FRANCISCO TRREGA

eroe mite della seconda rivoluzione

A CENTO ANNI DALLA SUA
SCOMPARSA

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A CURA DI MAURO STORTI

HANNO COLLABORATO

Carlo Carfagna

Angelo Barricelli

Claudio Marcotulli

Guido Fichtner

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INDICE

- Introduzione

pag 4

- La vita

pag 6

- In Memoriam

pag 9

- Trrega e il suo tempo

pag 11

- LInnovatore

pag 12

- Il Maestro e la sua Scuola

pag 14

- I fondamenti chitarristici
(appresi e rinnegati)

pag 16

- Le Trascrizioni

pag 18

- Denigrazione dellopera
Di Trrega

pag 19

- I dolori dei chitarristi snob

pag 20

- Edizioni Gangi Carfagna

pag 23

- Testimonianze: Emilio Pujol

- Finale

pag 28

Claudio Marcotulli

pag 29

Angelo Barricelli

pag 32

pag 33

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FRANCISCO TRREGA ,
eroe MITE della seconda rivoluzione,
A CENTO ANNI DALLA SCOMPARSA
Mauro Storti
Se Fernando Sor pu essere considerato leroico MITO della prima rivoluzione
chitarristica, quella armonico-contrappuntistica, Francisco Trrega pu ben meritare il
titolo di MITE eroe della seconda rivoluzione, quella dello strumento espressivo.
Il primo fu uomo che una vita difficile e movimentata aveva costretto da giovanetto in
un monastero di rigida osservanza benedettina per poi sradicarlo dalla sua terra e
mandarlo esule rivoluzionario bonapartista in una Parigi musicale dominata dallo
strapotere dei musicisti italiani. Nessuna meraviglia dunque, che dalle pagine del suo
Metodo per chitarra affiori ben evidente tutta lamarezza e linsofferenza di un animo
esacerbato. Oltretutto, varcata la soglia dei cinquantanni, egli si era forse arreso
allevidenza che malgrado i clamorosi successi conseguiti presso i pi vivaci milieux
musicali dEuropa, le innovazioni da lui apportate alla tecnica del suo strumento di
elezione non erano state recepite da un mondo chitarristico inerte e privo dei mezzi
culturali per comprenderle.1
Il secondo, per contro, uomo quanto mai alieno tanto da idee rivoluzionarie che da
smodate ambizioni, ebbe in destino lesistenza piana e spirituale di un artista
profondamente innamorato della sua arte e che in essa trovava la gioia dellintera sua
esistenza. Al piacere di donarsi agli allievi e al pubblico senza contropartita, faceva
riscontro un disinteresse per le cose materiali che rasentava il francescanesimo. 2 Come
non mostr mai alcuna smania per la pubblicit, mostr unaltrettanto scarsa premura di
dare alle stampe i pezzi e gli esercizi che spesso improvvisava e che pertanto sono andati
dispersi, se non perduti irrimediabilmente. Quanto ai successi ottenuti nelle sue gloriose
tournes artistiche, essi non giunsero mai a fargli dimenticare i dolci piaceri della famiglia
e laffetto degli allievi e degli amici che era sempre ansioso e felice di ritrovare al suo
ritorno.
1

Tanto lIntroduzione che la Conclusione del suo Metodo si risolvono in una vera e propria filippica contro i maestri suoi
contemporanei (evidentemente di scuola italiana). Io paragono coloro che insegnano in questo modo ai medici empirici che
prescrivono una medicina solo in base ai sintomi, senza conoscere lanatomia e la chimica, cosa che corrisponde a far fare
delle scale, filare dei suoni ecc., senza avere prima interrogato la natura sul modo di produrre, cambiare e modificare quei
suoni dei quali vogliono insegnare limpiego. Provate a ragionare con loro: si arrabbieranno e volgeranno in ridicolo il vostro
ragionamento. Il mio maestro faceva cos, il loro motto; e se evitano la discussione perch i loro pretesi principi vengono
tutti dalla pratica e per nulla dallanalisi o dalla ragione. Io non mi sono accontentato di ci che ho imparato dallesperienza,
ossia che le mie dita non hanno tutte la stessa forza n la stessa libert di azione, ma ho consultato un trattato danatomia e uno
scheletro per capirne la causa; ed in seguito a queste conoscenze che ho stabilito i miei principi.
2
In un articolo apparso nel 1949 sul n.8 di The Guitar Rewue dal titolo La guitarra y yo, Andrs Segovia scriveva: mi sono
imposto il dovere di seguire lesempio di San Francisco Trrega, che visse e pat per il suo amato strumento, senza sperare n
gloria n profitto. Mi ha ammesso alla sua severa regola monastica, e a questa ho giurato ossequio e fedelt .

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La poetica di Francisco Trrega si pu riassumere in

poche righe. Figlio del suo tempo, egli si affacciava
ad un mondo musicale sul quale la luce dorata di un
romanticismo al tramonto andava stemperandosi
dolcemente in quella del nascente Novecento,
sicch il suo spirito non conobbe n l'ardore
rivoluzionario di un Sor n certe smanie di
contestazione del passato, tipiche del nostro tempo.
L'opera tarreghiana specchio di un mondo nel
quale l'ideale artistico e lo stile di vita risultano
straordinariamente fusi in armonica simbiosi. Non si
pu spiegare altrimenti l'evidente contrasto fra la
"ingenuit" di tante pagine dettate da una mai
rinnegata adesione ad una cultura popolare intrisa di
teneri affetti familiari e la nobilt artistica di altre
pagine scaturite da un ammirevole processo di
acculturazione. Il suo appassionato interesse non
volto soltanto al versante classico rappresentato da
Haydn, Mozart e Beethoven, ma anche a quello romantico di Schubert, Paganini, Schumann, Mendelssohn e Chopin, nonch a quello dei
suoi contemporanei Grieg, Albniz, Verdi e Wagner. E se bisogner attendere un Chilesotti,
un Brger o un Pujol per riscoprire la musica dei vihuelisti e dei liutisti, Trrega sar
nondimeno il primo ad arricchire la letteratura chitarristica con le geniali trascrizioni di
pagine di Bach e di Hndel.

