnolo, per la cui stesura

Haug, ormai cinquantatreenne, prese lezioni da Josè de Azpiazu al fine di conoscere

più profondamente le potenzialità che lo strumento da solo poteva esprimere.

Gli altri strumenti utilizzati da Haug nella musica d’insieme, oltre agli archi, il piano

e la chitarra, furono l’oboe – abbinato alla viola (MUH20), al piano (MUH21) o

inserito in un ensemble di strumenti a fiato (MUH28: Quintetto per flauto, oboe,

clarinetto,

corno

e

fagotto

rimasto

incompiuto);

il

flauto,

accoppiato

al

piano(MUH22 e 23) o alla chitarra(MUH25);

e l’arpa (MUH22 Vision d’Hellade

per flauto, clarinetto in la, violino e arpa). L’organo e il trombone tenore sono citati

come alternative, in alcuni brani, al piano e al violoncello.

II.3. Musica vocale.

La sezione dedicata alla musica vocale conta tredici titoli (da MUH 29 a MUH 41).

La maggior parte dei brani sono per tenore con accompagnamento di piano, a volte

orchestra. Uniche eccezioni sono Hanferlied (MUH35 per basso e piano o arpa),

Deux chants puor voix d’alto et quatuor à cordes (MUH37) e Der Traurige Page

(MUH40 per voce e orchestra).

Tutti i brani di questa sezione sono stati scritti tra gli anni 1918 e 1925. Escludendo i

brani del 1925, scritti a Granges/Soleure, tutti gli altri risalgono

agli anni della

formazione, quando Haug non esercitava ancora né come direttore di coro o

d’orchestra, né come professore. Il giovane Hans cercava di sostenere i suoi studi,

lavorando la

terra

o

suonando la sera nei bar: è possibile

che

le

molteplici

composizioni per tenore di questo periodo fossero destinate proprio a questo tipo di

attività.

L’amore per il lied romantico e per la letteratura è stato probabilmente la forza

generatrice di queste pagine musicali. I testi sono tratti da scrittori ai quali Haug

sembra molto legato: Eichendorf, Goethe, Dehmel e Michelangelo, per citarne solo

alcuni.

II.4. Concerti.

Il primo concerto riportato dal catalogo è rimasto incompiuto. Dal titolo Musique

puor orgue, orchestre à cordes et timbales , riporta tra parentesi l’interessante

dicitura in italiano “quasi concerto”. Avremo modo di notare come la parola “quasi”

ricorra spesso nei sottotitoli e nelle didascalie usati dall’autore: è come se egli volesse

sottolineare un certo grado di indefinitezza presente nella sua musica e che le sue

composizioni si avvicinassero continuamente a forme consolidate, senza però mai

identificarsi con esse.

Nel 1924 Haug scrive il suo primo Concerto per violino e piccola orchestra dedicato

al suo maestro Walter Courvoisier. La composizione dell’orchestra è davvero esigua:

un flauto, un oboe, un clarinetto e un quintetto d’archi.

Risale a due anni dopo il Concerto per violoncello e orchestra. Esiste di questo

concerto anche la versione per banda, adattamento fatto probabilmente da Haug per

poter eseguire il suo concerto con la banda municipale di Granges, che allora

dirigeva.

Bisognerà attendere il 1938 per avere un nuovo concerto. Questa volta lo strumento

solista è il pianoforte. Haug compose il concerto nel maggio del 1938 alla Maison du

peuple di Losanna per l’orchestra di Radio-Sottens

dedicandolo a Françoise Budry,

sua moglie. Nel 1945 scriverà un Concerto per flauto e piccola orchestra, nel 1947

una trascrizione per pianoforte e orchestra del Rondò per due pianoforti in Do

maggiore op.73 di Chopin. Tutti i restanti nove concerti furono scritti dopo il 1950.

Tra questi l’orchestrazione de l’Elégie pastorale per oboe e piano, già visto nella

sezione di musica da camera, e i concerti con chitarra (MUH48 e MUH54).

Quasi per un gioco ironico del destino, l’ultimo concerto, scritto poco prima di

morire, di cui rimane compiuto solo il primo movimento, è di nuovo dedicato al

violino, proprio come il primo. La prima esecuzione fu affidata all’Orchestra da

camera di Losanna un anno dopo la morte del compositore.

II.5. Orchestra sinfonica.

La sezione comprende sedici lavori realizzati tra il 1927 e il 1964. Alcuni di essi sono

tratti da altre opere dello stesso autore. È il caso di Don Juan à l’étranger (MUH 59),

ouverture dell’omonima opera comica; della Sarabande pour orchestre (MUH 64)

tratta dall’oratorio Ariadne; Une Femme disparait (MUH 65), suite sinfonica dal film

di Jacques Feyder; Passacaglia pour orchestre (MUH 66), tratta dall’oratorio

Michelangelo; Dies Irae (MUH 72) dal balletto Das Lob der Torheit. La Symphonie

pour cordes (MUH 61), tratta dal Quartetto n°3, è rimasta incompiuta.

Le Variations sur un thème de Jacques Offenbach (MUH 70) sono state scritte a

Belmont nel 1961. L’organico prevede l’utilizzo della chitarra, ma va sottolineato che

si tratta di un’orchestra di musica leggera, nella fattispecie, l’orchestra leggera di

Radio-Bâle, dedicataria del brano.

II.6. Balletti.

Haug scrisse sette balletti tra il 1947 e il 1962. I soggetti di questi lavori ci forniscono

interessanti spunti di riflessione sul patrimonio culturale e la sensibilità artistica

dell’autore.

Il primo balletto scritto da Haug, rappresentato a Basilea nel 1947, fu L’indifférent.

Diviso in cinque parti e tratto da un’idea di Otto Maag, è ispirato ad un evento

realmente accaduto nel 1939, ossia, il furto di un quadro di Watteau (l’”Indifférent”

appunto) dal Museo del Louvre.

di un quadro di Watteau (l’”Indifférent” appunto) dal Museo del Louvre. (“L’Indifferent” di Watteau”) 26

(“L’Indifferent” di Watteau”)

Il seguito della storia è pura fantasia. Il quadro era stato rubato da un pittore esaltato.

