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Speciale

ROLAND
DYENS Pittura a sei corde…

prima parte

di Marco Corsi

Nell’attuale panorama pianoforte di Chopin alternarsi

concertistico è certamente
singolare il frutto nato
dal legame che ha unito
Roland Dyens alla chitarra,
strumento attraverso
cui il maestro ha saputo
distinguersi come raffinato
esecutore, ricercato arrangiatore e prolifico compositore. Figura
eclettica e poliedrica è riuscito ad affermarsi nel tempo con
autorevolezza ed originalità, proponendo uno stile personale,
audace e sperimentale, ma che mantiene però forti legami
con il passato. La caratteristica che emerge maggiormente dal
suo lavoro, e che potremmo definire come minimo comune
denominatore di tutta la sua opera, è la forte contaminazione
che, attingendo alle esperienze più varie del mondo musicale,
accende le sue pagine di una straordinaria gamma di colori e
sfumature. Ascoltando la musica di Dyens si può percepire il
ad un percussivo basso
funky, si può passare da una
sontuosa sala da concerto di
inizio Ottocento ad un buio
Jazz Club anni ’30, si può
intraprendere un percorso che
dall’Europa porta all’Africa e
prosegue per le due Americhe.
In ambito esecutivo emerge una ricerca quasi maniacale delle
possibilità timbriche ed espressive dello strumento e una
volontà di dar carattere e importanza a ogni singola nota
pizzicata, cosa, questa, che lo collega a quel chitarrismo intenso
di alcuni grandi interpreti del Novecento come Segovia e Bream.
Proprio da questo aspetto nasce il titolo “Pittura a sei corde”,
ossia dall’arte affinata da Dyens nel saper dosare e miscelare
una vasta gamma di colori e sfumature che si concretizzano poi
in un opera ricca di particolari e dettagli.
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Carulli per l’Ottocento; a Francisco Tárrega, Emilio Pujol o

Miguel Llobet per il Novecento. Con Andrés Segovia invece,
personaggio chiave nella storia della chitarra, questa linea pare
interrompersi. Salvo poche brevi pagine di produzione originale,
Segovia ha incentrato infatti la sua carriera prevalentemente in
ambito interpretativo; ed è proprio da lui che sembra partire
quel filone di artisti di rilievo che domineranno la scena
chitarristica mondiale, ma che limiteranno la loro attività alla
sola esecuzione; nomi come Alirio Diaz, Narciso Yepes, Julian
Bream, John Williams, Pepe Romero, Manuel Barrueco, David
Russell o Eliot Fisk. Parallelamente a Segovia però altri chitarristi
hanno continuato la tradizione dello strumentista-compositore,
ma senza riuscire ad ottenere in vita una fama e una popolarità
nemmeno lontanamente paragonabili alle sue. Basti pensare,
tra i più illustri, ad Agustín Barrios Mangoré (1855-1944) che,
nonostante la sua ricca, varia e pregevole produzione, rimase
praticamente nell’ombra mentre l’astro di Segovia brillava sempre
di più. Il primo chitarrista che gradualmente ha riconquistato
un ruolo di spicco sia come esecutore che come compositore è
probabilmente il cubano Leo Brouwer. Successivamente, mentre
Brouwer abbandonava l’ambito concertistico per dedicarsi a
tempo pieno alla composizione, si è assistito ad una progressiva
riaffermazione a livello mondiale della figura del chitarrista-
compositore grazie ad artisti come l’argentino Jorge Morel
(1931), l’italiano Carlo Domeniconi, i brasiliani Paulo Bellinati
e Sergio Assad, il francese Francis Kleynjans, il boliviano Jaime
M. Zenamon, il russo Nikita Koškin o l’americano Andrew York.

Roland Dyens, insieme a tali nomi, è prolifico erede di questa

tradizione che amplia, rinnova e caratterizza sempre più gli
Come già accennato, nella propria musica Dyens lascia trapelare
orizzonti del repertorio chitarristico, sia con una ricerca di nuove
una certa predilezione per “ciò che è stato”, palese sia nella scelta
estetiche, sia attraverso l’integrazione di materiale proveniente
dei soggetti per le trascrizioni (come le 26 Chansons Francaises
dalle più disparate realtà musicali che oggi coesistono.
o gli standard jazz, swing e bebop contenuti nell’antologia Night
Un’idea sul pensiero di Dyens riguardo alla figura del musicista
& Day), sia nelle varie “imitazioni” stilistiche di forme desuete
che opera unicamente da interprete ce la fornisce un passo
(come nel caso del Tango en skäi, brano che lo ha reso famoso al
tratto da un’intervista da lui rilasciata nel 2006: “Gli scultori
grande pubblico, e del Valse en skai); ma allo stesso tempo mostra
creano sculture, i pittori creano dipinti. Ma per quanto riguarda i
una forte determinazione a conferire nuova vita a queste idee
musicisti? La maggior parte di loro nel mondo classico sono come
attraverso la ricerca di un linguaggio moderno e universale che,
vampiri in grado di succhiare il sangue di altri. Spesso dicono:
mescolando presente e passato, ci offre un’inedita prospettiva
‘noi creiamo riproducendo pezzi altrui’. Non è la stessa cosa, non
per il futuro. Questo idioma è ancora più evidente nelle opere
è creazione. Creazione, prima di tutto, è una sorta di vuoto, una
meno vincolate a tali ispirazioni, che risultano ricche di echi
pagina bianca.” […] “Dicono: ‘anche noi siamo creatori’. Mi
sfuggenti e sperimentazioni, meditative e impulsive, frenetiche
dispiace... non esattamente. Noi ricreiamo Schumann, ricreiamo
e passionali, elegantemente accattivanti. Tutti gli elementi che
Sor, ma non è la stessa cosa. […] Un musicista non è un artista
caratterizzano la sua musica si ritrovano poi minuziosamente
completo se non è in grado di improvvisare, di comporre, di
riportati nelle pagine delle partiture, attraverso una scrittura
analizzare quello che sta per suonare.” Tra tutti i chitarristi-
ricca di indicazioni e simboli (riguardanti agogica, dinamica,
compositori sopra citati il prediletto da Dyens è sicuramente
timbro, espressione, effetti, controllo della durata dei suoni,
Fernando Sor. Parlando di lui infatti sostiene: […] “è secondo
ecc.) che fornisce ogni mezzo necessario per ricreare il pensiero
me il più grande genio della storia della chitarra. Nessuno
musicale dell’autore così come è stata concepito, senza lasciare
scrive cosi bene. Le sue composizioni sono perfette dal punto di
nulla al caso. Quello di Roland Dyens è un nome inscindibilmente
vista sia armonico che melodico. È anche il simbolo della coppia
legato ad un “suono”, che chiaramente si distingue nello
‘chitarrista-compositore’, l’incarnazione di questa linea, di questa
sconfinato odierno universo delle sei corde.
tradizione solida che abbiamo noi chitarristi. E io sono una delle
milioni di maglie di quella lunghissima catena.” […]

