Accompagnamento Alla Tastiera

Massimo MARIANI
Accompagnamento
alla
Tastiera
© 2004 Play Music Publishing

International Copyright Secured • All Rights Reserved
Introduzione
Questo metodo si rivolge a tutti coloro che, novizi tastieristi, pianisti di formazione classica, cantanti di varietà, insegnanti di
musica, compositori di canzoni, ecc…, desiderano apprendere i procedimenti di accompagnamento utilizzati nelle musiche
moderne (jazz, musiche brasiliane, pop, rock, blues, varietà…).
La maggior parte dei procedimenti spiegati in questa raccolta sono illustrati da estratti di canzoni, di temi o di musiche
caratteristiche di film.
I principi di base sono spiegati chiaramente con degli esempi in Do maggiore. Troverete nella parte annessa le spiegazioni
riguardanti le sigle degli accordi.
È indispensabile imparare a memoria le formule e trasporle fino a quando siano veramente integrate. A questo punto alcune
melodie molto famose serviranno da esercizi di applicazione.
È molto importante utilizzare all’inizio delle melodie che conosciamo perfettamente per poter focalizzare l’attenzione sui
procedimenti.
L’ascolto ha un ruolo fondamentale da svolgere in questo lavoro. Ascoltare, provare, paragonare sono delle tappe
indispensabili. A seconda delle situazioni bisognerà modificare gli accordi (eliminare delle note, rimpiazzarne…) per cercare la
formula migliore… Allo stesso modo è molto vantaggioso ascoltare le registrazioni e risuonarle.
Per trasporre, è utile reperire le alterazioni della tonalità scelta suonando eventualmente la scala ed eseguire la melodia in
questo nuovo tono, ed in seguito la scala armonizzata (vedi parte annessa).
Questo testo è composto da tre parti:
• Prima parte: concatenazioni armoniche.
In questa parte ogni capitolo è diviso in tre:

A – spiegazioni della concatenazione, esempi con accordi semplici (3 o 4 suoni),
B – esempi con degli accordi estesi,
C – esempi con delle sostituzioni di accordi.
Se siete principianti, potete iniziare lo studio di questo metodo con le parti A di ogni capitolo, poi proseguire con le parti B e
infine le parti C. Ovviamente coloro che hanno già una buona conoscenza dell’armonia possono lavorare su questo metodo
nell’ordine in cui è scritto.
Gli accordi hanno generalmente la fondamentale al basso. Nel caso di un accompagnamento con basso, o contrabbasso,
bisognerà spesso toglierlo. Per questioni di registro, gli accordi sono a volte a cavallo sulle due chiavi, abbiamo quindi spesso
utilizzato delle chiavi all’ottava (superiore o inferiore) per semplificare la lettura.
• Seconda parte: figure ritmiche
Le figure proposte provengono dalla musica di varietà, dalla musica brasiliana e dal jazz (in 4 e in 3 movimenti). Un lavoro serio
suppone l’applicazione di queste figure a diverse concatenazioni di accordi, preferibilmente in più tonalità.
• Terza parte: introduzioni, code…
Come costruire l’inizio o la fine di un brano…
© 2008 Play Music Publishing • International Copyright Secured • All Rights Reserved
Prima Parte: Concatenazioni Armoniche
1/ IL BORDONE
Questo procedimento che troviamo nelle musiche popolari di tutto il mondo consiste nel ripetere la tonica in accompagnamento.
ex. 11
Es.
$4 % % % % % % % % % % % % % % % % &
! 4% % % % %
########################### #
$ % & % & % & % & % & % & % & % &

" % % % % % %
###########################% % #
Possiamo anche aggiungervi la dominante e variare le figure ritmiche:
$4
ex. 2
Es.
4 % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % &
###########################
! #
$ %' %%( %% '' %%( %% '' ( ' %%( %% '' %%( %% '' %%( %% '' %%( %% '' %%(
" %' %% %% '
########################### #
ex. 33
Es.
$ 44 ) * ) + ) *)
# )
" ##########
) ) ) #,
Aggiungendo un movimento 5-6b-6-6b otteniamo una formula
relativamente «passe-partout»:
$ 44 % % % * % % + % % % *% %
ex. 4
Es.
##############
" % % % % #
e una variante:
Più elaborato, l’esempio 5 suona L’esempio 6 è una variante

le armonie I-IV-IVm-I con le armonie I-II-IIm5b-I
ossia in Do: Do-Fa-Fam-Do ossia in Do: Do-Re-Rem5b-Do
Es.
ex. 55 Es.
ex. 6
4 4
C F/C Fm/C C C D/C D /C C
! 4 )) ))
########## ) )) #, ! 4 )) $ ))
########### +) )) ,
) ) * )) ) ) ) * )) )
44 ) ) ) ) #, 44 ) ) ) )
##########
" ###########
" ,
) ) ) ) ) ) ) )
In uno stile più moderno l’esempio 7 utilizza lo stesso sistema con più punch grazie all’anticipazione degli accordi agli ottavi inchiave
di basso:
Es.
ex. 7
44 -
! )) '' %% $ %% )) ''' $ %% + %% )) ''
########################### %% %% )) #
)' % % ) % * % )' *% % ) %( % %
4
"4 % % % % % % % % % % % % %
########################### % % % %#
% % % % % % % % % % % % % % %
L’esempio 8 è ritmicamente più difficile: la mano sinistra suona i quarti in levare («after beat»).
% % % % % % % %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %%%
Es.
ex. 88
* % *
Bb/F F
4 % % % % % % %
F Eb/F
*
! 4 % % % % % % % %
% % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % #,
###########################
.
4& & & & & & & &
"*4
###########################
% % % % % % % % #,
% % % % % % % %
2/ LA CONCATENAZIONE I - IV - I
Es.
ex. 11
4 ) ) *** ))
A) L’alternanza I - IV (es. 1) è spesso utilizzata.
Il suo impiego più conosciuto è senza dubbio
4
! )) )) /
// ))
################) ) /// #
nelle prime misure di «Imagine» di John
44 ) ) )
Lennon (es. 2).
/ *** ) / #
################
"
Es. 22 C
ex. I IV I I IV I
4
F
% % %% %% %% %% %% % % % % % % % % %% %% %% %% %% % %
! 4 %% % %% % %% %% % %
########################### % % % % % %%%% % % % % % #
44 % % % % % % % % % % % %
###########################
" % % % % #
La si ritrova anche in molte canzoni composte da chitarristi per accentuare l’aspetto blues o rock.
$$$$ 4
Es. 43
ex. 2
% % ) -
%( % % % % % % % % % % & & % #
! 4 % % %%%% %
########################### %
$$$$ 4
E A E A
! 4% % % % % % % % %% %%%% %
########################### % % % % % % % % % %#
% % % % %
$$$$ 4 ) ) )
" 4) ) )
###########################
) #
)
0 10 1 0 10 1
4
Possiamo aggiungere delle settime (maggiori) come nell’esempio seguente in cui l’accordo del IV è invertito:
4 //// //
Es.
ex. 46 C F
/ /
" 4########
# #
È comunque preferibile ripartire gli accordi sulle due mani: la mano sinistra esegue la fondamentale e la settima, o la fondamentale e
la terza, completando con la mano destra:
Es.
ex. 75 Es. 86
ex.
4 4
! 4 //
#########
// #, !4 /
#########
// #,
/
4 // // 4 // /
"4
##########, "4
#########
/ #,
Possiamo accompagnare molte canzoni con questo procedimento, ma bisognerà spesso aggiungere un accordo del V (dominante)
per poter concludere. Provate «Nobody knows» per esempio con questi accordi.
B) Aggiungendo la seconda otteniamo una formula più interessante. Ecco di nuovo «Imagine» arrangiato in questo modo.
Es.
ex. 97
44 % % % % % % %% %% %% %% %% % % %
%#
########################
! %% % %% % %% %% % %
%% %
%% %
%% %
%%
% % % % % %
4 % % % % % %#
"4
########################
% %
% % % %
Gli esempi 8 e 9 sono delle concatenazioni che utilizzano degli accordi ripartiti sulle due mani e che contengono la settima maggiore e
la nona:
Es. 8 C 9
*** )))
ex. 10
44 )) ))) // ))) //
F 9 Cm9 Fm9
) /
################
! / #
.
4 ))
"4
) //
################
) *** )) )
)
//
#
*** )
Es. 9
44 )
ex. 11
) / )) )))
################
! )) )) // /// #
44 )) )) /
/ * )
** )
)) /
/ #
################
"
Attenzione nell’esempio 8: la mano destra suona un’ottava più in basso (mani ravvicinate).
3/ LA CONCATENAZIONE I - V - I
A) Questa concatenazione (es. 1) è più rara, la si trova per esempio nel ritornello di «Woman in love» di Barbara Streisand (es. 2):
Es.
ex. 11
44 / *** /
C G7 Cm G7
! // /
##############
// // /
+ //
44 / / *** / /
##############
" / /
Es. 2 I V I V
*** 4 -
ex.
* 4 (
% % % (
% - - %% % % % % % % % % % % % % % - 3% % % % %
% % %
###########################
! +% #
% % % %
**** 44 % % % % % % + % % % % % + % % % % % % % + % % % % % % % + % % %
Fm C7 Fm C7
###########################
" #
Anche se poco utilizzata nelle canzoni di varietà, essa permette di accompagnare pressappoco qualsiasi melodia, specialmente le
canzoni per bambini.
**
Es.
ex. 3
44 ) *
) /
################
! ))) * )) + /// ))) )) /
* /// #
B) Gli esempi da 3 a 7 sono delle variazioni
attorno a I - V - I, in Do maggiore e in Do
minore quando è possibile. Con none e
) +)
44 )) ) // * )) ) //
tredicesima bemolle:
" ) * *
################ ) #
Es.
ex. 44
44 ) ) / *** )
################
! ))) ))) /// ))) + )))) /
* /// #
Con Sol7, sus4, 13 poi Sol7 9b 13b :
( )
44 )) ) /
/ *** )) ) /
/ #
################
" ) )
Es.
ex. 55
4 *** )
C 9 Db9+11 C 9 Cm9 Db9+11 Cm9
C) Sostituendo il IIb al V:
4 ) ) /
################
! ))) * )) + /// ))) + ))) /// #
L’intervallo di decima suonato dalla mano
sinistra può essere rimpiazzato dalla terza ) ) * / ( )
44 )
Do Mi (Reb Fa nel 2° accordo) se la mano
/ *** )
" )) ** )) //
################ )
+ // #
non permette un tale allargamento. Non
) *)
esitate a farlo ogni volta che non potete
suonare una decima, facendo attenzione a
far salire il basso all’ottava superiore.
Es.
ex. 66 C 9 Es. 77 C 9 Bbsus13
44 ) 44
Bb9 C 9 ex. C 9
Sostituendo il VIIb al V:
########
! )) )) ) / ! )))) * )))
// # ######## + //// #
*)
44 )) ** )) +/
/ 44 ))
* )) //
########
" # ########
" #
6
4/ SALITE ARMONICHE
A) Utilizzando dei frammenti della scala maggiore armonizzata (es. 1) possiamo facilmente arricchire un’armonia di base troppo
succinta. La prima formula consiste nel salire e scendere sui gradi I, II e III. Per esempio: I MA7, II m7, III m7, II m7 (es. 2).
Es.
ex. 11 C Es.
ex. 22
)))
Dm7 Em7 F
44 )) ))) ))) 4
C Dm7 Em7 Dm7
##########
! )) ) ) ) # ! 4 )) )) ))
########### ) ,
) ) ) ))
I II III IV
44 )) )) )) ))
###########
" ,
I II III II
Il terzo esempio è un’applicazione di questo procedimento su «Nobody knows».
Es.
ex. 33
$ 4 %(
G Am7 Bm7 Am7
%( % 3% ) %( 4
! 4 % % %( %% %
###########################
% ) % % (
% %% % % % % #
$ 44 ) ) ) ) ) ) ) )
) ) ) ) ) ) #
###########################
" ) )
Provate lo stesso sistema sul celebre brano popolare scozzese «Auld lang syne» con un accordo per misura (ritmato o in arpeggio).
Possiamo anche salire e scendere su I, II, III e IV. Per esempio: I MA7, II m7, III m7, IV MA7, III m7, II m7, I MA7.
Es.
ex. 54
4 ))
! 4 )) )) ))
##################
) ) ))
)
)) // #
) ) ) /
44 )) )) )) )) )) )) //
##################
" #
Es. 75
ex.
! )) #
C/E
###
Come lo mostra l’esempio 5, bisognerà spesso considerare il III come il basso di un accordo
di I (rivolto).
))
L’esempio 6 mostra questo sistema: ###
" #
44 % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % %
Es. 86
ex. C Dm7 C/E F C/E Dm7 C
###########################
! #
% % %
% %
% %% %% %%% %%% %% %% %% %% %% %% %%
44 % %
%% %% %% %% % %
% % % % %% %% %% %% %% %% %%
###########################
" #
7
Provate la strofa di «Bring back» adattando la ripartizione degli accordi con questo sistema.
Es. 7 Am
ex. 10
4
E7/B Am/C D
! 4 ))) $ )))
########## )) $ ))) #
In minore l’armonizzazione della salita da I a IV viene anche utilizzata.
)
44 ) )
" ) )
##########) #
) ) )
I II III IV
Troviamo quest’accompagnamento nel ritornello di «As» di Stevie Wonder (es. 8) e in «Let my people go» (es. 9).
Es. 11
8
4 - %( % % %' %
ex.
4 $ % % % % % % %% %% % % % % $ % %
################
! %% %% % % %% % #
44 % % % %#
% % % %
################
"
% % % % % % % %
Es. 9
ex. 12
4 %% %% $ %% %% %%( %% %%( %% %%
4
###########################
! % % %% %% % % % % % %%% %%% $ %%%( %%% %%%( %%% %%% %% %% %% #
$% % %
44 %( % % 3% 3% % % %
" %(
###########################
% %( %' % % (
% %( % #
'% %' % %
B) Questo tipo di concatenazione si presta piuttosto bene alle estensioni degli accordi (none, undicesime o seste). Tuttavia la nona
dell’accordo III m7 può sembrare troppo modulante (es. 10). È senza dubbio più interessante tenere delle note comuni (es. 11).
L’esempio n°12 mostra che le note della melodia possono essere nella parte alta degli accordi (seste, settime, none).
Es. 10
ex. 14 Es. 11
ex. 15
4 4
! 4 ))
##########
)) $ ))
) ))) # ! 4 )))) )))
########## ))) ))) #
)
) ) )
44 )) )) )) + )) 44 ) ) ) )
) #
##########
" # ##########
" )) )) ) )
)
$6
Es. 12
ex. 16
%
! 8 %% %( %%% %( %%% %( %%% '''
###################### * %%% % %% 3% %% '' % %(
%% #
$ 68 % ' %' %' %% '' %% '' %' %' %'