La compagna del pittore si innamora del personaggio ritratto e questi, durante il

sonno del pittore, prende vita ed esce dal suo quadro. Al risveglio del pittore la

coppia fugge e inizia un lungo inseguimento. Alla fine l’”Indifférent” decide di

riconsegnare la donna al pittore e riguadagnare il suo posto nel Louvre. Preso ancora

dall’eccitazione per l’avventura vissuta, coinvolge in una danza altri personaggi dei

quadri, ma l’arrivo del guardiano ristabilisce l’ordine nella galleria, che ricade nel suo

silenzio. I ruoli danzati sono l’”Indifférent”, la donna, il pittore, un professore, un

marinaio, una coppia di ballerini spagnoli. La storia sembra essere vissuta in

un’atmosfera da sogno. Infatti è proprio il momento del sonno del pittore che

determina un allontanamento dell’intreccio dal fatto storico, per continuare in un

contesto di pura fantasia. Che il personaggio di un quadro possa prendere vita è un

evento fantastico,

e

il

fatto che

tale

soggetto sia stato scelto da Haug per la

realizzazione del suo primo balletto ci conferma il grande amore del compositore per

le arti figurative; propensione che abbiamo avuto modo di sottolineare già nel primo

capitolo e che ricompare ancora più evidente nel secondo balletto da lui scritto:

Mélos.

Composto nel 1951 a Losanna, con libretto di Marie Laure, presenta chiari riferimenti

autobiografici. Il giovane protagonista esita tra le arti, proprio come il giovane Haug,

e decide infine di consacrarsi alla musica, dopo aver percorso un cammino, che

definirei iniziatico. I ruoli danzati sono il giovane uomo, la passeggiatrice Poesia, la

passeggiatrice Scultura, il passeggiatore Pittura, il passeggiatore Architettura, il

muratore, il suo apprendista, Melodia.

L’idea di accostare le esitazioni del giovane al “cammino iniziatico” verso la musica

è suggerito dalla decisione di rappresentare i personaggi che incarnano i ruoli delle

arti come dei passeggiatori. Poesia, Scultura, Pittura e Architettura sono personaggi

in movimento, che il giovane incontra lungo il suo cammino. È curioso notare come

gli altri tre personaggi, il Muratore (maçon), il suo apprendista, e Melodia, siano

invece indicati come personaggi non in movimento: quasi dei punti di riferimento o

di arrivo. Quanto sarà azzardato considerare la consacrazione del giovane alla

musica, come metafora di un’iniziazione ai segreti della Libera Muratoria? Forse

tanto, troppo, ma nell’ambito di un’opera già definita autobiografica, alla luce di

rivelazioni che ci indicano Haug come un esponente della Massoneria Svizzera,

iniziato al Rito Scozzese, ci impediscono di non cadere nella tentazione di un simile

accostamento.

Nel 1959 Haug porta a termine nella sua villa di Belmont il balletto Nausicaa, tratto

dall’Odissea di Omero. Il balletto della durata di trentasei minuti ha una struttura

chiaramente ispirata alla tragedia classica con la presenza di un coro parlato,

composto di uomini e donne, che viene affiancato ai ruoli parlati di Pallas Athéna

caratterizzata da un timbro di voce dolce e sonoro; Nausicaa, con voce chiara e

ingenua; Ulisse, con voce virile e patetica. Interessante questa esplicita richiesta del

compositore dei timbri di voce che devono contraddistinguere i personaggi. La voce

deve riflettere la sensibilità interiore dei personaggi e allo stesso tempo specificarne il

ruolo e la funzione nella vicenda. Sembra quasi che l’elemento acustico, vocale, vada

ad assumere quella funzione che nella tragedia classica spettava alle grosse maschere

indossate dagli attori.

I

ruoli

danzati

sono

quelli

di

Pallas

Athéna,

Nausucaa,

Ulisse,

due

giovani

domestiche, il corpo di ballo di giovani ragazze.

Le parti recitate furono adattate alle tre versioni, tedesca, francese e italiana.

La vicenda narrata prende il via col naufragio di Ulisse e il suo salvataggio da parte

della dea Athéna. Ulisse sfinito, si arena sulla spiaggia e si addormenta. Nausicaa,

ispirata da Athéna, sopraggiunge con le sue ancelle cantando e scopre Ulisse.

Spaventate le giovani fuggono mentre Nausicaa si avvicina al naufrago del quale si

innamora. Riconoscendo in lui il favore degli dei, la giovane lo invita al palazzo e si

allontana con la sua gioiosa scorta. Rimasto solo, Ulisse prega con fervore Athéna di

essere ben ricevuto dal re.

Sempre a Belmont, Haug termina, nel 1961, il balletto in tre atti Das Lob der Torheit.

Durata di 50’50. Commissionato dalla Fondazione Pro Helvetia. Eseguito per la

prima volta nel 1963 dall’Orchestre de la Suisse romande. La coreografia è stata

curata dallo steso Haug. Il catalogo ci rinvia al libretto per conoscere i ruoli danzati,

forse per una questione di spazio, vista la grande quantità di energie umane

necessarie per la realizzazione di questo balletto. Vengono invece specificati i ruoli

solisti: si tratta di due soprani, un contralto, un tenore e due bassi. La composizione

dell’orchestra appare subito ben più folta rispetto ai balletti precedenti. Ad essa si

affianca un’orchestra di scena, più ridotta, che comunque suggerisce un allestimento

grandioso e conferisce al balletto un tono epico, confermato dalla sua stessa struttura

e articolazione.

Al prologo – ouverture segue il primo atto che porta il titolo “Le grandi pazzie di

questo mondo”. Il secondo atto propone tre leggende. In realtà si tratta della

rappresentazione in successione dei tre balletti successivi riportati dal catalogo: La

Magie des sons (MUH77); Le Voile d’or (MUH78); La Chaste Suzanne (MUH79).

Questi tre balletti portano tutti la data del 1962. Intuiamo dunque che la data 1960-61

indicata dal catalogo per Das Lob der Torheit è relativa al prologo – ouverture, al

primo atto e probabilmente al terzo. Il secondo sarà dunque terminato nel 1962 e ciò

giustifica anche la data della prima rappresentazione, 1963. Sarebbe apparso strano

che un’opera su commissione fosse stata rappresentata ben due anni dopo essere stata

terminata.

Il terzo atto reca il titolo “Enfer, Paradis et Terre”.

Passiamo ora ad inquadrare con più attenzione le tre leggende che costituiscono il

secondo atto. Si tratta degli ultimi lavori che Haug dedica al genere del Balletto.

La magie des sons, anche proposto col titolo di “Pan e Apollon”, è un balletto satirico

della durata di 12’45. i ruoli danzati sono quelli di Pan, Apollo, Mida, Thmolos,

cinque sacerdotesse di Apollo, Oreadi, Ninfee, Fauni, Satiri, Silene. L’orchestra

affianca al quintetto a corde una corposa sezione di fiati e percussioni.

