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ricerche e approfondimenti

BRUNO BETTINELLI:
UNA MODERNITÀ NON DOGMATICA.

di Davide Ficco

Prima parte

B runo Bettinelli (Milano 1913-ivi 2004), compì-


to gentiluomo milanese – figlio del pittore
Mario Bettinelli (1880-1953) e nipote del com-
complessi che costituiscono l’essenza stessa
della musica.”1

positore e pianista Angelo Bettinelli (1878-1953) Vincitore di concorsi internazionali di com-


– è una delle figure di prima grandezza del se- posizione, Bettinelli ha ricevuto negli anni
condo Novecento italiano, sia come composito- Quaranta, tra gli altri, il premio dell’Accademia
re che come didatta. Dedicatosi anche alla cri- di Santa Cecilia in Roma (dove è stato poi elet-
tica e alla musicologia, si è formato presso il to Accademico), divenendo in seguito membro
Conservatorio “G. Verdi” di Milano (sotto la gui- dell’Accademia Luigi Cherubini di Firenze.
da di Giulio Cesare Paribeni e Renzo Bossi), do- Partito da una giovanile vicinanza a un neo-
ve ha in seguito ricevuto la cattedra di Com- classicismo molto contrappuntistico (arricchito
posizione. Tra i suoi allievi figurano nomi di anche dall’utilizzo di frammenti gregoriani o di
grande rilievo quali Claudio Abbado, Bruno Canino, forme quali la fuga, l’invenzione e il ricercare)
Aldo Ceccato, Riccardo Chailly, Azio Corghi, con influenze di Bartók, Hindemith e Stravinskij,
Armando Gentilucci, Riccardo Muti, Maurizio il suo percorso si è poi avvicinato all’atonalità,
Pollini, Uto Ughi e, nell’ambito della musica ex- a una dodecafonia non stretta, all’aleatorietà
tracolta, la cantautrice Gianna Nannini. Il pre- controllata e alle tecniche strumentali non tra-
zioso messaggio che ha infuso come didatta si dizionali (multifonici, armonici e altri effetti spe-
riflette in toto nel suo stesso cammino di com- cifici) per sfociare in un linguaggio cromatico
positore, improntato al continuo migliorarsi e ri- libero e in una ricerca timbrica sempre più pe-
mettere in discussione i propri risultati e anche culiare.
le presunte certezze acquisite: Certamente il ricco universo sonoro che emer-
ge dalla musica per chitarra di Bettinelli, fatto
“Badate – diceva agli allievi – che di anno di instancabile fantasia ritmica e di attenta ri-
in anno si possono cambiare e rivedere mol- cerca intervallare e dinamica, non può essere ri-
te opinioni in fatto di gusto e di valutazione. condotto per un qualche senso di similitudine
Ogni dieci anni, poi, considerando in prospettiva alle tante pagine genericamente atonali (per dir-
il tempo trascorso e le relative esperienze ac- la come Schoenberg non avrebbe voluto) che
cumulate, si verifica in noi, immancabilmente, caratterizzano parte della musica del ‘900; tan-
una strana e imbarazzante sensazione: una vo- tomeno può assimilarsi all’eredità di pagine alea-
ce interiore, nostro malgrado, sembra sussur-
rarci: «...si vede che allora non eri ancora ab-
bastanza maturo per capire certe cose...». È co-
sì per tutta la vita, perché in realtà non si fi-
1. ELISABETTA GABELLICH (a cura di), Linguaggio musi-
nisce mai di scoprire, di progredire e di assi- cale di Bruno Bettinelli, G. Miano, Milano, 1995, 2a ed.
milare il coacervo di problemi inesauribili e aggiornata, p. 15.