%' %' % '
######################
" % ' %' #
8
Es. 17
ex. 13
4
! 4 %% %% $$ %% %% %% ** %% ++ %% %% ))
C) Duke Ellington utilizza spesso come accordo di
passaggio il II# m come nella formula seguente che può #############
essere utilizzata per rimpiazzare un accordo di Do
44 %% %% $$ %% %% %% ** %% ++ %% %% ))
maggiore:
#############
"
Es.18
ex. 14
44 C
C#° Dm7 Eb° Em7
))
+ )) $ ))
Nell’esempio 14 intercaliamo un accordo diminuito tra ogni
grado della scala ottenendo in questo modo la salita #############
! )) * ))
cromatica: I MA7, II b°, II m7, III b°, III m7. Questi accordi
)) * )) + ))
diminuiti sono delle dominanti di passaggio senza la
fondamentale: I MA7, VI 7, II m7, VII 7, III m7.
44 )) $ ))
#############
"
5/ BASSI DISCENDENTI IN MAGGIORE
Ritroviamo questo sistema in molte canzoni.

Es.
ex. 21
4
! 4 %% %%
###########################
% %% % %% % %% % %% % % % % %% #
% % %% % % % % % % % % % % % % % % % % %% % %% % % % % % % %% % %% % %%% % %%%
% %% %
44 % % % %
% % % %
###########################
" % % % % % % % % %#
% % % % % %
%
Le note in chiave di basso scendono congiuntamente, mentre gli accordi rimangono pressappoco gli stessi fino al IV.
Es. 32
ex.
44
C C/B Am7 C/G F F/E Dm7 F/G G
! )) )) )) )) )) ))
#################### )) %%% %%% ,
) ) ) ) ) ) )
4
" 4 )) ) )
####################
) ) ) ) % ,
) ) ) ) ) %
)
Possiamo in questo modo rianimare un’armonia troppo semplice senza allontanarci dalla tonalità di partenza. Suonate la strofa di
«Nobody knows» con quest’accompagnamento e modificatelo per la fine.
Gli accordi possono anche essere adattati rispetto ai bassi, per esempio nel modo seguente:
Accordi/Bassi: I-V/VII–VIm-IIIm/V-IV-I/III-IIm-V ossia in Do: Do - Sol/Si - La m - Mi m/Sol - Fa - Do/Mi - Re m - Sol
Es. 3
4
C G/B Am Em/G F C/E Dm7 G C
! 4 %% %% %% %% %% % %% % %% %% %%% % %% % %% %%
########################### %% %% %% %% #,
% % % % % % % % % % % % % % %
4 %
"4 % % % % % % % % % % % %
###########################% % % % #,
% % % % % %
%
9
Con questo schema suonate la strofa di “Bring back”...
Le note in chiave di basso possono anche scendere cromaticamente come nella canzone «My way».
Es.
ex. 54
4 ) % % % ) % % % ) % % % % % $%
* 3 % % %
! 4
########################### #
F F/E F/Eb D7
* 44 - - % % % - % % % % % - % % % % % - % $% %
! %( % %
###########################
% %( % %( % %( #
4 - % & % & *% & %

"*4
###########################
) ) *) ) #
Possiamo continuare in questo modo e formare la concatenazione:

Accordi/Bassi: I - I/VII - I/VIIb - IV/VI - IVm/VIb - I/V - II/IV# - V
ossia in Do: Do - Do/Si - Do/Sib - Fa/La - Fam/Lab - Do/Sol - Re/Fa# - Sol
)) )) C/G
Es.
ex. 65 C
44 ))) )) )) ))
Gsus G
))) ))% %
C/BF/Ab C/Bb
D7/F# F/A
) ) )
####################
! ) ) ,
.
4
" 4 )) ) *) ) *)
#################### ) $) ) ,
) *) ) *) ) $) )
È una variante della concatenazione I-IV-IVm-I che abbiamo visto nel primo capitolo.
I più «temerari» proveranno ad eseguire l’esempio 6 che prosegue la discesa cromatica.
44 % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % %
Es.76
ex.
###########################
! % % #
.
% % *% % *% %
44 % % * %
###########################
"
. 0 % * % % #
1 0 1 0 1 0 1 0 1 0
% % % % %% %% %% %% % % % % % % % % % % % + %% %% %% %% %%% %%% %%% %%%
###########################
! % % % $% % % % % % % % % % % % %#
%
$% +% % *% % % %
###########################
" $% +% % % #
1 0 1 0 1 0 1 0 1 0 1 0
10
6/ BASSI DISCENDENTI IN MINORE
In questo tipo di accompagnamento la mano sinistra utilizza la scala minore melodica discendente (il modo eolico dei musicisti di
jazz).
Es.
ex. 11 Am
4
Am/G F E
! 4 /// // //
############
/ / $ // #,
/
44 / / / /
/
############
" / / / #,
Come nel capitolo precedente possiamo scegliere, per quanto riguarda la mano destra, di far muovere il meno possibile gli accordi.
Es.
ex. 22
34
Dm Dm/C Bb A7 Dm
* )) '' )) '' )) ''
########################
! )) '' )) '' )) '' )) '' #
)' )' )' )' )' $ )) '' )' )'
3 ' )' )' )' #
" * 4 )) ' )' )' )' )
########################
)' )' )'
' )' )'
)' )'
Con una piccola armonizzazione (Dom-Dom/Sib-Lab7-Sol7), abbiamo un supporto per improvvisare che dà un carattere «jazzy»:
Es.
ex. 3
** 4 - & - &
Cm Cm/Bb Ab7 G7
* - * %( - %( %
! 4 %%%( %%%(
################ %
%% + + %% %% %% ,
%
*** 44 %( %(
################
" %' %( ,
%' ) %'
Possiamo scegliere di risalire come nel ritornello di «7 seconds» (Y. N’Dour, N. Cherry), esempio 5, oppure proseguire la discesa per
passare al IV come nell’esempio 6.
$$$$ 4
Es.
ex. 54
4 5 % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % & % % % % %#
###########################
! %
$$$$ 4 C#m7 B6 9 A B6 9
4 & // /// /// )))' ' #
###########################
! / '
$$$$ 4
& / )' #
" 4 / /
###########################
/ / / )'
11
' )) '' )) '' )) ''' ))) ''' )) '' )) '' )) ''
* 34 )))) '''
Es. 65
ex. Dm Dm/C Bb Dm7/A Gm7 A7 Dm
)) '' )) '' ) )) '' )' $ )) ' )) '' )) '' #

########################
!
34 ) ' )'
* )' )' )' )'
########################
" )' )' #
Come in maggiore le note in chiave di basso possono scendere cromaticamente. Questo sistema è utilizzato in molte canzoni di
varietà come «Feelings» di Morris Albert.
$4
Es.10
ex. 6 Em Em/D# Em/D C#
% 4 & %%%% % % ) ' 4 & % % %#
! 4 % )'
########################### %
$ 4 % % % % % % % % $% % % % % % % % + % % % % % % % % $% % % % % % % %
" 4
########################### #
7/ LA CADENZA II - V - I
A) La cadenza II-V-I è molto frequente nel jazz e nella canzone. È più o meno equivalente alla cadenza IV-V-I della musica classica,
ma permette senza dubbio più varianti. Il principio consiste nel costruire degli accordi sui gradi II, V e I della scala maggiore (senza
alterarli).
///
Es.
ex. 11 Dm7
44 //
G7 C C6
In Do: Re m7 - Sol7 - Do - Do6
# // / ///
! ##############/// #,
/ /
II V I I
Es.
ex. 22
44 // /// /// ////
! //
###############
/ #,
L’ultimo accordo è una variante di Do che
permette di dare una struttura quadrata. Ecco /
questi accordi invertiti in modo più pianistico:
44 / / / /
###############
" #,
Questa concatenazione struttura armonicamente molte canzoni come «Syracuse» (H. Salvador, B. Dimey):
$$ 4 - % % % % % 2 2
Es.
ex. 43 D (I) Em7 (II) A7 (V) D (I)
(
% 4 - % % 4
! 4 %% % % %
########################### %( % % %%% ) #
))) )))
$$ 4 )))) )))
) ) ) )))
) )))
) )
)
)
)))
)
" 4
########################### #
12
La si trova spesso per preparare una modulazione o più semplicemente dopo aver preso in prestito da un’altra tonalità per ritornare al
tono principale come nel brano «Garotta de Ipanema» (A.C. Jobim):
44 % '
Es.
ex. 46
3% 3% % 3% 3% % 3% % % %
Gm7 C7 F
* )' &#
###################
!
))) '''''' %%%% //// ///
4 ) '' 3 /
"*4
################### #
6
Osservazione: la struttura deve essere
«quadrata»: Dm7 G7 C di 4 misure
Dm7
G7 C o di 2 misure
Se non vogliamo suonare l’accordo completo con la mano sinistra (è un pò pesante), possiamo scegliere 2 note (fondamentale e
settima, o fondamentale e terza) e completare eventualmente con la mano destra (es. n°5 e 6) o suonare la melodia.
Es.75
ex.
4 /
!4 / // // //
################,
4 // // /
/
/
/
"4
################,
$4
Es.
ex. 86
! 4 // // //
############ // #,
$ 4 // /
/
// //
" 4
############ #,
Provate le diverse posizioni di queste concatenazioni in più tonalità.
Es.
ex. 97
44 / /
#######
! #
Attenzione! Se in una melodia sentiamo la tonica sul I (formando un intervallo di nona
minore con la settima maggiore dell’accordo di risoluzione), sarà meglio rimpiazzare la
settima maggiore con la sesta:
4 //// ///
/ #
Negli esempi seguenti utilizzeremo l’una o l’altra. "4
#######
Es. 10
ex. 8 D7
44 //
! $ // + ////
############ /// /// #,
Accade spesso che il II sia «maggiorizzato» (terza maggiore
invece della terza minore) diventando un accordo di dominante di
passaggio:
/ /
44 / / / / #,
############
"
13
B) La cadenza II-V-I utilizzata con degli accordi estesi dà delle combinazioni interessanti per le due mani:
$ 4 Am9
Es. 11
ex. 9 Es. 10
ex. 12
44 /
Dm9 G13 C 9 D13 G 9
############
! // /// /// /// #, ! 4 ///
############
/// /// /// #,
4 / / // // $4 / // / /
"4 /
############
/ #, 4 /
############
" / / #,
Può essere utile cifrare le note rispetto al loro posto nell’accordo (3 per terza, 5 per quinta, ecc.) e reperire i movimenti (-1/2 = discesa
di un semitono, +4 = salita di una quarta, ecc.). Ciò è molto utile per le trasposizioni.
Per l’esempio 9 : Per l’esempio 10 :
Mano destra 9 13 -1 9 5 9 -1 5
7 -1/2 3 7M 3m 7 -1/2 3
5 9 -1 5 9 13 -1 9
Mano sinistra 3m 7 1/2 3 7 -1/2 3 7M