I personaggi mitologici, fauni, ninfe, satiri e sileni, circondano Pan che, attraverso il

suo flauto, incanta il suo pubblico col suo stile dodecafonico. Apollo, accompagnato

dalle sacerdotesse, sopraggiunge suonando la lira. Pan, beffardo, propone ad Apollo

una disputa musicale. Il pastore Thmolos farà da arbitro. A turno, Pan e Apollo

suonano, fin quando il re Mida sopraggiunge e d’autorità prende il posto di Thmolos.

Il concorso prosegue. Pan trionfa, le ninfe danzano davanti a Mida che manifesta la

sua approvazione. Apollo si vendica facendo crescere delle orecchie d’asino a Mida

che riconosce il Dio e implora il suo perdono. Apollo se ne va, malizioso, seguito

dalle sacerdotesse e dalle ninfe.

Ciò che più ci fa riflettere in questa ri-proposizione del mito di Pan e Apollo è l’aver

voluto specificare lo stile dodecafonico nella musica di Pan. La disputa sembra ad un

certo punto trascendere dall’elemento mitico e suggerire una riflessione di carattere

estetico. La contrapposizione sembra essere non più quella tra Pan e Apollo, ma tra lo

stile dodecafonico e quello tonale tradizionale. La soluzione temporanea a favore di

Pan potrebbe essere letta come metafora della fortuna avuta dalla dodecafonia nella

prima metà del Novecento, ma la conclusiva imposizione di Apollo e della sua

autorità divina, rappresenterebbe l’inevitabile ritorno alla tonalità classica.

Le Voile d’or o “Venere e Vulcano” è tratto dall’Odissea di Omero. Della durata di

16’ prevede i ruoli danzati di Venere, Vulcano, Marte, Giove, Apollo, Mercurio e le

Ninfe.

Venere dorme, contemplata da giovani donne e da suo marito Vulcano, il dio del

fuoco. Questi si reca al lavoro. Sopraggiungono ninfe e putti danzanti attorno a

Venere che si sveglia. Vulcano ritorna e Venere, raggiante, danza con lui. Marte,

amante di Venere, appare scintillante e Vulcano si getta contro di lui, ma questi è

invulnerabile. Vulcano furioso si ritira. Ninfee e putti festeggiano la coppia di amanti.

Ma Vulcano fa gettare su di loro una rete d’oro che li imprigiona. Giove, divertito

dalla disputa, interviene ordinando a Vulcano di liberare gli amanti che si separano

accompagnati da Mercurio e Apollo.

La Chaste Suzanne, della durata di 18’, prevede i ruoli danzati di: Suzanne; Joakim,

suo sposo; due anziani; il giovane profeta Daniel; il seguito di Suzanne; qualche

guardia armata; un importante tribunale.

Due anziani giudici del popolo cercano invano di sedurre Suzanne, sposa del re

Joakim. Sorpresi, essi accusano Suzanne di adulterio con un giovane evaso. Essi si

dichiarano testimoni del fatto e riescono a convincere il tribunale che condanna

l’accusata a morte. A questo punto appare il profeta Daniel che svela le menzogne dei

due uomini e li fa condannare a morte, scagionando la casta Suzanne.

I soggetti utilizzati per Das Lob der Torheit, tratti dal mito classico e da quello

biblico,

fungono

a

mio avviso -

da pre-testo, attribuendo all’intera opera

un’atmosfera metafisica, utilizzabile come chiave di lettura della instabile condizione

dell’esistenza umana. Il titolo del primo atto denuncia le follie del mondo nonché la

natura effimera dell’esistenza umana. I tre racconti mitici del secondo atto si

incentrano

sulla

contrapposizione

di

valori.

In

Magie

des

sons

vi

è

la

contrapposizione di carattere estetico, da una prospettiva prettamente musicale, tra

ciò che è bello e ciò che è brutto. In “Le voile d’or” a contrapporsi sono la fedeltà e la

passione.

In

fine,

ne

La

Chaste

Suzanne

si

oppongono

verità

e

menzogna,

emblematiche trasfigurazioni del bene e del male. La comprensione di questi valori ci

introduce

nell’universo

metafisico

del

terzo

atto.

Un

universo

tripartito,

che

abbandona la tradizionale cosmogonia cristiana, che prevede l’esistenza di Inferno,

Paradiso

e

Purgatorio.

Quest’ultimo,

mera

invenzione

della

cultura

cristiana

medievale, di cui non esiste alcun cenno nelle Sacre Scritture, viene sostituito dalla

Terra. Un universo metafisico così articolato può implicare molteplici riflessioni. La

Terra, come il Purgatorio, può essere vista come un luogo di transito, ma può anche

essere vissuta come un Paradiso o come un Inferno a seconda dei valori, giusti o

sbagliati, verso i quali l’uomo si orienta.

II.7. Opere – Operette.

Questa sezione comprende quattordici opere composte tra il 1930 e il 1965.

La prima fu Don Juan a l’etranger. Opera comica in due atti su testi di Dominik

Müller. Scritta nel 1930. I ruoli parlati sono quelli di un ballerino spagnolo, un

conferenziere, un ragazzo del vagone ristorante. Ruoli muti: una ballerina spagnola e

un’elegante signora. I ruoli cantati, col loro registro vocale sono i seguenti:

-

il narratore

baritono lirico

-

Don Juan

tenore

-

Else

soprano

-

Manke

basso

-

Hanke

basso

-

Caesar Zwieback

basso buffo

-

Clothilde Zwieback

soprano

-

un poliziotto

baritono

-

una voce di donna

contralto

-

una bella donna

soprano

-

un tenore di jazz

tenore

-

coro.

Accanto alla corposa orchestra, abbiamo un’orchestra di scena con strumenti tipici

della musica leggera: sax soprano, contralto e tenore, tromba, trombone e tuba,

violino, banjo, armonica a bocca, piano, batteria e chitarra. Quest’ultima, accanto al

mandolino, è presente anche nell’orchestra classica.

La storia è una versione in chiave moderna delle famose, o famigerate, vicende

amorose

di

Don

Giovanni

un’esilarante commedia.

con

un

finale

indubbiamente

originale,

proprio

di

A Siviglia, Don Juan tenta di sedurre Else, una bionda tedesca, che di primo acchito

gli resiste. Siccome la donna lascerà la Spagna la sera stessa in treno con suo marito,

Don Juan decide di seguirli e li ritrova la sera stessa nell’espresso Siviglia-Parigi.

Allora Else dichiara il suo amore a Don Juan e gli cede, per essere subito dopo

abbandonata per una bella sconosciuta. Più tardi in un caffè – concerto parigino Don

Juan seduce Clithilde in presenza di suo marito e successivamente corteggia una

ballerina spagnola. È lo stesso Don Juan a pronunciare la morale della vicenda: “…al

sud come al nord, le donne sono le donne, esse amano i forti e gli audaci.” In questo

momento una spettatrice da una loggia del teatro chiama Don Juan, gli dichiara il suo

amore e fugge con lui.