IL CHITARRISTA-COMPOSITORE Una parentesi va aperta sull’approccio alla composizione. Non è

raro che tra i compositori-strumentisti emerga la questione se
La figura del chitarrista-compositore è sempre stata nel momento della creazione venga o meno usato lo strumento.
predominante rispetto a quella del solo esecutore. Basti A questa domanda Dyens offre il suo personale punto di vista:
pensare, tra i tanti, a Fernando Sor, Mauro Giuliani o Ferdinando […]” chi afferma di non aver bisogno della chitarra per scrivere,

secondo me è un bel bugiardo: non credergli! Detto questo, il mio
rapporto con la chitarra nel processo di composizione (per questo
strumento) è ‘intermittente’. Personalmente la utilizzo per trovare
il materiale iniziale (un tema o anche una cellula di partenza,
pochissimo materiale), poi l’abbandono volontariamente. La
riprendo per controllare se un passaggio è realizzabile o no, ne
verifico la diteggiatura, cerco nuovi spunti e poi la riabbandono.
Si tratta di un ‘va et vient’ continuo. Questo mi dà la ‘libertà’ di
essere svincolato dallo strumento. Le mie idee più interessanti
infatti le trovo al semaforo, non sulla mia scrivania! Però alla
fine ‘vince’ sempre la chitarra, come nei film di John Ford o Sergio
Leone: Sempre, per forza! ...Chi meglio di un chitarrista può
scrivere (bene) per la chitarra?”.
ISPIRAZIONI
Molte sono le fonti alle quali si può risalire ascoltando e
analizzando l’opera di Dyens. Quella classica è ovviamente la più
ricca ed evidente. Tra i compositori da lui prediletti troviamo
personaggi di vari periodi come Fryderyk Chopin, Maurice
Ravel, Béla Bartók, Igor Strawinskij, Claude Debussy, Johann
Sebastian Bach, di cui sostiene: …“è per me - che non credo in
Dio - colui che mi ha fatto dubitare della sua esistenza”; Villa-
Lobos (al quale ha dedicato suoi lavori originali, trascrizioni
e registrazioni), Sor. Quest’ultimo, come abbiamo già detto,
è un vero riferimento nel suo percorso ed è considerato una
sorta di emblema assoluto della chitarra classica, ogni suo
concerto infatti comprende sempre almeno una composizione
tratta dalla produzione di Sor. A tale riguardo Dyens afferma
che: …“suonare la sua musica è il modo migliore di confessare
al pubblico: - Hey, non dimenticatevelo! Nonostante le mie
composizioni ed arrangiamenti a volte un po’ ‘particolari’, sono
un chitarrista classico, come voi. Quindi la mia casa natale è la
chitarra classica. E chi, meglio di Sor, può incarnare entrambe
queste dichiarazioni d’identità e d’amore?”.
A questa principale fonte se ne affiancano diverse altre,
altrettanto importanti. Un chiaro esempio è la “canzone”, che
ricopre un ruolo così importante da indurre Dyens a sostenere
quanto segue: …“la canzone, nel suo senso più nobile, è stata
un punto di partenza notevole sulla mia strada come musicista.
Secondo me infatti, ogni pezzo di musica dovrebbe essere una
‘canzone’ ”.
Oltre a dare spesso forma e struttura a varie sue composizioni
originali, la canzone è il soggetto di gran parte dei suoi
arrangiamenti, ed è tratta sia dal panorama della musica leggera,
come le 26 Chansons Francaises, comprendenti lavori di artisti
del passato quali Édith Piaf o Jaques Brel, che da quello della
musica popolare (Alfonsina y el mar, El Choclo, l’adattamento
per chitarra e mandolino di O sole mio, Dansk Pot Pourri, una
raccolta di antiche canzoni danesi rielaborate per quartetto o
ensemble di chitarre). Parlando invece di elementi folkloristici
che sono stati per Dyens fonte di ispirazione, vanno senza dubbio
menzionati i ritmi e le armonie tipiche della musica popolare
brasiliana. In particolare, tra gli artisti che principalmente
hanno contribuito a questa passione (oltre al già citato Villa-
Lobos) troviamo i padri della bossa nova João Gilberto e Antônio
Carlos Jobim (del quale ha trascritto il brano Felicidade), il
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famoso chitarrista Baden Powell (dal quale ha ripreso Berimbau)
ed il cantante e compositore Pixinguinha (pseudonimo di
Alfredo da Rocha Viana Filho), al quale ha dedicato interamente
il suo ultimo prodotto discografico, Naquele Tempo, contenente
11 arrangiamenti di sue composizioni. Altra figura da cui Dyens
ha tratto ispirazione, e con un percorso affine al suo, è quella
di Egberto Gismonti, compositore e polistrumentista che, dopo
aver acquisito una solida formazione classica, si è dedicato alla
ricerca di nuove possibilità espressive attingendo alla musica
popolare e tribale brasiliana, al jazz e al rock.
Tornando in Europa, un altro personaggio che ha avuto una
notevole influenza sotto vari aspetti nella poetica musicale di
Dyens è il gitano Jean-Baptiste “Django” Reinhardt. È facile
creare un parallelismo tra la concezione musicale di Dyens e
quella di questo grande artista, che sapeva far coesistere le
tradizioni proprie della sua cultura manouche con le ricercate
e avanguardistiche armonie della musica jazz del suo periodo.
Altro tratto in comune con lo stile di Reinhardt è inoltre l’uso
di un elegante virtuosismo abbinato ad una tecnica strumentale
raffinata e personale. È estremamente difficile trovare un
elemento che unisca tutto quello che sopra è stato trattato se
non Dyens stesso. Non emerge infatti alcun interesse specifico,
“settoriale”, bensì un gusto eterogeneo comprendente diversi
periodi, stili e aree geografiche, ed è proprio grazie a questa
apertura verso ogni realtà musicale che l’opera di Dyens ha
assunto la poliedrica forma che la contraddistingue. Una buona
sintesi di ciò viene offerta da Dyens in risposta alla domanda
“Vive una vita parallela da jazzista?”, data la sua evidente
passione per tale genere: … “Una vita parallela io? Ma certo! Un
parallelismo multiplo e plurale però, nel senso di (molto) più di
due linee (come nel parallelismo ‘tradizionale’). La differenza poi
è nel fatto che le mie linee – a differenza di queste parallele - si
incontrano! ”.
IL JAZZ
Merita un capitolo a parte la componente che forse più ha