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dell’Ottanta in Italia e con Stravinskij, Bartók e
Hindemith in Europa; esempi ai quali Bettinelli
guardò nella sua formazione con vivo interesse,
passando per le opportunità offerte dalla dode-
cafonia in generale. E l’intero e sostanzioso cor-
pus delle opere per chitarra proprio così risul-
ta: un lavoro omogeneo di libero utilizzo dei le-
gami seriali (come utensile preso e lasciato, non
vincolante) e, soprattutto, del totale cromatico,
resi vividi da sapienti elaborazioni delle cellule
tematiche, da ceselli contrappuntistici e giochi
ritmici e accentuativi, oltre che da un melodia-
re ricercato, in un contesto armonico cangiante
e caleidoscopico, non sempre lontano da fuga-
ci suggestioni tonali, a volte del tutto negate, al-
tre volte amabilmente evocate. Ecco come sin-
Bruno Bettinelli con Riccardo Muti, Teatro alla Scala, tetizzava le proprie idee lo stesso Bettinelli:
Milano, 1972
Fabio Di Gerolamo: Come si pone nei con-
fronti della atonalità o della dodecafonia?
torie o dogmaticamente regolate, filosoficamen- B.B.: Sono un po’ anarchico, nel senso che
te connotate, del periodo post-weberniano: nel- non amo la serialità, perchè è una palla al pie-
la musica di Bettinelli si manifestano una vo- de. Devo essere libero di condurre un discorso
lontà precisa di allontanamento – non assoluto dove voglio, senza le regole che mi impone la
– dalle rive tonali e uno stile, sin dalle prime serie. [...]3
opere, personale e coerente. Il mezzo ricondu-
ce prevalentemente alla serialità, sebbene blan- Ruggero Chiesa: Riferendosi al procedimento
damente condotta, ma ad emergere è un chia- dodecafonico, Lei crede che si possa ancora im-
ro gusto per la libera elaborazione melodico-in- piegare?
tervallare, con una spontanea germinazione del- B.B.: Io penso di sì, per quanto attualmente
le idee e una loro continua variazione. esso venga snobbato. Una delle cose più tragi-
Nato a cavallo tra le prime due fondamentali che del nostro tempo è che da un anno all’al-
personalità del musica moderna italiana del ‘900, tro tutto si brucia. [...] Non ci si è ancora fer-
Petrassi e Dallapiccola, e la generazione degli mati su un modo di esprimersi veramente sin-
anni Venti (Maderna, Nono, Berio, Donatoni, cero, quindi non vedo perchè la tecnica dode-
Clementi, etc.), Bettinelli ha mantenuto una stra- cafonica non potrebbe dare buoni risultati, co-
da propria e poco ortodossa, dove la scelta espres- sì come quella strutturale o qualsiasi altra. Non
siva risulta preminente nel contesto della ge- preoccupiamoci di sapere quale sarà la musica
stione delle dodici note. L’essenzialità antiretori- dell’avvenire, se ancora non conosciamo come
ca e la ricerca di una sostanza prettamente stru- potrà essere la sensibilità dei nostri figli e ni-
mentale (“non melodrammatica”),2 informano tut- poti.
ta la sua musica, prosieguo ideale di quella ri- R.C.: Dopo la lunga esperienza dell’avanguardia,
cerca del nuovo e, insieme, della conoscenza-ri- sembra che oggi si stia assistendo a un riflusso
conoscenza nei confronti della musica pre-ro- verso posizioni meno dogmatiche. Secondo Lei
mantica che era iniziata già con la Generazione c’è del nuovo o si sta ritornando al passato?

2. http://www.ricordi.it/catalogo/archivio-composito- italiana del Novecento), da “Sei corde per sei composi-


ri/bruno-bettinelli tori: Bettinelli, Castelnuovo Tedesco, Chiereghin, Margola,
3. FABIO DE GIROLAMO, Colloquio con Bruno Bettinelli Mosso e Rosetta”, in “Seicorde”, n. 48, novembre-di-
(estratto dalla tesi di laurea La letteratura chitarristica cembre 1994, p. 16