Madrisa è un’opera popolare in tre atti scritta a Basilea nel 1933 su libretto di

Johannes Jegerlehner. L’orchestra è affiancata da un coro. I ruoli cantati sono nove

più due voci di basso e una voce infantile.

Il soggetto è tratto da una leggenda montanara.

In un villaggio delle Alpi, il costume vuole che, il primo giorno di primavera, i

fidanzati si scambino le loro promesse di matrimonio dinanzi alla “mazze”, una sorta

di figura mitologica. Mentre Joerg respinge Lena, una creatura ideale, Madrisa, si

presenta a Wendel, un povero pastore che non ha mai osato posare gli occhi su una

fanciulla del villaggio. Madrisa sposa Wendel a condizione che questi non le faccia

mai domande circa la sua origine. Presto il potere soprannaturale di Madrisa, subito

ben accolto dagli abitanti del villaggio (lei ha fatto riconciliare Joerg e Lena), la fa

considerare come una strega. Wendel stesso la prega di rivelare la sua origine.

Madrisa scompare e Wendel, accusato di aver incendiato lo chalet di Joerg, si vede

condannato al rogo; ma Madrisa torna, lo salva e svela il suo ruolo di consolatrice e

tutto il villaggio riconosce la sua natura soprannaturale.

Successivamente Haug compone due opere tratte da Molière. Si tratta di Tartuffe e

Der Unsterbliche Kranke (Il malato immaginario).

Tra il 1953 e il 1954 Haug scrive a Losanna Le miroir d’Agrippine, opera in tre atti

su testi di Fridolin Tschudi tratti da un lavoro di Hans Müller-Einigen. I sette

personaggi in scena rivivono una rielaborazione in chiave psicologica del matricidio

attuato da Nerone. Infatti, per ottenere il potere assoluto, Nerone fa assassinare sua

madre Agrippina. L’azione comincia davanti al catafalco dove Nerone riceve lo

specchio che Agrippina portava sempre al polso. Questo specchio diviene per Nerone

la persecuzione della sua coscienza. Esso riflette tutte le immagini dei crimini da lui

commessi. La follia dell’imperatore si accentua, egli è posseduto dall’angoscia e dal

panico: finirà per distruggere lo specchio, ma troppo tardi!

L’Orphée è, tra le opere di Haug, quella che riscosse maggior successo. La prima

esecuzione radiofonica fu realizzata dall’Orchestra della Radio-Televisione francese

il 24 settembre 1954. La prima messa in scena avverrà il 12 giugno 1955 a Losanna

con l’Orchestra della Suisse romande diretta dallo stesso compositore. Quest’opera

varrà ad Haug, nel 1956, il Premio della “Società degli autori e compositori

drammatici”.

Degli estratti dalle Metamorfosi di Ovidio commentano la leggenda di Orfeo ed

Euridice e sono cantati in latino nella buca dell’orchestra. Il libretto, la cui versione

francese è stata realizzata da Daniel Anet, è tratto dalla Favola di Orfeo di Poliziano.

Questa duplicità linguistica è sottolineata dall’impiego di due orchestre di differente

formazione:

strumenti

non

temperati

per

l’opera

e

strumenti

temperati

per

il

commento. Nell’orchestra non vi è che un solo violino rappresentante Euridice;

infatti il ruolo di Euridice è un ruolo danzato e non cantato. Ad essa si affianca un

corpo di ballo.

I ruoli cantati sono i seguenti:

- Orphée

baritono

- Pluton

basso

- Proserpine

soprano

- Mopsus

tenore

- Aristée

tenore

- Tirsis

soprano

- una Driade

Contralto

- una Menade

soprano

- Mercurio

basso

- tre furie e coro.

Les Fous è un’opera comica tratta dal Fanfano, re dei matti di Carlo Goldoni. Il testo

in tedesco è stato curato da Fridolin Tschudi, mentre la versione francese è di Murice

Budry. Scritta a Belmont nel 1957, della durata di un’ora e quarantacenque minuti,

l’opera fu messa in scena per la prima volta nel 1959 presso Radio-Genève con la

partecipazione dell’Orchestra della Suisse romande.

La vicenda narra di Fanfano, il re dei folli, che riceve nel suo regno sei personaggi

che intendono divenire suoi sudditi. Dopo diverse avventure si scopre che il Regno

dei Folli è il mondo stesso e chi si crede folle è in realtà saggio, mentre chi si crede

saggio è un folle inconsapevole di esserlo.

Unico ruolo parlato dell’opera è quello di un araldo.

I ruoli cantati sono i seguenti:

- Fanfano, re dei folli

basso comico;

- Garbata, cortigiana

soprano;

- Gloriosa, regina di bellezza

soprano drammatico;

- Sempliciona, giovane timida

soprano lirico;

- Sordidone, avaro e usuraio

tenore bufo;

- Malgoverno, dissipatore

baritono lirico;

- Furibondo, collerico avido di potere

baritono eroico.

Da notare la presenza della chitarra all’interno dell’orchestra.

Le Souper de Venise è un’opera in un atto unico scritta a Belmont nel 1965. Il testo

originale francese è di Pierre Sabatier; la versione tedesca è stata realizzata da Haug,

quella italiana da Antonio Gronen-Kubitzki. Della durata di circa cinquantacinque

minuti, l’opera fu rappresentata alla Radio Suisse romande nel 1966, dall’Orchestra

da

camera di Losanna, diretta dallo stesso Haug.

Vi

sono solo due ruoli cantati. Quello di Wanda, soprano, e Serge, baritono.

In

un salotto veneziano, Wanda riceve Serge per una cena galante. I due personaggi

sembrano non sapere nulla l’uno dell’altra. Poco a poco si apprende che Wanda è

convinta di aver attirato in una trappola il principe Ivan di Mostar, che deve uccidere.

Ma innamorata del presunto principe, Wanda decide di tradire i suoi mandanti e di

farlo scappare. A questo punto Serge le svela di non essere il principe Ivan, bensì una

spia incaricata di sorvegliarla e, siccome lei è colpevole di tradimento, si vede

costretto ad eliminarla. Serge uccide Wanda e fugge.

Le Souper de Venise è l’ultima opera scritta da Haug.

Il catalogo procede con l’elencare in successione cronologica le operette, composte

tutte tra il 1938 e il 1945. La prima di queste è un’operetta in tre atti in dialetto

svizzero-tedesco composta nel 1938 dal titolo Liederlig Kleeblatt. L’orchestra non è

corposa come per le opere viste in precedenza, ma, in compenso, è affiancata da

un’orchestra di scena.

