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rr:.

BRUNO TONAZZI

. LIUTO, UIHUEIA, GHITARRA E STRUMENTI


SIMITARI NETLE LOR(} INTAVOTATUBE.
CON CENNI SUttE IORO TETTERATURE

EDIZIONI BEBBEN I ANCONA I MILANO


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PROI'RIETÀ ESCI,T]SI\TA
PER '[TJ'I'T'O IL MON"DO
EDTZIO}{I I}ÈRBEN
ANCOr\A - Mll,AN() (ltalia)

Proorieta oer tutti i Paesi delle Edizioni BEBBEN " Ancona Mllano ' ltalla'
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vssrl^llud
AVVERTENZA

Altezze dei suoni


Per semplificare la scrittura negli esempi musigali usiamo quasi
sempre la chiave di sol con una 8 sottopostavi ( ( ), la così detta
chiave di tenore, per effetto della quale i suoni reali corrispondono
un'ottava sotto a quelli segnati.
Per non ricorrere troppo spesso ad esempi musicali usiamo la
nomenclatura seguente. (Si noti che le altezze dei suoni si differen-
ziano a seconda dei caratteri che possono essere maiuscoli sottoli-
neati e non sottolineati minuscoli e minuscoli con -esponenti
numerici):

DO RE MI rA §0r LA SI DO BE MI FA SOL LA SI

lar

Segni tecnici
In relazione ai vari strumenti a corde pizzicate usiamo i segni

@, @, @, @, @, @, o, @, ecc.
in riferimento ai suoni ricavati sul 1 .o,2.o,3.o, ecc. coro di'ciascuno
di tali strumenti.
NB. - Nella trascrizione in notazione moderna non si tiene mai
coÀto degti eventuali suoni emessi all'ottava superiore da una delle
corde di ciascun coro.

p: pollice della destra : arpeggio rapido ascendente


:_
l- indice della destra
m: medio della destra : arpeggio rapido'discendente
Ilunlo^ : .IIO^
etllnloA : 'Io^
'IoJ rpe^ 'orl8oJ Iep osre^ : '^
€IoÀel 'Àel
-
(auolzullduroc
Ip 'olllJcsoueru es 'o eduetrs ry) ouue ?u o8onl Bzues _ 's ta 'I's
(auorzel
-rduroc rp {olllJosoue(u es 'o edurels Ip) o8onl Ezues : 'rs
euorzes : 'zes
(auo1ze1
-ldruoc Ip 'olllJcsoueru es 'o edurels ry) ouue Bzues : 'e's
.J
auped : .dd
eufed : .d
€trBllc e-rado .tr1c .do
- 'uu
IJEIUNU :
oJerunu : 'u
otrlrJcsouetu : .SIU
Bleltc euadde
e.redo,un rp eued €IIB olueurlJeJlJ :olelrc o8onl 1au _ '|tc 'col
el€lro euadde e.redo,un rp alred €un pe oluerurJaJrJ : ?&!
e e;ado.un Ip euolz,ollqqnd Ip oEonl .rr"r:dfiIi; - I/II
eluepece-rd alueurelelpauul euolzell3
IS
Blleu oJ.uerurJeJIJ BJ InJ euped €ssels €11ap euorz€ltc : 'p?q?
aleuplro,llau ol€relunu uou ?qc
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-rad lseluered ut 'otlel olses o118oy : ('r 9) 'loJ loqEo; :
oIoJIcsEJ : 'JseJ
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B]UOJJUOC : '4c
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elBsn eluelulerurou Iuorzel^eJqqB el uoc ezzeq)llsauIlp ouuEq EcISnur
Ip lrotre^rasuo3 Iep Iluepnls gB Illn1 uou esro; aqcrod 'a.r11ou1
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ello^rJ e11e1ed Bun 'elsodde-rluoc elred elle e ocrueru 1e ouoEunrEuoc
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ep Btrrnlrlsor a BSSa^uoc eruJoJ Ip Q (opuo;) erorralsod elred ellau a
'elueureurg olloru €lBJoJeJl ossads 'a-relocrrc etuJoJ Ip << ssoJ )) Bun
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auolzlsoddns e1 BlepuoJur erasse uou g-red eqqerlod 'ole^trep eJasse
essod o1uaruruls oJlle elenb Bp ?u oln11 1ap rurBrro eI ouers rlenb
ezze1re) uoo errlrqels oln1od eq '1EEo pB ourJ oueurl€ 'ounssalq
OINII 1I
LE
INTAVOLATURE,
PER STRUMENTI A CORDE PIZZICATE
Molto probabilmente già nel secolo XV e sicuramente nei secoli
XVI, XVII e XVIII, per gli strumenti a corde pizzicate si usarono
dei sistemi di notazione detti intavolature. Come vedremo in seguito
più dettagliatamente, venne usato un tipo di notazione italiano, uno
francese ed uno tedesco, ma sebbene si presentino differenti nelle
rispettive particolarità grafiche, i tre sistemi si basano su uno stesso
ingegnoso principio, e cioè quello cli rappresentare la tastiera dello
strumento prescelto in ogni singolo momento dell'esecuzione.
Il termine intavolatura deriva dal latino tabulatura e, mentre
nei testi italiani lo si può trovare anche nelle varianti tabolatura,
tabulatura, intabolatura e intabulatura, in francese diventa tablature,
tabelature e tabulature, in spagnolo entablatura, tablatura, cifra
(anche musica de cifras, musico en cifras), in tedesco Tabulatur e in
inglese tablature (qualche volta tabliture).
Nell'accingersi a trascrivere in notazione moderna le intavola-
ture è owiamente necessario conoscere tutte le loro componenti
grafiche, ma è pure altrettanto necessario sapere che, alle volte, la
loro scrittura non è scevra di errori né di omissioni.

LE INTAVOLATURE ITALIANE DI LIUTO


Le prime intavolature italiane di liuto venivano compilate per
uno strumento a 6 cori normalmente accordato coi rapporti d'inter-
vallo 4.a-4.a-3.a-4.a-4.a. I cori, a partire dall'acuto, avevano queste
denominazioni: canto, sottana, mezzana(l), tenor, bordon e basso
(o contrabasso o, piùr semplicemente, contra). Mentre il 2.o e il 3.o
coro (sottana e mezzana) venivano raddoppiati all'unisono, il 4.o,
5.o e 6.o coro (tenor, bordon e basso) venivano raddoppiati con
l'ottava superiore (2). Le rispettive altezze delle corde <( a vuoto »>

non erano fisse ma variavano a seconda delle dimensioni dello stru-


mento che poteva essere un « liuto basso » (detto anche " liuto
grosso »), oppure un « liuto tenore », più piccolo rispetto al primo.

(1) Il nome mezzana, come del resto la Mittelsaite d,ei liutisti tedeschi,
sembra illogico dato che 1o strumento aveva 6 cori, ma la denominazione sia
italiana che tedesca dei primi 5 cori era rimasta la stessa che era stata in uso
nel Quattrocento, quando cioè la mezzana essendo appunto 5 i cori stava
nel mezzo.
- -
(2) [,'uso del raddoppio con l'ottava superiore venne abbandonato non ap-
pena i liutisti poterono disporre di corde, sempre di budello, di ,, nuova » pro-
duzione, corde cioè dalla sonorità piìr robusta perché di grossezza e htnghezza
adeguate. « ...affinché il loro suono sia piìt chiaro e porti più lontano r,: così
SEBASTIAN VIRDUNG (in Musica getutsch.t, Basilea 1511) eiustifica il raddop-
pio con l'ottava superiore delle 3 corde piir gravi
- cfr. BENVENUTO DISER-
TORI, Remarques sur l'évolution du luth en ltalie au XV" siècle et au yyle (nel
vol. Le luth et sa musique, C.N.R.S., Parigi 1958, p. 23).
Nel 1585 col metodo del Carrara (cf.r. Michele Carrara, LA intavolatura di
liuto del MDLXXXV a cura di BÈNVENUTO DISERTORI, Casa Leo O1schki,
Firenze 1957) il liuto si presentava con tutti i raddoppi all'unisono, ma questo
sistema d'accordatura era già stato auspicato da ADRIAN LE ROY (A brief and
plaine instruction, Londra 1574, fol. 40v.).

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BIIaU olBsn euueÀ 'olocas III^X e II^x Ieu 'opuenb eleuruuelep ueq
eJnlepJorcB ellep eqqe olnll II '(rcol elos alle eleurlsep ruorzrsod
-IUOC elleu ouerurueu elelladsrJ elueruesoJoSlJ ou€^rueÀ uou ruons
rcp ezzoTle al eqc olou a 'olsoJ 1eq) 'e11enb eJa rsseJd el ew 'osn ur
eJolls 111enb uou 'rlB8eld o Isltuelne t11enb ruerro8er8
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esrce-rd ueq eJessa oln,a,op oJeqqaJ^e 'e:o.oe7 ur-ouerule 'eqc
ruons rcp ezzelle efiep ruelqord I €Jnllo^uls1p etuel uoJ eJeluoJJJB
otrnÀop eqqaJ^e uou Blsllnll il 'elueurerl^o 'BJnlrssal ellanb e ezreceS
-uoc rs 'elrqrssod Iep rllu4l Ieu eJdrues 'eqc o11anb enerccBJqrur eu
elsrluorunJls ol 'llnll 4ld Ip e^euodsrp elsr1nl1 ruSo aurpnlonsuoc red
erlf, olBp 'eneuodurr ol eleco^ BJnlrssel elBulruJelap Bun opuEnb '4rd
Ie,llnl '(g) lUqtteda,r e1lo^ ur Btlo^ rp eproc ellop er{orlsrrellerec elle
auorzeleJ ul po oluorunJls olo8urs ruEo rp ruorsuerup allep epuoJas
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ouEJa uou eJnlepJoccB ellap ezzelle e1 'o1srn ol'uerqqe aruoc 'eqc olep
orJeJluoc Iep Ilur^uoJ ourers rou EW 'aco^ ell€ €^rlBleJ elesrsnur euorz
-etrou BIIEp assardse ruons lep ezzellB alle elen8ape rrua^ e/\e,Àop eqc
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-urcog IS IqJ e aJepueruocoeJ oluerueclldures e^gsn rs 'r11e;ur 'o1nr1 e
aJo^ -rad ruorzecqqqnd elleN 'oluec 1e eaerddorce rs olnrl 1r opuenb
a-rnd unecrle-rd rs ecr"rrdura eJnlepJocoe Ip ordrcur-rd ossels oT
'oJouos olueturpue; .rorl8ru Ie oluoruecrun €^epeq
rs gqc.red oue^€luoc uou Iuons Iep ezzelle rleoJ ol €-rollu 'e1o,red
eJlle uI '( 1) epezto; g"rad ezuos 'ep;oc elle ellqlssod auorsual -ror3
-Beur eJ€p rp 'oluerunJls ounJsslo Ip tuolsueurlp eI rluese-rd opueual
'ouerlSrsuoc'ernlep:ooJe.Ilns IuotznJlsr ouuep ecode,llap rlelleJl I
opuenb 'I11e3u1 'er-rodsrp ouenelod Inc Ip ep-ror ollap gtrlenb €llap
epuooas e (ar-ren 4rd ruorsueurp ellep) IluerunJls oJo[ I oue^epJocce
rlspnll IJIIu€ r1E 'ecrlerd ut 'gqcrod ruons rcp ezzetle Ileer eI erroel ur
olos oue^elrodr"r o1nr1 Iep arnlepJocce el eqc o,-red olndesr-r E
'op ur Bun aqcue 'aluerue"re: erd 'a eJ uI eJnl€pJooce.un e:nd
rcJesse eaalod 'oJoo e oJoc €r1 rlleÀJelur rssels 13 opuoueluery
'(ul uI e;nlep-rocce) el-V-I 'reJ-eJ 'r1os-1os 'rs-rs 'rrur-rlu 'r€I
(1os ur ernl€procce) Ios-'IOS ',op-op 'rE!-E! 'efel ',eJ-,eJ .,1os
:eJnlepJocc€ enp eJllejlsanb e:ale errelod eJouel oln11 Ir eJlueru
(1rrr uI eunlep-rocce) tu-IW 'eI-y'I ',er-er 'fre!-fre!'rs-rs ',rur
(e-r ur e-rn1ep-rocce) aJ-AU 'Ios-TOS ',op-op 'lur-lru 'e1-e1 ,,e-l
:eJnlepJocoe anp alsenb eJe^e enelod osseq olnll II ISoO
La tastiera del liuto era suddivisa dai tasti per semitono per
cui, ad esempio, Ia prima corda di uno strumento accordato in mi al
I.o tasto dava un far, al 2.o un fafil, ecc. Per analogia non è difficile
dedurre i suoni ricavabili dalle corde rimanenti né, owiamente, in
un liuto con qualsiasi delle altre accordature.
Come già abbiamo detto accennando alle intavolature in genere,
il sistema d'intavolatura italiano, per il fatto di essere la rappre-
sentazione grafica della tastiera del liuto ad ogni singolo momento
dell'esecuzione, si presta alla realizzazione sonora fattibile su qual-
siasi liuto di qualsiasi accordatura purché, naturalmente, i rap-
porti d'intervallo tra coro e coro siano quelli prescritti.
Nel sistema italiano 6 righe orizzontali rappresentano i cori
dello strumento:
basso 6.o coro
bordon 5.o coro
tenor 4.o cclro
mezzana 3.o coro
sottana 2.o coro
canto 1.o coro
Sulle linee orizzontali (cori) vengono poste delle cifre che si riferi-
scono ai tasti da premere con le dita della mano sinistra. Così, 0, L,
2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 e 9 segnano, rispettivamente, i suoni delle corde ,, a
vuoto » (ossia senza l'intervento della mano sinistra), del l.o, 2.o,
3.o tasto, ecc., fino al 9.o tasto. Per il 10.o, 11.o, e 12.o tasto segnano,
nell'ordine, X, k X (t), oppure anche X, V e d (2). Comunque,
" specie il 12.o si incontra raramente nelle inta-
degli ultimi tre tasti,
volature di liuto (3). In pratica, le cifre dall'l in poi indicano rispet-
tivamente il numero dei semitoni cui deve venir elevata l'altezza
del suono del relativo coro a vuoto.
Nella tav. f, segnamo Ie altezze dei suoni corrispondenti alle
cifre di ciascuna delle quattro accordature principali del liuto.
Poiché, come abbiamo visto, le intavolature riportavano solo in
teoria le reali altezze dei suoni, per maggior praticità e chiarezza,
nel riferirci all'accordatura rinascimentale del liuto considereremo
soltanto l'accordatura in mi. Infatti, le trascrizioni in notazione
moderna redatte per quest'accordatura (4), oltre ad essere esegui-
(1) L'editore OTTAVIANO PETRUCCI nelle sue pubblicazioni per liuto usò
questi simboli. Cfr., ad es., la Regola per quelli che non sanno canta.re, contenuta
nella Intabolatura de lauto. Libro secondo ISPINACINOI, Venezia 1507.
(2) Cfr. ALESSANDRO PICCININI, Intavolatura di liuto, et di chitarrone.
Libro primo, Bologna 1623 (ad. es. a p. 46). In facsimile è riedita nella serie
,< Antiquae musicae italicae monumenta bononiensia rr, Vol. I, Università degli
Studi di Bologna. Istituto Discipline Filologiche - Sezione Musicologia, Bologna
1962; il Vol.. II (ivi, 1965) comprende uno studio e la trascrizione in notazione
moderna dei testi per liuto a cura di Mirko Caffagr{i.
(3) Anche nella seconda metà del Cinquecento il l2.o tasto veniva raramente
intavolato. Non compare, ad es., nel ms. Libro de intabulatura di liuto, s.l.
1567 (Monaco, Bayerische Staatsbibliothek, MLts. Ms. 1511a) né nell'Opera nova
de lauto. Libro quarto, Venezia 1579, op. postuma di GIACOMO GORZANIS che
in questi due libri arriva fino all'll.o tasto (V). VINCENTIO GALILEI, a sua
volta, nella seconda ed. del Fronimo, Yenezia 1584, intavola soltanto fino al
10.o tasto (X).
(4) Come vedremo piir avanti trattando del sistema francese d'intavolatura,
nel periodo barocco il liuto ebbe un'accordatura diversa da quella rinascimentale
e quindi molto diversa dell'accordatura della chitarra moderna.

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-oqoruI.llau olnueluoc 'o|o8tannl. U ap l1d1cu1,Jlep o11Br1 ocruoruJE oJIC (I)
Icrutlr ru8es lep BSn (g) rccrutad II ruorzeorlqqnd ens el1eN
'(l 'u elrtursceJ '.r;c) ossals Bru{ueJE
-"se,lleu elsod ouo8uea Ino ur (1ccnr1e4 Iep ruorzrpe e11au auroc)
ldurasa IIAep ougcueru uou es eqcug 'eruulel8eso.I erdos alsod olrlos
1p ouos ruons IJeA rB o1uerur.reJrJ ur aqorru1rJ ruorzesrca.rd e-I
'(7) ept,zlul Bcrrutrr euolzec1pq euncle oueJer uou ernlelo^eluT eI
g;adossadsollow.g0 o 8f 'g.0 f J:ouosrlesnTurlIJI
IcFrlIr IroIEÀ e lullru
'aaer8 ortrslEar Iep IJoc IBp erdos B^ello,un rssarue Iuons
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oluos euell rs uou rlecrsnru ruorsJe^ ellau 'areletrsuoc gnd IS AIuOC
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-eIeJ BI uoc (eue11os) oJoc opuoces Ins ruons rp BJnl€Io^El.ur 1p old
-ruese un BJo otuelp 'Iru uI €JnlepJocce,Ile oJ.uerurJaJTJ uI ardurag
'elecrsnru ecllerd BuJeIpo BIIoU o11a13au oluel olueruruls
o11ep ernl"reltel BIIep eÀ[]EclJru8rs 4rd euped el era r^IJ JEJ e eld
ardures oursseralq IS Brrelrr{c ellep Irollnc I eqc olleJ Iap rsrelop
elueruegec gnd rs uou 'reue-roduraluoc llsllnll Iep oJerunu elue^el
-IJJI,IIap oluoc opueuel 'e.r11ou1 'oluorunJls or:dord Iep ÉpJoc ezJl
e1 (1os gqcuue) WJ e Iprorcp elslrrelFlc Ir eqo orresseceu g"rad e,-rus
azuareJJrp II€t alrqrssod BId II rod e-renueue rad 'eqcpsltnq a11anb ep
Igurrssrp ollnl 1ap orrdo.rd ouos uou eqcluoJ er{cllsIrellereo ens aI e
olng Iep osnJJIp BId eluerueruroue ? oluarunrls olsenb eluerupnltv
'BrJBlrqC euJepour eilns ernd a-rrnBesa ouossod rs ISBc rrursslllolu
u1 'e.rallset e olueruruls IsBIslBnb ns eqcue po ossels otrn11 1ns IIIq
che si incontrano in quasi tutte le intavolature italiane. Eccoli:

I f f F F in notazione moderna corrispondono a


o ) ).l),N
Inoltre il Petrucci indica anche gli altri segni proporzionali, ossia:

| = rFF(- =Tfi) t '-il


f = ppn",",i I' =FPP U= )iJ)"
| = PPPPFP(- =Tili)
,---s-
1 = t/sdi una semibreve, cioè l=11111(o = ) )iJ J )

1 =11 per cui, ad es., possiamo avere:

I = 1 111 (- =TiT) ) ".".


I valori ritmici possono presentarsi anche con questi altri aspetti
grafici:

§ t I f §, oppure s I I I I, che sono corrispettivi a


quelli già descritti ( I f f F § )" Siu nel sistema introdotto dal

Petrucci che negli altri due (che del resto sono molto affini) si
possono anche incontrare varianti grafiche che però non lasciano
dubbi di interpretazione e così, alle volte, nel primo sistema si pos-
sono trovare dei segni propri degli altri due e viceversa.
Segnaliamo inoltre la grafia c) ) J ) (1) che, come si può
constatare, si presenta come quella moderna, ed ancora quest'altra:

§ { t t §(incui Iequivalea ]l
(1) Cfr. it cit. ms. Libro de intabulatura di liuto, s.l. 1567, di GIACOMO GOR-
ZANIS, fol. 34r., 34v., 36v., 37r. e 37v.

11
SI
'8t§I elzeueL 'oeDtp o4?7 'omDl
xp tilnlDloqDruI 'oNouuog o.Iovd oulald Ip 'o sluaguYg g'(I ouoIHS
-'Igni tp erdures '619l el:Zeualy 'otr.ncap o.tq?I 'Dulluo) Dlololqu! o1adg,1 al{3u€
,ouou orqll .113 rl]trepeJ ouos ''sa pe 'esturlu et;e:8 elsenb uo3 (I)
IB eJllo
'($) olelt8el odurel ul (3) orreulp--ro oduret II errnplr Ip
qllss)cau el e]ladso.rd IS eJnlllrlpp€ 'rleur8rro IJoIe^ Iep olrenb
un prr euorznprJ €lle arllo 'rsec llJec uI '€JnleloÀelur.llep rJoIB^ I
(1, : 9e-rnddo'p rr 'l = §e-rnddo', =I )
r i = ! i )qreuelleo(; I
I
ol-renb rJn pe auolznplJ ell€ a;epeco-rd oIJBSSoJeu JaS'Se g-l1od
,e11occel essels €un rp euorzrsodruoc elo8urs ru8o Ip el{JllsrJelleJec
ellep epuoces e eqcu€ Bllo^lel e 'Fo1ne IISep Bpuoces e '1so3 'cce
'ezuep eIJeÀ ellep eqcllslJelleJe) oSJe^Ip el1e euolzeleJ uI elet-rd
-o,rdde erd eluelueclulllJ BJnI1IJJS sl eJepual Ip odocs o1 enEes:ed
rcnulrJ lJoleÀ rep euolznqrJlle.l 'eulepotu rsse-rd elle qlruJoJuoc ur
,I^X 'cas Iap a-redo a1 -rad ercedg 'ocr1e.rd aqc 4rd orlroel elslÀ tp olund
un €p ol€Jeprsuo, BÀ 'e;dos 4ld rlsclpul ouetqqe II eruoc 'tulap
-o." rrrenb a e-rnleroÀBlur ji'sii1
iIff :i:,,:t :,,i: :i,:'"1.:i#,,o.,
Inc uI llueluotu Iou ,r"trrrttos ouo8uea esned eI 'ece^ut 'r1red 4rd
E ruorzrsodtuoc aIIeN 'essels elelrod €IIeu eJeÀoJ1. ouossod rs osec
eqclenb uI eLu (rcrurlr-r lu8as Irlle \3e eluelsse Qolc) etuurer8ese,l
erdos eleu8es ouos osned oI oluetuleluJoN 'eluepuodslJJoJ elgJnp Ip
esned eI erecrpur Jed Ilesn arnd ouo8uel eroleÀ rp rlund I I1IJ
-eJrJ JrueÀ ouossod 'eueq 1peq IS 'Inc
- IUBoS ISSels IIC
- IoIUUJ
'eJnsllu rp olzrur ruSo pe o1n1
-adr,r euer^ eJole^ II osseds 'o.-red 'ezzeteu4c -ror88etu Jed 'oIzIuI.II€
eun oluellos eu:eufles eluarorJJns ? euroJc o;llenb Ip olpBes un
-red 'olduesa pe '1nc -red olnledlJ euel^ uou ou8as 11 'erqulec uou
ocrurlrr eroleÀ 11 ?qculJ ,e-rn1e1on€lur ellap elred :or83eu eIIeN
.( (._-, ) ru8es rrrrlledsu r e-rdos elsod eJole^ rp BrnleEel BI uor
F
Bl€uorzlppe JIue^ gnd rcrurlrr lu8es ISJo^Ip enp 1p BleJnp e1 'erolen rp
olund Iep osn.lle erllo 'al11our 'e1en11e e11enb € ol1eJ Ip ?
"clluepl
er;e,r8 e1
II^X .cas Iap rzrur r13e elesn elueruelualerrerd ecfiulrJ
T
j :sueqJeg ep
orolqclew Ip (6tSI 'erzeuen) (1) ouou orq!1 'olnol lp DtnWpqDruI
Elelrc ellau elnueluoc otsoluo, €tulllnrllep olleJl olueturueJJ a1uen8
-es Ioc orc{urasa un ou€rJJJo eJnlllrcs Ip odlr oulllln,lsenb IC
Naturalmente, nel procedere ad una trascrizione in notazione
moderna di una qualsiasi intavolatura (e non solo italiana), per un
rigoroso rispetto de1 testo originale, nella versione moderna è
doveroso mettere in evidenza tutti quei dettagli che fossero stati
oggetto di revisione. Così, per quanto riguarda Ie indicazioni di ritmo
ed i valori ritmici, noi riteniamo che, ove necessario, vengano formu-
late le seguenti precisazioni:
a) in parentesi le indicazioni di ritmo che eventualmente non figu-
rassero nell'originale. Ad es.: (Q), ((), ecc.
b) in nota a piè di pagina l'eventuale cambiamento di indicazione
ritmica. Ad es.: ( ul posto di C, ecc.
c) all'inizio della composizione, in parentesi il rapporto tra i valori
ritmici originali e quelli attribuiti. Ad es.: ( f - ) ), ecc.
Per riepilogare quanto esposto fin qui sulla grafia delle intavo-
lature italiane di liuto, offriamo un semplice esempio con la relativa
trascrizione:

r r

Trascrizione integrale e trascrizione interpretativa


Se la grafia ritmica è sufficientemente precisa quando è rife-
rita ad un disegno monodico, non lo è altrettanto quando dovrebbe
stabilire i rispettivi valori di ciascuno dei suoni simultanei che
compongono le varie parti di un testo polifonico. D'altra parte que-
sto inconveniente, oltre che nelle intavolature italiane, si verifica
pure in tutti gli altri sistemi d'intavolatura per strumenti a corde
pizzicate (ed anche in certi tipi di intavolature per strumenti a
tastiera).
Ecco ora un esempio (1) riportante un testo polifonico intavo-
lato al quale seguono due diverse trascrizioni, compilate con due
differenti criteri:

I F I F N F

(l) Incipit del Ricercar primo contenuto nel.L'Intabolatura di liuto. Libro


primo, Venezia 1561, di GIACOMO GORZANIS.

t6
LT
'Fuelsls I enpaque uof, olllJlseJl eLI 'e11orr €ns e 'Iltrosapq3 Jecs6
'Isoqtuog ollq e alJgy ple/y\so oruelproJlr B^llela.rd:e1u; e11anb 1p lrol1u
-etrsos f eJI '.64sryra1e1se6 uo^ tuleqll/y\ Jesol e ap€JII3S oa1 'trauetg 1eqc1ry '.{qd
-rol I orureIIFC oruelprocg ele.r8alul euolzlrrser] BIIep lro]ress€ gB e.t1 (7)
'oln11 IE essel J ens eI esoduroc €urrlsei€d II eq, '1ll€Jul 'es IS 'Blllues oluetr
qllsseceu eun eJe uou Ecruogrlod auorzrsodruoc eun Ip 1lred atrerr ellap eleJnP
ellep auorzezztleeJ elalduroc el InJ ur ecode,llep IIeJISntu azua8rse aI oueJe eqJ
a11enb elqccedsl.r eJntrelo^Blul,p lrualsls I ouB^IJep InJ ep euolzssuoc e1 (1)
lluenEas elle ereBunrE aqc qnd IS uou 'rpurnb '(7) a-reurnsserr'r]]'"o'
'olnll IB rlrqFEase aluerueleld
-uIoO ouos uou qlIBeJ ut 'E1l€o ellns elleJJoc aluetullqldecceul 'rtJotz
-rJcSeJl elJec eqc aJelel.Suoc Je^op Ip eJepecJns eqcu€ ond 'ezuant
-esuoc Ip 'e eJnlelo^elul essals al ollIJJSeJl OUUEI{ eqC ÉOIOCISnIu
Ienb etl BÀrl€laJdrelul elopul,p ezue8ra^Ip epuoJord ISec l1rac uI
oleco^.oJd eq llelualunJls-oJlucel rzzeuJ Iep €zue3souoc elen8apeur,l
ollnlleJdOS aq3 olepJosrJ BJocuB €^ 'a-r11ou1 'el{JoÀInbe Bl.IoÀI€1.
ruorzrsoddns e pe ruorznpap e oJJnpur ouossod e,lleue8o-rele oJoI eI
Jed eqc rluoruele rp enbunp ellerl rS 'oreqll olunddeJluoc Ioc e olIJoIJ
o11enb 'ocruoJouro ollenb etuoc BJnllrr3s Ip Ipoul IJIIe uor ltrBulquloc
ouo8ue^ Ilsenb'rcluoJrlod Ilueruale etrueueluenbaJJ opuapuoJduroc
;nd 'e erJe^ ollotu elueserd rs eluetuleruJou 'olueuln;ls ollsp qlmq
-rssod ellep lllurll p e1e8e1 elueruellerls opuesse 'eollsltrnll EJnllrrcs
BI '111€;u1 'elBJelBIIun eluatuellau euorznlos Bun pE elsa-rd rs uou
etulualrp II 'ere;quras aqqerlod esJoJ eruoc 'Qrad 'e1e"r8e1ut e11anb
e olledsr: emlelerd-re1ur euolzrJcseJtr BI eluarJnese pe ecr8ol BId
eJeuelrJ e Illopq Q Is eluetuepec 'olsodsa eJo oldluese.l elueluplos
CIruese q opuepueJd euorzIJJSeJl Ip ltualsls enp I aJelnle^ relo^ v
'alBuolzuelul po osel.utllos eJques
€JnleloÀ€lurrlleu oluenb etruaruesruo;r1od eJezz\IeeJ Ip BcJec'Il:ed
4Id B llsel € €lIreJIr es (I) esrce-rd e uou Bcrtulrr eqerE EI ollep
oluerqq€ eruoc eqc olleJ Iep oluoc opueuel 'ece^ur 'euoISJa^ - epuos
-
-es B.I 'eJnleloÀplur BIIBp rsserdse rclrulrJ rJole^ rlrlledsr-r roc Iuons
I eI€CISnrU euOrzBlOU Ur elueulapeJ ecnpBJl eqc eIBJEeluI euorzlJcs
-BJtr Bun a €turJd BI 'ruolsJei\ enp allep 'e;e1e1suoc qnd Is eruo3
( r =J)
1. - la trascrizione integrale richiede la conoscenza dei sistemi di
notazione delle intavolature (non richiede necessariamente la
conoscenza della tecnica strumentale)
2. - la trascrizione interpretativa, oltre alla conoscenza dei sistèmi
di notazione delle intavolature, richiede sia un'adeguata pre-
parazione musicale ( 1), sia la conoscenza della tecnica stru-
mentale.
Il fatto che la grafia ritmica si dimostri imprecisa se riferita a
più parti di un testo polifonico non è certamente' una scoperta mo-
derna. Infatti, per owiare almeno in parte a possibili perplessità
interpretative, in alcune intavolature, accanto a certe cifre, si pos-
sono trovare dei segni che avvertono che in quei punti le dita della
sinistra devono prolungare Ia loro pressione per mantenere piir a
iungo i rispettivi suoni, pur non specificandone I'esatta durata. Tra
gli altri, da Crema e Barberis (2) allo scopo usarono una doppia
croce ( ;4 ) e Galilei (3) una piccola croce ( + ). Esempio:

I » I

Così potrebbe venir interpretato in notazione musicale:

@---- -r §/
Comunque, che i segni di awertimento ci siano o non ci siano, il
problema delta tenuta dei suoni ha assillato in modo particolare
i liutisti come gli esecutori di tutti gli strumenti a corde pizzicate
(arpa a parte, per la diversità dei suoi problemi), sia anticamente
come nei nostri giorni. E se si tien conto di quella che è una vera e
propria necessità musicale, ossia del così detto « suonare legato »,

(1) Tale preparazione presuppone I'adeguata conoscenza della composizione


o almeno dell'armonia e del contrappunto.
(2) Delucidazioni sulla pratica dei suoni tenuti.si possono trovare, ad es.,
nella Regola atli lettori contenuta nell'Intabolatura di lauto. Libro terzo,
Venezia iS+6, di JOAN MARIA DA CREMA, come pure ne Il nuouo modo di
accordare il lautto posto in fine contenuto sia nel Libro quarto che nel Libro
ses/o dell'Intabulatura di lautto, ambedue Yenezia 1546, di MERCHIORÈ DE
BARBERIJS.
(3) Cfr. VINCENTIO GALILEI, op. cit., p. 14.

18
6l
'«SZ 'd '8§6I lSIrEd "S'U'N'J 'anb$ntu DS ta t4lnl a.! 'loù
'113 Iou) atns?ul ap sauDq sap aualqord a7'aontr 'H iIcNauMVT 'rJc (z)
'<< atlnbat [,7ssacau
ftun 'ldols lsol no{, t4ctqfil'n?urg 1CI14J dn;a40l ol lou ato noÀr, :araBBel ond
rs rnJ ul 's8 'd 'glgl eJpuoT '1uatunuoy11 stycsnry 'flCVW SVWOHI '-rgo 'occo.req
opor:ad Iep 'e (a.reua8 Iep €zu€ruorullsel ecrlue RId el es-ro;) rrr^xx 'd 'SS6I
auraS-:ns-dlllnaN 'sro;e:1ny,p anbrsnyn ep ?l?IJos 'Isogwoc oJJo xp D)nr D 'pg
'QtgI octtc) o1otrdo2 ozuaJutA Jasau.t lp auoqtsodruo) eI ':yf, 'rsse:d elsanb
rp, Bzuegodurl,I ezuaprla ul ouollaru qrad eqc 'rsla,rrp rpoued Ip Iluatuncop
enp oluellos eJelro Jed 'otrnrl II oleuons ? IS rnJ ur odurel rp ooJe.l ollnl ur olrp
-eqIJ etruar[aluelso, ol€ls Q 'alulucurepuoJ o]BJaprsuoJ 'ordrcurrd olseno (I)
'ouorzrsodruos BIIep eJnsrur e^rssacJns elle eÀrleler e11eq3
-uBlS aI ?l1ru Ip OlUerU€lSOdS elUenSeSUOs UOC elerzrur eJnsrru
esnlcur Q rsnJceuerl 'ourllJ Iop euorzecrpur.l ezues o uo] - 'I
"ueu
:rso3 oJeluesaJd gnd rs 'aluaurlsJoueE 'eculeur auots
-rÀeJ eun rp €lrsse3eu €Jnlelo^elurrun rnc uI rsec rou 'ec11e.rd u1
'IluatueuorzaJred rp
ellqlllecsns erasse uou ?lod uou llsllnll lap sllenb eqcue 'euorzE^
-ouur ru8o olseJ Iep eruoJ 'elesrsnru auorzelou elleu er{3ue elellope
oreuue^ eluerue^rsseccns olos e olnll 1p eJnlelo^elur alleu BUIJd
oJe^Jedde euorsl^p Ip elleq8uels eI eqc IJepISuoc rs e^o eJepuerd
-Jos eÀep uou eJed ezzall,etJoJs Blseno 'Q) €llaJJoc elueruecrurllr
euorzecol eun oueluaserd e;dures uou '(l/t. rp orulu un ur b/t, $\s
-selduoc Jad aJnsrur ''se pe) o^Illedsr-r orullJ ruSo pe r^rlBIeJ rJole/\
rep Bturuos eI opuepnrqJcBJ Jnd 'auorstrrrp ry a11eq8uBls oI (auer1e1r
ellenb olos uou a) tnX 'cas Iap olnll rp euellell arnlelo^elur elleN
Bclrler,u elJert eluereocq Ip ISBJ
'lqo[]ue ]lueunr]s trlle Ip e olnll lep a11anb tp ezuer
-aJJIp e rluenberJ €zuelseqqe ouos ouecuoc Bp ales elleu ruorzr-redde
ens eI gqc-red els e orE8eserS Iau ucrleuelqo,rd essals e1 eluese-rd
9qc-rad ers oluarunrls olsenb B oruelraJll IJ 'eJrelll{r Ip Ielrcor un
qlrlrqrsuas e euorzuelle €ln^op uoc opuBllocse esardruoc JIue^ orurs
-srueq qnd oleEel ereuons Iep lurelqord rcp ezzelecrlep el e ezuel,rod
-urLI aqc oue;tp 'euorlsenb BI oJIJeIqc otlEeur a eJepnlouoc Jed
ocrzztd
e Iluaruruls qSep ecrucel eI aluotuelenSepe ouossouoc uou 'ltuls
-slleJ€de-rd elueulecrsnru -rnd 'ollap otuerqq€ qÉ eruoc 'eqc o-ro1oo e
eJnlelo^elur ellap eatlela-rdJalul auorzIJJSeJl el €ollerualqord o11our
apueJ eqc e^rtrncese elopur,p Iuelqord Ip erras €lsenb or-rdord a pil
'auorzrsodruoc Bun rp olueurSlols olleu ouon8essns rs aqc orEEelrp
1p ruelqo;d r ere^loslJ Ip qlrsseceu BI uoc eluerulrq|leduroc elc e
'eJellsel ellap 11und Ileurrurelep ns eJeruJaJJos oueur o 4ld rsrelod rp
ellp allep glrlrqruodsrp BIIep eleuolzlpuoc a 'ezueuosstp rltqrssod
erecorro.rd Ip erelr^e,Ilep erllo 'o1e8a1 eJeuons Iep eseJ BI 'elueur
1€rnleN '( 1) ruons rrlle ar€ruroJ Ip qllsseceu -red uou es erlslurs e11ap
€llp aI eJeccetrs uou rp o11enb eorJ 'o1e113ocse elueruellsodde ocrucal
oluaun8rocoe.Ilep ezueltodrul eI€eJ €I aJelnla^ eluetuelenEepe gnd rs
2. Le danze del tipo del Saltarello e della Gagliarda possono essere
sia di ritmo ternario (3/4,318), come di ritmo binario con suddi-
visione ternaria (6/4, 618). In questo secondo caso, alle volte, si
presentano così intavolate:
I. con misure ternarie, e, se ci sono indicazioni di ritmo, que-
ste possono essere C 3 e C a e, talvolta, oltre a tali indicazioni
possono esserci i valori proporzionali f ,P p , ossia di
"
l/3, 116, ecc. di ciascuna misura
II. con misure binarie semplici ed eventualmente con l'indica-
zione ritmica ( .

Per poter procedere ad una corretta sistemazione delle stan-


ghette di divisione, in ognuno di questi casi è necessario un esame
della struttura armonica, o meglio, dell'andamento armonico in cui
hanno molta importanza le posizioni delle relative cadenze, parti-
colarmente di quelle che sono maschili e femminili (1). Le indivi-
duazioni delle accentuazioni che se ne potranno dedurre non man-
cheranno di aiutarci a realizzare una corretta interpretazione me-
trica.
Specie per le danze con ritmo binario di suddivisione ternaria
(come spesso si possono presentare il Saltarello, la Gagliarda e la
Padovana), le posizioni delle cadenze risultano particolarmente in-
dicative per determinare l'eventuale presenza di misure dal ritmo
oscillantecome,ades., tra6/4e3/2( là à ) ). Inoltre,
!)))))
anche danze che presentano un metro triplo stabile, ad es. 3f4,
in
è sempre il loro « ritmo armonico » che può rivelarci la presenza
talvolta anche di una unica misura in 6/4. Si tratta dunque di pre-
ziosità ritmiche che nelle trascrizioni è consigliabile mettere in evi-
denza.
Qui di seguito, tratti da opere di Giacomo Gorzanis, diamo due
esempi di interpretazioni metriche. Nel primo (2), essendo l'ana-
crusi inclusa nella misura iniziale, le stanghette di divisione ori-
ginali che noi riportiamo tratteggiate sono sistemate illogica-
- -

(1) Sono maschili le cadenze che concludono sul momento forte; quelle
femminili, invece, concludono sul momento debole (ossia si tratta di appoggia-
ture in cui la preparazione non può essere pitr breve della percussione)'

Cadenza maschile: Cadenza femminile:

(2) Incipit del Pass,e mezo Anticho Primo dalla cit. opera nova de lauto.
Libro quarto.

