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Introduzione
La ricerca che propongo si basa sostanzialmente sul metodo induttivo.
Suonando e ascoltando cerco sempre di vedere con locchio interiore il colore, il
gusto e/o il tatto dei suoni, che si tratti di monodia, di intervalli o armonie.
Da qualche tempo a questa parte, ho sentito il bisogno sempre pi impellente di dare
spiegazioni (per quanto mi sia possibile) alleffetto cos particolare che lintervallo di
4 aumentata (o 5 diminuita) sapeva darmi. Rimasi affascinato da come questo
intervallo allapparenza cos aspro, ruvido, potesse assumere molte qualit
contrastanti fra loro a seconda del contesto e come ci donasse un aspetto del tutto
caratteristico e perci facilmente riconoscibile.
Il fattore storico ha contribuito ad alimentare quella che in principio mi era sembrata
solo una suggestione; partendo senza pretese, incuriosito dal Diabolus in Musica,
non avendo fiducia che potessi intraprendere il percorso per la tesi di Teoria della
Musica da un semplice intervallo musicale, mi sono ritrovato a credere che una
vita (perlomeno la mia) forse non sia sufficiente a sviscerare esaurientemente le
questioni che ne derivano e vi si collegano.
In ogni caso, questo il frutto della mia ricerca.

I maestri ci insegnano che quanto pi un intervallo dissonante, tanto sar pi incline

al movimento. Infatti una musica priva di dissonanze sar sostanzialmente statica e se
vogliamo noiosa.
Il tritono assume cos un ruolo importantissimo nellarmonia tonale (o sarebbe
meglio dire funzionale) in quanto contenuto negli accordi di Dominante e di Sensibile,
dei quali non possiamo fare a meno per stabilire le tonalit.

Perci dora in poi andr a considerare questo intervallo come vero e proprio
motore della gravitazione e non solo.
Reginald Smith Brindle in Serial Composition afferma che Any tendency for
a tonality to emerge may be avoided by introducing a note three whole tones distant
from the key note of that tonality.
Quanto affermato dal compositore inglese sembrerebbe negare il concetto che ho
espresso poco fa. Qui sta la stupenda versatilit e i molti significati e funzioni del
nostro intervallo.
Il teorico e pianista jazz americano George Russell sostiene nel suo Lydian Concept
of Tonal Organization che tutta la musica basata sulla gravit tonale del modo lidio
(adottando la nomenclatura moderna che, per quanto errata ormai di uso comune),
cio il IV modo della scala maggiore. Facciamo per un passo indietro per
giustificare tale affermazione.
Russell ci dice che la funzione di dominante la ruota motrice responsabile di ogni
movimento armonico. Egli quindi focalizza la sua attenzione sul modo lidio perch
pu essere costruito con intervalli di 5 giusta (oltretutto lintervallo pi forte nella
serie degli ipertoni); prendendo le prime sette note del circolo delle quinte ( do, sol, re,
la, mi, si, fa#) e ordinandole allinterno di un8va otteniamo una scala lidia.

Per ottenere la scala maggiore dovremmo abbassare il IV grado, interrompendo la

simmetria propria della sequenza di quinte giuste e alterando la logica implicita della
struttura (degno di attenzione anche il fatto che il tritono divide l8va a met).
Russell si accorge anche che, ordinando per terze queste note si ottiene la forma
pura o preferita (spiegher meglio tra poco) dellaccordo maggiore di 13.

