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Istituto Superiore di Studi Musicali Pietro Mascagni Livorno

a.a. 2015-2016
Corso Analisi delle forme compositive Prof. Fabio De Sanctis De Benedictis
Corso a.a. 2013 2014

Analisi della

Sonata in Fa maggiore op. 29 n 3


per chitarra

Francesco DAngelo
III anno del Triennio (chitarra)

Analisi della Sonata in Fa maggiore op. 29 n 3 per chitarra

Cenni biografici, storici e stilistici sul compositore


In questo lavoro viene presa in esame la terza delle Drei Sonaten per chitarra di
Anton Diabelli (Mattsee, 8 settembre 1781 Vienna, 8 aprile 1858).
Questo prolifico compositore, pianista, chitarrista ed editore musicale perlopi
conosciuto come autore del valzer utilizzato da Beethoven per le 33 Variazioni per
pianoforte op. 120, note anche come Variazioni Diabelli.
Compose musiche di vario genere in ambito pianistico, corale, da camera per vari
ensamble, nonch arrangiamenti di lieder destinati al borghese dilettante che, come la
storia ci racconta, richiedeva un repertorio casalingo, di svago.
Meno noto il fatto che il compositore austriaco si sia dedicato pi volte alla
composizione per chitarra, strumento piuttosto trascurato in quel periodo storico.
Ferdinando Carulli, Filippo Gragnani, Francesco Molino, Fernando Sor, Matteo
Carcassi, Mauro Giuliani e Luigi Legnani furono i pi noti esponenti del chitarrismo
a cavallo tra 700 e 800. Essi sono ancora molto legati al classicismo di Mozart e
Haydn, oltre che alla musica operistica (in particolare gli italiani).
Probabilmente Michael Haydn fu insegnante di Diabelli nella Cattedrale di
Salisburgo. Certo che il nostro compositore fu in contatto con Beethoven. Ce lo
testimoniano le Variazioni sopracitate, ma anche il linguaggio musicale. Infatti, nella
Sonata qui analizzata (come nelle altre due e in altri lavori) si percepisce un certo
gusto beethoveniano. Tali prodezze, come tensioni non preparate e ricercatezza
armonica, scarseggiano nelle musiche dei chitarristi-compositori della solita
generazione che ho menzionato.
Anton Diabelli fu inoltre uno dei primi a notare Franz Schubert e a pubblicarne Der
Erlknig (1821).
La sonata in questione stata pubblicata la prima volta nel 1810 circa.

I TEMA

T Tp Sp

D7

Tp Sp

ponte

D7

D 9Tg

D9>Tg

Tg

D7D
sutura

Tp D DD Tg DD

(D7D)D

DD

D DD D Tp

II TEMA
11

DD

D DD D Tp DD

SD

D7D

DD

DD

sutura
16

DD (D7D)D

DD

D7D

SD

progressione non modulante che non d irregolarit metriche

20

D7D

SpD

(D7D)D DD

SpD

(D7D)D

SD

sutura in forma di cadenza . . . . . . . . . . . . . .

23

DD

D7Dp Dp

.....................................

coda

SpD

D D7D Dp DD

D7D

26

D9>Tg

D7D

Tg D7Dp SD Sp6D DDp

SpD

(D9Sp)D

DD

31

D9>Tg Tg

D7Dp SD

SpD

Sp6D DDp

D
(D9Sp)D

DD

35

D7D
D

D7D
D
sviluppo

D7D

38

D7D

Dd

Dd d

Dd

Dd

D7d

D7d

44

D7

t
estensione

47
9>

D 5> D
D

D9d 7 D7d
(D D)d

D7D

51

D7d

D7D

D7D

54
9>

DSp
7

Sp

9>

9>

DSp

(D7D)Sp
DSp

Sp

(D7D)Sp
(D7D)Sp
DSp DSp
DSp

9>
7
DSp (D D)Sp
DSp

57

Sp

DSp

(s)Sp

Sp

60
9>

D7

64
9>

D7
t

67

DD

DD

RIPRESA
cadenza

71

D7

D7D

75

D7

D7

D7D D

Sp

79

D7D

D7Tp

sutura in forma di cadenza

Tp

81

S
D

coda

Tp

Sp

84

D9>Tp Tp

D7Tp

Sp4

DTp

D9>Sp

Sp

88

91

D7

D7
T

D7
T

94

estensione

D7

D7

estensione in
forma di piccola
coda

A
1

Sp9

S Dp Sp D7D

D7

Tp

Sp

Tp

Tp

DTp

estensione.........................................................................................

(D7)DSp
DSp

Tp

(D7)DSp
7

DSp

Dsp

estensione.............................................................