20
t7,
<<'ns Ltl ouuop as oluod 1op ayanb :nt7 ut ouuzp as oltos ap o1uod ozuas »
:eqc oE3el rs eÀop aJDluD) ouuos uou allc t11anb nd op8ag 'trlJ eI 'JJO (Z)
's991 e,geueL'o|nil lp D)nppqDru! ap otqll opuocas il
ep gg '17 'opotys oysanb nd ossodltp Dpp DuoopDd ellep olueulure;g (1)
'sJnsrur BIIep Ilro; Ilueluolu loc 'BIoEeJ rp 'eprcuroc
o8ardurr ons II a ollos olund Ir ezues alou el Buons eJIIIod U lc1p
-ouoru rssBd IeN '(z) olle,l osre^ osseq Iep epJoc e[ ouecrzzrd aqc elrp
el uoc ersso (acrpul,Iloc elueluleluJou) EJtrsep ellep olpalu Ioc o
-
eclpur,I uo3 rlB/rBcrJ ouue^ rltJeJrJ ouos Inc ruons I eqc eJlus^^e Jed
erJlc el ollos 11sod ouos Ilund I ISB3 rep etrr€d -rorEEeur BIIaN
ptes IrrIV
'ocIu
-oruJB oluaruBpue.llep €crJtreru euolzunJ BI slelpelulul pe aluopme
r.rld l1ps1r 'rleluasaJd ISoc 'eqc e"rqures Ic gqcred a1e-r8atrur euolzrJos
-€r1 ellsp olrellrc II opuocas ldurase enp r o1elldruo3 ouerqqv
:G/t) acrldures olJeuJel oJlaru Iep er"rdo-rd auolzenluecce,un ecslJ
-a88ns ernsrru ezrel ellep ocluoruJe oluatuepue.l Btu '(g/g) olsodruoc
olJeurq eluerullqels Q orletu il ( I ) orduresa opuooes olsenb u1
'euorsrÀrp rp elleq8uels ellap euorz
-Bruelsrs elueJeoc el e1rc11dsa eluelueluelcrJJns eJaIuBIu uI ecsrraB
-Ens azuapec ens el uoc ocruoluJe oluetuepue,l 'elelou gnd Is eluo3
:eclJlaru
euolzunJ elet-rdordde uoc ellle eleu8as oruelqqu eu rnc "red eluaur
T/

Liuto rn re
Liuto rn mt
6.o coro

o
Liuto in so1 0
Liuto in la
Liuto in re
Liuto in mi
5.o coro

Liuto in sol
Liuto in la
Liuto in re
Liuto in mi
4.o coro

Liuto in sol
Liuto in Ia

Liuto in re
Liuto in mi

3.o coro
Liuto in sol
Liuto in la
Liuto in re
Liuto in mi

2.o coro
Liuto in sol
Liuto in la

Liuto in re
Liuto in mi

1.o coro

Liuto in sol
Liuto in la
))
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(p)x(^)T x 6 I L
(P)X (^X x 6 I L99V87,t0
(p)x (^x x 6BL99V8Z
ar
u#§ at uq+
=f 5 (P)x
("X x 6 I L 99
= (p)x (^){ x 6 8L
(p)x (^)4 x 6 I L99b I z IO
(p)I (^)4 x 6849 c v 8Z
(p)x (À)x
xx6 I L I I
(p)x (^){ x I 8 ,
(f)x 1,t)x x 6 99n I a 1 0
(À)x v e Ct
' (plx 8Lg I
(p)x (^)x 6 BL99
'(P)Ix (nX x68L
8L9 9V 8Zr0
x6B L9 9V97,
(p)x(^)4 x 6 I L e e
(p)x (^x x 6 I L
(px(a)4 x 6 I L e be I z r o
(p)I(^)4 x 6 I eL e v € z
(pE(À)4 x 6 I L e e
(p)x(^)4 x 6 I L
'I V'
Ecco un passo monodico intavolato cui segue Ia trascrizione in
notazione moderna:

ÈN

Non vi sono indicazioni relative all'indice e al medio quando


questi vengono impiegati contemporaneamente al pollice.
Certi autori il Barberis, ad esempio - in casi di accordi rica-
-
vati da cori consecutivi, segnano un punto alla destra di ogni cifra
che va realizzata con l'indice. Esempio:

Certi altri liutisti e tra questi il Rotta per accordi da ricavare


-
con l'indice destro- da cori consecutivi, pongono un punto sotto le
cifre poste verticalmente:

24
SZ
'V'IOUId'VC OZNIICNIA Ip '1?2 'do,lleu aqcue eruJluoJslr gnd rs elualpadsa
ossals o-I 'rccnJlad lep aleduels e:ado ens eI uoc tgsl Ieu er? oloptocsap otnDl
Ir e^rroserd aqo ONIOVNId,S Of,Sfl3NVUd erJJo g ec rdurasa rurrrd 1 (1)
@s €)
€>
@*
orzrJf,sEJl
PI a ur DtDp)ocslp DtsoluDi BIIap 4.dtcut,1 Inb oueruodru
"loJEd 'Intr 'V-I 'et'freg'rilop 'rileJ
:eJnl€pJocs Blsenb rpurnb
oruerueilO 'r#gJ elsso '(rùop) euellos €l sldos BlrBnb eun (o"roc o'I)
o1ue3 II e 'r#op Qorc 'fleJ 1r e.rdos elurnb Bun (oroa o'7) sueuos el
frel'eJ'v'I 'IW
:elueuleruJou llepJoccB r^er8 4rd r:oc o.rllenb I oluelqqs 'lur
q otrnI Iep BJnlepJoccB,l opu€Jeplsuoc a-rdures 'etss6 '<< os?t unut
-oJ l? opuncas afl)ptoccD ouuul't aptoc a4lDJ :o|tonb nd o|uoc l, o
'olutnb Dd ouDgos ol Dpto)cv » :euoIzBSIseJd elsanb otuel^oJl 'sueq
-JBg Iep ou.ncap uq?Z olellc Ieu Blnueluo3 'oun o\os atouos nd o|op
-tocstp Dtsotuvl e1 -rad "se pe '(soC 'ruorzrsoduroc ollep olzlul.lle ous^
-oJl IS eJnlepJocs r[€nlue^e ellns ruolz€slcard e1 eluarulB[uJoN
'o1onÀ 3 oJoJ o^rlEIeJ Iep OUOnS Iep ezzeTletl
Ble^ele JrueÀ e^ep Inc Iuolruas Iep oJetunu II eluauentlladslJ ouec
-Ipq eJJrc eI erJ€ulproerls e11enb ur eI{3uB 'rletu"tou ernlBpJocc€ elleu
eruoc 'Il1e;u1 'tJeloJrued rlocelso ou€uoduroc euJepotu ouorzelou ur
euorzrJcsell el rlueJeur ruralqo-rd I eqcu€eu 'epuor11e,C 'elslluerunJls
oI Jed eJnllel 1p puelqord rrolrelln ouel"roduroc uou eJnleprocs el
'euorznoesa,llap olueruolu olo8uls ru8o ur eJerlsel sllep ecr;erE euolz
-elueserdde-r e1 aqc oJlle ou€le uou eJnlelo^Elur a1 'o1srn otuerqqe
eruoc 'eqc 1od 01€61 'eluetueluenba.ry oluel alellope oue^rue^ uou eIu
« eJnl€pJocs » ellep oue^IueÀ eJnlEpJocJE.p IUoIZEIJE^ elseno 'llElII
-Jou ellanb ep IlueJeJJIp aJnlepJoJJ€ opuellqe1s elsso 'oJor e oJoc eJl
olle^retrul,p Iuodde.r r ererqru€c .ralod Ip Eapl,l l"re88ns ISeJ ruec ur
rlelueurnrls IllaJJe IÀonu rp ecJecrr elleu orllerlep '(tuopJoq)
-errer3 -
o"rlsr3e.r 1e rJeluetuelddns IJoc Ip e1unr88e,11e essnpuoc olel
un ep eJlueru 'eqc ossed oruud p eqoue qluesa.rdder qred eluelp
-adsa olsen6 '(1) oroc o'9 II ouol un Ip eresseqqe pe llsllnll r essnp
-q oluerunrls ollap aler8 o.rlsr8e.r II erepuelsa Ip orreplsap II
IrElueuelddns Foproq e arnleprocs
Quando le intavolature sono redatte per liuto con bordoni, sopra
l'esagramma vengono poste delle cifre in relazione ai cori aggiun-
ti: 7,8, 9, X, 11., L2, 13, 14. Al posto delle cifre, però, in certe
intavolature si può incontrare, rispettivamente per il 7.o, 8.o e 9.o
coro, questa grafia:

+ +
-+

I bordoni, spesso costituiti da corde semplici, venivano normal-


mente accordati diatonicamente discendendo dal 6.o coro e i loro
rapporti d'intervallo (che variavano a seconda delle esigenze modali)
venivano specificati di solito all'inizio del componimento rna tal-
volta, come in Piccinini ( 1), alla fine.
Tratto dalla Intabolatura de lauto. Libro primo (Venezia, L546)
di Joan Maria da Crema, diamo qui un esempio del sistema di grafia
che, in questo caso, oltre a riferirsi all'accordatura dei bordoni,
specifica pure i rapporti d'intervallo della scordatura dei cori ordi-
nari:

Si noti che il 6.o e il 5.o coro non recano alcuna precisazione d'inter-
vallo tra loro e che quindi, considerandoli con le altezze dei suoni
del liuto in mi, si tratta di MI e LA. Inoltre, dagli unisoni indicati
tra i cori 5.o e 4.o, 4.o e 3.o, 3.o e 2.o, 2.o e L.o, si desume che la
scordatura è Ia seguente: MI, LA, do#, mi, la, do#'. Essendo il 7.o e
l'8.o coro accordati una ottava sotto ai suoni segnati sul 4.o coro,
si ottengono i suoni RE e DOil. Bordoni compresi, si ha quindi
questa scordatura:
do#', la, mi, dofl, LA, MI, RE, DOfi.

(1) ALESSANDRO PICCININI, op. cit., p. 10, riporta questa « Accordatura


ordinaria delli contrabassi del Liuto ":

7 9xv1243

26
17,
'nowary Ip Idll enp Ituud Iau oclucel otr€8al un Ip erdlues, ellBrtr IS (S)
'erlsluls BIIap Illp ror rrlle 13 e
BJlSep ellep olrp IoJ ol€^€JrJ e^ o^rssef,cns oJoJ Iep ouons orulJd Ir eqcu€ 'rJoc
enp Brrr€rqqe ou?csDrls Ip ouBas II es '€rlsluls ellap Illp lor llueuBtulr I '(lulu
-Iccld red eilIlod Ir) BJlsep ellap ollp un uor ossetue eÀ ouons otulrd, II (t)
'1!c 'dg 191
'9?SI Iau Brzaue^ B ellJsn euolzlpa,llap eduelsry (Z)
'oro3 o'À Ir a
o'g II Erl olle^ratur ossets oI Q I^ Yuvuuvc g'IiIHcII I Ip '1!c 'do,llep. eleur
-ure.r8ese BJntrelo^Blur.llau eJnd 'rJeluaurelddns IJoJ enp o oun uoo Ilnll reu ercads
aluenbe.r; Bzuelseqqe eJe oJo] o'l e o'9 II erl elrenb Ip oIIEAJelur,I aI{J Ilou rS
'(1os ur olnll) OC 'gU 'T,OS 'op 'e! 'el',er ',1os :eJnlepJocJB.I euosog (t)
:tlou)a4 erl Ilsenb an8ullslp (5) rururccld '( f ; a-re1g-r1
Ep BrJrJ e[ otr1os Itund enp euEas oroc ossels ollns ole^E3lr olllrl II
-red -reS,reqsde; ertruery 'elnlo^ eJJrc eI elccerqqe eqc oluarueuod Ip
e"rn1e3o1 eun eruoc oleuEas ? outcso)Js o-l'(tr) ytltnJesuoc IJoc anp o
oun ep rlrqe^€crJ ruons 4rd a-repue-rduroc qnd eqc eluepuecslp eqc
eluepuacse €rs ocluJel o1eEa1 un Q eLIc outcsDtls o1 'laS.reqsdey a
(g) rururccld ul 'se pe 'rqcco-req Irolne r13 e-r1 Isoc €^or1 IS 'oleddn1
:rÀS elueruJorJelln euer^ ouoJJog Iep olesn gr8 ocrucel oluerulpaco-rd
1r 'eccoleq ecrsnur ellep ellls oI eJezzrtelTeJeJ E euelÀ IlueuIIIeqqB
IIEep o8rel 4rd a-rdures osn.l ?olr opuenb 'oluecles Iep tzrur r13y
'elueureprde"r oueru o eld ouonEassns rs ol1p Iep lluerul^oru enp I
IIIIT1 IeN 'ezuelted rp olund Ieu ellelreru el eproc el otervzrd eq
eqc orlsrurs olrp Iep ollerlsedlod y opuenb Ilueprotu eqcu€ po Iluep
-uecsrp a-rn1er88odde e1 er-rnpord gnd eqc o1e3e1 'r1su,re1rqc luJaporu
1ep er{oue olesn « eluepuecslp ocrucal o1e8e1 » ol}ep l.soc Iap Bru
-ruosur elTerl IS 'E erJlc ellep ouons II oleluroJ eq eqc erlsluls ellep
olrp Ioc olecrzzrd e^ Z eJJrJ ellep o11anb 'e,r1sap B[ uoc olecvzrd ed,
t BJJrs BIIep OUOnS II eJluelu 'a a-r;tc e[le L'rileleJ IlsBl. anp re ezuep
-uodsr.r-ro3 ur oJoJ ossals ol elueueeue-rodureluoc ououre-rd BJlsrurs
BIIep elrp anp (Z e) os€o 1eu "se pY 'essels o"tnloloqoruIllau elnu
-etruoc orroJJog Iop ezuep ellau rdurese oueJluocq Is 'e1 a enb 'lnc Ip
lseluered eJ1 esnrqcceJ eJJrc enp ep elrnlllsoc €JIJe-rB q1r-re1ocr1-red e1
otnll 1e a.rrn8ese Ip opotu Ins ruorznrlsl el etJJo o1o?ay €T 'ouorJog
oln€d orlerd e ou€lrry Bp orsecuerd Ip (8rSI 'oue1r141) (7) opuocas
otq?l 'oflDl ?p D)nwpqotul.llau Blnueluoc 'otn|o\orto|u1 Dl ouuos
uou a4c qTanb nd oToBaA eI a lluatulfieqqe t13ns oluoJ erllv
'lluepJoru e IIIIT1 Ip eISSo 't\outat| rep €llerl IS 'oluoru
-llleq-q.e rp ru8as tct;rcads UBep ouocslnlrlsoc eqc arlle 'op?ay uo'u e
op?aT ',a4tot 'ottotd eruoc Iuolzeclpul eun?le pe eJllo 'esn (ec.rl3 tISI
1eu) e1o-rlde3 ossels o'I 'Irolncese rlEap olsn8 Ie elercsel ere Ilueur
-lflaqqe rrorrelln rp elunr38e; 'o\otrdo3 ozuacutA t?saut ?p auoqxs
-odu,to3 e1e1ro BIIep ererunsep qnd rs oluenb ep 'etu ('cca 'llleddn"rB
'llllrl 'e"rn1er33odde) Iluarulllaqq€ 113 - BJJIo -red e-r3rc ersso 'e1ou
-rad elou oselsa -rad ouelrodr,r I^X 'ces Iep ernlelo.ÀBlul eT
-
eqrlucel FoIzerIPq e lluel,uulaqqv
'( 1) eaurl 8 pe €ruelsrs un ESn rroc 8
pB olnrl y :ed (tOgt rlodep 'a1oyuatunus p 'a1oco* Dc§nla o477otd
DUaO) oloJJeO euotdtcg eqc oru€rpJoclJ ''se pe 'o1ue1.ra4 '(e-rat1se1
BIIns Illru olllos rp) olueulnJls ollap Iroc I ouos Tluenb eeull elu€l
epua.rduroo €rnleloÀslul.I rnc uI osec el{Jpnb g;ed eoueru uoN
Tremolo longo : trillo più o meno persistente
secondo Tremolo : mordente inferiore ( fi )
terzo Tremolo : vibrato poco usato »r, secondo Piccinini,

perché lo si fa quando un solo dito poggia
sulla tastiera).
È interessante notare che nella propria Intavolatura il Piccinini (1)
awerte di non aver segnato i vari tipi di Tremolo lasciando l'inizia-
tiva all'esecutore che può eseguirli « in tutti li luoghi doue si deue
fermare assai, ò poco... auuertendo però, che per voler far molti
Tremoli il suonare non si scuopri affaticato, e stentato >>. Si tratta
quindi di una delle testimonianze che confermano che nel periodo
barocco gli abbellimenti come pure le diminuzioni venivano
aggiunti dagli esecutori con- la massima libertà. -
Altri segni usati dal Piccinini sono il punto fermo, cioè un punto
che, posto sopra una cifra, awerte che il suono relativo va mante-
nuto più a lungo (punto che ha la stessa funzione dei diversi segni
usati da Barberis, da Crema e Galilei, di cui abbiamo già accen-
nato), e queste due particolarità (del resto largamente usate o sot-
tintese da altri maestri) nei diteggi dei passi:
un punto sotto la cifra : indice della destra
senza punto sotto la cifra : medio o pollice della destra
Per concludere, presentiamo il segno di ritornello che si può
incontrare con queste grafie o con altre molto simili:

Per le intavolature italiane cfr. le riproduzioni in facsimile


nn. l, 2, 3.

Fonti
Opere a stampa
Ottaviano Petrucci Intabolatura de lauto. Libro primo [Fran-
cesco Spinacinol, Venezia 1507
Parigi, Bibliothèque nationale (fotocopia
dell'esemplare di Berlino)
Ottaviano Petrucci Intabolatura de lauto. Libro secondo
[Francesco Spinacino], Venezia 1507
Parigi, Bibliothèque nationale (fotocopia
dell'esemplare di Berlino)

(l) Ivi, Cap. XVIV, p. 4.

28
67,
lpeqrql 'C enbQqto[qlg 'r8rre4
g?sl ouel ouoJJog olnBd oJlerd e
-\!N topuocas otqt7 'oruol tp DtnryloqoruI ouBIrI{ ep ocsecuPrd
BUBIOTBI J eleuolzBu ecelollqrg 'elzauan
Slgl evev
-a^ 'ottoy7o otql1 'oruq tp DtnwpqoruI ouoJrog oloBd oJlerd
leql
-oqqlqlEuolleN eqssIr{crerJelso 'euuarn
srunesntr
i-lBuoIlBN uer{cs
-rue{ureg sep >Ieqlo{qlg 'e8raquruolq
runasnry qslllrg'erpuol
9l9l erzev
-e^ 'oruud otq?1 'oruol ap DntlvpqoruI oUBITIAJ Bp ocsecuErd
{aq1
-o{qrqleuoltrEN er{csrr{3leJrelso 'euuern
9i9r e\z
-eua^ 'ozta| o4!7 'oruq ?p DtnwloqoruI etuerS €p BrrBW 'ol
leql
-oqqIqIeuoIlBN er{JSrqcreJJelso 'euuarn
stunesnw-leuortrBN ueqcs
-luerrrreg sap {eqlollqlg 'eE-requrrrop
runasnry qslllrg'e.rpuo1
9l9l vtzau
-e6 'otuttd otqtT 'oruol ap o/mrypqDruI surer] €p €rretr{ 'oI
{eqrollql g-lsn8ny-Eozre11' IellnqueJlo/v\
9n9I elzeu
-a^ 'o7sas otq?1 'ofinDl lp otnplnqotul s[uaq-reg ep arorr{crary
runesnw qsIlIJg'erpuo-I
glsl eveu
-e1y'oltonb otqrT 'oilnq ?p Dt?xlolnqoruI sfpraqreg ep erorqcrery
{eq1
-orlqrqIBuoll€N el{rsI.qcrerrelsO 'euualn
stunesnw-IBuoltr€N ueqcs
-IuerureC sep lel{lo11qlg 'e8reqtur-ro1q
runesntrAJ r{sIlIJg'e,rpuo1
II§I €EI
-ISBg '"'aSoza7ssnD pun lqcsrutra? Dclsnry Eunprrn uerls€qas
BreJg Ip elBuolzEN Ecelorlqlg 'ouelll J
II§I suOJqtuOSSo g 'OpUnCas otqx'I "'uotd
-os loc ?wfiqolu! xssDqotluo? a xroual srsueulssog sncsrcueJd
{aq1
-oqqrql"uolleN eqcsqclerrslso 'euueln
Bulqulolo3 eca1o11q1ii'e113yrrg
erloleAresuoC np enbqqlo11qlg'1Brre4
60sI elzeua1 'otentd orq!7 'oru01 pc
.tDuos ? JDluDc nd olotnfut oyuoc ut uotd
-os loc ?wfiqorut ?ssoqou.uoc a uoual slsueulssog sncslcuEJd
Melchioro de Barberis Intabolatura di lauto. Libro nono, Vene-
zia 1549
Vienna, Òsterreichische Nationalbiblio-
thek
Melchioro de Barberis opera intitolata contina. Libro decimo,
Venezia 1549
Vienna, Òsterreichische Nationalbiblio-
thek
Wolfenbùttel, Herzog-August-Bibliothek
Iacomo Gorzanis Intabolatura di liuto. Libro primo, Vene-
zia 156l
Genova, Biblioteca universitaria
Giacomo Gorzanis Il secondo libro de intabolatura di liuto,
Venezia 1565
Trieste, Fondazione Scaramangà
Vienna, Osterreichische Nationalbiblio-
thek
Adrian Le Roy A brief and plaine instruction, Londra
1574
Londra, British Museum
facomo Gorzanis Opera nova de lauto. Libro quarto, Ye-
nezia 1579
Bologna, Biblioteca del Conservatorio
Vincentio Galilei Fronimo, Venezia 1584
Bologna, Biblioteca del Conservatorio
Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgi-
que
Londra, British Museum
Parigi, Bibliothèque du Conservatoire
Scipione Cerreto Detla prattica musica vocale, et strumen'
rale, Napoli 1601
Bologna, Biblioteca del Conservatorio
Alessandro Piccinini Intavolatttra di littto, et di chitarrone.
Libro Primo, Bologna ,1623
Bologna, Biblioteca del Conservatorio
Thomas Mace Musick's Monument, Londra 1676
Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgi-
que
Norimberga, Bibliothek des Germani'
schen National-Museums

30
I'
'Ilo3snletu lrelleJe3 T qsn lu€uEuIBllY,'I (Z)
'olBrpauur olrnSes Pzuas
orposlde un Ip olelle-Il €Je IS eul 'EuIuIeJBEsans oledluels e^e^€ luBuBuIPllV,l
'elueurlelueplcul '099I
IeN 'asQI€LId Iep rdp Ioc (SISNSIdUA^INV SnNVIUOVH
'IiInNVWAi NSSNV1UCV 1p u)nc?snut u,mruid Iop euolzectlqqnd el uor (I)
oJoc o'9
oJos o'§
oJoc o',
oJos o'E
oJos o'z
(a11atayuot4c opap) oroc o'I
oJoc o'9 p ernddo p
oJos o's
oJos o't
oJos o'€
oJoa o'z
(a77an7uot4c opep) oroc o'I
'eJorJeJuI eeurl
ellep olelueseJdde-r Q oJoJ o'9 II el€Iuru€JBesa e-rnlelo^elul ellau'aluetu
-el^^O 'osse1s eurue-rEeluad Ir ollos elsod 'ou o e1ut13e1 'eJellel ellep
uoc rleuEas ouos oJoc o'9 InS IIIqe.ÀEcIJ luons I aeull S lluapue;duroc
elel-rod ellau 'uoc a ouatule Ip oltuntu €re olnll II ?qclod 'cce o'Z II
,o1se1 o.1
F 'olonrr B rJos I eluelueÀIlledslr oueclpul 'e-ldos rnalsod
o eeull allns aIBIIJuI u 'ur '1 '{ 'l 'q '3 'J 'e 'p '3 'q'e -- (Ò rloJs
-
-nul111 lJellergc uI o13qeJlerllap erallel e-I 'o1nce 4rd oroc IE eJsIJ
-aJrJ Is e"rol.redns €euII €l Ino -red ouerlell etuelsls Ie elueuesJe^ul
olnll Iep epror el oueluese-rdder eeull e[ Iporred enp Iep ounu8o u1
'eeurl 9 apua"rduroc elelrod ruSo 'auellell eJnlelo^elul
alleu oruoo 'tnc u1 (rod ur ttl ?8SI Iep eluaruecllerd) oporrad (q
aeurl g apuerd
-uroc etrel-rod lu8o Inr uI (lueu8upllv,il€p e"r11red e) opor:ad (e
:rpor-rad rsJa^rp enp
ur e.reddnr88e-I ouossod rs IsecueJJ eJnleloÀBlul eI 'aqcr;e-r8 eIJeI
-ocrlred oJoI eI .red 'aqc eJrp oruerssod gt1c11erd tp ruor8eJ Jed
'o^lssac3ns oloces
Iep ourJ BII€ alueurecrle.rd oury 'oluecles Iep IZIUI IISBp oporu osso"rfi
e-rr1-red e 'ecsapel en8url rp rseed leu eqcue 'e ettelgq3ul e rsseg
rseed 'ercuelg uI otrueclas a oluecanbulJ Iau olesn euue/\ 'aqcrSe"rfi
IluerJeÀ uoc .rnd 'etuelsrs olsenb 'tuorzrsoduloc rlo^eJeurnuul os-le^
-eJ11V 'esacueJJ EIuaISIS Ioc ellepeJ eJnlelo^Blui rp rreldurese rurrrd 1
ouorlcsn 62il pu 1ueu3up11v errer4 p euÉr-rzd er-rerlurels elleo
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'I^X 'ces Iep euerlelr ernl€Io^elq eI -rad olsrn ourelqqe auo3
'BUJepOrU
rsserd elleu eJsrnqrJltre IS eI eqc euorzunJ Bssels €l eq 'euorzrsoduroc
EUn rp euorsnlcuoc B Bl.sod es 'a;nddo vrerqrrues enp Tp errrssalcluroc
BlBJnp elIB elenrnbe eqc (an?to,p Tutod) euoroJ €I e-rnd a1-red eg
11enb Iep IcrtullJ rJoI€^ rre./\ Ie olrJeJrJ Jrua^ gnd erole^ Ip olund
g 'e-r11ou1 'G 'u alrrursceJ 'rJc) 'cce '!l§ ' tIJJ :ISoo rleddn"rE8e_r
ouos etreJnp erursepeur e11ep rJoleÀ rp olrn8as un 'gred 'ern1e1ol,e1ur
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r1E occg '€ssals ele1rod e11eu €llo^lel 'asned aIIE plreJrr es 'a e1e1-rod
e1 e.rdos
llelou ouos IcFrlrJ rrol€^ 1 'e-raue8 ur rsecuerJ rtruoJ eIIeN
I segni di ritmo che si possono trovare sono: C , 4 , 3, C3 e Q 3,
anche se spesso non figura alcuna indicazione ritmica iniziale.
Nel corso del sec. XVI le indicazioni metriche non sono rigorose
nel loro significato e si possono incontrare pressoché gli stessi
problemi che abbiamo esaminato trattando delle intavolature ita-
liane (vedi p. l9). In Attaingnant, inoltre, non mancano esempi
di portate mancanti completamente delle stanghette di divisione.
Le altezze dei suoni
Come nelle -intavolature italiane, anche in quelle francesi e
in quelle per vihuela, come vedremo in seguito - le altezze dei suoni
-
sono puramente teoriche dato che, come abbiamo constatato, il
liuto si presentava nelle dimensioni piir varie e per di più era mu-
nito di corde con caratteristiche diverse. Soltanto nei secoli XVII e
XVIII, specie se adoperato nella musica d'insieme, lo strumento
ebbe delle accordature ben definite. Pertanto, non solo in Italia ma
anche negli altri Paesi, quando si fece riferimento al liuto in f€,
o liuto in sol, ecc., lo si fece per fittizio rispetto del sistema modale
di allora. A sostegno di questa prassi già abbiamo citato A brief
and plaine instruction di Adrian Le Roy (vedi p. 11) e ci limitiamo
ora a ricordare la Tres breue et familiere introduction... auec la ma-
niere d'accorder ledict lutz (Parigi, 1529) di Pierre Attaingnant, dove
si può leggere che ., Pour accorder le lutz Mettez la grosse corde du
prèmier ordre (L) en si bas ton que vouldres et la compaigne huit
notes plus hault... ".
Pertanto negli esempi precedenti per le già esposte ragioni
di praticità (vedi p. 12) - abbiamo preso - in considetazione l'accor-
datura del liuto in mi. Comunque, nella tav. II riportiamo le altezze
dei suoni relative alle quattro principali accordature del liuto (in re,
in mi, in so1 e in la). Nella tavola figurano soltanto i primi 6 cori,
ma, dovendo trascrivere un'intavolatura con un maggior numero
di cori sulla tastiera, conoscendo l'accordatura di quelli eccedenti
il 6.o, basterà tener presente che l'ordine alfabetico delle lettere è
in stretta relazione con la rispettiva progressione cromatica dei
suoni. Esempioi a - coro a vuoto, b : mezzo tono Sopra, c _ un
tono sopra, ecc.
Qui ai seguito riportiamo alcuni aspetti grafici di lettere che si
possono incontrare nelle intavolature francesi rinascimentali e ba-
iocche, sia a stampa che manoscritte, e che ci sembrano di non

g q? (r.-§
;rgevole individuazione:
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@sitrattade1coropiùgrave,quellochenoichiamiamoSesto.
34
SE
'(Sq6f r8ue4 ''S'U'N'C 'a-lnsa1 sro5ue-rg rp euorz
-npoJlul Bun uoJ e 'erolnv,l1ap ager8olne ellrlsod uoc 'alrurrsceg ur euorzrperJ uT
a1lqr:eda: ? euuesrery 1ep e:edo,1,) 'eccoreq elyanb e-ln8r; uou eJnleplocJe « eÀ
-onu » el eJl eJlueul eleluerurJseurJ eJnlepJocse,lle e^llelal uol llaln auorzrurJep
eI e^oJtr rs qlnl al Jaqcnol ap 1JD,7 o]€lleJl Ir el|zrur 'lasseg uEr{af elsrlnll
-
Iep otleper 'e^op gL'd e alueuesrra;d 4rd - SNNSSUAW NIUVW rp 'saptoqc
D sluau)ntlsm sap 'puocas a,tnt7 '9t9I ISlJpd 'aryas)attun aluou,ttop u1 Q)
'(gSOl erpuoT "pl'I 'oC ?t lloqJs 'agurrsceg ur euorzrperr ur alrqrrada:
a e.rado,lsenb) e::alIIqAuI ur olesn ocod e.ra eruelsrs 1r odual ons IE er{c eJrp
'e;ouedns E^B]lo,I uoc rlerddop rJoJ re opuepnlle 'e g rurr.rd r ouosrun,Ip eradope
'0I9I erpuol 'suossafatnt lo attatro4'CNV'IMOO IUEISO; !(rod ul o.9 Iep) ?
rturlln r13 o1ue11os e^E11o,lle erddoppur eu 'uoo 6 opuesn 'g.I.IIVIVS .ISIUSVC
'809I, t8r"re6 'atal1 ralutard 'stnaqtno sluantfip ap elv ur '.sa pV (Z)
'0I €sn au'll9l r8ue6'atltl Januatd'qtry al Jns sastru sacVtd sas
-nNO 'CUVI'Iyg IUggOU :0I a 6 aluetuer\[]Jedsr"r esn eu 'LlgI elsn8ny 'snltod
snloN e g09I eruolo3 'sn)tLtotu)nq stttirusaqJ 'CUVSAS gISIIdVg,NVgf :uoo 6
esn '0091 13tre4 'aV4dtg,1t tosart aZ 'A1ÒSIJNVUJ SNIOINV ''sa pv (l)
oqc ellanb a 'ynoa^nou sprocro ulle tlEns rsopueuodrur 'aqJ ([) ec
-coJeq eJnlepJocce ellep r.soc e[ Brsso 'v'I 'e; 'e! 'el qJOCCD,I
'e11orrBUIJd el Jad 'ouesn lnqnq e Jor^nog 'ece^ur "eJ'(gtgl)
"e3 e11oc
-cBJ BpUoCeS elleN '-Ios 'op 'eJ 'qel e '.Ios 'op '.eJ ',el ,,op
',IU :xnoaftnou sptocJo IIA 'uoo 9 rurr-rd r -rad 'esn 1ne;nq 'ordtuasa
"op "gIU
pe 'a11occe"r elsanb enpeque uI '(SEqt 'rEr-re6) yn2a\nou sptocct)
sal )ns'stnat4|no s|uanlfip ap urut ap ilnrulnqoJ e (ItgI 'r8r-re4) xnD?n
-nou sp.toccD sal .tns 'stna4fio suanttry ap qfil ap ilnrulnqoJ :prelleg
eJJerd rp eÉololue enp elleu oue^otl \s sp,toccr rlsenb rp euoc ezueru
-orurlsel eurrJd el 'es rs oluenb Jed 'safiDutp)oo)Wa sptoJc? o xnDan
-nou sp)occ? \8e o3on1 Rp 'llncu 4rd rroc t I eJJ erceds 'r11ezr-re1ur r^onu
rp €cJasrJ €nulluoc el rnc ur euorzrsueJl Ip oporJed un rpurnb en3e3
'(7) o"roc o'9 a o'S 'o', Iep erorradns B^€1lo,l uoc rddopper rap osn.l
euopueqqe eluaruBlepBJE e (uo| pam enep) eleluetursseurr eJnlEp
-JOJCe eleruJou ens €l euerluelu oluarunJls ol
rsoc el - saaloùo saptoc ellep
GZ 'd lpe^) eJnlepJoJs rleuorseoco p€ olos opueJroJrJ
Jnd eur'OZ1I Ie ourJ oporu ossoJE'(1) oarsseccns oloJes leu eqcue
enurluoc I^X 'ces Iap Rleur epuoras elleu rsetetseJrueru (ruoproq)
rJetrueruelddns rJoJ Iep oJerunu Iep oluetune,lle ezuepuel e-l
olnll
IaP auolznlo^o.I
'aJBlUec ep
eged BIIep Blou eurr-rd BI eÀorl rs olnrl Iap otrsel elenb ns e oroc
alenb ns ouolJeÀÀB 'eceÀur '('cca 'allreleg 'uordrue3 'q1 '-ralassog)
rrolne lrllv 'oluec Iep elou eurr"rd ellap ezzallel €crpur ernlelo^el
-uLIIep orzrurrlle elsod eJellel eun 'eluarul€ruJou 'e olueurnJls ollap
eJnlepJocoe,Ue eleurpJoqns alueruecrle-rd ouos aco^ BII€ a^rleleJ
ruons \ap ezzelle el I^X 'oes Iep olnll e eco^ red ellocceJ elleN
r
-e--r-
\e/cd -J-.-l-.
\uLc/ lr
:rcrrulrJ rJoleÀ rep octJe,rB olladserl er{Jue rnb occg
sarà rapidamente adottata praticamente da tutti i liutisti sino alla
fine de1 sec. XVIII, cioè fino alla scomparsa dello strumento. Non
è da escludere che quest'ultima accordatura sia stata praticata
ancor prima del 1638 dato che, eccetto le ora menzionate opere a
stampa-, tutte le rimanenti opere manoscritte del Dufaut, apparse
durante il Seicento, sono appunto concepite per questo accord.
D'altra parte, anche dopo la scomparsa degli accords nouveaux tran'
sitori in Francia, q,r"iti sono soprawissuti in altri Paesi. Così
Thomas Mace nel citato Musick's Monument (Londra, L676) ne usa
uno che egli chiama Flat-French-Tuning (1) e che considera supe-
riore a tut-ti gli altri - accordatura barocca compresa - ma che
non riesce ad imporre.
Anche col prògressivo aumento del numero dei cori, l'esagram-
ma resta alla Lasè del sistema d'intavolatura francese (2) e nella
maggior parte delle fonti del periodo che precede l'uso dell'accorda-
turà-baro..a si incontra questa grafia per i cori supplementari:

na= o?P*te *' +


+
John Dowland (cfr. ad es. The third and last booke of songs
or'aires, Londra, 1603) ad.opera sulla tastiera anche iI 7'o coro per
il ,quale - accordato una [uarta sotto il 6.o - usa queste indica-
zioni sotto l'esagramma:
?, b, 9, ecc.

In questo periodo di transizione si possono _trovare intavolature in


cui i bordoni sono segnati con diverse grafie che però non sono
di difficile interpretaziòne. Così, per citare alcuni esempi, in un'inta-
volatura *unoréritta (3) (inizi dèt sec. XVII), appartenuta a Johan-
per i .oti t,rpplementari si hanno questi segniÉr=È,
I"tF;iderici, '1,8,
Lrdoppure g, 10; nel Primo tibro de intavolatura di liuto
(lvto"uòo, 1620) ai Uicfrelangelo Galilei i numeri 9, 10, X segnano,

(1)Eccone'l'accor'datura:far,rer,sib,sol,re'.LA'con6bordonldiatonica-
mente discendenti]-N,IÀòÈ, ;p. cit., É. $; segnandone l'accord non
specifica 1e
dei suoni èh" p"tò, almeno in.rapporto alle-tonalità da lui
rispettive a1tezze Anche I'accordatura
usate, sono un tono sopra rispetto a quelle da- noi. indicate'
prà""-"iriuma-New Tuiing e di cui segna L'acc.ord, ivi, p' 181 -
barocca
- che to"o-iopiu r" altezze da noi specificate. (L'opera del Mace
sembra essere
""
è riedita in tacsimilà,- C.li.n.S., Parisi 195§--e. irJ" 'II vol','in trascrizione
moderna, C.N.n.§., Éarigi L9(É, u di ANDRÉ SOURIS, con uno studio di
Jean Jacquot).
"r.à
(2)Un'intavolaturams.(iniziseicento)diJoHANNTHYSIUS('Leida,Biblio-
tfrecà'Thysiana) è scritta su eptagramma (pel -i p.lPi 7 cori). Sotto la portata
le cifre L, Z, 3, +-""i"u"o rispettivamentè 1'8,o, iI 9'o, il 10.o e l'11'o coro'
(3i-LinrÉ nnusit<uiutiothek der Stadt l-eipzis'

36
LT,
'OZOZI '0ZOZ1 'stu 'snytg)'33eur eJ ut otaruo) e (Z16104l 'l/610zl 'stu .snyg)
'88eu op q
oq"?uoJ'z1rsaq.rn11ny JeqJsrssneJd-leqlorlqrqsl€elg 'our1:eg (7)
'Q 'd '996I errrou '^ . etrts;e^Iun-eolsnw " ul) oJsapat DJtlsunil auoùtpDtl Dnau
sqary ?tmpn7 uuDqol tp ott?tl nd utacuoJ an1'IZZVNOI ONnUg 'rJC (e)
'e's 13r.re4 '.xnDa\noLt :»'aporu suanltlp s1o4 tns qtry ap sacald'JJf, (z)
'(e11occer ellep orJetrer:dord ourr:d
II olets Jessa BJqr.ues er.{J rsJeC ouruo( Ip a rsJEC oru€osv rp aqcrsnu uoc)
GErot 'sut'snw) ztrIseqJntlny Jel{Jslssnerd-{eqtorlqrqsteets'ourlrag (1)
88
.e I o -o- G -o-
-O. €> €>
:olueccs 8 eun uoc e.rdos €A€llo,un rrrerE nrd elou a1 oueu8
-es rs 'elnllrlcs €I elueruJorJelln eJecrJrlduas Jed 'e a;oua1 rp a^erqc
Bllep ISoo €I r1\opueuodelue BrurueJ8elued olos un ereradope gnd 1s
'a1e1"rod enp ns eJe^rJcseJl Ip oJelr^e red ersso 'qllclle-rd -red 'q-ra4
3o-.o--,..a
:essrJ ouos 'eleluerurJseurJ olnll Iep ollenb e elueruerJ
-EJluoJ 'ruons rcp ezzelle eI rnc ur eccoJeq eJnlepJocce,I oocg
'g prud IIos I -rad e,rer1se1 BIIap rÀJes rs Bru ,1.roc
91 ernd esn (r) rqcre e olnrl -red rlrecuo3 enp reu (qceg rp orrerlle)
(g) sqary Srrvrpnl uueqof :U rurrrd r -red ererlsel ellep glrgqrssod
eI olellrurJs eq q8a 'uoo €I Ip opuauodsrp 'eqc a-relelsuoc gnd rs
'(e;puo1 rp runesntrAi qsllTrg II osserd lluecer8 e11enb "sa pe '.rJo)
ellrJcsoueur ardrues 'ens eJl.le ep etu 'uoc II oluellos osn q8a eqc
eJarunsep gnd rs 'ece^ur '(qceg 1p oaue"rodureluoc) ssre^À plodoel
snrrrl.(5 rp elllJssoueru eJnlelo^elur euec ep lo1on^ € olos lletadope
ouos I llueuelurJ I eJlueur 8 ouos IlsEl rep opueruJnsn rlesn rJoc r
(7) rerlp€C sruaq ur 'rdulese Iuncle oluellos eJelrc -red 'rso3 'olon^
e olos ll€sn ouo8uen rne"rE rJoo luncle as oqJue 'e;ar1se1 €l1ns elln1 o
elred ur esal eJesse ouossod epJoc el e o'Z Ir eqcue ecrldures eq 'o-roc
o'I Ie aJllo 'e;11our BccoJeq ernlepJo))e:I'gI elueurle"reueE eqqe eu
rJoc rp olnll 1t 'orttsseoJns olocas Ieu €rueruJeC ur ercads 'olrn8es ur
€ru'uoc II uoJ oluerunJls oun ouore-redope (Ffle pe uo1no141 'uer
-eII11At 'euure4 'lnegnq ':er11neg r euroc) IIAX'oes Iep rsecu€rJ llslln11
Iluelrodtrrl eld t 'eccoreq eJnlepJoocerllep euorzeruJeJJe,I uo3
'tI 'Zl 'lI 'X '6 'g :IJerunu uoc rleluaserdder
-erfld ouos'9 rurrlln q3'r1enb Iep (1) rroc tI uoc oln{ -rad e-rn1e1ol
-elul uoc r{rBISnq €urruopng snelsruels Jrrursey rp (OZgt ,ezropeg)
ellrrcsouetu Bl[occBJ €[ l1lun133e 1"loc g rrurlln r13 'aluaurelrlladsrr
TAl

Liuto in re ctÒcde.ft
Liuto in mi aàcde

1.o coro
Liuto in rsol
Liuto in la

Liuto in re aòcde-fg
Liuto in mi ubcde

2.o coro
Liuto in sol
Liuto in la

Liuto in re abede/g
Liuto in mi abcde
3.o coro

Liuto in sol
Liuto in la

Liuto in re abcde.fg
Liuto in mi abcde
4.o coro

Liuto in sol
Liuto in la

Liuto in re
aÒcde"fg
Liuto in mi uòcde
5.o coro

Liuto in sol
Liuto in la

Liuto in re ilòede"fg
Liuto in mi a-Òede
6.o coro

Liuto in sol
Lir-rto in la
=f= E #v
38
6t,
u ?"'" r" i u i { 3 r3 L
---.---l+-
4?u?{?T.ga7
u?tt?q?1
ut?ttlU?y9"f??cei
u?ttlU?TE"{ep
u?u?{?78a,
u?tt?q?i
u?a?u? T"g"{epcqi
uue? u?73"{?p;
u?tt?31 ?TA.
?/, ?tl ? ,1 ?
uta?u ?T8"f?pcq
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u?n?U?TH"{e p
e#e ofio €>
= ?l?IITry?
.II
L'accordatura barocca si presenta così intavolata:

*E
r(4)
Si tenga presente che le cifre, che costituiscono aggiunte e modifiche
più tarde, corrispondono al numero delle sopralinee che dovrebbero
venir sovrapposte alle varie lettere a. Esempio:

4, - :5, ecc.

a
;
Nella tav. III segnamo dettagliatamente le altezze dei suoni corri-
spondenti ad ogni lettera relativa a ciascun coro.
Anche se di regola, tra coro e coro, a partire dal 6.o fino al 13.o
intercorrono intervalli diatonici, i loro rapporti non sono fissi bensì
regolati a seconda delle esigenze di tonalità Per questo motivo si
ha l'opportunità di veder segnato il così detto accord che serve a
specificare gli intervalli voluti. Esempio:

in questo accord la cifra 5 (cioe il l2.o


coro) è un'ottava sotto rispetto al suono
dato dalla lettera b (SIb), pertanto gli ul-
timi 7 cori hanno quest'accordatura:
sol-, FA, MI, RE, DO, §-I!, LA;

in quest'altro accord l'8.o coro (A) è


un'ottava sotto rispetto la lettera b (fa#)
T del 4.o e la cifra 4 (11.o coro) un'ottava
sotto la e (dof,) del 6.o. Quindi si ottiene
u4 quest'accordatura per gli ultimi 7 cori:
sol-, FAf, MI, RE, DOi, §I, U.
Spècie nei manoscritti, sotio l'esagramma le lettere con le so-
pralinee si possono presentare così (cfr. facsimile n. 6):