1 -5 1 +4 1 1 +4 1 -5 1
II V I II V I
In posizione stretta (più facile da memorizzare):
$ 4 /Am9
Es. 13
11 Dm9 Es. 12
44 /// // // /
ex. ex. 14
// // /// ///
C 9 G 9
/
G13 D13
/ / / / // #, 4 / /
############
! / / / #,
############
! /
. .
44 $ 44 /
############
" / / #, " /
############ / / #,
/ /
Attenzione! La mano destra suona qui un’ottava più in basso. Per memorizzare questi accordi, ricordatevi che il pollice della mano
destra suona la terza, ossia la settima degli accordi.
Alterando la nona e la tredicesima dell’accordo V7 otteniamo i cromatismi seguenti:
$ 4 Am9
Es. 13 Dm9 Es.
ex. 14
44 /// */// / *///
ex. 15 16
// /// /// ///
G7b9b13 C6 9 D7b9b13 G6 9
/ * / + / 4 /// * +
############
! +/ / #, ############
! / +/ / #,
. .
4 $4 /
"4 /
############ / / / #, " 4 /
############ / / #,
Può essere interessante sugli esempi precedenti (dal n°11 al n°14) che la mano sinistra utilizzi un pedale di dominante mantenendolo
durante tutta la concatenazione come nell’esempio 15.
14
Es.17
15
4 /// //
ex.
/ // //
4
! / / // //
##########################
.
4 -
" 4 % %( % %( %( % %( % %( %( % %( % %( %( % %( % %(
##########################
%( %( %( %(
Trasformando il II m7 in II 7 (dominante di passaggio), gli esempi 13 e 14 diventano:
$ 4 $ ///A9
Es. 18
16 D9 Es. 17
44 /// */// + /* ///
ex. ex. 19
* + /// /// 4 / * + //
/ ///
$ / +
############
! / +/ / #, #############
! +/ / ,
. .
44 $ 44 /
############
" / / / /
/ / #, #############
" / ,
Sarà meglio in questo caso evitare il pedale di dominante.
C) Possiamo rimpiazzare l’accordo V7 con IIb7 (qui Reb7) facendo una sostituzione di tritono - Reb7 rimpiazza Sol 7. L’intervallo da Sol
a Reb essendo di tre toni (tritono). Memorizzeremo più facilmente quest’intervallo tenendo a mente il cromatismo delle fondamentali:
II - IIb7 - I Ossia in Do: Re m7 - Reb7 - Do
Questo sistema è frequente nel jazz e nella musica brasiliana. Ecco alcuni esempi:
con degli accordi a 4 voci: ripartiti sulle due mani:

Es. 20
18 Dm7 Es.
ex. 19
44 /// * * ///
ex. 21 Dm9
44 // * ** //// + + /// ///
Db7 C C6 Db9 C 9
// //// #, *
! //
############ + // ############
! #,
.
4 / */ / / #, 4 // * // + + // //
"4
############ "4
############ #,
con gli accordi estesi per la mano destra:
$ 4 Am9
Es. 22
20
/ * /
ex.
/ * * /// + + //// //// ,
Ab9 G 9
! 4 //
#############
.
$4
" 4 /
############# */ +/ / ,
Attenzione! Questa sostituzione s’impiega solamente nel caso di una risoluzione sul I.
Una variante della cadenza II-V-I s’incontra a volte nel jazz, si tratta di IVm7-VIIb7-I , ossia in Do: Fa m7 - Si b7 - Do
15
La troviamo in particolare nei temi «Half Nelson» (Miles Davis) e «Ladybird» (Tadd Dameron). Gli esempi da 23 a 25 sono in posizione
stretta, poi ripartiti sulle due mani.
44 ** ///
ex.
Es. 23
21 Fm7
// // ///
Bb7 C 9
! /
############* * /
/ + /
/ / #,
.
44 */ / / #,
############
" /
Es. 24
ex. 22 Es. 25
ex. 23
4 / * /// 4
! 4 * * ///
############# / ++ //// /// ,
/ ! 4 * * ////
############ * //
// ++ //// /
+ /// #,
44 * / */
* /
/
/ // 44 * / */
* /
/
/ //
#############
" / , ############
" / #,
8/ LA CADENZA II - V
La risoluzione sul I nella concatenazione II-V-I non è sistematica. In alcuni casi si rimane sui primi 2 accordi (Rem7 - Sol7) «in loop»,
per esempio nell’introduzione di «Wave» (A.C. Jobim) con 2 accordi per misura:
6 6 6
Dm7
G7
6 6
Questi accordi possono concatenarsi - modulando - con lo stesso Dm7 Em7
sistema un tono al di sopra come in «Satin Doll» (D. Ellington).
G7 A7
Es. 11
ex.
44 % % % % %( % ' - %' %( % ' % % % % %( % ' - %' %( % ' #
###########################
!
%' ))) %%% ''' $ %%% ))) ))) $ )))
44 %%% ''' %3%%% )))) ) )))
) % ' 3 % ) ) )
###########################
" #
Giocando sull’ambiguità dell’accordo minore (I grado in minore o II grado di una scala maggiore) possiamo anche accompagnare nel
modo seguente:
Dm7 G7 Dm7 G7 Gm7 C7 Dm7 Dm7
Es. 42
ex.
34 %) ' % % % )' % %' % % %) ' % % % % %#
)' ) )
###########################
! % ) ' % * )) ''
)' )'
34 )' )' )' )' )'
" )' )' )' )' )'
###########################
#
16
! * ))) '' %
##############
%) % %% )) ''
) %% )
" )) ''
##############
) )
9/ LA CADENZA II - V - I IN MINORE
A) La forma più semplice di cadenza II-V-I in minore viene costruita a partire dalla scala minore armonica (es. 1). Tuttavia possiamo
aggiungere una settima minore sull’accordo del I come nell’esempio 2.
Es.
ex. 2
44 /// /
+ ////
Am7
Es.
ex. 11 / $ /
/
#############
! / 6 ,
4 / /
B E7 Am
# // $ /// //
! 4###########// 6 #, ,
/
4 / /
II V I
"4
############# / 6 ,
Troviamo spesso questa cadenza nelle canzoni tristi come «Moon over Burbon Street» di Sting:
Es.
ex. 3 2 Fm7 (I)
**** 4 & % % )
G (II) C7 (V)
% % % % % % ) % % % % & #
! 4
########################
2 )) 2
))) ) + ))) ))) * ))) )))
4
**4 4 ) ) ) ) ) )
* *
########################
" #
o nella musica brasiliana o d’ispirazione brasiliana.
** 4 /
Es. 54
ex.
% %%% % % % + % ' %
Bbm9 C F79b Bbm9
* * * 4
###########################
! % / #
**** 4
! * 4 %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% %% %% %% %% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%%#
###########################
% % %% %%% %% % + % % % % *% % % % % % % % % %
* * * 44 % % % % % % % #
" **
###########################
% % % % % %
% %
**** C
F7+9
! * % %%% % % % % % %% #
########## %
****
! * %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% *+ %%% %%% %%% %%%#
##########
** % % #
"* * *
########## % %
% 17
Suonate l’esempio 2 in diverse tonalità e applicatelo su «Amstrong» (When Israel) cominciando dal I (I, II, V, I).
Es.
ex. 65
44 $ /// + /// + //// + //// #,
B7
Come in maggiore esiste una variante dove il II è di settima
(invece di m7 (5b)) come una dominante di passaggio (es. 5). ! $ / $
############# /
4 /
Il che può dare la concatenazione I m(7) - II 7 - V 7 - I m(7), e
quindi in Do: Do m(7) - Re7 - Sol7 - Do m(7).
"4 /
############# / / #,
*** 6 %% 3% %% 3% $ %% 3% + %% + 3% %% 3% %% 3% %% 3% %% 3%
Es.
ex. 76 Cm D7 G7 Cm
! 8
#######################
.
6 3% % ' %' %'
*** 8 % ' %
#######################
" %' %' %'
.
Questa forma è più dinamica rispetto alla precedente poiché è più modulante. Risulta quindi anche più delicata da utilizzare.
L’esempio 7 è una variante supplementare.
**** 4 %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% + + %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% * %%% %%% %%% %%% +%%%% %%%% %%%% '' %%%% %%%%
Es. 87
ex. Fm7 G7 Bbm7 C7b9b13
! 4
########################### % % %% %%% %% % % % %% #
.
% % % %%
**** 44 % %
*% %'
###########################
"
. % % % % #
**** * %%% %%% %%% %%% ''' * %% %% %% %
C7+9
Fm7
##########
! % % % % ' +% % % # ( )
% % %
**** % % % % #
##########
" %
*** 44 //
ex.
Es. 98 D G7 Cm
Nell’esempio 8 la mano sinistra utilizza delle settime e terze
alternate mentre la mano destra completa l’armonia.
############
! // // // #,
Sull’accordo del I grado, possiamo rimpiazzare la settima minore
/ + // */ /
*** 44 /
(Sib) con la settima Maggiore (Si bequadro) e/o farle seguire
dalla sesta (La). Provate queste diverse combinazioni,
memorizzatele e trasponete quelle che vi piacciono di più. ############
" / / #,
B) Negli esempi seguenti gli accordi estesi sono ripartiti sulle due mani (es. 9) oppure sulla mano destra (es. 10). Attenzione! La nona
è obbligatoriamente maggiore su II m7 ed alteriamo la nona e la tredicesima dell’accordo V.
Es.13
9 Es. 14
10
*** 4 D 9 G7b9b13 Cm9 ** 4 + // *///
ex. ex.
* / + * // ///
! 4 + ///
############
+* /// * /// // #, 4 /
############
! / // / #,
/ .
* 4 / / // // #, * 4
"** 4 /
############
/ "** 4 /
############ /
18
/ / #,
Es.
ex. 11
** 4
15 D 11 G7+9b13 Cm9
* * //
! 4 ///
############ /
* ///
/// #,
A volte è preferibile mettere l’undicesima sul II che «esce» meno
armonicamente della nona. Notate l’uso dell’accordo 9+ sul V.
Questa nota dovrebbe normalmente essere un La# ma si scrive
+/ /
generalmente Sib per semplificare la lettura.
* ** 44 / / / /
############
" / / #,
/ /
*/
** 4 + // //// //
Es. 12
/
ex. 16
/
D7+9
* + / * /
! 4 $/
############ #,
Nell’esempio 12 abbiamo 2 accordi di 9+, l’accordo del II essendo
.
qui una dominante di passaggio.
* 4 +/
"** 4 /
############ / #,
/ /
C) Gli esempi 13 e 14 utilizzano la sostituzione di tritono (IIb invece di V) e l’accordo II m7 con l’undicesima (es. 13) o con la nona +
(es. 14).
*** 4 +// ++* //// * + //// ///