Lascoltatore dovrebbe convenire sul fatto che l11a aumentata d allaccordo la

possibilit di essere un I grado conclusivo cos com (cio abbastanza stabile
nonostante le tensioni) e che invece un11a giusta ha la tendenza inesorabile a
risolvere, perch percepita appunto come ritardo o appoggiatura.
Le prime volte che mi ero trovato a suonare tale accordo, avevo constatato tale
fenomeno, senza per capirne minimamente il perch.
Fu suonando un brano per chitarra di Leo Brouwer (Canticum) che si accese la
lampadina riguardo a tale questione; il secondo ed ultimo tempo si conclude con un
bicordo costituito da Mib2, Re3 (una minima con corona che dava il tempo di farsi
assaporare).
Apparentemente innocua, questa 7 maggiore mi stava nascondendo qualcosa.
La suonai pi volte (cercando di produrre pi timbri che potevo), fino a quando mi
resi conto che stavo ascoltando anche un tritono. Suonavo due note e ne sentivo
chiaramente tre. Il dubbio ancora regnava.
Ricordai allora quanto affermato dal Olivier Messiaen: suonando un Do grave,
per un orecchio abbastanza allenato era normalmente percepibile il Fa# (che pu
addirittura risolvere sul do).

Avevo trascurato la realt fisica del suono, fondamentalmente gli ipertoni!

Quel tritono che sentivo non era altro che l11 armonico di Mib con il 3 armonico di
Re, la cui risonanza si era palesata ai miei occhi in quel particolare contesto.
Da l potei giustificare il perch laccordo di 13 mostrato sopra avesse tale stupenda
caratteristica.
Paul Hindemith nella suo trattato Unterweisung im Tonsatz (The Craft of Musical
Composition) afferma che la tonica di un intervallo di quarta giusta la nota
superiore, mentre la tonica di un intervallo di quinta giusta simmetricamente quella
inferiore. Quindi, considerando la scala maggiore in forma di un accordo o struttura
verticale che meglio ne sintetizza la tonalit, entrambi questi intervalli indicano il IV
grado come la tonica dellaccordo.
Singolarmente, il nostro esempio in Do maggiore indicher come accordo di tonica
un accordo di Fa maggiore.
Unaltra tecnica che indica limportanza del nostro Diabolus in musica la
sostituzione di tritono.
Con ci mi riallaccio allintenzione di presentare questultimo anche come motore
della funzione di dominante e quindi della musica tonale.
Le note che compongono il nostro intervallo sono la 3a e la 7a (enarmonicamente)
non di uno, ma di ben due accordi di dominante, ovvero (sempre pensando di essere
in Do maggiore) Sol7 e Reb7. Questo rende i due accordi interscambiabili.

Questo tipo di tecnica considerata dai jazzisti loro appannaggio; effettivamente

sono arrivato a tale tecnica affrontando la loro tradizione musicale, per poi constatare
che gi aveva trovato un uso considerevole nel tardo romanticismo.

Sostanzialmente si attua tale sostituzione per creare una linea cromatica nel basso
oppure per rendere pi interessante la nota melodica.

Nel suo Jazz Theory Book, Mark Levine ricorda che la 3a e la 7a di un V grado
formano sempre un intervallo di tritono, a prescindere dalla loro disposizione
verticale. Ci sussiste perch tale intervallo divide l8va in due parti uguali e quando
viene rivoltato si ottiene sempre un tritono.
Il Si contra Fa, nelle scale lidie ed esatonali assume una certa indipendenza senza
precedenti con Debussy (per es. Plleas et Melisande, Prlude l'aprs-midi d'un
faune), Paul Dukas (Ariane et Barbablue), o ancora in Liszt, Rimsky Korsakov,
Skriabin, Ravel, Stravinskj, Messiaen, Bartk, Hindemith (questi ultimi aggiungendo
ben altro) e molti altri.
Ma facciamo un passo indietro.
Una nota al lettore
E bene che io illustri meglio la direzione in cui mi sto dirigendo.
Chiaramente pu essere riduttivo e pretenzioso mettere nel solito calderone tutto ci
che contiene una 4 eccedente o una 5 diminuita (senza nemmeno considerare la
questione scottante del temperamento), per cui mi rendo conto che il lettore
(giustamente) potrebbe fraintendere certe scelte.
Metto in chiaro perci che andr a considerare pi elementi diversi fra loro che
contengono lintervallo in questione, ad indicare, tra le altre cose, la graduale
emancipazione della dissonanza, notando come da intervallo proibito si sia passati
a intervallo moderno, naturale (sempre in relazione agli armonici e confermato
dallopera di grandi quali per esempio Bartk o Messiaen), di grande bellezza e
versatilit.
Detto ci, prediliger espressioni come gusto/colore lidio, non solo in riferimento al
IV modo della scala maggiore, ma in generale a ci che presenta quella sfumatura,
come potrebbero essere i modi di Messiaen, la scala acustica o lAccordo di
Petrushka.
Mi sia perdonata la comoda scelta linguistica.