segnato il modo di concepire e di vivere la musica di Dyens:
il jazz. La dichiarazione che segue offre una chiara visione
dell’importanza che ricopre questo genere musicale nella sua
formazione: […] “Ho ascoltato questa musica dalla più tenera
età della mia infanzia” […] “Il Jazz è una musica che mi ‘parla’
e, soprattutto, il jazz è per me più, molto più, di uno stile: è
un’Arte totale, quasi una filosofia, un modo di vivere la vita.
Comunque ritengo non sia giusto abbinare l’uso della parola
Jazz alla sola ‘corrente musicale’ ma credo vada estesa a tutta la
musica più ‘intuitiva’ e ‘libera’. Per questo, a mio parere, anche
la Musica Popolare Brasiliana o il Tango è Jazz. In altre parole:
Jazz = Flessibilità, che secondo me è il concetto più importante,
la qualità più ‘sacra’ per un musicista, qualsiasi sia la musica
che pratichi.” […] Nonostante il jazz sia penetrato così a fondo
nell’estetica musicale di Dyens, contaminandone sonorità e
stile esecutivo, fornendogli nuovi mezzi espressivi e un diverso
punto di vista sull’approccio alla musica, ha tuttavia lasciato
intatta la concezione, forse più “classica”, dell’opera “finita”,
frutto di scelte meditate e nette che vengono poi riproposte
fedelmente nell’esecuzione (a differenza dell’indispensabile
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carattere improvvisativo che ogni performance jazz deve avere).
Mai infatti, almeno ufficialmente, nonostante la sua conoscenza
e preparazione in materia, Dyens ha tenuto concerti da “puro”
jazzista, né come solista né in formazioni.
Tra i vari tributi offerti a questa realtà musicale, come ‘Round
Midnight di Thelonyus Monk o Nuages di Reinhardt, sicuramente si
distingue la raccolta Night & Day, comprendente 10 arrangiamenti
di brani tratti dalle correnti swing e bebop affermatesi negli
anni ’30 e ’40 in America, a tutt’oggi pietre miliari nella storia
del jazz. Proprio da questi arrangiamenti per chitarra sola si
riesce a capire quanto diverso sia in realtà il “mondo” di Dyens
da quello jazz. Sfogliando le pagine di questa antologia non
ci si trova di fronte a sigle di accordi abbinati ad una singola
linea melodica su un pentagramma, ma a righi musicali saturi di
complesse trame polifoniche, ritmi contrastanti, indicazioni di
ogni sorta; insomma:
ci si trova davanti al
La scelta del titolo “solito” Dyens che
ha semplicemente
“Pittura a sei corde”, deciso di scegliere
soggetti diversi per
oltre che per il le sue trascrizioni,
riferimento ai colori e che opera con la
stessa minuzia e
che caratterizzano le perizia propria di
ogni suo lavoro.
performance di Dyens,
viene da un personale Concludendo,
può dire che negli
si
collegamento fatto tra standard jazz
proposti da Dyens
il suo modo di concepire si ha a che fare con
la musica e l’approccio una sorta di foto
che coglie e imprime
alla pittura degli su carta uno
sfuggevole momento
impressionisti francesi “ i r r i p e t i b i l me nt e
di fine Ottocento, quali ripetibile”.
le pagine
Tra
della
Claude Monet o Pierre- raccolta si distingue
l’introduzione
Auguste Renoir. di A Night in
Tunisia di Dizzy
Gillespie, realizzata
interamente con percussioni da effettuare in diverso modo su
varie parti dello strumento. Sotto ne è riportato l’inizio:
passato orientandosi verso una scrematura di suoni puri, puliti,
morbidi, cristallini, arrivando a toccare picchi di perfezione
acustica che a volte però si rivelano meno efficaci da un punto
di vista emotivo. La volontà di artisti quali Segovia o Bream di
conferire la massima varietà e profondità alle loro esecuzioni si
manifestava principalmente con un uso della mano destra ricco
di ampie e spesso anche repentine escursioni nella lunghezza
delle corde, alla ricerca delle più disparate risorse sonore che lo
strumento potesse offrire. Questa disposizione ad accettare ogni
suono realizzabile, anche il più acido, metallico o strappato,
convenzionalmente classificabile sotto l’etichetta di “brutto”, e
di attribuire a ognuno di essi uno specifico e primario ruolo nel
proprio progetto, è pienamente riconoscibile, in modo ancora
più enfatizzato, nello stile esecutivo di Dyens, erede diretto di
questa tradizione.
La scelta del titolo “Pittura a sei corde”, oltre che per il riferimento
ai colori che caratterizzano le performance di Dyens, viene da
un personale collegamento fatto tra il suo modo di concepire la
musica e l’approccio alla pittura degli impressionisti francesi di
fine Ottocento, quali Claude Monet o Pierre-Auguste Renoir. La
loro volontà di imprimere sulla tela le impressioni dettate da
una particolare situazione attraverso l’uso di colori accesi e di
forti contrasti, il considerare lo sfondo come elemento unitario
con i soggetti principali, rimanda direttamente alle brusche
variazioni timbriche e dinamiche o alle ricche trame armoniche
di Dyens, dalle quali emergono, quasi in frenetica competizione,
frammenti tematici che s’insinuano nella principale tessitura
melodica della composizione. Questa volontà si manifesta poi
negli spartiti con una moltitudine di simboli, indicazioni di
dinamica e agogica, note e suggerimenti che si alternano o si
sovrappongono in buona parte del rigo musicale.
La pagina sotto riportata ne è un chiaro esempio:
Tutto ciò sottolinea la forte volontà dell’autore di imprimere con
ogni mezzo possibile la propria idea interpretativa ed espressiva
sulla carta affinché altri esecutori possano comprendere con
assoluta chiarezza il suo pensiero. Alla domanda sul motivo della
scelta di una scrittura così particolareggiata Dyens risponde:
[…] “sono un’ pignolissimo’. Perché? Credo nel rispetto della
gente e della musica. La musica è un arte difficile, la chitarra è
uno strumento difficile, labirintico, complesso e sofisticatissimo.”.
[…] “Quando leggo certi spartiti senza la minima diteggiatura -
in particolare scritti da chitarristi - devo confessare che mi viene
a volte un po’ di ‘odio’. Mi dico in petto ‘ma quello non ha rispetto
nemmeno per i lettori, quindi per i potenziali interpreti della sua
musica?’ ”.