40
It
'oror o'IIrIIe o'9 lep Bselulllos Q af,IIIod lep euolzeclpul,I "ornogrJJ
[9ìr,r*
o'l Iep Bsatulltros eluelulelurou Q aclllod Iap euolzeclpul,I JaIlIneC '([ uI (Z)
y771e8nqrurJoN 'uayno7 Dp stuau,tnttsul sap Sunqc
-nsralun a\cs?tcotd pun 4csqa.toaqJ-qcsltolsla'Nouvg ggl'Irroc rsNuII
I0zI €uual^
'aysau?u*t4csn4 a§"natJ nnv al1 'I'IO61VU NO^ Uglqg CUv\Cn'I 'IgZNg/v\
6691 r8ue6 'sapotu spantfip rns 4tnl ap sacatd'NOI1OW, Sg.IUVHS
9491 r8ue4 'sapou.t suan!fip tns saasodruor qtnl ap saratd'IO'ITVO SA1OJV1
'1?c'do'UHII-1,;1VC SINIIO
't1c'do'gNNgSUIIW NIUVW
§I9I rrreprelsuv' u,tn)D snllt u,mp ]ca s'Ig'I.Iv^ snv'IoclN
g09I Brpuol'a44snut to aloot4cs aryJ 'NOSNISOU SVWOHI
:arado ltruen8es el1e oueIJeJIJ If, 'uo;eg e llope1
'uo1no141 'loIIEgr 'rat11ne9 '61 'euuesJary 'lalle^ 'uosurqog eJello IaN (I)
a
e e e e eprel 4rd e-rnleloÀelul
(g) uolnow serreqc
(ose1u111os) e I t
I tzl ratllnec slue(
e à (ose1ur11os) IoIIB^ selosrN
eJsInuB olpatu eclpul ecrllod
'o)lsap ouDlu Dfiap fi?a4q
'rsacuEJJ eJnlBlo^€lur
elleu aJeJluocul ouossod rs osseds 4rd oqc IIIenb a t1ue1-rodur 4rd
Ilslln{ Iep IIBSn ruEes r eJ€eurlle aqc oru€Issod uou 'elJeletu ellap
qlrsseldluor eI rpurnb BleO 'olualuqlaqqB Ip odll tserslenb ereclpur
pe e^Jas ouSes ocrun un ello^ elle rlllJcsoueru reu 'e-r"re11tq3u1 ur
erceds 'oporred olsenb uI eqc eJeuellJ Bp a eJlloul 'eJolncosa,Ilap
olsnE Ie olercsel euet,r ollotu eqc e euorzelltut -rad o IlleJIp llueru
-eu3asur ep esardde euer^ 'e111"rcs elo8er ep eqc QId 'ltruaurllleqqe
IEep olnll Ins euorzezzrleer BI occoreq oporred 1eu aqc qred es IS
'eJolne pB oJolne €p olecr;ru8rs Ip ou€rJe^ ru8es rssels r13 osseds
ouocsouoc rs eqc IuolzrìJlsr ellau gqcrad Brs e ellrJcs elo8e-r tp ezue)
-u€ru :ad ers 'o1uetur11eqq€ rp ru8es rJBl\ IE eJBp ep auolzela-rd"ra1ur e1
-lese,I errlrqels epqrssod Q uou rsec Iep etr-red ue.r8 ur g-red oddo-r1-rn4
'rluerurlleqqe r13ep odurec 1au ercads 'esoJaunu Qrd e-rdures ouo8ual
-rp ruorzecpq a1 'aqcrlslllls ezueBrsa anonu e11€ eluorJ JeJ e^ep eqc
ecrucel eflep arrpa"r8o-rd Ioc 'eceÀur II^X 'ces Iep osJoc IeN
'eJnslIu ellep lilo; Ilueluolu Ioc ouoplculoc 'aldrues rsenb 'a acq
-1od 1oc eleuons ouueA olund II €zues eJellal e'I '€rlsep EIIep ecrp
-uLIIoc I1B^eJIJ JIue^ ouo^ep ruons renb aqc eJIUaÀ/\B rad rlund rep
11sod ouo3uerr eJallel agec ol1os o^lsseccns oloces Iep IZIUI qfie pe
IAX 'ces 11 elueJnp 'euer1e1r eJnlelolur elleu etuoc '(oluaure8unl
-ord IT eu.recr;rcads .red enbtlqo Beurl eI o Iuons Iep qlleuellnurrs
el erecrpur rad eIeJIue^ eauq) tlelueserd qÉ tu8es te erllo
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7

(D. Gaultier) far scivolare l'indice da


un coro all'altro

. a oppure a (D. Gaultier) suonati coll'indice (arpeg-


,a ,a gio rapido discendente)
.a .a
Q.
(Mouton) mentre il basso è suonato dal
pollice, le lettere seguite dal punto van-
no suonate dall'indice che però pizzi-
ca pure quelle senza punto. Le lettere
a col punto costituiscono un accord ra-
battu (arpeggio discendente eseguito
dall'indice)

(Radolt) suonati coll'indice (arpeggio


rapido ascendente)

(D. Gaultier) accordi su più cori conse-


cutivi ricavati col pollice, eccetto il suo-
no più acuto che è ricavato col medio

(D. Gaultier) i due suoni più gravi


(cori consecutivi) vanno suonati col
pollice e il suono più acuto col medio

a séparé (fr.), suonati col pollice (arpeggio


a
a rapido ascendente)
a
I

séparé (fr.), gebrochen (ted.), ossia ar-


?'U peggio largo
c

.c Streifen (ted.), l'indice scivola veloce-


mente, ossia arpeggio rapido discen-
\:"'.,'" \; dente

Streifen (ted.), il medio scivola rapida-


\: mente, ossia arpeggio rapido discen-
dente

Streifen (ted.), l'indice o il medio sci-


volano « melodicamente »

44
9n
\,, :ou8es olsenb €sn lluepua3sE IleEeI Ieu eqcuE uoreg (I)
aluapueosu eJnle8el EISSo '('paf)
ttDlulg '('rJ) xxon-ap-ltod 'ayru4c 'agna4c \-/
(E-p_, e-rnddo)
fà:&
e@
oluerueuod 1p e,rn1eEe1
:(t) (q c e-rnddo) fr :ft
erole^ 1p e"rnle8el BISSo '('per) Sunputg : m -5-
BlnJ€ e11anb 1od e ane,r8 e1 eun-rd
opuooas Ieu e arler8 €pJoc BI olos etreu
-ons eA osec ourgd Ieu :e-ropredns €^
-€11o.I uor olerddop
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-EcIr o3"re1 or88ed
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Ji et p7, PI uosurqou sBruoql
olouElur aJ€InuE olpelu ac,IpuI
'otlsluls ouDut Dnap fi8a4q
ac;abd
\-/ cheute, chute, port-de-voix (fr.), Einfall
(ted.), ossia legature ascendenti
cJr (oppure c a);
dca (oppuredca) tirade (fr.), Abzug (ted.), ossia legature
discendenti

L,_ ac cheute, chute, port-de-voix (fr.), Einfall


(ted.), ossia appoggiatura ascendente

Cr: d-- coulé, tombé, tirade (fr.), Abzug (ted.),


" ossia appoggiatura discendente

Cr: Cd port-de-voix double (fr.), Anschlag, Dop-


\ C
pelvorschlag (ted.), ossia doppia appog-
giatura

Cr (D. Gaultier, Gailot, Radolt, ecc.) trem-


blement (fr.), Triller (ted.), ossia trillo
(c : a c
\\J
cheute, chute, port-de-voix (fr.), Einfall
(ted.), ossia appoggiatura ascendente

A d (davanti la lettera) _ (Gallot) chu,te o tombé, ossia appoggia-


tura ascendente o discendente
dA (dopo la lettera) _ (D. Gaultier) 1d = accent, ossia ac-
ciaccatura ( 1) o appoggiatura breve a-
scendenti

dA (dopo la lettera) _ (Mouton) q_g-§ _ martellement, ossia


mordente inferiore di un semitono, ra-
ramente di un tono

dV _ (Gallot) U_d _ martellement, accent,


ossia mordente inferiore

eX : (D. Gaultier) 4_e - << estot,tfement (2\,


"
ossia acciaccatura o appoggiatura breve
superiori

eX -- (Mouton) tremblement, ossia trillo


EX : (Radolt) « mord,ere diverse volte »r, os-
sia specie di trillo largo
tT :
aXi a*t a) ; a;a tremblement, battemenl (fr.), Triller,
Driller (ted.), ossia trillo
aX X; a) ) - Fortgehendes Trillo, Fortgang des
<<

Drillers " (ted.), ossia trillo persistente

- 1D Pi""é (tr.) è l'antico termine per designare l'acciaccatura.


"t"uffé(f.r.), molto staccato nell'antica terminologia musicale.
(2) Étouffement

46
LV
'oluautqleqqe Ip odlt 1se1s
-Ienb aJeclpul Jed eluaureJlJaue3 ol€sn eqcu€ euue^ qsxp"t euil,uJetr II (I)
fi) @stt
-at aurruJel Ioc oleJlpul Jesse erquaj
e11orr1e1) eJoIJeJuI eluopJorrr : pcp px
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ellBp eJorJaJut ezJel eun ep ocluol€Ip
oluerrrllleqqe EISso '77o! a1o4rw - ft-e px
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-uecsrp e-rnler88odde €ISSo 'llol - ft _ efi
:r1ecr;1u8rs Ilsenb erlnqlrlle oreqqerlop
rs glenb Ie e enp oueJluocul rs eluetuleJeuag
- X fr -'ru3as 'ecode,11ep egls
oI eJesse enalod aqo ollenb e gs.reuuoJrun Ip eJeluel eu3osrq 'o-r11e
aqc erd '11re1erd-re1u1 Ip eJe3Jec red e ISJe.ÀIp rlecr;tu8ts lllnqrJlle
Jrue^ ouossod lu8as rssels rl8e 'r11eyul 'euorsnJuoo e1 eu8er JI^X 'ces
Ieu BrrelIIqEuI ur eqcu€ rluatullleqqe lre^ rep ruorzeclpur el1ns
otta7p43u1 u? tlosn ru?ag
'alsodord 1nI €p ruolzecrpur esoJ
-arunu el aJeuodlr Ip o[u€Itrlaluo rnc -red e"roneJ QJluoJuI uou grad
oluelur ons II 'Eoltretualsls e €sorznullu euorz€ruroJseJ?. eun g-redo
oduec olsenb ul e olueu{Ieqqe tp ruEas I erecrJlun Ip Qluel auuesJetrAl
ernl€Io^etur eprel ouaddn-r8
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'Sunpag '('rJ) ?ssoc atta& 'Tuautacuo7oq X p ernddo :fip :p
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-so '('paf) uassosag '('lJ) TuautatlnoyV
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e-ropradns aluaPJoru Brsso
'('pef ) nnutrfiDtd arnleloÀetrul eprel. elleu ece:de
eJorJeJur eluepJotu ersso '('pef ) ruap t
-.tory 'nsslag ernlelo^Blul epJel e11eu ^.J
epe -qlya
erolreJul eluaproru BISSo '('paf) ruapnry _ pcp -+|*p
Nel citato Musick's Monument (T ondra, 1676) Thomas Mace, ri-
portando gli abbellimenti ( 1), ne indica i relativi segni e nomencla-
iure da lui usati dandone anche le rispettive realizzazioni. Ma poiché
la pur importante opera sulla pratica strumentale, oltre a costituire
il òanto dil cigno del liuto nelle isole britanniche non ebbe alcun
seguito pratico, non rappresenta alcuna utilità neanche per gli scopi
ché ci rù*o prefissi. Còmunque, chi volesse interessarsi dei problemi
degli abbellimenti, del gusto musicale e della pratica strumentale in
Inghilterra nel sec. XVII, può consultare, oltre al Mace, anc}1e The
diiision-yiot (2.a ed., Londra 1665, p. 10) (2) di Christopher Simpson.
Per le intavolature francesi cfr. le riproduzioni in facsimile
nn. 4, 5, 6, 7.

Fonti
Opere a stampa
Pierre Attaingnant Tres breue et famitiere introduction, Parigi
1529
Berlino, Staatsbibliothek-Preussicher Kul-
turbesitz
Adrian Le Roy & Premier livre de tabulature de lu'th, Parigi
Robert Ballard 1551
Monaco, Bayerische Staatsbibliothek
Adriansen Pratrum Musicum, Anversa 1584
(Emanuel Had.rianus Heidelberg, Universitàtsbibliothek
Antverpiensis) Colonia, Universitàts-und Stadtbibliothek
Antoine Francisque Le trésor d'OrPhée, Parigi 1600
Parigi, Bibliothèque nationale
Johannes Baptista Thesaurus harmonicus, Colonia 1603
Besardus Bautzen, Kreisbibliothek
(Jean-Baptiste Besard) Halle/Saale, Universitàtsbibliothek
Vienna, Òsterreichische Nationalbibliothek
John Dowland The third and last booke of songs or aires,
Londra 1603
Londra, British Museum
Manchester, Manchester Public Library
Thomas Robinson The schoote of musicke, Londra 1603
Londra, British Museum
Gabriel Bataille Airs de diff érents autheurs, mis en tablature
de luth, Parigi 1608
Londra, British Museum
Monaco, Bayerische Staatsbibliothek
Parigi, Bibliothèque du Conservatoire
Robert Dowland Varietie of lute'lessons, Londra 1610
Londra, British Museum
Robert Ballard Diverses pièces mises sur le lu'th, Parigi 1611
Parigi, Bibliothèque Mazarine
Nicolaus Vallet Secretum musarum, Amsterdam 1615
Wolfenbtittel, Herzog-August-Bibliothek
Ioan. Bapt. Besardus Novus partus, Augusta 1617
(1) Cfr. op. cit., Cap. XXII e Cap. XXIII, rispettivarnente p. 102 e p. _106.
iil O"értà edizione-(che sembrà sia uscita neL 1667) è reperibile in facsimile:
J. Curwen & Sons Ltd., Londta 1965-

48
6t
'olnll rp eJnl€lo^ulul,p ocsepel eruelsrs Iep eJolua^ur,I o1els Jessa essod 'elrcseu
el,1ep oralr 'uueurne4 eqc olleJ Ins Iqqnp I1roJ eurrdsa elocg8V ?l1eat ui (t)
'aJoS ultrrery elueueudor6 (g)
'1!c 'do (I)
.E^BJE
oJtrsr8eJ Ieu oJoc o'I un ouoJeJedope 'oluecanbul3 Iap ptreul BrmJd
elleu enpequs rtruerado 'a1ra9 e Brun{uepnf es eqcu€
,er.IJ
- euorsryJrp
Brrrlsseru Bns eI eqqa Ecsepal Bcllsllnll BJnlBJalleI BI 'ucoda,11au
etrratrsls olsenb uoc Q pa 9 ouos !treuEas lror I QtSt) {c1plcs ollap
a Eunprr^ Iep auorzelou elleu g1t 'gred rJoc S € oluarunrls oun .rad
algdacuoc ouos ornlelo^elur ens eT '(S) oln11 rp ernlelol€lur.p o3sep
-al Bruetrsls Iep eJoleepr,I olels eqqeJes uuerrrn€d peJuo3 elsyueEro
pe aJolrsoduroc 'ocuoel U 'GZ;T 3.requa11r yy 'qcspn?p stlDtruautn4sul
ousnyy) (7) elocrr8y snulge141 e (I) Eunp-rrn uellseqes opuoces
ocIJErt olledse.l
OINIT IO flHCSgCgI flUNIVAO/IVINI flA
errolBÀJesuo3 np anbgqtollqlg'r8rru4
anbÉ1ag ap a1e^(o-r enbqqtorlqlg'sallaxnrg
774 e?rcqurlr
-o17'uaynD7 np sluau,mrySul sap Sunqcnsny
-un aLlcsllco)d pun acsxlatoaqJ-l,lcsttolslu uoJBg qa[1loc tsurg
epuenrJ{Isnntr rep Ueqosllese9'euuarn
I0II euuer^ trIop?u uo^
'"'pun aqsau?uwqcsnAy a$anaJJ )ailV a?e relpg Eunpn-1 lezue^A
errole^resuoC np enbgqlollqlg'r31-re4
669t
r8r-re4 'sapotu syuantfip tns Ufll ap s?catd uolnow selreqc
errotre^rasuo3 np anbgqlolqlg'1Erre4
OLgl lfltad,sap
-otil sua)alllp tns sa?sodu,toc qrut ap sacald lo11eC sanbcel
aleuolleu anbqqtorlqrg'Érre4
Gggt'ec) 'e's r8rre4 'xnaaxnolt
sapotu suanlfip sxotl tt'ts qrut ap saca?d rartrInBc sluec
le{eloqqrqsletrrsre^luq'elesddn
8t9I I8IJv1'xnoatnou sptocco sal tns
'stnaqyno syuantfip ap Urut ap atntoruqoJ prelleg errerd
e1euorl€u anbqqlorlqlg'lElred
srunesntrAi-IBuorleN
ueqcsrueruJeg sep {eqlo11qlg'e8"requrr-ro11
urnesntr J rlslllrg 'erpuol
9t9I IEIJv4'a11asantun axuotatoH euuesJew urJew
Ieuesrv.I ap anbgqlolqlg 'rEr-re4
1991 tEue4'xnoanrlou sptocco sal tns
'stna47no suantfip ap qrut ?p a,mplnqoJ prell€g erreld
runesnw qslllrg'e-rpub1
07,91 oa
-Buow 'o|nfl lp D)nwlonolul ?p otqll olaud IaIIIBC olaEueleqcr6i
eJr€1rsJe^
-Iun te eleuorl€u enbgqiollqlg 'o8-rnqse-r1g
{eqlollqlqslEBls aqcsr-ra,{eg'oceuo141 (p;esag elsrldeg-uea1)
Nei Paesi di lingua tedesca il liuto ebbe le stesse accordature
con le stesse immancabili
-e. f f ) e in Francia -
ursate in Italia (vedi i.
scordature (1) (vedi zs) ed anche l'instabilità delle altezze dei
-
suoni (vedi p. tt), iÀtaUiiità dovuta al variare detle dimensioni
de-
gli strument^i ed,"alla diversità di qualità delle corde reperibili di
volta in volta.
A partire dall'acuto, per i cori i tedeschi usarono queste deno-
minazioni:
Quintsaite (o Kleinsaite)
Sangsaite (o Gesangsaite)
Mittelsaite (vedi nota P. 10)
Kleinbrummer (o KteinPrummer)
Mitt etbrummer (o Mitt elPrummer)
Grossbrummer (o Gross Prummer)
A differenza degli altri sistemi d'intavolatura, quello tedesco non
rappresenta i cori ma soltanto dei segni (numeri e lettere) in riferi-
mento ai punti della tastiera (Lautenki'og"n o semplicemente Kragen)
dai quali ricavare i suoni voluti.
Per praticità e chiarezza prendiam-o in. esame soltanto i punti
della tasiiera in riferimento ai primi 5 cori. Questi, dal 5'o al l'o,
a vuoto sono così segnati:
12345
e, con l'accordatura del liuto in ffii, danno queste altezze- LA-la,
re-rel, fafi-fafi, si-si, mil.
Tenendo presente che i tasti suddividono la tastiera per semitoni
sempre daf 5.o al L.o coro le prime cinque lettere minuscole del-
-
-l,alfabeto segnano i suoni ricavabili sul primo tasto:
a b c d e (Slb-sib, re#-refl, sol-sol, dol-dol, far)
Analogamente, sul secondo, terzo e quarto tasto, Seguono queste ri-
spettive serie di gruppi di cinque lettere:
f g h i k (SI-si, mi-mil, sol#-solfi, dofi1-dofil, faill)
I À n o p (do-dol,fa-far,la-la,rel-rel,sol1)
q r s t v (dof,-dofi', fafr-fafrr, sib-sib, reilLre#l' sol#l)

Ma l'alfabeto dell'epoca comprendeva soltanto 23 lettere (a, b, c, d, e, f,


gl, h, i, k, l, m, fI, o, p, e, f, s, t, v, x, Y,z) e ne mancavano
quindi 2 pet
éompletare la serie reiativa al 5.o iasto, per cui si ricorse ai 2 segni
X e 9 - i così detti <<et>> e «con»'
Esaurita la serie delle 25 indicazioni, da1 6.o tasto in poi si
trovano ripetute le stesse indicazioni raddoppiate (Virdung), o con
una trattina sovrappostavi G, E, ecc.) od. anche con una lineetta che
le attraversa (A,b, ecc.).

--(1) L, ptù,emplice delle scordature consiste nell'abbassamento di un tono


del 6.o coro e di-a;;;t" piassi ci si può dggqa=rtrye in Einmancano
newgeordent Lau'
nemmeno
tiii"in, Norimbeiga L536, di HANS NErySIDLER, dove non
esempi .o., ,"oidu[*t" più complesse(Der Juden Tantz' ecc')'

50
IS
'erJrr sllap o oleqeJl€,Ilep arollel
egep errper8ord 1r epuodsrr-roc ruollrues rep erlper3o-rd Ie aqc olep
ezueJeoc eues Eun Ip ecueru uou erls e ezz\enpIÀpul II alueru
-err.r11edsrr eqo euorzelou eun elrnqrJlle el€ls ? 'o'L IB e-rnd eruoJ
'oJoJ o'9 Ie 'erelelsuoc gnd rs etuoC '^I '^el e11e rledrcur-rd r otupll
-"rodr.r eu rou a 'erolne pB eJolne ep ouB^erJE^ eqo eJntrlrJcs Ip pour
ISJe^rp ouoJesn rs E run-rd 1red euorzelou B[ Blrlrqels Blels ere qrE
eqc odop olunrEEe -euueÀ eqc (nuttuntqssotg) oJoc o'9 Ir Jed
-
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'(tt 'd 1paÀ) oluarun*rls ollep ernleprocre
erlle oIIB lluepuodsrrroc ruons r ouos aqc t11enb arrnpep eIIclJJIp
qJ€s uou erueqcs ossels oIIe([ 'Iur uI eJnl€pJocce uoc olnll Iep rJoc
g prr-rd rns rlrqe^eorJ ruons p111adslJ IoJ ruEes rJBA r eluepueJduroc
Bruaqcs oun olrn8as rp rnb oure11-rodrr 'llueluenuocur tlsenb e rpurnb
erel^^o rad 'oue^rrep eu aqc qllorlJJlp el ellnl uoc esnrls€ pe esseld
-ruoJ oluenble eJnltrrJcs eun €luese.rd 'euJeporu auorzelou ur ruorz
-rJcseJl ellep euJeÀecrJ e oue8urJoe rs eqc llsllnrl-uou r red erceds
'errr oslce-rd elueuerqqnpq a ocsapel euorzelou 1p eruelsrs II
In genere i cori supplementari vennero poco usati nelle inta-
volature tedesche. Tl 7.o, ad esempio, benché già adottato agli inizi
del sec. XVI, in quel periodo è segnato soltanto in Musica Teusch
(Norimberga, 1532) di Hans Gerle che lo adoperò soltanto a vuoto
e lo accordò una quarta sotto it 6.o. Ricordiamo ancora che spesso
il 6.o, il 7.o e l'8.o coro a vuoto sono così indicati: + + + ttt

Quando sono segnati, i ritmi si presentano suppergiù come quelli


italiani (vedi p. 13), mentre i valori ritm'ici sono posti sulla parte
superiore della portata e sono così segnati:

lr rÈ che, teoricamente (1), corrispon-


dono a Kt. § o) )) À

I valori ritmici uguali e successivi sono riuniti in una unrca


figuraf=
fi:tt ffi
A certi segni viene attribuito il punto di valore e le misure sono deli-
mitate da barre verticali.
Ecco un esempio di intavolatura tedesca con la relativa trascri-
zione (si tratta dill'incipit di « Mein Hertz hat sich mit liess verp'
fticht ,, da Ein newes Lautenbiichlein (Norimberga, 1540) di Hans
Newsidler:

(Ì=J)
illlIll/r
l"l::lr:|::l;l
Le lettere usate nelle intavolature tedesche sono scritte con ca-
ratteri gotici coi quali non tutti possono avere dimestichezza. Pertan-
to li riproduciamo qui di seguito.

usGSs866
sI a
§/
t
(1) Molto spesso, com'e Per le intavolature italiane (vedi p. 15), si presenta
la necessità di dover ridurre ad un quarto o alla metà i valori segnati.

52
ts
'g .u elnulsseJ ur euorznpoJdrJ 3l erIJuE .rJc ollsodoJd uI (z)
'€z§I Buuer^
'Sunstaùttapun aqc4tsunY auo\cs tly 'gINgXNiIOnf SNVH ep o11e:1 (1)
'eJeue8 Iop ruetqord Jad esserelur olerlsoru1p eq uou rqcsapet rlsrl
-n{ Iep alJed JorSSBur el Izue pa 'ru8as orol r eluarulelzeds ò1sods1p
ouueq lrlls F{cod a unq{uesqJg u€rlseqes oluellos ,ourr11n,1senb e
erllo '€W '(Z) relprs/v\eN suBH Ip tldtcur,l uoc oUeJJo oruerqqe aqc
ordurasa,llep eJerluoosrr gnd rs oluenb Ip Qolr orreJluoo Ir :erll€ oilep
eun eI elezzllertp$Ipq ourllnsrJ Iued eI eqc opolu ur ru8as r e-rrods
-lp Ip auolzednccoerd Buncle aredse.rl uou olelo^elur oluerutuer;
Ieu eqc eJeÀJesso qrlod rs 'e1e1rod BIos elsenb opuaÀrJcseJl
crx cltur 0u LE z gIBdI gE dg l,u
ltu aa L o g LL 6 I,
J JJ JJ J JJJJJ JJ JJ JJ
IJJ J JJ
':«UO3» e <(le» eluerueÀI11edsrr ouecrpul e
6
I 1nc ur euolzerellrlseJl e1 ourerlrodrr eu erollel Iep qllpouroc rad
(I{ u ilour& 8t l r$ 9ùlu
r il ùlo s ù ll nr s
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:aJulocrued ,od un BJnllrJcs eun oueluase_rd
aqc rJalleJeJ rgec eJeJluoJur ouossod rs 'e11o^ elle 'eqc arelelsuoc
qnd rs'ollos rnb oureglrodrr eqc (1) alrulrsoeJ ur oluarurueJJ Is(I
a IrÀ+ €lE
2 0 3q t sl
rbd )t
l, d 0 It rtt I
Tq Et cl, a
lq fil g q u
A. Schtick, Tabulaturen etlicher Lobgesang (1512) 6. o coro

H. Judenkùnig, Ain schone kunstliche rtnderweisung


(1523) I 1 ,4?F^. (i. o coro
H.J. Wecker, Tenor-Lautenbuch (1552)
M. Waissel, LatÉenbuch darinnen von der Tabulatur
(tse2)

H Gerre' *}}f,"oY|iifh?"or[l!"1:;::; 6' o coro


( ss2)
{"';::Tzi;*
1

H. Newsidler, Eirt newgeordent kilnsttich Lautenbuch 6. O COrO


(1536); Ein newes Lautenbilchlein (1540)
S. Kargel, Lautenbuch viler... (1586)

R. Wyssenbach, Tabulaturbuch uff die Lutten (1550) 6. o cor6


S. Ochsenkhun, Tabulaturbuch auff die Lauten (1558)

W. Heckel, Lautenbuch von rnancherley... (1556, L562) 6. o cor(


B. Iobin, Das erste (Das onder) Buch... (1572, 1573)

M. Newsidler, Teiitsch Lautenbuch (1574) 6. o corc

7. o cor(

G. Krengel, Tabulatura nova (1584) 6" o cor(

54
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Talvolta, oltre alla portata liutistica (come per le intavolature
d'organo) sopra la stessa si trova la parte superiore o le due su-
periori per le voci, segnate su pentagramma musicale (ad es. in
Arnolt Schlick). Inoltre, certi autori, come Ochsenkhun, nelle trascri-
zioni intavolate di musiche vocali riportano il testo letterario.

Altri segni
Anche nelle intavolature tedesche si trovano dei segni che, posti
accanto alle lettere o cifre, indicano il mantenimento di certi suoni
(vedi p. 18). Ecco come si presentano:
+ : in H. Newsidler e in Judenkiinig che denominò questo segno
<< Kreutzlein,
s : piccola stella che Gerle denominò " Sternle,
I punti posti sopra i segni analogamente alle intavolature ita-
liane (vedi p. 2l) awertono- che i suoni cui sono riferiti vanno
ricavati coll'indice- della destra. Judenkùnig, per indicare questo
stesso procedimento tecnico, usa aggiungere un breve tratto al segno
di valore ritmico. Così: N N
tl
Inoltre, in testi didattici, si possono trovare queste indicazioni
in riferimento ai diti della mano sinistra:
. : indice
: medio
: anulare
: mignolo
Per le intavolature tedesche cfr. la riproduzione in facsimile
n. 8.

Fonti
Opere a stampa
Arnolt schlick Tabulaturen etlicher Lobgesang, Magonza
t5t2
Lipsia, Musikbibliothek
Hans Judenki.inig Ain schone kunstliche vnderweisung, Vien-
na 1523
Monaco, Bayerische Staatsbibliothek
Vienna, Gesellschaft der Musikfreunde
Martinus Agricola instrumentalis deudsch, Wittenberg
Yrfr*"
Norimberga, Bibliothek des Germanischen
National-Museums
Hans Gerle Musica Teusch, Norimberga 1532
Kassel, Deutsches Musikgeschichtliches An
chiv
Hans Newsidler Ein newgeordent kilnstlich Lautenbucle, No-
rimberga 1536
Lipsia, Musikbibliothek
Wolfenbùttel, Herzog-August-Bibliothek

56
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ARCILIUTO, TIORBA E CHITARRONE
E LORO INTAVOLATURE

In Italia, già sul finire del sec. XVI, il liuto come strumento
autonomo cominciò a manifestare i sintomi di quel progressivo de.
cadimento che, accentuatosi agli inizi del secolo successivo, lo con-
dusse al completo abbandono. Però, già al principiare di questa pa-
rabola discendente, grazie all'avvenuta aggiunta di altri cori al suo
registro grave, il liuto si dimostrò adatto alla realizzazione del basso
continuo, sia in complessi strumentali che nell'accompagnamento
della voce. Per renderlo poi ancor piir efficiente in questo ruolo, si
credette opportuno di potenziarne ulteriormente il registro grave au-
mentandone ancora il numero dei bordoni i quali, mediante l'appli-
cazione di un secondo cavigliere oppure di un prolungamento sopra-
elevato del manico, poterono avere maggior lunghezza e quindi più
sonorità. Inoltre si ingrandì sempre più la cassa armonica dello
strumento, alla quale poi spesso si appiattÌ il fondo, come nelle
chitarre.
Questa, in sintesi, la metamorfosi del liuto, che condusse pro-
gressivamente alla creazione dell'arciliuto, del liuto tiorbato, della
tiorba e del chitarrone. Questi derivati del liuto furono pratica-
mente usati per tutta l'epoca del basso continuo ma, oltre alla fun-
zione di accompagnamento, ciascuno di essi ebbe una propria lette-
ratura anche se di proporzioni non considerevoli.
Poiché le caratteristiche di questi strumenti (dimensioni com-
plessive, dimensioni della cassa amonica, lunghezza del sopraele-
vamento del manico, numero dei cori, ecc.) non erano tali da indi-
vidualizzare nettamente gli uni dagli altri, e spesso anche gli esem-
plari di uno stesso tipo presentano diversità nelle fattezze pure
se costruiti da uno stesso artefice -
in molti casi non è semplice
giungere a chiare distinzioni tra un - tipo e l'altro. Pertanto, dato
che in ogni caso non si tratta che di liuti bassi (liuti grossi) mo-
dificati, noi siamo dell'avviso che non sia errato chiamarli generi-
camente arciliuti. Ricordiamo ancora che questi tipi di strumenti,
specie nel registro grave, potevano venir montati con corde semplici.
Qui di seguito descriviamo quelle che normalmente sono le
caratteristiche precipue di ciascuno di questi derivati del liuto.
Arciliuto o arcileuto, archiluth (fr.), archlute (ingl.), Erzlaute
(ted.), archilaùd (sp.): liuto basso munito di un secondo cavigliere
che normalmente era di poco sopraelevato rispetto al primo ed al
quale erano fissati i bordoni. Questi, diatonicamente discendenti, ve-
nivano suonati solo a vuoto, contrariamente ai cori tesi sulla tastiera
che avevano l'accordatura del liuto. Nell'estremità inferiore i cori
e i bordoni aggiunti erano fissati sullo stesso ponticello, incollato sul
piano della cassa armonica.
Alessandro Piccinini invece, dopo aver affermato che l'arci-
liuto e il liuto tiorbato lu.th théorbé (fr.), Theorbenlaute o Theor-
-
58

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-uecsrp 'È'g el odop 'lluaueurrJ aI :(g) ollos e^ello,un eleproccB ou€Je
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BIIanb :eqJoll 1p IdIl I^ 'sntrolegJd
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apulrurel aged oJol ellaN 'Brellsgl ellns esal ouere aqc epJoc artrle
ellep rq8unl (rrd ueq g1c-led e oluelue^eleerdos 1ap e-rer18lÀec IB I1BSSIJ
oueJe 'o1onn e olos ll€uons ou€^tue^ eqc 'IuopJoq I Inc 1p olleleru o
oflepnq rp rctldtues epJoc gl o tl uoc ElEIure Brf, 'ossels oclue111 Iap
eflunl erd o11oru auolzeÀeleeJdos eun B^euelsos ol4se1 ocluelu In3 II
oss€q otrnII apuEr8 un €re (7) snuoleerd Ieeqcrw opuoses :('ds) Dqrcu
'('par) aqnaUJ '('I8ul) oqrcaqt '('rJ) aq)onqt o aqrc?ql reqrolJ.
.eJelduesa aqclenb ero,unl elsrse llenb Iep e elllJcsep ero eI{JIlsIJellBr
-ec a11anb ou€lueserd aqc llueulnrls t18enb oluellos ll€ulruouep JIue^
oJeqqeJÀop IluqJoll IInII 'oslÀÀe oJlsou B 'otrueuad 'ocIuBuI Iep euolz
-eJIp BIIeu eleEunlo-rd « e11eJl »> eun uoc a oJleIpuI,I[€ ello^IJ e11epd
€crtrSrJelleJe) el uoc olnll un eJaSSe oln^op eqqeJ^e ecr8o1 rp -rofit-r
e 'eJeÀul 'ol€qroltr olnll II 'olnll Iap eJnlBprocsB,I uoc eqroll eun
Ilu€^€ eld orueJpe/r eruoJ - eqc oJlle eJe uou olnrllcJe,lenb
'<<E11et1» rp odll lanb rp ezuesaJd e1 g"rad B1B61'otrtrrJcsep oruelqqe
eJo er{c oJlIBrllB eIrIuIS eJe 'llJed rlueueturJ ellep otrledse,l -rad eqc
@Z 'd E Blou Ipa/r) BJnlBpJocJBrI Jed ers 'rururcclg Iap oluetunJls oT
.eJerlsel €llep IJonJ oueÀels 'o1onA e oluellos ll€uons 'r1enb I (u Is
-SeqeJluoc » eluelqc rlEe eqc) ruopJoq I elu€1rod a-rarlSraec uoc (« e1
-l€Jl » Bruerqc qEa eqc) oluetue^a1ae-rdos un oleclldde e^IueÀ 'etJo1z
-eJIp eI euopuanEas 'oJIuBuI Ino Ie oss€q olnll un Ip oluetueclldures err
-qleJl rs eqc BruJoJuI Ic'(I) esoc essels BI oueJe - ('pal) aflo7 aqatq
8 corde sulla tastiera

tiorba padovana
rr.;_===
'§5:
==
Marin Mersenne (l) scrive che la tiorba è un liuto con due ma-
nici ffia, nel raffigurarcela, ci permette di constatare che non si
tratta di due manici bensì di uno munito di un prolungamento che
sostiene 4 cori più lunghi fuori del manico tastato. Nell'insieme il
suo strumento comprende 11 cori di cui il l.o (la chanterelle) è sem-
plice. Ci informa però che spesso la tiorba era montata con corde
semplici e che il numero dei manici poteva essere aumentato, sebbene
due fossero sufficienti. Comunque, tra gli esemplari tutt'ora esi-
stenti, si possono vedere anche strumenti con tre caviglieri.
Chitarrone, guiterron o cisteron (fr.): varietà della tiorba, si dif-
ferenziava da questa soprattutto per la notevole lunghezza della
propria « tratta già abbiamo visto che il Praetorius definisce
tiorba romana o chitarrone lo strumento con questa caratteristica
e per le maggiori dimensioni complessive. Poteva avere il fondo
-piatto ed era montato con corde di acciaio o di ottone (2). Queste era-
no semplici alle volte, e Ie prime due, come nella tiorba, venivano ac-
cordate un'ottava sotto. I bordoni erano diatonicamente discendenti.
Il Mersenne (3) invece precisa che i chitarroni avevano 14 corde
semplici e che, rispetto alle tiorbe, il loro piano armonico era più
lungo e più largo e il loro fondo era piatto, come quello delle chi-
tarre.
Come le intavolature di liuto con più cori aggiunti e, owia-
mente, arciliuto e liuto tiorbato, anche quelle di tiorba e chitarrone
sia italiane che francesi sono scritte su portate di 6 linee. La
-notazione italiana dei bordoni
- è, di solito, questa:

.c> 8 I ro(x) 17 12 13 14 15 16

Bellerofonte Castaldi (Capricci a due cioè tiorba e tiorbino, Modena


1622), come spesso si riscontra nelle intavolature italiane di liuto, chi-
tarrone, ecc., per maggior chiarezza, a partire dal numero 11 pone
un punto sopra l'1, così: ll, 12, 13, 14.

(l) Op. cit., Liure second, des instruments a chordes, p. 45: « L'on appelle
ce Luth à deux manches Tuorbe.,
(2) ALESSANDRO ,PICCININI, op. cit., p. 5, a sua volta dice che il chitar-
rone era « armato di èorde di cetra », ossia di corde metalliche.
(3) I-oc. cif., p. 88: u...les Guiterrons, ou Cisterons qui ont quatorze rangs
simples de chordes, & qui sont differents des Tuorbes en ce que lettrs tables
sont plus longues & plus larges, & que leur dos est plat coinme celuy des
Guiterres; ce qui leur donne un autre son, & une autre harmonie qu'aux Luths. »

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-uocul IS eqo assels aI etruetulelurou ouos. ('cce 'Iluetullleqqe '1ctut11r
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'e1sso) lleu8es ISoc ouos poproq I IsecuerJ ernlelo^€lul eIIaN
ma, data appunto la particolarità dei due primi cori abbassatl di
un'ottava, lo stesso accordo col relativo arpeggio vanno scritti in
notaz,ione moderna cosi:

esecuzrone

Evidentemente il disegno dell'arpeggio dovrebbe venir ripetuto tante


volte quante sono le unità di misura comprese nel valore ritmico
segnato sopra l'esagramma ( 1). Cosi:

Alessandro Piccinini (2) riguardo agli accordi arpeggiati offre


istruzioni analoghe a quelle ora esposte, ma più dettagliate. Egli, in-
fatti, dice che sul chitarrone, a differenza c}ae sul liuto, tutti gli ac-
cordi vanno arpeggiati per cui non adopera alcuna indicazione per
l'arpeggio e precisa che ogni " pizzicata arpeggiata »> comprende tanti
,, colpi » quanti sono i suoni che formano l'accordo. Ecco esempi
di accordi comprendenti da 3 a 6 suoni con le rispettive rnaniere
di esecuzione:

r= o,lo
f)liÒGIl.ì
,r ll .r lr
^ ^

77
L
all9aìltÀ
'3 I - +-

Si noti come negli accordi con 4, 5 e 6 note i suoni relativi ai primi tre
cori si susseguono nello stesso ordine.
Quando però Piccinini vuole che il numero dei suoni sia diverso
da quello delle note dell'accordo, ne segna la cifra voluta sopra il
valore ritmico:
42
I ocosì
.a I

(1) Ibid., ,, reiterando il colpo quanto durerà. il tempo soprascritto. u


(2) Op. cit., pp. 6, 7.

62
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0Zg l- S I 9 I Iel lnqueJ 1o 1yy' um il s nut o u,t8 o 7u g snrroleerd Iaeqcrni
{aqlollqlqleuorlEN eqssrqcrarrelso'euuarn
orJotrE^resuo3 Iep €celo11qlg''eu8olog
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'auotoltt4c ?p Dtnlolo&Dlu!,p otqn ountd oruBlorrc 'orc
odtuols o andg
Iluo.{
'0I '6 'uu ruorznpo-rdrr eI euorrellqc I red a ,E .u
alrrursceJ ur euorznpordp eI 'rJc olnrlrcJ€ rp eJnlelo^Btrur aI red
'ruons
rcp ezzellB ell€ otruerurJeJlJ BJ uou ';a8:edsdey eruoc ,rururccr4
:rlunr88e ruopJoq lap unutp,to Dtnloptoc
-cDJ olecrpur rsoc eq Iururccr4 'uoc tI uoo euoJJelrqc ons II Jad
'(tZ 'd pe^) olnll g rad ol€sn Er.I eqo rssels r13 ouos (rlunr8Be
ruopJoq rep BJnlepJocce 'otttcsotys 'o1ot+tatl 1p IdIl at1 'otutat oyund
'a;;rc eI oltros rlund) r1e-redope
1nI ep ruEas IrTe IIE Iltnl
p-? :ISoc "se pV 'rcrrulrJ rJoleÀ I €uorzrppe
\i
'or-ressaceu e^o 'rururccr4 'aqcrlsrlnrl eJnleloÀelur ageo ur euoJ
ffi e- o [r-a-
tt
7r]
:rduesg
LA PANDORA E L,ORPHARION
Tra gli strumenti a corde pizzicate usati in Inghilterra tra il 1560
e il vanro menzionati la pandora, pandore (fr.) e I'orpharion
1680 (1),
che il Praetorius chiama rispettivamente Bandoer e Orpheoreon.
-Ambedue appartenevano alla famiglia della chitarra data la forma
della loro cassa armonica iI cui fondo era piatto o, in qualche caso,
meno convesso di quello del liuto (2). Sebbene questi strumenti fos-
sero muniti di corde di metallo appaiate all'unisono, si differenzia-
vano tra loro praticamente soltanto per le rispettive accordature.
I loro cori erano tutti tesi sulla tastiera e, come si può constatare
dai disegni del Praetorius, la lunghezza delle corde diminuiva pro-
gressivaàente dal grave all'acuto per cui, oltre al ponticello, anche
i tasti venivano fissati obliquamente. Ci furono però anche delle
pandore che non presentarono questa particolarità'
Le intavolature per questi due strumenti sono redatte col sistema
francese.
variavano nel numero e nell'accordatura.
I cori della pandora
Con 5 o 6 cori si ebbero rispettivamente queste accordature:
la fa do SOL RE
la fa do SOL RE DO

Questa seconda accordatura figura in A new booke of tabliture (Lon-


dra 1596) pubblicato da William Barley, in The first booke of consort
lessons (iondra, 1599) di Thomas Morley (come nella riedizione
,.newly corrected and" anlargedr, Londra 1611), e in lavori di altri
autori, inseriti in raccolte manoscritte di liuto.
Agli inizi del sec. XVII, invece, venne praticata quest'altra accor-
daturà che, nei rapporti d'intervallo tra coro e coro, è identica a
quella della chitarra moderna:
re1 la fa do SOL RE
Naturalmente, le altezze dei suoni sono puramente teoriche, come
per tutti gli strumenti a corde pizzicate.
L'orpharion aveva 7 cori: i primi 6 avevano l'identica accorrla-
tura di quelli del liuto e il 7.o era una quarta sotto rispetto al 6.o
(cosa quésta non infrequente nel liuto con 7 cori). Per questo motivo,
in diverse raccolte per una o piir voci (Pitkington, Dowland, Bartlet,
Taylor, ecc.), la paite dell'accompagnamento può venir suonata dal
liuio o dall'orphàrion da una stessa intavolatura - " for the lute or
orpharion ,, òme si può leggere sui frontespizi di quelle raccolte.
Istruzioni sulla tecnica esecutiva della pandora e dell'orpharion
sono contenute nel già citato A new booke of tabliture (Londra, 1596)
di wiltiam Barley e in The schoole of musicke (Londra, 1603) di Tho-
mas Robinson.
(1) ,Per gli strumenti Praticati in Inghilterra in questo periodo, cfr. THUR'
STON DART, La pandore (nel cit. vol. Le luth et sa musique, C.N.R.S., Parigi
L958, p.225).
(Z) n4enlft MERSENNE, op. cit., Liure second, des instruments a chordes,
p. 5i, riferendosi alla pandora scrive: << Quant à son dos, il est plat, ou du
moins il n'est pas si conuexe que celuy du Luth' "

64
§9
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odruols o andg
Iluod
I segni usati (valori e segni ritmici, abbellimenti, ecc') sono gli
stessi cÈe si possono incontrare nelle intavolature francesi di liuto.
Mersenne, quale esempio di intavolatura di mandola e delle pos-
sibilità dello strimento, offre un'Alemande di Chancy (1). Di questa,
oltre al relativo accord, riportiamo l'incipit cui facciamo seguire la
trascrizione.