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B.B.: Ritornare al passato è semplicemente le e dal peso specifico rilevante. A conferma di
impossibile, ma, come dicevo, materiale da sfrut- ciò, ad aver reso così originali le opere chitar-
tare ne abbiamo moltissimo [...] Queste espe- ristiche del Nostro sono proprio la chiara e li-
rienze (le sperimentazioni di Cage, n.d.r.) forse bera personalità, e quella padronanza di stili e
hanno avuto un valore di rottura, di polemica, tecniche che ne ha informato la scrittura, in una
per superare certe posizioni, ma ora, pur senza volontà di autonomia non troppo incline a pro-
rivolgersi al passato, penso sia il momento di poste di rimaneggiamento o adattamento ad idio-
un equilibrio che contemperi gli eccessi di un’avan- mi esecutivi stereotipati o comunque “più chi-
guardia estrema dove si è raggiunto l’assurdo e tarristici” da parte degli esecutori.
il cliché. [...] Bisogna tornare su posizioni di ri-
cerca autentica, sincera, con se stessi [...] anche Ruggero Chiesa: Quali sono le caratteristiche
se mi si può accusare di un discorso borghese, della chitarra che Lei preferisce?
la via giusta sta nel mezzo.4 B.B.: Direi prima di tutto il colore, poi le ri-
sorse tecniche, che non sono poche, e la dut-
Renzo Cresti: Della attuale situazione in cui tilità dinamica, che permette di passare da un’at-
versa la composizione, Bettinelli non è contento, mosfera dolcemente cantabile all’aggressività. Negli
perché vede un disorientamento, causato dall’esau- Studi ho cercato proprio di dimostrare tutti que-
rirsi dello sperimentalismo, un esaurimento per sti elementi.
altro positivo, ma che ha lasciato campo libero R.C.: Vorrei ora chiederLe se c’è, secondo Lei,
a un certo qualunquismo, ma “ciò che conta” – uno stile musicale che meglio si adatta alla na-
dice Bettinelli – “è il saper rendersi conto nel do- tura della chitarra, oppure se essa sia flessibile
vuto modo che in musica tutto è permesso, nien- ad ogni tipo di linguaggio.
te è permesso. Ai velleitari si addice il silenzio.”5 B.B.: Penso che non vi sia nessun limite: tut-
to dipende dalla capacità del compositore. Circa
Nella chitarra, Bettinelli ha trovato alcune ca- il linguaggio, io dico sempre ai miei allievi che
ratteristiche sonore alle quali rispondere con un con la grammatica musicale di cui disponiamo
lessico specifico e con un fruttuoso adattamen- possiamo ancora scrivere musica per cento an-
to allo strumento, in cui cercare, scavare e gio- ni.” [...]6
care con libertà per esaltarne la consistenza; l’im-
presa, avvincente, è stata fino alla fine del XIX Le opere per chitarra sola di Bettinelli, com-
secolo appannaggio esclusivo dei chitarristi (i so- poste in un arco di tempo che va dal 1970 al
li a scrivere per il proprio strumento), ma nel 1994, sono uno dei lasciti più importanti tra
‘900 sono numerose le prove di quanto l’aper- quelli dedicati a questo strumento da composi-
tura al contributo dei compositori non chitarristi tori contemporanei di musica colta. Fondamentale
fosse gravida di importanti novità. Infatti, men- fu la sollecitazione e la fattiva collaborazione di
tre fu da sempre fatto usuale che talune pecu- Angelo Gilardino e Ruggero Chiesa, quest’ultimo
liari tecniche esecutive si trasformassero in un suo collega e concittadino, che spinsero il
nuovo mezzo espressivo attraverso le mani de- Compositore a concretizzare un interesse verso
gli strumentisti, l’inventiva musicale, la padro- la chitarra che fino a quegli anni era sì stato
nanza di forma e di procedimenti e l’utilizzo ra- espresso, ma senza prendere forma. In questi
gionato (e non gravato dal facile richiamo di au- trenta brani troviamo un clima a volte diverso
tomatismi esecutivi) di efficaci tecniche specifi- rispetto a varie sue pagine extra-chitarristiche,
che hanno permesso ai compositori non chitar- dove l’impiego di altre peculiarità e impasti stru-
risti di poter dare spesso un contributo origina- mentali ha consentito a spesse armonie, clusters,

4. RUGGERO CHIESA, Intervista a Bruno Bettinelli, 13-11- Contrappunto in “Angeli e Poeti” n. 4, Milano 2000, ov-
1980, “Il Fronimo”, n. 34, gennaio 1981, pp. 3-4. vero in “Piano time”, n. 97, Roma, Aprile 1991.
5. R ENZO C RESTI , Bruno Bettinelli, Il Signore del 6. RUGGERO CHIESA, op. cit., p. 4.