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LA VITA
Mauro Storti
FRANCISCO TRREGA EIXEA nasce a Villareal, cittadina della regione valenciana
il 21 novembre 1852 da genitori di modesta condizione sociale. Il padre, preoccupato
per le temibili conseguenze cui potrebbe andare incontro il piccolo "Quiquet" qualora
avesse ad aggravarsi il male alla vista dal quale affetto, decide di avviarlo allo studio
della musica e a tale scopo lo affida a due maestri ciechi: Eugenio Ruiz per le lezioni di
solfeggio e pianoforte, e Manuel Gonzales soprannominato "El cego de la Marina" per la
chitarra. Questi un uomo che, guadagnandosi da vivere suonando, conosce bene tutti i pi
efficaci trucchi del mestiere per sollecitare la generosit del pubblico e certamente ne fa
partecipe il suo piccolo allievo.
All'et di 10 anni, al giovane Trrega si presenta l'occasione di ascoltare Julin Arcas e
l'impressione che ne trae delle pi profonde e durature. Il famoso chitarrista non disdegna
di ascoltare a sua volta il ragazzo e, ammirato per le sue doti, consiglia al padre di inviarlo a
Barcellona per perfezionare i suoi studi. Mosso dal bisogno e da un spirito di avventura che
mal si conciliano con le buone regole di una vita dedita allo studio, Francisco fugge dalla
casa che lo ospita per vagare, in compagnia di un'allegra brigata, tra Barcellona e Valencia,
offrendosi come suonatore di chitarra in locali pubblici. Sollecitato dai ripetuti richiami del
padre e stretto in difficolt economiche, accetta un posto di pianista nel Casin di Burriana,
senza rinunciare ad una sporadica attivit concertistica come solista di chitarra.
E' in seguito al fortunato incontro con Antonio Canesa, facoltoso commerciante disposto ad
offrirgli un concreto supporto economico, che la vita di Trrega pu finalmente istradarsi
lungo la via alla quale era predestinato: egli viene ammesso alla classe di pianoforte nel
Conservatorio di Madrid ... ma non dimentica di portare con s la sua preziosa Torres; lo
studio del pianoforte e soprattutto dell'armonia non lo distolgono minimamente da quello
che rimane il suo interesse primario. I colleghi e i professori del Conservatorio, rendendosi
ben presto conto delle straordinarie doti chitarristiche di un tale allievo "anomalo" non
esitano a consigliargli di lasciare lo studio del pianoforte per dedicarsi esclusivamente alla
chitarra. E' lo stesso direttore, Emilio Arrieta, che felicitandosi con lui dopo un memorabile
concerto, gli dice:
"La chitarra ha bisogno di te, e tu sei nato per essa". Da quel momento l'attivit
concertistica di Trrega si fa sempre pi intensa: la cerchia degli ammiratori si allarga e
cresce ovunque il desiderio di ascoltarlo. Il 1881 l'anno del suo debutto a Parigi e Londra.
Seguono numerose tournes, fino a tutto il 1905, che lo vedono, oltre che in terra di Spagna,
in Francia e in Italia, osannato con le pi entusiastiche critiche giornalistiche.

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Sul quotidiano El Mercantil Valenciano del 21 dicembre 1888 si pu leggere:

Quando Trrega suona la chitarra, i nostri occhi si inchiodano, per cos dire, alle sue mani. Pretendiamo
di seguire con la vista il movimento vertiginoso delle dita della sua sinistra sul manico; desideriamo
scoprire la maniera ammirevole con la quale esegue gli arpeggi, le scale, le armonie e le melodie;
vogliamo scoprire come produce i colori, lo stile filigranato,lesecuzione limpida, il suono chiaro e setoso,
la ricchezza dei toni, linfinit di contrasti diversi e particolari con i quali adorna il suo delicato ricamo,
ma il nostro impegno risulta vano. Losservazione pi attenta si smarrisce; lintelligenza rimane
soggiogata, oscurata e vinta dal sentimento che la domina e la sottomette. I gesti del genio si sentono ma
non si possono spiegare; e Trrega, senza esagerazione, un genio della chitarra che egli ha elevato, da
unumile condizione, ad un rango supriore. Non si pu dare unesecuzione pi pulita, corretta e distinta di
quella che egli realizz con rilievo nelle diverse opere da lui suonate. Linsigne chitarrista ricevette
unovazione dopo ogni brano eseguito. Difficilmente si canceller dalla nostra memoria il ricordo di
questa serata musicale.

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Colpito da una paralisi al braccio destro nel gennaio del 1906, il Maestro si vede costretto
ad interrompere, a soli 54 anni, lattivit concertistica. Al termine di un lungo periodo di
penosa convalescenza, pur in grado di riprendere a suonare, non osa pi allontanarsi dalla
terra natale e dopo vari recitals effettuati nella regione valenciana per far fronte a nuove e
serie preoccupazioni economiche, decide di ritornare nella sua casa in Barcellona dove
viene a mancare il 15 dicembre 1909.

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IN MEMORIAM
Miguel Llobet
Non pi tardi di un mese dalla morte del Maestro, spentosi nella sua casa in Barcellona il 15
dicembre 1909, Miguel Llobet, il pi illustre dei suoi allievi, inviava da Parigi alla
redazione della rivista musicale "Bulleti de l'Orfeo Catal" larticolo che oggi, celebrando il
centenario dellevento, qui riportiamo come attestato della nostra sincera e commossa
adesione alle parole del grande virtuoso catalano:
Adempiendo ad un dovere di sentita gratitudine, mi vedo moralmente obbligato a
dedicare un ricordo alla memoria di colui che fu il mio indimenticabile maestro, il
prodigioso Francisco Trrega, la cui fine prematura ha riempito la mia anima di
profondo dolore. Non mi propongo di esporre dati biografici, perch questi sono, nella
maggioranza dei casi, poco interessanti quando si tratta di personalit del rilievo e
della forza di Trrega: dir soltanto due parole esclusivamente relative all'artista e
alla sua opera.
Parlando di Trrega, non basta dire:Fu il primo chitarrista di tale o talaltra epoca,
no! Con lui la chitarra ha perso la figura pi eminente, la pi rilevante di tutti i tempi,
di tutte le generazioni. E ci perch Trrega non fu solo un esecutore (come nessun
altro mai): fu anche il creatore di una scuola che quasi potrebbe definirsi come una
nuova era per la chitarra, aprendo nuovi orizzonti e scoprendo una serie di effetti e
sonorit sconosciute al punto che, ascoltando lo strumento, esso suonava in maniera
unica e sublime allo stesso tempo. E' evidente che per portare a termine un'opera di
tale importanza artistica, occorrevano anche facolt speciali che Trrega possedeva in
grado superlativo, essendo egli un musicista abilissimo e dotato di un temperamento
raffinato. Se le due glorie maggiori del passato, Sor e Aguado, ritornassero oggi,
quale non sarebbe la loro meraviglia nel vedere il progresso e il grado di perfezione
raggiunto con Trrega dallo strumento da essi stessi tanto nobilitato al tempo loro!
Come compositore, le sue opere costituiscono i veri gioielli della letteratura
moderna per chitarra. Tutte risultano impregnate della pi pura raffinatezza e, in
particolare, i Preludi possono figurare perfettamente accanto alle pi belle opere che,
in questo genere, ha prodotto la musica contemporanea. II genere in cui tuttavia
raggiunse straordinari trionfi, fu quello delle trascrizioni. Queste possono ben
qualificarsi come vere creazioni, poich egli sapeva appropriarsi dell'idea dell'autore
in modo ammirevole, al punto che, in gran parte, le composizioni dei grandi maestri
producevano esattamente l'idea di essere state ispirate direttamente dalla chitarra. E
ci era dovuto, in particolare, al segreto che egli solo possedeva, di saper scegliere
nella maniera pi appropriata le opere da trascrivere. Che peccato che gli stessi
autori non abbiano potuto apprezzare palpabilmente il rilievo, la luce e la nuova vita
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che le loro opere acquisivano, soprattutto quando venivano interpretate con quella

magia esclusiva del grande maestro! Era questo uno degli aspetti pi caratteristici
della sua arte meravigliosa.
E ora, per terminare, devo aggiungere che Trrega, come uomo, era semplicemente
angelico. Cosi, appunto, il ricordo di lui rimarr eternamente impresso nell'anima di
quanti, come me, lo veneravano come artista e lo adoravano come amico".