A tale opera segue, nella stesura del catalogo, siamo al numero d’opera MUH89,

l’operetta militare Gilberte de Courgenay, composta nel 1940 a Zurigo. Ebbe

notevole successo negli anni della seconda guerra mondiale.

Annely us der Linde è un’operetta popolare, anch’essa in dialetto svizzero-tedesco.

Composta a Basilea nel 1940 su testo di Albert Roesler e dello stesso Haug, della

durata di due ore e mezza circa, vede, come Liederlig Kleeblatt, la presenza di

un’orchestra di scena.

Segue Barbara, operetta in tre atti, su testo di Gustav Hartung e Kurd Heine, tratta da

La petite Fadette di Gorge Sand. Il testo è in tedesco e fu composta a Zurigo nel

1942. Le ultime due operette furono composte entrambe a Rivaz nel 1944 e 1945. La

prima, Leute von der Strasse, è ancora in tedesco su testo di Emil Hegetschweiler; la

seconda, La Mère Michel, è in francese, su testo di William Aguet.

II.8. Oratori.

La sezione include sei numeri d’opera, da MUH94 a MUH99. Il primo oratorio fu

scritto a Granges nel 1927. Si tratta del Te Deum per

voci soliste, coro misto, tre

trombe, tre violoncelli e tre timpani. Durata di venti minuti, dedicato a Cuno Amiet,

fu eseguito per la prima volta a Basilea nel 1934.

Ariadne è un oratorio per voci soliste, coro e orchestra su testo di Emil Ludwig

Müller, adattamento francese di Maurice Budry. Fu scritto a Zurigo tra il 1938 e il

1942. Prima esecuzione a Basilea nel 1943. I ruoli recitati sono quelli di Teseo,

Arianna, Dionisio, Pan, Eco e Zeffiro.

Nel 1943 Haug compone la prima versione dell’oratorio Michelangelo per voci, coro,

orchestra e organo. La prima esecuzione fu fatta a Solere nel 1944. I ruoli cantati

sono quelli di Michelangelo, baritono, e una Voce mistica, soprano, affiancati da tre

cori: un coro principale, un coro mistico e un coro di ragazzi. La seconda versione

(MUH99) è del 1958, tradotta in francese da Géo Blanc. Dura quaranta minuti, a

differenza della prima, che durava circa due ore e mezza.

Nel 1944, Haug compone a Rivaz la Grande Année vigneronne. I testi sono di Paul

Budry. Si tratta di un insieme di sei cantate per piccolo coro, strumenti e una voce

recitante. La composizione dell’orchestra varia da una cantata all’altra. I titoli delle

sei cantate sono i seguenti: 1) Générique; 2) Juin; 3) Juillet; 4) Août; 5) Septembre; 6)

Octobre.

La Cantate gastronomique per voci soliste, coro e orchestra è del 1958. Tratta da La

Physiologie du goût di Brillat-Savarin, è stata realizzata nella triplice versione

tedesca, francese e italiana.

II.9. Giochi radiofonici.

I giochi radiofonici rientrano in un genere musicale, che testimonia come Haug fosse

un compositore ben integrato nella cultura mass-mediatica del Novecento. Le sue

molteplici collaborazioni con le Radio svizzere, francesi, italiane ecc. in qualità di

compositore e direttore d’orchestra sono documentate da numerose registrazioni

custodite negli archivi sonori delle emittenti audio-visive europee.

Tale attività valse ad Haug un prestigioso riconoscimento di valenza internazionale.

Come abbiamo avuto già modo di sottolineare nel primo capitolo, egli ricevette, nel

1954, il Premio Italia per l’opera radiofonica La colombe égarée.

Il catalogo riporta dodici lavori di questo genere.

Il primo, Charlie Chaplin, fu composto nel 1930 a Granges e trasmesso nello stesso

anno da Radio-Zurich. Si tratta di un poema sinfonico in forma di Rondo, definibile

come un film sonoro senza video, per orchestra e voce recitante. I testi furono scritti

dallo steso compositore. La durata è di circa diciassette minuti.

Morgarten

(Tragedia

di

un

popolo)

è

un

dramma

radiofonico

scritto

per

le

celebrazioni del primo agosto. Scritto a Rivaz nel 1944, su testi di Benjamin

Romieux, fu trasmesso da Radio Losanna lo stesso anno.

La durata è di circa un’ora e mezza e l’orchestra è affiancata da due cori polifonici.

Da Tantaruffo è la musica per una serie radiofonica in cinque episodi di William

Aguet, mandata in onda nel 1946 da Radio Losanna e scritta da Haug durante il suo

soggiorno a Lonay.

Leucosia è un gioco radiofonico con testi di Maurice Budry tratti da alcuni brani

dell’Odissea di Omero. Composta a Lonay nel 1949, fu trasmessa lo stesso anno da

Radio Losanna.

Maurice Budry curò anche i testi di Le Premier Chapeau. Fantasia radiofonica,

racconto dei tempi della Creazione. Composto e trasmesso a Losanna nel 1951 con

una durata di circa mezz’ora. I ruoli cantati sono quattro: “L’uccello senza nome”,

soprano leggero; “Aidim, il primo uomo”, tenore; “Kali, la prima donna”, soprano;

“Il

crotalo”, basso. Questo lavoro è un’ennesima testimonianza dell’attenzione rivolta

da

Haug a soggetti mitologici o biblici, ma in questo caso è evidente il tentativo di

fondere in un unico racconto i diversi miti della Creazione, provenienti da culture

diverse.

Nel 1953 Haug scrisse a Losanna la Colombe égarée. Il lavoro venne commissionato

e trasmesso da Radio Basilea, che ancora detiene la proprietà della partitura. L’anno

successivo l’opera radiofonica venne presentata al Premio Italia. Esistono

ben

quattro versioni dei testi: inglese; tedesca, curata da Walther Franke-Ruta; francese,

di Daniel Anet; italiana, di Antonio Gronen-Kubitzki. Alla voce recitante sono

affiancati tre ruoli cantati: Gaubert, Elaine e Il cavaliere. Da segnalare la presenza di

due orchestre.

I lavori successivi furono tutti composti a Belmont: Fiesco nel 1958; Die Heilige

Johanna nel 1959. Pigeon vole, musica per la fantasia radiofonica di Jean Goudal

tratta da una novella di Diderot, è del 1961. Jaakobs Traum risale al 1964. Le gardien

vigilant è un’operetta radiofonica in un atto con testo di Géo Blanc, tratto da un

intermezzo di Miguel de Cervantès; fu scritta nel 1966. Conclude la sezione del

catalogo Le malade immaginaire, commedia radiofonica tratta dall’omonimo lavoro

di Molière, scritta nel 1960.

