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Chitarra

Musica Incerta
un'introduzione
alla musica contemporanea
per chitarra

a cura di Arturo Tallini

scritti di
Enrico Fubini e Filippo Poletti
musiche di
Mauro Bortolotti, Mauro Cardi, Fabrizio Casti,
Agostino Di Scipio, Fausto Razzi, Italo Vescovo

UT ORPHEUS
EDIZIONI
CH64
INDICE Prefazione
di Arturo Tallini

La chitarra è uno degli strumenti per il quale negli Il libro è così costituito:
ultimi cento anni si è scritto un altissimo numero La prima parte si apre con un breve saggio di
p. III Prefazione di nuovi brani. Molti di questi brani fanno parte, Enrico Fubini, che offre una serie di riflessioni volte
di Arturo Tallini nonostante il dato anagrafico, di una cultura ancora a contestualizzare storicamente il normale punto di
saldamente legata al romanticismo, arricchita da un vista degli storici della musica, che diventa così sem-
impressionismo un po' di maniera. Per molti altri, plicemente uno dei possibili ma non l'unico ammis-
invece, è apparso evidente che l'inquieta sensibilità sibile; infatti, partendo da questa considerazione,
del '900 è fortemente attratta dalla fascinosa perso- Fubini suggerisce un ribaltamento di valori e di
PARTE I nalità di questo strumento. parametri di giudizio, da cui emerge che strumenti
Il fenomeno Segovia è stato unico: grazie al grande come la chitarra o l'arpa possono essere ricchi di
V Il pensiero musicale del Novecento e le avanguardie artista la chitarra ha conosciuto per la prima volta stimoli e potenzialità espressive, molto più di altri
le più importanti sale da concerto, rivelando inoltre strumenti tradizionalmente considerati centrali nella
di Enrico Fubini possibilità espressive sconosciute ai contemporanei nostra cultura musicale.
del chitarrista andaluso. Segue un estratto della tesi con cui Filippo Poletti
VII Nel segno del Novecento: corde, timbro e invenzione Questo grande merito, però, non deve farci dimen- ha vinto nel 1996 il primo premio al Concorso
ticare una pecca evidente, che riguarda proprio Nazionale di Ricerca Musicologica «Sasso» di Bari
di Filippo Poletti l'argomento di questo libro, la nuova musica. Prove- (Ass. il Coretto); si tratta di una grande legenda
VII 1. Tipologia segnica niente da un ambiente culturale legato fondamental- dei segni usati dai vari compositori nel corso degli
XVI 2. Notazioni in note trasposte e_in note reali mente all'estetica di derivazione sette-ottocentesca, anni per indicare diversi eventi, modi di pizzicare le
Segovia sentiva forte l'esigenza di fornire alla chi- corde, di usare lo strumento e quant'altro sia loro
XXII 3. Notazioni su pentagramma in note trasposte tarra brani che 'funzionassero' in pubblico e che sembrato necessario per le proprie esigenze espres-
XXXVII 4. Notazioni su esagramma (intavolature) soddisfacessero la sua personalità artistica, certo non sive. Inoltre tale sezione esplora a fondo i meccani-
XL 5. Notazioni per le tecniche percussive incline alle 'avventure' dell'avanguardia. Con questi smi di formazione del segno, indicando una via per
presupposti si è rivolto, per le sue richieste di un interpretare i segni che dovessero entrare in futuro
XLIV Fonti musicali nuovo repertorio, a compositori fortemente legati nel repertorio per chitarra.
alla tradizione che hanno rafforzato un'immagine La seconda parte dell'opera presenta sei brani per
della chitarra circoscritta ad un ambiente culturale chitarra di Mauro Bortolotti, Mauro Cardi, Fabri-
cne (con un'approssimazione un poco riduttiva) zio Casti, Agostino Di Scipio, Fausto Razzi e Italo
PARTE II possiamo identificare in quello ispanico, con vena- Vescovo, da annoverarsi tra i più significativi com-
ture di prudente modernismo. positori del!' attuale panorama musicale italiano.
6 COMPOSIZIONI PER CHITARRA Questo fatto ha portato molti chitarristi formatisi Ogni brano è preceduto da:
alla scuola segoviana a trovarsi alquanto disorien- • note dell'autore;
tati nei confronti del linguaggio contemporaneo; la • mie note all'esecuzione, in qualche caso sem-
2 Mauro Bortolotti frase-tipo «ma questa non è musical» svela, a mio plici immagini che offrono una possibile chiave di
L'impervia, pervia via. Studio di media difficoltà per chitarra avviso, una difficoltà a confrontarsi con un mondo lettura del brano senza voler essere vincolanti per
musicale e strumentale diverso da quello, ad esem- altri esecutori;
10 Mauro Cardi pio, di Ponce e Castelnuovo-Tedesco e ci indica • legenda.
Impromptu un 'inadeguatezza dei mezzi di comprensione dei lin- Per quanto riguarda le diteggiature, ho cercato di
guaggi nuovi. non complicare la leggibilità con un eccesso di indi-
16 Fabrizio Casti Per concludere, mi sembra sensata e utile l'idea di cazioni: ad esempio, nei casi in cui un certo modello
una pubblicazione che: si ripete la diteggiatura compare una o due volte e
L'Anima Visionaria • fornisca spunti per una riflessione sul rapporto poi è data per sottintesa.
fra la chitarra e la 'grande musica'; Le legature chitarristiche sono indicate con linee
24 Agostino Di Scipio • chiarisca i molti simboli usati dalla musica con- tratteggiate, per non confonderle con le legature di
Ektopos temporanea, nel significato musicale-strumentale e frase. Una parentesi quadra che unisce due numeri
nel modo di esecuzione; indicanti lo stesso dito della mano sinistra, o una
34 Fausto Razzi • fornisca brani nuovi al repertorio in cui i vari linea che parte da un numero e va verso l'alto, indica
Invenzione compositori rappresentino il proprio mondo arti- un piccolo barré da effettuare con il dito stesso.
stico e una personale ricerca linguistica.
38 Italo Vescovo
Come la quiete nouurna. Notturno per chitarra
Il pensiero musicale del Novecento e le avanguardie
di Enrico Fu bini

Il pensiero musicale del nostro secolo ha concen- Le ricerche sul parametro timbrico vengono così
trato la sua attenzione soprattutto sulla rivoluzione ad assumere una rilevanza particolare nel nostro
linguistica che si è prodotta con l'avvento prima del- secolo, anche se l'estetica musicale dominante sino
[' atonalità, poi della dodecafonia ed ha elaborato le a pochi anni or sono ha lasciato in ombra questo
sue riflessioni estetiche, teoriche e filosofiche sulla aspetto della ricerca musicale contemporanea, prefe-
scia di queste profonde trasformazioni avvenute rendo mettere l'accento ancora sul parametro inter-
nel linguaggio della musica occidentale. In effetti, vallare. In realtà la stessa dissoluzione del linguaggio
anche il pensiero teorico ed estetico dei secoli prece- armonico tradizionale, dopo Wagner, ha compor-
denti aveva privilegiato questo aspetto del linguag- tato non solo un allentamento dei legami armonici,
gio musicale, il parametro intervallare. della forza propulsiva della cadenza, della gerarchiz-
Da Zarlino a Rameau, da Rousseau a Wagner, da zazione dei suoni della scala diatonica, ma anche
Helmoltz a Riemann si è riflettuto soprattutto sui un modo nuovo di concepire gli impasti timbrici, i
problemi inerenti alla melodia, all'armonia e al suo rapporti tra gli strumenti dell'orchestra e un nuovo
valore nei confronti della melodia, alla tonalità e alla uso degli strumenti stessi, a cominciare dal pia-
rilevanza affettiva e significativa degli intervalli e via noforte, che sembrava nato espressamente per una
dicendo. Questa tendenza a privilegiare la funzione musica tonale e armonica. La cosiddetta emancipa-
intervallare ha dominato nella storia della musica zione della dissonanza ha favorito la nascita di un
occidentale e di conseguenza anche il pensiero musi- nuovo senso timbrico da cui emerge il gusto per
cale ha fedelmente rispecchiato tale tendenza. nuovi impasti sonori, non più legati alla contrappo-
Da questo punto di vista, nel nostro secolo, il sizione consonanza-dissonanza.
pensiero adorniano, che ha dominato per parecchi A ben vedere la rivoluzione avvenuta nella musica
decenni della nostra cultura, è esemplare e nella sua del nostro secolo è forse più complessa di quello
pur complessa articolazione tiene conto quasi unica- che può apparire ad un'analisi superficiale e non
mente del parametro intervallare, ritenendo che esso si limita certo ad una nuova sensibilità intervallare
sia l'asse portante del linguaggio musicale. intervenuta con la fine dell'armonia tonale. Anche
Non si può negare che nella nostra tradizione occi- se questo fenomeno appare come il più vistoso,
dentale la scala, la sua organizzazione e conseguente- tanto è che stato spesso privilegiato dalla musico-
mente la melodia siano stati gli elementi chiave della logia che ha visto nell'avvento dell'atonalità, della
musica a cui tutti gli altri parametri risultano subor- dodecafonia e della musica seriale l'elemento por-
dinati. Perciò vi è nella musica occidentale una larga tante della rivoluzione novecentesca, non si può
possibilità di interscambiabilità degli strumenti e per- dimenticare che la stessa musica seriale ha portato
sino degli strumenti con la voce, ad indicare che il con sé delle conseguenze sul piano timbrico e rit-
parametro timbrico è sì importante ma pur sempre mico d'importanza primaria. Per cui sarà forse
subordinato a quello melodico. Pertanto non si può meglio considerare la rivoluzione musicale del
non rilevare che uno degli elementi della rivoluzione Novecento come un insieme di grandiosi muta-
intervenuta nella musica occidentale è una maggiore menti intervenuti nella sensibilità musicale occi-
attenzione al timbro che non di rado diventa protago- dentale che hanno agito su tutti i parametri musicali
nista assoluto. Non dimentichiamo che nell'ambito contemporaneamente. Certo è difficile stabilire se
della stessa dodecafonia è stata avanzata da Schi:in- l'emancipazione della dissonanza abbia portato ad
berg l'idea che potesse crearsi una melodia di timbri una nuova sensibilità timbrica, oppure se i nuovi
e parallelamente, negli stessi anni in cui Schonberg impasti timbrici che troviamo già in Debussy, in
proponeva la sua rivoluzione, Debussy introduceva Rave!, nel giovane Bart6k, inJanacek e in tanti altri
nella tradizione musicale occidentale nuovi stru- musicisti dei primi decenni del secolo non abbiano
menti, nuove sonorità, soprattutto una nuova e favorito o addirittura implicato l'avvento di una
diversa attenzione al parametro timbrico. Debussy nuova sensibilità intervallare. In questi casi, sterile
non è certo un caso isolato e non è forse inutile qui è la disputa su cosa sia nato prima: importante è
ricordare che nel nostro secolo vi è stata più di una la presa di coscienza della complessità e in qualche
scuola musicale che ha operato rivoluzioni non meno modo della contemporaneità con cui tutta una serie
profonde e radicali della scuola schonberghiana e di fenomeni musicali e di trasformazione del lin-
che ha puntato al rinnovamento della musica occi- guaggio in tutti i suoi parametri sono emersi nella
dentale attraverso una nuova attenzione all'uso degli storia della nostra musica occidentale per dar vita
strumenti, ai loro effetti timbrici spesso non ancora a quella diversa e multiforme rivoluzione della
sfruttati nelle loro piene potenzialità. musica del nostro secolo.