Allinizio di questo testo ho accennato ai contrasti teorici (allottava bassa del suo
significato) che si generano osservando il diabolus in musica. Ne derivano
chiaramente diversi aspetti espressivi.
Compositori e repertorio
Il colore lidio pu essere inserito per dare un effetto comico e stravagante, come se si
trattasse di una nota sbagliata; la Sonata n 23 Detta il Matto per chitarra di
Niccol Paganini o il solo dottavino nella colonna sonora del film Lieutenant Kij di
Sergei Prokofiev ne sono un ottimo esempio.
Al contrario pu essere in grado di suggerire un senso di profonda riflessione, magari
evocando sensazioni legate a posti lontani, sublimi (per dirlo con i romantici),
come in uno stupendo passo della Sinfonia n 4 di Sibelius.
Un esempio ancora pi famoso la Canzona di ringraziamento nel Quartetto n 15
in La minore op. 132 di Beethoven.
Il cantautore Lucio Dalla utilizza il nostro colore sistematicamente nella canzone
Com profondo il mare, fra le altre cose rendendo lidea del mare come elemento
ancestrale (..E i pesci, dai quali discendiamo tutti.. e non solo..).
Nelle musiche del film Harry Potter, il compositore John Williams crea latmosfera
di magia e mistero con la nostra sonorit squisitamente lidia (oltre al cromatismo).
La sigla della serie animata The Simpsons palesamente in modo lidio, riflettendo
leffetto di straniamento che propongono tutti gli inizi di puntata, oltre allaspetto
tragicomico delle vicende quotidiane.
Nei suoi Young Peoples Concerts, Leonard Bernstain, con la sua stupenda sensibilit
e comunicativit, definisce il gusto lidio di una delle famose mazurke di Chopin
Fresco e aspro come il succo di limone.
Mirabile e variopinto luso che i compositori russi fecero di tale colore e anche
delle scale per toni interi:
Mussorsgkij nella Polonaise del Boris Godunov, suggerendo sia il collegamento con
la Polonia (dove la musica popolare utilizza molto la scala lidia, vedi anche Chopin) e
la fierezza con cui la scuola nazionale russa stava rivendicando le proprie radici
culturali, rifiutando la scuola tedesca e italiana;
Sempre Mussorgskij nella Promenade da Quadri da unesposizione;
Caikovskij nella Marcia de Lo schiaccianoci;

LAccordo di Tristano, leitmotiv armonico del personaggio wagneriano del Tristan

und Isolde.

L'accordo iniziale del Prelude ha costituito fin dal suo primo ascolto un vero enigma
per gli analisti dellepoca.
Tutte le varie analisi proposte da figure importanti quali Schoenberg o Hindemith (tra
gli altri) colgono qualcosa di profondo nella sua funzione, ma devono sacrificare
qualcos'altro per essere sensate.
Di fatto lo spontaneo proliferare di tante analisi dimostra la presenza di un
problema reale, imprevisto. Per alcuni la crepa che ha iniziato a demolire in modo
inesorabile l'intero sistema tonale.
L'effetto di questo accordo sul mondo musicale si pu forse paragonare alla scoperta
dei numeri irrazionali da parte dei filosofi pitagorici attraverso la radice quadrata di 2.
Alcune analisi riducono la questione ad un accordo di settima di terza specie, spesso
cambiando i nomi alle note per far tornare i conti in qualche modo.
Segue che laccordo non pu essere liquidato come settima di terza specie, ma,
rimanendo sul seminato, ci tengo a far notare come il gusto tritonico sia
preponderante.
Lo storico della musica Elvidio Surian scrive riguardo a questa nuova tendenza che
Gli accordi sono talvolta concepiti senza legame funzionale, indicando come la
scelta di certe armonie sia legata sostanzialmente alla volont di inserire un certo
colore od effetto, aldil delle regole funzionali ormai consolidate nei secoli.
A mio parere la gravitazione cera, ma diretta verso una nuova direzione.