Es.17
13 Es.18
14
*** 4
ex. ex.
* // / #,
Db13
! 4 ///
############
+ //
/
* + ///
/// #,
/ ! 4 $/
############
.
*** 44 / / / *** 44 / /
############
" / */ #, ############
" / */ #,
/ / / /
10/ L’ANATOLE
A) Questo termine indica la concatenazione I-VI-II-V. Serve da trama armonica ad un numero incredibile di canzoni di tutte le epoche
e di tutti gli stili, come «La mer» di Ch. Trenet (es. 2) o ancora «You are not alone» di M. Jackson (es. 3).
Accompagnate «Auld lang syne» con questo sistema.
Bisogna spesso adattare le figure ritmiche alla melodia.
)
F Dm
) % % )F
Gm C7
Come accompagnereste «Kumbaya» per esempio?
Es.
ex. 11
44 // // ///
C Am7 Dm7 G7
////
###########
! // // / #,
44 / /
" /
###########/ #,
I VI II V
Nel jazz l’anatole indica anche una struttura di 32 misure dove gli accordi sono quelli di «I got rhythm» a volte indicati sotto il nome
«Rhythm changes». Molti temi di jazz utilizzano questa forma particolare o le sue varianti. Per esempio «Jumpin at the woodside»,
«Jive at five» e molti temi di be-bop.
19
Es.
ex. 22 2 2
4
F Dm7 Gm7 C7
* -
! 4 %( / ) % % % ) ''
########################### %( ) % % %#
%% %% %%% %% %%
4 & % % %%% % % %%% %%
"* 4
###########################
% % % % % % % % #
$4 - '
Es.
ex. 34 G Em Am7 D7
! 4 %7 % % %% % % ) % % %% % % )
########################### % % %% % % % '' %
%7 % % %% % % #
$ 44 & 4 %% % ) %% % ) %% % ) % % 3%
%
%% %
###########################
" % % % #
0 1 0 1 0 1 0
Il carattere «passe-partout» di questo sistema permette, con un pò di allenamento, di accompagnare molti brani musicali.
Es.
ex. 64
* ** 4 /
! 4 //
############ // // /
+/ ,
L’anatole in minore (es. 4) è invece utilizzato molto poco, appare in
alcuni standard di jazz dove serve a volte come supporto alle
improvvisazioni.
/
/ * //
*** 44 / + // /
############
" / ,
Provatelo sulle prime battute di «Summertime» (G. Gershwin) e «Sing Sing song» (Worksong) di N. Adderley e C. Nougaro.
Prima di passare alle estensioni e sostituzioni ci sono due forme semplici dell’anatole da utilizzare. La prima è una formula più antica
nel jazz in cui il VI grado è rimpiazzato da un accordo diminuito sul IIIb (qui Mib°) nell’esempio 5.
La seconda è nello stile «stride» ed alterna quindi i bassi e gli accordi con la mano sinistra, come illustrato dall’esempio 6.
/
44 //// *$ ///
/
+ /// //// 44 % %%%% * % * * %%%% + % %%%% % %%%%
Es. 85 C6 Eb° Dm7 G7 Es. 96
ex. ex.
###########
" #, #
" #############
% *% % % #,
Es. 7 C
ex. 10
44 /
Am7 F G
In un altro stile la formula I-VI-IV-V (es. 7) raggiunge alcuni
//
###########
! // /// /// #,
procedimenti visti nella parte sulle discese dei bassi. /
4
Suona più moderna (es. 8) ed ha il vantaggio come l’anatole di
"4 / /
essere utilizzata in più contesti. L’esempio 9 prosegue la discesa per
terze fino al II.
/ / #,
###########
Es. 8
ex. 11
44
! %%% % % % % %%% %%% % % % % %%% %%% % % % % %% %% %% %% #,
###################
% %
4
"4 % % % %
###################
% % % % #,
% % %
%
20
Es.12
ex. 9
44 %
! %% % % % % %%% %%% % % % % %%% %%% % %% %% % %%% %%% %%% %%% %#,
###################
% % %
4
" 4 %% % % %
###################
% % % % #,
% % %
0 10 10 10
Questo procedimento viene anche applicato in minore (es. 10); allo stesso modo possiamo scendere fino al II (es. 11).
Es. 10
*** 44 % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % %
ex. 13 Cm Ab Fm7 Gsus G
###########################
! %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% + %% %% %% %% #,
** 44 ) '' %( #,
" * ) '' %( ) ''
########################### %( ) '' %( ) %'
% ) '' % ) '' % ) %' %
Es. 11
** 4
ex. 14
*
! 4 % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % +% % #
########################### %,
*** 44 / / / )
/
###########################
" / ) #,
)
B) Gli esempi 12 e 13 sono degli anatoles i cui accordi sono estesi con none e tredicesime e ripartiti sulle due mani. Possiamo anche
raggruppare le 4 note acute per la mano destra, la mano sinistra facendo allora solamente le fondamentali.
$4 G
Es. 12 C
ex. 16 Es. 17
ex. 13
4 /// /// #,
Am9 Dm9 G13 Em7 Am7 D13
! 4 ///
###########
/// // // #, ! 4 /// ///
############
/ /
44 // / $ 4 // / // /
// / / / #,
" /
########### / #, " 4
############
Possiamo «maggiorizzare» gli accordi del VI e del II creando delle dominanti di passaggio: I -VI7 - II7 - V 7 come nell’esempio 14:
Es. 20
ex. 14
44
A9 D9
###########
! /// $ /// + /// // #,
/
44 // / $// +/
" /
########### / #,
Tuttavia il risultato sarà più interessante alternando la nona e la quinta (9b, 5+) o la tredicesima (13b). Negli esempi 15 e 16 della
pagina seguente, le alterazioni messe tra parentesi sono facoltative. Suonate queste concatenazioni con e senza le alterazioni
ascoltando le differenze.
21
$4
Es. 15
ex. 22 Es. 16
ex. 23
44
! 4 /// ( + $ )////
$ /// *)/
#############
! /// ( * $$) /// + /// * / #, ############ ( * // #,
( * ) //
44 // / $ 4 // ($) /
/ /
($)/
/ +/ / / #,
/
#############
" / #, " 4
############
Es. 17
44 /// ($$)/// // * //
ex. 24
###########
! ($)/ + / #,
( )
Nell’esempio 17 gli accordi sono stati alleggeriti avendo per principio:
.
priorità alla fondamentale, alla terza e alla settima. Come negli
esempi precedenti le alterazioni messe tra parentesi sono
44 /
facoltative:
/ /
###########
" / #,
C) Possiamo sostituire il III (m7) al I grado, come negli esempi 18 e 19.
Es.
ex. 18
/ / ( *)/
Es. 19 Em9
+ //
25 Em7 ex. 26
44 // 44 /
A7b13 D(m)9 G7(b)13 A7b9b13 D(m)9 G7(b)9(b)13
$ //
############
! $
() / + // #, */
! $ // + $ //
########### //
/
*)/ #,
(* //
.
4/ / 44 // / ($)/
/ +/
"4 /
############
/ #, /
###########
" / #,
Nelle formule 20 e 21 il VI grado è stato rimpiazzato, a sua volta, dalla sostituzione tritonica IIIb, dando la progressione IIIm7-IIIb7-
II(m)-V7.
Es.
ex. 20
27
/
44 // * ///
Eb9
// ( *)/
Es. 21
ex. 28
44 /
Eb9
############
! ($)/ + // #, ! $ // * +* ///
########### + /// * / #,
( * )/
. /
4/ */ / 44 // * // ($)/
/ +/
"4
############ / #, ###########
" / #,
Infine l’accordo di settima del IIb può rimpiazzare il V (sostituzione di tritono) dando nella chiave di basso (mano sinistra) la
progressione cromatica seguente: III-IIIb-II-IIb. In questo caso è comunque preferibile concludere sul I!
ex.
/
Es. 29
22
4 // /
*/ // ( *)//
Db(+)9 Es. 30
ex. 23
44 /
Db9
4 / $ / + / */ / * * /// #,
############
! () #, ! $ // * + //
############ + + //
.
4/ */ / * / #, 4 // * // $ // * // #,
"4
############ 4
############
"
( )
L’esempio 24 è un arrangiamento (da interpretare «swing») sulle prime battute di «La mer» che utilizza i procedimenti visti prima:
' - $+ %% ''' - + %%%%' ''' - * * %%%% '' - %+ %%%' ''' - * %%%% ''
* 44 - %%%% '''
Es. 31
24
- + %%%% '' - $* %% '''
ex. F6 D7+9 G9 C7b9 Am9 D7b9 Gm9 C7b9
%
###########################
! % #
.
4 %( 3% % ' 3% %( % ' 3% 3% % ' 3% %(
" * 4 %'
###########################
%' %' #
%' %'
22
Infine eseguite quest’accompagnamento, estratto da «Let your soul be your pilot» (Sting), il cui ritornello è un anatole. Notate le sue
variazioni: basso che scende congiuntamente, IV che rimpiazza II, ritardo quarta-terza, ecc.:
Es. 33
ex. 25 Bb Bb/Ab Gsusb9 G7
*4 % % % % %% %% %% %% * %%% %%% %%% %%% + %%% %%% %%% %%%
! * 4 %% %% %% %%
###########################
% % % % % % % % % % % %#
4 ) *) ) )
* 4 ) *)
###########################
"* ) ) #
** * % % % %
Eb Fsus F Bb
! %%% %%% %%% %%% %%% %% %% %%

########################### %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% #
% % % % % % % % % % %
** ) )
" ) ) ) )
###########################
#
) )
11/ MARCE ARMONICHE
Es.
ex. 1 C F B Em7 Am7 Dm7 G7 C
4 ) ))) ))
! 4 ))) )))
####################
)) )) ))) )) ))) #
A) La forma più semplice di
marcia armonica consiste
nell’armonizzare tutti i gradi
) ) )) ) )) )
della scala alternando con la
4 ) ) )
"4 ) ) ) ) #
mano sinistra quarta
ascendente
discendente:
e quinta ####################
)
I IV VII III VI II V I
Ci sono diverse formule, come negli esempi seguenti:
Es.
ex. 22
** 4 / /
Cm7 F7 Bb Eb
* 4 % + % % & % % +%
######################
! #
*** 44 & 4 //// + ///

/
+ /// %%%
######################
" / %#
Es.
ex. 3
$$ 44
Em7 A7 D G C#°/A# Bm
% - -
# % %% %
! #######################
% %
%% % % % % %% % %
% % %) % %% % %% ' #
$$ 4
! 4 & %% % % %% % % % % % % % % % % % %% % % % % %% %% %% % % % % % % % % % % % %#
######################## %%
% % $% % %
$ 4 &
" $4 ) %' %( ) ) $) %'
######################## #
%(
23
Ne troviamo anche nelle musiche dei film come «Chi mai» (E. Morricone):
$$ 12
Es.64
ex.
% 3 % & %%% %%% %%% %'
Em7 A D
%' &' &'

! 8
########################### %'
$$ 12
! 8 & - - % -
###########################
-
%
-
%
%
% % % % % % % % % % % % % % % %
$$ 128 & -
" )' )'
###########################
)' )'
$$ %G' %'
C#
&' &'
! & %%% %%% %%% %'
#####################
$$ - - - -
! % %
#####################
% % % % % % % % % %
% % % % % % % %
$ &' &'
" $ )' )'
#####################
%' %'
Questo procedimento può essere esteso su un certo numero di misure (anche senza modulare), come possiamo notarlo nell’esempio
5:
Es.75 Dm7
ex.
4 ) )
G7 C F B Em7 Am7 Dm7
)
! 4 ))) ))) ))) )))) )))) )))) )))) )))) ))) ))) ))) ))) )) )) #
##########################
) ) ) ) )) ))
4 ) ) )
) )
4 )
##########################
" ) ) ) ) ) ) ) )#
La maggior parte del tempo si comincia sul IV m7 (in minore): IVm7 - VIIb7 - IIIb - VIb - IIm7b5 - V7 - I (-I7), ma può essere più
semplice considerarlo in questo modo:
IIm7 - V7 - I - IV IIm7b5 - V7 - Im7 - (I7)
tono relativo maggiore tono relativo minore
L’esempio 6 è un’applicazione di questo sistema, il più frequente. Gli accordi sono ripartiti sulle due mani alternando settime e terze.
L’ultimo accordo serve da rinvio.
Es.96 Dm7
ex.
4
G7 C F B E7 Asus7 A7
! 4 )) )) )) )) ))
#################### )) )) $ )) #,
) )) ) )) ) $ )) +) )
44 ) ) )
"
#################### ) ) #,
24
Questi accordi possono essere ovviamente suonati in arpeggio, per esempio nel modo seguente:
Es. 7
4%
ex. 10
% % % % % % % % % % % % % % % % % % % % %#
!4 % %
###########################
% % % % % % %
%
4 ) ) ) )
"4)
###########################
) ) #
)
! % % % % % % % % % % % % % % % % % % % $ % % % % %#,
###########################
% % $% % % % % %
) ) ) )
###########################
" ) #,
) ) )
)
Intercalando delle concatenazioni II-V che sono prese in prestito da altre tonalità, si può facilmente modulare:
)
Es. 8
ex. 11
4
Dm7 G7 C#m7 F#7 Cm7 F7
! 4 %% %% %% %% % % % ' % % % % % % % % % ' % % * % % % % % % % ' % %#