13

Sp

DSp

Sp

DSp

Sp

DSp

Sp D7D D

DSp

cadenza

Sp
A'

18

D7

Sp

9>
T D Sp

22

coda

estensione

27

9>

D7

D7Sp
T

D7
T

Sp
T

estensione

31
9>

Sp D7
T

Sp D

9>
D7Sp

D7

36

Sp

9>
D7Sp

9>

9>

D7

D7

D7

introduzione

Dp

Dp

D7D

D7D

DSp

10

Sp

DD

??

9>
7
D5>D

14
9>
7
D5>D

D
estensione
cadenza . . .

18
7

A
................................................................................................

22

27

D7D

D7D

32

DD Dp

DD

37

Dp D7D

T
D DD

DD D

42

D7D

Tp

DD

Dp

D D7D D

D D7D

DD

DD

elisione

D7D

47

D9>Dp

52

Tp

Tp

DD

Tp

57

D
DD

DD

61

D9>D

D9>D

cadenza
63

67

71

77

84

D7D

89

93

98

D7

come batt. 42

103

D7D

sutura

108

D7D

Tp

(D7D)D

DD

113

(D7D)D
DD

DD

DD
DD 7
DD 7
(D5>D)D (D5>D)D

sutura

E
118

125

D7D

D7D

D9>Tp Tp

DD

D7D

131

D7D

D7D

DD

136

D9>Tp

DD

Tp

Tp

DD

(D7D)D

D7D

141

Tp

DD

DD

DD

DTg

DD

Dp

DD

145

DD

D9

D7Tp

Tp

estensione

sutura

149

Dp

DDp

D7D

DD

C'

DDp

Dp

154

D9

Tp

D7Tp

D7D

DD

160

D7D

D7D

166

171

A
contrazione

176

181

F
187

7
7
Tp DTpTp (D D)D DD

DTp

Tp

194

DDp

DD

Tp

Dp DDp Dp

Dp

DDp

200

DTp

DD

Tp

Dp

206

DDp

DD

DDp

Dp

211

estensione

DTp

Tp

estensione in forma di coda

216

D9>Dp

DTp

D9>Dp

H
221

DTp

DTp

D9>Dp

Tp

227

DTp

DD

Tp DTp Tp

233

D
238

244

250

255

261

267

272

DTp

Tp DTp

Tp

Sp

DTp

Tp

276

A
280

contrazione
sutura

285

S
291

errore:

9>
D7

D4

fa scende a mi

9>

9>

D7
T

D7
T

295

D7

D7

coda
299

Tp

306

D7

D7

D7

D7

Tp

I Movimento Allegro moderato


Appunti sulla segmentazione e analisi morfologica
Attuando una macro-segmentazione possibile individuare tre macro-sezioni
delimitate da un segno di ritornello e da una corona, seguita da una evidente ripresa
della sezione iniziale. La forma quindi tripartita.
Segmentando la prima sezione e osservandone il materiale tematico, possibile
individuare due nuclei tematici indipendenti, il primo in tonica, il secondo in
dominante, collegati da un raccordo melodico. Si pu quindi affermare che si tratta di
una forma-sonata.
Ecco dunque i risultati della segmentazione:
il I tema, in tonica, da b. 1 a b. 6, si estende per un periodo.
il ponte modulante si articola da b. 6 a b. 12 per un periodo regolare.
il gruppo del II tema, in dominante, in cui incontriamo due diverse idee:
la prima il motivo principale, il quale presenta incisivit ritmica e melodica. Si
estende in p da b. 13 a b. 20, formando un periodo metricamente regolare (ad
eccezione della breve sutura a b. 16); la seconda idea (da b. 20), che si differenzia
dalla prima per texture e per dinamica (vedi il f improvviso), una progressione
melodica non modulante che, tramite un raccordo melodico in forma di cadenza
(b. 25-26), si congiunge alle codette. Anch'essa di estende per un periodo regolare.
La coda si estende da batt. 27 a batt. 39, per due periodi.
La sezione centrale lo sviluppo. Esso si articola in quattro periodi con
unestensione a bb. 48-49).
La ripresa formata da due periodi regolari.
Si giunge quindi alla, anch'essa di due periodi, da batt. 84 a batt 96 attraverso una
sutura in forma di cadenza.
Conclusioni della segmentazione
Dal punto di vista metrico, la sonata si presenta piuttosto regolare, con sezioni e temi
nettamente identificabili. La maggior parte del materiale del brano concentrato
nell' esposizione, composta da 6 periodi. Lo sviluppo formato da 4, cos come la
ripresa (compresa la coda): quest'ultima infatti parziale, poich riprende il materiale
dell'esposizione a partire dal II tema tralasciando il I tema ed il ponte.