Aggiunge poi un aneddoto: “Un giorno, rileggendo una parte

LO STILE ESECUTIVO
Come già accennato nell’introduzione, Roland Dyens si è saputo
distinguere sotto vari aspetti tra i compositori-chitarristi di
oggi. Analizzando il suo stile esecutivo si può notare come le
sue performance siano caratterizzate da un’estetica quasi tardo-
romantica, densa di colori e dettagli, arricchita ulteriormente
delle evoluzioni tecnico-espressive del secolo trascorso. Il
chitarrismo moderno ha in parte abbandonato le accurate
ricerche di suoni e timbri contrastanti operate da maestri del
di una composizione che stavo facendo (ancora incompleta), mi
sono ‘odiato’ perché non mi ‘capivo’ in alcuni punti. Non ero più
in grado di suonare quella parte in modo corretto proprio perché
non c’erano abbastanza indicazioni. In poche parole, al momento
proprio di scrivere la musica, alcuni dettagli risultavano talmente
ovvii che mi è sembrato inutile menzionarli. Quando in seguito
sono andato a rileggere la parte, non mi ricordavo più quello che
volevo. Assurdo! La mia musica! Da allora, vigilo per non essere
mai avaro di indicazioni, anche se, a volte, sembrano ‘troppe’ o
inutili.”.