La scala acustica e Bartk

La scala acustica uno dei temperamenti possibili degli armonici dell 8 al 16. Pu
essere ricavata dallaccordo mistico di Skrjabin (seppure senza Sol e Re, trattandosi
di un voicing pensato per essere quartale).

E anche il IV modo della scala melodica ascendente ed generalmente chiamato in

ambito jazzistico lidio dominante. Tale scelta linguistico-teorica si individua
facilmente nel collegamento lidio>4 eccedente, dominante>7 minore. Viene
generalmente suonata su accordi di 7 di dominante o alterati.
In Brasile potrebbe succedere di sentirla chiamare Scala Nordestina perch molto
utilizzata nelle musiche popolari del Nord-Est del Paese sudamericano.
Si tratta inoltre di un raga indiano detto Vchaspati (letteralmente Signore della
parola)
Persiste tuttora nella musica popolare del Sud della Siberia.
A mio avviso quindi degno di riguardo il fatto che tale scala sia presente in culture
lontane, seppur chiamata e utilizzata in modi diversi.

Bela Bartk stato per colui che ne ha fatto luso pi mirabile. Infatti il termine
scala acustica fu coniato dallo studioso Ern Lendvai, che la individu nellopera
bartokiana. Fu molto colpito dal contrasto tra la simmetricit della scala (coi relativi
periodi musicali) e la presenza della sezione aurea e della serie di Fibonacci.
Lendvai individua inoltre laxis system, un sistema che pone relazioni tonali tra i toni
considerati i pi lontani fra loro dalla teoria tradizionale.
Lo studioso raggruppa i dodici suoni della scala cromatica in tre sezioni.
Ognuna di queste contiene note trovate procedendo per intervalli di tritono.
Ci saranno perci quattro note in ognuna delle tre sezioni (assi), creando un
collegamento con la pratica comune, per cui i tre assi vengono considerati di tonica,
sottodominante e dominante.
Le note a distanza di tritono sono considerate una biforcazione di un solito ramo,
venendo catalogate come primarie o secondarie. Si parla quindi di una sorta di
sistema a due parti che, allatto pratico compositivo, comporta un sistema articolato
di particolari sostituzioni, le quali danno origine a sonorit inusitate, ma che
mantengono in un modo stupendo e innovativo la gravitazione.

La composizione pi famosa, studiata e apprezzata per questi aspetti la geniale

Musica per archi, percussioni e celesta. Rappresenta questo sistema di sostituzioni e
contiene un uso pi che pregevole della scala acustica.
Da notare che tutti e quattro i movimenti non presentano larmatura di chiave.

Olivier Messiaen e i modi a trasposizione limitata

Molte sarebbero le cose da dire su questaltro stupendo compositore e sul suo
linguaggio. Lui stesso (a differenza di Bartk, per es,) in Tecnica del mio linguaggio
musicale (1944) ci toglie ogni dubbio. In questa sede utile parlare sostanzialmente
dei suoi modi incardinati su divisioni dell8va in parti uguali.

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Era doveroso mostrarli, ma dal momento che questa non vuole essere una tesi
compilativa (per quanto possibile), non parler delle trasposizioni di tali modi,
avendo oltretutto il compositore stesso spiegato le tecniche del suo linguaggio. Mi
interessa solo mostrare come il tritono sia stato cruciale per la delineazione di tali
tecniche compositive. Interessanti si rivelano le parole di Messiaen, il quale afferma
che I modi a trasposizione limitata sembrano pensati in pi tonalit alla volta,
senza lutilizzazione della politonalit essendo il compositore libero di rendere

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predominante una delle tonalit o di lasciare limpressione tonale ondeggianteo

anche Pensiamo allascoltatore della nostra musica modale e ritmica [] subir
[] il particolare fascino delle impossibilit: un effetto di ubiquit tonale della nontrasposizione, una certa unit di movimento (dove inizio e fine si confondono perch
identiche) nella non-retrogradazione.