Analisi motivica
Nel primo movimento, in 4/4, viene subito stabilita la tonalit di fa maggiore tramite i
primi due incisi. Sono da notare la nota anacrusica do (seppur senza sfondo
armonico) e la nota fa in battere (sostenuta dallaccordo di fa maggiore).
Gli elementi che compongono il I tema sono tra loro molto vari: l'incipit formato da
accordi da eseguirsi nel f, caratterizzati dal ritmo sopra specificato che crea
dinamismo e slancio. I primi due accordi sono in T, mentre l'ultimo in Sp: questo crea
la necessit di terminare la semifrase, che nel successivo inciso riporta alla T con
figurazioni ritmiche pi scorrevoli, prima discendenti e poi ascendenti. La frase
formata da due semifrasi tra loro simmetriche, mentre il periodo si conclude con una
formula cadenzante che si ripete per due volte.
utile ai nostri scopi individuare subito limportanza della prima figura ritmica
proposta. La fig.1 il primo inciso completo, mentre la fig. 2 la cellula motivica
che pi spesso ricorrer durante tutta la composizione.

fig. 1(b. 1)

fig. 2 (b. 1)

A questo proposito si inseriscono dei punti dove ci si verifica:

fig. 3 (b. 1-2, I tema)

Nella fig. 4 notiamo il nostro ritmo anacrusico sia a cavallo di battuta che fra il
secondo e terzo quarto.

fig. 4 (b. 30, coda, esposizione)

Il primo periodo del II tema composto da tre elementi:


nella prima semifrase, ripetuti do fioriti da un mordente si alternano ad un
semplice accompagnamento accordale; l'armonia piuttosto statica.
Nell'inciso della semifrase successiva (b. 15), la melodia sale per grado
congiunto; dal punto di vista ritmico ha una analogia con l'incipit del I tema e
con batt. 9 -10 del ponte.
La frase termina con una formula cadenzante (b. 16) che ricorda quella di b. 5
del I tema.

fig. 5 (b. 16, II tema)

fig. 6 (b. 5, I tema)

Come nel I tema, anche nel II tema troviamo una struttura simmetrica; in questo caso
infatti il periodo formato dalla ripetizione della stessa frase (b. 13 20).
La formula cadenzante che termina il primo periodo del II tema (batt. 20) presenta
per una cadenza conclusiva pi forte rispetto alla precedente di batt. 16 (SpD D7D
D ).
Il secondo periodo del II tema non presenta materiale tematico interessante: si tratta
di una progressione non modulante che termina con una cadenza su D. Tuttavia
presenta delle analogie di texture, ritmiche e di intervalli con la b. 9 e b. 8 del ponte.

fig.7 (b. 9, ponte modulante)

fig. 8 (b. 22, II tema)

fig. 9 (b. 8, ponte modulante)

fig. 10 (b. 24, II tema)

Nella coda, l'elemento di b. 27, costituito da crome che ascendono per grado
congiunto da si a do (fig. 11), ricorda quello di batt. 10 -11 del ponte (fig. 12),
anch'esso una specie di coda in cui si afferma la funzione di D. Come nel I e II tema,
anche nella coda si ripete per due volte la stessa frase.
L'elemento di b. 35 (anch'esso ripetuto nella batt. seguente) potrebbe essere visto
come una versione fiorita e variata dell'elemento di b. 27 (fig. 13).

fig. 11 (b. 27, coda)

fig. 12 (b. 10, ponte)

fig. 13 (b. 35, coda)

Nello sviluppo palese la citazione (dal punto di vista ritmico) del I tema:

fig. 14 (b.40, sviluppo)

Dal punto di vista intervallare invece, ha poco a che vedere con l'incipit della sonata:
il primo salto di sesta minore, il secondo (b. 40 - 41) di settima minore (a differenza
della prima battuta del I tema in cui abbiamo un intervallo di quarta giusta, seguito da
seconde maggiori). Conserva comunque un profilo simile.
A b. 42 troviamo un brevissimo episodio di imitazione tra le voci, su cui per il
compositore non si sofferma, passando ad introdurre nuovi elementi.

fig. 15 (b. 42, sviluppo)

Da b. 43 a 46, nei primi due movimenti di ogni battuta, troviamo accordi in ritmo
sincopato.
Un tratto di somiglianza con la precedente esposizione si pu notare in un aspetto
ritmico e di texture; infatti come era accaduto a b. 5-6 del I tema (fig. 16) o a b. 20
del II (fig. 17), il compositore fa seguire ai primi due movimenti della battuta, che
possono presentarsi come crome o come crome e semiminime in sincope, delle
semicrome (fig. 18).

fig. 16 (b. 5, I tema)

fig. 17 (b. 20, II tema)

fig. 18 (b. 44, sviluppo)

Nel secondo periodo dello sviluppo incontriamo ancora il ritmo sincopato (batt. 4950) e arpeggi spezzati (batt. 51-52-53-54) che ricordano quelli usati anche
nell'esposizione (figure 19, 20, 21).

fig. 19 (b. 51-52, sviluppo)

fig. 20 (b. 4-5-6, I tema)

fig. 21 (b. 16, II tema)

Da b. 57 viene ripreso e sviluppato il motivo e la texture del II tema, mentre da b. 62


ricompare il ritmo sincopato nella prima met della battuta, seguito da semicrome
arpeggiate, come a b. 4-5-6 dell'esposizione (fig.).

fig. 22 (b. 62, sviluppo)

fig. 23 (b. 5, I tema)

La ripresa riparte in T, dal II tema.