II.10. Festival – Musica di scena diversa.

La sezione contiene diciannove lavori. I primi sei sono dei Festivals scritti tra il 1935

e il 1954. Tra essi segnaliamo Lällekeenig, per solisti, coro e orchestra, su testo di

Eduard

Fritz

Knuchel,

commissionato

nazionale di Zurigo del 1939.

ad

Haug

in

occasione

dell’Esposizione

Le opere riportate in seguito rientrano nella categoria di musica di scena, ma non

trattandosi né di balletti, né di opere o operette, vengono inserite in questa sezione

differente. Al numero d’opera MUH118 corrisponde il gioco drammatico biblico per

coro, ottoni e percussioni, Peuple, marche dans la lumière! Fu composto nel 1962 a

Belmont su testi di Roland Jay e Edmond Jeanneret. Segue la pantomima La terre.

Composta a Belmont nel 1964 e rappresentata lo stesso anno a Losanna in occasione

dell’Esposizione nazionale svizzera.

Le Passage de l’ètoile è una musica di scena per il lavoro letterario di Jean Villard-

Gilles, scritto a Losanna nel 1950 e rappresentato a Mézières al teatro Jorat nel

giugno dello stesso anno.

Justice du Roi è una tragicommedia del 1963, divisa in tredici frammenti, tratta da

“L’Alcade de Zalamea” di Pedro Calderon, con adattamento francese di Jean Bovey.

Tra i lavori riportati in seguito nel catalogo segnaliamo una Berceuse pour les canons

su testi di Paul Budry; l’armonizzazione di canzoni tradizionali ticinesi; l’adattazione

radiofonica di un’opera comica di Gluck, L’Ivrogne corrige; una commedia musicale

tratta da abbozzi di Offenbach dal titolo Hoelle auf Erden; Der Fländrische

Totentanz del 1937; e un’opera del 1920, Der Tor und der Tod, su testi di Hugo von

Hoffmannstahl.

II.11. Musica per film.

Il catalogo si conclude con l’elenco di cinquantaquattro composizioni destinate ad

essere colonne sonore per film, spot o documentari. È interessante notare come

questa sia la sezione più corposa dell’intero catalogo. Non sono certo questi i lavori

che hanno reso Haug celebre agli occhi dei suoi contemporanei o che suscitano il

maggiore interesse da un punto di vista storiografico, ma evidentemente furono per

lui

una

importante

risorsa

economica

e

rappresentano

per

noi

una

preziosa

testimonianza circa il suo inserimento nel contesto socio-culturale dell’Europa del

dopoguerra. Gli anni in cui Haug vive sono gli anni degli sviluppi tecnologici che

portano

alla

nascita

e

alla

diffusione

del

cinematografo,

della

radio

e

della

televisione,

senza

dimenticare

lo

sviluppo

dell’industria

discografica.

Questi

diventano gli strumenti di comunicazione più importanti della seconda metà del

Novecento. Molti compositori contemporanei di Haug compresero l’importanza di

tali strumenti come forma di diffusione della propria arte, ma soprattutto come fonte

di sostentamento economico. Basti pensare a Castelnuovo-Tedesco, emigrato negli

Stati-Uniti

,

si

dedicò

alla

composizione

di

colonne

sonore

per

l’industria

cinematografica di Hollywood. Non possiamo immaginare quanto possa essere stato

frustrante

per

un

compositore

di

tale

calibro

dover

sopravvivere

grazie

a

composizioni che pochissimo hanno a che vedere con la propria arte, ma, in un

mondo in via di ricostruzione a seguito del secondo conflitto mondiale, l’arte deve

spesso piegarsi a nuove regole di mercato. Pertanto è lecito domandarsi se la

dedizione alla composizione di colonne sonore vada considerata come un ripiego

verso una fonte certa di sostentamento economico, oppure come l’intuizione di

percorrere una nuova strada che possa condurre alla popolarità e alla diffusione dei

propri lavori. Probabilmente nel caso di Haug questa seconda ipotesi è più adattabile

ai suoi lavori destinati alla radio, la prima - invece - sembra meglio conciliare con la

sua musica per film.

Concludiamo segnalando, tra tutti i titoli riportati dal catalogo in questa sezione, il

numero d’opera MUH136, Pacem in terris. È la colonna sonora del film di Michel

Dickoff, Nicolas

de

Flue.

Fu

scritta

un’enciclica di Papa Giovanni XXIII.

a

Belmont nel 1963 e

porta il titolo

di

II.12. Riflessioni.

Ciò che maggiormente fa riflettere, al termine dell’ampio sguardo che abbiamo

dedicato all’opera complessiva di Haug, è la scelta dei titoli e delle forme operata dal

compositore. La predilezione dell’autore verso forme quali il preludio, capriccio,

fantasia, serenata, intermezzo, canzonetta, miniature, etc. o titoli come Elegia

pastorale,

visione

d’Hellade,

Aubade,

Improvisation,

Sehnsucht,

Symphonie

romantique, suggeriscono un accostamento quasi ostentato da parte di Haug nei

confronti delle forme e degli ideali sonori romantici, almeno per quanto concerne la

sua produzione di musica strumentale. L’utilizzo di temi dall’ampio respiro melodico

all’interno di forme che prediligono un trattamento molto libero del materiale sonoro

sembrano essere una costante del suo stile compositivo. Avremo modo di evidenziare

questi aspetti in una fase di analisi dettagliata della musica per chitarra, ma una

riflessione di questo tipo ci suggerisce adesso di indagare sul contesto culturale e

artistico nel quale Haug fu inserito, e su eventuali influssi esterni che condizionarono

la formazione di un proprio pensiero sulla musica e l’arte.

Capitolo terzo

Dal contesto al testo

Capitolo terzo Dal contesto al testo In questo capitolo daremo uno sguardo al contes to storico,

In questo capitolo daremo uno sguardo al contesto storico, culturale e artistico in cui

Haug fu inserito. Svolgeremo un percorso dal generale al particolare. Partiremo da

osservazioni sulle tecniche di composizione e sulla situazione musicale in Europa

nella prima metà del Novecento, per focalizzare poi la nostra attenzione su quanto

accadeva in Svizzera nello stesso periodo. Il campo di osservazione si andrà via via

restringendo, focalizzandosi su quei compositori che furono particolarmente legati ad

Haug in quanto suoi maestri, amici o colleghi, che possano in qualche modo,

direttamente o indirettamente, aver influenzato il suo modo di pensare in musica.