###########################
% % % ' % % % % % % $% % % ' % % * % % % % % % % ' % %
44 % % % % % % *% % %
" % % '
###########################
% $ % ' % % ' % #
$% (+) %
Bb Ebm7 Ab7 Db Gb Cm7
%% ** %% %% %% %% %% %% %% '' %% %% %% %% %% %% %% %% %% '' % % * % % % %#
###########################
! %% %% %% %% ** %% %%
% *% % * % % % %
% % *% % *% ' % % % *% *% ' % % % %#
###########################
" % % * % * % %
*%
Es. 12
ex. 9
44 ) ))
! )) )) )) ))
#################### ) ))) *$ )))
) $ ))
B) Se vogliamo aggiungere
delle none senza caricare
troppo gli accordi, possiamo
) ) ) )
4
farli passare per dei ritardi:
" 4 )) ) ) )) ) )) )
####################
) )
) ) ) )
L’esempio 10 utilizza questo sistema in un ritmo di 3/4 (da interpretare swing):
Es. 10
ex. 13
34 % % % % % % % % % % % % % % % % % %#
! % % % %
###########################
% % % % % % % %
3 % % % %
"4 ) % #
###########################
) )
) )
25
! % % % % % % % % % % % $ % % %#,
################
$% % % %
% % % #,
################
" )
) )
Es. 11 Dm9
ex. 14
44 )
G13 C 9 F 9 B (9) E7b9b13 Asus9 A7b9
! ))) )))) ))) )))

#################### ) )
($ %) )) $ + ))) )) ) #,
Aggiungendo none o none e
) ) + )) * $ )))
tredicesime, possiamo
armonizzare le marce nel
)
modo seguente:
44 ) ) ) ) )
####################
" ) ) #,
$4 ) )
Es. 12 Am9
ex.15 D13 G 9 C 9 F# (9) B7b9b13 Esus9 E7b9
! 4 ))) ))) )) ))) $ ))

####################
)) ) )) $ + )))) + )))) $+ )))) #,
$ 44
" ) ) ) ) ) )
####################
) ) #,
Es. 13 Dm7
ex. 16
44 ) * )
G7b9 Cm7 F7b9 B E7 Asus9 A7b9
! )) * )) ) * ))
#################### )
** )) )) )) )) ) #,
Nell’esempio seguente le
) $) + )) * $ )))
none di dominante sono
alterate. Gli accordi della 2a
44 ) ) )
battuta sono trasformati in II-V
) ) )
) ) #,
di passaggio:
####################
"
Es. 14 Am7
$4
ex. 17 D7b9 Gm7 C7b9 F# (9) B7b9b13 Esus9 E7b9
! 4 ))) * ))) $)
*+ ))) * ))) + )))
#################### $+ )))) + )))) + ))) #,
Possiamo combinare questi 2
$)
sistemi come nell’esempio 14:
$4
" 4 ) ) ) ) ) )
####################
) ) #,
$4
Es.
ex. 15
18 Am9 D7b9b13
Gm9 C7b9b13 F# (9) B7b9b13 Esus9 E7b9
! 4 )))) ** )))) + )) $ )
####################
* )) $ )))
$)
+ ))) $+ )))) + )))) + ))) #,
Alterando le none e le
$)
tredicesime degli accordi di
dominante, possiamo ottenere
questo:
$ 44 ) )
" ) ) ) )
####################
) ) #,
26
L’esempio seguente è un’applicazione di alcuni di questi elementi:
Es. 19
ex. 16 Am7 D9 G13 C F B7b9 Esus9 E7b9 Asus7
44 % % $ )% + %
! % % ))) %) % % ))) %) % %)) % % $ )
########################### +% %) % #
44 4 % % $ )) + % % )) ) ) %) $ % + )
)
###########################
" ) ) ) ) #
D9 G13 C (6) F B E7b9b13 Am7
! ))) %) % % ))) %) %
##################### %) % % %)) % )) #
)
$ %) % + ) %) % ) $ )) +)
" ) ) )
##################### ) #
Es. 17 Dm9
ex. 20
4
Db9 C 9 F 9 B (9) Bb9 Asus9 A7b9
! 4 )))) ** )))) + )))) )))) $ % ))) * + ))))

#################### ) ) #,
+ ))) *$ )))
C) Nell’esempio 17 due
accordi di dominante sono
rimpiazzati dalla loro
44 ) * ) )
sostituzione di tritono (misure
1 e 3):
) ) *)
####################
" ) ) #,
Es. 18
ex. 22
4
G7 C7 F7 Bb7 Eb7 Ab7 Db7 Gb7
! 4 )) * )) * )) * ))
#################### * )) *)
* )) ** )) #
Se prendiamo una marcia di
accordi di dominante, notiamo )
che terze e settime procedono
44
cromaticamente:
)
" ) ) *) *) *)
####################
*) *) #
Es. 19
ex. 23
4 ) *)
G7 Gb7 F7 E7
!4 ) *) * )) $ )) #
##########
Possiamo rimpiazzare un
accordo su due con la sua
sostituzione tritonica.
44
##########
" ) *) )#
Ossia il secondo accordo:
+)
Es.
ex. 20
24 Db7
44 * ) * )
C7 B7 Bb7
! *)
##########) ) *)
$) + ) #
Ossia il primo accordo:
4 *) + )
"4
##########+ ) *) #
27
L’esempio seguente è un’armonizzazione che utilizza le estensioni degli accordi nonché delle sostituzioni tritoniche:
Es. 21
ex. 25 Dm9 G13 F#7+9 F13 E7+9
3 )) ' %
!*4 % %)) ' % % %
###########################
) )
+ )'
%) ' % %
'
% %
) '
' % + )% ' % % % #
$) +) $) '
34 & )' )' )' *) '
*
###########################
" ) ' $ ) ' +) ' + )) '' #
)'
%
Dm Dm Ab7b9 13 Gm9 C13 F13
%) % % )) %) '' % % %)) % %) ' % % %
Eb7 Eb6 9
* ) % )
###########################
! *) ' %% ) + %
% )) ' ) & *) ' #
+ )' %
. loco
*% )' )' )'

" * * )) '' )'
)
###########################
) * %% )
)
*% )' )' #
+ % % %
Eb9 Dm
* %% + )% % % %% )) ''
Bb Eb13 E7+9
* ))) '' % %' % % % $ )) + )
#####################
! * )) ' % )' #
.
')
" * )'
##################### '
* )) '
'
++ )) ' ** %% )) '' )' #
12/ IL BLUES, IL ROCK
///
Es. 11
* ///
ex.
44 * //
C7 F7 G7
A) Il blues e il rock sono, nelle loro versioni di base, costruiti con 3 accordi di settima
sul I, IV e V grado: ########
! // / /#
I IV V
Questi accordi non hanno una funzione di dominante, la settima è presente per dare un «colore». Il Si bemolle dell’accordo di Do7 non
indica quindi la tonalità di Fa maggiore ed è per questo che non figura in chiave. Ci sono diverse forme di blues, in 8, 12 o 16 battute,
la più frequente essendo quella in 12 battute:
Es.
ex. 2
44 * / / * / * / * / * / + / * / +/
C7 F7 C7 C7 F7 F7 C7 C7 G7 F7 C7 G7
* //// * //// + /// /// * //// + /// ///#,

4 8 12
! /// * /// + /// ///

########################### ///
44 / / / / / / / / / / / /
###########################
" #,
Alternando settime e terze in chiave di basso, possiamo ripartire gli accordi sulle due mani nel modo seguente:
Es. 3
ex.
44 // / /
/
4
/
/ / / /
/
8
/
/ // / /
/
12
//
! / */ / +/ / *// *//
###########################
+/ / / * / + / / #,
/
44 * // // */
/
*/
/
// // */
/
*/
/
+ // // * / + //
/
###########################
" #,
28
Negli esempi 4 e 5 la mano sinistra utilizza delle posizioni chiuse (es. 4) oppure alterna le settime e le terze (es. 5), il che basta per
sostenere la mano destra che esegue una melodia o dei riff:
4 * //// * //// +* //// 4 * //// * //// * //// +* //// 8 * //// + //// * //// +* //// 12 + ////
Es.
ex.44
"4
########################### #,
44 * // // */ 4 */ // // */ 8 */ + // // * / 12 + //
Es.
ex. 5
# / /
" ##########################/ / / #,
Utilizziamo frequentemente un accordo diminuito alla sesta battuta nonché una concatenazione II-V alle battute 9 e 10:
Es.76
ex.
44 * / / /
F#° Dm7 G7
* / * / / / * / * / / /
/// /// + ////#,
* /
4 8 12
! /// * /// + /// /// * /// *$ /// + ///

########################### /// //
4 / / / / / $/ / / / / / /
" 4
########################### #,
Nell’esempio 7 la mano sinistra sale congiuntamente alle battute 5, 6 e 7. Le misure 7 e 10 da un lato e 11 e 12 dall’altro sono delle
concatenazioni I-VI-II-V:
Es. 87
ex. Dm7 G7
4 */ / */ */
// * /// *$ //// +* //// /// //// //// * ))) )))) )))) ))))#,
4
C7/G 8
A7 Dm7 G7 C7 A7 12
! 4 /// * /// + ///

###########################
/ / $/ ) $
44 / / / / / $/ / / / / ) ) ) ) #,
###########################
"
Esistono dei blues minori. Gli accordi di base (Im-IVm) hanno spesso la settima minore, per contrasto le funzioni di dominante sono
più evidenti (misure 4, 10 e 12):
Es. 98
*** 4
ex. Cm7
Fm7 Cm7 4 C7 Fm7 Cm7 D G7 Cm7 12 G7
8
! 4 /// /// /// + /// ///

########################### /// /// //
/ /// + // // / #,
/ +/
*** 44 // // /
/
/
/
// // /
/
/
/
// / / /
/ / #,
###########################
" /
B) Mantenendo il sistema con la mano sinistra che esegue le settime e le terze possiamo estendere gli accordi con le none o con le
none e le tredicesime, come negli esempi seguenti. Per poter suonare il giro di blues a memoria (per ascoltare i solisti, per
esempio…), risulta pratico impararlo ripetendo la stessa figura ritmica (suonata preferibilmente ternaria):
Es. 10
ex. 9 C9
44 ' 4
F9 F#°
* %%%'' ' %%(% 4 + %%%'' ' %%(% 4 %%%' ' %%( % 4 * %%%'' ' %%(% 4 *$ %%%''' ' %%(% 4#
4
! %%%' ' %%(%

########################### '
44 * %% '' 3%% 4 %% '' 3%% 4 *% ' %
% ' 3% 4
*% ' %
% ' 3% 4 %% '' 3%% 4 $ %% '' 3%% 4
###########################
" #
29
A7b9 Dm9 G7b9b13
4 * %% '' %%( 4 % ' %( 4 ** %% '' %%( 4 + %%' ' * %%( %% & %%'' ' ** %%( %% & #,
! + %%%'' ' %%(%
8 12
###########################
$% ' % + %% '' %% %' % % ' $ % % + %%' % %
*% ' % %' % 4 % ' % % ' % *% ' % % %% '' %( % &
% ' 3 % 4 % ' 3% % ' 3 % 4 ( 4 % ' 3% % &
###########################
" %' % % % #,
Es. 10 F13
ex. 11
44 % ' % 4
Bb13 F13 F7b9b13 Bb13
* %%' ' %%( % 4 %%'' ' %%( % 4 * %%%'' ' %%( % 4 + + %%' ' %%( % 4 %%' ' %%( % 4 #
4
! * %%%'' ' %%( %