Conclusioni dell'analisi motivica


Un primo aspetto di questa sonata la tendenza a costruire semifrasi, frasi e periodi
attraverso la ripetizione di formule e motivi. Tuttavia, questa caratteristica non una
prerogativa del compositore ma caratterizza lo stile del periodo, in cui prevale la
tendenza alla simmetria, alla regolarit metrica, all'uso della melodia accompagnata.
Nonostante il fatto che i due temi abbiano un carattere nettamente distinto, nel corso
della sonata ne vengono riproposti o sviluppati alcuni elementi particolarmente
memorabili. Per riassumere, questi sono:
Il ritmo anacrusico dell'incipit del I tema
alcune formule cadenzanti introdotte nel I tema, riproposte nel II e
organizzazioni ritmiche della battuta.
Nello sviluppo ritroviamo elementi che richiamano l'esposizione (il ritmo del I tema
nelle prime battute, il largo utilizzo di arpeggi, la finta ripresa del II tema) ed
elementi nuovi, in particolare il ritmo sincopato.

Analisi funzionale
Nei dati sotto riportati il segno | rappresenta i segni di battuta.
Esposizione
I tema:
T Tp Sp | D7 T | Tp Sp | D7 T | S D9>Tg T | S D9>Tg T
Ponte modulante:
T | D7D Tg | Tp D DD Tg DD | D T (D7D)D | DD
D Tp| DD

D DD D Tp | DD

D DD

II tema:
D | SD D | D7D D DD D | DD (D7D)D DD | D | SD D | D7D D DD D |
SpD D7D D |
Coda:
D | D9>Tg Tg D7Dp SD | D7 9>D (DSg)D (D9Sp)D SpD | D DD | D | D9>Tg Tg
D7Dp SD | D7 9>D (DSg)D (D9Sp)D SpD | D DD | D
D7D/D | D D7D/D | D D7D | D D7D | D
Sviluppo:
d Dd d | Dd d Dd | d Dd d D7D | d | D7 | t | D5>9> D/D | d D7d (D7D)d D7d
d D7d (D7D)d D7d | d
D7d d D7D | d D7d d D7D | d | D7D | DSp Sp (D7 9>D)Sp/DSp | DSp Sp
(D7 9>D)Sp/DSp | DSp (D7 9>D)Sp/DSp DSp (D7 9>D)Sp/DSp | DSp
Sp | (s)Sp Sp | T S | D7 9> T | D t | t | s | D7 9>/t | t
t D t DD | D t D t DD | D t | D t | D
Ripresa:
T | S T | D7 T D T | D D7D D
T | Sp D7D D 7 | T S D7D | D

7
7

| T | S T | D7 T D T | S D7 T
D7Tp Tp | D D T D Tp D | S | T D | T

T | D9>Tp Tp D7Tp S | Sp4 (o D9> ? ) DTp D9>Sp | D


D9> DTp D9>Sp | D 7 | T

| T | D9>Tp Tp D7Tp S |

T D7 | T D7 | T D7 | T D7 | T D7 | T

Osservazioni e conclusioni
La funzioni del I tema sottolineano la struttura molto semplice e simmetrica e
affermano la T.
Il ponte modulante termina sulla DD, dato che il II tema in D. Come il I tema per la
funzione di T, nel II si afferma pi volte quella di D.
La coda, come il I ed il II tema, rispecchia la ripetizione motivica all'interno di un
periodo anche nell'armonia (si ripetono cio le stesse funzioni presenti nelle prime
quattro battute nelle seconde quattro del periodo).
Seguono poi le codette, con la funzione di tonicizzare la D.
Lo sviluppo inizia in d, creando un effetto di sorpresa e di contrasto con quanto era
accaduto poco prima alla fine dell'esposizione. Al terzo periodo di questa sezione c'
una finta ripresa: riappare il motivo caratterizante il II tema, ma stavolta in Sp.
Inoltre, a b. 60 si ripresenta, in modo abbastanza inaspettato, la funzione di T.
A b. 70, infatti, abbiamo la ripresa in T. Nelle ultime b. dello sviluppo possiamo
notare una particolare insistenza sulla t. Anche in questo caso, il compositore gioca
sul contrasto modo magg./min., ottenuto con la ripresa in T.
Nella ripresa ricompare il II tema, ma in T. Le funzioni restano invariate per il primo
periodo.