Concluderemo passando in rassegna alcuni compositori “segoviani”, ossia quei

contemporanei di Haug che scrissero musica per chitarra, orbitando attorno alla

figura di Andrés Segovia.

III.1. La musica in Europa nella prima metà del Novecento.

L’inizio del XX secolo fu caratterizzato da un crescente fermento sociale e da

tensioni internazionali che sfoceranno nel primo conflitto mondiale. Questo stato di

generica agitazione e di instabilità politica, sociale ed economica si manifesta in

campo musicale con l’abbandono dell’idioma tardo romantico e la sua trasformazione

in un nuovo linguaggio musicale,

frutto di nuove sperimentazioni e tendenze

individualistiche

che,

seppur

seguendo

strade

differenti,

condurranno

verso

l’esaurimento della concezione di tonalità così come i secoli XVIII e XIX l’avevano

intesa.

Il sistema tonale viene posto in dubbio: non è più ritenuto in grado di contenere le

idee creative dei vari autori, i quali – in piena indipendenza fra di loro – tentano vie

nuove e diverse. Il carattere di unità della musica in occidente, perpetuatosi sin dal

XV secolo sotto le successive egemonie delle scuole nazionali olandese, italiana e

tedesca,

si

interrompe

definitivamente

nel

XX

secolo,

frantumandosi

in

una

costellazione di diversi movimenti tra loro separati e indipendenti e in una miriade di

nuovi ed originali tentativi di creare un nuovo e rivoluzionario modo di creare

musica, libero dai vincoli della tonalità classica.

Si viene a creare, agli inizi del XX secolo un vero e proprio labirinto fatto di nuove

strade (nuove tecniche compositive e rivoluzionarie teorie musicali) orientate verso

quella terra promessa che è la nuova musica. Molti di questi nuovi sistemi musicali si

manifesteranno come delle strade senza uscita, ossia delle vie individuali, seguite da

singoli compositori e non più imitate da altri.

Ogni autore si forma un linguaggio musicale non imitabile. È il caso di Skryabin e il

suo “accordo mistico” tendente ad abbattere le barriere della tonalità; Alois Haba e

l’introduzione della poetica dei quarti di tono; Ferruccio Busoni e il suo classicismo

contrappuntistico con tentativi di atonalità; Hauer con la sua dodecafonia particolare

in

antagonismo

con

Schoenberg;

Messiaen

con

il

suo

“sistema

di

modi

a

trasposizione limitata”, che ricorda il “sistema alternato” di Vito Frazzi; Savagnone

ed il suo “prismatismo musicale”; Roberto Lupi e la sua “armonia di gravitazione” 1 .

Tra i musicisti di inizio secolo si percepisce il senso della crisi della civiltà

occidentale e il senso di dovere di testimoniarla nell’opera d’arte. Il musicista che si

sente estraneo alla propria epoca, vive una condizione di isolamento rispetto al gusto

del pubblico, alle regole del mercato editoriale o alle istituzioni scolastiche. Le

avanguardie musicali, che nascono da tale condizione del musicista, tendono ad

organizzarsi in cenacoli di artisti con un salotto in cui riunirsi, una sala nella quale

esibirsi abitualmente in concerto e magari una rivista che ne divulghi le idee. Non

sempre però le nuove poetiche musicali derivano dal dibattito o dal confronto tra

artisti. La poetica può discendere anche da teorie misteriosofiche, teosofiche o

1 CLAUDIO GREGORAT, Sguardo panoramico sullo sviluppo dei sistemi musicali dall’inizio del ‘900 ad oggi, saggio non ancora pubblicato, gentilmente inviatomi dall’autore.

antroposofiche, come nel caso di Skrjabin o del giovane Satie, appartenente al gruppo

dei Rosacrociati.

All’interno di questo complesso labirinto formatosi nella prima metà del Novecento,

si

possono

però

distinguere

tre

strade

principali,

che

corrispondono

approssimativamente alle tre linee principali di sviluppo del periodo precedente.

La prima consiste nella creazione di stili musicali in relazione agli idiomi nazionali

folklorici. La seconda, che può essere definita col termine neoclassicismo, consiste

nella nascita di vari movimenti che mirano a introdurre le nuove scoperte della prima

parte del secolo in sistemi musicali ancorati ai principi, alle forme e alle tecniche del

passato, in particolar modo dell’epoca pre-ottocentesca.

La terza strada, che è anche l’unica a poter essere definita come una vera e propria

“scuola”, consiste nella trasformazione dell’idioma post-romantico tedesco nello stile

dodecafonico di Schoenberg, Berg e Webern, passando per la strada del cosiddetto

“espressionismo musicale”.

Agli inizi del XX secolo, lo studio del materiale folklorico fu intrapreso con l’utilizzo

di un metodo scientifico rigoroso. In passato la musica popolare veniva raccolta e

conservata con l’uso poco ortodosso della tradizionale notazione musicale, la quale

non era in grado di riportare con esattezza le peculiarità stilistiche e proprie delle

prassi esecutive di certi canti. Con l’avvento del fonografo fu possibile registrare i

materiali musicali e conservarli senza alcun rischio di filtrare la genuinità della loro

origine. Nasce così l’etnomusicologia, disciplina che darà un impulso notevole allo

sviluppo di nuove tendenze musicali che sentivano l’influsso della musica popolare.

L’Europa centrare fu l’ambiente ideale per lo sviluppo dei primi vasti studi scientifici

sulla musica folklorica. Pioniere, in tale campo, fu Janàček in Cecoslovacchia, cui

fecero seguito gli ungheresi Zoltàn Kodàly (1882-1967) e Béla Bartók (1881-1945).

Quest’ultimo coprì un ruolo di primo piano sotto vari aspetti, da quello della ricerca

di materiale folklorico sul campo, all’attività di esecutore e didatta, a quella - per noi

forse la più interessante - di compositore.

Comporre

secondo

l’influsso

del

materiale

folklorico

significava

per

questi

compositori riproporre, in chiave più o meno colta – quindi secondo le tecniche, i

principi e le forme della composizione “ortodossa” – melodie, ritmi e pratiche

polifoniche e armoniche della tradizione popolare.

Molti

compositori

cercarono

di

assorbire

le

nuove

scoperte

musicali

senza

interrompere

la

continuità

con

la

tradizione,

rimanendo

legati

ad

alcune

caratteristiche del passato come la conservazione di centri tonali, la forma melodica e

il movimento finalizzato delle idee musicali. Le opere che questi compositori

produssero vengono spesso assorbite nella definizione di neoclassicismo in musica. È

il caso del balletto “Pulcinella” (1920) e dell’opera buffa “Mavra” (1922) con i quali

Stravinskij entrava nel periodo “neoclassico” della sua produzione, attuando una

revisione

quasi

totale

della

propria

scrittura

precedente.

