CONCERTO OP.

99 – CASTELNUOVO TEDESCO
Quando nel 1938 l’Italia fu colpita dalle purghe contro gli ebrei, persino Mario Castelnuovo Tedesco, figura
di spicco del panorama musicale italiano, venne preso di mira: la sua musica fu improvvisamente bandita
dalla radio e alcune esecuzioni dei suoi pezzi vennero cancellate. L’antisemitismo spinse Castelnuovo Tedesco
a emigrare negli Stati Uniti nell’estate del 1939. Inizialmente si stabilì a New York, poi divenne cittadino
americano e visse a Hollywood fino alla morte nel 1968. Fu proprio durante il duro anno del 1939 che
Castelnuovo Tedesco lavorò al concerto per chitarra e orchestra op.99, commissionatogli da Segovia, che in
quegli anni aveva intrapreso un’opera di valorizzazione del repertorio per chitarra. Castelnuovo Tedesco
riuscì brillantemente a superare la difficoltà di affiancare l’orchestra a uno strumento dalla sonorità modesta,
ottenendo un dialogo di colori molto raffinato in cui l’orchestra mai sovrasta il solista, motivo per cui, negli
anni a venire, Segovia indicò questo concerto a modello di equilibrio compositivo. In seguito, Castelnuovo
Tedesco scriverà anche il concerto per chitarra e orchestra op.160 e il concerto per due chitarre op.201.

La musica del concerto è di un neoclassicismo qua e là “sporcato” da influenze francesi. L’organico orchestrale
prevede due violini primi, due violini secondi, due viole, due violoncelli, un contrabbasso, un flauto, un oboe,
due clarinetti, un fagotto, un corno e i timpani. Il primo tempo è modellato sulla forma sonata e segue il
modello classico dell’introduzione orchestrale, che precede l’entrata dello strumento solista.

INTRODUZIONE (1-47)
SEZIONE ZERO

2-9: prima frase di proposta del primo tema, che termina con una cadenza sospesa che permette il
collegamento alla seconda frase. Il primo inciso (battuta 2) introduce l’intervallo di quarta, sia melodico che
armonico, costitutivo di tutto il primo tempo del concerto. A battuta 3 il flauto imita alla nona l’inciso degli
archi di battuta 2.

10-19: seconda frase di risposta del primo tema. Dopo aver riprodotto il medesimo inciso iniziale costruito
sugli intervalli di quarta, a battuta 12 modula a fa maggiore e a battute 16-17 ripropone in progressione le
battute 14-15 (a differenza della frase di proposta). La battuta 17, ripetuta tre volte, prepara la modulazione
a la maggiore.

24-27: viene ripresa la figura di battute 14-17 una quinta sotto (il primo intervallo fa-re viene mutato in la-re
per ottenere una risposta tonale). Un pedale di la sembra preparare una cadenza a re maggiore, ma l’entrata
della chitarra modula a sol minore.

SEZIONE UNO

28-29: entra la chitarra che ripropone l’intervallo di quarta, introdotto a battuta 2, e l’intervallo di quinta. Il
primo intervallo (la-sib) tradisce l’aspettativa di una cadenza perfetta (la-re).

30-31: la chitarra riprende la linea melodica di battute 16-17 in sol minore (prima era in la maggiore).

34-35: la chitarra riprende le battute 30-31 in sol maggiore. Le due battute vengono messe in progressione
fino a battuta 39, che prepara, con un’intensificazione ritmica, la figura di tremolo.

40-47: i timpani tengono un pedale di dominante di re maggiore sul tremolo della chitarra, che prepara
l’esposizione del primo tema da parte della chitarra.
PRIMO TEMA (48-73)
SEZIONE DUE

48-73: la chitarra espone il primo tema della forma sonata, introdotto dall’orchestra a battute 2-27.

TRANSIZIONE (74-103)
SEZIONE TRE

74-81: la chitarra riprende le battute 28-31, ripetute due volte in sol minore (a battuta 35 modulava a sol
maggiore). Il pizzicato degli archi riprende in stretto la chitarra a battute 76-77 e 80-81.

82-84: la chitarra disegna una melodia modellata su quella presentata a battuta 20, tuttavia allungata e con
una piccola coda (battuta 84), ripresa dall’orchestra nelle battute successive.

82-87: l’orchestra riprende l’elemento di battuta 20 più chiaramente della chitarra. Viene ripetuto in vari
registri e timbri.