II Movimento Andante sostenuto


Appunti sulla segmentazione e analisi morfologica
La tonalit del movimento do maggiore, la dominante della tonalit dimpianto
della sonata.
I segni di macro-segmentazione sono:
il segno di ritornello a b. 8
la cadenza a b. 20, seguita da una ripresa delle prime otto battute e da una coda.
La struttura si pu cos riassumere: A B A.
La parte A costituita da un periodo regolare.
La parte B formata da un periodo che presenta un'estensione a b. 12-13-14, una
sutura a b. 15 e un'altra estensione a b. 16. Infine una sutura a b. 19.
A (da b. 22) si estende per due periodi; il primo regolare ed la ripresa di A. Il
secondo caratterizzato da due irregolarit metriche: troviamo un'estensione a b. 3133 ed un'altra da b. 36 a 39.
Conclusioni sulla segmentazione
Nel primo periodo, che non presenta irregolarit metriche, viene enunciato il motivo
iniziale, che si articola in due coppie di frasi tra loro conseguenti e compiute. La
sezione B, invece, anch'essa dell'estensione di un periodo, sembra essere una sorta di
sviluppo della sezione A. In A' sono comprese la ripresa e una coda.
Visto che A ritornellato, A e A' sono entrambe composte di due periodi.

Analisi motivica
La prima semifrase composta da due incisi, corrispondenti a due elementi
nettamente distinti:
il primo costituito da un accordo sulla funzione di T, corrispondente nella
melodia ad un do4, a cui segue un movimento discendente e lento di ottavi da
mi4 a do4, per terminare sul re4 (fig. 24). Questa semifrase ha un carattere
disteso e cantabile.
Il secondo introduce un elemento ritmico nuovo, puntato, in un registro pi
grave (fig. 25).

fig. 24 (b. 1,2)

fig. 25 (b. 2)

La seconda semifrase risponde alla precedente utilizzando elementi simili (ritmo


puntato, ottavi discendenti per grado, stavolta rafforzati dallo stesso movimento delle
altre voci, appoggiatura). Interessante e nuovo l'intervallo di sesta maggiore a batt.
2.
Entrambe le semifrasi, comunque, terminano su un accordo di D.

fig. 26 (b. 2,3)

fig. 27 (b. 3)

fig. 28 (b. 4)

Nella terza semifrase troviamo un raccordo melodico (fig. 29) che porta nuovamente
al re4.

fig. 29 (b. 4, raccordo melodico)

In questo primo periodo la melodia sembra insistere sul re4 ( infatti la nota di arrivo
sia della prima semifrase, che della seconda e della terza, in cui anche nota iniziale).
Nell'ultima semifrase possiamo individuare l'ascesa melodica che parte dal sol3,
arriva al mi4 (b. 6 7) e termina infine su la3, sulla funzione di Tp.

fig. 30 (b. 6,7,8)

La sezione B riprende elementi gi utilizzati in A.


Notiamo subito il raccordo melodico gi incontrato a b. 4 e 8 di A (fig. 31)

fig. 31 (b. 8)

Segue poi a b. 9 un ritmo ed un profilo analogo a quello incontrato in A a b. 1 e 3


(fig. 32)

fig. 32 (b. 9)

La formula che si ripete tra le voci a b. 12 - 13 - 14 (fig. 33) generando asimmetria


potrebbe derivare dal raccordo melodico di b. 8 e 10.

fig. 33 (b. 13,14)

Il succedersi di ottavi discendenti ed armonie instabili si arresta bruscamente con un


repentino cambiamento di texture, di ritmo ed una sospensione sulla Sp (b. 18, fig.
34)

fig. 34 (b. 18)

Risulta rilevante ai nostri scopi notare come la seguente figura della coda sia analoga
(ancora pi chiaramente nella prima battuta) allincipit del I tema del I Movimento
(fig. 35).
Ricopre anche un ruolo piuttosto importante: confinante con parti in p di carattere
notturno indicata con f e ripetuta ben due volte.

fig. 35 (b. 33, 34 e 35)

La fig. 36, facente parte della coda, estrapolata dallinizio del II tema del I
movimento. Questultimo e la figura qui riportata condividono inoltre le funzioni
armoniche.

fig. 36 (b. 28)

Osserviamo la cadenza di b. 20 e di seguito quella della b. 82 del I Movimento:

fig.37 (b. 20)

fig. 38 (b. 82 del I Mov)

La prima si presenta articolata sostanzialmente per terze, mentre la seconda procede


per grado. Condividono per lo stesso profilo melodico e texture, ma soprattutto
fungono entrambe da raccordo che porta alla coda, ognuna nel rispettivo movimento.
Inoltre sono suture.
Lo stesso vale per questa cadenza, la prima a comparire.

fig. 39 (b. 25 del I Mov.)