Il

neoclassicismo

stravinskiano assume già ai suoi esordi il duplice aspetto della ricostruzione rispettosa

e della caricatura irriverente. Una contraddizione, mai risolta, che troverà il suo

campo ideale di sviluppo nella musica da camera del compositore russo.

Al gusto neoclassico sono riconducibili anche buona parte delle opere di Erik Satie e

del “Gruppo dei Sei”, di cui fu guida spirituale. Le innovazioni più consistenti

presenti nella musica di Satie sono riscontrabili prevalentemente nella sua produzione

pianistica: le armonie sono spesso costruite col procedimento di quarte sovrapposte;

viene abolita la barra di divisione delle battute; non vengono messe le alterazioni in

chiave. Alcune brevi idee musicali vengono ripetute in continuazione, oppure

alternate con altre, anch’esse sempre uguali, oppure trasposte ad altezze differenti. La

qualità

stesse

delle

idee

musicali

è

di

un

genere

sconosciuto:

melodie

quasi

totalmente diatoniche, a grado congiunto, a piccoli incisi ritmicamente costanti;

accordi

solenni

o

grumi

di

note,

inspiegabili

con

le

regole

tradizionali.

La

partecipazione di Satie alla setta misteriosofica della Rose-croix (per questo gli amici

lo chiamavano scherzosamente “Esoterik” Satie) comportò un vivo interesse per il

canto gregoriano di cui adottò le modalità.

L’interesse per il canto gregoriano, i motivi di danza e le melodie medievali furono

una componente rilevante anche per la produzione musicale di Arthur Honegger, uno

dei componenti dei Sei, dal quale Haug fu fortemente influenzato.

La denominazione “Les Six” aveva avuto un’origine casuale: ad un concerto in cui si

presentavano le musiche di Milhaud, Poulenc, Honegger, Auric, Durey e della

Tailleferre, il critico Henri Collet aveva intitolato il proprio articolo “I Cinque russi e

i Sei francesi”. L’accostamento, anche se fortuito, di questi sei compositori francesi,

andava ad indicare un cenacolo di artisti legati da una stretta amicizia e che

riconoscevano in Satie il loro animatore ed ispiratore. Essi amavano incontrarsi

regolarmente o a casa di Milhaud o al caffè Gaya nel sofisticato locale “Le boef sur le

toit”, così chiamato proprio in omaggio a una composizione di Milhaud. Eseguivano

le loro opere pianistiche con preferenza nella piccola Salle Huyghens e si videro ben

rappresentati dal manifesto di Cocteau “Le coq et l’Arlequin” tanto da pubblicare dal

1920 articoli sulla rivista “Le coq”, in cui ciascuno scrisse le sue cattiverie contro i

comuni nemici. Vorremmo evidenziare, tra i Sei, la figura di Milhaud per la tecnica

della politonalità spesso ricorrente nelle sue opere. Lo stesso Milhaud fornisce una

spiegazione semplice dell’uso di accordi politonali: “Il loro suono soddisfa il mio

orecchio; un accordo tonale quando è tenue è più sottilmente dolce e quando è forte è

più violento di un tipo di accordo normale”. Da un punto di vista più tecnico, la

musica politonale è quella musica in cui, attraverso l’analisi visiva della partitura, si

può verificare il percorso simultaneo di più linee melodiche o più piani armonici,

aventi ognuno una tonalità diversa e distinta.

Una serie di defezioni e litigi smembrò il gruppo dei Sei tra il 1923 e il 1925: Durey e

la Tailleferre non produssero più; Honegger seguì il proprio temperamento più

serioso e complesso; Poulenc subì il fascino di Stravinskij e si legò con Auric al

critico ed impresario Louis Laloy, di cui Satie si considerava nemico giurato perché

gli sembrava incarnasse la concezione mercantile in musica. Alla morte di Satie, nel

1925, ognuno rimase da solo con le proprie capacità personali.

Un ultimo componente della corrente neoclassica, seppure non per la totalità della sua

produzione, che vorremmo citare per dovizia storiografica è Paul Hindemith.

Fu un abile violista e rinomato didatta presso la Scuola di Musica di Berlino (dal

1927 al 1937), la Yale University (dal 1940 al 1953) e l’Università di Zurigo (dopo il

1953).

Come

compositore

non

attraversò

nessuna

fase

giovanile

romantica

o

impressionistica, ma si lanciò subito, con le sue prime composizioni nel mondo

disorientato e disorientante della nuova musica tedesca degli Anni Venti. Liquidò ben

presto però questi suoi trascorsi espressionisti con l’opera Cardillac del 1926 e

sviluppò, negli anni seguenti, una personale poetica dell’artigianato musicale e della

Gebrauchsmusik, ossia musica d’uso. Agli inizi degli Anni Trenta operò un’ulteriore

svolta, orientandosi verso posizioni decisamente neobarocche ed accademiche. La

figura di Hindemith va ricordata, forse principalmente, per la sua attività di teorico.

Egli tentò di elaborare una teoria nel suo Manuale di composizione, pubblicato a

Magonza fra il 1937 e il 1939, secondo la quale i centri tonali venivano stabiliti

mediante una sorta di movimento melodico gravitazionale e di un decorso armonico

fondato su accordi di maggiore o minor tensione, sicchè la triade tradizionale

conservava una posizione di primato come centro focale del flusso cadenzale. La

tonalità era per Hindemith inevitabile in musica come la legge di gravità lo è per il

mondo fisico; egli sosteneva che i tentativi di evitarla erano non soltanto inefficaci,

ma che il loro risultato era il caos. Dopo lo scoppio della seconda guerra mondiale,

Hindemith si volse sempre di più all’interiorizzazione e alla speculazione su problemi

cosmico-filosofici. Divenne sempre più convinto che l’ordine all’interno di una

composizione musicale rappresentasse un simbolo di ordine più elevato, appartenente

al mondo morale e spirituale. Testimonianze di questa nuova poetica spiritualistica

furono opere come Harmonie der Welt (Armonia del mondo) del 1957 in cui viene

messa in scena la figura di Keplero alle prese con il problema di conciliare la Bibbia

con le scienze esatte, nel tentativo di trovare attraverso la vita contemplativa

l’armonia del mondo. Nella nuova versione del ciclo Das Marienleben vi è una

relazione simbolica di tonalità: la tonalità principale di Mi è associata a Cristo, la

dominante Si alla sua natura terrestre, la sottodominante La alla sua natura divina e