l
VI

Qu esti mutam enti profondi hanno toccato il lin- a strumenti esotici e molti altri musicisti dell'inizio Nel segno del Novecento: corde, timbro e invenzione a Fausta
guaggio musicale in rutti i suoi aspetti, non ultimo del secolo hanno forzato l'uso di strumenti tradi-
l' uso degli strumenti, di cui ha cominciato a servirsi zionali per adattarli alle nuove esigenze espressive di Filippo Poletti
secondo modalità più consone alla nuova sensibilità. del nuovo linguaggio. Schiinberg nei Sei piccoli pezzi
Gli strumenti della musica occidentale si erano stabi- per pianoforte o p. 19 piega il pianoforte a sonorità
lizzati sia per quanto riguarda il lo ro uso sia per ciò del tutto nuove, creando atmosfere timbriche, spazi
che riguarda il loro assetto tecnico, secondo moda- sonori cristallini che rappresentano altrettante sco-
lità che sembravano assolutamente coerenti con la perte nell'uso dello strumento. Altri strumenti come
musica tonale e il suo sviluppo armonico e melo- l'arpa e la chitarra che avevano conosciuto nel pas- La •rinascita»' della produzione chitarristica, regi- rappresentazione che stanno alla base dei differenti
dico. Lo sviluppo tecnico degli strumenti a tastiera, sato un uso del tutto particolare e spesso marginale srrata dalla storiografia musicale a partire dagli anni sistemi notazionali.
a corde e a fiato era del timo coerente con lo svi- sono in qualche modo riscoperti nel nostro secolo '50, si manifesta in diversi modi, quali sono la scelta Nell 'economia del discorso sulle tipo logie segni-
luppo storico della musica. per possibilità inedite e ritrovano una funzione di di differenti tipi di chitarre (acustica, elettrica), il che. ch itarristiche non risulta di importanza pri-
La rivoluzione novecentesca poneva ai composi- protagonisti in moha musica contemporanea. libero approccio alle tecniche strumentali più dispa- mana dare conto della sto ria della semiologia in
tori e agli strumentisti una serie di problemi di non Indubbiamente sono molte le vie di accesso alla rate, e, da ultimo, l'adozione di differenti segni generale. Pertanto, si evita di presentare l'esp osizione
facile solu zione: potevano ancora gli strumenti tra- musica del nostro tempo e può anche essere utile per e sistemi notazionali (dal monogramma al penta- sistematica e critica delle diverse teorie semiologi-
dizionali continuare ad essere usati secondo la con- coglierne le peculiarità privilegiare un aspetto piutto- gramma con o senza chiave). I modi di scrittura che, eccezione fatta per quelle bas ilari d el filosofo
solidata prassi esecutiva, di fronte alla nuova musica, sto che un altro. È forse utopico pensare di poter avere sono arrivati a possedere caratteristiche sempre più nordamericano Charles Sanders Peirce ( 1839-1914 ):'
di fronte dunque ad una realtà fonico-musicale del una visione esaustiva di un fenomeno di tale com- individuali e diversificate, al punto da richiedere, questi, assieme al glottologo svizzero Ferdinand de
tutto nuova? Si rendevano necessari nuovi strumenti plessità, dalle molte implicazioni sul piano linguistico, all'inizio di ciascuna partitura, ampie annotazioni Saussure (1857-1913), è oggi considerato tra i fon-
o bastavano gli strumenti musicali tradizionali, ma tecnico ed esretico. Imporrante è avere la coscienza esplicative riguardanti la prassi esecutiva indicata datori della moderna scienza semiologica. Sulla base
usati secondo nuove tecniche e nuove modalità? che ci sono chiavi di accesso molceplici e che è bene dai segni notazionali. In via del tutto approssima- delle tipologie segniche elaborate nell'ambito semio-
Nella musica del nostro secolo entrambe le vie sono non privilegiarne una al punto da trascurare le altre o tiva tale proliferazione segnica si può considerare tico da Peirce è possibile verificare la specificità e la
state percorse: nuovi strumenti sono entrati nell'uso dimenticare l'interdipendenza di rutti i parametri che come l'effetto della scarsa conoscenza (da parte dei funzione delle forme notazionali riconoscibili nella
o sono stati importati da altre civiltà musicali; stru- costituiscono la musica del nostro te1:_1;lpo. compositori in primis) dei diversi modi di scrittura letteratura chitarristica: in particolare i rapporti esi-
menti in disuso o di scarso e m arginale uso all'im- Le storie della musica occidentale e in particolare per chitarra ormai consolidati dalla tradizione musi- stenti tra segno e oggetto musicale designato, e tra
provviso hanno conosciuto una nuova primavera; della musica contemporanea sono state concepite, cale a stampa e manoscritta. In questa circostanza segno e sua ricezione da parte dell'interprete. Nel-
strumenti tradizionali sono stati usati con nuove come si è visto, seguendo certi assi culturali che ciascun compositore si trova a _e reinventare' la nota- 1'.a'!'biro_della_ notazione chitar:istica è inoltre pos-
tecniche, otcenendo nuove sonorità e la voce umana portavano al privilegiare alcuni parametri musicali zione chitarristica, contribuendo ad ampliare la pre- sibile ev1denz1are alcuni aspetti caratteristici, come
è stata tra gli strumenti che maggiormente hanno rispetto ad altri. Sarebbe interessante rifare una sente varietà semiografica. ad esempio la scrittura su intavolatura e su rigo (da
mostrato le proprie capacità di piegarsi alla nuova storia della musica secondo altri punti di vista, Allo stato atruale degli studi musicologici il dare un minimo di una a un massimo di sei linee); inol-
realtà musicale. Per una breve stagione si è anche secondo altre prospettive: probabilmente molti conto di tale proliferazione di notazioni risulta tre l'uso di differenti modi notazionali (notazione
cercato di rinnovare totalmente l'orizzonte fonico fenomeni musicali e molti musicisti apparirebbero impossibile per due ragioni: la prima è la mancanza d'azione e d'effetto) nella resa grafica degli armonici
della musica con l'invenzione di apparecchiature sotto una luce diversa. Ad esempio una storia della di un repertorio aggiornato della letterarura chi- e delle tecniche percussive.
elettroacustiche capaci di produrre nuove sonorità musica che assuma come asse centrale della ricerca tarristica, elaborato secondo i più recenti criteri
e impasti timbrici di infinita varietà. Queste nuove le modalità di uso degli strumenti musicali, le loro bibliografici;' la seconda è l'assenza di una nutrita 1. Tipologia segnica
possibilità non sono una esclusiva dell'altra, ma sono trasformazio ni tecniche, le esigenze degli strumen- bibliografia a riguardo. Rimanendo in ambito ita- . Il primo ~tudio mecodico sulle modalità segniche
state spesso combinate in un medesimo pezzo. N on tisti getterebbe nuova luce su angoli ancora oscuri o liano, l'unica monografia dedicata alle questioni s1 deve al cttato filosofo Peirce. In una serie nutrita
è qui il caso di addentrarci nei particolari di questo comunque poco illuminati della nostra storia musi- semiografiche, Tecniche e semiografie nella musica di appunti risalenti al decennio 1893-1903, apparsi
complesso fenomeno, a cui si è accennato solamente cale. Questo volume può essere indubbiamente un contemporanea, scritta nella seconda metà degli anni nella raccolta postuma intitolata Collected papers,
per ricordare come anche la componente strumentale contributo importante sotto questo angolo visuale '80 da Patrizia Rebizzi e Ruggero Tajè,' ha un'im- lo studioso elaborò una classificazione generale dei
è entrata a pieno titolo a far parte delle trasforma- e l'uso nella chitarra della musica contemporanea postazione pratica e nessuna pretesa di comple- segni, valida per ogni campo dell'attività umana.' In
z ioni del linguaggio della musica del nostro secolo, può essere un esempio di come uno strumento tezza. tempi recenti la teoria di Peirce ha ricevuto atten-
interagendo con gli altri fenomeni. Già Debussy assuma una dimensione nuova quando messo a Se a tutt'oggi il lavoro di redazione di un catalogo zione anche in ambito musicologico, soprattutto
per ottenere cene atmosfere timbriche era ricorso contatto con una nuova realtà musicale. delle semiografie chitarristiche risulta un'impresa ad opera dello studioso americano Leo Treitler:
inattuabile, questo non è altrettanto vero per uno questi ha adattato i principi esposti dal filosofo
studio dei principi informatori della notazione chi- a varie manifestazioni della musica medievale,
tarristica. Tale studio non si propone di catalogare come ad esempio la notazione neumatica impie-
tutti i sistemi e i segni grafici presenti nel repertorio gata in Europa e in Inghilterra nel corso dei secoli
chitarristico, bensì di indagare in generale i criteri di IX-XII.'