Gli ultimi elementi da osservare sono i seguenti:

fig. 40 (b. 7)

fig. 41 (b. 27)

I primi 2/4 di b. 7 costituiscono linsieme della b. 28, mentre le restanti terzine


possono essere ricondotte alla b. 2 del I Mov (fig. 42).

fig. 42 (b. 2, I movimento)

Conclusioni dell'analisi motivica


Possiamo trovare un vero e proprio tema nella parte A di questo secondo movimento,
cosa che non acccade nella parte B, caratterizzata da un maggior dinamismo
armonico, in cui si riutilizza e si rielabora il materiale presentato in A.
Essendo un secondo tempo di sonata, il tema ha un carattere dolce e cantabile,
caratterizzato dall'espressivit determinata dalla scelta degli intervalli e dal fraseggio.
La melodia si articola in una struttura metrica regolare e simmetrica, in cui viene
osservata ed particolarmente evidente la compiutezza del discorso musicale: la
prima semifrase, ad esempio, propone un elemento, a cui risponde, in modo
conseguente, la semifrase successiva. Le due due frasi, a loro volta, sono tra loro
conseguenti.
La melodia si muove in un ambito di altezze limitate, sfruttando per lo pi intervalli
di seconda ed insistendo su note chiave, come il re. Il tema si conclude, in modo
abbastanza inaspettato, su un la, sulla funzione di Tp.
Si riscontrano inoltre alcuni riferimenti al I movimento, in particolare nella cadenza e
nella coda.

Analisi funzionale II movimento


Questo II movimento in do maggiore, dominante della tonalit dimpianto della
sonata.
Dal punto di vista armonico, nella parte A notiamo questa particolarit: ogni
semifrase termina sulla funzione di dominante. Si nota una certa simmetria tra le
funzioni della prima semifrase e quelle della seconda (1 semifrase: T-S9p-D7-T-D;
2semifrase: T-Dp-Sp-D7D-T-D). La terza sembra essere pi incentrata sulla
funzione di D, mentre la quarta, inizia in T, per terminare sulla Tp.
La parte B inizialmente presenta un ritmo armonico lento poich per quattro battute
lunica armonia proposta quella di DSp, che infatti risolve sulla Sp. Da batt. 16 il
ritmo armonico si fa veloce per ritornare alla tonica, la quale non viene riaffermata
con forza poich in stato di I rivolto (b. 17, 19). Infatti a b. 19 la funzione di tonica
viene nuovamente indebolita con una cadenza di D9>Sp Sp; in tale stato di
instabilit armonica che si articola una piccola cadenza. Si giunge cos ad una
cadenza perfetta che riafferma con forza la tonalit del movimento.
In A il primo periodo identico ad A ad eccezione di b. 27 dove troviamo una
cadenza perfetta in T che porta alla coda. Tale sezione caratterizzata da sincopi
armoniche e ritardi armonici su un pedale di tonica, al cui centro posta unidea
melodica di carattere contrastante che possiamo ricondurre ai materiali utilizzati dal
compositore in precedenza.

III Movimento (Finale)


Appunti sulla segmentazione e analisi morfologica
Il III movimento presenta questi segni di macrosegmentazione:
pausa generale e corona a batt. 24 (all'Adagio iniziale segue il Presto)
pausa generale e corona a batt. 69 precedute da otto battute di cadenza per
riprendere, nella sezione successiva, a tempo.
Pausa e corona a batt. 89, precedute da un ritardando e seguite da un a tempo.
Corona a batt. 157; a differenza dei precedenti segni di macrosegmentazione,
quest'ultimo meno rilevante e probabilmente introduce una coda all'interno
della sezione precedente.
A batt. 178 troviamo nuovamente la pausa generale con corona.
A batt. 186 abbiamo le doppie stanghette e il periodo successivo ritornellato.
A batt. 225 troviamo una pausa da un quarto con corona.
A batt. 282: pausa di due quarti con corona.
A batt 288: pausa di un quarto con corona, seguita poi da una batt. in
ritardando che termina su un accordo di sib maggiore con corona. A batt. 291:
doppie stanghette e nella successiva sezione abbiamo un cambiamento di
agogica e carattere: Adagio.
Dopo un periodo di Adagio si fa cadenza sulla T (fa maggiore). Segue un
periodo in Prestissimo.
Possiamo adesso passare a segmentare pi in dettaglio ogni macro-sezione
individuata e classificarla:
L'Adagio iniziale (3 periodi con cadenza) una sorta di introduzione. La prima
macro-sezione del Presto costituita da un periodo in T, che potremo chiamare A,
seguito da due periodi in D, (B) una coda (batt. 52-61) ed una cadenza. La sezione
che segue riprende il periodo in T caratteristico del Presto, A, ed introduce due
periodi con battute cadenzanti che chiameremo C.
Segue poi una nuova sezione, D (batt. 89 - 157), formata da 6 sei periodi, che inizia
in T e termina sospesa sulla DD.
Riprende C (batt. 157-178), trasposto per alla D.
Segue nuovamente A.
Seguono poi tre sottosezioni (e-f-e'), che sembrano essere a se stanti ed essere tra loro
relazionate dal punto di vista dei motivi utilizzati e sul piano armonico. Per questo si
potrebbero considerare un'unica macro-sezione (E). e infatti inizia in Tp, f va alla
DTp ed e' ritorna alla Tp. Il primo costituito da un periodo, irregolare per la
presenza di una progressione, f da due, e' da uno.
Riprende A, ancora in T, e B, con la coda che insiste sulla D e la cadenza, come
all'inzio.
Riprende A che, proposta per la quinta volta, genera un effetto di sorpresa a batt. 288:
si contrae lasciando una pausa di un quarto con corona. Lattesa porta ad un Adagio,