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TRREGA E IL SUO TEMPO

Carlo Carfagna
La solenne figura di questo personaggio carismatico (ch tale lo ha reso Emilio Pujol nel
suo famoso Ensayo biografico) ci apparsa da sempre convivere con aloni di leggenda ed
apprezzamenti contrastanti, tali da alimentare una dicotomia storico-critica sia nella
considerazione che nella valutazione del suo operato in generale.
Non v' dubbio peraltro di come la sua figura abbia rappresentato un trait-d'union tra il
decadentismo chitarristico di fine Ottocento e la ripresa, o per meglio dire il riavvio,
avvenuto nel Novecento, secolo il pi ricco di tutti quanto ad avanzamento veloce delle arti
e delle scienze.
Liberato oggi dai fardelli che lo vollero, con la stessa intensit, ora "Profeta" e "Sommo
Maestro", ora bieco rappresentante di un Romanticismo deteriore, Trrega, visto alla luce di
un pi approfondito e sereno giudizio storico, fu in realt importante figlio del suo tempo:
un grande riformatore, un corretto e attento studioso, un chitarrista compositore. E se i
doverosi innesti nell'ambiente popolare spagnolo tardo-romantico lo portarono a volte a
scadere vistosamente di tono, la sua opera "in toto" lo indica come autore e trascrittore di
notevoli capacit ed a tratti di forte ispirazione. Il suo carattere, il suo amore per
l'insegnamento, la sua aspirazione ad una vita tranquilla, gli fecero spesso accantonare
lattivit concertistica per dedicarsi alla didattica, alla trascrizione e alla composizione.
L'innesto della di lui produzione con la cultura musicale europea (del suo e di altro tempo)
appare in qualche modo essere stato una realt; e senza mancare di dare i suoi frutti, specie
nella scelta delle trascrizioni ed in alcuni fondamenti compositivi. Anche il fiorire delle
scuole nazionali, mai abbastanza considerate, ebbe influenza sulla sua opera, cosa questa
difficile da smentirsi, almeno valutandone una collocazione quanto pi ampia possibile.
La tradizione spagnola fu, del resto, per lui intoccabile ed imprescindibile; anche nei
postulati pi semplici, cos come gli era stata palesata sin dalla giovane et da quel Julin
Arcas (1832-1882), suo pi anziano ed apprezzatissimo amico (mentore del liutaio Antonio
de Torres Jurado), diretto allievo di Dionisio Aguado (1784-1849) ed a sua volta mediatore
tra la di lui scuola classica e la posteriore, individuabile come popolar-flamenca.
Al contrario poi di quanto avvenne successivamente ad Andrs Segovia (1893-1987),
Trrega fu pressoch ignorato dal mondo della musica che contava; forse perch troppo
chiuso in se stesso, o troppo schivo com'era di contatti importanti e rappresentativi. E di ci
possiamo affermare aver risentito sia l'apprezzamento della sua figura che la collocazione
critica ad essa afferente.

Emilio Pujol: TRREGA, Ensajo biogrfico, Lisbona 1960.

Carfagna-Greci: Chitarra, storia e immagini. Palombi. Roma, 2000.

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LINNOVATORE
Mauro Storti
Per parlare del ruolo determinante da lui giocato sull'evoluzione dell'arte chitarristica,
occorre osservare innanzitutto che, sul finire della seconda decade del XIX secolo, Sor e
Giuliani avevano ormai dato fondo, ognuno dal proprio versante stilistico, a tutte le risorse
dello strumento e, dopo di loro, malgrado il ricorso a titoli suggestivi attinti dal fantasioso
vocabolario romantico, la letteratura chitarristica rimaneva di fatto prigioniera per un buon
cinquantennio entro i solidissimi vincoli di una ormai cristallizzata tecnica compositiva e
strumentale.
Quando, a partire dalla seconda met del secolo il mondo chitarristico comincia a
scuotersi cerca, con l'aiuto dell'arte liutaria, la strada di un aggiornamento, secondo due
diverse e ben delineate direttrici: da un lato, un Regondi, un Legnani, un Coste e un Mertz
vedono in una accresciuta tessitura dello strumento l'ultima chance per competere con il
pianoforte e chiedono ai vari Lacte, Panormo e Benedict una chitarra ad otto, nove e dieci
corde, o il prolungamento della tastiera fino al 24 tasto, mentre sul versante spagnolo, un
Arcas e un Trrega sentono lesigenza di disporre di uno strumento capace di maggiori
prestazioni dinamiche e timbriche e, pur accontentandosi delle sei corde, chiedono a Torres
una chitarra pi sonora, pi equilibrata e pi ricca di colori. Sar questa seconda via, a
risultare vincente perch fondata su motivazioni radicate nella stessa estetica musicale
romantica che ormai da mezzo secolo ha preso il sopravvento.
Nello stesso senso vanno le trasformazioni della tecnica manuale. Non v' dubbio che una
chitarra non pu offrire grandi prestazioni dinamiche se, oltre ad essere debole
strutturalmente, viene suonata con un semplice tocco di trazione. La scoperta e
l'utilizzazione sistematica di un tocco di spinta come lappoggiato rende possibile la
realizzazione di pi livelli dinamici ben differenziati, facendo venir meno l'egemonia
assoluta del cantino e permettendo alla melodia di spaziare liberamente su tutte le sei corde,
guadagnando in estensione, rivestendosi dei colori propri di ciascuna di esse e
arricchendosi enormemente in forza espressiva.
Non pi lunico e monotono timbro delle prime due corde per eseguire indifferentemente
qualsiasi melodia. Non pi, neppure, una melodia sempre e solo "galleggiante" su un
sottostante flusso armonico appesantito con troppa frequenza da interminabili pedali sulle
corde a vuoto, ma una melodia capace di insinuarsi e muoversi a suo agio dentro lo stesso

E' molto istruttivo, a tale riguardo, l'esame delle Rossiniane di Giuliani nelle quali, se si eccettua lo sporadico ricorso ai suoni
armonici, si pu notare un'assoluta indifferenza all'elemento timbrico, indifferenza che si manifesta nella quasi totale mancanza
di nesso fra il registro originale delle melodie operistiche e quello adottato sulla chitarra. Soprani, contralti, tenori e bassi:
Desdemona come Otello, Cenerentola come don Magnifico, sono forzosamente costretti entro la stretta gamma timbrica delle
due prime corde, sicch non solo si perde il carattere pi genuinamente espressivo e caratteristico di ogni melodia (si pu ben
immaginare quale attenta cura abbia posto Rossini nelle sue scelte!), ma tutta la composizione risulta priva di quel prezioso
elemento di contrasto tipicamente orchestrale e teatrale che la variet timbrica.