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note sospese e tenute (viene in mente l’atmo- Nel contesto delle opere per chitarra ogni ele-
sfera del Ricercare per due pianoforti del 1976), mento musicale (in primis la melodia, esplicita
grandi dinamiche e ricche sedimentazioni tim- o sottesa, frammentata, ritorta o lineare che sia)
briche (Sinfonie e Concerti per Orchestra / ope- deve incontrare la condivisione, la partecipe in-
re corali) di veicolare con voce più varia e for- terpretazione dell’esecutore che, non ingannato
te i contenuti musicali. dall’algidità apparente dell’ambientazione e dai
toni talvolta spigolosi e inospitali di alcune se-
B.B.: Ho sempre sentito una grande attrazio- quenze intervallari, deve saperne restituire la
ne per le infinite possibilità timbriche dell’or- poesia e la vibrazione interna. Questa musica è
chestra e del coro [...] mi ha aiutato la fortuna introspettiva, estatica, volitiva, esplicita ed ener-
di sentire dentro di me, senza che nessuno me gica, pur rimanendo se stessa; la forma è ogni
lo abbia mai spiegato, il colore, gli impasti so- volta costruita a misura del singolo pezzo e at-
nori, il peso, il timbro degli strumenti, le pro- torno ad essa si inerpicano disegni melodici e
porzioni e gli equilibri nella distribuzione delle armonie in un equilibrio di espressività e com-
varie sezioni. Da tale sensibilità timbrica deriva postezza, irruenza e misura; un contesto sobrio,
la mia predilezione per il genere sinfonico e per ma mai privo di emozione.
l’ampiezza del respiro, per l’infinita gamma di
colori che offre la possibilità di concepire alla B.B. La mia musica ha sempre un’articolazio-
grande e in piena libertà formale.7 ne discorsiva. Il pulsare ritmico e la sottile in-
quietudine armonica sono i fattori costanti che,
Ma scopriamo che, in qualche misura, l’or- da sempre, caratterizzano la mia produzione.
chestra, il pianoforte o il coro trovano nelle pa- Costituiscono un’ossatura che consente di por-
gine per chitarra una parziale eco, filtrata, ri- tare avanti un discorso coerente, strutturato sul-
dotta; come se uno spazio ridotto potesse con- la base di un continuo variare degli elementi
tenere il tutto, rimasto autentico – dalla sfuma- proposti all’inizio e, successivamente, scompo-
tura al gesto di stizza – ma solo un poco più sti, rielaborati [...] rovesciati, riesposti nelle figu-
piccolo... È pur vero che la speculazione tim- razioni cellulari più svariate che, derivate dalla
brica dell’autore rende ogni suo pezzo un uni- speculazione contrappuntistica dei fiamminghi,
cum e che le opere di più ampia concezione, costituiscono anche la complessa elaborazione
soprattutto quelle orchestrali e/o vocali, si nu- della tecnica seriale ortodossa. Una tecnica che
trono di una tavolozza timbrica e dinamica che io, dopo alcuni esperimenti, ho abbandonato,
non può essere trasferita sulla chitarra se non in
termini di pura suggestione: ad esempio, la ra-
pida decadenza del suono dopo l’attacco, come
è naturale, impone ad ascoltatori ed esecutori
un declinare astratto di quanto sarebbe offerto
da strumenti a suono tenuto come archi, a fia-
to o dalle voci. Bettinelli, soprattutto nei lavori
solistici, cerca quindi del singolo strumento la
natura profonda, in qualche modo a sè stante,
da assecondare ed esaltare, pur nella coerenza
del proprio linguaggio.

B.B. [...] La mia preoccupazione è sempre stata


quella di penetrare a fondo lo spirito e non solo
l’ambito tecnico degli strumenti.”[...]8

7. RENZO CRESTI, op. cit.


8. RUGGERO CHIESA, op. cit., p. 3. Bruno Bettinelli, 2002

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perché troppo vincolante. Ho preferito quindi B.B.: Non voglio fare descrittivismi di sorta.
attenermi al solo totale cromatico, più libero e Ho vissuto i momenti più drammatici di questo
ricco di risultati altrettanto coerenti, ma, al tem- secolo; queste tensioni si trovano nella mia mu-
po stesso, più spontanei.9 sica, ma senza precisi programmi. Nella mia mu-
sica c’è il senso drammatico e poetico dell’esi-
Fabio De Girolamo: Nella Sua musica c’è sem- stenza.11
pre un’alternanza tra momenti in cui il ritmo è
molto libero e altri in cui è ripetitivo e uniforme. Nell’affrontare questo repertorio l’esecutore è
B.B. Sì, ci sono momenti di stasi e di ag- chiamato a integrare sforzi necessari in varie di-
gressività. Dopo momenti poetici, che creano rezioni: l’esattezza della lettura (poiché la scrit-
un’atmosfera tranquilla sognante, improvvisamente tura del Nostro è accurata, senza essere pedan-
arriva la frustata, entra una sezione ritmica e ag- te, ed è talvolta complessa, specialmente nel ri-
gressiva. Tutto questo, però, lo sento istintiva- spetto della polifonìa e delle accentazioni), la
mente, non è mai un partito preso.10 precisione esecutiva e l’articolazione del discor-
so musicale. Le linee melodiche e le armonie
E diventano così parte non casuale del di- chiedono attenzione sul contenuto di ogni in-
scorso il silenzio e l’attesa tra un evento sono- tervallo che le compone, affinchè lo stesso non
ro e l’altro: elementi pregnanti, misteriosi e atti- sia banalizzato e ridotto a singola presenza in
vi del lessico bettinelliano, soprattutto nelle pa- un insieme di suoni: diversamente, e vale per la
gine più rarefatte, dove il fluire del discorso sem- grande parte della musica moderna, non po-
bra nascere proprio dal silenzio, che non è più trebbe essere in un contesto dove le sequenze
solo occasione di riposo, di respiro, ma che pa- intervallari non rientrano più volutamente nei
re un contenitore “in negativo” dal quale attin- cliché strutturati e pienamente assimilati della
gere suoni, timbri e ritmi. Figure e colori che melodia tradizionale, le distanze interne devono
emergono dall’ombra come nelle tele del assumere particolare importanza e ricevere una
Caravaggio, dove l’assenza di luce imprime alle ancor più attenta considerazione. Nelle sezioni
figure che vi si distagliano un’aura di profonda di “sviluppo”, dove trova espressione non solo
e intensa vividità. Questo geste bettinelliano di la sapienza contrappuntistica di Bettinelli, ma più
libero recupero nella memoria, dal silenzio all’ar- in generale una vasta sedimentazione di spunti
ticolazione di un discorso musicale, ci piace in musicali, non devono esser lasciati cadere i nu-
qualche misura affiancarlo allo spirito composi- merosi riferimenti, sempre variati, al materiale te-
tivo del più giovane Carlo Mosso (1931-1995), matico; e infine la forma, da rilevare ricono-
altro “signore del contrappunto”, anche se scendo l’importanza delle proporzioni, la se-
nell’altrettanto antiretorico artigianato del Mae- quenzialità strutturata del discorso musicale e,
stro franco-piemontese l’essenzialità assume tal- come si è detto, i ritorni del materiale esposto
volta misure più asciutte ed estemporanee che precedentemente, quand’anche fossero soli ac-
in Bettinelli, con proposizioni quasi icastiche: cenni; tutti elementi che rappresentano il mai ca-
amaro, ironico, distaccato parlare musicale sen- suale frame su cui ogni pezzo è costruito.
za causa o effetto. In Bettinelli, a parere dello Le indicazioni timbriche, agogiche, dinamiche
scrivente, non v’è invece traccia di pulsioni ni- e articolative sono puntuali, ma mai pretestuose
chiliste, quanto piuttosto di una narratività dia- e inapplicabili. Una certa libertà è stata lasciata
logica nel suo costrutto. all’esecutore nello Studio n. 7 (Intervalli spezza-
ti / Allegro, a piacere), dove è lo stesso Autore
Fabio De Girolamo: La fonte di ispirazione a specificare che i “I coloriti sono lasciati alla
dei Suoi pezzi è più di carattere musicale o esi- libera scelta dell’esecutore. (...)” e dove la pre-
stenziale? senza di sette corone offre una ulteriore oppor-
tunità di personalizzazione interpretativa: una scel-
ta sicuramente pedagogico-esemplificativa, oltre
che musicale.
9. RENZO CRESTI, op. cit.
10. FABIO DE GIROLAMO, op. cit. Le opere solistiche per chitarra sono state
11. Ibidem. composte nel seguente ordine cronologico:

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Lettera di Bruno Bettinelli a Davide Ficco. Purtroppo il compositore non ha potuto vedere la realizza-
zione del progetto discografico dedicato alla sue opere per chitarra

Improvvisazione (1970) Montrucchio-Preda, Due Liriche (1977) per voce


Cinque Preludi (1971), dedica a Ruggero Chiesa e chitarra e il Concerto per orchestra d’archi con
Quattro Pezzi (1972), dedica ad Angelo Gilardino vibrafono (1980), dove il compositore dà una
Sonata Breve (1976), dedica ad Aldo Minella personale risposta al problema dell’equilibrio tra
12 Studi (1977) il solista e l’orchestra.
Come una Cadenza (1983)
Notturno (1985), dedica a Guido Margaria Ruggero Chiesa: C’è qualcosa che vorrebbe
Mutazioni su Tre Temi Noti (1994) ancora scrivere per chitarra, di genere diverso?
B.B.: Non sarei alieno dall’idea di un Concerto
Ad esse dobbiamo aggiungere: Divertimento per chitarra e archi. Bisogna però pensare che
a Due (1982) per duo di chitarre, Musica a due la chitarra è uno strumento delicato [...]. Dovrei
(1982) per flauto e chitarra con dedica al Duo quindi comportarmi come ho fatto nel Divertimento
per clavicembalo e orchestra, dove ho agito sul-
le alternanze e dove il clavicembalo era impie-
gato insieme a pochissimi strumenti, come il vi-
12. RUGGERO CHIESA, op. cit., p. 4. brafono e la percussione.12

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LE OPERE PER CHITARRA SOLA

Con l’Improvvisazione Bettinelli, nel 1970, si ra stessa del brano. Ulteriormente colorata da ela-
presenta al mondo della chitarra con un model- sticità agogiche, la varietà del materiale esposto
lo di composizione già ben delineato e che verrà arricchisce così tanto il discorso, qui sostanzial-
poi ripreso in Come una Cadenza e in Notturno, mente monodico, da allontanare nell’ascoltatore
ad esempio: la concatenazione di episodi, spes- eventuali necessità di maggiori sedimentazioni so-
so contrastanti e indicati da cambi di tempo (cfr. nore. Questo tratto, comune a molti altri dei suoi
Tavola 1 qui sotto), che rappresenta l’architettu- brani chitarristici, appare già chiaro nell’esordio.