88-91: l’orchestra riprende l’elemento introdotto dalla chitarra nella battuta 84 su un pedale di re,
preparando la cadenza a sol maggiore, che porterà al secondo tema. Il modulo, di due battute, viene ripetuto
due volte.

92-103: cadenza della chitarra, che riprende il modulo ritmico della cadenza di battute 40-47 (quartina di
semicrome), ma al tremolo viene sostituito un arpeggio molto fluido di accordi che preparano alla cadenza
in sol maggiore. La chitarra tiene un pedale di dominante.

SECONDO TEMA (104-146)

SEZIONE QUATTRO

105-108: la chitarra espone la prima frase di proposta del secondo tema, modellato, come il primo,
sull’intervallo di quarta. All’interno della stessa frase un registro alto (re-sol-si) viene imitato da un registro
più grave (mib-la-do). Il secondo tema è sul quarto grado della tonalità di impianto (la forma più tradizionale
di forma sonata vorrebbe il secondo tema alla dominante della tonalità di impianto). La frase, che verrà più
volte riproposta nel corso dell’esposizione del secondo tema, è costruita in modo tale che la cadenza finale
sia costituita da una cadenza d’inganno alla parallela minore.

109-112: l’orchestra risponde alla chitarra con la seconda frase del secondo tema, uguale alla prima, ma
trasportata in mi bemolle maggiore. L’imitazione interna alla frase avviene tra archi e clarinetti. La struttura
della frase porta alla cadenza finale in la bemolle maggiore.

113-116: il corno intona un intervallo di quarta (fa#-si) che porta una modulazione a mi minore, e mantiene
un pedale interno di si, su cui viene introdotta una successione di accordi orchestrali che termina con una
cadenza sospesa: è questo un nuovo elemento che appartiene alla seconda area tematica.

117-120: l’orchestra riprende le battute 113-116, ma questa volta la cadenza finale porta a si bemolle
maggiore.
120-123: gli archi presentano un nuovo elemento cadenzale, costruito su una scala di terzine (ritmo non
utilizzato in precedenza).

124-127: la chitarra riprende le battute 105-108 (prima frase del secondo tema) in la maggiore.

128-131: vengono riprese le battute 113-116. Flauto e fagotto intonano un intervallo di quarta (mi-la) e
mantengono un pedale di tonica, su cui la chitarra riprende la sequenza di accordi, che non termina tuttavia
con una cadenza sospesa, ma con una cadenza perfetta.

132-139: di nuovo il salto di quarta di flauto e fagotto (mi-la) con pedale, ma la chitarra riprende solo la testa
della successione di accordi e la ripropone in progressione ascendente. Alla terza volta, la successione di
accordi viene assecondata fino in fondo e termina con una cadenza sospesa (come a battute 113-116, anche
qui in mi minore).

140-143: di nuovo il salto di quarta di flauto e fagotto (questa volta fa#-si) con pedale. La chitarra riprende la
successione di accordi presentata a battute 117-120 dall’orchestra.

143-146: la chitarra riprende l’elemento cadenzale presentato dagli archi a battute 120-123.

SVILUPPO (147-235)
SEZIONE CINQUE

147-155: il flauto ripropone il salto si quarta (mi-la), che, reiterato, funge da pedale.

151-155: al pedale del flauto, si aggiunge il pedale del corno, costituito a sua volta dalla reiterazione di un
salto di quarta (do-fa), che porta alla modulazione a fa maggiore (il mi del flauto a levare della battuta 155,
secondo le regole dell’armonia tradizionale, dovrebbe risolvere a fa, ma segue la logica della successione di
intervalli di quarta e risolve a la; il fa, tonica dell’accordo, viene suonata da corni e chitarra all’ottava inferiore
e anche in questo caso viene raggiunto tramite un salto di quarta).

155-161: la chitarra presenta una successione di bicordi di quarta desunta dal primo tema (battuta 2), ma
molto ampliata.

162-165: il flauto nuovamente insiste sul salto di quarta (mi-la). Manca il salto di quarta del corno: questa
volta viene assecondata la modulazione proposta dal flauto e si passa la maggiore.

165: la chitarra ripropone la successione di bicordi presentata a battute 155-161, ma in la maggiore (prima
in fa maggiore). L’orchestra tiene un pedale di tonica.