Accord

Alemande

Fonti
Opere a stamPa
Frangois Sieur Tablature de mandore, Parigi 1629
de Chancy Parigi, Bibliothèque nationale

L,ANGELICA
alla
L'angelic a, angelique (tr.), era uno strumento appartenente
famiglia?el [uto,"*u le sue corde L6 o 17 venivano accordate
- - si
diatonicamente. Le sue intavolature, redatte col sistema francese,
presentano in tre tipi di scrittura che si differenziano tra loro soltanto
nella notazione dei suoni segnati sotto l'esagramma' Nel primo
di
q".iti tipi (usato in ms. da Marguerite Monin) (2) è usata questa
scrittura:

aa
a a
a
(1) CHANCY ha composto la Tablature de mandore, Parigi 1629,
(2) Èuiigi, Bibliothèque nationale (Vm74212)'

66
L9
'Qtg 'sW 'snry) leqtorlqlqsep,u€.I aqcsÉ-rnquallral .urramqcA (1)
l
e o7a131n 'o1o?tn 'Dlol?c ur oleruJoJseJl Ers rs u^rsseJcns euorznJJoc
nd o1nctptt aurutrel II aqc rod opueltetuurv .uu€:utot olnc1p1tr eyep
euorze^rrep €llertrs Bns el eJepe^erlur elIclJJIp Brs uou '0gg,lleu o1e1d
-ruase '1qca-r161 ip otSut\otoS ouauDs Iep erntrerurru elleu eluase-rd
D)DAID ellap ezuetqrues ellep eqc (soc auellsQs rg .eedorna eurSr_ro rp
Brs elenql^ EI erlo aca^ur olon/\ eqc rselodr epuocas Bun Iod Q I^
.edo_rng
ur oJessnpoJlut 11 'e11on oJoI B 'eqc rqe-re r13ep osn.lleu rleJlue oJeq
-qeJes 'ruersred 1e luerzrBa rlEep rsseruseJl '1lueurnJ1s rlsenQ .(arourur
BISV) ercopeddBC uI >1n,(ng pe o^erlrJossBq un ur BlercceJlurr BtrBls e
BZU€rUO(UI1Sa1 e8Oleuerun'OrUUelFUr Un €CJrC rp aJOrJslSOd 'g pe euJoJ
€JrlsrJeltreJeJ eI Elueserd essec rnJ EI a o8unl ocruBru IBp rJlle eqJuB
'(otnll Iep Bllenb eruoc) esse^uoc ecruoruJe essec el uoc rluerunJls
e erllo 'oue-rn8rJJ€J er renb rp equol ellep o^arlrrosseq un rp arJe-r8ou
-ocl 'I11BJuI '('f,'B t\Lt-ZgLt) eqe;, rp rzrEa er rep Bllseurp IIX e IX BIIep
opor-rad IB ouetule eJrlEsrr JeJ oJeqqeJ^op IS 'euarlredde e11ErureJ
rnc B[[B BJJBtrIqc elle elrurs oluerun.rls 'elenqp ellep gfrro a1
V-ISNHIA V]
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689r
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'8 'L 'g 's 'l'9'9'P|i'2 :od1l oPuoces
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o11os llelou tu3es r oluellos oruellJodl-r ( 1) (,rarza-rl ellolrer{J Burpreu
-Jeg Bp "sur ur 'e '6g91 €psaJq 'Sunz|o?tg-stlruLua, a4cstlDilsnry ut
Eraqurary qocef ep alueruelllladsr-r rlesn) odrl oz:rcl e opuoces IeC
'gU 'IW 'V{ "IOS 'VT 'IS 'op 'er'Iur'eJ '1os 'e1 'IS ',op ',eJ ',rur
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'eJorJedns eeurl ellEp olecrpur euer^ o'I I rnJ Jed ,eluaul
-esre^ut IlBlueserdder ouos (rurpro po) Iroc I u€uw ur oluellos
o,Ioc o 'I,
oJoc o '7,
oJoc o 'g
OJOO O 'lZ
oloc o 'g
oroc o 'g
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BAUII BII€P O1ECIPUI EUEI^ 'QOIC 'O'9 II 'I^I11AdSIJ IJOJ IJ1IE II3 I1UEU
-€ur.rJ eI e oJoJ
s o'I II €Jrpur etutuBJEese,llep eJorJeJur eeurl ef
'rJoc rluelleJlle UOC
slenql^ Ip odlr un pe e.orc eleullsep 'eq8r-r g uor eletrrod er€rluocur
ouossod rs 'rssc runcle ur 'QJed oluerunJls ollep rJoc g r ouelueseJd
-de-r eqc eeull 9 epue-rdruoo eleuod ens ruSo oluetuleruJoN .qEe11ap
runcle ted oluellos BlzuereJJrp rs alenb IBp olnrl rp ouetlBlr o11enb
B elrrurs olloru e elonqr^ rp eJnlelo^elur.p olou8eds eruelsrs II
(t ) vrsnHrÀ rc aloNcvds sunrvro^vrNr sr
'L O S eJeSSe OUe^OlOd rJOJ rOnS r g-red osBc
eqclenb u1 'ouolrrues -rad rlsodsrp I1s4 0I ep esl^Ip eluerul€rurou
BJe eJellsEl ens eI e eleluerurcsBurr olnrl Iap eJnlepJocce essels BI
€^e^e 'ouosrun,ge rlerddop llln1 rollepnq rp rroc 9 uoc €1euJV
'esJe^rp ruorsuerulp uo3 rsJelueserd erralod gred '(o11erd opuoJ
[r
eÀeÀe elsenb eruoc e) er-relrqc ellep e11anb e alrrurs ollolu eJa .ollep
oruBrqqB eruoc 'eurro; sns B'I 'I^x'ces Ieu eu8ed5 ur erceds ,ocr1sr1s
-.re or8rlsard -ror88etu ellepo8 ecr-reql elosrued e11eu er{c BIIenb q g-rad
eur-rd eT 'oJlle1d 1oc o oJre,l uoc 'e;1sep oueru elloJ l1e^e3rJ eluerue^
-r11edsr-r oue^rue^ ruons r es Qorc 'oytd ap e octD ap 'urytaoc Dpnum eqc
-ue ellap 'ottDtt.t ?p Dpnqla :erceds oJl Ip eJesse ezrelod elenqr^ eT
'rleJnllnJls eqcrlsrJallerec ens e1re3 ns aJrnlJul pe otrelrturl eqqeJ
-es rs oqBJ€ olrodde elenlue^o,1 'aurJur 'eu8eds uI 'otruetunJls ollep
eado.rna eur8r-ro,11ns rsal €I eqqeJaq8e:;;ns s ,o\anq?e uI eluatuleurJ
Sulle linee, i tasti da premere (coi diti della sinistra) sono così
notati: l, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, X, XI. Uno zero (0) segna i cori a
vuoto ma, poiché normalmente i tasti erano dieci in tutto, l'11 Si
incontra di rado.
Come in tutti gli altri strumenti a corde pizzicate dell'epoca, arl-
che nella vihuela i tasti erano disposti per semitono e, come vedre-
mo megtio piir avanti, le accordature potevano variare. La tav. I.
potrà servire per stabilire le altezze dei suoni delle rispettive cifre.
Per l'opera citata del Mitan, naturalmente, sarà necessario ricordare
che la disposizione delle linee dell'esagramma è inversa rispetto a
quella segnata nella tavola stessa.
I valori ritmici sono posti sopra la portata e, tranne che in
Milan che attribuisce il valore ad ogni cifra o cifre sovrapposte, negli
altri vihuelisti si trova segnato solo il primo nelle sequenze di valori
uguali e, ovviamente, ad ogni cambiamento come negli altri sistemi
d'intavolatura già esarninati. -
I valori usati, cui può venir attribuito il punto di valore, sono:

t longa mlnlma

Fr breve semrmlnlma

§ semibreve I croma

Queste le pause usate (appoggiate ad una delle linee dell'esagram-


ma):

lonsa breve senlbreve mlnlna

Sopra certe misure si può trovare un valore sovrabbondante


con alla destra una linea curva. In questi casi l'eccedenza . del
valore si protrae nella misura successiva (che Sembra incompleta).

Esempio primo (1):

(l = J)

(1) DIEGO PISADOR, op. cit., Libro primero, Fol' i., frammento del tema
di Conde claros con ciertas dif'terencias-

70
IL
(f I = I I I
:?orc 'auorzuslnd uun) a^erqlruas €u'n rp ulEJnp ell€ ouo8le^Inbe
erururul t 'Ou€uJal oJleru un uI ersso tuqxcJodold ap s?dluo) un uI '(eluepuodstr
-Joc eJole^ un .rad ruorzeJJ rp erutuos e11e anbunuoc o) erullllur 7, lp o a^sJqlrues
€un Ip arole^ 1u epuodsr.r:oc (euolzeslnd) spduoc tu8g 'u8alle oueru o {ld o '1lue1
oueru o eld lluarur^ou oueurr.uJelep InJ -rad qltcola^ alu€lsoo eru esJe^Ip Ip
eJasse ouossod ruorzeslnd elsen6 'odua1 Ip IIIe^Jalur rlen8n pe llopuesseqqe
pe llopuezle 'apard Ioc o ouetrr eyoc (spdu'toJ P naag) « oduretr 11 eralleq »
ouopuelur 'rsa:durcic IlsIIanqI^ 'ecoda,lap Ilsllel1uJl t sgdtuoc .red 'olueut
I.r^our
Ip olecrJru8rs 1aÌq 'oluaull^olu eqcu€ eul eJnsIIu ecrsru8rs spdruoS (7)
'u.tDlluapd flcal 'salDrcw ap ono
IBp olueutue-r; '',r'og 'otataud o4!7 'do 'VNV'I'INgnt gC 'IgnCU{,(I)
''11c
ossoru €ISSo (<< ossaudo ») o
orpeu oduel eISSO
(« otcodsa D tnut xu DSSaudo ,(nru ?u ") )
oluel €lsso (" o?codsaq ") D Errepnl J
ossotu oluenble elsso (., ossaudo o3.7o ») _ 0
olual ollolu ersso (<< otcodsa ap [,ntu »r) zeeqreN
0
:r3rJeJ8oua1s ruSes Ilsenb oluBllos ou€sn
'ruorzrsodtuoc oJoI allep olzlul,lle eJdtues'(ouene;raple^'e-r-repnry
'zaeq:e1g aluoc) Irolne rrll€ 'rlletru1 '(osaltdv) ossotr l a (osat,tdo tntu
tu otcodsap tnut lN) olpeIu odl.uel ?olc 'ossoru ou oluel ?N '(o1,
-odsag) oluel :oJl e eJJnprr ouossod IS qJod Iuolzeclpur elsonb ellnl
oplloq << >>
ossotu oluarul^our : o << op0tnsa^dD sodtaoS >,
ossotu oluetul^otu : << DSSaudo Sodruo3 »>
ossoru oSod un oluarullroru : << opD)nsatdo o37o sodu,toJ >>
ossour oJod
un : << DSSaudo oluDl un37y »
<< DSSAXtdT)
ossoru ouotu ?u oluel ollolu ?u -- tnw u] otcDdsa t"nut t6J,
ossoru ocod un : ,, Dssattdo o37y »
oluel oluerul^oru _ << otc0dsa o (Ò sadu,toJ >>
:r1ueIurl
-Je^ÀE rlsenb €sn uelll i 'otdulese pe 'ISoJ Iluotuluoduroc IJBÀ Iop olz
-Iq,lle oselse Jed alllJcs oJesse ouossod odlual rp Iuolzeclpur eT
'ecoda €sse1s ellep olnll rp ernlsl
-o^elur eI Jed olsl^ ouerqqp eruoc 'qlour BIIe o ouenb un pe IllopIJ
reuJep
ossads eru rleJelleur llsuodlJ ouue^ rcltulrJ rJol€^ r ollo^ elle
-oru euorzelou uI euorzlJcs€Jl elleu 'e:11ou1 'aJJrc alos oI BJl eqcu€
'rsec rJlle w 'e e-r;rc o[ e lJoleÀ BJl luolzeleJJoc e[ oueclpur eurure-r8
-ese.Ilep rzeds r13eu Ilsod rlund 1 'ordurese opuocas Ieu reqc rlou rs
:(1) opuoces ordtuesg
Valderravano c _ (r, a espacio ») ossia leuto
ò.
Y" _ (r, masa priesa ") ossia tempo medio
$' : (« mu! mos a priesa
") ossia mosso
Pisador adopera qualche volta 3 o 0 , rispettivamente come indica-
zioni di ritmo ternario o binario e, in certi casi, scrive iI movimento
(.rde espacio »>, €cc.). Inoltre in Milan (1), Narbaez, Mudarra e Val-
derravano si possono incontrare anche indicazioni di ritmi ternari.
Narbaez: 0 1,0 :, ognuno con 3 semibrevi per misura
Mudarra: 0 3, come Narbaez
Valderravano: Q:3 ognuno con 3 minime (il 3 è posto in varie posi-
zioni rispetto all'altro segno cui è abbinato)
Assiemea questi ritmi, il cui movimento più o meno mosso è
indicato dal segno anteposto al 3, vanno ricordate queste altre indi-
cazioni « de proporcion >> usate da Narbaez:
3/1 : 3 semibrevi per la durata complessiva di una (" tres semi-
breues en ttn compas >r)
3/2 _ 3 minime per Ia durata complessiva di 2 (« proporcion ses-
quialtera
")
6/4 : 6 semiminime per la durata complessiva di 4 (r< proporcion
sesquialtera rr)
9/3 : 9 semibrevi per la durata complessiva di 3 (r, proporcion
triPta »).

Altezze dei suoni


Narbaez, all'inizio di ogni sua composizione, segna su due delle
linee dell'esagramma rispettivamente la chiave di fa (r, claue de fe fa
ut »>) e quella di do (« claue de ce sol fa ut »). Poi, per maggior chia-
rezza, specifica su quali punti della tastiera si trovano tali chiavi,
ossia, in pratica awerte se le note fa e do si ricavano a vuoto (r, en
vazio ») o su quale tasto dei rispettivi cori. Fissa così, di volta in
volta, l'accordatura della vihuela. Pertanto si possono incontrare, ad
esempio, indicazioni come queste: ,< En la quarta en ttazio estd la
claue de fe fa ut rr, ,, En la tercera en el tercer traste estd la cloue
de ce sol fa ut »>. Poiché si conoscono gli intervalli che intercorrono
fra coro e coro, per il fatto che l'autore ci avverte che il 4.o coro a
vuoto dà un fa e il 3.o al terzo tasto un do, non sarà difficile conclu-
dere che in questo caso si tratta di vihuela in sol (soll-soll, rer-rer, la-la,
fa-fa, do-do, SOL-SOL) (2). Esempio:

(1)In Milan si possono incontrare anche indicazioni metriche come ad es.


S 3 nella Pavana del facsimile n. 11. Qui l'autore avverte che ogni misura
comprende iI valore complessivo di 3 semibrevi. Lo stesso valore va pure
attribuito a quelle misure su cui è segnata una sola breve.
(2) Dalle avvertenze del Narbaez risulta che egli avrebbe praticato accor-

72
I,L
'olon^ E oJos o'I lo, e]€uolur BA eJo^ EI
Blsso '(eJJepnW,) « otZD^ ua Dutud Dl ua Zog Dl asDuotug » :esroe-rd aJesse oln^
-op oJeqqaJ^e aqJ ruons Gp ezzelle el rluepJen8rJ ruolzepuBruoJJEJ eJEJIUOCUT
ouossod rs (rluE^s nrd,rpa^) elanqr^ e e3o^ Jed, Iuorzrsodruo3 elleu eqcuv (ù)
.(tZt 'd '9961 y8ue6
"S'U'N'C 'anbrsnru os p qtnl 'lo^'tlc leu) ap?§ eIÀX nD Dpnqtt p qfil rnod
anbtsnut Dl suDp srnatnDq sap"7 au?lqotd a7 'OUV/y\ NHO1 'flc II .rJC (t)
<< "'tDlualsns anppnd as anb olp p ua Dqns as anb {, 'astotqanb ap
ofiqad sDut auaq anb 'outttd Dl ap toÒuatuoc tolaut otas tacaJod 1tu D sDtlt..'»
<<'Dlanq!& o1 to1duat D.tDd ,, "tt6 'loJ '!^I Q,)
'rq8oleue ltuetulga^^u are^orl ouossod Is Jopesrd uI (I)
'esJe^rp eJnlrssal ollo ueq orurueJ^e 'opntuJeg Ip
a11anb e zeBqJBN rp a11enb er1 '1so3 'eJ a r,tu 'eg '1os 'BI 'ls 'op :e11as etels oJaq
-qeJes au eÀ 'Tod '(ssSI eunsso 'sa1oclsnut solu"utn)lsut ap uotcD,tDlcaq) OAny[
-UAg NVnf opuoJos 'eJ e rur 'eJ 'fre! '1os 'e1 iezzelle esJa^rp res uoc eJnl"p
'oqcrlsrlonql^
eJedo el eluetuleJEelur eJrn8ese 1p Wl1lqlssod e[ [soc BJ^e rs 'erJ€u
-ÉIJo ellenb e eurcr^ oluBnble qlrrouos uoJ 'freJ e eleprocce epros
€'g el uoc €uJepour BJJelrqs ellep ellenb e elueruellese epuodsrJJoc
eqc lur uI €[onb oluellos euorzeJeprsuoJ uI eJepueJd ounuoddour
BJqrues rc uou 'ecode,11ep aJnlepJocJe ollop Qlrcqdalloru elensec el
olundd€ elep 'eur ocuoal Blsr^ rp olund un ep llrqldacoour ouos eqc
ruorzrJcseJl ellap eJezzrleeJ ouesn Iluenb Ip Iluolur rl3 eJe^oJddesrp
euorzuelur eJlsou elleu uou 'qJod 'ruorze;aprsuoJ elsenb uoJ
Q
'(y) rluaEulluoc qllsseceu ?lls elrqrssod erd
lr e^aseJuoc rs ruorsuorurp ens e[ Jed aqc oluetunJls oun oue^€sn
'eco^ eI eJeu8edurocce oueÀe^op opuenb 'uolncesa t18anb eqc eJ€p
-JocrJ e oluBued oure-rallulll Ic '(g) tuons Iep eLIsIJoel ezzetle el Jed
rlsrlenqra Iep esseJelursrp II eluetuJolJelln eJeruJaJuoc oJaqqeJlod
aqc ecode.llep alou8eds lluoJ erlle arellc onlJredns opueuelru
'rsJedruo-r rp olocr-rad
4rd eluese-rd euorsuel elleu eqf, olep 'elrqlssod oluenb olopuepuatr
ourpJo o'I Iep eJercurruoJ Ip erlSrsuoc elanql/r el aJepJoJJe rp opolu
Ins Iuolznrtsr ans ellou (ZSS1 gl€clv 'l7l opn4?^ t odnq Dpat ond
onanu D)hc ap olqt'I) eso-rlsaulH ep se8eur^ sf,n1 eqc oruerpJocrr
olrsodoJd uI 'oJouos oluerurpueJ JoIIEIU II IlueurnJls oJoI rep eJau
-ello rp rlednccoa-rd oJessoJ 'e.rn1rssa1 ellesa.I Jed eqJ nrd 'e-ro1le 1p
IJolncese r13 es rs-rer181rr.eJeru €p ouec qJBS uou 'ecode,11ap rruelsrs
uelualurpnJ Ioc el€crJqqeJ ouu^rue^ epJoc ens eI eqc a esJa^rp ruors
-uerulp uoc IsJeluese-rd erralod Blenqr^ EI eqJ '1lleyut 'o1uoc euerl rs
as 'eleurruJetrap ueq eJessa oln^op oJeqqeJÀ€ ruerroBe-rE rpotu reu
eqc ruons Iap ezzetle eI erelledsr: 1p Ilednccoo:d es erceds 'ISoIp
-nls Iuec olleJ ouueq eruoc eJellel PIIE eseJd g;ad ouue^ uou eJnl
-rssal erJ€^ eI eJesrceJd oJeqqsJÀop eqc ruolzBclpul elsenb e1lnl
'BI1rJCSOU€III BIOCsnIetU g eun pB aIIUIS OUBaS Un UOC
Ios Ip e/rBrrIJ BI eredope 'lod 'rsec Irlle uJ 'ellouleq Iru Iap o rs
Iep €zuesa-rd alenlue^erl eJnd eu8as 'eJ Ip eÀBrl{c eI opueuEes 'e11ol
aJIIV'(1) elou elel €^oJl Is olsel elenb ns ecrJlceds'ot-tesseJeu e^o
'o olonn e oJoc o^rleleJ Iup e1€p Q op Btrou el eqo epualulllos 'eourl
ellep eun e-rdos op rp aÀBrtlc eI opueu8as 'ecanur 'oue^EJJaple^
'(pe1qc enp allep euorze3rqn,l
-Ins ezueueÀÀe eI otuBrlleuro) 'ossoru oluelulÀoul u e eJ Ip e11enb
'op Ip eÀerqc ul zeeqJeN uI ouelueserdder 'aurp.ro,geu 'tuEas eJl I
Alcune incoerenze nella grafia metrica
Nel presentare le intavolature italiane di liuto, abbiamo awertito
che nel sec. XVI talvolta le loro stanghette di divisione non venivano
collocate in maniera ritmicamente corretta (vedi p. 19). Analoghe
scorrettezze si possono incontrare anche in certe intavolature di vi-
huela dove, in alcuni casi, possono esser usate misure comprendenti
due minime anziché sei od anche due al posto di tre. Pertanto, per
sapere se una composizione è stata redatta con coerenza metrica,
come appunto per le intavolature di liuto, è sufficiente un attento
esame della sua struttura armonica.
La Romanesca, danza che ha il carattere della Passacaglia e
della Ciaccona, ad esempio, può presentarsi con metro triplo (3/2,
3/4) come con misure dal ritmo oscillante tra i 6/4 e 3/2 con le
oscillazioni ) ) ) J J ) I J ) ) ) ) J. cosìin
Mudarra (col titolo Romanesco. o guordame la voca.s) (1) è di metro
triplo e con le stanghette di divisione collocate con coerenza, mentre
l'analoga danza del Pisador (Las bacas con sus differencias para di-
scantar) (2), pur avendo a nostro avviso lo stesso metro, è scritta
con due minime per ogni misura. Eccone l'inizio e la trascrizione
interpretativa (vedi p. 16) in cui le stanghette di divisione tratteg-
giate sono quelle originali:

t
I
ee
t1
@

(I) Op. cit., Libro I, fol. xvrrr.


(2\ Op. cit., Libro primero, fol. ii.v. Differencio.s (recte diferencias) significa
Variazioni.

74
SL
.« to6Du,t olanql& >>
eI a ., touaut Dpnq!& » el elsso 'ezzapuetfl esJe^lp Ip eI{J €ssels ellep ers elanq
-p anp red ruolzlsodluoc ellau rluaurreJrJ rssals II3 esn ou'e^eJJepte^ (?)
'alBuons eqJuB arduras ouueÀ sotllc IIE1 'eJlIOur 'euell
-uend uI 'olualunrls oIIe IlepIJJe rcrpoleu IuSasIp luec Ip qllnulluor BI eluetu
-€cr8plg eqqeJeduoJIelul euolsspuo oJoI €I opuenb elcads eleuons oJllqzuas
ouue^ sDpotoloc sD,ttlc el 'ezzelJacul 1p IseJ Ieu 'qrad 'a3o^ eI a"IeIddoppgr
e^ep rou €Ianql^ BI aqc eIuJeJJe ouBÀeJJapIB^ 'on8lqtrte ? zeEqJeN eJluelu
"se pe IsoJ 'erelqc luolzeslssJd ouuep uou IlsllenqlÀ I ollsodoJd uI (g)
'PIenqI^ Ip arnlElo^
-etur allau etelluocur ouossod Is eqJ IJIIIaIU ltuelqoJd Ip Iuolznlos lluesseJelul
aI rad elrln olloru ? euolzeJllqqnd Blsono 'SI 'd 'S56I ezuo8el i '3e1ral>1tsnry
eur{g,S s.}loqcs 'g 'Dlxl sJD aDn4ryc aDuDds?H "Iofnd OI'IIWA 'r1; Q,)
'!1xxx1 '1ot 'o7sas oq!1 ''t!c 'dO G)
'oleluBJ olse1 Ieu ollauJollJ :oueJJ€^epF^ ep olBsn ouEes _ I I
'01sal Iep
eqcrqBllrs gllsseceu Jed erole^ II enp ur opr/tlppns eu 'elecon
eged BIIep elou eun eJdos olsod :urrepntr\l ep olesn ouEes --: -X
'('cce 'ropesr4 'oue^
-BJraple^) qaoleuB rlualuluaÀÀe otrBSn ouueq rJoln€ lr1[e eqcuv
'Bl.eJBdes Q oluBc Iep elJBd eI rsEs Itrsenb, uI 'elenqr/\ ellep ruons
rl€ulrurelep ns Iuolur Is ecoÀ eI ?rIsurJJE eJJBpnW ep Ilesn rluelull
-JeÀ^e uSep oun o131rc oluBrqqB luol-ls \ap ezzelle aI erelleJl I3N
'(7) r:olncese onp rep €zueplcuroo rp rlund r oueclpur
eqc ocrlo3 olaqBJIe,IIep erellel ellep euod ',eleluarrrn-r1s euEd
elleu eqcue 'ql e enb 'Inc Jed auorsplp rp allaqEuels eI BSn uou
e3o^ ellep elecrsnlu euorzBlou ellau 'o,rad 'oue^eJJeple^ 'eJntrBlo^
-elul,I olledsrr oll€ q 'e1red B o8rr ns ellrrcs Q oluec 1ep elred el - 'Z
'(eJ a op 1p) IÀBrrIc enp o Bun
rp ruorzrsod eIInS luolz€slJard ep e1euBedulocce eJessa ouossod
sop2ùoloc sottlc uoc allenb aqcue 'runttloc eJnl€lo^elq eI etuoS
'3ul11€rtr eI uoc erJlc eI eI{3uB
alBuons ouuef\ eq3 eue AB eJJBpntr\J 'BullleJl ellep olsod 1e olund
un uor opuoces I€p e 'ettryc ruao rp BJlsep e olle u1 '(o;o-rlsode
1p eroeds eun) aIeJI1le^ BullleJl €un uoo etreu8esse-r1uoc ouos
ourr-rd IBp reJlls ellep elran8ullsrp red 'e esor\ elle aÀllelar eJJIs
eI eqcue eJeu ouos (e5eg apat) ezeq Ir e sJJepnw u1 'eururerS
-e-ie| otrlos oltrrrcs Q oclleod olsetr II'(t) aleuons
€Jqrues
- e-rdtuas rsenb
eq3 erllo eleluec ouueÀ eq) (sop0.toloc so,rfic) alet
-oloc eJJrc- oI eqJue apuerduroc (o-reu ur eledruels) e:nlelo^elur,I - 'I
:rporu enp uI ellepal ouos elanqlÀ e ecoÀ rad ruorzrsoduroc e1
elanqyl' a aroÀ
'al€ur8rro,Ilep olrJtds o11e eluereoo ollnl Iep erques
rou B eqr (7) emleleJdJelul euolzlJcseJl €un oleÀeclr eI{ eu Io[nd
olpug oSolocrsnul II 'el€clpul eurtrd IuolzenlueJce el eluasa-rd eqc
nlg-1,/t, orlaru Iep el1er1 IS 'Qred '1nO
'(1) zeeqteN uI eqcue oruel^
-oJl oI 'eturulul anp Ip eInSItu uoc e-rnd '(socort SOI auopn)ng atqos
sonuanltp ouunÒ olo1l1 loc) ezuep 1p odlr ossels ol a-rdureg
'e11aq8ue1s ellep aput8r-ro errorze)ol el ererzuaplÀa ;ad (o11a-r
--roc 41d ole1s eqqaJes eruoc 'eulluttu e olund IoJ €tululru uoc IllIJcs
eluerue^r11edsrr gqcrzue) eroleÀ Ip eJnle8el aI uoc llllrcs enpeqlug
ouos reJ II e IS 1t 'euotzucseJl ellep €Jnsrru ezJal elleu 'eqc Ilou Is
Altre particolarità
Luys Milan in certe sue Fantasie, come pure nei suoi rentos (l)
raccomanda di eseguire lentamente le consononcias, ossia i passi
comprendenti accordi, e rapidamente i redobles, cioè i passi mono-
dici o quasi. Questi secondi, d'ice l'Autore, servono << pure. hazer sol-
tura de dedilto y dos dedos, (2), ossia servono per sviluppare la
scioltezza del dedillo e dei dos dedos, i due procedimenti tecnici adat-
ti per eseguire passi di velocità.
dedillo : l'indice destro aziona sul coro alternativamente in
su e in giùr
dos dedos : impiego alternato pollice-indice o indice-medio, sem-
pre della destra.
In Mudarra questi due procedimenti sono scritti con queste ab-
breviazioni: dedi, dos de.
Certi autori, all'inizio delle loro composizioni, segnano i relativi
gradi difficoltà. Così Valderravano, dal facile al difficile, scrive:
primero grado
segundo grado
tercero grado.
In Fuenllana, invece, si possono trovar segnati due gradi:
F _ facile
D _ difficile.
Inoltre, in Valderravano sono usati questi altri segni:

ffi -- inizio e fine di ritornello

_ inizio di ciascuna diferencia


a?
onnure .!, = entrata delle parti.
J
Vinegas de Hinestrosa, nella sua citata raccolta, introdusse un
diverso sistema d'intavolatura, sistema che è stato usato anche da
Antonio de Cabezon (recte Cabegon) in obras de musica para" tecla
arpa y vihuela (3) (Madrid, 1578). Si tratta di intavolature spagnole
per strumenti a tastiera la cui grafia ricorda quella per la vihuela.
Qui, però, le linee non si riferiscono ai cori bensì alle parti quindi
linee dal numero variabile e le cifre indicano note di - altezze
determinate.

(1) Libere composizioni che non presentano carattere contrappuntistico.


Non vanno cÒnfuse coi Tientos che, simili ai Ricercari, sono pure dei compo-
nimenti strumentali §pagnoli.
(2) L'op. cit. di Milan ha indirizzo didattico.
(3) Per l'esattezza le Obras de musica (composizioni) sono state Recopiladas
y puestas en cifra por Hernando de Cabegon su hijo (compilate e intavolate da
Hernando de Cabegon, suo figlio). Tecla significa tastiera e strumenti a ta-
stiera in genere.

76
LL
't96I uepeqsal/v\ 'ese3 Bssets ellep Ellperr u+els g erado,l (1)
IBuorceN ecelollqrg 'plrpBl tr
Lgil gP)lY topnLl esoJlseurH ep
-?rt { odtot; Dpal Dnd Dnanu o)l'tc ap oqxT se8aurn s,tn1
errole^resuo3 np anbgqlollqlg'r8r-re4
IPuorceN ecelorlqrg'plrpew
runesnw qsluJg'erpuo-I
anbrSleg ep e1e,(or anbgqlorlqlg 'seflaxnrg
sssl euns
-sO 'salDilsnlu soluau)n)§w ap uolcDtDpae opnrureg uenl
lelollqlqleuorleN eqcsrqcrarrelso'uuuern
errole^resuo3 np enbgqlollqig'r8ue4
IeuorreN ecatrorlqrg'plrpew
runesnw qslllJg'e-rpuo1
7SSI elÉulrg'otti1 octua4dtg
opDruUrur 'o1an4ra ond Drlsnut ap uq?7 €uelluend ep 1en8rry
eleuorleu anbgqtollqrg'r8r-re4
runasnw qslllrg'BJpuo'I
IBuorcPN ecelorlqrg 'plrpel I
ZssI BcuBrueles 'o|an\trt ap oilsnta ap otqtT ropesrd oEerq
leqlollqlqleuorleN eqcsrqcrarralso'euuarn
IeuorceN EJalorlqrg'plrpew
runesnw qslllrg'e,rpuo1
zrsl pllopBlle^ 'souans ap ou€^erreple^ ep
Dnfis opDlnl.xlu! opnLryfi ap oc|snLu ap otqlT zenbr-rrug
's ep sselouqlg
IBIro3sg Iep ozuaro-I
9yg1 erlSmrg
'o1anqto otod sotttc ua octsnu,t ap sotqq satl errepnw osuolv
runesntr [ qslllrg 'erpuo-I
StsI pllopell€^ 'o1ant4ta )auu otod sotttc
ap Dilsnut ap utqd1aq pp suq7 s|as so7 ze€qJeN ap sr{n1
orJole^JesuoJ Iep ecelorlqrg'erureg
IeuorceN ecelorlqrg 'plrpew
(qgSt) SgSt 'Errual€^ 'otlsaaut tg opDt
-n4ru1 'oaota ap opnll?4 ap Dc§nla ap uql'I ueUW sdnl
odtao4s o andg
Iluof,
'7I 'lI 'uu
elrrursceJ ur ruorznpordu e1 'rJc elenr{1lr Ip ernlelo^elur eI red
'Ln 'd
'gS6I slassnq3ess€W'a8pr-rqrue3'ecr.raruy Jo r(urepece Ielreerpau
eqJ'009f-006 ctsnut cruot4dtfiod to uottotou a4J ''IAdV IT.II/y\
'VgZ 'd'II '[o^ '6161 ersdrl '(I) IeUgH ry
;do1lre.rfl 'apun4suolloloN rap ucnqpuoH'{To/v\ saNNVHO.t
:eJellnsuoc 1p ourerlSrsuoc
'ernlllrcs rp Bruelsrs olsanb rp rs-redncco oJesselo/\ eqc oJoloc V
Estevan Daga Libro de musica en cifras para vihuela, inti-
tulado el Parnasso, 157 6
Monaco, Bayerische Staatsbibliothek
Antonio de Cabegon Obras de musica pora tecla arpa. y vihuela,
Madrid 1578
Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique
Napoli, Biblioteca del Conservatorio

LA CHITARRA
Le ipotesi sulle origini della chitarra, guiterne, guiterre, guitarre
o guitare (fr.) guitar (ingl.), Gitarre (ted.), guitarra (sp.), violdo
(port.), sono le stesse cui abbiamo accennato trattando della vihuela.
Rispetto a questa, nel periodo in cui si suonarono ambedue, la chi-
tarra ebbe dimensioni minori.
Tra gli strumenti importati in Europa dagli arabi vi fu anche la
kuitra, detta dagli spagnoli guitarra morisca, dal fondo ricurvo e, se-
condo gli organologi spagnoli, è da suppore che, ammettendo la pre-
esistenza in Europa di strumenti congeneri derivati dalla latina fidi-
cula (questi col fondo piatto), si sia verificato un connubio tra le
due specie di strumenti da cui sarebbe derivata la chitarra ispano-
araba. Lo strumento, divenuto ormai espressione europea, tra la fine
del sec. XII e gli inizi di quello successivo, in Francia venne chiamato
morache e guiterne e poteva presentarsi anche con fondo curvo. Ac-
canto al tipo dal fondo piatto, quello dal fondo curvo venne usato fino
al sec. XVII per cui, in Italia, si suonò la così detta « chitarra batten-
te » gfus, appunto, presentava quella caratteristica.
Nel sec. XVI la chitarra ebbe 4 cori e ne ebbe 5 appena nell'ul-
timo terzo del secolo.
Verso la fine del sec. XVIII la chitarra venne armata con 6 corde
semplici. Si arrivò così al prototipo degli strumenti oggi in uso.

LE INTAVOLATURE ITALIANE
E SPAGNOLE DI CHITARRA
Il sistema di notazione italiano per chitarra a 4 co,ri
Nella chitarra armata con 4 cori, questi erano cosÌ costituiti:
1.o coro: semplice
2.o e 3.o coro: doppiati all'unisono
4.o doppiato con l'ottava superiore.
A partire dat 1.o ordine (che, come si usava per il liuto, il Bar-
beris [1] chiama « canto ») l'accordatura presentava questi intervalli:
quarta, terza e quarta. Le altezze dei suoni, puramente teoriche,
erano:
ret, la-la, fa'fa, do-dor.

(1) Cfr. la cit. Opera intitolata Contina. Libro dec:imo (1549) in cui, alla
fine, sono contenute quattro Fantasie per sonar sopra la Chitara da sette corde,
ossia con 4 cori.

78
6L
'p!qI Q)
'p?qI (r)
ezzelle Ip ellgrl rs q-red rnb aqcuy '(erronu sJnl€pJocce) oa.anu a1druay
olesn ald II e (erqcca/\ ernleprocce) olau,, a1dutay ollep ISoc II ?oI3 e
,arnlep-ro3ce esJeÀlp enp uoc lsJetruase"rd g-rad €^atrod 'e11ucsep gtfl
rurpJo ,uoc elelualurcsBurJ €JJelrqc BI €l€sn e1els g euaedg u1
Iroc I e eilq-rFlc rad opu8eds euolzelou IP Brualsls II
:aIECTSnIU eUOrZelOU UI eUOrSJen elSenb
eJe^ucrr eluetuloae8e gnd rs ruror8 IJlSou Ie ouIJ elnuelu€ul Q
rs euorsr^rp elel e Iuolltues- .red esrnrp eJe eJJBIII{c ellep eJeItrS€}
-
BI er{c aluasa-rd opueuel e 'elsodo-rd Iou Bp EJnlepJooce.I uo3
'olU,t)
I o l1'l
:(7) sr-req:Eg ep lep Dzni Dtst)luol ellop l1dtcut1oru€lgodlr
r.Jo) e €JJ€trrqc e1 -red BueII€lr EJnlelo^elq 1p ordruase eIEnO
I
'(ofnll 1r "red otsr.À oru€Iqqe qr8 euroc) e-r1sap
ellep r33e1rp re olueruIJeJIJ uI aJJIc euao otrlos rlund r e 'a1e1rod a1
erdos (qeproquror. etrou uoc) rclrulrr rroleÀ t 'auolsttrlp Ip ellaqEuetrs eI
qredope 'olnll 1r -red otuoc 'e.r11ou1 '^ '^€1 elleu al€crpq ouos rJoc
ue..\ Ie e^rleler erJlc aIIe IluepuodslJJos ruons Iep azzelle e-I '(o)
oJoz oun uoc gu8es II olon^ B IJoc I '8 'I 'g 'g 'b 'E'Z'l :rsoc Qlou
rl ereruard ep I1s€l r 'eau11 allns '(o1uec) o1n3€ nrd o-roc Ie E^IreJIJ
rs a-ror.redns Bourl rnc eI eruure,r8erlel ns qlo^elul ( 1) suaq;tsg II
'eurJJ€ aleluerulcseurJ oluerurtJls oI red ellrrcs
auorzrsodruoo rselspnb erln8asa lsoc qnd rs alenb sIInS euJepou eJJEI
-rr{c BIIep elnce erd ap-ro) V alle ouopuodslrroc 'a1-red e tddoppe; 'eqc
roJ-eJ '1os-1os 'rs-Is 'rlfu
lrlzzalle elsanb euorzeJeprsuoc ur eJapua-rd euaq g;es 'ostlt
-^e orlsou e 'olueued 'BJJBlrqc ellep e11anb a-rnd ouere IIe1 '(II 'd
1pa^) rcrldalloru aluerulensec ouera oduetr lenb ur BpJoc e Ilueuruls
IISep eJnlepJorce allep azzelle a1 'o1stn otuelqqe gr8 auroc '?qclod
-- §j!r,= JLtia.ilienre teoriche. Ecco quelle indicate da Bermudo:
:*.tie ",:eio: lar, mil-mil, dol-dol, fa-fal
:m.d.e fi.ueto: Ial, mil-mil, doldol, sol-soll
Fer I'accordatura « vecchia » proponiamo queste altezze:
mil, si, sol, do
e per quella « nuova » queste altre:
mil, si, sol, re
La loro praticità d'uso è evidente ove si consideri che, raddoppi a
parte, mentre nella prima i primi tre suoni sono gli stessi delle tre
corde acute della chitarra moderna, nella seconda tutti i quattro
suoni sono identici a quelli delle prime quattro corde dell'attuale
chitarra.
Le intavolature rinascimentali spagnole per chitarra sono con-
tenute nei citati libri di vihuela di Mudarra (1546) e di Fuenllana
(1554) e sono redatte, owiamente, su portate tetragrammate in cui
la linea inferiore rappresenta il 1.o ordine. I tasti usati sono 10 e iI
10.o è indicato dal segno X. Per le altezze dei suoni espressi sul
tetragramma con le cifre, cfr. la tav. V. Inoltre, si incontrano tutte
le caratteristiche grafiche rispettivamente usate per la vihuela dai
due autori. Fuenllana, dal canto suo, adopera pure le cifras colorad.as
(vedi p. 75) nelle composizioni per voce e chitarra.
Riportiamo qui un esempio di intavolatura per guitarra al temple
nuevo, tratto da Mudarra (1):

(l) Op. cit., Libro I, fol., xurrrr. inizio della Romanescai o guardame las
vacas. Proporcion tres semibreues al compas.