L’IMPROVVISAZIONE
È ormai tradizione, insieme alla presenza nel programma di
almeno un brano di Sor, che ogni concerto tenuto da Roland
Dyens venga preludiato da una parentesi improvvisativa. La
prima lecita supposizione che potrebbe formularsi, visto anche
l’interesse mostrato da Dyens nei confronti del genere, è che tale
consuetudine tragga ispirazione dal panorama jazzistico, dove
questa pratica è punto cardine. In realtà la “sua” improvvisazione
risulta invece essere una somma di varie esperienze che vanno
a sommarsi a quella appena citata, e paradossalmente rimane
concettualmente più vicina al pensiero classico di quanto si possa
immaginare. Diverse sono le fonti che confermano la presenza
dell’improvvisazione nell’evoluzione del panorama musicale
colto europeo. Vi sono testimonianze legate ad ogni periodo,
dagli Organa dell’Ars Antiqua alle diminuzioni rinascimentali,
dalla toccata dei secoli XV e XVI alle fioriture estemporanee del
basso continuo. A queste si sommano le cronache storiche che
trattano dell’abilità improvvisativa di musicisti illustri quali
Girolamo Frescobaldi, Ludwig Van Beethoven, Joseph Anton
Bruckner, o che riportano di “gare” che vedevano misurarsi
personaggi come George Friedrich Händel e Domenico Scarlatti,
o Wolfgang Amadeus Mozart e Muzio Clementi.
Da circa la seconda metà dell’Ottocento l’interesse per
l’improvvisazione iniziò a spegnersi, rimanendo prassi di
qualche cadenza vocale o strumentale all’interno di opere o
concerti fino ad essere definitivamente abbandonata durante il
Novecento, fatta eccezione per alcuni isolati casi come la musica
aleatoria o quella gestuale, dove l’estemporaneità era elemento
cardine. Roland Dyens si pone come prosecutore anche di questa
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tradizione che, forse a causa dell’elevato livello di conoscenza
musicale e tecnica strumentale richiesto per poterla praticare,
è stata messa da parte dagli esecutori per lasciare spazio ad un
lavoro prevalentemente interpretativo di ciò che è scritto.
Una visione più chiara su come si sia sviluppata l’arte
improvvisativa di Dyens viene offerta di seguito in risposta a
una domanda su quali fossero i modelli ai quali si è ispirato:
…“Si tratta di un mix d’approcci. Quando ero adolescente, ho
‘mangiato’ tutto di Django Reinhardt. Ero capace di suonare
parecchi suoi ‘chorus’ mentre suonava sul disco. Suonavo
allora col plettro (contemporaneamente allo studio classico).
Parallelamente, stava iniziando la mia storia d’amore col Brasile
e le sue divine e sofisticate armonie. Questo è il mix in questione.
Ero in grado di capire i processi di improvvisazione sulla chitarra.
A questo si è aggiunto poi il mio gusto tutto particolare per la
canzone ed in particolare per quella francese. Non posso dire che
‘devo’ al (solo) jazz la mia capacità di improvvisare bensì ad una
cognizione di tutto, incluso un serio studio dell’armonia e del
contrappunto. Il solo jazz non ti permette di aprire i tuoi concerti
con un’improvvisazione suonata su una chitarra classica… Il
resto viene dal ‘cuoco’ Roland Dyens”.
Note
Le citazioni e il materiale trattato nelle seguenti pagine sono
stati ricavati principalmente da un’intervista realizzata via
e-mail, gentilmente concessami dal maestro nel gennaio 2012.
Speciale
ROLAND
DYENS Pittura a sei corde…
seconda parte
LE OPERE ORIGINALI
Ascoltare le composizioni di Roland Dyens è come osservare
uno specchio nel quale simultaneamente tutto il suo passato
si riflette. È una somma di esperienze, un incastro di tasselli
appartenenti a diversi mosaici che danno vita a nuove immagi-
ni che evocano ma non ricalcano. Non è raro trovarsi ad avere
l’impressione di riconoscere qualcosa di “già sentito”, ma ap-
pena si cerca di focalizzare la musica fugge per altri percorsi
attivando nuovamente questo processo. Ciò dimostra la sua
grande intuizione musicale che, pur muovendosi su terreni già
battuti, riesce ad utilizzare senza riciclare. Ogni pagina me-
riterebbe di essere citata, ma tra le tante ve ne sono alcune
che mostrano particolari aspetti, forse più caratteristici. La
Libra Sonatine ad esempio, uno dei brani di maggior successo,
descrive un intervento “a cuore aperto” subito nel 1982 da
di Marco Corsi
Dyens. I tre movimenti che la compongono rappresentano tre
diverse fasi legate al periodo dell’operazione e nello specifico:
India: […] “(influenzato dal famoso film indiano di Satyar Ji-
tray: Le Salon de Musique), è prima dell’operazione (ritmi irre-
golari e accidentati prefigurano la malattia)” […]; Largo: […]
“è durante l’intervento (gravità, profondità, lentezza assoluta,
come se fosse la vita ‘a rallentatore’)” […];
Fuoco: […] “Visto l’esito positivo di questo pesante intervento,
Fuoco rappresenta la vita e l’energia ritrovata”.
Questo lascerebbe intendere che si tratti di musica “a program-
ma”, scritta su questa storia, ma è proprio lui invece ad affer-
mare che: …“odio la musica programmatica e non la pratico.
La Libra Sonatina è un’eccezione diciamo ma, per essere sin-
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cerissimo, non è stata composta secondo la storia raccontata dei suggerimenti con note (appartenenti alla tonalità) da re-
sulla sua genesi. Colpo di scena, vero? Che ricordi, mai mi sono alizzare in diverse posizioni per ottenere un temperamento
detto ‘Roland, oggi vai scrivere qualcosa legato alla temati- ottimale della chitarra.
ca dell’intervento chirurgico visto che sarai operato tra una
settimana!’ oppure ‘visto che sei stato operato il mese scorso, Metodi per un corretto smorzamento delle risonanze: viene
devi assolutamente comporre qualcosa di descrittivo’. Mai! È la evidenziato come sia fondamentale in un’esecuzione saper