la cui iniziale figura ritmica estrapolata dallomonimo introduttivo. costituito da


un periodo.
Segue un Prestissimo, che funge da coda.
Riassumendo:
Adagio - A (T) - B (D) A (T) C (T) D (T -->DD) C' (D) A (T) E (Tp) A
(T) B (D) A (T) Adagio Prestissimo.
Si tratta di un rond.

Conclusioni della segmentazione


Sono molte le irregolarit metriche che si incontrano in questo movimento: questo
potrebbe essere determinato dal fatto che ci sono molte cadenze e battute da eseguirsi
pi liberamente dal punto di vista agogico. Dato che si susseguono molte sezioni tra
loro giustapposte, sono frequenti le code e le cadenze alla fine di ognuna di esse.
Spesso un episodio viene accostato all'altro lasciando in sospeso il discorso musicale
con pause e corona. Questo non accade per nel passaggio tra l'episodio A e il B,
segmentati da una cadenza perfetta sulla T.
Interessante la sutura tra b. 106 e 112, che lascia il discorso musicale sospeso per
sei battute.

Analisi funzionale del III movimento


Si esclude la forma del rond sonata in questo movimento perch, nonostante alla
fine vengano ripresi A B A come all'inzio, cosa che potrebbe far pensare ad
un'esposizione iniziale e ad una ripresa, l'episodio B in D in entrambi i casi. Viene
quindi a mancare la risoluzione delle tensioni armoniche tipica della ripresa della
forma-sonata.
Nell'Adagio iniziale, dal punto di vista funzionale, nel primo periodo si afferma la T
mentre nel successivo si insiste sulla funzione di D. A questo segue infatti l'episodio
A in T. B in D ed seguito da una cadenza che sembra ritornare alla T; segue infatti
nuovamente A in T.
C ancora in T.
D, che l'episodio pi lungo, inizia in T per poi affermare la D.
Riprende C, ma in D, anche se le battute finali di questo episodio riportano
nell'ambito della T. Segue infatti A in T. Interessante l'episodio E, che va
improvvisamente alla Tp. Si ripresentano poi A-B-A, con le stesse funzioni
dell'inizio. Nell'ultima ripetizione di A, l'episodio termina sulla funzione di S. Segue
infatti un Adagio in cui si fa cadenza pi volte sulla T. Il prestissimo una
conclusione ancora pi decisa in quanto si ripete pi volte la successione armonica
S-D-T.
Dal punto di vista armonico-funzionale, la struttura molto semplice, principalmente
basata sulle funzioni di T e D.

Analisi motivica

Adagio
Nell'Adagio i netti contrasti di dinamica (p e sf), texture e ritmo tra un inciso e
laltro suggeriscono un effetto orchestrale, ovvero una contrapposizione tra un
piccolo gruppo e la piena orchestra. La chitarra permette una grande variet di timbri
e perci la possibilit di variare notevolmente lo stesso elemento. Si giustifica cos la
stasi armonica e la scelta di ripetere per quattro periodi i moduli ritmici di due piccoli
incisi. A questo proposito, i due do sf e raddoppiati dottava di b. 10 non appaiono
coerenti rispetto alle armonie confinanti, ma hanno ragione dessere dal punto di vista
timbrico.

fig. 43 (b. 1)

fig. 44 (b. 2)