1
Nell'ambito della storiografia chitarriscio iu.liana, l'imrodu- Trad. it. a cura di Massim o A. Bonfaldini, Leti zia Grassi,
zione del termine .. rinascita •, per indicare b. fiorirura d:igli anni R? hert? G razia , in Semiotica . Tes ti scelti e tra.dotti, Torino,
'20 di un nuovo repertorio o riginale per chicarr:i, si deve al chiur- Emaudt, 1980 (Paperbacks, 11 5). Nell'ambito dello studio
risu-musicologo Angelo Gilardino (la rinasdta della chitarra, in d.eih notazio n~ c.ontemporanea e di quella chitarris t ica in par-
• li Fronimo-, 111, ottobre 1972, pp. 10-12). t1coh re, no n s1 nscontran o a tutt'ogg i altri ricorsi all a sem io-
2
Per una conoscenza generica delle fonti mu sicali della lettera- tica peirceian:i, oltre il nostro.
tur;i chitarristica contemporanea dr. VINCENZO POCCI, Reperto- ~ ibi~~m, sez. A', «Gramm:nica speculativa .. , pp. 119-171 . Per
rio della musica per chitarra dal 1900 ad oggi, Roma, Pocci, 1995. un'an::d1 s1 comparata della semiotica di Peirce e dell'ermeneutica
l PATRIZIA REBJZZI - RUGGERO TAJÉ, la chitarra ne/la musica :1ll'inci rca coeva di Nietzsche e Heidcgger cfr. CARLO SIN!, Semio-
del "900. (Teaiiche e semiografia neUa musica conumporaneiiJ, tica e filosofia. Segno e linguaggio in Peira:, N ietzsche, Heidegger
Milano, Sonzogno, 1987. e Foucault, Bo logn:l, Il Mu lino, 1990.
~ CHARLES S. PEIRCE, Colleaed papers, :i. cura di Arthur W. • & LEO TREITLER, The early histor)' of music cnùing in che West,

Burks, Charles Hartshorne, Paul Wiess, Cambridge (Massa- in .,Journal of the American Mu sicologica! Society », XXXV 12 ,
chusetts), The Belknap Press of Harvard, 8 voli., 1965-1966. summer 1982, pp. 237-279.
VIII IX

Peirce distinse il lavoro di analisi e classificazione violino, viola, violoncello e contrabbasso, scritta tra il
dei segni in rapporto al!' oggetto rappresentato o 1964 e il 1967 da Sylvano Bussotti (cfr. facs. 1, p. IX).
all'interpretante: a queste due differenti fasi analiti- Per mezzo di questa rappresentazione il compositore
che dette il nome di secondità e di terzità (nella fase definisce il registro degli eventi musicali (A acuto,
della primità, che non riguarda il nostro assunto, < medio-acuto,> medio-grave, T grave), omettendo
il segno è considerato per se stesso). 7 Dal punto di qualsiasi indicazione relativa alla durata e all'intensità
vista della secondità il segno è pertanto analizzato dei medesimi. L'intento dell'autore è quello di for-
nel suo rapporto con l'oggetto rappresentato (nel nire •uno schema grafico che lasci al musicista totale
nostro caso il suono); dal punto di vista della terzità libertà» nell'individuarvi le specifiche allusioni sonore ·
il segno è analizzato nel suo rapporto con l'interpre- e che possa •servire da nucleo immaginifico». 10 Il pit-
tante (nel nostro caso l'interprete musicale, il musi- tografico si configura come un insieme di forme gra-
cologo, l'ascoltatore, ecc.). fiche insolite di natura analogica e di figure musicali
Considerato dal punto di vista della secondità, il mutuate dal!' ordinaria semiografia musicale (legature,
segno prende i nomi di icona, di indice e di simbolo. suoni armonici, ecc.): 11 in merito alle prime si osser-
Nel primo caso, quello dell'icona, il segno rap- vino le linee curve atte ad imitare aleatoriamente le
presenta l'oggetto in virtù di una mera possibilità 'fluttuazioni' sonore da realizzare; oppure le frecce Facs. 1-SYLVANO BUSSOTII, Rara (eco seriologico). 5 pezzi in uno (1964/67) per vi., vla., ve., cb. e eh.,
di somiglianza fra l'immagine che il segno manife- rivolte verso l'alto o il basso a suggerire l'effetto di Milano, Ricordi. 1967: s.p., pezzo n. 3. ©Casa Ricordi - BMG Ricordi S.p.a.
sta e l'oggetto medesimo. Nell'ambito del reperto- glissando ascendente o discendente. Riprodotto per gemile concessione dell'editore
rio musicale del secolo XX segni di questa natura Oltre a fornire queste 'allusioni sonore', Bussotti
si trovano nelle notazioni dette di tipo diagramma- prevede che l'esecuzione venga curata anche sotto
tico o approssimativo:' in esse il segno visualizza l'aspetto visivo, mediante l'allestimento di proiezioni
l'evento sonoro imitandone graficamente il decorso. cinematografiche. Tali indicazioni si collocano nel
~FINALE~
Tale genere di notazione si differenzia nelle inten- processo storico di riqualificazione del 'gesto' ese-
zioni da quella neumatico-chironomica medioevale, cutivo nei confronti del risultato sonoro, maturato
anch'essa iconica; infatti le differenti notazioni neu- durante gli anni '50 grazie soprattutto ai composi-
matiche cercavano di rappresentare il più fedelmente tori John Cage, Mauricio Kagel e Dieter Schnebel:
possibile landamento di una linea musicale precosti- nelle composizioni di questi ultimi si assiste infatti
tuita; differentemente, la partitura dei giorni nostri alla recessione della musica al piano visivo dell'atto
notata secondo il tipo diagrammatico viene a presen- che la produce. 12
tarsi come uno schema progettuale, che lascia ampio Accanto alla partitura di Bussotti (cfr. facs. 1), un
margine di libertà estemporanea all'esecutore. L'im- secondo esempio di notazione di tipo diagramma-
piego di queste notazioni è storicamente collegato tico si trova nel finale di Fiorini e storione, scritto
ali' esperienza aleatoria, sorta in America e in Europa da Luigi Donorà nel 1977 per soli, recitanti e alcuni
durante gli anni '50, che ha contribuito a segnare la strumenti (flauto, chitarra e percussioni ad libitum).
fine della produzione musicale iperstrutturalistica, Di tale lavoro il facsimile 2 (p. IX) riproduce l'ul-
maturata alla fine della seconda guerra mondiale. tima pagina, destinata al solo complesso strumen-
Nella musica aleatoria, infatti, il compositore ricorre tale. Come si può vedere, la notazione impiegata non
alla collaborazione dell'interprete, disponendo in è normativa, ma semplicemente uno stimolo per gli
partitura dei segni grafici per la cui realizzazione esecutori: questi, come suggerisce lo stesso Donorà,
sonora sono previste diverse possibilità.' sono chiamati a svolgere una «interpretazione psico-
Nel repertorio clùtarristico del secondo '900 si tro- musicale [improvvisazione estemporanea]», ispirata
vano molti esempi di notazioni di tipo diagramma- dalla lettura dei segni indicati in partitura." Facs. 2 - LUIGI DONORÀ, Fiorini e storione. Una scena dal Novellino (1977) per soli, recitante e strumenti,
tico. Uno di questi è il cosiddetto pittografico presente Nel secondo caso considerato da Peirce, quello Udine, Pizzicato, 1992: p. 22, Finale. Riprodotto per gentile concessione dell'editore
nella partitura di Rara (eco seriologico) per clùtarra, dell'indice, il segno rappresenta l'oggetto in virtù di

7
N e1 suo lavoro di classificazione dei segni Peirce distinse tre fasi L'.«alea», da suono a segno grafico, in «La rassegna musicale»,
analitiche. Infatti, oltre alle fasi della secondiù e della tcrzità, lo stu- XXXl/4, 1961, pp. 367-389. Accordatun normale R R
dioso individuò la primità: in tale fase il segno è considerato di per se 10
SYLVANO BUSSOTII, Rara (ecoseriologico) (1964/67) per chi-
stesso, ossia prescindendo dai rapponi con l'oggetto e l'interpretante. -tarra, violino, viola, violoncello, contrabbasso, Milano, Ricordi,
Poiché il fine del presente lavoro risulta essere l'indagine relativa ai 1967, annotazione introduttiva al pezzo n. 3, s.p.
11
rapporti segno-oggetto e segno-interprete, si tralascia l'esposizione Lo stesso tipo di notazione mista è stato adoperato da Bussetti
della teoria di Peirce in merito al segno ln rapporto a se stesso. nella mccolu del 1959 intitolata Sette fogli. Una collezione occulta,
8 Sull'impiego dell'aggettivo •diagrammatico» in relazione alle London, Universal, 1963. Nelle note introduttive all'opera (s.p.) si
notazioni musicali cfr. DANJELE LOMBARDI, Scrittura e suono. leggono le seguenti indicazioni: «impaginazione e scritrura presen-
La notazione nella musica contemporanea, Roma, Edipan, 1980; ta.no in questa collezione esperienze grafiche variamente sviluppate,
sull'uso dell'aggettivo «approssimativo • dr. HOWARD MAYER in molteplici sensi, a partire dal segno musicalmente significante
BROWN-ANDREA LANZA, voce Notazione, in Dizionario enciclo- secondo le tradizioni più o meno recenti, sino a segni di libera
pedico universale della musica e dei musicisti, ... n Lessico», voi. invenzione musicalmente ancora ignori: veri e propri disegni».
12
Ili, 1984, pp. 338-367: pp. 358-362. Sul gesrualismo nella musica degli anni '60 e '70 cfr. ANDREA
" Sulla crisi dello strutturalismo e sull'esperienza aleatoria dagli LANZA, Il Novecento Il, cit., paragr. 26., «Gestualismo e nuovo
teatro», pp. 165-175.
Facs. 3 -FERNANDO SULPIZI, Prima...... Dopo (1984) per ck, Milano, Ricordi, 1985:
anni '50 dr. ANDREA LANZA, Il Novecento li, in Storia della
musica, a cura della Società Italiana di Musicologia, Torino,
13
LUIGJ DONORÀ, Hagoromo (le ali). NO giapponese (1975) p. 24 [pezzo n. 2], ... Dopo, sist. I. Dit. a cura di Carlo Carfagna. ©Casa Ricordi - BMG Ricordi S.p.a.
EDT, 10 voll., 1977-80, vol. X parte seconda, 1986 3: paragr. 22.2, per soli, coro, 3 chitarre e percussioni, Udine, Pizzicato, 1992, Riprodotto per gemile concessione dell'editore
pp. 128-132. Sulle grafie aleatorie cfr. DOMENICO GUACCERO, .:Avvertenze», s.p.
X XI