80
I8
-od azuep e ruozu€o rp olueruuuBedruocce,l .rad eqcue Ilesn oJeuue^
IluerunJtrs rp 1d1r enp I 'g e e11enb tp 'eluerue^rsseccns 'etuoc IJoJ t E
errelrrlo EIIep €Is ocrlslue oddnpas o11e etrueuelelp;ed IsBnO
'eccor€q ecode,llap rrdord Ilueuqleqqe lrp^ rp ruorzecpul
e-rnd oueÀoJl rs 'olrn3as uI elueue1e11Eellep ouerpe^ eruoc 'a.rlloul
.cca; t(^f t.l-f
:ISoc 'erolu^ rp ernle8el eI uoo lleuolzlppe IcFrlIr IJoIB^
lleu8as eqcue orJos 'IleJalIBu1 lteuodlr ouue^ €urepotu euorzelou
ur euorzrJcseJl elleu aqo rcrrullJ IJoIB^r a lu8as e 'euorsrAlp Ip etr1aqE
-uels ou€rluocu1 Is ISoC 'opogad ossels olleu otnll p :ad llesn ;11anb
B rllrurs ollotu ouos euorzelou orol ellau IlueseJd ru8as I 'II^X 'ces
Iep ozral opuooas Iep orzrur,Ile euedde oraaredde ocltrslue orBerd
ouec un Ip ernlelo^elq eI Brrellqc 1p odll olsanb -rad gqcro4
'IJOC S r€ elrJeJrJ
eJJIs oIIB e^rleler Iuons Iep azzell€ aI eleclpq ouos '^ '^€l eIIaN
',t arnddo n o.II.l
eX oleu8es Q o'0I U 1nc Ip II eluerul€rurou ouos Ilesn llsel I
oJoc o'I ^d-r
OJOJ o'z g€
oJoc o'g
oroc o'l
oJoc o's ---+-
:BJnlBp
-Jocc€rl euoccg 'eJoIJeJuI €aurl BII€p olelueseJdde-r Q oJoc o'I 11 '1soc
'elegod pEo u1 'rurpro S Ip ellunlu olundde era Errellqc el eqc ol€p
eunue:8e1ued II olesn g 'etuule-r8esa,11ep eJe^ul 'grad mO 'olnll 1p
euellell ernlelo^elg ellep etualsls Ioc ellrJcs ouos'opotu osso-rB'11ouf
-eds a luerlelr Irolne Bp eluetuledlcuud ellepar ernlelo^€lq e'I
'eIBCrSnUr AUOIZEIOU UI TUOIZIJCSeJI eIIeU aUOTZeJapISUOC Ur
esa-rd e^'qllollerd rp poper ellÀo .rad'eu.repou eJr€lrqc BIIep e11anb
g ouopuodsr.rroc Iuons lep ezzelle el 'tddopper lep oluor opueual uou
'?qclod 'Elellope eluelul€sJeArun euue^ eqc e olue^ sJdos p asard eqc
eI-V'I 're.r-er '1os-1os 'rs-Is 'rIuI
:eJnlepJocoe €Jlle,trsenb erloue g.red BJa,C 'arotladns e^81
-1o.I uoc olerddop euue^ oJoJ o'S il eqcue 'o't le eJllo 'epel rs eruo3
Ios--IOS 'roP-oP 'eJ-e!'e1-e1
"al:BJnlBpJOCCe elSenb
eqqe eJJ€lrqc e1 'ene-r8 or1s13ar ons Ie oJoc o'§ Iep elunr8Ee,I uo3
Ir,oc s B errellqc rad oueIl€ll euolzBlou IP Brrrelsls II
TAVOLA V.
Chitarra a 4 e a 5 cori

5.o coro

4.o coro

3.o coro

2.o coro

s6?8ex$tz
(ì q#g o#q
1.o coro -bo =

82
t8
'slocsnurur allanb rp orddop Ir ouo8l€^ aloJsnreru erallel el (g)
.6 .d ,6161 euollalJeg ,secr;y1ua1c
sauorceSrlse^ur ep .rouedns o[esuo3 'Totnd oITlwg tod otpn\sa {, ugtcdtt)su1tJ
'Ofif 'o1pnag) Dpn4tn otod otttc ua DJtsnLu ap sotqq satl ,ottopnry osuolv
o g00Z 'd '9z61 18ue4 'ane:3e1a6 'a1t,tod aut?Nnae 'anoto&bsuo) np a)lDu
-uottcle t" anb$nut o7 ap atpVdo1ctcuX uy atoym? D7 '-l1f nd OI-IIWg .rJC (Z)
'gsll Iau e-rnllrrrppe eled
-urels auueÀ ecsouof, rs eqc Brrnlln,I InJ Ip eqJue aunJle
- elnpe^rJ
ellorrr aqcue pe euorsn;Jry e8;e1 eqqa 'osollt&D.tol,u oflsa uoc ,Utouru- IuorzrperJ
rproccel
sopt llou,t 'q {, [rJof8eur rpJoJJe] salD)nlou so|und so1 sopot ,opo7sot hA;Dl
t 'to1dtuay ap Dqasua Tonb q 'sauapto octtxc ap olorliodsa otn1lng (1),
:opreseluontr Iap oleq€Jle,I occg
'eu8edg a ellell ur €lunrE8e aqclenb uoc e aluerul€rEelur rsenb eten.ope
euue^ 'tuotzsulurouep IIB1 uoc 'a « ouBllell ofJepeJeee » o « ouell
-etrr oleqBJ[B » e1lep nJ opreseluotr{ Iep €lesn erellal rp erres eT
'(g) Iclrulrr rroleÀ l^lpodsu rep epuoces B 'elocsnurul
o alocsnrBru aJollal Bp rlurlsrppBJluoc ouos rpJocce rJe^ I ,OUOTU
ol Jed 'lnb q"red ele"Jrsnru eJollenbs ossels olleu eJo3ue oruer^oJl
rc '(leulv .( se1-re3 ep ollopoJlur etuolsrs Ins oleseq oluls eqqeJes
'[Z] Iolnd olll{ug oSolocrsnu Ir opuores eqc ororrel) opreseluory oruel
-orlC Ip (909I 'ezua.rr4) arcu a lta'utnu Dzuas 'oTontuSods ottoyttlc Dl
otdos ?UaUDq q atouos Dd otnplonvluxp auoryuatut D&onN eI uo3
'llou uaq orol e ezuep rp
rssed rep e"reu8edurocce rp ouu^eEedde rs oqc rluerqccoJo Jed €llrJcs
elels g gqcrod odrl uncle Ip eqcrrulrJ ruorzeJrpul ep elepeJroJ e uou
o lprooJe r13e oluellos elrreJlJ Q leurv .,t se1-re3 1ep er;e-rSouats e-I
'araue8 Iop (1) o11e1e1lqr1 orulrd II Irsn 96SI Ieu
Buollecreg e '1eruy .( (so1"re3 ueof o) se1"re3 usnf ep olepduo3
'aJellol o aJJrc uoc
IlelueseJdder eru '(e1ou -rad elou ersso) rleunuese Inb ulJ rruelsrs
roc rleu8es oue^rueÀ uou rpJocoe ryo8urs I Inc ur eJnleloÀelur pe IIIaI
-elleJl r-ren rledtuels oJauue^ 'osng;rp a1uarue8"re1 '« a1r1s » olsenb Jed
'rpJocJe rJB/\ re I^rl€IeJ ruons r oue^eruJoJ rs 'elueurer,Àno 'e;lsrurs
ellap ellp oI uo) 'opoan8sot o opoSsot rauiol 'olouEeds uI 'e Bro[[€
oueÀeluelqc IS « e1loq » ellsep BIIep €llp allep osrop Ioc eproc aI
-
el1n1 opuedloc rle^eorJ rpJocce rp eleddeJls ezzoJ B assnprJ rs e^rlnc
-ese BJrucel Bns BI rnc Jod aqcruoruJ€-o3rurllJ ruorzunJ uoc olos elEsn
euueÀ eJJelrr{o e1 'rpurnb 'o1onr oslaÀrp ueq olsonb u1 'eqcserelod
P' a R2S T v XY Z & I &'

Esaminando le numerose pubblicazioni che sono apparse princi-


palmente in Italia(l), ci si può documentare sull'adozione di altri
segni atti ad indicare l'andamento ritmico dei simboli alfabetici.
Tratto da It primo libro d'intavolatura per lo chitarra alla spa-
gnuola, Op. 3 (Milano, 1622) di Benedetto Sanseverino, scegliamo un
frammento in cui, oltre all'alfabeto, sono appunto usate le indica-
zioni metriche ed i valori ritmici:

Come si vede, qui l'intavolatura consiste in un'unica linea orizzon-


tale su cui sono delimitate le misure, vi sono segnate le varie strap-
pate (con brevi trattine verso l'alto o verso il basso, ossia le percus-
sioni della destra in su o in giù rispetto alla disposizione delle corde
sullo strumento) e il valore ritmico di ogni strappata. Eccone la ver-
sione in notazione musicale:

(1) In Italia si stamparono raccolte, sempre musicalmente e strumental-


mente insignificanti, di cui, tra gli autori pitr attivi ricordiamo: Giovanni Ste-
fani (1618, 1621, 1622, 1623, 1626), Giovanni Ambrosio Colonna (1620! 1623' 1637),
Stefano Landi (1620, 1637), Carlo Milanuzzi (1622, 1623, 1624, 1625, L628, 1630,
1635), Alessandro Grandi (1626, 1629), Giovanni Battista Abbatessa (1627, 1635,
1652), Giovanni Battista Fasolo (1627, 1628), Pietro Millioni (1627, 166l), Pietro
Millioni e Lodovico Monte (L637, 1644, 1652, 1673, 1678, 1684, 1737) e Pietro Paolo
Sabbatini (1641, 1652). Alla stessa stregua vanno considerati gli analoghi lavori
spagnoli compilati da Luis de Brigfleo (o Briceflo che però pubblicò a Parigi
nel 1626), Pablo Minguet (1752), Minguet y Yrol (1752-54) e Lucas Ruiz de Ribayaz
(167?, 1677).
Per maggiori ragguagli sugli alfabeti italiani e spagnoli, cfr. JOHANNES
WOLF, op. cit., VoI. II, rispettivamente p. 171 e p. 199; per le fonti relative,
p.210 e p.217.

84
§8
(lulreo"orrf aI'{or,IBpe 'f #l
fI lrt
eJllour 'olrn8es rp ISoc e
U
U
UU U
t,
:ruorzerrpul elsanb al€sn ouos l/l ut orulrr II Jed
'ezuep Bunsserc rp aqcrul[J eqcllsrJellBJ€c oIIB €leurpJoqns
ossads ? rcrtulrJ IJoIB^ rep euorzele-rd-re1ur,1 eqcrod elloq ellep euorz
-eJIp €rJe-rE elsenb Ip eslceJd auorzecpq eorun,I 'olrn3es 1p 1nb
ouelgodr-r
"I Q oluenb ep eJJnpap gnd IS euoc '€ru eulllerl ellap euorz
-€colloc eI eseq rs rnc ns ordrculrd II eresse eqqer^op olsan6 .apacard
€I aq3 Btrou BIIep eJole^ Ie eleuorzrodord A ezuelsrp ru8o 'ece^ur
'a;o1err osJaArp Ip elou 1p olrn8es un ur 'rlen8n ezuelsrp ouoJJoc
-Jelur eJolu^ alenEn Ip elou eI eJl eJlueru 'eqc e.relou qnd rs Bcrsnru
rp euJarpo ruorzrpe etreJnJce 4rd elleu eqcue eqc orue-rrp 'eu1lleJl e
eulllBJl erl ezuelslp Ip qllsJeÀrp ellau olrsur ocrrutrrr oluelurpuelul,I
e:epue-rduroc orlSeru Jed 'osseq Ir osJaÀ o olle,I osJea ello^ 'eulllBJl
ellep €JIIB,I e €un.I BJ1 OJJOCJoIuI eq) ezuelsrp €llep elueruBlos B1BU
-IuJelep euerÀ opJocce ruEo rp BleJnp eI ISoC 'aqcrJletu ruorzecrpur
aI eqcue osseds a rcrrutrrJ lJole^ I Illloq€ ouoEuazr rnc ur eJnllrJJS
BIIep euorzecrJrldures euntrroddo ocod eun eqcue eJ€JluocsrJ rp oporu
sttr IS 'e-rn1e1orre1ul,p Bruelsrs olsenb rp euorznlo^a,I opueurtuesg
Nei ritmi ternari si incontra questa grafia:

nnn
# ) IIJ
J
inoltre

) cd anehe I

Infine, alla serie di accordi già praticati vennero aggiunti altri


dissonanti i cui relativi simboli allora potevano venir chiamati
- )> e dettero luogo ai così detti « alfabeti dissonanti »
« lettere false
-
o « alfabeti straordinari ".
È più utile sapere che le intavolature redatte posteriormente a
quelle det Montesardo presentano un più limitato numero di let-
tere. La limitaziotte, però, riguarda soltanto le lettere da riferire a
quegli accordi che, formati premendo con la sinistra tutti i 5 cori,
non sono altro che la trasposizione verso l'acuto di altri già noti sia
per gli intervalli che li costituiscono e sia per le lettere che li
contrassegnano.

Sappiamo, per esempio, che H indica l'accordo

con la « presà » sulla tastiera


così intavolata:

86
L8
'996l ezzo?
-sJeS '('C'1'S'C) letcurno"rd ugrcelndtq 'etuJxg BI ep « ocrigleJ Ia opuerrJad »
lercupord ugrcnlrtrsul 'SSN1U7V-VIJAV1 SI1T ap sDtou t, o3o1gt4 uoc alrtuls
-JeJ ul euozrperJ ur epqrredeJ ? zues 1ap uredo,l '« (osou??ttoJ ocrutapDcv l?
olnfltul as sotqo sns ua anb\ tuttorsod » :a33e1 rs e^op '('r9) 'IoJ 'y791 ezzo?eteg
'o1or4:odsa ottottn? Dl alqos Dclsnta ap uonrnttsul 'ZNyS UVdSVC 'JJC (Z)
'e-rdos ruolrruas Z ?oIJ 'qlsel o't IB olelrodse:l N opJoJce,I eqJ e uou ,N ''sa pV
'?Jruq II olegod el alenb Ins olsel 1e apuodsuJoc €ral]al BIIe olunr8Be orer,unu
II'ItleJuI'euolznios acrldtuas 4rd rocue rp e eruelqo.rd 1r IlsIJrElIqJ I Jed (I)
ernlsloÀelul,p Iuolzerrlqqnd ouuel{ IS ( [7] euouEoc ons Ir Q rurJ€os
-o{) osozml ft oryap osoutat\o) octruapDcv,T uoo '0[9I Iep €urrJd
'Blerurue"rÉelued elel-rod BIIep eJorJeJuI eaull ellns BJelueru essels BIIeu
olsod eJnddo 'eleluozzrJo €eu-rl Bcrun.un ollos o eJdos elsod (osseq p
osJeÀ o o1lB.I osreÀ e11ol) ourllerl Bp Illnlllsoc lcrrulrr ruSes r (z
(uqltter
ruorzrsodseJl uor rprocc€ r13 rse-rduroc rat) oclleqeJle erualsrs II (I
:3 OUO3l1prJ
rs rlellope ru8as I 'rleorsnru Ilualul uoc elsoduoc eJnlelo^Blur elleu
IlIJesw I1Bls ouos tcrge"rSouels tu8es renb, rp runcle 'qllrllerd orol uI
Jed '?qoJad aqcglsllJe eqc oJlle,llnl luorzunJ uoc eleredope eJretrruc
BIIep eJnllrJcs rp glrJ€Iocr1-red auec rp e-redn3co lln^op ouers rJ
:sCe :c
tnc -red '(luol Z QoIc) ruolrrues t Ip olE^ele C BISSo '(r-E)C : sC
:€Xo :>I
Inc Jed 'ruollures z Ip oleÀete x etsso '(r-s)x - sx
:sc a ,y ldruase eruoc ouerpueJd
'( 1) ossals
oproc3s,I erSSaloqurls eqc €locsnletu erellel eIIe otrunr88e o:eurnu Ie
qllun,un arJBrlJ.os euEoslq '1loc § I Illru opuetuerd olnuallo opJocse
un eJezleuul eÀep Is Iuollues Iluenb Ip erlllqels .rad 'lpulno
,I eld olnoe,I osreÀ Ileuods
-erl Iuollures Iep orerunu Iep olep Q erellal e11e o1un133e orerunu
Ir Ersso 'rH oleuEas auarrr (erop8eul op) o1nuello opJocJerl '(e-rdos
Iuolltues 7 ersso) erdos ltrsel enp 1p elelsods euel^ « €seJd » e[e] e§
per chitarra a 5 cori in cui per Ia prima volta (1), innestati a serie di
strappate di accordi, si trovano passi scritti nota per nota (punteado,
in spagnolo). L'importanza strumentale di questi lavori è decisiva
perché ad essi seguì, con risultati artistici piir elevati, una notevole
produzione, più copiosa in Italia che negli altri Paesi.
Abbiamo visto che ogni alfabeto comprende accordi ricavati su
tutti i 5 cori della chitarra e che il Montesardo, nel presentare il
proprio, specifica con l'intavolatura tutte le cifre che formano cia-
scun accordo. Altri autori (Corbetta, Granata, Sanz, ecc.), invece,
nelle loro delucidazioni sulle varie lettere, segnano soltanto le cifre
relative ai suoni da formare con la sinistra e non segnano quelle riguar-
danti i cori che vanno suonati a vuoto. Ad esempio, gli accordi f,< e
A sono rispettivamente così intavolati:

-+-
Corrispondono a:

Riepilogando: gli accordi formati da 5 suoni sono rappresentati da


lettere maiuscole con le relative trattine; quelli con meno di 5 dalle
rispettive cifre che li compongono e senza trattine, ma qualche autore
riferisce le trattine anche ad accordi di 4 e 3 suoni.
Gli abbellimenti sono circa gli stessi praticati sul liuto e la loro
grafia, al pari di quella tecnica, non è molto diversa da quella liuti-
stica.
ù (sopra o sotto una: mordente inferiore (intavolature spa-
cifra) gnole) (2)
) e ( - mordente(intavolatureitalianeespa-
gnole) (3)

(1) Cfr. iI cit. EMILIO PUJOL in Enq,clopédie de la musique, p.20o7, in cui


è affermato che il vol. I Quatro Libri della Chitarra spagnuola nelli qualli si
contengono tutte le Sonate ordinarie è stato pubblicato nel 1629. A noi sembra
doveroso aggiungere che iI lungo titolo dell'opera, tra l'altro, reca anche questo
importante awertimento: con alcune sonate pizzicate al modo del leuto con le
sue regole per imparare a sonade facilissimamente. Inoltre, per quanto ne
sappiamo, il libro non porta il nome dell'editore, né il luogo, né la data di
pubblicazione. Sempre a quanto ci consta, l'unica opera del FOSCARINI corre-
data dai dati editoriali dovrebbe essere: L'Academico Caliginoso detto il, Fu-
rioso, Intavolatura di chitarra spagnola. Libra secondo, Macerata 1629.
(2) Cfr. EMILIO PUJOL, Escuela razonada de la guitarra. Libro primero,
Ricordi Americana, Buenos Aires 1956, p. 91.
(3) Cfr. JOHANNES WOLF, op. cit., Vol. II, p. 166 ep.207.

88
68
'opJEseluow
Iep oteqEJI€,I, €redope VIIgSUOC '6€9I eu8olog 'o1onuSods ottottUc o7 vtdos
atDuons ?tasssottnr auncry) ur ryo7tTtcot a Uonott !4uouuD lzt?t4cs IIBaN (r)
'9691 oueEreg
'I 'dg 'o1ou7ods nttoTttp ol otdos lituolutD 1cc1tdo3 'I1'MNOU OJI^OCO.I
't!c 'do'ZNYS UVdSYO
'296T euoouy 'uaq:gg Iuorzrpa 'INgvdgvc oxulw
rp aÀrleJrldsa elou uoc 'eprursoeJ ur elrpeu e1etrs Q e.redo,1 '9tr91 eu8olog
'o1onu?ods or1?tttogyn1c o1 otdos tctuout,to lccudnS 'VMyUC VISIIIVS OIC
1491 Éued ,ago{ot atto|tn8 ',yr.rr"r#§tJoi"5ts?f;[rsH*
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-FaJIJ orueJBJ 'uo1ne IJe^ Iep aqcr;er8 gllJeloor,ued a1 era^ucsep IeN (t)
't!c 'col "Iofnd OI'IIWS 'rJC (Z)
_'plqr 0)
'olonÀ B IJoc I eu8as uou 'oleuueoce ErB aluoc '(attoq) ruons
s uoc rpJocJB rlBau eJdruas 'BJJrc Jed €JJIo rpJocce IIE eee^ul
opueu8es oleqeJle.llep osn BJ uou Idruese Ions Ieu 'eJed 'e;o1ne,1
:(y) erado €lelrr ens €[Iau ole^ortr ou€Iqqe
uou oJed eqc atruBuosslp oproJc€ olsenb ernd sJlpq qaa 1 uo3
d o N ilI 1 >I H c ,{ g o c .tI Y +
:e11eqro3 I€p oleclpur oleqBJle,l ocJg
'otuellJodr-r rnb aqc
Iuorzeprcnlep el aqc rdurasa gE €IS olunsap ourelqqe rou eqc alsenb
€p a pg '€ue1ell BnEurI ul ouerlelr ollanb ns erlle epue-rduroc eu
'euralsrs olsanb ns eseJueJJ uI luolznJlsl pB eJllo 'o.-rad 'asaoue"rg
eruelsrs Ioc Blelo^elq Q €trlaqroC ocsaoueJ{ Ip e:ado elelrc B'I
'(g) rlouEeds a ruellelr lrotne Iluegodurl eld Iep
rlesn oluerueuJo Ip e rclucal ru8es r otueluodpt olpBes rp rn6
(7) (auet1
-ElI eJnleloaetrur) eJlsap e11ep aJBInus a ta
olpeur {eclpul,Ilep enrlladslr ruolzeclpul :
(t) otlgf Brsso '('ds) o1?tt 'opoaTo 'otttty %
-
Le strappate di accordi sono segnate alla maniera francese per
cui, al posto delle trattine, pone nella portata i valori ritmici col
gambo volto verso l'alto o verso il basso per indicare se gli accordi
vanno arpeggiati rapidamente verso il grave o verso l'acuto. Esempio:

Si noti che, come appare dai due accordi ih crome, il numero dei
valori ritmici posti dopo le cifre indica il numero delle botte.

i punti indicano i cori che non si de-


vono suonare

sopra Ia portata : se abbraccia le cifre rappresentanti un


accordo e il relativo valore ritmico, in-
dica il yebattimento, ossia un'appoggia-
1.ura ascendente che si può realizzare
verso la caratteristica o qualsiasi altra
nota dell'accordo, purché la correttezza
musicale e la disponibilità dei diti della
sinistra lo consentano (1). Poiché l'abbel-
limento può prestarsi a più realizzazioni,
ci sembra opportuno riportare tutti gli
esempi di Corbetta. Avvegtiamo che nel
secondo esempio i punti sulle linee non
figurano nell'originale: evidentemente si
tratta di una omissione involontaria.

(l) iI trascrittore non conosce la tecnica dello strumento - in questo


Se
unico caso bene si rivolga ad un chitarrista per scegliere la nota piir
- sarà
opportuna per l'abbellimento.

90
\-rl \-/
=7
U
'-4 ? ----rq
a
^.

<< ribattere il dito picciolo >», ossia appog-


) dopo Ia cifra
giatura doppia (ma probabilmente unat
appoggiatura seguita da un mordente).
Al segno è abbinata una legatura come
negli esempi precedenti.

sotto2o3cifre strascio, ossia legatura di poriamento


sullo stesso coro discendente (vedi p. 27)

.f,

\\/
sopra2o3cifre_ al contrarlo, ossia legatura di portamento
sullo stesso coro ascendente (vedi p.27)
-\
.l',

92
E6
opueuJelle olueur^oru oEolBuB uoJ I13^
-BJrJ oreqqerpuB rproccB rla 'aprdsJ RId
ruorsseccns ellau 'e (ene-r8 Ir osJe^ e 01
-nce,I osren) ns ur e RI8 ur oJlsep ac111od
Ioc 11er33edre oreqqerpue oqc rprocr€
Ip erres Bun Ip etteJf IS 'elleqroJ Ip
ruolznJlsl aIIBp a-rrdec gnd rs oluenb ep = octdat
oleJqrÀ elsso 'o7uacco :
( rsacue-r; aJnlelo^elur
elleu elleqro3 Bp ol€sn ou8as ossals
o1 ryarr) oJlsrurs ecrpur,lloc oleruJoJ olsel
-odec €rsso '<< o7sD7 lns ofip ll tDStanDU »> : eleuod EI O110S --.
(rsecue,r; eJnlelol€lur elleu elleqroC
€p olesn ou8as ossels ol lpe^) rlueu
-osuoc Iuons BId o oun rp oluerurualueru elelrod ellau /
(alarq e-rnler8Boddu,un aluerulrq
-eqo;d) eruoJJrruas B o eruoJc B olrJeJIJ
es e-ror-redns ernler8Sodde pB olloprJ
>» erJrJ e1
olllJl un ersso '<< o1otaaty 71 atgltod odop X
arole^ -ror88eu rp elou o erulu
-Irurrues e olrJeJrJ es
ollrJl BISSo 'o1ou.taiy erJrc e1 odop X
ilmedio e f indice (il medio è segnato
con 2 punti, l'indice con uno, e i valori
relativi sono raggruppati con una lega-
tura) (1)

.§' segno di ripetizione


forte
*
Giovanni Battista Granata usa questo alfabeto (2):

+ A D F GH I KL M N

o P T v x Y & Con Ron

x/
aAB
x
CD
x
EF G H K*iM'

In certe danze Granata, usando unicamente le lettere dell'alfa-


beto, segna i rispettivi valori ritmici ed in altre si limita al riferi-
mento delle sole trattine variamente distanziate.

: strappate dei rispettivi accordi in giù


Tt,f. (verso l'acuto), e in sù (verso il grave);
eccone la versione in notazione musicale:
-T--r-r--l-

---- sotto2o3cifre : strascino, ossia legatura di portamento


sullo stesso coro discendente (vedi Corbetta)

(1) Corbetta descrive anche un'altra maniera di eseguire il repico- che egli
usa'in una sua Ciaccona. Qui non vanno toccati tutti i cori in ogni botta'
(2) Come si vede,'Siviene in parte ripetuto l'alfabeto con 'le lettere contrasse'
gnate da asterischi. tratta detl'altabetto dissonante introdotto dal Foscarini
il quale però usò anche queste due lettere, N'p*

94
s6
'('rÀr 'tol) Z'd ''t!c 'do 'ZNVS UVaSVC (t) _
'(olonrr e IJoc rB e^rlele"r e11enb epuetrulllos eu 'e"l;rc uoc rleuEas
es) IlBJJrc a-rnddo eJellel uoo rssa-rdsa rprooce II3 eJSIJesuI
qI a enb 'rcrurlt-t rJoIB^ e eul11€Jl €p lleuBedurocoe e-rduas - '7
'(eledderls
elos ep elmlrlsoc ezrJep euncl€ ur e-redope oI IIfle 'oleurg;er
ogec uou 'olueurrpecord olllJcsep qF olsenQ) 'lcltutrrJ rJolea
r €zues o uo3 eullleJl e1 epua-rdruoc 'eJnsIIu ur esl/\Ippns 'aqc e1e1
-uozztJo €aurl eorunrun e"rdos alsod otnpacaqCI;lap eJellel aI uo3 - 'I
:rporu enp ur (aurtr1er1 uoo eleclpur ardures 'ruons g rp
rproJoe Ip ollep qr8 auoc eledde4s) opoan?so,t p eu8es zues
- -
'olonÀ e Iurpro IIEep e11anb
ollerca 'a1e-r;rc ouos elou eI 411n1 eqc olep euorzenpppul allcIJJIp Ip
ouos uou qred lproooe Ilsenb lltrnl :(1) tlueuossrp runcle rnc Ip rrll€
eqcue eredope eu t13e roleq€JIB,IIau Iserduroc lprocc€ q8e e-r119
'olt?+.d a opoSnt ltreruelqc aluetuealttredslr ouos I a )X rprocce rIC
eee
e1
?T do N N ru I[ TX I H O.{ o g Y+-
+ + -l'
olon^ e rroc re elIJeJIr oJaqqeJp
-ue eqJ a11enb auopuepuelulllos 'e;;rc a^IleIeJ e[ uoJ opJocJB uncsels
€Io^elul ernddo 'ouot1oqt otnpar?qCI1lep aJellel e1 e-raclope IIEg
'Z le otunr8uoc Q' LI Inc v\ Zl un BISSo ' U eu8es eqc
olsel. o'ZI Iep eqcue (m) o'Il;llep eqc erllo osn €I zuES -redseg
)IleurolrJ --
otr€Jql^ elsso 'stsatp _ ErJr3 e1 odop il
oIIIJI EISSo 'o1ounty -- ErJIc e1 odop l_
(e11aqro3 Ipe^) etruepuecs€ oJoc ossals oIFs
oluetrreuod 1p e-rn1e8a1 Brsso 'outcsotls _
Esempio (1):

indice della sinistra


medio della sinistra
anulare della sinistra
mignolo della sinistra ('queste quattro
indicazioni sono scarsamente usate)

extrasino, ossia legatura di portamento


ascendente e discendente (vedi Corbetta)

.-.-, sotto la cifra mordente, ossia mordente inferiore

(1) Ivi, Alemanda la Serenissima, p. 10 (fol. 25r.).

96
L6
'('rgZ 'tol) lT 'd "t?c 'dO (s)
'l , :ou?as olsanb esr:. opoadtol ted zuss ruorzrutrsr eIIeN Q)
+ :{soJ olpJqr.rr 1y eu8es zues 'aoolu1 '1uo12ru1s1 ens eIIeN (r)
(gl tF o7 nd opoadn o4c1tdo2 o olpnptd
Iap 71d1cu11 elrodrr oldurasa,l 'a1eEa1
olloru elrn8ase 'eleururrelep eleJnp Ip
elou eld Ip op8ed;e ersso '(7) opoadn -- rseluared Ip ,o.., , \
olerqr^ BISSo '(1) rc1quay SJJIJ sIIe OluBcce fl
olllJl Blsso'outt1 eJJIc eIIB oluBccs I
-f
r
eluap
-umslp ernlurE8odde BISso 'olostotusa : BrJrc e1 e:dos
F
I
aluepuecse
o1e3e1 o ernlel88odde Elsso 'oyuauruÉodo : srJlc B[ ollos
fuerte : forte
suate : piano

: ritornello

Infine, Sanz designa gli otto toni per mezzo delle lettere dell'abe-
cedario, così:

primo tono :E quinto tono :B


_o :G
secondo tono
terzo tono
quarto tono
:x
:F
sesto tono
settimo tono
ottavo tono
:D
:A

Pertanto, ad esempio, possiamo incontrare composizioni con titoli


come questi:
Passacalle sobre la D, ossia Passacaglia che noi moderni definiremmo
in la minore; por cruQado, ossia in mi minore; por patilla, ossia in
la maggiore.

Lodovico Roncalli adopera questo alfabeto:

+ABcDEFGH K M NOP
b-)

frr
Tra le sue trasposizioni di accordi figura, owiamente, anchp K3 )che
sostituisce la L che non appare nel suo alfabeto. L'esponent\rifgtito
alle lettere indicanti accordi trasportati è posto sopra il pent@ram-
ma. Nel pentagramma invece sono poste le cifre che, riferite a lettere,
indicano il cambiamento di una nota negli accordi che seguono

T-
1-

98
66
opJoc
aluepuecsrp e eluepueos€ -Je un 1p eJJro eI .'/.
BISso 'orddop atruau[qeqo:d 'otEEedre o €Jellel eun o11os'4'
oleJqr^ €rJro BII€ olueccu X
OIIIJl BrJlc BIIe oluEcce 7
a,ropradns eluepJoiu eJJrc e1 e"rdos
v
eluepuacsrp ernler8Bodde BrJIc e1 odop (
etruepuecse ernlel8Eodde ErJIc EI Itrue^Bp )
ruorznlos e^Illads
-Ir el eJesse oJeqqeJ^op 'osr^Àe oJlsou e 'at{c e11anb ourelSunr88e
IA 'olrnEes 1p 1nb r1-regodpr IaN 'oluaurflIeqqe Ip ruEas r:do-rd lap
olecrsruErs 1r e8erds uou rIIEcuoU 'uo1ne rJlIB pe elueureEoleuv
n/r
-T
8/t
T
1p asned a1 euBes értrIoul
'.f, eun uoJ oluJlpul Q orullln.I 1nc Ip Ilsq 11 e-radope rIIBcuoU
ruons t, a t rp rpJocce
pe a-rnd elrJeJIJ aJesse ouossod eulllsJl eI BIu 'zueg a €leuBJC uI
eruoo eleuEes ouos luons s Ip IpJoccB Ip eledde-rls allap luolzeJrp eT
"- .t-
#
=E
Abbiamo visto che sul liuto barocco in certi casi potevano venir
suonate soltanto le corde gravi o quelle acute che formavano i cori
doppiati con l'ottava superiore, cioè quelli più gravi. Un procedimento
tecnico analogo senz'altro dev'esser stato praticato per lo meno rela-
tivamente al 4.o e 5.o ordine della chitarra, che pure erano doppiati
con l'ottava superiore. Infatti, anche se personalmente non conoscia-
mo alcuna fonte che possa confermare quanto stiamo affermando,
l'esame di varie intavolature chitarristiche (Granata, Sanz, Roncalli,
ecc.) ci induce a ritenere che sia stata sfruttata tale risorsa tecni-
ca (1). Si osservino, ad esempio, questo frammento intavolato (2) e la
relativa trascrizione integrale che ci mostra un andamento melodico
alquanto sconcertante

Se poi, invece di presentare la trascrizione col sistema fin qui


illustrato (cioe col sistema sostanzialmente adottato da tutti i musi-
cologi), la presentiamo riportando anche i suoni emessi da ciascuna
delle corde che appaiate compongono il2.o,3.o, 4.o e 5.o coro, avremo
quest'altra versione, pure priva di coerenza musicale

@@ @

(1) In proposito ricordiamo che, in Francia, non erano pochi i chitarristi


che suonavano anche il liuto.
(2) Cfr. il facsimile n. 17, ultima portata.

100
IOI
olrolB^resuo] Iep malollqlg'euSolog
gtgT euBolog 'o1onu?
-ods ot1l?tJoll.u4c o7 otdos ?ctuou,ttv tccttdo7 eleuBr9 ulslllBg org
orJole^JesuoC Iep Bcetrolqlg'eu8o1og
6991 euàolog'o1onuSods
DttDllt4c Dl otdos alDuons alLnss$ounc au
-nclo ut tlotrtlxcot a yonory lc?uoluiD xznLlcs Bllaqroc ocsecueJd
B^\opoJeN €{alollqlg'BI1\BSre^
6Z9I sl€recetr [ 'opuoc
-as otqtT 'oyouZods ot,toltt4c xp Dtnwlotolul osouflle) ocruep€cv.'I
oIJoleÀresuo3 Iep Bcelorlqlg'euEolog
'e le
'1's 'o1onuSods Dttol?t4c Dnap ltgtl otlunb I osouflleC oclruep€cv,'I
olrole^Jesuo3 Iap erelollqrg'euEolog
ZZ7I ouegry 't 'dg'o1onuSods o77o
o.ttotrxt4c o7 nd otntrolonoru?,p otqil ou,tttd 71 ourJe^esuEs ollepeueg
orJoleÀJesuo3 Iep ecalollqlg'eu8olog
g09l e^Dr
-Id 'o1on1u?ods ottoyn4c ol otdos ?uaryog ?l
atDuos nd otnqolo&Dtrut,p auoryua&ut D&onN opreseluow olueloJlc
odutols o andg
TIUOJ
'ZI GI 'uu elnursreJ ur
ruorznpordrr a1 'JJJ lroc s e BrJutrlqc Ip euellell ernlelo^elul eI Jed
'eleuEas elou e[ ale^BcrJ
ouue^ rlenb rep rJoc yrlttedspr r eluatuesolodnrcs ereuEes 1oc aleurEr-ro
er;e"r8 Bllau ollsul oltrrds o[ eJepe^eJlul eIJSeI 'ayqellecoeur atrueul€c
-Isntu ocrpoleu ou8esrp un opuel:odt"r .rnd 'aqc (euorzr-rcse"I1 eut-rd
e1) ele"r8elur euolzlJcs€rl BIIep Bruelsrs Ir opl[€^ enbunuroc elsa6
'euJeporu BJJelrqc Ellns ernd olEeJÒrJ rtuan gnd
euelsur ons Ieu vzzelJoJ)e eln^op el uoc 'r-re1ocr1-red rurrurlu Ieu uou
es eqcue 'eqc olsenb olleJJg 'BJIJqIuII ezzetevtguJ B^Ilse88ns uoo
rlerue8lerue pe r1e8e1 otrIou Iuons Iap eJeuello oueÀepuelul ecoda,llap
ItrsIJJ"trrr,{J I 'eSJe^Ip elr\ EI^ epJoJ ep ole^eclJ etrueuecll€ualsIs euel^
ouons luEo rnc uI pa rlunl8uoc rperE ted eluawlouo?Zualut alou ep
r1mlllsoc rssed rrlle ur eruoc olsenb ur eqc llul^uoc oruels IoN
7;
EJ
erasse eqqaJÀop 'osrl^? oJlsou e 'olsanb Ip oJouos
otrlaJJa,I oluggad 'olue111luprJ Iep eIBoISnIu osues II e-rapue;duroc
1p eluesuoc Io EccoJEq Brr€trIqJ EIIap IroJ , Itullln IIEap ounJS€I3
oue^eIIIJoJ eq3 epJoJ enp ellep Bun olu€llos eJeuons Ieu aluetrsls
-uoc oclucel olue111rpaco"rd Iep ezuelslse,I olos eqc 'rpurnb 'o-re1qc g
Francisque Corbetta La guitarre royalle, Parigi 1671
Parigi, Bibliothèque nationale
Gaspar Sanz Instruccion de musica sobre la guitarra
espafiola, Saragozza 167 4
Teruel (Spagna), Ayuntamiento de Calanda
Lodovico Roncalli Capricci armonici sopra la chitarra spagnola.
Op. 1, Bergamo 1692
Bologna, Biblioteca del Conservatorio

LE INTAVOLATURE FRANCESI DI CHITARRA


II sistema di notazione per chitarra a 4 cori
La notazione francese per la chitarra montata con 4 cori rispec-
chia le stesse altezze di suoni che già abbiamo illustrato trattando
la notazione italiana e spagnola per lo stesso tipo di strumento.
Qui però, anziché le cifre, come nelle intavolature francesi di liuto,
per indicare i tasti da premere sono usate Ie lettere minuscole del-
l'alfabeto (a, b, c, d, e, f, g, h, i,'k, l) poste sopra ognuna delle linee
del tetragramma o, piir raramente, infilatevi. La linea superiore della
portata rappresenta il coro piir acuto. Mentre i cori a vuoto sono
indicati con la A, Ie rimanenti lettere dell'alfabeto rappresentano
gli altri suoni ottenibili su ciascun coro ascendendo cromaticamente.
Nella tav. VI. sono indicate le altezze dei suoni corrisp<lndenti
alle lettere riferite ai vari cori.
Riportiamo un esempio d'intavolatura ( I ) con la relativa tra-
scrizione:

È N F

( F=J )

(l) Incipit del Premier Branle de Bourgongne tratto dal Premier livre de
tabulature de guiterre, Parigi 1551, fol. 21r., di ADRIAN LE ROY.