1. a)

1. b) 1. c)

1. d) 1. e)

Tavola 1. Improvvisazione, ed. Bèrben, 1970. a) Incipit; b) Mosso, p. 1, rigo 6; c) Più mosso e brillante,
p. 2, rigo 4; d) Più lento, p. 2, rigo 7; e) Più mosso p. 3, rigo 1 e Calmo, p. 3, rigo 4.

I Cinque Preludi (1971), nella loro essenzia- cantato e solitario o ritmico e chiassoso, ovve-
le assertività e chiarezza, sono una prima con- ro leggero e danzante, a condurre il discorso,
ferma della coerenza lessicale del Compositore, incrociando voci e accordi di sostegno. Ognuno
il quale, a un anno dall’Improvvisazione, pro- dei cinque brani ha struttura a sè, resa tale dal
pone un taglio formale differente: cinque brevi contingente sviluppo del discorso, ed emergono
quadri, diversi tra loro e perfettamente compiu- – specie in apertura dei Preludi I e III – ricor-
ti, anziché un solo movimento articolato. Nei renti giochi che frammentano e ribaltano le li-
preludi è sempre l’eloquio della melodia, ora nee melodiche.

L’inizio del Preludio I come appare nel manoscritto di Bruno Bettinelli con l’aggiunta della diteggiatura di R. Chiesa

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2. a)

2. b) 2. c)

2. d)

2. e)

Tavola 2. Cinque Preludi, ed. Zanibon, 1972. a) Preludio I, Incipit; b) Preludio II, Incipit; c) Preludio III,
Incipit; d) Preludio IV, Incipit; e) Preludio V, Incipit.

Quattro Pezzi è il terzo titolo chitarristico di co del compositore, come se un corposo insie-
Bettinelli, risalente al 1972, e il breve lasso di me di idee maturate precedentemente avesse fi-
tempo intercorso dai precedenti lavori sembra nalmente trovato l’occasione per materializzarsi
parlarci di un momento particolarmente prolifi- sul pentagramma.

3. a)

3. b)

3. c)

3. d)

Tavola 3. Quattro pezzi, ed. Bèrben, 1973. a) I. Introduzione, Incipit; b) II. Toccata, Incipit; c) III.
Notturno, Incipit; d) IV. Ritmico, Incipit.

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Effettivamente vi è molta densità di contenuti in fugaci diafonie, intese come “interferenze” (o
in questi quattro movimenti, che potremmo qua- “dissonanze”, come ebbe a far notare Angelo
lificare come un grande esercizio di conduzione Gilardino)13 e assecondate da una diteggiatura che
melodica; in essa si incrociano tuttalpiù scarni dia- lascia vibrare una nota sull’altra.
loghi contrappuntistici con una seconda linea. Le Elemento a parte sono i fantasmatici e lonta-
armonie sono momentanee (cfr. Tav. 4 a, b), a ni rasgueados del Pezzo III e l’asciutto intervento
volte accordali, altre volte “melodicizzate” in for- del Pezzo IV (cfr. Tav. 4d, e), che richiamano
ma di arpeggio (cfr. Tav. 4c). Come nelle pagi- alla memoria le sonorità vocianti del Preludio V
ne più meditative, anche qui il canto si scontra (cfr. Tav. 4f).

4. a)

4. b)

4. c) 4. d)

4. e) 4. f)

Tavola 4. Quattro pezzi, ed. Bèrben, 1973. a) I. bb. 34-39; b) III. bb. 12-18; c) III. bb. 31-32: d) III. b. 28-29; e) IV.
b. 20; f) Preludio V, bb. 9-10

13. ANGELO GILARDINO, Bruno Bettinelli, Cinque Preludi per Chitarra, “Il Fronimo”, n. 4, luglio 1973, p. 28.

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La Sonata Breve, del 1976, dedicata al chitar- toni (specificamente nel I e III movimento, mol-
rista milanese Aldo Minella, è un vivo trittico to ritmici e spigolosi, a parte la sognante pa-
(Tav. 5 a, b, c) dove è particolarmente ampia rentesi del tranquillo del tempo finale, cfr. Tav.
l’escursione linguistica tra gli scorci tonali e i 5d) e in cui spicca l’amabile, eterea, Aria cen-
momenti di più libero impiego dei dodici semi- trale (Tav. 5 b).