########################### * % * *
* %% ' % +% ' % %' % * %% ' % * %% ' %
4 * % ' %( 4 %% '' %%( 4 * % ' %( 4 * % ' %( 4
" 4 %' %
*
########################### %' % %' % %% '' %%( 4 %% '' %%( 4 #
D7+9b13 Gm9 C7b9b13
'
F13
! * * %%%''' ' %%( % 4 + %%% '' %%%( 4 % ' %( 4 * % ' %( 4 % '' + %%( %% & % ' * %( % & #,
8 12
########################### % ' % * % ' % % %'' * %% %%

%
% % %' % %' % %' % %
* * % ' %( 4 $ %% '' 3%% 4 + % ' %( 4 %% '' 3%% * % ' $ 3%% %% & + % ' 3%% %% &
###########################
" %' % %' % %' %' #,
Altre figure ritmiche di questo stile vi sono proposte nella parte dedicata ai ritmi.
L’esempio 11 è un blues minore in cui gli accordi sono anche estesi:
Es. 11
*** 4 Cm9 Fm9 Cm9 4 C7b9b13
ex. 12 Fm9 Cm9 8 Ab13 G7b9 13 Cm9 12
! 4 /// /// /// * + /// * ///

########################### /// /// /// /// + // * /// )) )) #,
+/ ) +)
*** 44 // // // / //
/
// /
/
/ */
/ / * // * ) )
###########################
" / / ) + ) #,
C) Il blues permette molte combinazioni e sostituzioni di accordi. L’esempio 12 è un blues maggiore mentre l’esempio 13 è un blues
minore:
Es. 12
ex. 13
44
Gm9 Gb9 Bb13 Bb13
) * ) */ /// #
4 8
! /// */// + /// )) * * ))

########################### + * +/// /// ))) )))
$ //
44 * // // */ * )) * )) +// */ *) *) / +/
/ + ) *) / #
###########################
" */ /
*) * )) * )) ,
Db9
! * *///
12
+ + ))) $ ))
############# +) +)
*/ *) ) *) )
* / +
#############
" ) ) *) + ) ,
30
** 4
Es. 13
ex. 14 Bb13 Gb9+11 Fm11
* ) ) ) )
+ ))) * * )) / / ))) $ + ))
4 8
! 4 /// )) )) ///
###########################
) )
+ //
/
//
*/
/// * ) $) #
*** 44 // )) )
)
/
/
)) * )) + // /
/
/
/
) )
) +) #
###########################
"
** * /
Eb9 D7b13 Db13
* * / ) + ))) ))) ,
12
! ++ //
##################
+ + /) * ) ))) * ))
) ) * )))
*** * / / ) ) $ ) +
) *) ,
" */ /
##################
Il walking bass è una forma di accompagnamento a quarti per la mano sinistra. Gli esempi seguenti sono sugli accordi delle prime
battute del blues, ma la maggior parte dei brani di jazz si prestano a questo procedimento.
Possiamo suonare sulle note dell’accordo:
ex. 15
Es. 14
44
% % % % % % % % % % %
4
#################
" %
%
O utilizzare una parte delle scale che corrispondono a questi accordi:
Es. 15
ex. 16
44 %
4
# % % % % %
" ################ *% % %
% % % %
Per ottenere un buon «tappeto» armonico è preferibile utilizzare sul primo quarto di ogni misura la fondamentale. Possiamo anche
utilizzare dei cromatismi di passaggio:
Es.17
ex. 16
44
% $% % % *% % *% %
4
#################
" % $ % % %
%
Queste linee possono essere ascendenti o discendenti:
Es. 17
44 %
ex. 18
# *% % % % *%
" ########### % * % %#
Gli esempi 18 e 19 sono dei walking bass sul giro di blues in Do e in Fa. Imparare una di queste linee aiuta a memorizzare il giro
blues… Troveremo altre figure ritmiche per la mano destra nella parte seguente.
31
Es. 18
ex. 19
44 % ' % 4 ' 4 ' 4
4
%%'' ' %%( % 4 %%%'' ' %%( % 4 %%%'' ' %%( % 4 #
! * %%%' ' %%( % * %%%%'' ' %%%(%
########################### +* %%%%' ' %%%( % %
*% % * %' % * %' %
4 % *% % *%
" 4 % *% % % % *% % *%
########################### % % *% %
% % $ % % #
% % +% %
! *+ %%%%'' ' %%%( % 4 4 %%''' %%( % 4 %%'' ' %%( % 4 %%'' ' %( % & %%'' ' ** %%( %% & #,
8 12
%
########################### '
' %
(
$ %% ' %% % '
+% % % % %
+% ' % %
%' % * % $ %% %%
*% %
" % *% % $% % + % $% % % + % % % % % % % % *% %
########################### *%
% % #,
Es. 19
ex. 20
*4- - %( & 4 - %( & 4 - %( & 4 - %( & 4 - %( & 4
! 4 *%%( % &
4
4
###########################
* % * % #
% * %%% + %% %% * %%% * %%
4 % * % % % *% % % % % % % +% % % %
* 4
" % % % % %
########################### % % % % #
- - %( & 4 - %%( & 4 - *%( & 4 - %( & - %%( & - * %( & - *%( &
! * *%%( % & 4
8 12
$ %%
###########################%% * %
*%% *%%% $ % + %% * *%%% #,
%
% *% % % $% %
" * % % % $% % % % % % + % % % $%
########################### $% % + %
% #,
%
32
Seconda Parte: Le Figure Ritmiche
Tutte le figure ritmiche che seguono devono essere suonate con molta regolarità. Esercitatevi con l’ausilio di un (buon) metronomo in
modo da ben rispettare la pulsazione. Ogni ritmo può - anzi deve - essere ripetuto più volte (in loop) fino a quando sarà assimilato.
In assenza di altri strumenti ritmici (basso, batteria…), è indispensabile suonare con convinzione o energia, specialmente quando le
figure sono semplici (a base di quarti o di ottavi).
Gli esempi sono dati su delle formule armoniche semplici (la maggior parte del tempo sul I e sul IV grado), non scordatevi di praticarle
su diverse concatenazioni…
1/ VARIETÀ - POP
Questi ritmi sono spesso utilizzati nella musica di varietà, per lo più da pianisti cantanti come per esempio Elton John.
Es.
ex. 11 % = 60
4
à partir de
! 4 %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%%

########################### %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% #
44 ) '' %( ) '' %( ) '' %( ) ''

###########################
" ) '' %(
#
% ) '' % ) '' % ) '' %
Nell’esempio 2 le due mani si alternano per dare la suddivisione in ottavi.
Es.
ex. 22
4
! 4 %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%%
########################### %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% #
44 - % % % %( %(
% % % %( %( % % % %( %( % % % #
###########################
" %(
/ / / /
Es.
ex. 33 à %
4
partir de = 76
! 4 %% %% %% %% %% %% %% %% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%%#,

##############
% % % % % % % %
44
##############
" / #,
/
Es.
ex. 44
44 - - - -
##############
! %%( %% %% %%( %% %% %%( %% %% %%( %% #
%
% % % % % % % % % % % %%
44 )
" ) ) )
##############
) #
) ) )
33
Es.
ex. 55
44
#####################
! %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% #
%
L’esempio 5 riprende
% % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % %%%
l’esempio 3 anticipando
l’accordo seguente
4
sull’ultimo ottavo della
misura. Attenzione agli
"4 ( )' %#
#####################
%
spostamenti ritmici!
) '' % % )' %
I ritmi seguenti utilizzano i sedicesimi ripartiti sulle due mani o solo sulla mano sinistra:
Es.
ex. 66
4 % % % % % % %
! 4 %% %% %% %% %% %% % % ' %%% %%% %%% %%% %%% %%% %% % ' %%% %%% %%% %%% %%% %%% %% % ' %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%%#,
###########################
4 %( ) ''
" 4 ) ''
########################### %( ) '' %( ) ) #,
/ / / ) )
Es.
ex. 77
44
! %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%%#,
###########################
4 )'
"4 %%% ) ' %%% ) ' %%% % '
########################### %
%( % % % #,
Es.
ex. 88 à % = 60
4
partir de
! 4 %%% %%% %%% %%%