172-175: il flauto insiste nuovamente sul salto di quarta (questa volta sol#-do#), che prepara alla cadenza
finale in do diesis minore.

175-178: chitarra e orchestra sciolgono la tensione accumulata nelle ultime battute con un accordo
distensivo di tonica (do diesis minore).

SEZIONE SEI

179-182: la chitarra riprende la prima frase del primo tema (battute 48-51), ma il disegno melodico del flauto
risponde una quarta sotto rispetto all’esposizione.
183-198: la chitarra, rinforzata da un pizzicato degli archi, introduce un ostinato di crome su un lungo pedale
di la. Da battuta 192 i bicordi diventano tricordi: si verifica un’intensificazione che porta verso la cadenza
finale alla settima di dominante di la.

185-186: oboe e flauto riprendono il disegno melodico per quarte del primo tema (battute 2-3) in fa maggiore.

189-190: i clarinetti riprendono le battute 185-186 all’ottava inferiore.

193-194: di nuovo flauto e oboe riprendono il disegno melodico per quarte, una terza sopra rispetto a battute
185-186 (qui siamo in la, maggiore a battuta 193 e minore a battuta 194).

197-198: di nuova si verifica lo scambio con i clarinetti, che riprendono all’ottava inferiore le battute 193-194.

201-202: la chitarra, a seguito di una cadenza perfetta sul primo grado di la maggiore, riprende esattamente
le battute 40-41, che introducevano, con la figura del tremolo, la cadenza alla tonalità di impianto su un
pedale di dominante. Qui, invece, dopo due battute il modulo viene deviato nuovamente a una settima di
dominante di la (propriamente, né maggiore né minore), con un proseguimento dell’arpeggio staccato
(figurazione che imita lo staccato degli archi) introdotto già a battute 199-200. Qui l’arpeggio viene ampliato
d’estensione e termina su un la (primo grado) ribattuto della chitarra, che prepara il pedale tenuto poi nelle
battute 207-211 dai violoncelli.

SEZIONE SETTE

207-211: la chitarra riprende le battute 70-73, ma da battuta 209 modula da sol maggiore a sol minore. A
battuta 210, il secondo grado alterato di re maggiore prepara la cadenza a re di battuta 211, raggiunta con
un salto di quarta ascendente in orchestra (la-re) e un salto di quinta discendente della chitarra (la-re, moto
contrario del salto di quarta ascendente, elemento fondante di tutto il primo tempo).

212-223: la chitarra riprende la formula cadenzale che sfrutta il tremolo presentata a battute 40-47, ma viene
adattata alla logica della progressione armonica sviluppata dall’orchestra (da fa maggiore, affermato dai salti
di quarta del corno a battuta 215 e del flauto a battuta 219, a la maggiore, affermato dal salto di quarta dei
flauti a battuta 223).

219-222: i clarinetti e il corno riprendono la successione di accordi che costituisce parte del materiale del
secondo tema (battute 113-116).

223-226: la chitarra riprende la scala presentata a battute 219-221 all’ottava superiore, sostenuta dalla
ripresa dell’orchestra della successione di accordi presentata alle battute 117-120, che porta alla
modulazione in re bemolle maggiore.

226-230: la chitarra riprende la formula cadenzale di terzine introdotta nel secondo tema (battute 120-123).
La parte finale della scala porta a una modulazione in do maggiore.

230-234: un violoncello solo risponde alla chitarra, riproponendo nuovamente la formula cadenzale di terzine
nella tonalità affermata dalla chitarra (do maggiore). L’ultima nota della scala (do#, nota caratteristica di re),
prepara la dominante di re maggiore e la ripresa.

234-235: la chitarra armonizza il do# dei violoncelli, esplicitando il quinto grado di re maggiore.
RIPRESA (236-286)
SEZIONE OTTO

236-243: l’orchestra espone la prima frase di proposta del primo tema (battute 2-9).

238-239: il flauto, anziché imitare alla nona il motivo degli archi di battuta 237 come aveva fatto
nell’esposizione, ripropone la testa della frase insieme all’oboe, quasi come uno stretto.

244-247: la seconda frase di risposta del primo tema viene annunciata dalla chitarra, ma in fa maggiore (e
non nella tonalità di impianto come ci si aspetterebbe).

246-247: come il flauto e l’oboe a battute 238-239, i clarinetti riprendono la testa della frase in fa maggiore,
in stretto rispetto alla chitarra.