102
t0I
:sjnlelo^elur.lleu rs31u111os
ouos Ilsenb aluerulBruJou 'oloni\ E rJoJ rluepuerduo) sauau?q elleN
: (so3 '|t€u8as rroleÀ
rarlladsrr Ieu e oJerunu lau olnledr-r aualÀ opJocoerl 'op;occe un
Iluecrpur eJellel e1 ouon8es eurure;8elued Ièu lclrullr rrole^ qrld eS
'olnre.I osJe^ o ener8 Ir osJo^ o1er88ed;e oluatueprde-r epe^ opJooce
uncsero or{c €puoces B 'osseq II osJe^ o olle,l osJeÀ ollo^rJ oqure8
1oc (e"rdos uou) eurure;8elued 1eu rlsod IcIurlIJ lJole^ 1n1lledsr-r roc
aleu8es ouos '('-rJ) sauailDq'tp.rocce rp aleddeJls el a oucrlelr oloq€Jl€
ollop ISc)l Il Q
olesn uou osasueJJ eruelsrs Ioc IlllÌcs llse1 IeN
'eJollOI eunsserJ e O^rleleJ ruons lep ezzalle
a1 eleu8es {)uos 'oJoc ruSo pe ezuepuodslJJoo ul "I^ '^€1 elleN
'a.raura-rd ep rlsel r oueluose;dder 'uoJ , e oluarunJls o1 -red ellep
-aJ eJnlelo^elur e1 ,rad olsl^ otuelqqe oluenb e aluaureSoleue 'oleq
-BJI€,llep eJallol a-I 'olnce 4rd oroc Ir eluesordde.r oror.radns eeurl rnc
el Bleur{uer8elued e1e1-rod el elesn E eseJueJJ euorzelou Ip eruetrsrs
1eu 'a11r.rcsop qr8 aqcrlsrJolleJec a[ uoJ rJoc s e €JJelrqc BI Jad
Iror § u errBuqr rad euolzelou rp etualsls II
'gI 'u alrlursceJ ur euorz
-npordu eI 'rJo Iroc , e erJellqc rp rsecueJJ eJnlelo^elur oI rod
tp ou8as II er{J oruerpJocrJ eurJu J' oro1rr d"ìt"t' # Hiìrtr Lt J'L'"Ii3,,j]
ouons Iep oluoure8unlo:d Ir ouecrpur ar{J anbrlqo eeurl e[ e orlsep
ecrpur,lloJ eleJrzzrd ouuerr er{c eJellel eI ol1os rlund r 'rcrurlrr "rJole^ a
ru8es :opoprad ossels ollap olnll rad asecu€rJ ellenb rp eqcrlsrJell€rec
assels eI Bluese-rd er;e-r8 eI eqc eJeJluocsrJ aluetulrceJ end TS
TAVOLA VI.
Chitarraa4ea5cori

a b c d e "f gh o k I mn
r- ^r*^ *b; -.,. gfs g#g =
l. o coro

a b c d e -fglz c h I non
* bs. sL
2. o coro

c d e / g h o k I non
B. o coro

ab c d e / g h 2' k I mn
4. o coro

uÒ cde-fghalcl?nn
5. o coro
aba ar'e

104
§0I
'sgII r3rrud 'atrofinB o7 tns saua^noc?p sana^noN 'NOIdWVO SIOÒNyUS
9991 Étre4 'attofitn? o7 tnod sacatd atru7 'flgsl^ gq IUggOU
"p
'1!c'do'VIIASUOC gnOSICNVUd
:a:edo lluen8es elIB oluatulJaJlr ourareg (1)
\"-./
?uEII?trI BrnlEIo^BtuI q'Elleqro3 Iep ard
-rues '1qEo1eue ldurasa IIEB eroltel Ir otu
-BIpuBrurJ Eru oldtuese olos un orueluod
-IU 'ousluesuoc oI Erlslurs Bllep IlIp Iap
glrlrqruodslp BI e elsctsnut ezzellerroc uI
?r.IcJnd 'opJocce,llep €lou eJTle rsBrslEnb
o ecrtrslJellBJBJ el osJe^ eJezaleer gnd
IS aqc eluepuesse 3Jn13r33odde,un Qorc
'(';J) Eun eorpur 'octurlt.r
eJols^"truDuuosuoc
oAIIBIoJ II e olBddeJls oprocce
un Itru€truasa-rdder aretrlel e[ etrcerqqB es : etrel-rod e1 e-rdos -_/
'e-redo elelt) pns BIIBp IlleJtr rdurese pB orueJaJJocrJ 'eJo1
-nB.IIep Iuorzecrpur epec rp o1rc11dse eluetueluerclJJns uou olecrgru8
-Is II eJIJ€rqc otl8eur -red 'ar11oul 'oluertunsselJ rnb aqc ruorzeprJnl
-ep eI aJJJo €lleqJo3 oosecu€Jd 'esacuerJ uI Iuorznrlsr ens elleN
'llesn ruEes rJB^ rns
eluerJnesa oluerueluelcrJJns ecrureJoued eun ou€IuodrJ'uordure3
e e?sl^ ap 'elleqroJ Ip (1)a;ado Ip rcopue^res'olrnEas 1p 1nO
'opor-rad ossels ollap olnll Ip rsecu€JJ ernlelo^elur elleu
oueJluocul IS aqc rssals r1E rsenb ouos olueturlleqqp 1p ru8as I'oporu
osso-rE 'eqc eredes elrln qJ€s erlloul 'olsn8 orrdo-rd Ir opuoJes a qlrlrqe
errdo-rd eI opuoces rl€clpur r11anb oueÀ€treJdra1u1 'lleu8as uou rluaur
-Hleqq€ e-ra3unrE?e pe erllo 'occoteq opoyrad Ieu uolncase r1B eqc
lJeprsuoc rs e^o eqco^lun Iuorznlos E ouelseJd rs uou anbunuroc aJBÀ
-lrep ouossod eu eqc pralqo-rd I 'oluetuerrlo rp ru8as Iuac Ip otecrJ
-ru8rs ps yssald-red ereno"rl gnd IS Io Illlrcsouptu Iau arceds 'op:enE
-Ir I€ eJerqc elueualuerclJJns IuoErLIlsI oue^oJl IS osseds edurels e
eqocceJ elleu aJlueru 'IsoC 'eJolns pe eJolne Bp asJe^Ip eJntr€lcuotu
-ou uoc eqc BrJ€JE uoc BIs lsJeluese"rd ouossod eJJBlIqc rp ISecuBJJ
aJnJ.Blo/r€lq elleu 11uesa-rd oluatulfleqqB Ip e Iclucal lu8es lre^ I
rE_
ffi
-EluLIIep eeu11 errltledsg ellns lleu8as 11und Iep ou€^oJl rs rlpuons
:BJnl.eloÀ
ouuel uou arlc qlanb -rad 'uoc I o t,Ilos 1p eledderls rp rsec reu ered
doVo la lettera : <<rebatre ouec le petit doigt », ossia ap-
/ poggiatura doppia (ma probabilmente
un'appcggiatura seguita da un morden-
te). Al segno è abbinata una legatura
come nell'esempio precedente.

L'indicazione è anche riferita a suoni


che non fanno parte di accordi.

-- sotto 2 o più lettere tirode o roullement (fr.), ossia legatura


sullo stesso coro di portamento discendente (vedi p. 27)
sopra2opitrlettere le contraire (fr.), ossia legatura di por-
sullo stesso coro tamento ascendente (vedi p.27)

X dopo la lettera partager le tremblement >> (fr.), ossia


<<

un trillo ridotto ad appoggiatura su-


periore se riferito a crome o semicrorne
(probabilmente appoggiatura breve).

J,R ,f' Jì

X dopo Ia lettera tremblement (fr.), ossia trillo se riferito


a semiminime o note di maggior valore.
Solitamente, sopra o sotto la portata, in
corrispondenza al segno di trillo è ri-
portata la lettera indicante il suono au-
siliario. Esempio (1):

(1) FRANCISQUE CORBETTA, op. cit., dalla CourlanTte, fol. 3.

106
L0t
'L'IoJ 'nsa?olg ap cnp np Uoru Dl mS apluefuta1ty e1;.ep '!nI (7)
'ZI'lol 'qtnou.t7uory ap cn1 np aVutto ?trcnog ellep ,!41 G)
oJlsrurs olouE1ru Ioc olm8ese al
-ueulerrrJou'oleJqr^ Brsso'('.U) luaru?trDll ><
-
olsts lodec
:(g) orduresg'orlsrurs
eclpur.I epJoc eflns opuepuelslp oleuroJ
olselodec ersso '(';J) ., tr?lop al ta4cnoc >> : elegod eI ollos .--
:(1) orduresg 'Ilueu
f
-osuoo Iuons nld o oun rp olueruruelueru ele1-rod e11eu
'eruoJc eun Ip eJoI€^ Iap ruons e 01
-uerurJeJrJ ur eqcue ecr;er8 qtpreloclged
elsenb eJestl gnd elleqro3 'lI 'u elrrurs
-ce1 Iep eJelelsuoc gnd rs eruoc 'ered
baterie o battrie (fr.) : vedere analoghe istruzioni (repico) nel-
l'intavolatura italiana, sempre del Cor-
betta ( 1)

: segni di ritornello

'(rir ' segni di ripetizione: la musica tra i due


segni va ripetuta anche se inclusa in una
parte che va interamente ripetuta per
effetto dei segni di ritornello

t. : forte

Il chitarrista francese Robert de Visée, nelle sue istruzioni sulla


grafia da lui usata, offre le delucidazioni che qui riportiamo.

: un punto sotto la lettera: il suono va


ricavato colf indice destro

_+
-.---
f?
a : due punti sotto la lettera: il suono va
ricavato col medio destro

linea verticale sotto una o più lettere: i


suoni vanno ricavati col pollice destro

(1) Così nell'originale l'ultimo accordo nell'esempio di baterie.

108
60I
'olualllllleqqB Ip a
eqcrucel luolzmlpul alIB alualue^llBler asacuErJ BlslrJelrqc Iep €lesn
e$eJB BI orueltunssErr uolduleC sloSuBJd Ip sJedo elElrc eUeG
'euo1zlladlr Ip a o11eurollr Ip Iu3es I rod (tperr)
elleqroC rp erye:3 BSSatrs BI BSn e?sl^ ep 1uolzlsoduroc ens eIIeN
oleJqr^ Brsso 'Tuauta1orut : BJalleI eun odop 2(
"'"'oj;; ''f,lllli,":;:,
ffi : ::ill ::: :il :
(arre"rq
ernlerBBodde aluerulrqeqord) aluepuacse
e-lnlel8Eodde egsso 'q_e : ^ q :afiaqc : BJellel eun odop
Tluepuecslp
oluauregod 1p arnle8el ersso 'sapatq
e-rnddo 'lluapuecse oJoc ossals ollns
olueurelrod Ip e-rn1eEe1 :
elsso 'salnaqc eJellel 1rld o Z ollos +-
ur+lsrl
odop oun llrnBasa ouu€^ ruons r :atrsod
-derrros oJellal er1 anb,rlqo aaurl
'saVtodas :
,/ ,J
aluerueeuellnulls rtrE^eclJ ouue^ Iuons r -
:alsodde.rnos a.rallel €Jl elecruel €aurl :
-
-
-
ISsBq Iuons Iep oluatuluelu€Iu
I BJrpur ollos uleu8es BÀrnc BaUII eI :
a-ro1-redns alred BIIep ouons lep
olueruruatrueur Ir €crpur enb,rlqo BaUII eI :=
'+- sopra 2 o più lettere chutte, ossia legatura di portamento a-
sullo stesso coro scendente
-\_, sotto 2 o piir lettere tirade, ossia legatura di portamento di-
sullo stesso coro scendente
v dopo una lettera annosgiatura breve ascendente: b :v
ab
) dopo una lettera martellement, ossia mordente con la no-
ta inferiore
X dopo una lettera tremblement o cadence, ossia trillo. So-
pra I'indicazione è segnata la lettera
indicante il suono ausiliario
indica il mantenimento dei suoni bassi
indica il mantenimento dei suoni acuti
( inizio e fine del barré, ossia del capo-
tasto formato distendendo sulle corde
l'indice sinistro
X dopo la lettera miaulement o balance, ossia vibrato
.s' segno di ripetizione (vedi stesso segno
in Corbetta)
Nel descrivere il sistema d'intavolatura italiano per chitarra a
5 cori, abbiamo sostenuto che certi passi, dato il particolare aspetto
che li delinea, vanno realizzati suonando soltanto una di quelle corde
che, appaiate, formano i cori dello strumento. Sempre a nostro awiso,
l'uso dello stesso procedimento tecnico traspare anche da certe
intavolature francesi dove, euà e là, fanno capolino analoghe parti-
colarità di scrittura.
Per le intavolature francesi per chitarra a 5 cori cfr. le riprodu-
zioni in facsimile nn. 14,16.

Fonti
Opere a stampa
Adrian Le Roy Premier lirtre de tabulature de guiterre, Pa-
rigi 1551
Londra, British Museum
Adrian Le Roy Tiers livre de tabu.lature de guiterre, Pari-
si 1552
Londra, British Museum
Robert de Visée Liure de pieces pour la guittarre, Parigi 1686
Parigi, Bibliothèque nationale
Manoscritti
Frangois Campion Nouvelles découvertes sur la guitare. Op. I,
Parigi 1705
Non conosciamo l'esistenza di alcun esem-
plare di questa opera (stampata a Parigi nel
1705) che è reperibile in ms., comprendente
pure 50 pezzi inediti, a
Parigi, Bibliothèque nationale (Vm7-6221)

110
YUUVIIHJ g VISNHIA
'ornrl lgc aunr\ilugrraf flafns INNtc
voNocrs lruvd
TII
'€us{e}r ecrsnru lp Iduase IruIJd I o1B3
{n^p €q Icsnrled II luolzlsod{uor elsenb uo3 '80§I II a i0sl II erl r$nrled Iep
rl€dluetrs alolloJd Ip Irqll rep allerl ouos srsueulssog Iep luolzrJcserl eT (z)
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'(IU 'Iout 'aueg eÀonN '<<ouo17o71 aloc§nut Uuau,muoru a ?uotznlqsl>>
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BuBIioc e11au) IpJocId 'stsuautssog sn)snuoJl Dp awlnqDtux otrul a o7uoc nd
a1o17ott aZ 'Iì{OIUSSIO OInNg^Ngg :1p ernr e 'oc11po oclrols olpnls oun uor
'eu:aporu ouolzelou ur auolzlJJseJl eI altqtrada.r Q IJqll anp rlsanb l« (t)
IltrOseIIIf, Jecso oSolocrsnu Ie ouoqqep IS e1r^ ens EIIns ouueq rs eqc
elzllou asr€3s eT 'oluecenbur] Iep Rlaur erulJd ellep e-rolrsoduroc
Plsllnll elueuodufl 4rd Ir olereplsuoc olqqnp ezues E^. er{3 ouelrw ep
oJsecueJg erE8aurlrd rlsanb eJI'rJolncesa llezzetdde ollotu a rsoJerunu
Ions roc or8rlse"rd olle Ip e.rdtuas apo8 oluerunJls o1 'o1nt1 -rad uqtl
rp ruorzrpe eJlle Ip eccerl ouBl\orl rs uou 9t§I Ie ouIJ es eqcuv
'Ilueruruoduroc rIBl ouonEes a
ouopeoeJd rrecrecel rsoJerunN 'rlsllolloJJ rJoISSBur I et1 iJUe a BJeJ
olleqcrul^l 'ourcuoqruor; oeuolotrreg Ip (7) a1o11o"tg ellep eluese-rd
Ic '.ruorzlJcs€Jl elsanb uoc 'slsuaurssog II 's?ttla1lep e11anb alletuo
grad eqc olnll IBp alrn8ese ouo8uen osseq Iep e oroual lep rued
eI eJlueru 'aco^ elle BleprJJe eleclsntu euorzelou uI €ollsrlos al.red
€un ouopua-rduroc 'IIolIl oJoI rep aJe(unsep gnd ts oruoJ '(ocutusog 1t
orsecuerg) (t) slsuaurssog sncsrcuerd Ip (I191 'auo-rqruossod) opuncas
orq!1 'wap? e (60SI 'erzeuen) oturtd oq!1 'oruDl loc tDuos a rotuoc
nd oyotn?tt oyuoc ut uotdos loc ?ruruqDrut Bsoqotluoc a t,toual
'rror-relsod
ellocceJ ur qJ^€ IS osseds eg: 't1n1l enp Ip euolzercoss€rl eJnddau
sCUerU r^/r UoN 'eJBCJecrU 1e a (O1Inbue.r1 oluotuepuerllep e orJeurq
orulrr \p ezvep) e1e1e3 ell€ euersse (ez1y,C o) ezleq orSo,rqury ueol
Ip (80SI 'erzeue1y) oqnnb orq?1 'otnDl ap otnrypqDruI.lleu B^or1 IS
'rcrpoleur o rcruourJe Iluaruele rssels r13 uoc lllnJlsoo 'ezuep tp rssed
Ip euorssocJns elseno'(eÀId-oller€11€s-euene4) ezuep orl eluapua-rd
-ruoc Bleurruouep rsoc eluaurelrcrldse auolÀ uou eJoJue es eqcue
er-rdo,rd
- o eroÀ el1ns e1 en8es '111u;ut 'azuep esseg anp Ip oluotuelsocce-
elerzrur,Ile :olnrl ,red ollns ellap euolznlllsoo ellep l^Ileluel rurr-rd
rep rsrelseJrueru Ir erelelsuoo Ip elllrqrssod e1 ourelqqe '80sI I e tgsl
II eJl es"redde 'rccn-r1e4 Iep ruorzecrlqqnd eI osJe/\er11e e-rdureg
'e8ng ellep euorzeeJa eIIe gJJnpuoJ aqc oddnlrÀs osoJo8rn e-rouellnrl
-ianb ouueJaosouoo'(euouec e oluerulerauaB) auolzellturrlle eluepuel
€ruroJ oJoT el elep 'eqcllsllnll eluetllella.rd ruorzrsoduroc rp orduase
ourrrd Ir aJrnlllsoc e erllo '1urr11n rlsen6 'IJecJacrU runcle eloÀeqc
-JBrurJ aJ€loJrued e e rep rp erJe 'rlecon - ruorzrJcs
rp
-eJl euerluoc e-rado,1 eleclpep luolzecqqqnd rp
- 'oluorunJls ellqou Ie Iluoruruoduroc
erJes eun pe ol^Àe qp IccnJlad ouel^8116 aJolrpe,I 'ttutceutds ocsec
-uerd Ip (fgSI 'erzauen) oruntd otq!'I 'oruDl ap DtnwloqoruJl uo)
BIIEII
OINI.I'Ig( VUOIVUSJ.IflT VAINS INNgS
ilquale ci informa che iI musicista sarebbe appartenuto alla famiglia
miianese dei Naviziani e, dopo esser stato al servizio del Gonzaga a
Mantova, verso il 1530 prestò la sua opera d'artista a Roma presso
il cardinale Ippolito de' Medici. Da recenti ricerche, inoltre, risulta
che egli nacque aMonza il l8-VIII-1497 e che morì tra il 1543 eil1544.
Fu detto ., divino », ma della sua fama di virtuoso e di compositore
molto di piùr ci dicono le sue numerose ed importanti opere in cui
possiamo incontrare Fantasie e Ricercari accanto a trascrizioni di
òomposizioni vocali. I termini Fantasia e Ricercare sono di fatto sino-
nimi(1), ma è interessante constatare come l'arte dotta di Francesco
riesca ad accelerare decisamente iI processo evolutivo che condurrà
iI Ricercare verso un'equilibrata omogeneità.
Dalla copiosa produzione di Francesco da Milano ricordiamo: Inta-
bolatura di tiuto de dirtersi (Venezia, 1536); Intabolatura de lauto'
Libro primo (Venezia , 1546,1556); Intabolatura de lauto con la conzon
de ti uccelli (Venezia, 1563); Intabolatura de lauto. Libro segondo
(Venezia, '1546, 1561, 1563); Intabolatura de lautto libro settimo (con
13 pezzi di Francesco e 12 di Julio da Modena, Venezia 1548). Inoltre
Francesco ha pubblicato assieme a Pietro Paolo Borrono e a Perino
Fiorentino. Coi primo: Intabolatura di lauto. Libro secondo (Venezia,
1546); Corminum pro testudine tiber IIII (con 4 pezzi di Francesco
e 2 del Borrono, Lovanio 1546); Selectissimorum pro testudine carmi-
num liber (con 4 pezzi di Francesco e 2 del Borrono, Lovanio 1573).
Col suo allievo Perino invece ha pubblicato: Intabolatura de lauto.
Libro primo (Roma, 1566); Intabolatura de lauto. Libro terzo (con 16
pezzi di Francesco e 5 di Perino, Venezia 1547, 1563).
Tra i piùr importanti liutisti compositori operanti_nel Cinque-
cento, ricoidiamo it già citato milanese Pietro Paolo Borrono che
nelle proprie raccoltJ a stampa presentò un gran numero di arie
di danza, come pure il padovano Antonio Rotta (Intabolatura de
lauto, Yenezia tS+O) che iaggruppò il Pass'e mezzo con la Gagliarda
e la Padovana. Anche il Ròttu, sull'esempio de1 Dalza, forgiò la
seconda e terza danza come varianti ritmiche della prima. (Questo
procedimento lo potremo incontrare anche in altri liutisti compo-
sitori).
Il Ricercare ricompare nelle opere di Joan Maria da crema e di
Domenico Bianchini, àetto il Roisetto che, ancor più del primo,
fatto tesoro dei grandi esempi organistici della scuola veneziana, con-
tribuì ulteriorménte al consolidamento strutturale di questa forma
musicale. Delle nobili fatiche dei due liutisti si possono trovare si-
gnificativi esempi nell'Intabolatura de lauto. Libro primo (venezia,
isqq del da Créma e nell'Intabolatura de lauto. Libro primo (Vene-
zia,'1546) del Bianchini che offre anche Motetti, Madrigali, Balli e,
come Giutio Abondante (nel 1548), anche la Napolitana, ossia villa-
nella alla Napolitana.
- «f l Z ni"".àri di Francesco inseriti nell'Intabolatura
di liuto de diversi
(153ò)'riappaiono col titolo di Fantasie mell'Intabolatura de lauto. Libro segondo
(fS+Oi deilà stesso autore e, oltre a questo esempio, se ne potrebbero citare
ur"oiu molti altri. Inoltre, ricordiamb che il termine Preludio ha 1o stesso
iignificato di Ricercare e di Fantasia. Infatti, ad es., 2 Fantasie di Francesco
? Ri""..ari del Rotta (1546) sono ripresentati come Preludi (Preambeln) da
"Hans Gerle in Ein ne*et sehr kiinstlichs Lautenbuch (Norimberga, 1552).

tt4
§II
'oJrJÉJ6orlqlq-olq orpnls oun Bp BlnpeJeJd a euJepou euorzelou ur
tsllrJJsuJl lou ep eJedo.lsenb 1p oler8alur euorzecrlqqnd €l aluounurul E (Z)
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ouos olnll a eJoA .rad eun pa olos o1nr1 rad ltrorzrsoduroo Ip elleJs eun (I)
I ll1ry ns oslo^s r[8e 'errlsllnll ernl€rellel .BIIap Errols elleu orurrd
red 'lnc ur (tgSt ''l's) (Ò orun ?p Dtnplnqotut ap otq!7 Ieu Brsso
'e111rcsoueru rJelnuon-lad e-redo eJrun ens elleu o-rnddau eoueur uou
'q"red'gl11enb elsen6'euolsserdsa,llau qllpuoJord eror88eru erlsorurp
sluezJog ezuep rp rssed rons reu '(1-rlle e oJeurlol4l 'rz:a; roJeruelled
'e11aq-reg) pt p odop olerado ouueq eqc tllenb e olladsrr er{cue pe
olnpeca-rd ouueqrl eqc ruerlelr r-rolrsoduroc Ilsllnll re olledsrg
'erselued e rJecJoJru
Ions r €JnlleJ e euorze-rrdsr -red rlorr.elou e;nd ouos 'e-r11ou1 .(r1uer-r
-e^ Bp €rsso '1ltod nld €p olrn8es 'o4tonb oq?.l 1eu arceds 'ossads
ouncserc) o11a;e11eg e Bu€^oped 'ozzeut erssed Iap olueruelsoco€.1
uoc ruorzerJe^ Ip ellns ellep ouorzeruJoJ elle olrnqrJluoc eluerulo^el
-ou eq sru€zroC er{c erelelsuoc qnd rs ( 1) r-rone1 Ilsanb Illnl eq
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-nlsod ruorzrpe eqcrluapr enp ur) olnnb oq?1 'ofiol ap Dnou otadg
:fitSt'rco^ elos -red ersso) xcoA. a4 o auDfilodoTlJ a77ap oq?l opuocas lI
l(OfSf 'o1os olnll -red e-rnddo o1nr1 e ero^ rcd) o7na7 ut ouuuos la
ouDluDc ?s aqc aTuoTtTodDN ?p orqn ountd tI :GggI lap edurelstt) o7ru7
xp Dtnrypqorux ap uqll opuocas lI :OgSt) oruU tp otnrulnqDrut ap
oqll oz)at U :G,ggI) orun lp ornrulnqDtut ap otgtl opuocas U :CggT)
ou,tttd otq?1 'orun tp DtnrypqoruJ :rlrquedar eluetulentle pe erzeu
-e^ B elecrlqqnd allnl 'edurels e e-redo ens allep ocuele,I oJcg
'6LSl lep erurrd elnueue
'alJOUr ens elle oulJ ezueurpe!{) el€l auueluew 'eurlserJl ezueu
-lpelllc el euuollo LgSl Ieu ouetu1p 'ggSI 1eu gr8 uou os 'a 09sI II e
9SSI II BJJ alserrl e olunr8 aqqeres sruezroC 'rssels rou ep el-red
ur e elopeg eddasnrg ep elnrduroc eqcJeorJ opuoces 'ezueurp€llrc
el r^opueunsse olserJI e eluarue^rllulJep a eluetulrqel.s IJoJSBJI
rs 'elrcseu rp osorlSnd 'e 'ooerJ nJ sruezJoC II eqc €llnsr-r 'e-redo ens
ellep eJerunsap ouossod rs eqc eqcr;e-r8orq arzrlou osJecs alleq
'a.relodod ouorze,rrdsr ellerqJs e alrqou rp
a-rado ens el uoJ '<< alserJl Ip Rll1f, ecrgru8el4l ellep ourpellrC le Blsru
-olnel » sluezrog ourooerg grSSeurr-rd olooes Iep Rleru epuoces elleu
rsoc 'eJe^es o el1op epe ens BI uoc ouellry ep ooseoueJd rp ernE
-IJ el oleurruop e^e^e oluecanbut3 Iap qlour eturrd BIIaU otuo3
'gnil lou erzeue^ e rleduels enpeq
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1nI Ip 'ezrllncesa ecrucel ellns ouo8ueluoc eqc ruorznJlsl Ituetrod
-urI oI red 'pr11se33ns IlleJJa ello^lel ouocnpord o1nr1 Iep « erntr€p
-Jocs » er-reÀ el ou,ncap otcl?1 1eu arcads, 'olutJap oJq?7 'outluoJ Dlolol
-1truy ondo e ouou otq?1 'olnol tp otnruloqoruJ :srraqreg ap eJorqc
-IeI l ouerroped osor8rla-r pp '6lsl Ieu erzeue^ € rtecrlqqnd enpaqure
'IJqII enp rleuorzuaru ouue^ oleluerunJls esseJelur orol II Jed
dodici semitoni della scala, per successione cromatica ascendente, un
ciclo comprendente 24 dittici. Ogni dittico è formato da un Pass'e
mezzo antico con Saltarello oppure da un Pass'e mezzo moderno con
Saltarello, rispettivamente composti nei corrispondenti moderni
modi minore e maggiore. (Allora, owiamente, si componeva nei
modi gregoriani ma noi, per maggior chiarezza e praticità, usiamo i
termini moderni di « modo » e " tonalità »). Così, appunto sulla ri-
spettiva tonalità di ciascun semitono egli allineò due dittici: il primo
nel mOdo minore e il secondo nel modo maggiore. Precorse, dunque,
di oltre un secolo e mezzo la concezione che guidò J.S. Bach nella
compilazione del fondamentale " Clavicembalo ben temperato " (1).
Tra le varie pubblicazioni liutistrche apparse nella seconda metà
det Cinquecento, il Fronimo (2) (Venezia 1568, e in edizione ampliata
e modificata, ivi 1584) è certamente una delle piir interessanti. Infatti,
oltre a comprendere trascrizioni di canzoni di autori italiani e stra-
nieri e composizioni vocali a 3 o 4 parti sia del Galilei stesso che di
altri, iL Fronimo è al tempo medesimo anche un trattato compilato
in forma di dialogo che riguarda, tra l'altro, l'arte-d'intavolare
- vocali. Concludono la seconda edizione del-
per liuto le composizioni
l'opera (1584) due contrapunti per due liuti accordati all'unisono in
cui, mentre il primo strumento svolge una melodia alquanto figu-
rata, il secondo sostiene il superius con accordi, cioè con un accom-
pagnamento armonico. Si tratta dunque di due tipici esempr di
mon.odia accompagnata.
Oltre al padovano Giulio Cesare Barbetta, che lasciò diverse rac-
colte di danze e che intavolò musiche polifoniche del suo tempo, e a
Gabriéle Fallamero, ricordiamo Fabrizio Caroso da Sermoneta e il
milanese Cesare Negri, rispettivamente autori de Il Ballarino (Vene-
zia, 158!,1600, 1605, 1630) e di Le gratie d'amore (Milano, 1602, 1604).
Ambedue queste raccolte comprendono musiche originali e trascritte
per danzare, che però non mancano di leggiadria e piacevolezza.
Nell'ultima decade del sec. XVI denotano interesse particolare
e tecnica strumentale molto sviluppata i componimenti contenuti
ne Il primo tibro de intavolatura di batti per sonar di tiuto (Venezia,
1592) di Giovanni Maria Radino e i libri di Giovanni Antonio Terzi
e di Simone Molinaro. In Terzi (Intavolatura di liutto. Libro primo,
Venezia 1593 e Il secondo libro de intavolatura di liuto, ivi 1599)
troviamo buone trascrizioni di Motetti e Madrigali di Ingegneri, Pa-
lestrina, Gabrieli, Marenzio, ecc. e varie danze di fantasiosa ed ele-
gante fattura. Il genovese Molinaro (Intavolatura di liuto. Libro
primo, Venezia 1599), come del resto anche il Tetzi, dimostra di
essere un notevole artefice della Suite per liuto della fine del sec. XVI.
Nella seconda metà del Cinquecento si diffuse sempre più Ia
consuetudine di aggiungere cori supplementari al registro grave del
liuto e tale tendenza continuò generalizzandosi pure agli inizi del
secolo successivo, quando cioè, pur godendo ancora di prestigio, lo

(1) Con Das Wohltemperierte Clavier (parte I.a, Còthen 1722; parte 2.a,
Lipsìa 1744) J.S. Bach, in ògnuno dei due volumi, allineando i rispettivi cicli di
24 Preludi e Fughe fa precèdere le tonalità maggiori a quelle minori.
(2) Il Fronimo, in ristampa anastatica, è edito da Forni editore (nella col-
lana ,( Bibliotheca musica bononiensis r, sez. II, N. 22), Bologna 1969.

11,6
Ltt
'6i6I ouulrl l, ,Iproqu ,lplE^l^
oruoluv ouerletl olnlllslllep allpa ouos (sI 'u IIx .J, e,l .u e t.u I^x.d eluatl.r
-e^IlledsrJ) ruolzrsodruoc eJl aI 'orardr1e14i, ocseJu€Jd uelD Ip e:nc y (1)
'ezuanlJur ecod uou ouoJelrcJese a^op
srsuBJd ur euorsnJJlp epueJE oJeqqe ruorzrJcseJl ens eI e arselue.{
ens el 'euer1e1r €rorueru €lIE eletuolsrs azuep ens eT .(SSS1-ZSSI) mat
ap atnryruqry ap il&tl (awsambutS 'atorcauyone ,aruatstotJ .puoc"S)
Dtu,Drd :lepuBzed Iep olrpe ruorzeJrlqqnd a1 ourerpu8as .ocltruepl Q
orqll ourr-rd I otuellos erres enp elleN 'prelleg a dog a-I Ep €r1lB,I e
lepuezeg eJolrpajllep eun :€uncserc rrqrl anbulc 1p elres enp ,ZgsI
II a ZSSI II erl 'r8r-re4 e aledurels ouornJ egoru ens eI odop ,eddrg
ep uaqlv rp oruou 1oc 'esae4 lenb Iau ercuerd Ip elJor €IIB ocrsnu
nJ 'I-rlle pa ou€Irry ep ocseou€Jd Ip oIIoJJBJ ul ruorzrsodruoc ens
ereJrlqqnd o11eg reAB pa ('cca 'ouor-rog 'ouey141 ep) rseuelrtu rlsrlnrl rp
oddn;8 1ep a1-red o1leJ re^B odop 'edlg €p olreqlv oue^otrueur II
'(ocr11u1 1ep
eÀrsnlcuo) ezvep BI eprerpeg BIIap e ollarelles Iap esacu€rJ e1uel
-enrnba uotprol - e acuop ass?g ellep euorsmrppns ecrldrues eun
q adnocau
- Ir rnc urlI 'uotptol-adnocag-acuvp assog) ezuep rp rlueu
-eddn"rE8e-r rurrrd r e rpnleid aqcue lluase-rd ouos r^ 1o1nr1 e eoo^
ted ezuep rp erJB pa IuozueC Ip ruorzrJcseJl ouopue-rduroc assa ,enr1
-ncese eorucel ellns ruorznrlsr pe erllg 'Qrul np atnl.oruqq ua Ttnpat
ruol a7 "'sacuDp sassoq t!ru$!e) ggsl Ieu e (uoqcnpo4ux an4luot ft
anatq satl) 6Z9T 1ptr rErre4 e lueu8ulellv errard ep eledurels e11enb
ouos ouocsouoc rs eqc olnll rp ISooUEJJ aJnlelo^Blur eurrrd a1
elcueJ{
'anburc ouerule llsodruoc
eqqer^B eu lpte^l^ eqJ ecsrn8-re rs IIJI Iep aleur8r-ro euorzererunu
€lle61 'olnll rp eJol€uons ocllsruorceue un Bp Ileuolssrruuroc (1) uorrel
rep eresse oJaqqer/\op 'gtlsolzerd o-ro1 elleu rnd '(lbl1-glgl) 1plell^
oluoluv rp ossog a olna.I 'tut1otrt Z uoc oUaJuoJ Ir eruoc 'S 'N ossDg
a ouqotA'o7na7 nd ou1 y 'ossog a outlotry'o7na7 nd ou1 II lI
'G,Zgt'eu8o1og) euottoylttc ?p 7a 'o7nt7 tp DtnrulonDlul rururccrd
oJpuBSSe1y Ip e '(t1gl 'erzeuely) auotofiqc tp o)'nlolot\Dluttp ountd
oq?1 (eIIefI ur q-rado gqc"rad oruerproog rnb aqc ocsepet e-rolrsod
-ruoJ e eJolncese) -reE-reqsdey ouBIoJrC ruue/\orC rp 'Iuotrlld ruuE^
-oIC 1p Gggt'euEolog) oToqutailtolc p nd ossoq loc Dlos oqto4 nd
otaruoc op afi)uos 71 ouo?ualuoc p a1onb Dfiau Dqtox.l tp Dtnwlonalul
owerprocrr euorJ€llgc a BqJorl .red e11ocoeJ rluel-rodurr Rrd a1 e-r;
'ollnl Iep errJedurocs
€ ourJ 'oueual nrd a-rdures allepJad 'oluacles Iep osJoc 1au 'er1e11 u1
eqc otruarunJls ocrlue,Ilep ourlJep IT eBelds rs 'rsalurs ur 'IsoO
'essalduroc
ouaru eAllncese ecluce1 orol eI .red ers e elsnqoJ eld qlrJouos orol
e1 :ad els llrJeJe-rd ouornJ osse pe eqc euorrelrqc Iep e eqrorl BIIap
ezueJJocuoc eI erluocur olonJ o^onu olsenb uI eqJue Bru 'euralsul,p
ECrSnur BIIaU onurluos osseq Iep euorzezzrleal BIIaU aleuorzun; 4rd
euua^rp oln11 11 'ene-r8 o-r1s13er ol"rdo-rd Iep esJosu elerldure eI uo3
'oue1d ou4rd Ip BJnleJetrtrel €un ns aJe1uoc 4rd elelod uou oluarunrls
Guillaume Morlaye, allievo di Alberto da Ripa, si dimostra molto
inferiore al suo maestro, come ce lo comprovano le Sue composizioni
e trascrizioni contenute nel Premier lirtre de tabulature de teut (Pa'
rigi, 1552) e nei Second (Troisiesme) lirtre de tabulature de leut
(ivi, 1558).
Anche se nel sec. XVI l'arte liutistica è molto diffusa, nel suo
sviluppo essa deve molto all'influenza italiana prima - Alberto da
Ripa^ioi suoi discepoli e all'influenza inglese poi. Comunqge, nella
seòonda metà del secolo,- un fatto rimarchevole è costituito dall'appa-
rizione d,ell'air de cour con la raccolta edita a Parigi da Adrian Le
Roy nel l57l e cioè col Livre d'airs de cour miz sur le luth per voce
e liuto. Ma in Francia il liuto raggiungerà la sua massima impor-
tanza nella prima metà del Seicento, quando cioè le sue fortune
saranno paragonabili a quelle che aveva conosciuto in Italia nel secolo
precedente.
Un musicista di talento, Antoine Francisque (nato verso il 1570
e morto nel 1605), offre una ricca ed interessante raccolta intitolata
Le Trésor d'Orpthée (Parigi, 1600). In essa sono allineati Preludi,
Fantasie, Passi è Pavane, Gagliarde, Branles (di varie specie:
simples, doubles, ^erro,
gais, de Poìtor.t, ecc.), Gavotte, Correnti e Voltes.
Si tratta, insommà, di composizioni dotte assieme ad altre di estra-
zione popolare.
Agli inizi del Seicento, però, la figura di maggior rilievo è indi-
scutibilmente quella di Jean-Baptiste Besard(l). Nato a Besangon
verso il 1567, JtuaiO medicina, giurisprudenza e, interessatosi pure
di alchimia, studiò il liuto a Roma con Lorenzini. Nel 1603 pubblicò
a Colonia il Thesaurus harmonicas. Questa preziosa antologia com-
prende, oltre a suoi lavori, anche composizioni di liutisti di ogni
parte d'Europa. Vi si -trovano Preludi, Fantasie, trascrizioni di pezzi
vocati e, per voce e liuto, airs de cour e canzoni popolaresche. Arti-
sticamente sup"riore a Francisque, Besard dimostra molta raffina-
tezza sia nelle proprie composizioni che nei rifacimenti di lavori di
liutisti stranieri .o*" John Dowland, Diomedes Cato e altri meno
noti od addirittura sconosciuti. Anche Nortus partus, che comprende
pure componimenti per due e tre liuti, presenta le stesse qualità
àe11a persònalità del besard, mentre Isagoge in artem testudinariam
è conèepito con scopi didattici (ambedue queste raccolte uscirono
ad Augusta nel l6L7).
Il liuto incontrava grande favore alla corte di Francia dove lo
strumento partecipava in funzione coreografica alle Entrées de ballet,
accompagnava le àrie di danza e par.ticolare importante veniva
- -
impiegatà anche a sostegno dei recitativi. Fece dunque parte di quelle
compSnenti che in Fra:ncia prepararono il terreno all'awento del-
I'opéra vera e propria. Ma l;air- de cour in quel Paese- vantava già
unà tradizione tfr"l abbiamo visto, era stata iniziata nel l57l
"o*e
con la raccolta di Adrian Le Roy e, dopo gli esempi del Besard (1603),

(1) p"r r""ggiori ragguagli sulle opere e


-sulla vita del Besard,
cfr. Oeuires
pori'tuti t"ul-aà teai--naitiste Besàrd. Édition et transcription par ANDRÉ
SOURIS - Étude biograpiique et appareil critique pat MONIQUE ROLLIN'
C.N,R.S., Parigi 1969.