################ % % % % ,
% % % % % %% % %% % %% % %% % '
44 ) '' %( % ,
################
" ) '' %
Es.
ex. 9
44
! %% %% %% %% %% %%% %% %% %% %% %% %%% #,
#################
% % %' % % % % %' % %
4
" 4 )) % %%%%%% )
#################
% )
% % % % % %#
% %,
10
Prendendo una serie di arpeggi semplici come nell’esempio 10, basta spostare la mano destra per ottenere un ritmo di stile «country»
(es. 11).
Es. 10
ex. 10
44
! % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % % %#,
###########################
% % % % % %
44 ) ) ) )
) ) )
###########################
" ) #,
34
Es.
ex.11 à % = 96
4
partir de
! 4 % %% % %% %% % % % %% % %% % %% % % %% % %% %% % % %% % %% %% %#,
###########################
% % % % % %
44 % % % % % % % % % #,
###########################
" % % % % % % %
0 10 10 1 0 10 10 10 10
La figura ritmica eseguita dalla mano destra nell’esempio 12 è molto frequente:
Es. 12
ex. 12
4
! 4 %% '' %%( ))
############### % '''
% %%( )) #,
%' % ) % % )
4 % % % %#,
"4 '
###############
%( % % % ' (
% % %
%
I ritmi degli esempi 13, 14 e 15 sono delle variazioni della stessa figura.
Es. 13 à %
44
ex. 13 partir de = 76
###############
! %% %% %% %% % % % % #,
% % % % %% % %% % %% % %% %
44
" % )' % #,
###############
)'
Es. 14
ex. 14
4
! 4 %% %% %% %% %% %%
############### % % % % % % #,
% % % % %% % %% %% % %% % %% %% %
44 % % % %
###############
" % % % #,
%
Es. 15
ex. 15
44
################
! %% %% %% %% %% %% %% %% % % % % % % % % #,
% % % % %% % %% %% %% % %% % %% %% %% %
44 %7 %7 %7 %7 ,
################
" % '' % '' #
% '' % ''
Il ritmo dell’esempio 16, presentato sulla pagina seguente, è più spesso utilizzato su un accordo di minore settima come nell’esempio
17.
35
Es. 16 à % Es. 17
44 - 44 -
ex. 16 partir de = 100 ex. 17
! %% %% %%% ''' %% %% #,
######## * %% %% %% % %%% ''' %% % %% %#,
########
!
%% % % %
4 4
" 4 % % ' %% % %% ' #,
######## "4 % ' %% % %% ' #,
########
%
Le figure ritmiche 18 e 19 sono da suonare con del «groove»…
Es. 18
ex. 18 % = 76
44
à partir de
! %% %% %% %% '' %%
############### %% %% %% %% ''' %%% #,
% % % %' % % % %%
44 % '' 7
% - 5 %7 % % % '' 8% - 5 8% % %
###############
" % '' #,
% ''
Es. 19
ex. 19
44
! %% %% %% %% %% %% &
############### %%% ' %%% %%% %%% %%% %%%
&#
,
%' % % % % %
4
4 % ' % (
% %' %
###############
"
% %' % %' %(#,
2/ MUSICA BRASILIANA
Ritmo semplice della bossa nova:
Es.
ex. 11 %
4
= 100
- & % - %'
à partir de
! 4 & %% %% ''
############### ,
% %' %%% %%%'' '
44 % ' %( % ' %(
###############
" %' %( % ' %( ,
Figura più simile alla samba, già utilizzata nei capitoli precedenti:
Es.
ex. 2 %
44
2 à partir de = 66
#################
! %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%%#,
% % %% %%% %% % % % % % % % % % % %
4 % %#,
"4 % % % % % % %
#################%
36
Es.
ex. 33
44
##################
! %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% #,
% % % %%%% %%%% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %%
44
%' % % %
##################
" % % %
% ' %#,
%
Il ritmo 3 e tutte le figure di questo stile sono da praticare contando i 4 sedicesimi ad alta voce, battendo o suonando il ritmo (es. 4). È
indispensabile essere sempre molto precisi nell’esecuzione dei sedicesimi, rispettate il timing!
Es.44
44 9 9 9 9 9 9 9 9 9
ex.
! %%%%%%%%%%%%%%%%
##########
1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
Es.
ex. 55
4
! 4 %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%%%%% %%% %%%#,
#################
% % %% %%% %%%% % % % % % % % %% % %
44
" % % % %' % % %
#################%
%' #
%,
%' %
La mano sinistra può suonare il ritmo :
Es.
ex. 66
44
##################
! %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% #,
% % % %%%% %%%% % % % %%%% %%%%
4
" 4 ' % % ' % % ' % % ' % % ' % % ' % % ' % % ' %#,
##################
%
Suonando la quinta dell’accordo sotto la fondamentale otteniamo un «bilanciamento» più fedele allo spirito della samba:
Es.
ex. 77
44
! %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% * * %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%%#,
##################
% % %% %%% %% %
4
"4 %
##################
% ' % % * % % ' % % #,
% % *% %
L’esempio 8 è una combinazione di diversi ritmi su una concatenazione III-VI-II-V. Non scordatevi di accentuare il battere del 2° e del
4° movimento con la mano sinistra. Le due mani suonano un’ottava più in basso.
37
44 $ %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% * $+%%%% %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% %%%% + %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%%
Es.
ex. 88
###########################
! $% % % % % % % % % % % #
.
44 % : % : :% :
% * % %
:
%
:
%
###########################
" % *% % % % % *% #
.
%%% %%% %%% %%% %%% %%% * %% %% %% %% %%
! + % % % % % % % % % % % #,
#########
.
:% :%
#########
" % % % #,
.
Il ritmo 9 è una figura tradizionale di marcia di samba. Gli esempi 10 e 11 ne sono delle varianti che troviamo nella musica di varietà:
Es.
ex. 99 % Es. 10
10 à %
4 44 '
à partir de = 84 ex. partir de = 92
! 4 %% '' %% %% %% %% %% %% #,
########## ! %%%%' ' %%%% %%%% %%%% &
########## %%% #,
%
%' % % % % % %
4 44 & -
"4 %
##########
% #, %( % #,
##########
" %
% %
Es. 11
44 -
ex. 11
& - &
%%( %% %% '' %% '' %%
###############
! %%( %% %% '' %% '' %% ,
% %% ' % ' % % %% ' % ' %
4
"4
###############
% % ) '' %% ,
) ''
3/ IL JAZZ (4 MOVIMENTI)
2
% % = % %(
$
In questo capitolo gli ottavi devono essere interpretati «swing»:
Se la mano destra suona la melodia, la mano sinistra può alternare bassi e accordi, come qui in «Singing in the rain»:
2
%% % %
$ 4 = )(
Es.
ex. 11
% % % % & % % % & &#
! 4 % )
##########################
) % % %
$4 & %% %% %% %% % % %%
%
" 4 % %
##########################
% % % % % %
%#
38
Es. 22
%% %% % %% %
$ 4 3% % 3%
ex.
4 (
% 3 (
% (
%
# %(
" ############### #
Variante:
%( %(
I ritmi seguenti sono sulle armonie delle prime misure del blues:
Es. 33
ex.
4 - & - %( ) & - * %( % )) & - %( % )) & - *%( % )) #
!4
###########################
%
* %% ))) %% )) +
* %% )) * * %% ))
4 %( ) '' %( %(
" 4 %( ) '' %(
###########################
) '' ) '' #
Es. 44
ex.
44 - - %( ) %( - - %( ) %( - - %( ) %( - - *%( ) %( -
* %%% ))) %%%
###########################
! * %% )))
% %%% * + %%% ))) %%% * * %%% ))) %%% #
4 %( ) '' %( %(
" 4 %( ) '' %(
###########################
) '' ) '' #
Nella chiave di basso la nota di approccio della fondamentale può far parte dell’accordo (quinta o ottava, come negli esempi 3 e 4) o
essere alla distanza di un semitono al di sopra o al di sotto della fondamentale:
ex. 5
Es.
44 %(
%( ) ''
#
" ###################
) '' (
% ) '' * %( ) '' * %( % #
I ritmi 6, 7, 8 e 9 sono delle figure possibili per la mano destra su un walking bass e possiamo ovviamente combinare questi ritmi tra di
loro.
Es.
ex. 6
44 - %( & 4 - %( & 4 - %(
##################
! %
*%% * %
%% * + %%% #
4
"4 % % * % % % % *%
################## % #
%
Es.
ex. 77
44 - %( & - %( & - %( & - %( & - %(
#################
! * %%% %%% * %%% %%% * + %%%#
4 % *% % #
"4 % * % % %
#################
%
%
39
Es.
ex. 88
4 %'
! 4 * %%%'' ' %( % 4
#####################
%% * %%%''' ' %%( % 4 +* %%%%''' ' %( % &
%%
; ' %; %' ; '
44 % *% % *% %
% %
#####################
" % % % *%
Es.
ex. 9
44 - %( & ) - %( & ) - %( & )
#####################
! %
* %'% )
);) * %
%'% ) ) * + %%'% ));) #
);
44 % *% % *% % % #
% %
#####################
" % % % *%
I procedimenti del walking bass sono esposti nel capitolo sul blues.
4/ IL JAZZ (3 MOVIMENTI)
2
Gli ottavi devono essere interpretati «swing»: % % = % %(
Es.
ex. 1 Es.
ex. 22
3 3 - & )
! 4 & ))))
######### & )) # !4 & ))
#############
)))
)) ))
34 34 %
#########
" )' )' # " %( )
#############
% ) % %
Es.
ex. 33 Es.
ex. 44
3 - - ( ' 3 -
!4 %%% %%%' ' - - %%( %% '''
#############
-
! 4 %%%(% & %%%%
###########
- %( & %
%% %% #
% %' %% %% ' % %
34 % ) 34 %( %
" %( )
#############% % ###########
" %' %( % #
% %'
5
Es.
ex. 55
34 - - & - %( & %
! %%( %
############# %%% %% %%
% % % %
3 - - %( - %( - - -
" 4 %( (
############# %( %( %(
%
40
Terza Parte: Introduzioni & Code
1/ FARE UN’INTRODUZIONE
Lo scopo di un’introduzione è di dare il tempo, la tonalità e lo spirito del brano musicale. Inoltre sarà a volte preferibile suonare
nettamente la o le note di partenza della melodia quando accompagniamo dei cantanti.
Al di fuori dei brani aventi un’introduzione specifica, come per esempio «Is this love» di B. Marley, il procedimento più semplice e più
adoperato consiste nel suonare semplicemente la ritmica utilizzata nel brano, generalmente 4 o 8 misure, come nel primo esempio:
«Logical Song» (Supertramp).
Es.
ex. 31
*** 4
! 4 %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%%#,
###########
2
*** 44 % ' %( % % % % #,
###########
" %' % % %
Quando la formula armonica di accompagnamento viene ripetuta «in loop» (Anatole o I-IV-IVm-I per esempio), possiamo suonarla a
mo’ di introduzione, ad lib, come nell’esempio 4 («Pastime paradise» di S. Wonder):
Es.
ex. 42
*** 44 %%% %% %%% %%% + %% %% %% % %% %% %% %% + %% %% %% %
###########################
! %
% % % % % % % % % %% %% %% %%
% % % % % % %#
*** 44 % % % % % %
% %
% % % % % %
% % #
% % % %
###########################
" % %
% %
Il procedimento che consiste nel suonare le prime misure della melodia è più «churchy», ma efficace per accompagnare un gruppo di
principianti:
Es.
ex. 53
6 - % )' % 3% % 3% % ' &' & %( % 3%
!8 % % % %
########################### #
68 & ' % % % % % % % % % % % % % %
& ' % % % % % %
" % %
########################### % % #
! )' %' % %( ) '

################## #
% % %
% % % % % % % % % % % (
" %
##################
% % % % #
Basta spesso evocare la melodia per aver un risultato equivalente, come lo mostra l’esempio 4.
41
Es. 64
ex.
6 & 3% % % & 3% % % % %( % % ' & 3% % % %
!8 % %( % % '
########################### #
6 % % % % % % % % % % % % % % % % % %
"8 < % %
########################### % % % % #
! %( % % ' & 3% % %( %( % % '

################## #
% % %
% % % % % % % % % % % (
" %
##################
% % % %#
Può essere necessario rimpiazzare l’ultimo accordo con un V (o un II-V) per poter ripartire sull’armonia di partenza. Nell’esempio 5
(«Killing me softly» di Fox, Gimbel) l’accordo di Lab della quarta battuta è stato rimpiazzato dalla concatenazione Sol m7 - Do7 per
poter ripartire su Fa m.
Es.
ex. 75
**** 4 % % % % % & % % % % %
! 4% % % % % % )
########################### %% % % %% %%' ' #
'
% % +% ) (
**** 44 ) )
% ' 3% % % % ) )
###########################
" ) ) ) ) #
Un altro sistema, meno utilizzato ma altrettanto efficace, consiste nel suonare le ultime misure della canzone. L’esempio seguente è
«Yesterday» di Lennon, McCartney.
Es. 86
ex. =
4
! * 4 %% % + %%% %%% '''
########################### (
% %%% % %%% %%% & %% % %% %% ''
+ % % ' (
% %%% % %%% ))) #
% %
4 +% % % +% % )
% & % & % % & % & ) #
" *4 % %
########################### *% % % % *%
>)
Nel jazz si suona spesso un pedale di dominante con la mano sinistra quando il primo accordo del brano è un accordo del I grado.
Per quanto riguarda la mano destra è frequente fare delle variazioni attorno all’accordo di dominante, generalmente sotto forma di riff.
L’esempio 7 utilizza un accordo di Sol7 con la quarta, il che rinforza l’effetto di sospensione e di attesa. Suonatelo swing con un tempo
medio.
Es. 7
ex.10
4- - - %' - - -
! 4 %%%( %%% %%( % %%%( %%% '''
########################### %%%( ))) %%%( %%% %%%( %%%( %%% ''' %%( % ))) #
% % % % % ) % % % % % ' % )
44 -
) ) %( % ) ) % % %#
###########################
"
) % ) %
42
- - - %' - - -
! %%( %% %( % %%( %% ''' %%( ))
########################## %%( %% %%( %%( %% ''' * %( % )) #
%% %% %% %% % %% )) %% %% %% %% %% ' * %% ))
-
##########################
" ) ) %( % ) / #
) % )
È pure abbastanza frequente fare una concatenazione di armonie che conduce sul primo accordo. Quando quest’ultimo è un accordo
del I, si suona spesso un anatole che comincia su III m7:
Es. 8
4-
ex. 11
- %( & % &
! 4 %%%( & * $%%% & '
###########################
% (
%
+ %% '' * %%
4
%% * $%% + %%% ''' * %%(%
4 #
44 - 3%% & % & %% '' %( 4 - 3%% & % & %% '' %( 4

" %
###########################
% % % #
Nell’esempio seguente è lo stesso sistema ripetuto 3 volte invece di 2 e seguito da un pedale di dominante, il che lascia al/ai solista/i il
tempo di reagire…
Es. 9
ex. 12
44 - %( & * % & %% '' * %%( 4 - %( & * %% & %% '' * %%( 4
! %% $%%
###########################
+% ' % $% +% ' #
% % %
44 - %%( & % & %' %( 4 - %(% & % & %' %( 4
" % % %' %
###########################% % %' % #
-
! %(%% & *$%%% & % '
###########################
' % ( % '
+ %% ' * %% %%' ' + %%(% /// '
)))' '
& #
- (%% & % & %% '' %( % & - &

%
###########################
" % % % %( ) %' %( % & #
%' % %
Questo tipo di concatenazione armonica è a volte iniziato un tono più alto: IV#m7b5 - VIIb7 - IIIm7b5 - VI7 - IIm7 - V7, eccone un
esempio semplice:
% % % % % % % * % % % % 3% % $ % + % $ % %
4 %
Es. 10
ex. 13
!4 &
########################### - % % ) 4 #
%%% ''' $ 3%% %% * + %%% ''' $ %3%% %%% + )) %% ''