una connessione fisica: il rinvio dal segno all'oggetto un'unità precisa di misura) ha dimensione verticale: Tav. 1 - Classificazione dei segni di notazione musicale dal punto di vista della secondità, rapportata alla teoria peirceiana
è pertanto garantito dall'esistenza effettiva dell'og- da ciò segue che le altezze di maggiore o minore fre-
getto stesso. In questo caso il segno, oltre a descri- quenza occupano rispettivamente una posizione più
vere effettivamente },oggetto, si trova con esso in alta o più bassa nella dimensione verticale e che l'am- Denominazione del segno Descrizione del rapporto tra segno Esempio nella scrittura musicale
rapporto di causa ed effetto: pertanto il rapporto piezza di un intervallo tra due frequenze dello spettro rappresentante rappresentante ed oggetto rappresentato
non è solo descrittivo ma anche prescrittivo. Nel- è proporzionale all'ampiezza del segmento verticale icona rapporto di analogia e allusione notazione diagrammatica o
l'ambito della letteratura musicale segni di questa teso tra le note stesse. In realtà lo spettro delle fre- approssimativa
natura si possono trovare nelle intavolature impie- quenze si rappresenta attraverso un rigo o un sistema indice rapporto di identità e dì causa-effeno intavolatura
gate nei secoli XVI-XVII per gli strumenti a tastiera di righi che, oltre alla dimensione verticale, ha anche simbolo rnpporto di convenzionalità notazione su pentagramma
o a pizzico. Nelle intavolature per liuto, ad esempio, una dimensione orizzontale per la rappresentazione
le dita dell'esecutore vengono guidate direttamente della successione delle altezze nel tempo. Il rigo musi-
sui tasti e sulle corde, mediante l'impiego di numeri cale è pertanto la rappresentazione dello spettro delle
o lettere disposti su sistemi di linee orizzontali che frequenze attraverso il tempo. 15
rappresentano le corde dello strumento. 14 La notazione riportata nel facsimile 3 (Fernando
Come si avrà modo di verificare nel prosieguo Sulpizi, Prima... ... Dopo) si può considerare un
della trattazione (cfr. paragr. 4), nel repertorio chi- ibrido fra un insieme di segni-indice e un insieme
Tav. 2 - Classificazione dei simboli scritti sul pentagramma dal punto di vista della terzità, rapportata alla teoria peirceiana
tarristico contemporaneo si trovano frequentemente di segni-simbolo; infatti le durate vi sono indicate e
casi di impiego dell'intavolatura. Uno di questi è le altezze vengono pure rappresentate, sebbene tra-
il lavoro Prima... ... Dopo per chitarra, scritto nel mite la raffigurazione delle corde. Denominazione del Descrizione del Descrizione del Denominazione del Esempio nella
1983 da Fernando Sulpizi (cfr. facs. 3, p. IX). Nella Sotto il profilo storico nella letteratura chitarri- segno rapporto tra segno ~apporto tra segno tipo di notazione letteratura
seconda parte del lavoro ( .. .Dopo) è utilizzato un stica l'abbandono dell'intavolatura per la notazione rappresentante rappresentante rappresentante chitarristi ca
e oggetto e soggetto
sistema di sei linee rappresentanti le sei corde della simbolica su rigo in chiave di violino, da leggere
rappresentato rappresentante
chitarra: in partitura non compaiono numeri o let- un'ottava sotto, si registrò per la prima volta nel
simbolo (scritto sul rapporto di rapporto diretto
tere per indicare i punti di tastanira, non essendo 1754 nel trattato Reglas y advertencias generales del notazione d'azione tecniche di
pentagramma) convenzionalità percussione
previsto alcun intervento di questo tipo. La mano teorico spagnolo Pablo Minguet y Y rol. 1'
sinistra è infatti impegnata nell'allentamento e nella Le prime opere per chitarra scritte nella nuova nota- tecniche di
tiratura (•tendere» o •tir.») delle corde, agendo sul zione furono pubblicate a Parigi a cavallo degli anni sfregamento
sistema di chiavi chitarristico. A tal proposito il 1755 e 1765: ne furono autori i francesi Miche! Corrette tecniche di
compositore indica con precisione la corda da scor- (1709-1795), Pierre de Lagarde (1717-1792) e l'ita- sfioramento
dare, apponendo le indicazioni «tendere» o «tir.» liano francesizzato Giacomo Merchi (1730-1793).1' armonic i artificiali
(per 'tirare') e • ali.» (per 'allentare') sulla riga corri- La tavola 1 (p. XI) sintetizza i rapporti fin qui illu- rapporto indiretto notazione d'effetto armonici artificialì
spondente alla corda: ali' esecutore è tuttavia lasciata strati tra segno ed oggetto rappresentato. rapporto diretto e notazione d'azione e armonici artificiali
ampia libertà di intervento in merito all'intervallo Oltre alla considerazione del segno nel suo rap- indiretto d'effetto
di scordarura. Le note organizzate mensuralmente porto con l'oggetto rappresentato, Peirce osserva i
sono da eseguire sulle corde vuote dello strumento, rapporti tra segno (icona, indice e simbolo) ed inter-
mediante le dita della mano destra: queste sono pretante, dando a questa fase analitica il nome di
impiegate sia nel «ribattere quattro volte la stessa terzità. Il tipo di indagine, se rapportato al campo
corda» (si vedano i quattro puntini sovrapposti ai musicale (come ha fatto il citato Leo Treitler), è
primi sei sedicesimi, con segmento zigzagante obli- molto utile per chiarire alcuni aspetti singolari della
quo), sia nell'eseguire dei rasgueados dalla prima alla notazione musicale. In particolare nella letteratura Tav. 3 -Casi di impiego della notazione d'azione per gli armonici artificiali
sesta corda (segmento zigzagante verticale con frec- chitarristica del '900 il tipo di scrittura maggior- di terza (5° armonico), quarta (4° armonico) e di quinta (3° armonico)
cia verso il basso) o dalla sesta alla prima corda (seg- mente impiegato dai compositori è quello su penta-
mento zigzagante verticale con freccia verso l'alto). gramma: per questa ragione in questa sede si ritiene
Oltre all'icona e all'indice, Peirce considera un terzo opportuno analizzare unicamente i rapporti tra i Tipo di notazione Armonico artificiale Autore, titolo Data di comp.
caso di rappresentazione segnica: è questo il caso del simboli scritti sul pentagramma e l'interpretante. d'azione di lerza o 5° annonico, equivalente a A Guamieri, 1992
simbolo. Esso rappresenta l'oggetto in base a una Nella lettura della notazione chitarristica su pen- un intervallo di XVII infinite Risonanze... inquiete.. .
prescrizione o a una convenzione. Un esempio di tagramma i tipi di rapporto che investono l'esecu- A. Guamieri, 1994
notazione simbolica è il moderno sistema di rappre- tore si riducono essenzialmente a tre: il primo è Oifeo Clmtaiuio ... /o/se
sentazione delle altezze e delle durate. Tale sistema diretto; il secondo è indiretto; il terzo è la combina- di quarta o 4° armonico, equivalente F. Oppo, Pmxodia 1976179
si basa infatti su una convenzione per cui lo spettro zione del primo (diretto) con il secondo tipo (indi- a un intervallo di XV
M. Lasagna, 1987
delle frequenze (anche se non dichiarate mediante retto). Immagine di Mnemos_vne
A. Guamieri, 1992
infinite Risonanze... inquiete...
•~ Cfr. WILLI APEL, Die notation der polJphonen Musik. ii. PABLO M I NGUET Y YROL, Reglas )I advertencUzs generales A. Guarnieri, 1994
900-1600, Leipzig, Breitkopf & Hiirtel, 1962. Trad. it. a cura di que enseiian el modo de taiier todos los instrumenlos mejores, y Oifeo cantando... tolse
Piero Neonato, in La notazione della musica polifonim dal X al mas usuales, corno son la guitarra, tiple, vando/.o., cythara, clavi-
XVII secolo, F irenze, Sansoni, 1984, parte I, paragr. IV, pp. 61-88. cordio, organo, harpa, psalterio, bandunia, violin, Jlauta traver- di quinta o 3° annonico, equivalente F. Oppo, Praxodia 1976179
1s Un altro esempio di rappresentazione simbolica è la nota- sera,Jlaula dulce, y la JUmtilla, Madrid, Ibarra, 6 fase., 1752- 1774. a un intervallo di XII
A. Giacomeni. 1981
zione neumatica diastem:nica corredata di indicazioni ritmiche: Edizione moderna in facs., Ginevra, Minkoff, 1989.
17 Noctume géométrique
in tale notazione b capacitò. di rappresentazione è però spesso Sulla storia della notazione tea barocco e classicismo cfr.
approssimativa. A ciò si aggiunge il fatto che Li notazione neuma- MARIO DELL'ARA, La chitarra antica, classz:ca e romantica. A. Giacomeni, 1986
tica non ha un carattere prescrittivo, fornendo all 'esecutore una Manuale di sto1-in della chilamz (ad uso dei Conservatori e delle Agrégatimts sonores
sorta di pro memoria della tradizione orale. scuole di musica), voi. I, A ncona, Bèrbcn, 1988, p. 67.

l
XII
XIII

Il rapporto è diretto quando i simboli ind icati sul zione (cfr. facs. 4, p. Xlii , batt. 2-4, 6-7) prescrive al
chitarrista di effettuare una serie di colpi su rune le lento. dolce, lasciar t>ibrari sempre 111'ù ler.to
pentagramma hanno un carattere prescrittivo del-
l'azione da compiere e non indicano l'effetto sonoro sei corde (a vuoto o tastate, ad lib itum). Per rappre-
risultante. Il medesimo rapporto si è già riscontrato sentare tali effetti, il compositore attraversa le gam-
a proposito delle notazioni approssimative e delle bette delle durate (ottavi) con linee a zigzag. E da mf colpo sulle ad corde , saoai ladetetmiuti pp e dim.
intavolature: anche in esse il segno musicale prescrive
all'esecutore l'azione da compiere, sottintendendo il
sottolineare il fatto che la notazione non dà indi-
cazioni circa il risultato sonoro della percussione,
- ==-- PP
(non aolta.nl o cord e vuoto!)

risultato sonoro. 18 Nel presente lavoro questo tipo limitandosi a fornire vaghe indicazioni d'azione:
di rappresentazione simbolico-musicale diretta viene mancano infatti prescrizioni precise in merito al I
denominata notazione d'azione, in relazione alla defi- punto di percussione delle corde e alla diteggiatura
nizione di «scrittura d'azione» coniata dal noto com- da impiegare. La serie di colpi viene ripetuta due
positore tedesco Karlheinz Stockhausen.1' volte in corrispondenz a delle battute 2, 3, 4, 6 e 7. + 4
Il rapporto indiretto ha lu ogo quando il simbolo Nell'economia della composi zione i gruppi di suoni + 16
Roma 1977
musicale specifica il risultato sono ro, evitando di percussivi della chitarra sortiscono l'effetto di 'rispo-
fornire indicazioni circa l'azione che il chitarrista sta' ai clusters di suoni eseguiti dal clavicembalo e
deve compiere." Nel tipo di rapporto indiretto il notati a battuta 1 sul doppio rigo pianistico.
simbolo non prescrive l'azione sullo strumento: per- Come esempio di tecniche di sfregamento e di sfio- Facs. 4 - GOFFREDO PETRASSI, Alias (1977) per eh. e clav., Milano, Suvini Zerboni, 1979: p. 16, sis1. 4.
tanto lo strumentista è chiamato a decidere i gesti ramento (indicate mediante )a notazione d'azione) Dic. e simb. a cura di Vincenzo Saldarelli. Riprod o tto per ge mil e concess io ne dell'edirnre
strumentali necessari per realiz zare l'effetto sonoro sono da citare i casi di due lavori per chitarra, scritti
indicato dal compositore. N el pres ente lavoro questo rispettivamente da Azio Corghi e da Maurizio Pisati.
tipo di rappresentazione simbolico-musicale indi- Al 1973 risale Consona ncias y redobles di Corghi,
retta è chiamata notazion e d 'ef f etto. destinato a una o più chitarre e al nastro mago.etico.
Il terzo rapporto è dato dalla combinazione d ei Come spiega l'autore nella prefazione, il lavoro può
du e già esp os ti, quello diretto e quello indir etto: in essere eseguito in quattro modi differenti: con chi-
questo caso i simboli impiegati indicano sia l'effetto tarra sola, con chitarra in accompagnamento del
sonoro risultante sia il tipo di azio ne che lo stru - nastro magnetico, con un numero indefinito di chi-
mentista deve compiere per realizzare tale effetto. tarre e, infine, con un numero indefinito di chitarre
Prima di passare ad illustrare con alcuni esempi i e l'accompagnamento del nastro. L'esecuzione della " · (ero" ffé)
tipi di rapporto (diretto, indiretto, diretto-indiretto) partitura nelle diverse forma zioni è resa possibile --~1--~~~~~~~~