storia che corrisponde benissimo a quello che potrebbe essere gestire suoni scaturiti dalla risonanza simpatica di corde a
un programma. È plausibile il paragone tra l’‘operazione in tre vuoto, o saper controllare le durate di note suonate in pre-
tempi’ e la forma della sonata. Altra spiegazione: forse il tutto cedenza al fine di conferire la massima chiarezza alla musica.
è stato incosciente da parte mia, non so. Se così fosse allora Sono riportati consigli su come padroneggiare lo smorzamento
lo accetterei e basta ma devo affermare che mai ho composto della vibrazione delle corde attraverso l’uso sia della mano
(o comporrò) musiche ispirate da qualsiasi storia in modo co- destra che della sinistra. Il punto dove i suoni devono essere
sciente”. smorzati viene indicato con un asterisco (come già d’uso nella
Si veda come esempio molto caratteristico, la coda dell’ulti- scrittura pianistica in relazione all’uso del pedale).
mo movimento, dove è presente un passo da eseguire con la
tecnica dello slap, abbinata all’uso del pizzicato Bartók e alla La riduzione dello stridio sulle corde: altro elemento chiave le-
percussione delle dita della mano destra sulle corde. gato alla qualità dell’esecuzione è la riduzione (o eliminazio-
Una piccola curiosità relativa a questa composizione è che ne) dei fastidiosi ronzii
è stata concepita originariamente per chitarra, percussioni e stridii dati dallo scor-
e contrabbasso ed in questa formazione è stata presentata rimento delle dita della Per scherzare dico
al Théâtre de Poche - Montparnasse a Parigi. Purtroppo tale
versione è andata perduta. Anche altri brani, soprattutto per
mano sinistra sulle cor-
de gravi. Dyens offre
spesso che il fatto di
la scelta dei titoli molto evocativi, inducono a sospettare la vari consigli relativi al comporre delle musiche
presenza di qualche particolare trama che guidi l’andamento movimento o al modo
della composizione. di posizionare le dita è un bel pretesto
I Trois pièces polyglottes, ad esempio, nascondono storie ri-
portate anche nella pubblicazione, ma leggendole si capisce
in queste situazioni.
Nell’esempio che se-
per intitolarle. Sì, è
però che non sono altro che aneddoti usati come pretesto per gue si può notare come indubitabile: adoro
scrivere i brani.
La scelta dei titoli spesso ha per Dyens forse meno peso di
venga sottolineato
ogni passaggio che pre- trovare dei titoli ai miei
quanto si pensi. Infatti sostiene che: […] “Per scherzare dico
spesso che il fatto di comporre delle musiche è un bel pretesto
vede uno spostamento
dello stesso dito secon-
pezzi. È la gratifica
per intitolarle. Sì, è indubitabile: adoro trovare dei titoli ai miei do la lunghezza della più bella al mondo,
pezzi. È la gratifica più bella al mondo, soprattutto dopo aver
lavorato faticosamente alla loro realizzazione. Come il “fare”
corda con un simbolo
(+++++) per richiamare
soprattutto dopo aver
concerti: è secondo me il pretesto perfetto per fare, dopo, una l’attenzione sul con- lavorato faticosamente
buonissima cena!”. trollo del rumore nel
movimento che si an- alla loro realizzazione.
Un lavoro (al momento) unico può considerarsi invece quello
delle 20 Lettres puor guitare solo. Anche se l’opera didattica
drà ad eseguire.
Nonostante i propositi
Come il “fare” concerti:
non rientra tra i progetti di Dyens, che infatti a riguardo iro- “educativi”, nessuno è secondo me il pretesto
nicamente afferma: […] “sinceramente non mi interessa molto
quel tipo di progetto, trovo che non sia molto “sexy”. Altri lo
dei brani presentati
mostra comunque il
perfetto per fare, dopo,
fanno già benissimo!”. carattere di “studio”, una buonissima cena!
In questa raccolta però propone materiale pensato anche per ossia non danno l’idea
chi non ha ancora tutti i mezzi per avvicinarsi ai suoi lavori, di essere stati conce-
che richiedono quasi sempre un elevato livello di conoscenza piti e strutturati per
e di tecnica strumentale. Le 20 “lettere” sono brani divisi per sviluppare aspetti tecnici specifici, bensì per acquisire una
quattro livelli di difficoltà (facili, medie, difficili e da concer- sempre maggiore capacità espressiva attraverso l’uso di varie
to) e realizzati come piccoli tributi a varie realtà musicali. Vi tecniche.
è inoltre un’ampia introduzione dove vengono sottolineati tre
aspetti tecnici ritenuti da Dyens fondamentali nel percorso Le opere sopra citate appartengono tutte alla produzione per
di studio di ogni chitarrista, che spesso però, a suo avviso, chitarra sola, ma non va sottovalutato il contributo offerto
vengono lasciati in disparte per dare ampio spazio alla tecnica da Dyens alla musica per formazioni con più chitarre. In que-
“più importante”. sto ambito troviamo materiale per duo (Côté Nord, dedicato
al Duo Assad), quartetto o ensemble (Brésils, Hamsa, Suite
Questi tre aspetti sono: Polymorphe, Ville d’Avril, Soleils levants, Seul à seuls, Austin
La corretta gestione dell’accordatura: viene sottolineata l’im- Tango), ottetto (Côté Sud, Rythmaginaires) e concerti per chi-
portanza di accordare lo strumento in funzione del brano che tarra sola e ensemble di chitarre (Concertino de Nürtingen e
si andrà ad eseguire. All’inizio di ogni lettera sono riportati Concerto en SI). Dedicate ad altre formazioni vi sono inoltre la
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Traveling Sonata per flauto e chitarra (commissionatagli dalla
Driller-Quaile School of Music di New York - USA), l’adattamen-
to del lavoro per chitarra sola Djembe per chitarra, flauto e
quartetto d’archi, un concerto per chitarra e orchestra d’archi
(Concerto métis) e un concerto per due chitarre e orchestra
d’archi (Concertomaggio). Troviamo poi anche la realizzazione
di musiche che fanno da colonna sonora ad un racconto per