5. a)

5. b)

5. c)

5. d)

Tavola 5. Sonata breve, ed. Zanibon, 1977. a) I. incipit; b) II. incipit; c) III. incipit; d) III. bb. 43-52

Sono particolarmente esplicite le riproposi- formali tradizionali. Ma anche nell’Aria, in un


zioni del tema nei due tempi rapidi (cfr. Tav. sol respiro, è stato riservato lo spazio per un
6 a, b), a chiusura di un disegno interno tri- richiamo finale al tema (per aumentazione, nel
partito, dove si può leggere, pensando al clas- Lento cfr. Tav. 6 c), dopo diversi accenni va-
sicissimo titolo, un voluto omaggio a strutture riati allo stesso.
6. a) 6. b)

6. c)

Tavola 6. Sonata breve, ed. Zanibon, 1977. Rientri del tema. a) I. bb. 101-105; b) III. bb. 56; c) II. bb. 19-20

21
Inizio dello Studio III come appare nel manoscritto di Bruno Bettinelli con l’aggiunta di diteggiature da R. Chiesa

I Dodici Studi, del 1977, sono la risposta dell’au- “più di uno studio esordisce con il Mi [...] e
tore alle esigenze degli studenti di chitarra, ai quindi l’altezza ritorna ciclicamente ogni quattro
quali offrono la possibilità di risolvere proble- studi. I sei Studi centrali, invece, esordiscono cia-
mi tecnico-interpretativi utilizzando un lessico scuno con una delle sei note dell’accordatura
moderno e sofisticato. della chitarra, anche se non con il medesimo or-
Il numero dodici, ricorrente in celebri raccol- dine. Per finire, le note iniziali dei primi e de-
te della storia della musica quali, ad esempio, gli ultimi tre Studi sono contenute nell’ambito di
gli studi di Chopin, Liszt e Debussy, e in un intervallo di due toni interi [...]. Ora, non è
Kreutzer e Thalberg, fino a Kurtág o – più fa- difficile scorgere in tutto questo due tipi di sud-
miliarmente per i chitarristi – a Villa-Lobos, non divisione differenti: di quattro in quattro se con-
è collegato in Bettinelli a logiche di ordinamento sideriamo la cadenza con cui ritorna l’altezza Mi,
degli studi basate sul procedere semitonale del- di tre in tre [...] se invece consideriamo il rap-
la scala cromatica (come ad esempio, il succe- porto intervallare tra le note iniziali degli Studi.
dersi delle tonalità dei 24 Preludi e Fughe di Dunque Bettinelli, invece di privilegiare una sud-
ciascun volume del Clavicembalo ben Tempe- divisione dell’ottava in dodici semitoni uguali [...]
rato di Bach, o, in ambito non tonale, ai di- ha preferito evidenziare altri tipi di suddivisione
versi incipit dei dodici Microludi per quartetto possibili, sempre simmetrici, per terze minori e
d’archi di Kurtág, che – sebbene in parte – ri- per terze maggiori, ossia i due intervalli che so-
calcano le altezze di una scala cromatica ascen- no alla base di tutti gli accordi.”14
dente). Bettinelli sceglie invece un criterio di-
verso e in un certo senso legato allo strumen-
to destinatario dei suoi Studi; come ha acuta-
14. Paola Brino, Tra spontaneità e rigore. Dodici Studi
mente evidenziato Paola Brino osservando le per chitarra di Bruno Bettinelli, “Il Fronimo”, n. 130,
note iniziali di ciascun brano: aprile 2005, p. 22.

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7. I 7. II

7. III 7. IV

7. V 7. VII

7. VIII 7. IX

Tavola 7. Dodici Studi, ed. Suvini Zerboni, 1979. Incipit degli Studi I, II, III, IV, V, VII, VIII, IX

Bettinelli evidenzia il contenuto didattico di (IX) cònnotano i primi nove studi, e la scrittu-
ogni studio indicandone la caratteristica preva- ra personale e volutamente non troppo idio-
lente e la correlata finalità pedagogica: i titoli matica spicca ovunque nel materiale utilizzato:
monodico (I), ritmico (II), arpeggi e canto su- ad esempio, nelle note ribattute dello Studio VI
periore (III), accordi (IV), registri alternati (V), che non cedono alle lusinghe del classico tre-
note ribattute (VI), intervalli spezzati (VII), po- molo (pur utilizzato nella prima delle Due
lifonia (VIII), prevalenza di melodia nel basso Liriche del 1977).

8. a)

8. b)

Tavola 8. a) incipit dello Studio VI; b) incipit di Lirica I per soprano e chitarra

I tre ultimi studi, come Bettinelli stesso se- ispirata e architettonicamente densa Passacaglia
gnala, possono essere considerati autonomamente la funzione di congedo. Carlo Mosso chiuderà
a titolo riassuntivo “come i tre tempi di una so- similmente i suoi tre Quaderni per chitarra nel
nata”: gli appellativi di mosso, calmo e tempo di 1986, confermando come una parte significativa
Passacaglia riprendono infatti alcuni spunti de- del pensiero compositivo moderno scelga anco-
gli studi precedenti, condensandone e sovrap- ra di ancorare lo sviluppo alle strutture più so-
ponendone idee e contenuti, e lasciando a una lide della tradizione colta occidentale.