tra segno rappresentante e soggetto interpretante, è dalla composizione, strutturata in più sezioni di cui
utile offrire uno schema riassuntivo dei medesimi. alcune citano frammenti di una fantasia del vihueli-
Nell' ultima colonna della tavola 2 (p. Xl) vengono sta cinquecentesco Luys Milan 21 e altre sono scritte
indicate le tecniche chitarristiche per le quali si atte- completamente ex novo. Le sezioni di Milan hanno p
sta l'utilizzo dei tre tipi di notazione. Va chiarito due caratteristiche differenti: armonica oppure esor-
subito che nell'ambito della letteratura chitarristica nativa. Dalle citazioni 'armoniche', contraddistinte
gli esempi di questi tre tipi di rapporto (tra simbolo dalla lettera •C • (che sta per consonancia), si gene-
e soggetto interpretante) sono molteplici: in questa rano sezioni costituite da elementi denominati dallo Facs. 5-AZIO CORGHI, Comonancias y redcbles (1973) per I o più eh. con nastro magnetico ad lib.,
sede vengo no scelti solamente quelli che più chiara- stesso Corghi «fissi »; dalle citazioni 'esornative', Milano, Suvini Zerboni, 1974: p. 3, sist. 2. Riprodotto per gentile concessione dell'editore
mente di altri illustrano tali rapporti. contraddistinte dalla lettera • R• (sta per redoble), si
Come si può rilevare nella tavola 2, l'impiego della generano sezioni costituite da elementi denominati
notazione d'azione è necessario per fissare le moda- «mobili». Per questi ultimi è richiesta «un'esecuzione
lità di ottenimento di particolari effetti 'rumoristici', basata sulla varietà e sul dinamismo ritmico all'in-
molto frequenti nel repertorio novecentesco, in rela- terno di una continua rapidità di movimento». 22
z ione sopra ttutto alla scrittura d elle tecniche di per- Il facsimile 5 (p. XIII) riproduce la seconda delle
cu ssio ne, di sfregamento e di sfioramento. quattro sezioni • mobili • che si leggono nel lavoro
Come esempio di notazione d'az ione riferito alle di Corghi a pagina 3: tale sezione è notata su un
tecniche p ercussive è da citare il caso di A lias per chi- sistema di due pentagrammi, entrambi i quali sottin-
tarra e clavicembalo, scritto da Goffredo Petrassi nel tendono la chiave di violino. In quello superiore sono
1977. Questi nella pagina conclusiva della composi- notate le azioni di tastatura e di pizzico, quelle di

11 Secondo la classificazione segnica di Peirce, il simbolo, risul- Neucn Mu sik •, n. 9, t 965 , pp. 9-34.
J.•104
t:lto dell 'espressione dell e qu ali t~ dell'oggetto rappresentato, si
chiam:i. «dicisegno,.: esso, in qu anto espressione delle qualità di
10
Second o b. cl assificazione segnica di Pei rcc, il simbo lo che
risulta essere l'espressio ne di una convenzio ne o di una legge si
F IFt
fono dell'oggetto, possiede nei riguardi dell 'imerpretc il med e- chiam a • argomemo»: esso, in quanto espressio ne di una conven -
simo carattere prescriui vo dell'icona. A tal propos ito cfr. CH. S. zio ne, richi ede che l'interprete sil a conoscenza dell a co nven-
PEIRCE, Semiotica. Testi scelti e 1radotti, cit., paragr. 2. 25 0-2. 264, zio ne stessa. A tal proposilO cfr. Cl-I . S. PE IRCE, Semiotica. Testi
pp. 141-148. scelti e tradotti, cit., paragr. 2. 250-2 . 264, pp. 14 1- 148.
21
19 KARLHEINZ STOCKHAUSEN, Musik im Raum, in «Darm- LUYS MILAN, Libro de musica dc vihuela de mano, Ùlti-
st:idter Beitriige zur Neuen Musib, n. 2, 1959, pp. 30·35. Tud. tulado El maestro, Valencia, privi legio real, 1535. Edi zio ne
it. a cura di Domenico Guaccero, in Musica nello spazio, in m oderna in facs., Gin evra, Minkoff, 1975. La fa nt asia cita ca da
•L a rassegna music;ileio, XXXI/ 4, 1961, pp. 397-417. Sul pro- Carghi è l:t XV I . Facs. 6 -MAURIZIO PISATI, Gemelli (1981) per eh., Milano, Ru gginenti, 1982: p. l, rigo 5-6
21
blema delb. notazione nelb musica contemporanea tfr. CARL • C fr. AZ IO CORGH I, Consonancias ) I redobles, cit., prcfo - Riprodotto per gentile concessione dell'ed itore
OAHLHAUS, Notr:nschrift beute, in «Darmsriidter Beitriige zur z10ne, s.p.
XIV xv