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tessuto armonico, costringendolo a dilatarsi su tutte le corde, tanto gravi che acute. Gli
accordi a parti strette di Sor e di Giuliani devono cedere il passo a quelli aperti e sonori di
Regondi e di Trrega, dando avvio ad un processo di superamento di quel rigido schema
compositivo di stampo quartettistico che condurr al totale scambio di ruoli fra le diverse
corde in una dialettica dinamica e timbrica di tipo orchestrale.
Scampata dunque al pericolo di uno sviluppo ipertrofico come quello che fu tra le cause
della scomparsa del liuto, la chitarra pu riaffacciarsi al palcoscenico musicale rinnovata e
moderna, pur restando fondamentalmente se stessa. Tale processo non di breve durata e se
possiamo intravvedere nelle opere di Regondi un primo preciso avvio, il conclusivo esito di
tutta l'operazione da attribuire all'importante lavoro di trascrizione attuato da Trrega.
L'idea accampata da qualcuno che egli, dimentico dei tesori chitarristici di un passato pi o
meno remoto, abbia perso il suo tempo invano cercando di adattare alla chitarra pagine
musicali destinate ad altri strumenti da respingere fermamente. Osservando il fenomeno
da un punto di vista diametralmente opposto, possiamo invece dire che tutto il suo lavoro fu
indirizzato alla ricerca di una possibilit di adattamento della chitarra alle esigenze della
musica del pi alto e nobile livello.
Alle soglie del Novecento, i suoi eredi, diretti o indiretti, poterono cogliere i frutti della
sua paziente indagine sulla natura dello strumento e sui suoi pi nascosti ed affascinanti
mezzi espressivi. Da dove sarebbe altrimenti scaturito quell'Homenaje di De Falla con il
suo sorprendente gioco di stratificazioni timbriche? E a quale fonte avrebbe attinto Llobet
per ricreare le sue splendide Canzoni catalane, se non al rinnovato catalogo tecnicoespressivo approntato dal suo Maestro? Questa ci sembra la vera chiave di lettura capace di
dare l'esatta dimensione della figura artistica di Trrega e della rivoluzionaria portata
storica del suo lavoro.

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IL MAESTRO E LA SUA SCUOLA

Carlo Carfagna
La pi importante e diffusa rivista chitarristica fu forse l'americana "Guitar Review", il
cui primo elegante numero vide la luce nel 1946. In esso, T.M. Hofmester subito accordava
un suo spazio alla figura ed al lascito tarreghiano con un articolo dal titolo "Is There a
School of Trrega?", rivelando immediatamente quale fosse l'interesse critico per la di lui
opera e quella dei suoi seguaci.
La fortuna della scuola di Trrega riconducibile alla sua diffusione cos come avvenne
secondo le modalit di quei tempi. Era infatti il momento in cui, nei paesi europei (Spagna
inclusa) vigeva l'uso generalizzato di riunirsi in "cenacoli" facenti capo, naturalmente, a
reali personalit di spicco. Come avveniva soprattutto in Italia ed in Germania (ma anche in
Inghilterra ed in Francia), la creazione di un gruppo di fedelissimi istituiva o, per meglio
dire, santificava una scuola. Poco contava la sua diffusione universale, bens il prestigio
demandato a quei discepoli-continuatori che finivano per fornirne emblematica
rappresentativa.
Alcuni di quei discepoli vennero veramente a contatto con il nostro Maestro, altri ne
ricevettero sporadicamente consigli e lezioni; tutti nutrivano, nei suoi confronti, una
venerazione che osiamo definire religiosa, quasi mistica. I suoi interventi didattici erano
comunque, a nostro avviso, limitati dalle difficolt di spostamento, amplificate quest'ultime
dalla depressione dell'area in cui viveva, appartenente alla comunit valenciana di allora,
non ancora affacciatasi alla cultura della piccola industria ed al turismo, all'epoca pressoch
inesistente.
Personalmente, trovo pi utilit nell'analisi delle tarreghiane foto d'epoca (non molte per la
verit) che nelle ultime pubblicazioni , anche spagnole, inerenti sia la vita che l'opera sua.
Viene da pensare ( solo un esempio) al coevo costume sociale, quando ci si trova
innanzi Trrega, immortalato con i membri della "Sociedad guitarristica" di Bilbao,
schierati ed imbraccianti chitarre, tutti forniti di curatissimi baffi spioventi, a fronte del
Maestro
ritratto senza chitarra ma
dotato
di
un'elaboratissima barba!

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Qualche decennio pi tardi troveremo nuovi schieramenti "armati" con lo strumento,

osservando le foto ritraenti il nostro Mozzani con i suoi entusiasti cultori, soprattutto
germanici.
Poco, d'altra parte, possiamo fidarci dei testi spagnoli (da quello di Pujol sino ai pi
recenti), anch'essi miranti maggiormente alla santificazione del personaggio che non ad
una vera e propria valutazione afferente la sua collocazione, sia storica che artistica.
Vengono indicati come suoi epigoni Daniel Fortea, Miguel Llobet, Domingo Prat, Pascual
Roch, Maria Rita Brondi e tanti altri che, in effetti, pur rapprentandone la personalit,
spesso solo episodicamente avevano avuto rapporti continuativi con lui. La scomparsa nel
1996 di Maria Luisa Anido (per considerare un evento recente) fu immediatamente definita
come "la fine dell'ultima allieva di Trrega". In realt, per, ella gli era stata didatticamente
legata soltanto con la mediazione dei suoi maestri Prat e Llobet.
N il lascito avvenne in forma organica e se Fortea, ma soprattutto Pujol, si occuparono
di diffonderne alcuni scritti musicali, la sua scuola d'idee arriv sino al Sudamerica per il
tramite dei suoi allievi: Pascual Roch ("Mtodo") e pi diffusamente ancora Emilio Pujol
("Escuola Razonada de la guitarra") vollero poi applicarsi a diffonderne pi ampiamente
l'insegnamento, consolidando il "tarreganesimo", ancora vivissimo in tutta la prima met
del Novecento. Ne testimonianza il seguente passo tratto dalla prefazione al testo Tecnica
Superior de Guitarra di Julio S.Sagreras (1922):
E fuor di dubbio che in questi ultimi anni la chitarra ha fatto un grande passo avanti
perfezionandosi nella didattica e nella letteratura, ed
giusto riconoscere che ci si deve, in primo luogo, al
grande maestro Trrega, il cui trattamento speciale
dello strumento, trasmesso successivamente ai suoi
allievi, ha dato forma a ci che attualmente viene detta
Scuola di Trrega. Questa scuola stata rivelata a
noi argentini grazie agli eminanti chitarristi che sono
venuti nel nostro paese: alcuni in qualit di concertisti,
altri che sono rimasti per pi o meno lungo tempo in
Argentina, specialmente Domingo Prat, Miguel Llobet,
Josephina Robledo, Emilio Pujol, Andrs Segovia e
Sinz de la Maza. Avendoli osservati e studiati anno
dopo anno, mi sono fermanente convinto che la
Scuola di Trrega indubbiamente al giorno doggi la
migliore che si conosca.