248-256: la chitarra continua l’esposizione del primo tema ritornando nella tonalità di impianto (re maggiore),
quindi assecondando la “normale” ripresa del primo tema (come a battute 62-68).

257-260: l’orchestra imita le battute 253-256 della chitarra una quarta sopra, ritardando la continuazione del
tema da parte della chitarra.

SEZIONE NOVE

260-263: la chitarra prosegue l’esposizione del tema interrotta dall’orchestra nelle battute 257-260. La
battuta 263 sembrerebbe preparare la figura cadenzale del tremolo come a battuta 39, ma l’intensificazione
ritmica porta a una scala che afferma la quinta di dominante di re maggiore che porta direttamente al
secondo tema, che viene introdotto così da una transizione quasi inesistente (due battute).

266-269: la chitarra espone la prima frase del secondo tema nella tonalità di impianto (re maggiore). La
“fisiologia” del tema porta a una modulazione a si bemolle maggiore.

270-273: l’orchestra risponde alla chitarra con la seconda frase in si bemolle maggiore, che termina in sol
minore. Interessante notare come nel primo tema la frase di proposta era stata annunciata dall’orchestra e
quella di risposta dalla chitarra, mentre nel secondo tema succede il contrario.

274-278: l’orchestra prosegue con il secondo tema, presentando la successione di accordi di battute 128-131.
Vengono quindi tagliate le battute 113-127 del secondo tema presentata durante l’esposizione, per
condensare il materiale e creare più tensione verso la cadenza della chitarra.

278-283: la chitarra sola riprende la progressione che aveva già presentato nell’esposizione a battute 132-
143, ma anche questa viene condensata per aumentare la tensione. La progressione risolve in mi bemolle
maggiore, secondo grado abbassato della tonalità di impianto, che prepara la cadenza.

283-286: la chitarra riprende la formula cadenzale di terzine (battute 120-123), che porta alla cadenza finale.

CADENZA (287-321)
SEZIONE DIECI

287-298: la prima parte della cadenza riprende l’elemento dell’arpeggio già introdotto nella cadenza di
battute 92-103. Qui, tuttavia, le indicazioni (un poco languido, espressivo, un poco trattenuto, a tempo), le
forcelle dinamiche e le variazioni ritmiche (dalla terzina di crome, alla quartina di semicrome, alla quintina di
semicrome) suggeriscono un carattere molto più libero e cadenzale. L’arpeggio è infatti molto dilatato e
Castelnuovo Tedesco, in questo come negli altri due tempi, in osservanza al modello del concerto classico,
dedica molto spazio alla cadenza, in cui l’esecutore deve dimostrare tutto il suo virtuosismo non solo tecnico,
ma soprattutto interpretativo. La battuta 298 termina su una corona di la (dominante di re maggiore).

299-303: la chitarra sembrerebbe riprendere il secondo tema col salto di quarta, ma il carattere è molto
dilatato e su un la-re ribattuto si staglia un cromatismo di accordi che dal re maggiore arrivano fino al sol
maggiore, nuova tonica, alla quale si giunge con un’intensificazione del cromatismo a battuta 302.

303-307: viene ripresa la formula cadenzale di terzine (battute 120-123), che porta a riaffermare la tonalità
di re maggiore.

307-311: la chitarra riprende un inciso del primo tema (battute 57-59), ripetuto per tre volte. Comincia così
un’intensificazione del materiale, a seguito della prima dilatazione, che prelude alla ripresa dell’orchestra.

312-317: la chitarra riprende il disegno che nello sviluppo aveva presentato nelle battute 155-161, ma qui
l’intervallo di quarta viene sostituito da un intervallo più morbido di sesta (con qualche quinta).

318-321: l’intensificazione raggiunge il massimo livello. La chitarra prepara la cadenza finale con un
dominante di dominante e una dominante di re maggiore.

CODA (322-333)
SEZIONE UNDICI

322-330: l’orchestra riprende battute 2-3 e comincia uno stretto in cui si introduce anche la chitarra a battuta
326. In seguito, la chitarra abbandona l’inciso di partenza per continuare un disegno melodico che da questo
nasce per concludere su un re.

331-333: la chitarra e il pizzicato degli archi affermano per l’ultima volta la tonalità. Il primo tempo si conclude
con una cadenza perfetta dei timpani.