Il primo elemento del Presto il pi caratterizzante del Finale e proviene dal I


movimento, parlando dellaspetto ritmico: si tratta dellattacco anacrusico. Tale
elemento si differenzia per da quello dei movimenti precedenti perch discendente
nella maggior parte dei casi. La melodia si muove molto spesso per grado, con salti di
terza raramente pi ampi. Lo si riscontra ovviamente nella parte A del rond, ma in
generale in tutto il movimento. Esempio di salti di terza sono i due periodi puramente
melodici della C (da b. 86 a 100). In E troviamo un salto di quarta ascendente nel
solito attacco anacrusico, elemento che riporta allincipit del I Mov. Particolare il
caso di b. 41, dove si ha addirittura un salto di settima ascendente.
Ci si concentrer in linea generale sugli incipit delle varie parti, a parte dei casi che si
rivelano particolarmente utili o interessanti.

fig. 45 (b. 25)

La parte A quasi interamente uno sviluppo di questo motivo.


Segue la parte B, in cui sempre forte la particolare caratteristica ritmico-melodica
incontrata prima nell'episodio A.

fig. 46 (b. 33)

Ci si nota anche nelle battute successive di B. Ad esempio a fine b. 37 e b. 38 la


melodia rimane ferma. Questultima, per la disposizione canonica della triade e per il
ritmo rimanda al II tema del I Mov.

fig. 47 (b. 37)

Nella parte C vediamo il solito ritmo, ma con intervallo di terza ascendente:

fig. 48 (b. 78)

Nella parte D, prima discendente e poi ascendente (b. 112, ma anche a 119 per es.):

fig. 49 (b. 113)

Analoga a questultima, ma prima ascendente e poi discendente questa parte di E:

fig. 50 (b. 219)

Nella parte E:

fig. 51 (b. 124)

In e ed in e':

fig. 52 (b. 187 e 126)

In f:

f
fig. 53 (b. 200)

Interessante notare che la sutura che congiunge il Presto allAdagio (b. 290)
proviene chiaramente dall elemento presente nelle b. 4, 8, 9 e 13 del II Movimento.
Si mostrano sinotticamente qui di seguito:

fig. 54 (b. 290)

fig. 55 (b. 9 del II Mov.)

LAdagio finale ripresenta la figura ritmica dellAdagio iniziale. Anche qui si


mostrano sinotticamente luno e laltro:

fig. 56 (b.291)

fig. 57 (b. 1)

Dopodich ritroviamo il ricorrente elemento melodico-ritmico sia nel canto che nel
basso:

fig. 58 (b. 293)

Lo ritroviamo anche nel Prestissimo:

fig. 59 (b. 307)

Il motivo mi fa sugli accordi il noto elemento della A trasposto e inverso.


Il motivo re do, quello della parte A. Il suo incipit si trova sempre in tempo debole,
ma non a cavallo di battuta, bens fra il terzo e il quarto movimento di battuta. Tra gli
incisi che troviamo da b. 299 troviamo sia questultimo fenomeno che il solito ritmo
anacrusico.

Conclusioni dell'analisi motivica del III movimento


possibile notare che i vari episodi del Rond non contrastano tra loro in modo netto
e deciso, sia dal punto di vista armonico che motivico. Molte formule ritmiche e
intervallari del primo e del secondo episodio vengono riprese e leggermente variate
nei successivi. I motivi, molto brevi e incisivi ritmicamente, sono costruiti utilizzando
per lo pi intervalli di estensione limitata (seconde maggiori, terze magg./min.; pi
raramente quarte o seste) o arpeggi.
Inoltre si riscontrano delle somiglianze motiviche e ritmiche con i movimenti
precedenti.

Conclusioni generali
Possiamo concludere che nei tre movimenti di questa sonata le forme utilizzate ed il
modo in cui vengono articolate rispecchiano un approccio piuttosto tradizionale e
tipico del periodo classico. Ogni movimento ha la sua peculiarit: il primo pi
complesso dal punto di vista formale e della elaborazione motivica, il secondo
caratterizzato da un tema ben definito e cantabile, il terzo costruito sulla
giustapposizione di pi sezioni, basato sulla ripetizione e caratterizzato da armonie
pi semplici e schematiche.
Tuttavia, alcuni elementi sono le spie di un progressivo cambiamento del gusto
musicale. Questi elementi sono:
le frequenti appoggiature, di cui il secondo movimento ricco.
Alcune scelte armoniche, come la repentina comparsa, ancora nel II
movimento, della funzione di Sp, preceduta dalla relativa D9>.
La ricerca timbrica sulla chitarra (si fa riferimento in particolare all'adagio del
III movimento, in cui si ricerca un vero e proprio effetto orchestrale).

Bibliografia:

- Ian Bent, Willian Drabkin, Analisi Musicale


- Charles Rosen, Le forme sonata
- Walter Piston, Armonia