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FONDAMENTI CHITARRISTICI (appresi e rinnegati)

Carlo Carfagna
Non qui il caso di riportare i fondamentali principi su cui si fond l'insegnamento anche
tecnico di Trrega, ai quali si ispir Pujol nel proporre la propria opera monumentale. Ad
essa lavor quasi tutta la vita e l (c' da giurarci) profuse sia idee personali che
rielaborazioni di fondamenti didattici del Maestro. La consultazione della sua "Escuela"
(1933-1971) chiarirebbe, pi di ogni altro commento, quanto egli si era prefisso.
D'altra parte, l'appropriazione dell'immagine
di Trrega diede allora i suoi frutti, fornendo
all'autore spunti di riflessione purtroppo spesso
inficiati dalla troppo diffusa trattazione
metodica, che sin dal titolo appare voler mettersi
in polemica con ogni altro autore. Definire
infatti la "Escuela" come "razonada" apparve
una sorta di dichiarazione di guerra: "Signori diceva ai trattatisti- sinora voi non avete
ragionato, e finalmente sar io a farvi vedere
come questo si fa". E' quindi giocoforza
instaurare un rapporto critico con tale
importante opera, ma senza trascurarne la
valenza, anche se appare oggi di portata pi
storica che artistica. Quest'ultima considerazione
vien fatto di esprimerla ogni qual volta ci si
rivolga ad un pensiero effettivamente non
proprio, ma di altrui codifica.
Andrs Segovia, ad esempio, trovo' in
Vladimir Bobri un suo trattatista-analista
mentre, in seguito, numerosi altri autori
stilarono proprie proposte, generalmente valide ma spesso talmente teoriche da non trovare
vero e proprio riscontro didattico. Vale quindi la pena di rileggere i pensieri di Pujol (dalla
maniera di tagliare le unghie della mano destra all'attacco della corda, dagli interventi sulla
posizione delle mani ai suggerimenti su come cambiare le corde, sino alla codifica
dell'impiego dello sgabellino su cui posare il piede sinistro, onde avere una giusta
angolazione) ma, per quello che riguarda la stretta pratica chitarristica, d'uopo instaurare
un rapporto diretto con la produzione di prima mano di Trrega.
Vanno infatti sotto il nome di "Studi" sia gli esercizi pi brevi (in forma di appunti) che
alcuni veri e propri "pezzi" a tema didattico (si pensi alle note ribattute di "Sueo" o di
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"Recuerdos de la Alhambra") che furono spesso costruiti sulla trascrizione, una buona
lezione anche quella. L'apprendimento dei fondamenti tarreghiani fu cosa di quasi tutto il
Novecento e, pertanto, continua essere ancora basilare per molti strumentisti di ogni dove. I
miglioramenti (chiamiamoli cos) ci sono poi stati, instaurando principi diversi proprio da
parte di coloro che si erano accostati allo strumento in quella maniera "nuova che oggi
divenuta "tradizionale" (e la tradizione ha i suoi valori).
Viene poi da sorridere quando, rinnegando di colpo il proprio percorso, qualche chitarrista
pensa di divenire geniale con il solo modificare la posizione delle sue mani, non usando pi
il famoso tocco appoggiato tarreghiano, o impiegando moderne "protesi" al posto dello
sgabellino. Non basta: tutte cose pi che lecite, ma il patto che se ne faccia buon uso.

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LE TRASCRIZIONI
Carlo Carfagna
Gi in passato ci siamo soffermati
sull'importante stimolo dato allo strumentochitarra dalla trascrizione tarreghiana. Pur
essendo quella pratica gi in voga sotto altri
nomi ("riduzione" era il termine pi
corrente), per quanto concerne la chitarra
stessa il significato dell'impulso ad essa
fornito dall'opera di Trrega non va
sottovalutato, ma anzi deve essere
largamente sottolineato e rivalutato, anche
dal punto di vista critico. La consuetudine di trascrivere, che pur si era avvalsa di esempi
illustri nel tempo antecedente, con il suo lavoro assume pi definita complessit storica e
dimostrativa.
Carente nell'annoverare gli autori maggiori, la nostra letteratura strumentale ebbe cos
modo di accostarsi (vuoi a scopo tanto dimostrativo che artistico) ad una produzione che
era non solo ancora negata ma, sino ad allora, addirittura proibita. Dopo il fervore
tarreghiano, infatti, ed il purismo della seconda met se secolo XX, tale pratica ebbe in
seguito (addirittura esageratamente) una ripresa generalizzata, pur se non sempre
qualitativamente accettabile.
D'altronde, solo a volte la trascrizione ha riecheggiato le intenzioni di questo suo principale
artefice, surrogandone invece ogni istanza, anche la meno consona. La lezione tarreghiana
va perci filtrata alla luce di una sorta di liceit occasionale non sempre innata allo stesso
fervore trascrittivo. E se per "trascrizione" si intende l'operazione di portare su altro
strumento (o comunque altro organico) musica altrimenti concepita, innegabile come lo
stesso termine sia stato (e sia) d'uso comune qualora lo si impieghi per opere tramandateci
dalla storia letteraria, quella afferente gli strumenti definiti "similari" ( primi tra tutti i liuti
e la vihuela de mano), sino a considerarle originali.
In accordo col Fisher, consideriamo d'altronde meritevoli quelle trascrizioni che sembrano
rivestire carattere di opere originali. E' il caso della maggior parte di quelle tarreghiane in
cui, accanto alle importanti intuizioni (come l'impiego delle giuste tonalit, delle efficaci
conduzione delle voci e persino delle accordature), fanno da contraltare proposte di
musiche alla moda o di consumo, dalle Zarzuelas sino a ... "O sole mio"! Per non contare
quelle saccheggiate dai suoi allievi, che ebbero poco correttamente a ripubblicarle come
propri lavori; talch la scrematura di esse stata condotta "sulla fiducia", prendendo per
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buono il solito volume del Pujol che, bene o male, stato il primo (e l'unico) a cercare, in
merito, un vero contatto di prima mano. Un contatto oggi irrimediabilmente perduto.

DENIGRAZIONE DELL'OPERA DI TRREGA

Carlo Carfagna
A partire dalla prima met del Novecento, e cio quasi subito dopo la sua morte, l'opera di
Trrega fu soggetta ad una serie inopinata di stroncature ed attacchi verificatisi
nell'ambiente non soltanto musicale ma (quel che pi importa) anche specificatamente
chitarristico; ci, si badi bene, al di l di ogni considerazione, vuoi storica che di pi ampia
universalizzazione. Se da una parte infatti, nel considerare il suo operato, sarebbe occorsa
subito maggiore accortezza critica, valutando la marginale importanza concessa al suo
strumento sia dalle Scuole Nazionali ( che qualche interesse fu giocoforza aver esercitato),
sia dall'universalizzazione della sua opera, ci che avrebbe dovuto imporne la figura se non
altro che come presenza comunque rilevante e innovatrice. Non fu invece cos e, al di l del
vecchio e nuovo mondo iberico (questo ancora gravitante sotto l'influenza dei suoi ex
allievi, primi tra tutti Pujol e Prat), la sua lezione fu malcompresa; passer la met del
Secolo prima che vengano rivalutate appieno le principali direttive del suo lavoro: didattica,
composizione, trascrizione. Denigrare il lavoro tarreghiano (quello stesso che a volte fu
esaltato oltre ogni ragionevole limite) era divenuto quasi un vezzo, fortunatamente
ridimensionato in tempi pi recenti dall'apporto pi capace di una critica chitarristica
ormai in maggior misura competente e lungimirante.