percussion e (nota con testa bianca e taglio obliquo) e esecutiva degli archi: per la loro trascrizione su mente dalla prima mediante l'impiego della speciale cutivo si trova indicato anche il risultato acustico.
quelle di smorzamento (indicazione •étouflé• ). Per pentagramma alcuni compositori adottano la nota- testa a forma romboidale (0). La notazione risultante Specificatamente essa fornisce le altezze corrispon-
tutte le azioni strumentali fissate sul pentagramma zione d'azione, altri quella d'effetto e altri ancora è d'azione, dal momento che essa suggerisce i punti di denti al punto di tastatura e di sfioramento (azion e),
superiore sono forniti il numero di corda e la diteg- quella combinante l'azione con l' effetto. Comune tastatura e di sfioramento, senza specificare l'altezza evidenziando allo stesso tempo l'altezza effettiva
giatura per la mano sinistra. Ne.i frammenti inferiori agli armonici artificiali di terza (o 5° armonico equi- dell'armonico risultante. La tavola 3 (p. XI) enumera risultante. Le soluzioni grafiche adoperate a tal pro-
di pentagramma sono invece indicate le az1on1 d1 valente a un intervallo di diciassettesima), quarta (o alcuni autori che nella loro produzione chitarristica posito sono due. La prima consiste nella disposi-
sfregamento della quarta e della sesta corda mediante 4° armonico equivalente a un intervallo di quindi- hanno fatto uso d ella notazione d'azione per gli armo- zione verticale delle tre note musicali: nel caso della
le dita della mano destra: per tali azioni il com- cesima) e quinta (o 3° armonico equivalente a un nici artificiali di terza (S 0 armonico), quarta (4° armo- nota tas tata e risultante la grafia è quella consueta,
positore adotta un'altra simbologia d'azione, non intervallo di dodicesima) è il fatto che la nota del- nico) e di quinta (3 ° armonico). mentre per quella sfiorata risulta ormai consolidata
fornendo alcuna indicazione circa l'altezza reale del- l'armonico risultante non corrisponde né a quella Analogamente alla tecnica strum entale, anche la la forma grafica rom boidale. Nella seconda solu-
l'effetto sonoro risultante. I simboli impiegati sono del punto di tastatura, né a quella del punto di sfio- trascrizione grafica degli armonici artificiali è chiara- zione le note da tastare (con normale testa ovale),
due: quello di forma triangolare e quello di forma ra1nento. Diversamente, per gli armonici artificiali mente mutuata dalla semiografia degli stru menti ad da sfiorare (con testa romboidale) e risultante sono
seghettata. Il primo, seco ndo la prefazione dell'au- d 'ottava (o 2° armonico equivalente a un intervallo arco. È questo il caso della notazione d 'azione in cui, disposte su due diversi righi, in modo da evid en-
tore," prescrive lo sfioramento della corda senza di ottava) la nota risultante non coincide con quella come già detto, è solamente illustrata la dinamica ziare la notazione d 'azione (pentagramma inferiore)
suonarla: si veda, ad esempio, nel facsimile S il trian- 'tastata' ma è uguale a quella 'sfiorata'. esecutiva. A questo proposito risulta illuminante rispetto a quella d'effetto (pentagramma superiore).
golo posto in corrispondenza del Re,, oppure qu ello Per chiarire tutto ciò è utile procedere gradata- m enzionare il caso di Adriano Guarnieri, l'autore N ella tavola 4 (p. XVII) sono elencati alcuni
posto in corrispondenza del Mi 2• Vicino a ciascun mente, illustrando gli armonici artificiali di terza (S 0
che più frequentemente di altri ha utilizzato gli autori italiani che hanno fatto ricorso alla notazione
triangolo sono presenti due indicazioni letterali: la armonico), quarta (4° armonico) e quinta (3° armo- armonici artificiali di terza (S armonico) e d i quarta
0
d'azione-effetto nel caso specifico degli armonici
prima <(MD)» per specificare la mano da impi egare nico); e, successivamente, quelli artificiali d'ottava (4° armonico) nelle opere per o con chitarra. 26 La artificiali (terza, quarta, quinta, ossia gli armonici 5°,
(mano destra); la seconda • p • o • i• per il dito da uti- (2° armonico). ragione di tale frequentazione è da ricercare nel 4° e 3°), adottando la soluzione grafica su uno o due
lizzare (pollice o indice). D opo il triangolo si trova Per co mprendere la notazione d egli armo nici arti- prezioso addestramento sul violino che il composi- righi pentagrammati. Per quanto riguarda la nota-
un simbolo particolare costituito da una linea oriz- ficiali di terza, quarta e quinta, è fondamentale illu- tore ha svolto nel corso degli studi di compos izione zione combinante l'azio ne con l'effetto, è da segna-
zontale seghettata: esso indica lo sfregamento della strare le modalità di ottenimento sulla chitarra. A presso il Conservatorio • G.B. Martini» di Bologna. lare inoltre il fatto che nell 'ambito della letteratura
corda in senso orizzontale per mezzo delle dita pol- titolo esemplificatlvo si cita un caso di armonico Proprio tale padronanza strumentale rende ragione chitarristica novecentesca il suo impiego è limitato
lice o indice. La durata dello sfregamento è esat- artificiale di quinta ossia il 3° armonico, o dodi- del perché Guarnicri, in totale sintoni a con molti al caso degli armonici artificiali di quarta e di quinta
tamente di un ottavo per il fatto che i triangoli cesima di una nota tastata: quello ottenuto con la altri autori non chitarristi (fra cui gli italiani Bruno (ossia 4° e 3° armonico).
(seppure bianchi) sono muniti di una gambetta con tastatura della prima corda in corrispondenza della Bartolozzi e Marco Lasagna)," adotti per la chitarra Il caso della notazione degli armonici d'ottava
un trattino: allo stesso modo di quanto espresso nel nota Si 5 . la notazione d'azio ne degli armonici artificiali. (ossia degli armonici di secondo ordine, equivalenti
pentagramma superiore mediante le note di forma Per ottenere l'armo nico di quinta del Si, è neces- La seconda notazione impiegata per gli armonici a un intervallo di ottava dal suono fondamentale) si
tradizionale con testa bianca. sario che la mano sinistra prema la prima corda artificiali è quella d'effetto: essa consiste nella d escri- differenzia in parte da quello testè visto degli armo-
Maurizio Pisati è l'autore del lavoro per chitarra (Mi4) al 7° tasto, sfiorandola, allo stesso tempo, in zione della sola nota risultante ed è utilizzata con nici artificiali di terza, quarta e quinta (rispettiva-
intitolato Gemelli, datato 1981. Per indicare le azioni un punto corrispondente al XII tasto. Pizzicando la maggior frequenza per gli armonici artificiali di mente S0 , 4° e 3° armonico), dal momento che per
di sfioramento della sesta corda con le unghie della corda, la nota dell'armonico risultante (Fa#,) risulta quinta e d'ottava (cioè il 3° e il 2° armonico). Adot- essi l'altezza risultante corrisponde a quella relativa al
mano destra o sinistra, il compos itore adotta, o ltre a distanza di quindicesima dalla n ota tastata. tando questa soluzione grafica, Chiara Benati, nel punto apparente di sfioramento. Come si chiarirà nel
alle sigle « U . dex.» e « U. sin. », una serie ordinata di Si tenga inoltre presente che la tecnica adoperata lavoro per chitarra intitolato Non solo... (lmages des corso della trattazione, questa particolarità determina
segmenti verticali di altezza d ecrescente (cfr. facs. per gli armonici artificiali di quarta (ossia 4° armo- sphères) nota la corda e l'altezza risultante (nota con il fatto che per tutti i suoni armonici ottavati (armo-
6, p. X III) con una freccia obl iqu a orientata verso nico equivalente a un intervallo di quindicesima) e testa romboidale), aggiungendo la dicitura • arm. S;i». nici n. 2) la notazione d'azione (attuata in forma
destra. Mediante il decrescere dell'altezza dei seg- di quinta nelle ultime posizioni (ossia 3° armonico Dal punto di vista acustico si tratta in realtà del 3° estesa) è contemporaneamente del tipo d'azione-
menti verticali l'autore suggerisce la velocità decre~ equivalente a un intervallo di dodicesima) è valida armonico (corrispondente a un intervallo di dodice- effetto (in forma abbreviata).
scente dello sfioramento dell'unghia contro la cord a anche nel caso di tutti gli armonici artificiali di terza sima), ottenuto sfiorando la corda a 1/3 della sua lun- A titolo esemplificativo si riporta un caso di armo-
vibrante. Al pari di Corghi, anche Pisati evita di (ossia 5° armonico, equivalente a un intervallo di ghezza, reperibile sul tasto che alla tastatura offre nico artificiale di ottava (2° armonico), ottenuto a
notare con precisione l'effetto, limitandosi a fornire diciassettesima). Il caso degli armonici artificiali di un intervallo di quinta. In questa seconda tipologia partire dalla nota Si, mediante l'utilizzo della tec-
indicazioni di tipo d 'azione. Da parte sua, Pisati si quinta ottenuti nelle prime posizioni e di ottava è d 'effetto la partitura fornisce indicazione dell'effetto nica illustrata per gli armo nici artificiali di quima
preoccupa invece di spiegare a parole, nella legenda , differente: la mano sinistra assume solamente il com- sonoro, omettendo qualsiasi informazio ne dl carat- (3 ° armonico). Per ottenere questo armonico (Si,) è
il tipo di azione richiesta e il risultato sonoro, espri- pito di tastare, lasciando alla mano d estra l'incom- tere tecnico-esecutivo. Tuttavia, per chiarire ogni sufficiente che la mano sinistra tasti la prima corda in
mendosi nei seguenti termini: «L'esecutore deve sfi o - benza di sfiorare e di pizzicare la corda. dubbio, nella prefazione la stessa Benati spiega nei corrispondenza della VII barretta, sfiorando con l' al-
rare con l'unghia destra (u. dex.) o sinistra (u . sin.) la Per indicare l'armonico artificiale di quinta (3° seguenti termini l'azione strumentale notata: «Armo- tra mano il punto mediano della corda (XIX tasto).
sesta corda che produrrà così un rumore ribattuto e armonico), diquarra (4° armonico) edi terza (5° armo- nico artificiale, ottenuto tastando la corda indicata All'atto del pizzico la nota dell'armonico risultante
decrescente, finito il quale continuerà la sua normale nico) vengono impiegate tre diverse notazioni: quella una dodicesima sotto il suono voluto e sfiorando con corrisponde a quella sfiorata, dal momento che la
vibrazione e così via secondo le indicazioni». 2-t d 'azione, quella d'effetto e quella combinante l'azione la mano destra la stessa corda 7 tasti sopra». 28 metà della corda cade accidentalmente al XIX tasto.
Nell'ambito del rapporto tra si mbolo ed esecu- con l'effetto. La prima notazione (d'azione) consiste Nel terzo e ultimo tipo di notazione degli armo- Come per gli armonici artificiali di terza, quarta e
tore un caso di notazione particolare è quello degli nell'indicare la nota corrispondente al punto di tasta- nici artificiali (d'azione-effetto) oltre al gesto ese- quinta (armonici nn. S, 4, 3), anche per quelli d'ot-
armonici artificiali" (di terza maggiore, di quarta, tura e, sopra di essa, quella corrispondente al punto
di quinta e d'ottava), molto sfruttati dalla prass i di sfioramento. Q uest'ultima è differenziata grafica- 26
ADRIANO GUARN IERI, Per Annando (1990) per chicarra, A user ( 1972) per oboe e chitarra, Mila no, Suvini Zerbon i,
Milano, Ricord i, 1990; infinite Risonanze ... inquiete... (1992) per 1975; Memorie (1975) per 3 c hilarre e orchestra, Mil ano,
l o 2 chitarre amplificate, n:istro e live-elearonics oppure per 3 Suvini Zcrbon i, 1978; Repitu (1975). per flauto , viola, ch itarra
21 JD., «Segni e simboli,., s.p. nente alla serie che ha come fondamentale b frequenza determinau cllli.arre amplificate e live-electronics, Milano, Ricordi, 1992; Orfeo e percussioni, Milano, Suvini Zerboni, 1975; Ad/es (1977)
H MAURlZ10 PISATl, Gemelli (1981) per chit arra, Mibno, Rug- da.I nuovo capota.sto. Secondo una tenninologi:'.l oggi ~s;U diffusa, gli cantando ... tolse (1994), 10 azioni liriche per voci, mimi, o rchestra, per chita rr:i, Milano, Su vini Zcrbo ni , 1979. MARCO LASAGNA,
ginemi, 1982, legenda, s.p. . . . . . , . :u-mon.ici artificiali sono indicaci cakob.ndo il numero dei tasti com- nastro magnetico e live-electronics, Milano, Ricordi, 1994. Immagine di Mnemos)'ne ( 1987) per 7 strumenti, Mil:ino,
~ Nella pratica dcllachitarr:is~ d~msce armoruco ar~fic1a1e I am- presi m1 ~ pumo di Ust uura e di s~orai:nen~o, sebbene a ta1e computo 27
BRUNO BARTOLOZZI, Tre pezzi (1952) per c hitarra, Suvini Zerboni, 1987.
ficio di pressare b corda sulb casllera m modo da cr~c m quel luogo non cornsponda un suo no armonico d1 pan frequenza.. Agli armonici
Firenze, Bruzzichelli, 1963; Concertazioni (196S} per oboe e 11
CHIARA BENATI, Non solo ... (!mages des sphères) (1986) per
un capousto, sfiorandola contempor:re~cnte in un ?ctennin:uo artificiali di ottava, quinta, quarta e terL.a corrispondono infatti suoni
scrumenti, Milano, Suvini Zerboni, 1966; Oma ggio a Gaetano
di frequenza 2, 3, 4, 5 volcc rispetto a quella fondamentale. chit:irra, Ancona, Bèrben, 1986, «Avvenenze e simboliio, p. 1. Dit.
punto della sua nuova lunghezza., ottenendo un :mnomco apparte- Azzolina ( 1971) per chi tar ra, Milano, Suvini Zcrboni, 1972; :i cura di Massimo Mcnotti.
l
XVI XVII