118
6II
'996l lflI,Jed ''s'u'N'c 'NIT7ot l'nÙINow rDd sacuDp
-toruoc sap apnt? p anb!.to\s|tl uolpnporyul - slunos TYaNV nd uoltdltcs
-uDry p uou'lpv 'raryn0? )cnalL np sal\nao 'Jlc II8en83eJ IJorSEetu redr (7)
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'NI.I1Oy gpQlygylg tod sacuopro)uoc sap apnl? P anbltolstt4 uo?Pnportul
- S/U2OS fltONV to.d uotldltcsuDtt P uolllpg 'Tnolnq ap saktnao'rJJ (t)
'7961 r8l;red "S'U'N'J 'NITlOt A1OINOW tod sacuop,tocuoc
sap apnt? p SItnOS gUONy tod uot1dt))suott p uoltlpV 'talqdaUJ 'Ttosstnq
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'ntnnog 'tcuot4C ap saJ&nao '4) t1Een88e.r rror8Beru Jed (Z)
'6461 t8ued''S:U'N'3'NI77Ot
gnÒINOW tod anbtfltc panddo 7a anbn4do.t8o1q apWT - SIU4OS 7AONV rad
uoudttcsuDry p uoltlpV 'gfgl tahn puoras - glgt 'attt7 Jatu,Dtd 'sasnry sap
ptcas a7 'plloA soloctN ap lnas qn1 mod sat&nao'rJr erolne olsenb red '(619I
a 8I9I) Iunlo^ enp ur euolzlpa epuoces eun lcsn uepJelsuy pe e;dues (I)
B gsgl Ieu lroru e 'lÀerlle rp oddnJ8 o11e1e un qruroJ srueo ourEnc
ons Ioc e^op r8r-re4 e llrq4s Is 'joleurJlec Ieu oleu '.puotuauug
'rerllneg srue( e (uo(,1 ap
nun0g o hrynt)g xnatA al eT4)ve ollap) (7);arlpBc puoIueuug ouos
Iluaurtua Qrd enp r 'relllnec Iep ellseulp efiec 'rsre^Ip IlllJcsouBru
uI esJeds ereilo erqcJered elnue^Jed ouos Ic '(6t9I Ir osJeÀ ogoru)
rree?uezary ?ueg rq 'uou8r^ Ip e elpÀrery Ip 'luecul^ 1p '(g) 1nelnq rp
'nee?uezgl t 1p '-rar11neg lep rtuou I ouetrrod aqc rluelel Iorlueln€ Ip
ollJetu red oaEode ons Ir eIcuBJ{ uI olunrE8e-r rBLuJo eq otrnrl II
'ecsorBq BJnlepJoccs.Ilep osn ouueJ Iu41In enp rlsenb :eluel
-Jodurr eJeloorged 'lnqnq e Jer^nog '1ne;nq {rorlu^aq3 '(a1pla11ag
ep rners 'senbcel) ellrÀelleg '(,{cueq3 ep rnels 'slo5uerd) dcueq3
(7) uolne ouos 'xnoafinou sptoocD Illep ISoJ r BISSo 'ernlep-rocce
e^onu Ip ecJecrJ "NEIIns oueruorullsel rJ 'alectsnul esseJelurrlle eJllo
'aqc ruorzrsodruoc efiep arecsouoc ouossod It '8t9I e TtgI Ieu pJsIIeg
errerd ep r8ue4 e rledurep '4ru1 ap atnwruqoJ Ip IrqII anp IoO
'(o-r11enb e our;) Itnll eld -red ruorzrsodtuoc
1p ezuesa:d BIIep elezz\Jallerec Q eqoccer BIIep elred e'I
'rqccelod e rlouEeds 'rsepuelo 'ruer1e1r 'rse13ur ecode,llap "puoces
rJolne ur
eJnd ou€^oJlrJ rs aqc rleluetunJls eqolsnru Ip ruoISJe^ ou€cueru r^
uoN 'rlecol Izzed rp euorzrJcseJtr aqclenb e ezuep rp erJe 'erselueg
'1pn1at4 'p.reseg e anbsrcueJd oll€J oue^eÀB er8 auroc 'e1ee,ur1p ouos
rn3 ur (ttlqtqt a SI9I ru€prelstuv'lrqll anp ut) sasnry sap pnas a7
elloJceJ Bns eI Jed ollnllerdos olepJocrJ el 'tsseg rseed Ieu ISolrI
-Iqqs '(laIB^ o) lelle^ selocrN esecuerJ 11 'oddnllÀs ons leu etrueruel
-a1p-red €ÀepecoJd ecrlsllnrl eluatuerrdord ernlerellel el oluelul
'(ttgt) preqcrg sroSue-rg 1p e (st9fWgI) gruqnory
auueflg lp'G,Z7I) pne8rg ep slnl \p'{IZ9l):a,{og ueef Ip '(ttgl-O1gl)
lessaog euroluv 'Qtgt-Ltg1) uo-tpgng erreld Ip '(St9t-8091) elpeleg
IerrqeC rp a11enb 'euorzecrlqqnd rp Ipolrad o elep allo, 'ourerp-rocr-r
'e1e1rc gr8 e11anb e er11o 'eus rp a^Ilecr;ru8rs erd ellocceJ eI eJI
olledse un erunsse olnrr ,"n ,i:ffiH':,"§:1*::"i$'#g#T::
r.rl erpoleur ellep errotzezzrlsnplÀur.I rsJelseJruuur € euar^ elueluelep
-e,r8 'o1ueurrurls o11e lued rluouerulJ eI e eco^ BIIe B1€pIJJ€ Q oue-rdos
1ap aged e1 ordrcurrd ep erlueru 'I11e3u1 'olnuelsos esse ur olnrl Iep
olorur Iap euorznloÀerl eJeeurlollos eluel-rodurr a pg 'tngl II ouIJ elrcsn
ruorzecrlqqnd 1p erres elrrlnu eun uoc oddnlras epue-rE un eqqe
Villette vicino a Vienne sempre nel Delfinato. Eccellente esecutore,
lasciò una importante produzione che al suo tempo fu molto apprez-
zata e diffusa, che però apparve sparsa in raccolte in altri autori.
I suoi lavori, come quelli di Denis, godettero fama anche in Inghil-
terra (egti fu il primo liutista francese a comporre delle Ciaccone
molto analoghe ai Grounds inglesi).
Denis, nato a Marsiglia nel 1,603 circa, morì nel 1672 a Parigi
dove, come abbiamo visto, anch'egli ayeva formato degli allievi. A
lui si devono i Pieces de luth sur trois differens modes noul)eaux
(Parigi, s.a.) e Réthorique des Dieux (pervenuto manoscritto). Nella
prima volta in Francia
prima intavolatura si trovano
- che,ladi solito, così si snodano:
per
Ie Suites chiaramente delineate -
Preludio, Pavana, piu Correnti con relativi Doubles, Sarabanda o
Giga. In quest'opera sono molto interessanti le istruzioni offerte
dall'autor.e, specie riguardo agli abbellimenti. Nella raccolta mano-
scritta, invece, egli presenta una nutrita serie di arie di danza con
titoli letterariamente concepiti come ad esempio: La Dédicasse, La
Coquette virtuose, L'Homicide, ecc. In genere le composizioni di
Denis, al pari di quelle di Ennemond, rappresentano iI meglio di
quanto in Francia è stato scritto per liuto nella second.a metà del
sec. XVII e si fanno notare specialmente in certi loro atteggiamenti
preziosi come in altri raccoltamente pensosi.
Di Denis si conosce pure un'opera postuma, cioè il Livre de
tablature des pieces de tuth (Parigi, 1,672 circa) pubblicato dalla
Veuve Gaultier, ossia dalla vedova Gaultier. La raccolta comprende
23 pezzi di Denis e 15 di Ennemond e, dal titolo dell'opera, si
apprende che i due erano stati cugini.
Oltre ad Ennemond e Denis che con le loro opere si imposero
per quasi tutto il secolo, della dinastia dei Gaultier vanno ancora
ricordati Jacques, detto 1l Gaultier de Londres e Pierre Gaultier (Gaul-
tier d'Orléans, che però forse non fu parente degli altri tre).
Tra i continuatori della scuola formatasi attorno ai Gaultier
citiamo Du But, Du Fault e FranEois Pinel. Questi ultimi hanno
lasciato composizioni per lo piìr sparse in varie raccolte manoscritte.
Inoltre in Jacques Gallot (Pieces de luth, Parigi 1670). come nei
precedenti autori, si continua a trovare della musica descrittiva,
però vi si denota una maggior cura per il gener'e cantabile.
Ma ormai in Francia, come già era avvenuto in ltalia, il liuto
riesce a difendersi sempre meno dalla concorrenza degli altri stru-
menti e cioè, tiorba, clavicembalo e chitarra. Già nel 1660 era
uscito a Parigi iL Méthode pour apprendre facilment à toucher la
théorbe sur la basse continue di Nicolas Fleury e, sempre con lo
scopo di insegnare a reahzzare il basso continuo sulla tiorba, appar-
vero altri trattati ancora; senza contare che a questo strumento
venivano dedicate anche altre pubblicazioni come ad esempio il
Livre de théorbe (Parigi, s.a.) di Henry Grenerin.
Nonostante due vani tentativi compiuti dal Perrine per risol-
Ievare le sorti del liuto con la pubblicazione di due raccolte (nel
1.679 e 1680) in notazione musicale anziché col sistema dell'intavola-

120
tzt
-IuIIp ellep uoc 'Jelprsù\aN rn3 uoJ o1sn3 Ir a erceJIJJe,I eJeeurlollos
atrueuodrul g 'rloÀaqcrBrurr elueruBJeÀ aq3llslu? qlrl€nb ou4ouap
'u1aqtaoa)d T: enads 'a rleco^ rJo^€l rp ruorzrJcseJl e1 elred epuooas
elleu 'ocrlleplp ozzrtrpur olrcrldsa Ip eqcrlsrlnll ruorsJo^ oruerÀoJl
eurprd elep e1-red eurr-rd BIIoU arluaru 'e ocr8olotue oJalletec ouel
-uasard allocceJ enp el o(uersur,lleN '(ggsl lau e8-reqtur-roN B rledurels
enpeque) sqcnquaruDT sap yia41 )apuo nO e 77*aq7a? l{aqJ u?otwz
u? qcnquafiDT qc4§u!?l Tuaptoa8wau utE :nunloÀ enp ur Blelocrue
e;ado,un oIBTJSBI e11 'e8-raqruuoN rp ourpelllc euuearp '(enelslleJg
alenlle,I'erreqBug,liep elelrdec ecr1ue,1) o8-rnqser4 ep eluorue^oJd
'rleulruou rnb ur; t11anb eJl etruel.rodrur 4rd ocsepel BlsrJrsnur 11 '(g9sl
-B0SI) (;elparsnap o) relprsÀ\eN sueH ep er{rue ezuepr^e ur ossoru
euera eq3llsllnrl allocrBJ ellop alBuorzeurelur erellBreJ II ew 'ellou e
ouoJJog 'oue1r141 ep 'eurerf, Bp 'rurqcuerg 1p ruorzrsodruoc BruBruJoC
ur epuoJllp Q4cnquaruD7 "'sanLou u?fl) gqc"rad ers '(t4csna1 octsnyl)
oluerunrls o1ep €crlleprp e1 red Brs BsseJelq '(ZSSI '1lrl) qcnqualnvT
st4c?llsu!?l nias sawau u!fl \p e (gtsl '1t4) ua77nD7 atp ttno mryruqDJ
1p '(gtgT I^I 'tnyo1nqo1 pun Dc$nW olotltr Ioc 'e L;SI 'Z,tSl 'uE-raq
-uruo1q') Ucsnal DilsnIN rp eroln€ 'e1rag suuH elsrlnrl e orelnrl II
'ourceurds olle,u er{J
elenluecoe RId eluturoJ or,rqrpnbe un osre^ azuepuol ellep erepol
-e;lur €rosel '8run>luepnf ollop olundde olrJaru Jed 'ruorzelil:u.r ollop
o1ueur81o^s ol rnc ur (e-rec.recr6 Iap e orpnlard lap orsepel eluoleÀ
-rnbe) ptuoutd 1ep ezuese;d u1 areeurlollos oluesserelur E '(lclFIcS
ollep o1leJ olels qr8 e*ra oluenb € eluerueSoleue) ecoÀ e[ uoc er.Iorre pe
elueruecrlsrlos ol€lleJl Q r^ olnrl II 'ruerlell Ilueturuoduroc er{oue ouop
-ue-rduroc 'iollleplp rdocs uoc rlsoduro3 'G.ZS1) SunstarwiapuA, ?t4ctlts
-uny auo4cs utv a (6IsI-SIg1 ec;rc) oqrnportut Dsotpuadraoc p s?Utn
:Buuer^ e tlecrlqqnd lrqll enp ouo^ep rs Srun>1uapn1 sueH V
er-rdo-rd are el1ep€ *d (ruorznur,,,rp),.rorrn,i#;'1ti,":iilt.lx1'fi:::
ole8unlo:d oddo-rl ouons eqclenb rp elnuel E[ Blr^o 'rsec rlJec ur 'aqc
oluerunrls ollep elrn8esa ouos (osseq e a-roue1) Itred IlueuerurJ el e
eJo^ BIIe oleprJJe ouar,/\ snttadns II Qolc 'srsueurssog 1ep e1e-redo er8
e11enb e eEoleue Q olnrl e ecoÀ -red ruozuec elleu ltrcd ollep euorznq
-Irlslp e'l'ezuo8ery 1p reJJor{cs reted erolrperlle eleprJJe eq,I 'ryalp?7
pun Suosa?qoT n4cqp uatnrulnqol olotll 1oc 'aqc lrllr{cs plourv
eJolne Q eN 'olnrl e eco^ -red o olos olnll ;ed 'o;erunu Jourru ur
'a-r11e pa oue8-ro red (aurruoue alln1 tsenb) arpoleru eaurlle eqc elloc
-cBJ €un Ip BlleJl rS 'rccnJlad Iep rdrl roc e:zeue1 e elrosn euerlelr
€cr1srlnrl euorzrpa eruud ellep ezuelsrp rp IuuB enb,urc rlos € ersso
'Z,I1I Ieu euer^^" olnrl -red euorzecrlqqnd eurrrd eI erueruJeg uJ
srsepal entql IP Iseed a eluBrurec
'uolnotr4[ selreq3 tp s,apout s7uantfip tns qrul ap sacatd ersso 'esser
-elul olJeo un Ip eJnleloÀelur eun eroJue e^rcsn '6691 1eu 'r8r"re4 e
es aqcue :eleluorueJl r€ruJo oueJe oluarunJls ollep eunlJoJ e1 'e-rn1
nuzioni (fioriture, Koloratltren, Blumen), supplisce all'inadeguatezza
del liuto a mantenere suoni prolungati (specie nelle trascrizioni di
musiche polifoniche). Dello stesso pregio è il secondo volume (Der
ander Theyl...) che allinea trascrizioni e rifacimenti di composizioni
organistiche e polifoniche (Josquin, Isaac, J. Mouton, Compère,
Obrecht, ecc.). Al Newsidler si devono anche altre opere tra cui
Ein rlewes Lautenbùchlein mit rtit schònen Liedern (Norimberga,
1540) che, composto con intenti didattici, presenta composizioni in
ordine progressivo di difficoltà. Gli si devono inoltre non meno di
altri cinque libri, tutti usciti a Norimberga tra il 1"544 e il 1549.
Hans Newsidler ha composto passl di danza e ne ha elaborati
anche altri di paesi stranieri (Italia, Francia, ecc.). A volte certe sue
danze, o danze da lui elaborate, sono veramente gustose. Der Juden
Tanz (La danza degli Ebrei) in Ein vsevtgeordent..., 1536, addirittura,
dovrebbe costituire il primo esempio di satira in musica. Qui il mu-
sicista, con grottesco anche se non sottile umorismo, crea un'atmo-
sfera quasi esotica con dissonanze che ricava ricorrendo alla bito-
nalità. Si tratta, insomma, di linguaggio musicale da ventesimo seco-
lo. Der Juden Tanz, come in genere le danze di Newsidler, si snoda
prima con ritmo binario (Hofftane) e poi con ritmo ternario (Haupff
auf). Tali accoppiamenti si hanno anche in altri autori tedeschi e li
possiamo trovare indicati coi termini Vortanz (danza iniziale) e
Nachtanz (danza conclusiva). Di solito la seconda componente del
dittico è una variante della prima. In genere si tratta di accoppia-
menti che già erano stati fatti in Italia.
Simon Gintzler, che fu al servizio del cardinale di Trento, con
la sua Intabolatura de lauto (Venezia, 1547) dimostra di subire l'in-
fluenza degli italiani non tanto per il sistema dell'intavolatura (stam-
pata a Venezia e quindi italiana), ma, soprattutto per la fisionomia
dei suoi Ricercari i cui temi presentano la dovuta e caratterizzante
incisività.
Con Lautten Buch, von mancherley schònen und tieblichen Stu-
cken mit zweyen Lautten zusamen zuschlagen, ossia con l'opera in due
volumi di Wolff Heckel, come avverte il titolo, ci troviamo di
fronte a composizioni intavolate per due liuti (soprano e tenore).
L'opera, uscita a Strasburgo sia nel 1556 che nel 1562, contiene pezzi
e danze tedesche, italiane e francesi assieme ad altre anonime. Però,
eccetto l'interesse strumentale, è di scarso valore artistico.
Per liuto solo e per voce e liuto nel 1558 uscì ad Heidelberg
un'altra .antologia, anche questa a carattere internazionale. Il suo
autore, Sebastian Ochsenkhun, Ia intitolò Tabulaturbuch auff die
Louten includendovi Motetti e Canzoni da lui elaborati con perizia e
profonda sensibilità. Per il particolare valore di questa sua opera,
Ochsenkhun merita un posto di primo piano tra i liutisti tedeschi.
Nella seconda metà del sec. XVI il liuto in Germania vède
aumentata la sua diffusione e il suo prestigio, così vengono stampate
altre raccolte tra cui ricordiamo Ein schòn Tabulaturbuch auff die'
Lauten (Zurigo, 1563) di Rudolf Wyssenbach, Das erste Buch ne-
werlessner... (Strasburgo, 1572) e Das ander Buch newerlessner...
(ivi, 1573), ambedue di Bernhard Jobin. Ma, come altre raccolte,
anche queste per lo piÌr continuano ad allineare composizioni e rifa-

122
tTT
stutpnsal amfip1 :ouerpJociJ eJedo ens eI eJI '(eBtC e Bllo^eg
'epueqereg 'e1ue.r.ro3 'epueurally) enburc oqcue ello/\lel eru '(eBIC
e Bpueq€-reg 'eluaJJo3 'epueurallV) IrueurlÀolu o;llenb olrlos 1p op
-uepue-rdruoc osecueJJ eJelueru EIIe eleluordurr euue^ olnll "red elrng
eI FìI uof, 'II^X 'ces Iep gleul epuoces ellap rqcsepel llsllnu Iluel
--rodurr eld lep oun '(619l-gt9l) reusnell s€Iesg ry t11enb o11n11e-rdos
Il€procrr ouu€^ 'snr1l(141 lerueq uuer{of lp QZgl'oua141 Ins ouoJocue-rg)
u.tntDUDiS sntnosa4l V eJllo 'etueurJeg q Iledtuels rJqII r eJJ
'eso-rdtuoc eruolod 'e-ro11e Ip eleors
-nur edo-rng,llep r"rolrsoduroc Ip ezuep rp rssed e erJe el{cu€ pe IJecJac
-r; 'erselueg 'rpnleJd ouelluoc 'ecsapel oqc esacueJJ eJnlelo^elur ur
ers elelrduroc 'eqc Dctuotuta7-o11o? opnlsaJ e8-requr-roN e rosn 'uueur
-Jr{n.f plodoel E,roeg }p 'SI9I 1eu e;dues 'Iuellell pe IseouerJ 'rse13
-ur '1qcsepa1 rJolne Ip luozueJ € eJuo 'els€lu€c o IpnleJd rp oJorunu
olrJlnu p red er{J orlle essoJ uou elue^ollJ e,redo,un Ip €1lBJl IS 'lel
-JeW sBIIg rp snnou quctsnta snryoH tcsn 'o8;nqseJls e 'sI9I IeN
'llue^€ ur
1nb ep oruerelrc erIO llsllnll lrlle II3 Ipnl a;edo orol oI oresseper
eseJueJJ eruelsrs 1oc e;dureg 'IueIIelI IJolne Ip ollnl tsenb 'o1nr1 a
oro^ -red ar-re eld ol -red epuerduroc'atselueg e eurorsse'eqc (tOSt)
wruSaptolC ons Ir eruolo3 e eqet? rp odlr olsenb uoc e-redruels eJaJ
suueq snuerJpv lsoc 'esacueJJ BJnlelo^elul,p eruelsls II ouoJesn'ruorz
-ecoo eqcod oÀIBS '1assre16 odop ouo;e-redo eqc Iqcsapel rlsllnll I
'1a3;gy Ioo
ouorzeJoqelloc ur esecueJJ etuelsls IoJ olelrduoJ tunusnw untruaqJ
1r 'oruero'I e TL;I 1au 'olercsel Jo^e odop ocsapel eruelsls IoJ EJoJue
fttSt) 4cnquaruo7 Ucsrual II QIcsBI t13e 'o8-rnqserls e a-rduras 'er1
-IouI "'sDrusstluo7sao,td suautluoc DtnrulnqoT (eutsnJq ollepeueg Ip
ernc e) o8-rnqserls e tLgI Ieu qcllqqnd ocsepel euralsls Ioc '(orun ?p
otnlolonorux o)qq opuocas 77 '.oyt1 lp o)nrulonotut otqn oanud lI) ou
-elIBlI ernlelo^elul,p eruels[S Ioc olloccBr enp 99sI Ieu elzeue^ e olec
'Iqqnd rene odop 'sueH olellc Iep elueJed '-relpts^\eN JoIt{JIeIN
'rleco^ IJo^el Ip IuoIzIJcseJl aI ouepuoqqe le8rey u1
'(qSSt o3-rnqse"rt§'"' taussaktawau raPA" qcnquaruDT e 7191 o8rnqserts
'anuapyuoc aocqon p taary 'aocq1o? 'aouttssryuo8ap 'aonoyl) 1e3"re;1
snlxrs rp ruorzecrlqqnd eurlcle oruerpJoJpr 'rluesse ouos ezuep rp rssed
Ilsenb rnc ur e11enb er1 'e 'eqcsepel eluetuelletd azuep eI oue-rn8r;
rnc ur ellocoeJ aI ouos eqcod ueq 'rnb UIJ olsr^ otuelqqe eruoJ
'(Suntdg o) zuult4caN el eISSo 'ecturlu erJorzerte eun
a.rnd en8as 1nc Bpuetuellv,llep e1unt33e,1 uoc alerldure AId ezuep
rp erJes 'esse;a1ul eld eqc lenb 'e euelrlodey '(euel1ell a11enb e IUur
-IS ollnl 1ap grad) eqcsepel elleuellr^'ep,rer18eg 'erselued ouerluooul
rs (azyua1 tautatua? nTnB otnruytqoJ itn7o1'nqo1 .tap uo^ uauuxt
-Dp UcnqualnoT luynqtuoatd nqcqsuny Duano otnrulnqol) Z,6SI lav
repo.Ilns euoJocuerd e eleollqqnd el1nl 'e11occe"r erlle ens elleN'elssl
-ued e ulaqu.ruatd e eJllo 'olleJBll€s-eue^oped-ozzelÙ.r e.ssed erJes eI
ourer^orl (ZSS1) -re>1ca6 uueqol uoc o:l.nua^^e e-re gr8 eruoc (les
- snrlossr€^À
-sle/tr Qolr) sneqllel J ouerssnrd Iep (tZSI 'repg,llns- euor
-ocue-rg) "'sauouuoc anbsonb sou,ttssucaps 7a sau?tsut suautluoc D,tnl
-DWqDJ uO3 'rueHell e ISecu€JJ 'tqcsapal .rrolne ip lro^el Ip rluelurc
(s.1., 1667), Musikalischer Blumenstrauss (Brema, 1673) e Neue Lgu-
tenfriichte (Berlino, 1676). I liutisti a lui posteriori arricchirono ulte-
riormente la Suite anteponendole un Preludio e, più spesso, inseren-
dovi altri movimenti. Così Jacques Bittner (piir probabilmente Jakob
Bùttner) coi suoi Pièces de luth (s.1., 1682) iniziò sempre con un Pre-
ludio ed introdusse il Minuetto e la Ciaccona.
In Germania si coltivarono pure la tiorba, il chitarrone e l'ange-
lica senza però che il liuto ne risentisse per la loro concorrenza.
(Di Kapsperger e delle sue opere per chitarrone abbiamo già fatto
cenno delineando la storia della letteratura liutistica in Italia). Musi-
calische Gemiiths-Ergdtzung oder Arien... (Dresda, 1689), di Jacob
Kremberg, dimostra ulteriormente l'interesse tedesco per i vari stru-
menti che, accanto al liuto, sono appunto l'angelica, la viola da gamba
e la chitarra (qui nel ruolo di realizzare il basso continuo).
Il liuto, sempre meno accoppiato alla voce, verso la fine del Sei-
cento viene però impiegato nella musica d'insieme dove svolge il
ruolo di concertante, ruolo che 1o strumento manterrà anche nel
secolo successivo nei paesi di lingua tedesca e ceca. Così il Lauthen-
Konzert (Vienna, 1699) di Ferdinand Ignaz Hinterleithner, comprende
Cieci Suites (Partien) per liuto, violino e basso e, in composizioni di
Johann Georg Weichenberger (1,677-1740), il liuto pure concerta con
strumenti ad arco. Con Wenzel Ludwig Edler von Radolt (Die Atler
Treueste..., Vienna L70l) vengono impiegati due liuti assieme ad un
1.o violino o flauto, un 2.o violino o viola da gamba e basso. Inoltre,
diversi manoscritti ci tramandano lavori di August Kùhnel (tre Con-
certi per liuto, viola da gamba e basso) e di Ernst Gottlieb Baron
(1696-1760) (musica per liuto e flauto;. due Concerti per liuto, violino
e cello). Ma a Baron si deve soprattutto l'importante trattato sul
liuto Historisch-Theoretisch und Practische Untersuchung des Instru-
ments der Lautez (Norimberga, 1727), oltre ad una nutrita produzione
per liuto solo, produzione che, in linea generale, non era cessata con
l'apparire della musica concertante. Pertanto possiamo citare il conte
Johann Anton Logy (circa 1643-1721,) che però, oltre che per liuto solo
ha composto anche per chitarra, Guzinger, Adam Falckenhagen (Sei
Sonate di liuto solo Op. 1, s.1., 1740; Sei Partite à liuto solo, opera
secundA, Lipsia 1746), David Kellner (XVI auserlesene Lauten-Stiicke,
Amburgo 1747) e, tra i compositori universalmente noti, Dietrich
Buxtehude (quattro Suites per clavicordo oppure liuto) (1) e Johann
Sebastian Bach che, in notazione musicale, oltre ad aver usato il liuto
nella Johannespassion e nella Trauer-Musik, ha composto un Prelu-
dio, una Fuga, Preludio-Fuga-Allegro e quattro Suites. Citiamo ancora
Johann Ludwig Krebs (1713-1780), uno dei piùr eminenti allievi di Bach,
per i suoi due Concerti (ambedue per Liuto concertato, Violino primo,
Violino secondo, Viola con Violoncello) e, tra i liutisti compositori di
alto prestigio strumentale, Sylvius Leopold Weiss (2) (1686-1750) con

(1) Cfr. Diderich Buxtehude, rier Suiten fLir Clavichord oder Laute. Aus
der Tabulatur ùbertragen und herausgegeben von BO LUNDGREN, Engstrom
& Sodring Musikforlag, Copenaghen.
(2) Cfr. Silvius Leopold Weiss, Intavalaturadi liuto. Trascrizione in nota-
zione moderna di RUGGERO CHIESA. Vol. I - Vol. II, Edizioni Suvini Zer-
boni, Milano 1968.

t24
SZI
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ollqns oleJolloo e^ ezuelrodurr -red 'olocos oJlsou 1ep esepur ruorz
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oluEllos eUr 'e-rpuo-I e quJolru 'eluerua^uocs ellopuoJ ens ellep Esnec
e g09l Iou ellep:ed eqc otsod 'ecreurrue(I Ip ouellsrJC er Iep egoc
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€ll€ elsllnll nJ 86SI IeC 'erllollec epeJ el qrntqe
QJluarJ 'eI1ell ur or88erl un ose,rde-r1ul 'EISSVTp zlrJory or^e-r8uel I€p a
{cr^Àsunrg rp ecnp Iep ollocce nJ ErueruraC ul s6SI 1eu'eure; e3-re1 ep
olnpeceJd 'epoc ip €1srlnr1 rp olsod Ir eJeuello pB IcsnrJ uou'auo18r1e.r
1p olueuerqrueJ Iep ssnec e 'BLu 1.roqog oll8tJ II enbceu r13 'rso1
-esods 'a er-rellrq8ul ur quJol 'o.r1sn1 un BcJrJ odoq 'orursecrlollec [B
IuaÀuoc IS eseed lanb ur ezueuelutr;ed en elu€Jnp a ercueJd ur eselSur
aJolercsequre.llep orzr^res Ie nJ elsrlnll II 0gSI 1e11 '(oluerunoop unc
-Ie ep elenorduroc o uou epuelJl ur Blrcs€u ens ellns rsa1odr,1) .e-rrqs
-ureq8ulgoN e erlqs{cl1y\r€1y\ Ip eeluoc ellep er-reur8r:o elels eqqeres
erlSturey ens EI rnc opuocas rzrpur runcle ouolsrse es eqcue Blroseu Ip
o3on1. II eosouoc rs uou 'gZgI U e tggl II erl olnssr^ 'puelÀ\oq rC
'puelÀ\o( ur{o-t e ourolle ouo.reredo eqc Ilsilng rp oddn-r8 Iep euorz
-npo-rd €lrrlnu eI uoc oreqqa rs eluerulecrsnru rluessetelul eld Illedse
IÉ eW 'olueruruls ol -rad luorzrsoduroc aqcue apua-rduroc 'eqcrlleplp
luorlsenb erellert e arqo 'euorzecrlqqnd e1 'do11 eT ossols ollep e-redo
eluepeoard eun rp (uols8ury ur{of Ep ellepe-r) esalEur euorznperl BI
ersso 'r(ou oT uBrrpv Ip uoxlJnqsut auru\d puo tauq y Icsn erpuoT B
'lLSl 1eu 'opuenb eples ueq rcrpeJ eI €^aÀe errellrq8ul ur olnll II
srrellFlEuI
'BJrelrqr e1 red aqc
-ue olsoduroc BrI 'e1ueur1e1e; 'aqc {Stgt-ZSt1 ec-rtc) reIpIaLIrS qelllloC
uerlsrrr{J e (rqc"re e olnrl red rlracuo3 e IIII) 1n€qol IreX oceJ II
arBlrc ep eJosue ouBlseJ eluelsouou QIc 'eurJ eIIe eluetuecruocurleru e^
-er^^E IS e ourloep Ip ruEas rr€rr{c e^ep €crlsllnll eue,I qrad rerur6
'(our1o1n e olnrl "rad eleuos erl e BIorÀ e olnrl -rad eleuog eun) IlllJcs
-oue(u a-rnd rJoÀel rons I red (ueloqleeg rp eJosJncerd oueJeprsuoJ
r8oloclsnru runole eqc a) nesse( rp erolrsodrrroc olou l\'O6Ll-6tLl)
lSnU urleq[/v\ r{crJperJd erepJoJrJ ourerssod (eluelracuoc olnrl uoc
BJeruBc ep ecrsnru BIre^ 1o11ec e ourlorn 'olnll -rad olrecuo3 lrqc:e e
oln11 -red rlracuo3 onp lo1os olnll rad e1r1re4) 'ssrex1 Ip o^erlp 's8ue3
-3do"ry uuur{of E eJllo '1o4 'auorzelrdsr,p qlllqou e[ e eleJrsnru eJoI
-B^ elo^elou U rad '(r1ecce1s tzzad Ip €ullue.renb Eun pe selrns 1p eull
-uenburc eun) Itllrcsouetu IcllunlS Iltnr Iro^€I rp eloru apuerE Bns €I
le Allemande, ecc., tutte per liuto solo (per non parlare di Lachrimae
or seoven Teares, Londra L604, che comprendono 2l pezzi per cinque
viole da gamba e liuto). Non meno importante la sua produzione
di Canzoni che, quasi tutta per voce e liuto, comprende quattro libri:
The first booke of songes or ayres o-f f our partes u,ith tableture for the
lute (Londra, 1597, 1600, 1606, 1608, 1613), The second booke of songes
or ayres of 2, 4 and 5 parts (Londra, 1600), The third and last booke
of songs or aires (Londra, 1603) e A pitgrims solace, ... of three, four
and five parts, to be sung ond ptaid with the lute and viols (Londra,
1612). (Una gran parte di queste composizioni comprende anche una
versione per sole voci). Di lui, infine, citiamo numerose composizioni
per liuto solo (Pavane, Gagliarde, Allemande, ecc.) inserite in nume-
rose raccolte di altri autori.
Nel periodo in cui uscirono Ie opere di John Dowland, venne
data alle stampe una ricca serie di pubblicazioni per voce e liuto e,
tra gli autori più in vista, va citato per primo il noto compositore
Thomas Morley (1557-1603) cui, tral'altro, si deve The first booke of
ayres or little short songs to sing and play to the lute with the bass-
ttiol (Londra, 1600). Inoltre, sempre a questa serie, portarono il loro
contributo: Robert Jones e Thomas Campian con cinque libri ciascu-
no (Campian compose anche i testi poetici), Philip Rosseter, Thomas
Ford, William Corkine, Thomas Hume e Francis Pilkington.
Tra le pubblicazioni per liuto solo (che rivestono pure interesse
didattico), ricordiamo The schoole of musicke (Londra, 1603) di Tho-
mas Robinson e Varietie. of lute-lessons (Londra, 1610) di Robert
Dowland (1), libro che contiene istruzioni di John Dowland e di Jean-
Baptiste Besard.
Un libro manoscritto del sec. XVII, appartenuto alla liutista
Miss Mary Burwell (attualmente di proprietà di una famiglia di
Norwich), si rivela di particolare interesse poiché contiene minuziosi
ed esaurienti insegnamenti sulla tecnica esecutiva del liuto ad 11 cori
cbn accordatura barocca (2). Si tratta, insomma, di un prezioso docu-
mento che viene a comprovare ulteriormente l'importanza determi-
nante dell'influenza esercitata in Inghilterra dall'arte liutistica fran-
cese del periodo barocco. Tale influenza si riscontra pure nel più
noto trattato Musick's Monument (Londra, 1676) di Thomas Mace che
conclude praticamente la breve ma ricca produzione liutistica inglese.
L'opera, che riguarda anche altri strumenti, r,eca molte composizioni
per il liuto.

(l) Cfr. Robert Dowland, A Varietie of Lute Lessons, London 1610, trascri-
zione in notazione moderna di EDGAR HUNT, Schott & Co. Ltd., Londra.
Nella trascrizione per chitarra di John W. Duarte e Diana Poulton, l'opera del
Dowland è in corso di stampa, Bèrben, Ancona. Sono usciti: Vol. I - Corantos;
Vol. II - Almaines.
(2) Il ms. di Miss Burwell è reperibile in edizione sostanzialmente integrale:
cfr. T,HURSTON DART, Miss Mary Burwell's Instruction Book for the Lute
(in « The Galpin Society Journal » XI, May 1958, The Shenval Press Ltd., Londra
e Hertford, p. 3).

126
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Issug Isesd
ie che, anche se risentono delf influenza francese e inglese, cionono-
stante non sfigurano affatto tra la produzione liutistica del tempo.
C'è da. ricordare infine Jacques Saint-Luc, operante nella seconda
metà del sec. XVII (di cui ci sono pervenute composizioni manoscrit-
te), che fu però anche un eccellente tiorbista. Nei Paesi Bassi, infatti,
alla fine del Seicento la tiorba venne preferita al liuto, anche se non
con prerogative solistiche.

CENNI SULLA LETTERATURA DELLA VIHIJELA

Mentre nel Cinquecento europeo venne largamente coltivato il


liuto, in Spagna in sua vece si suonò la così detta vihuela de mano
che, come abbiamo già detto, nelle fattezze ricordava la chitarra men-
tre la sua accordatura era quella del liuto.
La sua letteratura, di notevole validità artistica, almeno per quel
che si sa, si snoda tutta in un arco di tempo che va dat 1535 al 1578.
Del 1535 è infatti El maestro (L) di Luys Milan, stampato a Valencia.
Si tratta di un'opera didattica che, in ordine progressivo di difficoltà,
contiene lavori per vihuela sola (Fantasie, Pavane e Tentos specie
di Fantasie) e per voce e vihuela (Villancicos, forma poetica- spagno-
Ia; Romances, altra forma poetica spagnola; Sonetti, su testi italiani
di cui tre del Petrarca). È interessante notare che in alcune Fantasie
come nei Tentos cli Milan si incontrano i primi esempi di stile rubato.
Qui infatti l'autore raccomanda che le consonanclas (ossia i passi in
accordi) siano eseguiti lentamente e che i redobles (cioè i passi mo-
nodici o quasi) siano eseguiti rapidamente, indugiando brevemente
ai segni di corona.
Autore di due libri di Motetti, Luys de Narbaez compose pure
l'intavolatura Los seys tibros del Detphin de musica de cifras para
tafier vihueta(2) (Valladolid, 1538), opera che contiene Fantasie,
qualche trascrizione di pezzi vocali, Rontances, Villancicos e Diferen-
cras (ossia Yariazioni). Va sottolineato che le Diferencias appaiono
per la prima volta proprio con Narbaez.
Il canonico di Siviglia Alonso Mudarra compose Tres libros de
musica en cifras para vihuela (3) (Siviglia, 1546). In quest'opera pos-
siamo trovare Diferencias, Tienlos (composizioni strumentali spagno-
le simili al Ricercare), Romances, Sonetti (su testi italiani e spagnoli),
Villancicos, poche trascrizioni di pezzi vocali di Josquin, ecc. In Mu-
darra fanno spicco le qualità del musicista dotto ma molto sensibile
agli aspetti piùr puri delle espressioni popolaresche. I lavori presenti

(1) Cfr. Luys Milan, « El Maestro >>. Trascrizione in notazione moderna di


RUGGERO CHIESA. Vol. I (chitarra sola) - Vol. II (voce e chitarra), Edizioni
Suvini Zerboni, Milano 1965.
(2) Cfr. Luys de Narvdez, Los seys libros del Delphin de mùsica de cifras
para tafier vihuela (Valladolid, 1538). Transcripcidn. y estudio por EMIUO
PUJOL, Consejo ,superior de investigaciones cientificas, Barcellona 1945.
(3) Cfr. il cit. Alonso Mudarra, Tres libros de mùsica en cifra para vihuela
(Sevilla, 1546). Transcripciòn y estudio por EMILIO PUIOL.

t28
6Zl
'S96l euollalJeg 'secryyluarc seuotceErlsa^ul ep .rorradns olesuo3 'DpDsktat
ugnxpa opun?ag 'II ( I 'lloA'(Lggy 'satouag ap ppc1y) DSoUSauaH ap solouall
s&n1 ap Dpnt4t& (, odtot4 'o1ca7 otod otanu otttc ap otE7 r, lap uglcdttcsuo,t1
tl uoJ'A sovo) ap auo) Dl ua Do?sflu D7 'SS'ICNV OINICIH.rJC (Z)
'996I euollecJeg 'secr;;luarc sauorce8rlse/\'rrr ap .ror"radns olasuo3 '7Otnd OIZIWa
tod otpntsa t, ugtcdttcsuotl 'IH 'ttory '(LfgI tpqopollD4) soucttg ap DnpS
opolntqut 'o1anrytrv ap Dctsfut ap otqtT 'ouoqpuappA ap zanbuug 'rJ3 (I)
.(rroc orllenb rp elrunur
Brsso) ap)oc afias Dp D.tofiq) ol o,tdos tDuos Dd a$Dlu?l oJl
-trenb elnuetruoc ouos srreqreg ep ororqclew Ip (6fSI 'erzauen) orutc
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'rlecoÀ rJoÀel rp ruorzeJoqele eJl e erselued res ouoredde euelluend
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oc|snru ap o,tq17 Ieu e 'BcseuEurou eun pe eue^Bd eun 'erselueg o"r1
-lenb oruerÀorl BJrepnW osuolv ocruoueo Iep (9tsl 'erlEr^rs) Dpru4ln
o.tDd so,tltc ua DcsnLu ap sotqq satJ reu
((soC 'oln11 rp eJnddo
elanqrÀ
Ip ernlelolelul,p IrqII ur Ilnualuor ouos aproo Ip rurpro orllenb
e eleluerulcseurJ €JJelrqc Jed ruorzrsoduroc Ip rduresa rrur-rd I
VUUVIIHJ VfTgO VUNIVUSIIS-I V]-INS INNgJ
'Elenqr^ e e3o^ rad uonel ouoSualuoc
alelrc el[oJJeJ el elln1 rs€no 'oqcrlsrlenLll^ ruorzBcrlqqnd a11ep erJes
sccrJ el elueue^rlrurJap o olueureuSep epnlcuos 'e-rer1se1 e lluerunJls
rlEe o11n11e-rdos eleurlsop oueqqos 'eqc e-rado '(3ZSI 'plrpery) DpnUtA,
[, ndn4 opat otod Dcsnut ap sotqA '« olou8eds qceg » p '(uo5aqe3
apa,t) uozaqeJ ep oluoluv Ip 'a eue141 elrues ap seluoql Ip (SqSt
'pllopelle 1) o1anqm otod outoc opat o,tod ?ssD otso7uot n\ol ap auv
opDouvll uq!7'esorlseulH ep seEour^ s.(n1 Ip (ZS9I 'gleclv) (7) o1anryn
[, odtot4 opal ond Dnanu otttc ap otqt.I ouocsouoc rs e-redo elsenb
e-r; 'ed-re "red eqcue e 'eJel1sel e Iluerunrls -rad eISSo '.. elcel BJ€d »
ar{cue Bru elenqr^ Jed elueure^IsnlJsa ruorzrsodruoc ouoredde uou
g-red rnc ur erocue erlle pe'(e5eq a1ca,t)ezeq ue^elsg Ip (9ZSI) ossou
4Dd p opolnflrul 'oTanrpn ond sotttc ua oilsnut ap uqtT e euelluen{
ep 1en8r61 ocorc Iop (tSsI 'er18rnrg) ot{,7 octua4dtg opt)lnfirut 'o1an4ut
otod Dilsnla ap otq!1 euroo ellocceJ eJiI€ eleduels oJeuue^
'e"relodod e1
-uatrrellerqcs e;odes Ip ar8elg ellep eorc 'sot4capufl el elueurelocrl-red
ouon8urlsrp rs 'elelleJl elua(ueunuroJ rlBJISnru eruJoJ el eJl '(ZS;T
€oueru€les, 'olanqln ap Dcsnta ap otqtT) "ropest4 o8atq uI 'elanqm
enp -rad Ilueturuoduroc ouecueur uou ellocceJ ens elleN 'cca 'urnbs
-oI 'trJoel1r6 'selerolry 'lolepJo^ rp rcluoJrlod trorrel Ip IuoIzIJcseJl Ip
oJerunu ue-r8 un pe oJellepece:d o1 eqc rlsllenql^ Iep elesn eruJoJ
elleu ruorzrsoduroo ens qluase-rd (nl prlopelle^ 'II) souans ap Dnlts
opDlnl.tlut Dpn4tt ap Dilsnut ap otqrl) ouezre-rreple^ ep zenbr-rug
'qlloclJJrp Ip
onrsse-rEo-rd aurpro uI rletualsrs ouos sotq4 satl Ions rep ourrrd 1eu
A giudicare dal numero dei libri pervenutici, bisogna dire che,
senza dubbio, lo stesso tipo di strumento deve aver incontrato mag-
gior favore in Francia, dove per esso vennero interamente stampate
di.re.se raccolte. A Parigi tra il 1551 e il 1555, infatti, gli editori Adrian
Le Roy e Robert Ballaid ne pubblicarono cinque: Premier_(Second,
Tiers, Quart, Cinqiesme) livre de tabulature de guiterre. Di questi,
il primo (1551) e il terzo (1552) sono composti dal Le Roy (1) stesso
(con Preludi, Fantasie, Canzoni e passi di danza quasi tutti francesi),
e iI quarto (1553) da Gregoire Brayssing (2) (con Fantasie, trascrizioni
Ai Sàlmi e Canzoni francesi); i} secondo (1555) e il quinto (1554) com-
prendono lavori per voce e chitarra la cui intavolatura è dovuta al
Le Roy (conteng6no, rispettivamente, Canzoni francesi e trascrizioni
di vari autori per 3 e 4 voci).
Della proàuzione di quel periodo si conoscono pure pubblica-
zioni di Simon Gorlier (Le troysieme livre contenant plusieurs duos,
et trios... mis en tablature de guiterne, Parigi 1551, con trascrizioni
di musiche vocali a 2 e 3 parti) e di Guitlaume Morlaye (Le premier
livre de chonsons, gaillardàs, povanes... reduictz en tabulature de gui'
terne, Parigi 1552; Le second. livre de chansons, gaillardes,.pavanes"'
redui.ctz tobutoture de guiterne, wi 1553; Quatriesme livre conte-
"i
nant plusieurs fantasies, chansons, gaillardes,... reduictes en tabula'
rure àe guiterne, ivi 1552). Sempre tra le pubblicazioni che si cono-
scono, .ùiu1no ancora la raccolta Selectissima elegantissimaque, gal-
lica, italice et lotina in guiterna ludenda carmina (con Fantasie e passi
di danza di vari autori) edita da Pierre Phalèse e Jean Bellère (Lo-
vanio e Anversa, 1570).
Volendo esprimere un giudizio globale sulle poco numerose
pubbticazioni per chitatra a quattro ordini, si può dire che, in genere,
i lavori italiani e francesi sono improntati a piacevole scorrevolezza
mentre quelli del bavarese Brayssing e dello spagnolo Mudarra si
presentano con una costruzione piìr severa, non scevra di una espres-
iirita alquanto. profonda.
Comè urr."rrio modo di osservare, la storia della letteratura chi-
tarristica si snoda in un alternarsi di periodi di piir o meno ricca
vitalità ad altri di stasi pressoché completa. In queste alterne fortune,
per l'arco di tempo che abbraccia il Cinque e il Seicento, i periodi di
òrisi coincidono éon l'accentuarsi del favore che la vihuela incontrava
in Spagna e il liuto in altri Paesi. Ecco perché nel Cinquecento ita-
liano la chitarra era relegata ad un ruolo di secondo piano,
mentre neùo stesso secolo in Francia, dove il liuto non aveva rag-
"-rpugrrolo
giunto la sua massima fioritura, essa poteva trovare l'opportunità
di fur notare la sua non tras'curabile presenza. Però, quasi sicura-
mente nell'ultimo terzo del sec. xvl, l'adozione praticamente gene-
rale di un quinto coro, creava nella chitarra quelle premesse che in
Italia, SpagÀa e Francia si concretizzavano coll'apparizione di nume-
rore p,rbbticazioni, avvenuta nel secolo successivo.