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I DOLORI DEI CHITARRISTI SNOB

Mauro Storti
Denigrare il lavoro tarreghiano (quello stesso che a volte fu esaltato oltre ogni
ragionevole limite) era divenuto quasi un vezzo grazie soprattutto al ridicolo
atteggiamento snobistico di quanti, esaltati dalla riconquistata patente di nobilt, per merito
principalmente di Segovia, hanno ritenuto, da veri parvenus, di doversi scrollar di dosso un
passato di indubbia indigenza culturale e, facendo di tutta lerba un fascio, stendere un
verecondo velo su quanto men che altamente nobile [leggi: popolare ] potesse affiorare
dalla letteratura tarreghiana.
Solo alle sofisticate rielaborazioni delle canzoni catalane di Llobet fu concesso di sottrarsi
al severo ostracismo di una schiera di presuntuosi intellettuali smaniosi di reinventare una
chitarra purtroppo priva di quellanima profonda ben compresa da un pur tanto decantato
Manuel De Falla che scriveva:Strumento ammirevole, tanto sobrio quanto ricco che, rude
o dolce, sa soggiogare lo spirito, e nel quale, con landar del tempo, si sono sedimentati i
valori essenziali di nobili strumenti decaduti dei quali raccoglie leredit senza rinunciare
al suo carattere e a quanto deve al popolo per la propria origine [la sottolineatura
nostra].
I due opposti concetti ideali di popolarit e di nobilt in musica ai quali facevano e fanno
riferimento nella loro immaginazione i giovani e meno giovani chitarristi snob, sono ben
rappresentati nelle due seguenti foto depoca.
Nella prima immagine, in contrasto con il decoro di un ambiente impreziosito da lampade,
tappeti ed arazzi, si vede un Trrega dallabbigliamento alquanto dimesso e rivelatore di
uno scarso interesse per quanto attiene allesteriorit e alla sua stessa immagine. Egli
appare tutto materialmente concentrato su un delicato gesto strumentale tanto
sorprendente da far convergere su di esso lo sguardo intrigato di un manipolo di
appassionati borghesucci di provincia.

Lo stsso fenomeno di rigetto accaduto notoriamente anche per le opere del cinema verista.

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Francisco Trrega (1852-1909)

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Franz Liszt (1811-1886)

Sul tappeto dellaccogliente salone della prima immagine si possono contare (dettaglio assai
poco estetico e quanto mai terrestre) ben otto piedi calzati in altrettante scarpe comuni e
di varia foggia e dimensione.
Nella seconda immagine, aperta su uno spazio immateriale e senza confini si vedono, quasi
adagiate su soffici nuvole, quattro persone estasiate (tra le quali ci sembra riconoscere
Berlioz e Shubert) che circondano la sublime figura di un Liszt avvolto in una giacca di
prezioso velluto e rapito in un momento di sublime contemplazione. Alle poche mani dalle
dita affusolate fa riscontro un solo piccolo e grazioso piede serrato in uno scarpino di foggia
deliziosa (sicuramente alla moda del tempo) che spunta allestremit di un pantalone di
stoffa fine e ben stirata.
A quale delle due illustrazioni potremmo conferire il blasone di nobilt? Ovviamente alla
seconda! E, beninteso, nessuna musica potr essere pi nobile di quella pregna di nobilt
che potrebbe scaturire dalla seconda immagine. Ecco, il gioco fatto: per lo snob,
limmagine diventa garanzia di qualit!

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L' EDIZIONE GANGI-CARFAGNA DELLE OPERE DI TRREGA

Carlo Carfagna
All'indomani della fine della seconda grande guerra, il fermento chitarristico si manifest
con la ripresa operata soprattutto dall'attivit di A.Segovia e quella della pubblicazione non
soltanto di nuovi testi musicali, ma anche di nuove riviste che, seppur ricalcanti i contenuti
pregressi, apportavano il valore aggiunto dell'internazionalit. Noi annettiamo notevole
importanza all'apparire di questi lavori, ancora non giovantisi della facilit di diffusione
odierna e tanto meno dell'allora impensabile medialit; al di l persino dei contenuti e della
relativa informazione di cui si avvalevano, che era giocoforza fosse limitata. Corroborato
dalle incisioni segoviane e da quelle del giovanissimo Laurindo Almeida, il lascito di
Trrega venne cos ripreso e potenziato tal quale era avvenuto nel primo Novecento.
Fu cos che venti anni dopo venne l'idea a Mario Gangi e soprattutto al sottoscritto di
riproporre la produzione del nostro autore in un'opera organica, subito accettata dalle
edizioni Brben di Ancona e dal suo proprietario Bio Boccosi.
Sta di fatto che la ricerca del materiale fu lunga e faticosa, non supportata da agevolazioni
di sorta. Massima delusione fu inoltre il diniego di qualsiasi aiuto, anche a livello
informativo, dell'Ambasciata e del Consolato spagnoli di allora, per nulla sensibili al fatto
che sarebbe stato un musicista "di casa" ad avere una ripresa moderna quanto pi possibile
integrale e di ampia diffusione.
La prima edizione delle "OPERE PER CHITARRA" curata da Mario Gangi e Carlo
Carfagna vide comunque la luce nel 1971 e, salvo le inevitabili eccezioni, fu successo su
scala mondiale. Successo da ritenersi lusinghiero non tanto per il picco di diffusione quanto
per il perdurare negli anni di adozione di quel testo, oggi inspiegabilmente presentato in una
sconfortante quanto anonima veste editoriale, cosa questa che pi recentemente ha favorito
il nascere di altre edizioni, competitive forse sul piano sostanziale ma senz'altro assai
favorite dalla veste tipografica (anche se perci molto pi costose). Cionondimeno, quella
della Brben fu e rimane la ripubblicazione tarreghiana pi diffusa in ogni dove.
Ripartita su quattro volumi, l'opera si articola in quattro sezioni:
I-PRELUDI; II- STUDI; III-COMPOSIZIONI ORIGINALI; IV-TRASCRIZIONI.
In essa proposta un' inedita numerazione dei brani contenuti nei primi due volumi, con la
proposta di chiamare "Preludi della seconda serie" quelli pi noti e di maggior respiro e
"Grandi studi" quelli pi emblematicamente pi articolati (proposta ignorata pressoch da
tutti). Di qui la necessit di accurati indici che permettessero un orientamento immediato
nell'ampiezza della materia.
Un discorso a parte meriterebbe l'inclusione di alcune pagine vuoi in una sezione piuttosto
che in un'altra, magari con diversa impostazione; scelta questa facilmente criticabile ma
dovuta invece al coesistere di diverse edizioni storiche in contraddizione tra di loro, poi
confermate dalla bibliografa pujoliana.