tava si segnalano tre diverse soluzioni notazionali: tecnicamente possibili. Specie in passaggi di grande
quella d'azione, quella d'effetto e quella d'azione- rilievo virtuosistico la scelta del chitarrista ricade Tav. 4 - Casi di impiego della notazione d'azione-effetto per gli armonici artificiali
effetto. Nell'ambito della notazione d'azione esi- sugli armonici naturali, dal momento che essi pre- di quarta (4° armonico) e di quinta (3° armonico)
stono tre modalità di scrittura, di cui le prime due in vedono l'impiego di due sole dita al posto delle tre
forma estesa e la terza in forma abbreviata. necessarie per i suoni artificiali.
Il primo tipo di scrittura in forma estesa consiste Nella tavola 6 (p. XVII) sono elencati alcuni Tipo di notazione Armonico artificiale Autore, titolo Data di com p.
nell'allineamento verticale delle altezze, rispettiva- esempi di utilizzo della scrittura d'effetto per gli d'azione-effetto su 1 di quarta o 4° annonico, A. Company, Lns seis cuerdas 1%3
mente tastata e sfiorata: quest'ultima è differenziata armonici artificiali d'ottava. pentagramma equivalente a un intervallo di XV
L. Donorà. Fax 1975
graficamente da qu ella tastata mediante l'impiego Accanto alle notazioni d'azione e d'effetto la
A. Valori, Rasgueado 1984
della speciale testa di forma romboidale. Essendovi semiografia degli armonici artificiali d'ottava è pos-
sibile anche nella forma combinante l'azione con di quinta o 3° annonico, A. Company, Las seis Cllerdas 1963
un'esatta corrispondenza tra la nota dell'armonico
equivalente a un intervallo di XII
risultante e quella sfiorata, la grafia in forma estesa si l'effetto. A tal proposito si possono individuare due B. Bartolozzi, Concenazio11i 1963
può classificare nei tipi d'azione e d'azione-effetto. diverse soluzioni. B. Bartolozzi, Auser 1972
Il secondo tipo di scrittura in forma estesa consiste Il primo tipo di scritmra, redatta in forma estesa, C. Togni, Quasi una serenata 1979
nell'indicazione ordinaria della nota tastata. L'altezza consiste nella rappresentazione delle nota tastata,
A. Valori, Rasgueado 1984
sfiorata (risultante) è suggerita in modo, se si vuole, più sfiorata e risultante. Poiché l'altezza d'effetto corri-
razionale, con la numerazione del tasto (in cifre romane sponde a quella apparente sfiorata, la soluzione gra- A. Company, Leos pas de deux 1985
o arabe) corrispondente al punto di sfioramento (nel- fica adottata consiste nell'indicare quella tastata (con d'azione-effetto su 2 di quinta o 3° armonico, G. Manzoni, Echi 1981
pentagrammi equivalente a un intervallo di Xli (dit. V. Saldarelli)
l'esempio citato deU'armonico artificiale ottenuto a testa a forma normale o rettangolare) e quella sfio-
partire dal Si, il tasto indicato, come si è visto, risulta rata (con testa a forma romboidale), e, tra parentesi
essere il XIX). Questo tipo di notazione trova impiego tonde, quella risultante.
solo nei casi in cui la nota sfiorata è localizzata sulla Il secondo tipo di scrittura, in forma abbreviata,
tastiera, dal momento che solo in questa posizione è risulta dalla presenza delle sole note tastata e sfiorata:
possibile fornire l'esatta indicazione del tasto. detta scrittura è già stata trattata a proposito della Tav. 5 - Casi di impiego della notazione d'azione per gli armonici artificiali d'ottava
A differenza dei due appena descritti, il terzo tipo notazione d'azione in forma completa (cfr. tav. 5). Per
di scrittura è in forma abbreviata, essendovi prevista questa ragione la tavola 7 (p. XIX) elenca solamente
alcuni compositori che adottano la scrittura estesa per Armonico Tipo di notazione Autore, titolo Data di
la sola indicazione della nota tastata. Come per il
artificiale e sua descrizione cornp.
secondo tipo di scrittura anche per quest'ultimo non gli armonici artificiali di ottava (armonici nn. 2).
è prevista l'indicazione della nota sfiorata (risultante). d'ottava d'azione in forma estesa (nota tastata e nota F. Donatoni, Alga. Due pezzi 1977
2. Notazioni in note trasposte e in note reali o 2° armonico sfiorata con testa a fonna romboidale)= (dit. di R. Chiesa)
Pertanto anche questo terzo caso è classificabile tra notazione d'azione-effetto
quelli d'azione. Frequentemente l'esecutore è ammo- La seconda metà del '700 vide il passaggio dall'in- C. Pasquotti, Presto 1982
nito circa l'attuazione del suono armonico mediante tavolatura al moderno sistema di notazione chitarri- A. Giacometti, 1981
l'apposizione sopra la nota tastata di un simbolo di stica, .basato sull'uso di un pentagramma con chiave Nocturne géométrique
forma circolare, accompagnato dalla scritta «arm. 8» di violino. Sulle cause di questo passaggio sono state d'azione in fonna estesa (nota tastata e tasto P. Arcà, Aster 1982
(annonico d'ottava, in realtà 2° armonico). Tuttavia, formulate due ipotesi. relativo alla nota sfiorata)
accanto a questa soluzione di carattere grafico-lette- La prima, del musicologo Mario Del!'Ara, mette in d'azione in forma abbreviata (nota tastata e G. Petrassi, Concerto 1960
rale è possibile riscontrare l'utilizzo di una speciale relazione l'adozione di questo sistema con i profondi ìndicaz. «arm. 8»)
P. Ricci, Tre liriche di Kavafis 1986
nota munita di testa quadrata. legami che la chitarra intratteneva ai tempi con gli
d'azione in forma abbreviata (nota tastata B. Bartolozzi, Tre pezzi 1952
A titolo informativo nella tavola 5 (p. XVII) sono strumenti musicali notati in chiave di violino. Tra tutti con testa' a forma quadrata) (dit. di A. Company)
disposti in ordine di elenco alcuni autori che nelle questi, particolarmente intensi erano quelli con la voce
A.Corghi, 1973
opere chitarristiche hanno fatto uso dei tre tipi e il violino: infatti la chitarra nel secondo '700 non solo
Consrmancias y redobles
(estesa e abbreviata) di notazione d'azione per gli dialogava con essi accompagnandoli, ma spesso ne
C. Pessina, Passacaglia 1987
armonici artificiali di ottava (armonici di 2° ordine). riproduceva armonizzate le melodie in versione soli-
Per quanto riguarda il secondo caso di notazione stica.Dell'Ara ha inoltre sottolineato come il cambia-
d'azione degli armonici artificiali d'ottava (armonici mento della notazione sia avvenuto nel momento in
nn. 2), esso consiste nell'indicare la nota risultante, cui la chitarra impiegava cinque corde, con una esten-
priva di alcuna specificazione circa il punto di tasta- sione delle corde a vuoto (La,-Mi,) del tutto simile a
rura. Le forme grafiche riscontrate per la nota d'effetto quella delle quattro del violino (Sol,-Mi,)."' Tav. 6 ~Casi di impiego della notazione d'effetto per gli armonici artificiali d'ottava
si riducono a tre: romboidale, rettangolare e ovale La seconda ipotesi, del musicologo Mario Torta,
sovrastata da un piccolo cerchio (cfr. tav. 6, p. XVII). spiega l'introduzione del rigo musicale sulla base di
considerazioni di carattere commerciale e, in parti- Armonico Tipo di notazione Autore, titolo Data di Indicazione
La terza soluzione (nota d'effetto con cerchiolino)
artificiale e sua descrizione comp. o segno particolare
è mutuata dalla scrittura degli armonici naturali, sor- colare, della sua vastaconoscenza presso i dilettanti.
d'ottava d'effetto (nota con testa B. Bettinelli, Divertimento a
titi sulle corde a vuoto. L'impiego della stessa veste In quest'ottica l'adozione del pentagramma per la 1982
o 2° armonico a fonna romboidale) due (dit. di R. Chiesa)
notazionale per gli armonici naturali e per quelli arti- musica di chitarra fu operata per motivi tipografici,
ficiali può generare confusione là dove, in assenza allo scopo di assicurare alla stampa chitarristica la C. Benati, Non solo... 1986 ~<Ann. 8.Y!I_»
massima diffusione.'° (lmages des sphères)
di una esplicita volontà compositiva, entrambi siano
(dit. di M. Menotti)
d'effetto (nota con testa G. Colomlxl Taccani, Parade 1989/90 ccrchiolino
29
Cfr. MAR10 DELL'ARA, La chitarra antica, classica e roman- (con cenni sulla fomiazione della chitarra esarorde ed elementi di
a forma rettangolare) (dit. di C. Pessina)
tica. Manuale di Storia della chitarra (ad uso dei conservatori e metodologia bibliografica), tesi di laurea, d~m. , Università degli sulla nota
delle scuole di musica), cit., p. 67. studi di Roma •La Sapienza,., Facold di Lettere e Fil osofia, rei. d'effetto (nota con B. Madema, 1971
30
Cfr. MARIO TORTA, Ferdinando Carul/i (1770-1841). Pro- Prof. Ren:no Di Benedetto, :u. 1988/89, p. 24. cerchiolino sovrastante) Y después
filo biografico-critico e catalogo tematico delle opere con numero
XVIII
XIX