Igor Stravinskij
Il compositore russo si servito spesso del Si contra Fa per creare un linguaggio
dalle nuove sonorit. Oltre alle scale esatonali gi utilizzate molto prima importante
ricordare lAccordo di Petrushka.

Seppur usato in precedenza da Franz Listz nel Maldiction Corcerto e da Maurice

Ravel in Jeaux deau (scritto dieci anni prima di Petrushka) a cui Stravinskij sembra
aver rubato lidea. Il musicologo inglese Eric Walter suggerisce che non da
escludere che il compositore russo abbia ricavato lAccordo dal 2 modo a
trasposizione limitata di Messiaen, il che avrebbe senso. Peccato che si sia
dimenticato di guardare alcune date: Petrushka stato composto fra il 1910 e il 1911,
mentre Technique de mon language musical stato pubblicato nel 1944. E pur
sempre vero che il balletto stravinskijano venne revisionato nel 47, ma pare che gi
contenesse laccordo. In ogni caso, tali faccende in questa sede trovano poca utilit.
Importante notare che questo particolare accordo non altro che la sovrapposizione
di Fa# maggiore e Do maggiore, elemento che ripensa la gravitazione con la
politonalit.
Anche qui vediamo limportanza che il tritono ha avuto per i nuovi compositori alla
ricerca di un nuovo linguaggio.

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Il paradosso del tritono

Scoperto da Diana Deutsch nel 1986, il tritone paradox un illusione che si crea con
due suoni di cui non chiarissima laltezza, bens il pitch-class set. La ricercatrice
afferma di aver creato i materiali sonori al computer, creando uno spettro armonico
simile a quello delle campane.
Avendo ascoltato due suoni a distanza di tritono, proposti uno di seguito allaltro,
alcuni ascoltatori hanno riconosciuto un intervallo ascendente, mentre altri
discendente. Addirittura, lo stesso ascoltatore poteva percepire il pattern ascendente o
discendente a seconda dellaltezza del tritono propostogli. Per la scienziata stato
sorprendente assistere alla discordanza percettiva di pi musicisti che si erano
prestati allesperimento, piuttosto sicuri del loro giudizio.
Sono state fatte ricerche con campioni di persone provenienti da paesi lontani tra loro
e si notato come esso influisse sulla differenza percettiva.
E stato ipotizzato, con diversi riscontri, che il fattore determinante sia la lingua
parlata dallindividuo. A tale proposito, la Deutsch ci ricorda che la percentuale
maggiore di persone con lorecchio assoluto parla cinese mandarino, una lingua in
cui piccole differenze di intonazione del solito fonema vengono a creare parole di
significato diverso.
Vengono individuate perci analogie percettive fra individui cresciuti nella solita
regione e perci accomunati soprattutto dal solito linguaggio.
Conclusione
Abbiamo visto come la riflessione su una piccola questione (perlomeno in apparenza)
possa aprire il campo a possibilit e ricerche potenzialmente smisurate.
Servendomi di un metodo sostanzialmente induttivo, ho cercato infatti di passare dal
particolare, il tritono, a leggi di fisica del suono, prassi di armonia e tecniche di
grandi compositori, con delle mie (per quanto opinabili o condivisibili)
considerazioni estetiche.
Bibliografia:
Lendvai, Ern, Bla Bartk: An Analysis of His Music
Paul Hindemith, The Craft of Musical Composition
Francesco Maria Paradiso, Olivier Messien: percorsi ragionati di analisi musicale
Fabrizio Bartalucci, Teoria della Musica, simbolo, numero e bellezza
Reginald Smith-Brindle, Serial Composition
George Russell, Lydian Concept of Tonal Organization
Walter Piston, Armonia
Mark Levine, Jazz Theory Book
Elvidio Surian, Manuale di storia della musica I, III, IV
Diana Deutsch, The tritone paradox: An influence of language on music perception

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