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9. a) 9. b)

9. c) 9. d)

Tavola 9. a, b, c) Incipit degli Studi X, XI, XII; d) Carlo Mosso, Quaderno III (Passacaglia), incipit.

Come una Cadenza, composto nel 1983 e rispetto all'Improvvisazione, muovendosi attra-
pubblicato nell’85, è una tesa ed efficace pagi- verso un’agogica che prepara ai vari cambi di
na rappresentativa dell’autore, una pseudo-im- luce: dato un tempo metronomico iniziale (Tav.
provvisazione cadenzale caratterizzata dalla va- 10a), si incontra un Meno Mosso e poi un Calmo
rietà di atmosfere, dall’alternanza di sospensioni (Tav. 10b); quindi un Allegro a 104 di metro-
introspettive e fluide rincorse, e da un geste in- nomo (Tav. 10c) che – inframezzato da un gra-
ventivo in un’unica articolata campata chiusa sul duale acquietarsi centrale, metronomicamente gui-
finire, come un cerchio, da un rapido richiamo dato – porterà alla ripresa tematica, con esiti
all’idea tematica iniziale. quasi in stretto (Tav. 10d), e al Lento di con-
La divisione del discorso appare più sfumata gedo Tav. 10e).

10. a) 10. b)

10. c)

10. d) 10. e)

Tavola 10. Come una cadenza, ed. Suvini Zerboni, 1985. a) incipit; b) Meno mosso (p. 2, rigo 11) e Calmo (p. 2
rigo 13); c) Allegro (p. 2, rigo 16); d) Tempo I (p. 3, rigo 32); e) Lento finale (p. 3, rigo 34)

Il Notturno (1985), dedicato al chitarrista ales- sollevata di un semitono nella ripresa del te-
sandrino Guido Margaria, si porta su di un pia- ma, già smontato e proiettato nell’evaporazio-
no decisamente più introspettivo e impegnati- ne finale (Tav. 11c). Sono frequenti i momen-
vo all’ascolto, soprattutto dove la melodia in- ti di apertura estatica verso l’acuto: cercati, len-
cede, intensa, da sola. Quest’ultima si svilup- ti, intensi. Il Notturno inizia e finisce sulla no-
pa, con giusta lentezza, a partire dalla quinta ta Si: dapprima grave e isolata, e infine acuta
corda (Tav. 11a) e, passando per il sospeso, e immersa in una luminosa triade maggiore (Tav.
etereo nucleo del brano (Tav. 11b) si scopre 11d).

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11. a)

11. b)

11. c) 11. d)

Tavola 11. Notturno, ed. Ricordi, 1987. a) incipit; b) bb. 50-54; c) bb. 60-64; d) bb. 80-82 (fine)

L’ultima opera per chitarra sola, in ordine bile e personale, illuminarlo con garbo di luce
cronologico, risale al 1994: le Mutazioni su Tre diversa.15 Proprio questo riuscito sforzo di va-
Temi Noti (da Mozart, Chopin e Stravinskij) so- riare un poco la natura di questi tre brani ri-
no indubbiamente le pagine più tradizionali di spetto ai precedenti, mantenendo al contempo
questo suo repertorio; in esse il compositore con quelli una palpabile coerenza di certi pro-
pare voler dimostrare quanto, con gesto legge- cedimenti compositivi, ci ricorda quanto unita-
ro, si possa trattare materiale tematico celeber- rio sia stato il percorso di Bettinelli in venti-
rimo senza stravolgerne necessariamente il por- quattro anni di rapporto con la scrittura chitar-
tato, ma, scivolando su di un terreno più mo- ristica.

12. a)

12. b)

12. c)

Tavola 12. Mutazioni su tre temi noti, ed. Suvini Zerboni, 1996. a) I. su “La ci darem la mano” dal Don Giovanni
di Mozart; II. su Notturno op. 9 n. 3 di Chopin; c) III: su Piccolo valzer da Petrouschka di Stravinskij

15. Alfonso Baschiera, revisore del brano che è con- sciuto, sia l’intervento di un compositore moderno, con
tenuto nell’antologia La chitarra oggi, 19 novembre il suo specifico linguaggio” [...] “Le Mutazioni sono con-
2010: “quando feci l’antologia mi recai due volte a ca- cepite come la presentazione di un linguaggio origina-
sa di Bettinelli a Milano; gli proposi di scrivere dei bra- le attraverso la presenza di un tema noto che, via via,
ni semplici, adatti a ragazzi dal 3° al 5° anno di studi, si rimodella in una nuova scrittura”
brani dove ci fosse sia la presenza di un tema cono-

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