l’infanzia di Leigh Sauerwein, distribuito in Italia con il nome
Hotel della Chitarra Blu.
LE TRASCRIZIONI E GLI ARRANGIAMENTI
Come noto, le radici della chitarra sono molto antiche. Nel
Rinascimento iniziò a essere definita con questo nome, ma
antenati diretti sono già presenti in periodi precedenti. Varie
e spesso radicali sono però le modifiche strutturali apportate a
questo strumento nel corso dei secoli, come l’incremento del-
le corde o l’abbandono dei cori, con conseguente mutamento
nella tecnica strumentale e nella scrittura musicale. Ne deriva
che tutto il materiale precedente l’Ottocento, periodo in cui la
chitarra comincia ad assumere le caratteristiche odierne, viene
oggi riproposto grazie a opere di trascrizione, come anche la
musica concepita per altri strumenti a pizzico quali il liuto o
la vihuela.
Ciò dimostra come anche solo per pura esigenza di conserva-
zione si sia dovuto ricorrere all’uso della trascrizione o dell’ar-
rangiamento all’interno del repertorio chitarristico. Natural-
mente poi la volontà di acquisire materiale scritto per altri
strumenti ha stimolato la creatività di moltissimi chitarristi,
da Giuliani a Segovia, da Tárrega a Russell, che con il loro
lavoro hanno introdotto brani divenuti ormai emblema della
chitarra, come la famosa Asturias o la Danza Spagnola n°5
“Andaluza”, scritte in origine per pianoforte.
Merita quindi di essere accuratamente trattata anche la produ-
zione di trascrizioni e arrangiamenti realizzata da Dyens, vista
l’importante parte che copre all’interno della sua opera. I sog-
getti adottati per le elaborazioni sono vari, senza distinzioni
per stili o periodi. Possiamo infatti vedere come in una singola
raccolta (Mes arrangements à l’amiable) siano compresi autori
come Eryk Satie e Chopin parallelamente ad Angel Villoldo, Jo-
bim o Reinhardt. Nella produzione complessiva si spazia poi da
Sylvius Leopold Weiss a Petr Il’ic Cajkovskij, da Maurice Ravel
a Federico Moreno Torroba, da Albéniz a Sor.
La particolarità che emerge nella maggior parte degli arran-
giamenti è la forte caratterizzazione che rende inconfondibili
queste versioni rispetto a dei semplici adattamenti. La musica
scelta da Dyens viene rinnovata, rivisitata attraverso il lin-
guaggio della chitarra, viene ricreata per offrire la massima
resa emotiva e timbrica. Un esempio di quanto sopra affermato
può essere dato da una comparazione tra la parte per piano-
forte del Valzer Op.69 n.2 di Chopin e la versione proposta da
Dyens nella raccolta Mes arrangements à l’amiable.
Si può notare come anche solo in questa porzione di spartito
compaiano già una ricca quantità di indicazioni come plp.,
poco vib., gliss., appartenenti alla gamma espressiva tipica
dello strumento.
Confrontando poi l’arrangiamento di Alfonsina y el mar realiz-
zato dal chitarrista Jorge Cardoso con quello curato da Dyens
emerge comunque una maggiore attenzione ai dettagli espres-
sivi da parte di quest’ultimo, nonostante siano entrambi rea-
lizzati per lo stesso strumento.
CHITARRA E ARCHI
Tra gli arrangiamenti di Dyens se ne distinguono alcuni dove
musica originariamente composta per chitarra sola viene rie-
laborata con l’aggiunta del quartetto d’archi. La musica scel-
ta per tale esperimento è principalmente quella di Sor (Studi
n° I, V, VI, XIII, XVII, XIX, XX), e Giuliani (Rossiniana n°1
Op.119). Quello che ci si potrebbe aspettare da questa insolita
scelta è un tripudio di incastri ritmici, di armonie dissonanti
e di nuovi timbri ed effetti che attingono all’ampia gamma of-
ferta dagli strumenti aggiunti. In poche parole, ciò che di nor-
ma Dyens propone nei suoi ricercati arrangiamenti per chitarra
sola. Ascoltando invece il risultato ci si trova davanti ad una
sorta di processo di “amplificazione”. Le trame polifoniche, le
melodie, le armonie preesistenti sembrano estendersi ed ar-
ricchirsi nella voce degli archi, le note generate dal pizzico
di una corda della chitarra trovano supporto e voce nel suono
tenuto di un violino o di un violoncello. Sembra infatti che gli
archi abbiano una funzione di aiuto alla limitata polifonia e
scarsa tenuta di suono della chitarra, e che ne fioriscano gli
spunti melodici e ne addensino lo spettro armonico senza però
distogliere l’ascoltatore dalla linea originale, sempre predomi-
nante per ogni brano proposto. Anche stilisticamente tutto si
presenta con la dovuta discrezione e coerenza che permette di
immergersi senza difficoltà nelle sonorità Ottocentesche pro-
prie di tali pagine.
Lo spunto per dedicarsi a tale opera viene spiegato da Dyens:
… “Ho sempre avuto il sogno di arrangiare lo studio XIX (se-
condo l’ordine di Segovia) per chitarra e quartetto d’archi. Ho
preso poi la decisione di arrangiarlo, insieme ad altri studi, in
occasione di un concerto nel Québec, nel 2006, tenuto con il
quartetto canadese ‘Quatuor Leblanc’ durante il quale suonam-
mo l’arrangiamento della Rossiniana n°1 di Giuliani che avevo
realizzato nel 2000. I componenti del quartetto erano così bravi
che, appena scesi dal palco, decisi di fare un cd dedicato a
Giuliani e Sor con loro”. L’uso del quartetto d’archi è stato poi
esteso anche al famoso Tango en skai e, con l’aggiunta di un
flauto, alla frenetica Djembe.
CONCLUSIONI
Poche sono le cose che rimangono da dire su Roland Dyens.
La sua vasta produzione, la sua florida attività concertistica
e didattica che lo ha portato a toccare vari angoli del globo,
i premi e i positivi riscontri delle recensioni sul suo operato
offrono già una chiara visione sulla grandezza del genio che si
nasconde dietro a questo nome. Dovendo fare però una sele-
zione tra tutte le caratteristiche che contribuiscono a definire
la sua figura, tre forse risultano essere quelle che più lo rap-
presentano e distinguono:

La variegata contaminazione, composta da tratti specifici ap-
partenenti a diversi generi che, coesistendo, danno vita a un
nuovo linguaggio che definisce e particolarizza la sua poetica;
Lo stile esecutivo raffinato e inconfondibile, basato su una
attenta ricerca che mira ad esplorare ed esaltare le qualità
timbrico-espressive dello strumento;
La maniacale cura nel riportare nella sua scrittura ogni aspet-
to relativo all’esecuzione musicale come da lui concepita, at-
traverso ogni forma possibile di simbologia o indicazione.
Dalla prima, emerge come Dyens sappia accogliere la Musica
nella sua completezza e come rimanga svincolato dai “con-
fini” che spesso rendono settoriale e limitata la pratica di
questa “sconfinata” arte. Dalle altre due, come già detto, si
nota invece la grande attenzione e puntigliosità dimostrate
sia in ambito esecutivo che in quello compositivo, segno di
una forte volontà di far sì che il suo pensiero e la sua sensibi-
lità vengano compresi e appresi da chiunque si avvicini al suo
operato. Studiare a fondo le pagine di Dyens è infatti come
ricevere da lui in persona la più esaustiva delle lezioni, dove
tutti gli elementi fondamentali (dagli aspetti tecnici alla scel-
ta della diteggiatura, dalla cura del suono all’interpretazione)
vengono considerati, senza lasciare nulla al caso.
Riflettendo attentamente sul perché Dyens scelga di riportare
nelle sue partiture anche ciò che a un primo sguardo può
risultare ovvio o superfluo sono giunto ad una conclusione:
“È impossibile omettere qualcosa nel momento in cui si ha
coscienza del fatto che tutto ha lo stesso grado di importanza
in una perfetta esecuzione”. Chi scrive non sa in che mani
finirà la propria musica, come non sa quali mezzi sufficienti
dovrà fornire per far sì che tutto ciò che ritiene importante
sia compreso. Non è raro che dopo l’ascolto di una qualsiasi
esecuzione ci si trovi a fare commenti o critiche su cosa sia
mancato o su cosa sia piaciuto e, per ogni differente inter-
pretazione, diverse saranno le considerazioni. Questo perché:
non è scontato che ogni musicista abbia effettuato determina-
te tappe nella sua formazione;
non è scontato che durante un percorso di studi non si metta-
no in secondo piano o si accantonino determinati parametri,
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vista la grande mole di elementi da dover acquisire e padro-
neggiare; non è scontato che ogni praticante sia stato “ini-
ziato” a una specifica sensibilità musicale e a una particolare
concezione estetica.
Chi si avvicina alla musica di Dyens quindi, ha la possibilità
di scoprire o riscoprire quei piccoli o, forse, grandi dettagli
che contribuiscono ad una completa gestione dell’esecuzione.
Chi invece sia già in possesso di una buona padronanza di
tutti i vari aspetti considerati, può trovare un valido elemento
di comparazione e valutare le proprie scelte. Un’altra conclu-
sione a cui sono giunto è che forse Dyens, più di chiunque
altro, sia riuscito a capire appieno il punto di forza del no-
stro strumento, la caratteristica che lo rende unico e che ogni
chitarrista dovrebbe sopra ogni altro aspetto saper gestire e
curare: “Il Suono”.
Può sembrare apparentemente scontato, ma la chitarra, più
di altri strumenti, necessita di una cura estrema dell’aspetto
timbrico in quanto ne risulta forse l’unico vero tratto distin-
tivo. Se si parla di volume, si perde già in partenza viste le
possibilità dinamiche delle famiglie degli ottoni, degli archi o
delle percussioni; anche dal punto di vista della tenuta di un
suono non si può certo paragonare una chitarra ad un violino,
un flauto o un saxofono; la capacità polifonica, nonostante
Berlióz la definisse “una piccola orchestra”, non è sicuramen-
te equiparabile a quella di un pianoforte, un organo o un’arpa
(considerando la quantità di note simultaneamente riprodu-
cibili). Se si considera però la componente timbrica, si può
trovare tra le sei corde uno dei giacimenti più ricchi di mezzi
espressivi, pronti da estrarre per donare vita e movimento alle
proprie esecuzioni.
Alla luce di questo non credo sia sbagliato creare un paral-
lelo tra il nostro strumento e la più completa tavolozza che
un pittore possa mai desiderare. Roland Dyens è quell’esperto
“pittore” che, attraverso le sue esecuzioni e le sue minuziose
indicazioni, ci mostra come poterla sfruttare al meglio.