(1) Cfr. Adrian Le Roy [1551, 1552] in Renaissonce and Baroque. A Collection
ot'XVt and XVII Centiry-Compositions, originally written-for the Guitar, selec'
1"a,- troiscribed. from'ihe tablotrre and edited by ALEXANDER BELLOW'
io,i. t, Franco Colombo Inc., Nuova York e Ricordi, Milano. and Baroque.
- (Zi per Gregoire Brayssing (1553) cfr. la cit. Renaissance
A Collection..., Vol. II.

130
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DitottLlc o7 nd aruuos a4p p llDtncuoc leqane8 ep] Dlotn a ouqout
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xn\os :oSgt euSolog 't\otsnta alouons a Dluou)to tccl,tdoc ?p DlPtcs
DnonN :q7gt euSolog 'olonuSods ot13tt,to11?14c o7 o,tdos lctuoruto ncud
-o3) eleuerg Blsrlleg ruueÀolC '(0S9i euSolog 'oTonuSods o.t,tofiqc ol
otdos ?Uacuoc tsotuotu.ty) rur,r8e11e4 ocruauroq '(Btgl euore^ 'a1oc
-tsnlu ot.ra11og) rresld oueJels '(gygl euEolog 'ltf o?13?)rolxl4c a Dt.tDl
-?t4c ?p o)nlDlotoyufl ttlea olre3 '(0V% ezuorl{ 'o1ou?ads Dttofiqc ?p
I otq?1) Illolou€fl eleqcrw olor8uy '(Otgl ezuerld 'asacuott otnrupil
-otu? uoc o1ouSods oilottLlc tp apuog) IqouoqreJ oIuoluv orduresa
ons Ir ouo-rrnSes 'e11aq-ro3 Ie erllg 'ecllsllnll erlucel ellop aseq ell€
olels e,ra gr8 oqc oluerutpeco-rd Ir eISSo 'e1ou ,red elou eJeuons Ip
osnrl ollopoJlul €q orul.rd :ed gqc-red olepJoolJ elr'turotzecrlqqnd ens
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ellep erole/r. .red aqc 4rd '(lurrucsod) (S) o osour8rleJ oolruepecs,l »
'oocoreq opor-rad 1ep r-rdo.rd llueurrlloqqe Ip elros
ellJlnu Bun Ip oleq-re8 e osolsn8 osn,l occrds €J Inc vI elezueÀB ollo111
aleluetrrnJls eolucol eun ns er88od a11oÉot a.t'toytn? D'I 'e11eq-ro3
1ep a-redo el BrJ 'esocuerJ a eselSur g1llqou ellop tSSeuosrad u1sn1y
pe rlecrpep ezuulsoJJlc Ip rzzed e xnuaqwoJ 'selrng eaurlle '(tLgI
'tLgl'IL1I'r8rre4) (7)olnualuoc 1eu rlen8n olln1 Iep uou ruolzlpa arl
ur 'a11ot(,ot ailDfinB o7 le.rreltqc elle onulluoc osseq II eJezzrleeJ \p
oporu InS luolznJlsl aqcue pe DnLuD) Dp aruuos epue-rduroc 'e1uep
-aca-rd e-redo ens elleu 11uesa-rd r11anb e rqSoleue ezuep rp rssed e
arqo 'eqc (tr91 'ouep141) (t) o1onuSods o'to111143 o7 nd nct.tdoc ?!.tDA
1« e11oq » a1 uoJ llrn8ese ouue/\ oqo e eJruoLuJe-oJIrulIJ euorzunJ
uoc rlesued ezuep tp tssed ep rllnlllsoc ouos Ilualuluoduroc rap elred
.ror88eur e1 q-red tno uI (etgt'eu8o1og) tctuotu,tu ùJaqcs t13 ouocsouoc
IS Inl rq 'r8r-re4 e IroW 'e;ralpq8ul,p II olreJ ry e11anb € e ercuer.rl Ip
ÀIX É1n'I Ip olror elle elslclsnru n5'eure; epuer8 Ip elsllre'eqo (IB9I
-sIgI) e11eq-ro3 orseouerd ose^ed II olqqnp €zuas a elueuodurr 4rd 1r
'occoreq opor;ed 1ep rlou8eds a ISecueJJ 'ruur1e1r IlsIJJelIqc r eJJ
'« elou8eds €JJBlrr{c »
querqc Is oI rseed r-r11e r13au eqcue 'eu8edg uI euoISnJJIp erelooll
-,red eqqe apJocrp IuIpJo enburc uoo oluorunrls o1 9qc-red asJod
Nouveaux principe's pou.r la guitarre, Parigi 16_89; Les principes de la
guitare, faiigi tbg6, tOgg), Loàovico Roncalli (Capricci armonici sopra
ta chitarro ,pagnot'a. Op. 1, Bergamo 1692), Francisco Guerau (Poema
harmonico, À4adrid 160D, FranEois Campion (Nouvelles découvertes
sur la guitare. op. 1, Parigi 1705) e santiago de Murzia (o Murcia)
(Passa-éatles y obto, de giitarra por todos los tonos naturales y aci-
dentales, manoscritto, s.1. 1732)-
oltre al corbetta, fra tutti questi autori (1) si distinguono: il
bergamasco conte Lodovico RonCalli (di cui l'eccellente Passacaglia
che conclude i suoi Capricci armonici, è nota anche attraverso la
magistrale trascrizione per archi fatta dal Respighi), Robert de Vi-
sée-(2) (1660-1,721), o Ordinaire de Ia musique de la chambre du Roy"
(Luigi'ifV), dallo stile elegante, qua e là nohilmente pensoso, e I'ara-
gone-se Gaspar Sanz (l64Ll7l0). Di quest'ultimo, nativo di Calanda
àa quanto ègli stesso scrive nella sua citata opera (3), sappiamo cht
si addottorò in teologia all'Università di Salamanca; in seguito venn€
in Italia dove compÉtò la sua educazione musicale con Orazio Be-
nevoli (maestro di cappella a S. Pietro in Roma), con l'organista
Pietro Ciano e con iristoforo Caresana (organista della cappella
reale di Napoli). Sempre in Italia, per la 1ua- formazione chitarristica
gli furono àu guida i" op"." di Fòscarini (L'Academico Caliginoso),
i<uprp"rger, pe"llegrini, Lòr enzo Fardino, e, quale maestro diretto, il
1.oàurro Lelio Colista. Tornato in Spagna morì a Madrid. Nella /n-
struccion de musica egli espone quanto ha appreso da.i mae.stri ita-
liani e, mentre si dimoitra molto esauriente sulla didattica dello stru-
rnento, è troppo frettoloso con le succinte advertencias generales pet
l'accompagnamento per chitarra, arpa e organo. I1 testo musicale è
interessante speci" nè11" Danze spagnole che si snodano coi loro tipici
ritmi e cadenze.
Dei vari Calvi, Pellegrini, Granata, Guerau, Derosier, ecc', pos-
siamo dire che, in'genere, Ia loro produzlone presenta r.isultati arti-
stici discontinui, urréh" se non vi mancano lavori degni di nota.
Al diminuito pregio artistico delle pubblicazioni apparse agli inizi
del sec. XVIII, segue un'altra delle crisi che caratterizzano l'evolu-
zione dello strumento. Ma è proprio durante questa prolungata crisi
che l'accordatura della chitarra riceve la sua definitiva sistemazione:
ora è costituita da corde semplici con l'aggiunta di una sesta corda al
registro grave. L'innovazione non solo accresce l'estensione della tes-
situra dello strumento, ma ne aumenta decisamente le possibilità
di espressione, agilità e duttilità. E sono appunto queste rinvigorite
risorse che consentiranno alla chitarra di riapparire nell'agone mu-
sicale alla fine del Settecento, specialmente per merito dei maestri

(1) Per Carlo Calvi (1646), Domenico Pellegrini (1650), G-iov-anni Battista
(1694), cfr' la-c-it'.Renais-
C.ràut, itosg), Curpà. Sìnz éogl) e Francisco GuerauVol. III, Vol. IV, Vol. VI,
sance and Baroqri.,q, Cotleition..., rispettivamente,
Vol. VIII e Vol. IX.
(2) Di Robert de Visée segnaliamo la Suite d-Moll e 7a Suite g-Moll nella
elabàiazione di fenf- SCHEIi, edite dalla Universal-Edition, Vienna'
(3) Le notizie autobiografi,che del sanz sono documentabili solo in minima
purt".'In proposito ctt. il'cit. Gaspar Sanz. Insttuccion"' con Ptdlogo y notas
de LUIS GARCIA'ABRINES, P' XIII'

t32
ttr
'Euoluv'uaq"rgg
'eu8ey;e3 olreJ e Éueg orretr l Ip €Jnr e euolzlpolr EI orueqeu8es (9)
'(euocuy 'uaq;gg) opualle3 oprenpg Ip erntr e e
ratllg sueH Ip €rntr e o11pa1A (g)
(ezuofley1 '3e1:a,rqrsnni euqgs s,trtroqrs '9.)
'eelrseg
'8e1.ren eruoqdtur{g 'rBueg orretr\J-ourJJod oluug euolsl^eJ elleu olryary (t)
'ouery/apoJoJueJ{'uu€ur
-rarurulz 8e1.ral>ysnry 'IUggTV Hf,Iì{NIgH Ip euolzeroqela,llau allpal6 (E)
'euocuv
'uaqrag 'rpn1e:4 bZ O\pe:u otfos 'rzzeuol ounJg Ip eJnJ e 'bl1 'd6.lle( (Z)
'(euocuy 'uaqJ?g) ruezzop, tzaé'I
ueruJeC Ip eJnc e a (oue1r141
'rprocrg) IZJoI olnue^uag Ip eJn3 e oltpata (1)
-rr{c Jed ruorzrsodruoc ens ounJle 'e1e1ueurnJ1s eluetul€IJods e elecls
-nru esseJelur oJol Ir Jed 'ourerpJocru 'ruecuoJ rons Iep IlleJl ouos
eqr e (g) gt 'do,l ouocslnlllsoc oqc r11enb 'lpnls t13 e;1 'e (S) I 'dO
opolery Ir otuerleu8es €or11eprp qllllln oJol el Jed 'lsoo 'e1os eJJeltr.IO
.red r-ronel rsoJeurnu rons r erl runcle elueruleclsntu e elueruleluerunJls
rloÀelou ouos 'eJJelrqc enp Jed e (ollec e ouIIoIÀ 'e.r,re1rqc -red 61 'dg
eleuecuoJ eleueJas BI esseJelur eJeloJrued elueserd rnc eJ1 'rr{cJe e
Errelrqs red :ourlor^ e errelrqs red iolnelJ a erretlqc ;ed 1sa1aqcso141
e lelurunH uoc euorzeJoqelloc ur elsoduloc a1-red uI 'e1-roJouerd e
errelrqr "red) etuelsul,p ecrsnur eqotu'(o1ou eld II E ttl orurrd II Inr Ip
'[0I e 0L'ge '0t 'dO) Ilrecuo3 orllenb ouoÀep IS Inl V 'ellell ur qtr^
-llte 1p oporred oleunuoJ un odop tlodey e oronry '(lrtp o IaurunH
>lnurodep uueqof 'se1eqcso141 zeu31 llsruerd r '-repes.,{e61 qdesol elsru
-11o1n 11) 11sr1ueurnJls rsorueJ e ourelsse Igeouoo lsoJorunu q61 'llsrJrs
-ntu Iluaulrue uoc llleluoJ tnctJo-rd eq e^op euuer^ e ruue rs-rezrrp red
erorurp epua-rd 1691 Iep errlred V 'edorng,p rleclsnur rrluec IlecrJrl
-enb 4rd reu rssoccns r-ror88eru t eJluocur EJJelIqo ellep lsonur^ \ eJl
eqr ollenb g 'e11elreg ep '(6Z81-18ZI) Iuellnlg ornel4J aserlEnd II
'asJa^rp rlBluerunJls ruorzeurq
-ruoc uor e ourlol^ 1oc 'olnelJ Ioo '(lt) lZ'dg aleuos enq) e1-ro;ouerd
Ioc BlJocuoc eJJellqc el rno uI ourelsul,p eJISnur Ip olJes e8unl eun e
(rqc-re o eJJelrqc -rad ruJnllou anq !617'do,l oueuJoJ 'rqc;e e erJelrqc
-rad ruorzerre^ el uoc'eqc ol;eruo3 oueno II 10rI 'dg o1"racuo3 19'd6
IUecuoJ enq) eJlser{cJo a eJrellqc red 'e1os eJreilqc -red '(r"rollSlur
esoc ans ol esroJ ouos eqc) ar.rell{c enp ;ad r"ronel Illotu '(gLZ,'dO e
lZl Vt1 'dg,11au rse;dtuoc rzzad IIIIn ouaur uou I :Otgt 1au r8rre4 e olsod
-ruoc 'll7 tVZ'd6 opole141 oprle^ ero.llnl U) IOIllepIp rro^el rluelrodurr
ercsel'olueureu8esur,lle o euorzrsodruoc elle eluaure^Isnlcse rsenb
eorpep rs 'ec11s1l.raouoJ Rll^111e esuelul.un odop r8r-re4 e eluerueÀr?.
-IulJop rsolrlrqels '(tt8t-gtZl) IIInreC opueutpreg ouelelodeu II
'ruorzrsodruoc orol el uoJ erceds Tlullslp ouos rs aqc t11enb oruerqJuele
eu olrn8es Ip 1nO 'Icllualne lluelel lep ouo8-raura IlsIrrBlILI3 I erl
aqcue pe alesuedurr €Jolle ourJ Iuolz-rodo,rd 'BIIelI ur etceds 'eurnsse
oleluerunJls oursrsongr^ II 'o1uaco11o,llap oIzIuI,I uoc 'o1ue1u1
'plJpew e rledurels rJo^el r^onu uoc ocllslJJellqc oluerueÀouurJ
lenb e ecsrnqlJluoc e^op euEedg uI ecstJeJseJl rs 'a1e1eu q11lc elleu
Icltleplp rro^el r:do-rd llecllqqnd 'eqc (tSgt-OOf, Iep plaur epuocas)
I11e-ro141 orrropad ouelelodeu I euorzecce u3 'gred 'Rl]lenp elsanb u1
'eJlle,llep eun.I elueruoluepuadrpur oue;edo eqc elou8eds e
euerlelr e11enb elonJs enp enbunp oueJadso-r6 ruerlelr
- 'rlou8eds ee11anb
-
tarra sola e cioè: la Sonata Op. 15 (1), i Preludi Op.83 (2),la.Sonata
eroica op. 150, i Tre Rondò op. 8 (3) e i Tre Rondò op. 17. Pre-
sentano gustosa fattura i suoi componimenti per voce e chitarra'
Sia il fiorentino Matteo Carcassi (1792-1853) che il ferrarese Luigi
Legnani (1790-1877) destano i piir vivi entusiasmi con le loro tournées
e con Ie loro .o-poririoni di carattere particolarmente bril-
"riop""
tante. I1 primo, però, .ompor" il Metodo Op' 59 (4) -e qli Studi
Op. 60 (5), questi ultimi ancor oggi fondamentali per la didattica,
olìre a Sonatè eYariazioni su temi in voga nel suo tempo. Il secondo,
a sua volta, sfoggia il virtuosismo piùr ardito con le sue Fantasie e
Variazioni per .-!,-itur.u e orchestra e, per il solo strumento, con Ca-
pricci, varàzioni e altro. Sulla scia del virtuosismo c'è anche Giulio
iìegondi (circa L82O-1872) che intraprende la sua luminosa carriera
.oà" enfant prodige. Le sue non numerose composizioni sono co-
struite con le-più scabrose difficoltà (Rérterie nocturne Op. 19, Féte
villageoise op. 20, Introduction et caprice op. 23, Yatiazioni, stu-
di, ecc.).
Tra gli autori operanti tra il Sette e l'Ottocento ricordiamo Luigi
Boccherùi (1743-18ÒS) a"t quale sono pervenuti tre Quintetti (N. 1
in re maggiore, N. 2 in do maggiore e N. 3 in-mi minore) (6) per due
violini, ,iòlu, cello e chitarra.-Il geniale violinista Nicolò Paganini
(1782-1,840), a sua volta, compone una grande quantità-di musica per
chitarra che però è pubblicaìa solo in minima parte. Si tratta di So-
nate, sonatinè, Minuetti e pezzi vari (7). Pure scarsamente pubblicata
la sua musica d'insieme in- cui la chitarra è unita al violino (di note-
vole interesse la Sonata concertata) (8), oppure è inserita in alcuni
Terzetti(9) e in numerosi Quartetti(10)l sempre con strumenti ad
arco.
La scuola Spagnola, che prospera contemporaneamente. a quella
italiana, invece, nòn dimostra interesse ad associare la chitarra ad
altri strumenti. Unica eccezione, anche se di trascurabile importanza
artistica: la produzione di musica d'insieme con chitarra di Fernando
Ferrandi"r",ìirr,.rto a cavallo tra il XVIII e XIX secolo' Ma la Spagna,
ottr" che a lui e al già menzionato Federico Moretti, deve il proprio

(1) segnaliamo la riedizione a cura di Karl scheit, universal-Edition,


Vienna.
(2) Riediti a cura cli Walter Gòtze, B. Schott's Sòhne Musikverlag, Magonza'
(3) Il Rondò OP. 8 N. 2 e il Rondò Op. 17 N. 1, a cura di Bruno Tonazzi,
sono riediti dalla B. Schott's Sòhne Musikverlag, Magonza'
(4) Riedito a cura di Hans Ritter, B. Schott's Sòhne Musikverlag, Magonza'
(5) Segnaliamo Ia riedizione a cura di Costa Proakis, Bèrben, Ancona'
(6) Editi a cura di Heinrich Albert, Musikverlag Zimmermann, Franco-
forte/Meno.
(7) Cfr. 26 Originalkompositionen fiir Gitarre allein, a cura di rMax Schulz,
Musikverlag Zimmermann, Francoforte/Meno'
(8) Edita a cura di Erwin Schwarz-Reiflingen, Musikverlag Zimmermann,
Francoforte/Meno.
(9) segnaliarno il Terzetto concertante pet viola, chitarra e cello, edito a
di Eiwin Scfrwarz-R.iflirrg.rr, Musikverlag Zimmermann, Francoforte/Meno,
L §erenata a due iii.otint e cltltarra, edita a cura di Giuliano Balestra, Bèrben,
"rr.,
Ancona.
(10) Segnaliamo il Quartetto in re maggiore per.violino, viola, cello-e chitar-
ra, edito a crtra di Anàré Mangeot, B. Schott's Sòhne Musikverlag, Magonza'

134
sgI
'096I euuer^ 'ra6ur,lqoo Eelre^ 'lleI{JS IrBx ernc e ollpg (9)
'euuer^ '3e1.re,rsepung Jer{Jsrqcrerrels6 'trIeqcs Ire>I 1p eJnJ E ollpelìI (g)
'ouaylr/apo;
-ocrreJgr 'uueurJeuramy Belta^{rsnry '1.reqlv LIoIJuleH rp €JnJ e ofrpetg (tr)
'BuoJuv 'uaq"reg 'ourp"relgr o1a8uy Ip eJnc e 1lpe1g (g)
'eu8egre3 olre3
e Éueg oIJBW rp BJnJ e 'euocuy 'ueqJEg BIIep 'IuJepou 4td lclllep1p rlueurp
-uelq uo, eru eluaurle-r8elur ardrues 'a ezuo8ury '3e1:a^{ISnINt euqgs s,ltror{Js 'g
e11ep aledtuels alueurle"r8elur ouos elloccer anburJ e'I 'oue1rry, 'rc:n3 Iuorzrpg
elep €trpe g erno8ag sgrpuv ep rtnpe^rr lpnls Ilsenb 1p 0Z Ip ellecs eun '09 e Sg
'Tt '6C'9 :sndg rp rJerrrnu Ilsenb uoc ollocJe: enburc oueruJoJ Ipnls IIC (Z)
'€uoJuv 'ueq.rgg €ll€p elrpa g 'eu8eg"reJ olJeC a t8uegr olrery Ip ernc e
'ese18ur uI e ouerlell ul ollopeJl olsel 1oc 'eqc eluaJeJ a a1e;3e1ur atrueulelzuel.sos
e11anb ouerpJoJr; e:ado,lsanb Ip ruolzlpelJ ellotu e[ eJI 'opol?I/U o&anN elelotrrlur
open8y ep euer^ o,ttolrn7 ap Dpncsg,llep auolzlpe Prullln pe ezJel e'I (I)
eEa-rrg1 rp euorznpord el 'qlrletol ens elleu rsenQ 'ellqlllecsns e 1nc Ip
qll^rsseJdse,llns epuoJoJd eurSepurrun gqJuou'IIeuoIzeJ e er{3rlslue
rs€q ns €l€puoJ €loncs €^onu eun rp ouorzeeJa el olouSeds elsrlueru
-nJls olle e^ep esse 'llleJul 'luos ens ol ele^ellosrr aJape^ ;ed (6661
-zsgl) eaeugl ocsrcuerd rp oluol€l eleuorzoJce,I erepuelle Pr^op e
rsrJc BJlle,un ecsouoc eJJellqc el xlx 'ces Iep ozJal otulllnrlleN
'(er:e1rqc e ourlor^ o olnelJ rad '618I lep 'ezue( rcrpurn6 :o11e1
-rBno ur olopueruroJs€rl ollec Ir o1unr33e eq trreqnqcs rnc errelrqc
e elor^ 'o1ne1; -red e13el1ery 1p olrl un Ip 'fiIgl Iep 'euorze-roqele
le.rrelrqc uoc JeporT runcle :ttgt Iau olsodtuoJ rerJellqc e osseq 'prou
-etr enp red [9] oilazal) lreqnqcs zrreri Ip a (028I-V6L1) seleqcsol4J
zeu?I 1p '(S) (gg 'd6 a1-roJouerd e errellqc red otuaunttaele '.eue1
-F{3 Ip oluorueuSedurocce uoc raperT rsre^rp) reqe^a uo^ erJew IreJ
1p '(tggt-gltt) IerutunH >lnurodep uueqol 1p ruorzrsoduroc ur ollr
-esur e^oJ1 rs otruerunJls ol 'e1r1sny ur elueruJeloJlued e-rrelrqc ellap
euorsnJJrp e1 rod el€q1 'rluellrJq e rloÀec€rd ruorztsoduroc rp erolns
'(9sgt-90g1) zpery -redsey uueqol e'l1uerunrls lrlle uoc errelrqc -red e
€Ios eJJetlt{c -red olsoduroc €q 'elsruerd o eJolrpe etuoo olou nrd 'aqc
(gSgt-tgfI) IIIoqEIG uoluv 'eseuualn eloncs rp oJo^el ocrdtl '(ilgZ'dO
BJJ€lrqc e elor/\ 'o1ne1; .rad olJI eluesseJelur,l oruBIpJoJrJ alenb
Iep (0ggI-t.LLl) e48er1ery Iezue^A oruaoq II '(8r8I-9911) rolrlotr{ zueri
uours oruoc llueluose"rdde-r runole oiuerleu8es olnll Iep IsJessrlcerl
uoc alueurecrle-rd e;eduroc eJJellqc EI eÀop - ecsepel en8url Ip
rseed rep eloncs ellep otrqruBrlleu 'e (g) Sf 'dO Ipt fS IIIIn pe rlone8
-e"rd rons r -red (gggt-gOg1) e1so3 uoglodep asocuerJ Ir erocue ouerp
-JocrJ 'ecoda,11ep orusrJJellr{o occll Iep orpenb II e;elelduroo Jed
'o-rrdser ordrue uou rp .Iluaturuoduroc 1 'e"reueE uI 'e ruorzerJe^ uoc
FreI r'taz1e1y I 'I11enurry r ouon8urlsrp rs 'oclsselc egls Ip el1ry 'e-redo
ens el eJI 'or€ullueo un lsenb '(Z) Ipnrs IsoJerunu Ions rep eleclsntu
eJnleÀal .ror18rur e1 -rad 'ollnlle-rdos 'Eur opolary ons Ioc olu€l uou
'oueur ep Q IIS.rog odurec olsenb uI el{Ju€au 'anbunuo3 'eprle^ elueru
-ecrlleplp r33o,rocue (I) (ottoymZ ap DlancsA e 1pnls) e"redo ens elleu
eluerueJerr{c BlsaJrueru IS elleos Bns elsonb '1t1e3u1 'otruelueu8asur,lle
Rp IS e aqcrlqqnd ruorzrqrsa eIlE olsa-rd €IcunuIJ 'ece^ur 'open8y 'e1s
-luecuoc elenb eure! eflrc1 eu8epen3 JoS elueurletcads '1ls11ueurn-r1s
enp rlsonb lO 'GVgt-Vgt1) open8v olsruorq Oualuperu IB e (Oggt-gfft)
JoS opueuJed oueleleo Ie alueruledrcur-rd oJrlslJJullqc oluerue^ouurJ
(una trentina di Preludi tll, studi e pezzi vari) è di grande-interesse
strumentale ma è musicalmente alquanto mediocre per cui
soltanto
si fanno notare per 1à genuinità della loro grazia' Ma'
alcuni Preludi
nel clima mrri.ut" dàgu inizi dél Noveéento, le composizior-ri di Tàrre-
ga non potevano certamente convincere sulle possibilità
della chitarra
estetiche. Quelle possibilità. però esi-
ti ua"gàarsi alle nuove esigenze
il Miguel Llo-
stevano anche se in miniera latente - e catalano
-
bet(2) (1878-1934) la sensibilità e il talento pir) che adeguati per
dimostrarlo attraverso "ut" diversi suoi lavori (3) (Preludi, Melodie popo-
lari catalane, che egli divulgò nella sua intensa attività concer'
tistica. Destò quinai l'aàmiraziJne e I'interesse per la chitarra
"...) in
de Falla, Debussy, Hindemith, e molti altri'
eminenti musicisti come
così Manuel <le Falla, nel rg2o, compose l'Homenoje a Debussy
(4),
moderna' e ne affidò
autentica gemma della letteratura chitarristica
a lui la prima esecuzione.
ormai io strumento poteva contare pure su un altro esecutore doti d'in-
di razza,l,andaluso Andrés Segovia, e in omaggio allein sue questi ultimi
terprete molti compositori hanio scritto per cÀitarra
decenni. Infine, anche per merito di altri concertisti, fino alle più
gi*urri leve, la chitar ru nu potuto attrarre su di sé l'attenzione di
contemporanei che, con opere spesso_di alto
numerosi musicisti
moderno' Tra tutti
livello artistico,-Àu""" arricchito il suo repertorio (1869-1937),
Albert Èoussel Darius
questi compositori ricordiamo
Milhaud, Manuel Maria ponce (5) (1886-1948) (Sonata III; Sonatina
meridional; 12 Preludi, ecc.), Joaquin Turinl(6) (1882-1949)(Concerto -(Sonati-
Fandanguitlo; Heitor Vitta-LoUos (7) (1890-1959)
"r;
per chitarra e pié."tu ""..i,
orchestra; Douze Études; Cinq Préludes,' ecc'),
Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) (Concerto t8l eorchestra 2.o Concerto
per chitarra e orchestra; concerto p9r due chitarre e [9];
quartetto d'archi t10l; Romancero gitano,
euintetto per chitarra e Ecloghe per
su testi di Federico GarciiLorca, per 4 Yo9i.e chitarra; Vogelweide
flauto, corno irgi"r" e chitarra; it ìiclo di Lieder " Die "
per baritorro pianoforte; i} ciclo di Songs "The Divan of
Moses-Ibn-Ezra, (1055'11i5) per voce e chitarra; «Platero y lo"'
"-.iitarrao

corso di stampa
(1) Nella revisione di Mario Gangi e carlo carfagna sono in Vo1
Opere per chitarìi 'ii iiii"e", BèrÉLn, Ancona. Sono usciti: I ' Preludi;
Vol. II - Studi.
(2) Cfr. BRUNO TONAZZI, Miguel Llobet chitarrista dell'impressionismo',
Bèrben, Ancona 1966' « colecci6n Llobet »,
(3) Gran parte àei lavori di Llobet sono compresi nella
union,Musicàl Espaflola, Madrid' . poi per orchestra
(4) In seguito trascritto da de Falla stesso per ptarnoforte,
rela sril"-rt-ò*ir"i"t. {i-uàrsione^origilale, nella magistrale revi-
e inserito Ricordi' Milano'
sione di Miguel f-mU"t, É attualmente stampata da
(5)Iquicit.lavoridiPoncesonoeditiacuradiAndrésSegovia,B.Schott,s
Sòhne Musikverlag, Magonza'
(6)Iquicit.IavoridiTurinasonoeditiacuradiAndrésSegovia,B.Schott,s
Sòhne Musikverlag, Magonza'
'lavori
(7) I qui cit. di Villa-Lobos sono editi dalla Éditions Max Eschig'
Parigi.
(S) faito a clrra di Andrés
Segovia, B' Schott's Sòhne,Musikverl ag, Magonza.
(9) Edito dalla Bèrben, Ancona'
irir) paito dalla B. schott''s sòhne Musikverlag'
Magonza.

136
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'eJpuo-I ''p11 crsn141 Jaqe{ 'uree:g uerlnf rp eJnc e ollpg (ZI)
'oueITW '1procg11 'zluglqv 1an8rry rp ern3 e
IUpe ouos 'lulpeqg a o-rerdr1e141 'Jr:ny rp rro^el 'trlc mb r etuoo cuapo6 (11)
't8ue4, 'Srqcsg xentr suolllp[ 'Iofnd ollprg rp Ernc € EIIpA (0I)
'ezuo3e141 '3e1-rea>1rsnntr aur{Q,s s,llor{3s 'g 'erno8e5 s?Jpuv rp eJnc e ellpg (6)
'euuor^ 'uorUpg{esre^run 'lleqcs Ir€) Ip ernJ e llfpg (S)
'ezuo8e141,'8e1:enqrsnry euqgs s,11or{cs
'g 'Br^oBaS sgJpuv rp eJnf, e rlrpe ouos uerusuel rp rJo^el .UJ rnb I (t)
'ouelrry 'rp-rorr6 'er.r.o8ag s?Jpuv rp eJnJ e ellpg (9)
'ezuoBe141 'Be1.ran>1rsnry auqgs s,tlor.{rs 'g 'erno8ag s?rpuv rp ern} e ollpg (s)
'ouEIrW 'rp:ocrA 'er,ro8ag sgJpuv rp BJnJ e ollpg (ù)
'euoJuv 'ueqrQg 'ourp;epg ola8uy rp ernr e ll1pg (t)
'ezuo8el4i '3e1:en>lsnni aur{gs s,11orlrs 'g 'erao8ag s?Jpuv rp eJnc e el1pg (Z)
'ezuo8el4J 'Selranqrsnry euqgs s.llorlrs 'g 'erno8eg sgrpuv rp ernc B ellpg (I)
'(91 ) (a;ecrecrg lerselueg-opnl
-erd) elopeg addesnrg e (tI) (erselueg) lzzor1 oIFIC '(gI) (solual tate
le-r:e1rqc e oJo/r Jed'ulqappH t4cvu aluala8DJt ?a.te) ezuoH JeuJe^À
sueH '(Zù Oou)npoN) uellrrg ultuefueg 'rsse,r1e4 operJJoC 'lulpaqg
ocrrepad orSrorc '(orpnla-rd) o-rerdrletr i ossecuBrd uelc ',(epueqe-re5)
'(II)Juelnod srcuerd '(rzzed 1rlle ISre^Ip e '[0If aurulutol apuoqD,ruS
-uotv ap oLtanuoJ) o8r,rpog utnbeol 'cuny e8-roeg '(g) (saqtq sacqd
arruno) uru€tr J >Iuerd '('cce 'esodurod ezuee'eurlezre3) (f ) uerusuel
erpu€xely'(r-rozrel Irlle Illour e [9] ellelueref :[S] epuo6 1[y] ocrloq
-erp olrcrrde3 :lg) otog ap sotlcttdoJ hZ 1[7] elmg'[1] eleuos lerre]
-rqc anp -red eq8nd a rpnlerd bZ eluepuerduroc saa)adtaal ualq sa)Dl.
-tnB t'a7 le-r-relrqc e elue1r3oJ Jed 'zauguul uo{ue5 uenf ry ruraod gZ
flaII/ìlISJVd NI INOIZIì(IOUdIU
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Facsimile n. 10

Alessandro Piccinini, Toccata V da Intavolatura di liuto, et di chitar-


rone (Bologna, L623).

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ttl oprenpg 'opuerleS StI orsruorq 'open8y
6g 'ZI o{rIW 'ruEe;;e3 gg 'gg'6, (ulgey41) snur1re141 'elocrr8y
9L ep opueureH '(uozaqe3) uo5eqe3 Ltl 'gl 'IE Ienueurg ,uesuelrpv
67,1 '8L bll (oUnt) oInIC ,eluepuoqy
'gL ap oruoluy '(uozaqe3) uo5eqe3 191 len8rry 'zluglqy
nU (qcrreprq) r{rrrler61'apnqalxng €lsrltreg pue^orc rBsseleqqv
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IINON IA(I gJICNI
Deutsche Musikpflege, edizioni i59 Gorlier, Simon 130
Diabelli, Anton 135 Gorzanis, Giacomo L2, 14, 16, 20, 30,
Diomedes Cato 118 1 15-1 16
Disertori, Benvenuto 10, 13 Gòtze, Walter 134
Doblinser. edizioni 135 Goya, Francisco 137
Dorvlarid,'John 36, 48, 64, 118, 125-126 Granata, Giovanni Battista 88, 89, 94-
Dowland, Robert 35, 48, 125, 126 95,99,100, 102, l3l, 132
Drusina, Benedetto 123 Grandi, Alessandro 84
Duarre, John W. 126 Grenerin, Henry 120
Dubuisson, M. ll9 Guédron, Pierre 119
Dubut (Du But) 35, ll9, 120 Guerau, Francisco 132
Dufaut (Du Fault, Du Faut, Du Faux, Hadrianus, vedi Adriansen
Dufeaux) 35, 36, 37, ll9 Heckel, Wolff 54, 57, 122
Dusiacki. Kasimir Stanislaus Rudomi-
na 37 Heinrichshofen.'s, edizioni 115
Eitner. Robert 159 Hen1e, edizioni 159
Engstrom & Sodring, edizioni 124 Henze, Hans Werner 137
EsChig, edizioni 136, 137 Hindemith, PauI 136
Fabei Music, edizioni 137 Hinestrosa (Henestrosa), Luys Vine-
Falckenhagen, Adam 124 gas (Venegas) de 73,76, 77, 129
Falla, Manuel de 136 Hi-nterleithnèr, Ferdinand lgnaz 124
Fallamero, Gabriele 115, 116 Hove, Joachim (Ioachim) van den 128,
Fardino, Lorenzo 132 145
Fasolo, Giovanni Battista 84 Hume, Thomas 126
Ferrandiere, Fernando 135 Hummel, Johann Nepomuk 133, 135
Fezendat, Michel lI7 Hunt, Edgar 126
Fiorentino, vedi Perino Fiorentino Ingegneri, Marc'Antonio 116
Fleury, Nicolas 120 Iobin, vedi Jobin
Ford, Thomas 126 Iosquin, vedi DesPrés
Forni, edizioni 116 Isaat, Henricus 122
Foscarini, vedi L'Academico Caligino- Jacquot, Jean 36
SO Jiménez, Juan Ramon 137
Francesco da Milano 13, 27, 29, 113- Joan Maria da Crema 18, 26, 28, 29,
ll4,115, ll7, l2l,127 ll4, 121
Francesco il Bosniaco, vedi Franciscus Jobin, Bernhard 54, 57, 122
Bossinensis Jones, Robert 126
Francisque, Antoine 35, 48, 118, 119 Josquin, vedi Després
Friderici, Johannes 36 Judènkùnig, Hans 49, 53,54, 56, 121
Fuenllana, Miguel de 69, 71, 75, 76, Julio da Modena ll4
77, 80, 129, 152 Kapsperger (Kapsberger), Gio. Girola'
Fuhrmann, Georg Leopold 123 mo 27, 61, '63, 117, 132, 149
Gabrieli, Andrea 116 K'drgel, Sixtus 54, 57 123
Galilei, Michelangelo 36, 39 Kellner, David 124
Galilei, Vincenzo 12, 18, 28, 30, tl6 Kingston, John 125
Gallot, Jacques 41, 46, 49, 120 Kohaut, Karl 125
Gangi, Mario 133, 135, 136 Kòrte, Oswald 17, 159
Garcfa-Abrines, Luis 87, 132 Krebs, Johann Ludwig 37, 124, 147
Garcia-Lorca, Federico 137 Kremberg, lacob 67
Garsi, Ascanio 37 Krengel, Gregor 54, 57
Garsi, Donino 37 Kropfgangs, Johann 125
Gaultier, Denis 37, 41, 44, 46, 49, 119, Kùtinel, August 124
120, 146 L'Academicò Caliginoso 85, 87, 88, 94,
Gaultier (Gautier), Ennemond (Ie 101, 131, 132
Vieux) 37, 119-120 Landi, Stefano 84
Gaultier, Jacques 120 Lasso, Orlando di 127
Gaultier, Pierre 120 Laurencie, Lionel de la 159
Gerle, Hans 49, 52, 54,56, 57, ll4, l2l Legnani, Luigi 134
Ghedini, Giorgio Federico 137 Leizi Mozzani, Carmen 133
Giesbert, F.J. 159 Le Roy, Adrian 10, 11, 30, 34, 48, 102,
Gilardino, Angelo 135, 137 llo,-l'17, ll8, 125, 127, 130, 153
Gintzler, Simon 122, 127 Lesure, FranEois 35
Giuliani, Mauro 133 Llobet, Miguel 136
Goll, edizioni 159 Logy, Johann Anton 124
Gombosi, Otto 17, 19 Lorenzini 118
Gonzaga 113 Luigi XIV 131, 132

162
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Schlick, Arnolt (Arnold) 49, 54, 56, Universal, edizioni 132, 134, 137
121, 127 Valderravano (Valderr6bano), Enri-
Schòffer, Peter 121 quez de 69, 71, 72, 73, 75, 76, 77, 129
Schott, edizioni 35, 75, 126, 133, 134, Valerius, Adrien (Adrianus) 128
135, 136, 137, 159 Vallet (Valet), Nicolas 41, 45, 48, ll9,
Schrade, Leo 17 128
Schubert, Franz 135 Velpen, Reynier 127
Schulz, Max 134 Verdelot, Philippe 129
Schwarz-Reiflingen, Erwin 134 Vignon, 119
Segovia, Andrés 135, 136, 137 Villa-Lobos, Heitor 136
Simpson, Christopher 48 Vincent 119
'Viozzi, Giulio
Sor, Fernando 135 137
Sore, Martin 49 Virdung, Sebastian 10, 29, 49, 50,
Souris, André 36, 118, ll9 65
Spinacino, Francesco 72, 25, 28, 113, Visée, Robert de 105, 108-109, 110, 131,
l2l, 141. 132, 156
Stefani, Giovanni 84 Vivaldi, Antonio 117
Suvini Zerboni, edizioni 125, 128, 137 Vreedman, Sebastian 127
Symphonia, edizioni 133 Waissel (Waisselius), Mattheus 54, 57,
Tansman, Alexandre 137 123
Tàrrega, Francisco 136 Ward, John ll, 73
Taylor, Robert 64
Wasielewsky, Josef Wilhelm von 17
Teghi, Pietro 127
Weber, Carl Maria von 135
Wecker, Hans (Johann) Jakob 54, 57,
Terzi, Benvenuto 133 123
Terzi, Giovanni Antonio 115, 116 Weichenberger, Johann Georg 124
The Shenval Press Ltd., edizioni 126 Weiss, Sylvius Leopold 37, 125
Thysius, Johann 36, 128 Willaert, Adriano 129
Tonazzi, Bruno 37, ll5, 733, 134, 136 Wolf, Johannes 77, 84, 88, 159
Trezier, Bernardina Charlotta 67 Wyssenbach, Rudolf 54, 57, 122
Tromboncino, Bartolomeo 113 Yrol 84
Turina, Joaquin 136 Zimmermann, edizioni 133, 134, 135
Union Musical Espaflola, edizioni 136 Zuth, Josef 159

164
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notazione spagnolo per chitarra a 4 cori >> 79
notazione italiano per chitarra a 5 cori "81
>> 82
» 101
francesl di chitarra. Il sistema di notazione
pef chitarraa4 cori » 102
Il sistema di notazione per chitarra a 5 cori » 103
TAVOLA VI » 104
Fonti » 110
PARTE SECONDA - Cenni sulle letterature del liuto, vihuela
e chitarra " 111
Cenni sulla letteratura del liuto. Italia » 113
Francia >, ll7
Germania e Paesi di lingua tedesca », lZL
Inghilterra » 125
Paesi Bassi >> 127
Cenni sulLa letteratura della vihuela >, 128
Cenni sulla Ietteratura della chitarra >> 129

PARTE TERZA - Riproduzioni in facsimile . » 139


Facsimile n. 1 - Ottaviano Petrucci (Francesco Spinacino),
Recercare (1,507) » t4L
Facsimile n. 2 - Antonio Rotta, Padoana (1546) » r42
Facsimile n 3 - Alessandro Piccinini, Toccata XIX (1623') » 143
Facsimile n. 4 - Petrus Phalesius, Paduana I. (1546) » 144
Facsimile n. 5 - Ioachim van den Hove, Fantasia seconda
( 1601 ) » 145
Facsimile n. 6 - Denis Gaultier, Courante (s.a., circa 1669) » t46
Facsimite n. 7 - Giovanni Lod. Krebs, frammento dall'Alle-
gro del Concerto in fa maggiore t47
Facsimile n. 8 ' Hans Newsidler, Der Tiegler in berhecken
(1s40) 148
Facsimile n 9 - Gio. Girolamo Kapsperger, Ruggiero e
Portita I (1604) 149
Facsimile n. 10 - Alessandro Piccinini, Toccata V (1623) 150
Facsimile n. 11 - Luys Milan, Pauana (1535) 151
Facsimile n. 12 - Miguel de Fuenllana, Duo de losquin.
Fecit potentiam (1554) 152
Facsimile n. 13 - Adrian Le Roy, Bransle de Champoigne
( 1ss2) » 153
Facsimile n. 14 - Francisque Corbetta, Prelude (1671) » 154
Facsimile n. 15 - Gaspar Sanz, Canarios (1674) » 155
Facsimile n. 16 - Robert de Visée, Prelude (1686) » 156
Facsimile n. 17 - Lodovico Roncalli, Preludio (1692) » 157
Bibliografia essenziale » 159
Indice dei noml " 161

TAVOLE FUORI TESTO


H$tp, qiorba e chitarrone >, 32
Vihuela, chitarra a 4 cori e pandora "68
lt.

Ircl* b
LL 1s2g rìj I
La Musicoqralica Lombarda 1971 Monza