44 $ % ' & % ' % % & )) %3%%% %%% ''''
###########################
" % %( ) #
43
La maggior parte di queste formule d’introduzione possono servire da interludio, a volte è necessario lasciar respirare i cantanti, la
canzone o il pubblico…
2/ CODE
Per finire un brano, un procedimento molto utilizzato consiste nel ripetere 2 volte (quindi nel suonare 3 volte in tutto) l’ultima frase. Un
esempio famoso è «Blue Bossa» (K. Dorham). Un’armonia supplementare può essere utile (o anche gradevole) per ritornare all’inizio
del giro, qui un La7 per ritornare sul Re:
Es.
ex. 11
*** 44 - %( % % % % ' %( % % * % % ' %( )) - %( & - %(#,
###########################
! , ) % $% )
/// + /// * // /
*** 44 & / / ) )
###########################
" , + / #,
*** % % % % ' %( % % * % % ' %( //

/
#################
!
/ + /// + ///
*** /// / /
#################
"
È anche piuttosto frequente modulare un tono al di sopra durante il secondo passaggio. Le armonie sono generalmente IIm7-V7,
IIIm7-VI7, IIm7-V7 :
Es.
ex. 22
4 - - 3% % % %
! 4 %( % % % % ' %( )
########################### %' %( ) #
'
44 )))) ''' ))''
) ))))'''' $))) '''
& ) & & &
###########################
" #
- %( % % %
! % & % &
########################### / )
4 #
'
)))) ''' & %%%% & %%%% & - * %%( & %% '' %( ) 4
###########################
" *% %' %
% )) #
$ 4 %'
Es.
ex. 33
4 3 % % % - 3% % $ % % % % ' 3% % % %% % ))
###########################
! % ) #
$ 44 ))) %% & ))) $ %% & + ))) %% & %%

" ) )
########################### ) % % ) #
44
Facciamo a volte precedere l’accordo di risoluzione da un accordo del II b settima maggiore:
Es. 44
ex.
* 68 - % % %( '
#####################
! ) ' % % %( %% ' %' )' ))) '''
)'
68 & ' )' )) ''
* ) '
#####################
" ) '' )'
)' * ) )'
Es.
ex. 55
44 - %( % % % % % % / * %
##############
! - 3% & )) #
Nell’esempio seguente, («Yardbird Suite» di Charlie
2
Parker), abbiamo utilizzato lo stesso sistema, ma
bisogna come sempre non fidarsi degli accordi con la
) * %%% + )))
4 ))) %%%% '''
settima maggiore quando la melodia fa la tonica ed in
- - * 3% & )
"4
questo caso si deve rimpiazzare la settima maggiore
con la sesta (mano sinistra La sull’accordo di Do): ############## #
È anche frequente risuonare l’introduzione per la coda.
Si utilizzano spesso al pianoforte gli arpeggi «a terrazze» sull’ultimo o gli ultimi accordo/i. Arpeggiamo l’accordo con la mano sinistra
poi con la mano destra all’ottava superiore e ricominciamo un’ottava più in alto…:
? % % %
% %% % % %
%
%% &
Es.
ex. 76
& % % & % & & 4 #
#######################
! %%
% ? %
% % % % % % % % %
& % & & &
" % ! %%%
####################### #
Possiamo anche suonare una parte dell’accordo con la mano sinistra e completare con la mano destra, qui un accordo di Do settima
maggiore con la nona, l’undicesima e la tredicesima in alto:
@ % $% % %
% % $ %
% % % % %
Es.87
44
ex.
$
% %% % % % % % $ % % & 4 #
# % % %
" ##################### ! % % %
% @ @
0 10 @ 10 1
10
% %
$ 3 %
Es.
ex. 98
4 - %
!4 4
########### <#
La formula seguente permette di concludere in modo pulito. Le mani
?
devono essere molto allargate:
4 4 - % <
"4
###########
$ %( % % #
.
Infine nelle code del tipo «repeat and fade» (ripetere diminuendo) che sono a volte delicate da utilizzare direttamente, può esser utile
fare un taglio prima dell’accordo di tonica.
45
Parte Annessa
1/ ARMONIZZAZIONE DELLE SCALE
Gli accordi utilizzati in questo metodo provengono dall’armonizzazione delle scale. Gli accordi a 4 voci sono costruiti su ogni grado
della scala con l’aiuto di terze sovrapposte. La maggior parte del tempo questi accordi provengono dalla scala maggiore:
/ / // //
/
/ /
/ /
/
/ /
/ /
/
/ /
/ //
# / /
! ###############
// / /
I Maj7 II min7 III min7 IV Maj7 V7 VI min7 VII min7 *5
Sigle degli accordi : C Dm7 Em7 F G7 Am7 B
O a volte dalle scale minori:
/ / /
/ // //
/
! $ /// /
// $ ///
################ /
// $ // /
/ $/
/ /
*
I min. Maj7 II min7 5 VII dim
Sigle degli accordi : Am B G#°
Senza indicazioni particolari, la terza è maggiore mentre la terza minore è indicata da «m». Inoltre, sempre senza indicazioni
particolari, la settima è minore mentre la settima maggiore è indicata da « ».
2/ ESTENSIONE DEGLI ACCORDI

//
Dm9 (ou D 9)
Gli accordi di minore settima o min 7 b5 possono essere estesi con la nona maggiore, mai con la nona minore: ! ( ) /// #
###*
///
# * )// # Dm11 (o D
!( ##
Possiamo anche aggiungere l’undicesima (con o senza nona):
/ 11)
///
La sesta può rimpiazzare la settima:
# // #
! ## Dm6 9
///
C 9
Gli accordi di settima maggiore possono anche avere la nona, mai la nona minore:
#
! ## // #
/// $ ///
#
! #### // # C 9+11
// /
Nello stesso modo, se vogliamo un’undicesima, deve essere obbligatoriamente aumentata:
///
Possiamo facilmente rimpiazzare la settima con una sesta:
###
! // # C6 9
/ * / *$+//// #
! * ////
* ///
C9 C7b9 C7+9
Gli accordi di settima di dominante possono avere una nona maggiore, minore o aumentata:
######## / /
Come per tutti gli accordi maggiori, l’unica undicesima possibile è quella aumentata:
$/// * $//// * $///

C9+11 C7b9+11 C7+9+11
* / * *
##########
! // // +/// #
46
La tredicesima maggiore si combina con le none maggiori o minori, la tredicesima minore piuttosto con la nona minore:
/ / * * ///
*
C13 C7b9 13 C7b9b13
*/// * * ///
#
! ########
// // // #
3/ TESSITURA DEGLI ACCORDI
/
Gli accordi suoneranno meglio tra questi due Do:
###
! #
" / #
### No
*/// Si
non
*// /
oui
In questo modo un accordo di settima suonerà bene nel secondo e nel terzo caso:
##########
! //
Si
*///
oui
No
non
" *////
########## /
** ////
Si No
non
oui
Nello stesso modo questo rivolto di Do minore 7 suonerà bene solamente nel secondo caso:
! *///
######## #
** //// */
No
non
########
" #
47
AVVERTIMENTO!
Il contenuto di quest'opera e dei file musicali collegati ad essa è riservato ad un uso strettamente ed
esclusivamente privato.
Tutti i diritti dell'editore della presente opera sono in questo modo riservati, sia per quanto riguarda il
documento PDF che per i diversi file MP3 collegati ad essa.
Qualsiasi copia, edizione, presentazione, estrazione, noleggio, scambio, prestito, vendita, scaricamento o
diffusione in pubblico della presente opera, o qualunque parte di essa, è strettamente vietata e passibile di
sanzioni penali.
La presente opera puo' essere scaricata solamente dal sito www.play-music.com e dopo aver effettuato il
pagamento corrispondente al suo acquisto. Qualsiasi altro modo di ottenerla renderebbe responsabili
l'acquirente e la persona che gliela ha trasmessa.
Qualsiasi contestazione o controversia riguardante questo avvertimento e i divieti ivi presentati sarà della
competenza dei Tribunali del domicilio dell’editore.
Inoltre vi ricordiamo che l'autore della presente opera è retribuito solamente sulle vendite di essa e non sulle
eventuali contraffazioni fatte. Un gentile ringraziamento da parte degli autori.
48
Indice
INTRODUZIONE P. 2
PRIMA PARTE: CONCATENAZIONI ARMONICHE P. 3
1/ Il bordone P. 3
2/ La concatenazione I - IV - I P. 4
3/ La concatenazione I - V - I P. 6
4/ Salite armoniche P. 7
5/ Bassi discendenti in maggiore P. 9
6/ Bassi discendenti in minore P. 11
7/ La cadenza II - V - I P. 12
8/ La cadenza II - V P. 16
9/ La cadenza II - V - I in minore P. 17
10/ L’anatole P. 19
11/ Marce armoniche P. 23
12/ Il blues, il rock P. 28
SECONDA PARTE: FIGURE RITMICHE P. 33
1/ Varietà - Pop P. 33
2/ Musica brasiliana P. 36
3/ Il jazz (4 movimenti) P. 38
4/ Il jazz (3 movimenti) P. 40
TERZA PARTE: INTRODUZIONI & CODE P. 41
1/ Fare un’introduzione P. 41
2/ Code P. 44
PARTE ANNESSA P. 46
49

Accompagnamento Alla Tastiera

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Accompagnamento Alla Tastiera

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Massimo MARIANI

© 2004 Play Music Publishing

Questo testo è composto da tre parti:

• Prima parte: concatenazioni armoniche.

In questa parte ogni capitolo è diviso in tre:

• Seconda parte: figure ritmiche

• Terza parte: introduzioni, code…

Come costruire l’inizio o la fine di un brano…

$ % & % & % & % & % & % & % & % &

Più elaborato, l’esempio 5 suona L’esempio 6 è una variante

$ 68 % ' %' %' %% '' %% '' %' %' %'

Ritroviamo questo sistema in molte canzoni.

4 - % & % & *% & %

Possiamo continuare in questo modo e formare la concatenazione:

I più «temerari» proveranno ad eseguire l’esempio 6 che prosegue la discesa cromatica.

)) '' )) '' ) )) '' )' $ )) ' )) '' )) '' #

Per l’esempio 9 : Per l’esempio 10 :

Mano sinistra 3m 7 1/2 3 7 -1/2 3 7M

In posizione stretta (più facile da memorizzare):

Alterando la nona e la tredicesima dell’accordo V7 otteniamo i cromatismi seguenti:

Sarà meglio in questo caso evitare il pedale di dominante.

II - IIb7 - I Ossia in Do: Re m7 - Reb7 - Do

con degli accordi a 4 voci: ripartiti sulle due mani:

con gli accordi estesi per la mano destra:

Dm7 G7 Dm7 G7 Gm7 C7 Dm7 Dm7

L’esempio 7 è una variante supplementare.

*** 4 +// ++* //// * + //// ///

Bisogna spesso adattare le figure ritmiche alla melodia.

Come accompagnereste «Kumbaya» per esempio?

! %%% %%% %%% %%% %%% %% %% %%

Ci sono diverse formule, come negli esempi seguenti:

*** 44 & 4 //// + ///

%' &' &'

! 4 %% %% %% %% % % % ' % % % % % % % % % ' % % * % % % % % % % ' % %#

! ))) )))) ))) )))

! 4 ))) ))) )) ))) $ ))

! 4 )))) ** )))) + )))) )))) $ % ))) * + ))))

*% )' )' )'

* //// * //// + /// /// * //// + /// ///#,

! /// * /// + /// ///

! /// * /// + /// /// * /// *$ /// + ///

! 4 /// * /// + ///

! 4 /// /// /// + /// ///

! %%%' ' %%(%

! * %%%'' ' %%( %

########################### % ' % * % ' % % %'' * %% %%

L’esempio 11 è un blues minore in cui gli accordi sono anche estesi:

! 4 /// /// /// * + /// * ///

! /// */// + /// )) * * ))

Queste linee possono essere ascendenti o discendenti:

! 4 %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%%

44 ) '' %( ) '' %( ) '' %( ) ''

! 4 %% %% %% %% %% %% %% %% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%% %%%#,

! 4 %%% %%% %%% %%%

Ritmo semplice della bossa nova:

! )' %' % %( ) '

! %( % % ' & 3% % %( %( % % '

44 - 3%% & % & %% '' %( 4 - 3%% & % & %% '' %( 4

- (%% & % & %% '' %( % & - &

%%% ''' $ 3%% %% * + %%% ''' $ %3%% %%% + )) %% ''

*** % % % % ' %( % % * % % ' %( //

$ 44 ))) %% & ))) $ %% & + ))) %% & %%

O a volte dalle scale minori:

! /// /// + /// )) * ))