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PRELUDI

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STUDI

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COMPOSIZIONI ORIGINALI

Colgo l'occasione per ringraziare l'amico Mauro Storti, che ha voluto consultare e riportare
tali "indici".
Anni fa, una copia dei quattro volumi, ormai famosi, campeggiava in una bacheca posta
all'ingresso del Museo Trrega di Villareal, in una sobria ma efficace copertina bleu. Ora
non pi, probabilmente in seguito alle pressioni dei curatori delle recenti edizioni cui,
evidentemente, poco importava della storicit dell'opera.
L'edizione delle opere di Trrega del 1971 fu data alle stampe con una prefazione redatta
su quattro pagine (in italiano ed inglese), che si concludeva con una breve nota bibliografica
ed un celebre ritratto di Trrega intento alla lettura. Lo scritto ricalcava le tendenze di quel
momento e si riferiva anche ad una breve biografia dell'autore.
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Forte anche della consultazione dell' "Ensayo biogrfico"

(che Pujol aveva pubblicato a Lisbona nel 1960), gi
poneva l'accento sugli indebiti perpetrati dai tarreghiani nei
riguardi
dell'opera del Maestro. Fu quello forse il primo scritto
facilmente reperibile inerente l'opera sua, anche se non
nato con intenti storicistici o filologici, ma di semplice
presentazione dell'opera. Opera che fu poi via via
aggiornata nei contenuti musicali e nella veste editoriale,
oggi purtroppo assai modesta. Ogni volume (la cui nascita
venne prontamente annunciata) conteneva inoltre,
singolarmente, un quadro che ne chiariva i contenuti; un
indice insomma che si proponeva - come abbiamo gi detto
- di mettere ordine nel "mare magnum" fornito dal ricco
materiale. Eccone i quadri della prima edizione, poi
integrati da aggiunte eventuali dovute a posteriori
invenimenti e ritrovamenti.

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TESTIMONIANZE
TRREGA INSEGNANTE
Emilio Pujol
Lideale didattico di Trrega mirava a formare una tecnica e, allo stesso tempo,
educare la sensibilit e il giudizio attraverso le audizioni. I suoi allievi imparavano la
tecnica lavorando di fronte a lui, copiando i suoi procedimenti iniziando con esercizi facili
che talvolta improvvisava- di scale semplici e doppie, accompagnate da note al basso;
accordi di due, tre, quattro o pi note; arpeggi di tre e quattro dita; legati semplici, legati
in posizione fissa, legati doppi; trilli; salti della mano; armonici semplici e ottavati;
esercizi di indipendenza per entrambe le mani.
Sintetizzati in formule meccaniche che sviluppavano con la pratica lazione riflessa e
sincronizzata delle dita e della mente, quegli esercizi riassumevano tutti i casi che la pi
complicata tecnica di qualsiasi opera potessero presentare. Pi avanti venivano gli Studi, i
pezzi e la parte interpretativa.
Per Trrega esistevano due generi di difficolt: alcune evitabili: altre superabili. Quanto
alle prime, oggetto principale della tecnica, si imponeva
lordine logico della diteggiatura, che risolveva con
facilit il passaggio in accordo con il senso interpretativo
dellesecutore.
Per le seconde,nellimpossibilit di diminuire la
difficolt naturale di un passaggio, era imperativo
giungere a superarlo con la pratica insistente delle dita.
Per lui, lallievo, era parte della sua propria opera, e
lo trattava con la sua proverbiale bont. Lo aiutava a
capire e risolvere i suoi problemi e gli infondeva
entusiasmo. Non diceva mai decisamente : Male! n
decisamente:Bene!. Nel primo caso evitava lo
scoraggiamento; nel secondo, stimolava il desiderio di
Emilio Pujol
miglioramento che deve sempre stimolare lartista. Senza
inculcare nellallievo le proprie modalit interpretative,
gli spiegava le cause che determinano il fraseggio secondo il senso di attrazione o
divergenza dei suoni e secondo le cadenze, la forma lo stile e laccentuazione ritmica,
lasciando che interpretasse liberamente, senza influenze estranee.
Tali erano, in sintesi, i metodo pedagogici impiegati da Trrega nella sua nobile missione
di maestro. Tuttavia, la sua opera didattica non consisteva solo in semplici procedimenti
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formali pi o meno originali e ingegnosi. Essa era pervasa da un grande spirito innovatore
di tutta la tecnica e delle idee sulla chitarra, e questo precisamente ci che caratterizza i
fondamenti della scuola Trrega.

Claudio Marcotulli
Desidero ringraziare la redazione di chitarra e dintorni per avermi offerto lopportunit di
poter dare un mio piccolo contributo in occasione della ricorrenza del centenario della
scomparsa di Francisco Trrega e vorrei inoltre sottolineare che esso intende solo esprimere
le mie personali riflessioni e considerazioni sul grande maestro e sulla sua musica, alla luce
di anni di studio e delle conoscenze a me tramandate da un discendente diretto della sua
scuola quale il maestro Alberto Ponce.
Parlare di Francisco Trrega un po come risalire alle mie origini chitarristiche in quanto
opere sue come Recuerdos de la Alhambra, i Preludi, le Mazurche, il Capriccio Arabo
ecc, sono stati i primi brani importanti che ho eseguito dopo pochi mesi di lezioni con il
mio primo maestro, Mario Ialenti.
Durante le lezioni, egli mi incantava eseguendo questi brani e naturalmente, nei giorni
seguenti andavo a comprare gli spartiti per incominciare a studiare quelli pi adatti alle mie
possibilit; da allora, la musica di Trrega, unitamente a quella del suo discepolo Emilio
Pujol, ha fatto parte delle mie giornate di studio e dei miei programmi da concerto.
Penso che Trrega sia stato una pietra miliare della nostra storia e anche se, come dice il
maestro Alberto Ponce, ascoltare la sua musica spiega il suo valore meglio di mille parole,
lasciare testimonianze scritte comunque importante per cercare di ricomporre, pezzettino
dopo pezzettino, quel grande puzzle che sono la personalit e la poetica del musicista.
Tralasciando gli aspetti biografici, in quanto ritengo assolutamente esaurienti le
testimonianze lasciateci (in particolar modo la biografia redatta da Pujol), vorrei invece
focalizzare lattenzione sul suo modo di condurre le lezioni con gli allievi, sulla sua musica,
sulla sua importanza e le sue caratteristiche, cercando inoltre di illustrare, secondo il mio
punto di vista, latteggiamento con il quale un interprete dovrebbe porsi affrontando tale
repertorio.
Memore delle serate passate con Alberto Ponce il quale a sua volta ricordava le parole di
Emilio Pujol, ritengo si possa definire Trrega un maestro daltri tempi (perdonatemi il
gioco di parole), un maestro a 360 gradi, il quale non poteva che lasciare unimpronta
fortissima sugli allievi.
Le sue lezioni diventavano giornate trascorse insieme: ai momenti comuni, in cui tutti
affrontavano gli studi tecnici, seguivano quelli dedicati allo studio dellarmonia e della
composizione per poi terminare la giornata con gli approfondimenti interpretativi sulle
opere che ognuno aveva studiato. In quelle giornate, allievi e maestro erano in una sorta di
simbiosi in cui gli allievi assimilavano il sapere del maestro facendone tesoro per il loro
futuro: il suo carisma, la sua preparazione, la sensibilit nel rispetto delle singole
personalit degli allievi, facevano s che questi restassero affascinati dal loro maestro di
chitarra che diventava anche maestro di vita ed un esempio da seguire.
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Possiamo dunque immaginare quale potesse essere lo stato danimo di ogni allievo che, alla
fine della giornata, ripercorreva e fissava nella memoria i principali concetti appresi e come
una formichina tesaurizzava quelle piccole perle di sapere, non aspettando altro che
arrivasse il giorno seguente per continuare a riempire il granaio della sua conoscenza.
Dal punto di vista musicale, anche se ritengo le definizioni sempre eccessivamente
riduttive, penso che si possa definire a grandi linee quella di Trrega, una musica
intimista, nel senso che innanzi tutto le sue opere sono preziose miniature di corto
respiro (intendo come durata), di carattere sempre molto raccolto, mai violento o volgare,
sempre molto garbate e delicate. E una musica che riflette onest e purezza di sentimenti
paragonabili alla leggera trasparenza e delicatezza di un merletto, alla fresca purezza
dellacqua di un ruscello di alta montagna.
Essa il riflesso dellanima del suo generatore, dellarmonia con se stesso e con il mondo;
di fronte ad una sua opera, a volte si ha limpressione di essere dinanzi ad un quadro naf in
cui tutto sembra semplice e scontato, quasi alla portata di tutti; spesso proprio questa
apparente facilit induce a far pensare in un primo momento che la sua sia una musica
non degna dellattenzione e dellapprofondimento che si rivolgerebbero ad altre
composizioni, ma cos non !
Anzi, vero il contrario!
Il fine dellinterprete deve essere quello di riuscire a restituire la giusta freschezza e vitalit
ad opere cos pure, senza concedersi a virtuosismi gratuiti, senza eccedere nellimporre la
propria personalit, correndo il rischio di schiacciare quella chiara, fresca e semplice gioia
di vivere insita nellopera stessa. Si tratta di unimpresa molto ardua perch porta a ricercare
lessenza della musica stessa.
Un interprete dovrebbe riuscire a liberare la propria mente ponendosi dinanzi allopera con
le mani e la tecnica di un adulto ma lanimo di un bambino che scopre per la prima volta la
bellezza della vita e della natura, cercando di ottenere un equilibrio perfetto che faccia
apparire tutto naturale, anche se risultato di tanto sacrificio e studio.
Penso che Trrega ci abbia lasciato in eredit un messaggio la cui grandezza sta proprio
nella sua delicatezza e semplicit; dobbiamo solo avvicinarci ad esso senza presunzione
cercando di fare del nostro meglio per restituirlo in tutto il suo splendore ogniqualvolta ci si
presenti loccasione di proporlo in concerto o di insegnarlo ad un allievo. Come dice Emilio
Pujol, un interprete deve porsi dinanzi allopera con lintento di servire la musica nel
senso di fare il possibile per aiutarla ad uscire allo scoperto, come un fiore che sboccia a
primavera, e non servirsi di essa a proprio piacimento per ottenere facili consensi.
Si potrebbe scendere anche maggiormente nel dettaglio in merito ad alcuni piccoli
accorgimenti tecnici da adottare nellinterpretazione delle pagine di Trrega (movimenti di
sinistra, utilizzo di legature e prassi esecutiva dei glissandi, peso della mano destra ecc)
ma non lo scopo del mio intervento e non vorrei tediare chi avr la pazienza di leggere
queste poche righe.
Concludendo, desidero sottolineare quanto io sia convinto che non esiste musica bella e
musica brutta, musica facile e musica difficile!
Esiste solo la musica di cui ci possono essere buone o cattive interpretazioni!
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E molto pi difficile emozionare un ascoltatore con un piccolo Preludio di Trrega che non
con una grande Sonata ma questa, ritengo debba essere una sfida per ogni buon musicista!

Mi tornato in mente un pensiero di Pujol del quale cito poche righe molto significative che
rafforzano il contenuto delle mie considerazioni e con le quali porgo un cordiale saluto a
tutti.
.la virtuosidad de un interprete para los que entienden de
musica, consiste en la interpretacion de un Adagio, porque
en ella se une todo lo que una tecnica perfecta puede
ofrecer: sonido, intencion musical, seguridad y espiritu."

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Il Mio Trrega
Angelo Barricelli
Scrivere delle cose su questo grande compositore sembra facile ma devo dire che non
cosi....
Suonarlo sembra facile ma non cosi....
Amarlo sembra facile, e direi che proprio cosi!
A mano a mano che passano gli anni della mia vita, la musica di Francisco mi prende
sempre di pi, ecco, mi emoziona: una parola che oggi sempre meno attuale; il rumore del
mondo, le distrazioni, le corse pazze e infinite verso chissacch o per raggiungere
chissacosa, le idee confuse e vuote che prendono il sopravvento allontanando il nostro
cervello dall'essenza delle cose vere, sembrano adatte ad amplificare il pensiero musicale di
questo musicista chitarrista rendendolo ancora pi unico.
Dalle emozioni provate durante i rcitals, emozioni di gruppo direi, col pubblico che ama la
musica di Trrega, un pubblico eterogeneo formato da uomini e donne di ogni livello
sociale e culturale, posso affermare senza ombra di dubbio che questo musicista ha dato e
dar per sempre l'amore, la poesia, la dolcezza, l'arte di aver trattato la chitarra come merita,
la voglia di essere migliori, l'ottimismo, la gioia di vivere.
Mi sono trovato spesso a leggere o sentire le pi disparate affermazioni sulla musica di
Trrega: troppo popolare, facile, la suonano tutti, non la suonano i giovani e molti altri
luoghi comuni; devo dire che la chitarra parlata a volte supera quella suonata, ma c'
qualcosa che non va, anche se rispetto tutti e mi piace ascoltare tutte le riflessioni. Devo
per dire che per vivere e focalizzare il pensiero di Francisco occorre approfondire, leggere
tutta la sua musica, dalle composizioni originali alle trascrizioni, suonare e poi ancora
suonare...... per s e per il pubblico: solo cos, a mio modesto avviso, si pu avere un quadro
pi chiaro della faccenda.
Trrega un compositore la cui musica pu commuovere ma non per tristezza: a volte ho
pianto nel suonarla, eppure ero contento e felice; altre volte mi capitato di sorridere con
gioia dal profondo dell'anima, pur essendo in quel momento triste.
Caro Francisco, se questa fosse una lettera rivolta a te, sarebbe proprio una lettera d'amore.
Con immensa gratitudine.

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FINALE
Quasi a suggello del suo voluminoso saggio biografico, scrive Emilio Pujol:
Il compositore moderno, familiarizzato con tutti i fenomeni acustici, dal rumore alla pi
spinta relazione armonica, dirige i suoi passi in direzione dello sviluppo di
unintellettualit lambiccata attraverso laboriose elucubrazioni, creando unestetica sottile,
nella quale la pura sensibilit fisica dei suoni, elude lemotivit generata abitualmente dal
lirismo melodico o armonico delle voci. Nellarte, riflesso al fondo dellumana esistenza,
coesistono laspetto transitorio della forma e la perennit dello spirito. Dellopera di
Trrega potr scomprire ci he fu occasionale ed esteriore, ma ci che vibra nellintimo del
suo sentire strumentale e artistico, vivr finch esister la chitarra.

Frammento di un manoscritto di Trrega

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