Nella notazione moderna, quando non compare dello scambio tra i compositori di ogni nazionalità
il numero 8 sotto il rigo (chiave di violino-tenore), divenne Darmstadt: in questa cittadina tedesca venne Tav. 7 - Casi di impiego della notazjone d'effetto per gli armonici anificiali d'onava
la chitarra è uno strumento traspositore: infatti per fondato, per iniziativa di Wolfgang Steinecke, l' Isti-
tutti i diversi tipi di strumento (acustico ed elettrico) tuto Kranichstein, dove nel 1946 si svolsero i Arm. artif. Tipo di notazione
Autort, titolo Data di
è prevista la trascrizione dei suoni reali ali' ottava primi Ferienkurse fiir intemationale neue M usik. Ai e sua descrizione comp.
superiore. Le chitarre esacordi sogliono leggere in Ferienkurse Maderna partecipò dal 1951 al 1970 in d'ottava d'azione e d'effetto
L. Douorà. Fa.r 1975
partitura su un pentagramma in chiave di violino e qualità di docente e di direttore dell'Internationales o 2° armonico [nota tasuu (con testa a fonna nonna),
nota sfiorala (con testa a forma romboidale), A. Valori, Rasgueado 1984
suonano un'ottava sotto la scrittura reale. Anche nel Kranichsteiner Kammerensemble."
caso particolare della chitarra acustica decacorde, è La terza soluzione atta a segnalare la trasposizione nota risulL'l..nte (tra parentesi rotonde)]
normalmente utilizzato un solo pentagramma con chitarrisrica consiste nell'evidenziare direttamente in d'azione e d"effeno B. Bartolozzi. Tre pezzi 1952
le chiavi alternate di basso e di violino, esattamente partitura l'effetto musicale, mediante l'apposizione [nota tastara (con testa a forma nonna}. (dit. di A. Company)
nota sfiorata (con tesla a fonna rettangolare),
all'ottava superiore. A guisa del contrabbasso, la chi- del numero 8 sotto la chiave di violino, trasforman- A. Company, Las seis cuerdas 1963
nota risultante (tra parentesi rotondc)J
tarra tetracorde (basso acustico o elettrico) legge su dola così in chiave di violino-tenore. La tavola 1O (p. V. Saldarelli, Per la chirarm 197 1
un pentagramma con chiave di basso, per produrre XX) enumera i nomi e i lavori di alcuni compositori
C. Togni, Quasi u1U1 seren01a 1979
suoni esattamente all'ottava superiore. La tavola 8 che hanno adottato questa indicazione. (dii. di V. Saldarelli)
(p. XIX) offre uno schema di accordatura di tutte le Come si vede, in ordine di tempo il primo com-
chitarre, in note reall e in note trasposte. positore ad avere adoctato questa terza soluzione
Malgrado l'adozione di un sistema notazionale a (apposizione dell'8 sotto la chiave di violino) risulta
suoni trasposti e differentemente da quanto accade essere il già citato Sylvano Bussetti (dr. facs. 1)
per buona parte del repertorio ottocentesco, nel nella composizione da camera Mit einem ge-wissen Tav. 8 - Accordature delle chì[arre a dieci, a sei e a quattro corde in note real ì e in note trasposte
repertorio delle musiche per e con chitarra del secolo sprechenden Ausdruck, scritta tra il 1961 e 1963.
XX si trova frequentemente indicato l'effetto all'ot- Come dichiara lo stesso compos itore nella prefa- N. di corde Tipo di chitarra Accordatura Accordatura
tava inferiore. A tal proposito si registrano tre solu- zione all'opera, il titolo è l'esatta citazione di una in note reali in note trasposte
zioni differenti. didascalia che compare all'inizio della sesta bagatella IO acustica (classica) ©- Mi 3 ® - Si~,._ ~L-: Sol; (i) = Mi~ @ = Si 3 @=Sol,
La prima soluzione consiste nel segnalare in per pianoforte (op. 33) di Ludwig van Beethoven. 34 ©= Re~ ®=La 1 ®=Mi 1 © =Rc3 ®=La, ®=Mi,
legenda la trasposizione delle note all'ottava infe- Oltre a ciò è da segnalare il farro che il lavoro bus- t!)= Do-1 ®=Sib0 ®=Lab0 (!) = Do 2 ®=Sib 1 ®=L~b 1
riore. Alcuni· esempi tratti da indicazioni prelimi- sottiano prevede l'utilizzo della chitarra esacorde di ©=Solb0 ®= Solb 1
nari sono riportati nella tavola 9 (p. XIX), dalla tipo elettrico, nuova per quei tempi. acustica (classica) CD - Mi 1 ® =Si, ® = Sol 2 @=Mi~ ®=Si 3 ® =Sol3
quale emerge come dato caratteristico il fatto che Fra i molti compositori che hanno adottato la acus1ica (folk) ©=Re~ @ = La~ ®=Mi , © =Re, ® =La, ®=M;,
alcuni autori, come Berio e Turino, fanno diretto medesima soluzione di Bussotti va menzionato
elettrica
riferimento alla trasposizione chitarristica, al con- il caso particolare di Niccolò Castiglioni. Come
4 elettrica (o basso) (i)= Sol 1 @ _ Re,
trario di altri che accomunano la chitarra agli altri mostra il facsimile 8 (p. XXIII), il noto compositore <Il = Sol, ®=Re,
strumenti traspositori previsti in partitura. milanese nel duetto Sic per flauto e chitarra ricorre ® =La, © =M;, <3>=La,- (j)=Mi 1
La seconda soluzione adottata allo scopo di segna- al numero 8 sotto la chiave di violino, tuttavia inse-
lare la trasposizione consiste nel dare notizia del- rendolo in una circonferenza.
l'effetto traspositore all'inizio della composizione. Accanto all'uso del moderno sistema di notazione,
Un esempio di ciò è rappresentato dalla composi- nel repertorio di oggi si registrano differenti pro-
zione da camera Amanda, scritta nel 1966 da Bruno Tav. 9 ~ Casi di indicazione della trasposizione chitarristica nell a legenda
poste alternative atte a rappresentare i suoni all'al-
Maderna: questi, a pagina 1 della partitura, accanto tezza reale. Queste soluzioni hanno la loro ragione
al rigo chitarristico si premura di specificare che lo d'essere nel contesto dell'evoluzione della notazione Autore, titolo Data di comp. Legenda
strumento •klingt eine Oktave tiefer-' 1 (cfr. facs. 7, musicale, segnata dall'avvento della tecnica dodeca- L. Serio. Nones 1954 «Tranne quelli h'.aspositori d"ottava (ottavino,
p. XXI!l). L'utilizzo della lingua tedesca nell'anno- fonica e, successivamente, della serialità. Con l'in- controfagotto. chi1a1Ta ecc.) tutti gli strumenti
tazione autografa è da mettere in relazione con il troduzione della dodecafonia la corrente viennese, sono scritti in SUONI REALI»
luogo e con la data (Kiinigstein, luglio 1966) in rappresentata dai compositori Amold Schiinberg, M. Tutino, Ferire leggere 1984 «La chitarra e chi1arra bilsso sono scritti una
cui l'opera fu condotta a termine. Malgrado la pre- Alban Berg e Anton Webern, avvertì infatti come onava sopra»
senza di questa e di altre didascalie in lingua tedesca, bisogno fondamentale quello del rapido controllo P. Perezzani, T/On 1985 «La partitura !l2D è scritta in suoni reali»
i primi esecutori della partitura furono, il 25 otto- visivo delle relazioni verticali (specialmente d'ot- C. Galante, Paìnt 1/u: niglu 1985 ... La chì1arra eknrie41 e la chilarra ba'iSO suonano
bre 1966, gli strumentisti dell 'orchestra •Alessandro tava): proprio per questo si diffuse un tipo di scrit- un'ottava sotto»
Scarlatti» di Napoli, diretti da Daniele Paris." Tutta- tura nel quale, anche per le parti degli strumenti S. SciaiTino, Esplorazione del bianco Il 1986 «Il clarinetto basso è scritto un tono sopra.
via è da segnalare che il compositore e direttore vene- cradizionahnente consideratì traspositori, i suoni
La chitarra un'oltava sopra»
ziano fu completamente bilingue, dal momento che, notati corrispondevano ai suoni d'effetto. L'uso di P. Perez.zani, Hr611 1987 «La partitura !lQD è scritta in suoni real i))
al pari di altri coevi compositori italiani (Luigi Nono, tale scrittura fu adottato per la prima volta nel 1923
P. Arcà, Lucius, asillus aureus 1989
Luciano Berio), trascorse la sua vita (1920-1973) da Schiinberg in un lavoro da camera che includeva «La partitura è scritta in suoni reali, tranne
per lunghi periodi all'estero e soprattutto in Ger- proprio la chitarra: la Serenade op. 24 per clarinetto, gli strumenti traspositori d'ottava»
mania. Infatti durante gli anni '50 e '60 l'epicentro clarinetto basso, mandolino, chitarra, violino, viola, G. Colombo Taccani, Paradc 1989/90 «La panitura è già lfasportata.: il clarinetto risulta
quindi un tono sono rispetto a quanto scritto,
mentre la chitarra risulta un'onava sotto»
A. Solbiaci, Conceno 1990 «La panitura è scritta in suoni reali - eccetto
3J BRUNO MADERNA, Amanda, serenata VI (1966) per orche- I'Intemationales Kr.,,nichsreiner Kammerensemble, cfr. ANTONJO
stra da c:unera, Mil:ino, Suvini Zerboni, 1967, p. l. TRUDU, La 'scuola' di Darmstadt. I Ferienkurse dal 1946 a oggi i u·asposi101i d'ottava»
ll Cfr. Bnmo Maderna. Documenti, a cur"' di M;irio B;ironi e Mibno, Unicopli, 1992 (Le sfere, 18), pp. 343-34-6. ' A Mannucci, Tre comi di Blok 1991 «Chi1.an-.i. (legge un'011.ava sono)»
Rossana D-almonte, Milano, Suvini Zerboni, 198.S, p. 263. ,_. ~UDWIG VAN BEJ:.IHOVEN, Bagate/les, op. 33 (1782 -1803 )
A. lafigliola. Lnfonnn, le ombre 1993 «La paninm.1 non è scriua in suoni reali »
H SuU'anività dj Bruno Madcrna in qualil.3 di direnore del- per pianoforte, Wien, Bure:i.u d'Ans et d'lndustrie, 1803.
xx XXI

B. Madem:i. Concerro n. 2 1967 «K.Jingt wie notiert» [nota riportata due volte
Tav. 10- Composizioni notate in chiave di violìno·cenore per la chitaJTa "classica•· e per il basso elettrico
a p. I]
Data di comp. F. Pennnisi, A ca11t01a 011 melancholy 1%7 . ., Jn que sta p;U1itura il concrofagotto e i
Autore Titolo
conlr.l.bbassi sono scritti all 'o nava alta.,
S. Bu ssoui Mii einem gcwisse11 sprechenden Ausd111ck 1961 /63 l'o navino, il glockenspiel e la ce lesta all"ouava
Rara (eco seriologico} 1964/67 bassa, tutti gli altri strumenti in note reali ~)
[notap. I]
The rara requit>m 1969no
G. Scelsi, Ko-1ha. Tre danze di Schiva 1967 •(li rigo superiore si riferisce all'esecuzione sulle
Ultimn rara 1969
corde, che suoneranno sempre vuote,
C. Prosperi Canto de/I 'arpeggione 1974 nom\3.Jmente accordate, ma notate all'8a reale»
1980/81 (s .p.J
L Lombardi Mythenasche
198 1 F. Valdambrini, Ritornelli 1969
P. Arcà Aura
1981
G. Giuliano, Equilibn·o instabile 1985 «La partitura è scritta in suoni reali» (s.p.)
A. Giacometti Noctume géomé trique
G. Manzoni Echi 1981

R. Mirigliano Impromptu 198 1

L Lombardi Thamar y Anmòn 1983


S isyphos 1984

A. Giacometti Agrég01io11s sonores 1986


. Tav. 12 - Casi di impiego della n o tazione in suoni reali su pentagramma doppio
P. Ricci Tre liriche di Kavafis 1986

A Giacometti Sonata 1987


Autore, titolo Data di cornp. Durata dell'impiego
M. Lasagna Immagi ne di Mnemosyne 1987
A. Cleme nti. Sonata 1954/55 p. 7 (sist. 2), p. 12 (sist. 2), p. 15 (sist. 1-2), pp. 16-18,
C. Pessina Passacaglia 1987 p. 26, p. 27 (sist. 1-2), p. 29 (sist. I), p. 32, p. 33 (sist. I),
L. Serio Sequenza Xl 1988 p. 36 (si st. 2-3, p. 39, p. 41 (sist. 2), p. 43 (sist. 2),
p. 45 (sist . 1-2), p. 46, p. 47 (sist. 1-2), p. 48 (sist. 1-2).
S. Bo Due bagatelle 1988
p. 50 (sist. 2-3), pp. 52-53
S. Bussotti Fedra 1988
L. Nono, Canciones a Guiomar 1962163 pp.9-16(ban. 11 -34)
Tredici trame 9. Boueuo siciliano 1988/89 F. Va\dambrini., Riromel/i pp. 7-10 (batt. 76-96), pp. 13- 14 (ban. 115-121 ),
1969
F. Pennisi Piccolo labirimo 1989 p. 16 (ban. 130-136)
L 'esequie della luna 1990/91

N. Castiglioni Sic 1992

A. Giacometti European dream in a sourh-pocific summer 1992

Tav. 13 - Impiego di un numero di pentagrammi da due a sei e relative motivazioni

N. di pentagrammi Funzione
impiegati
Tav. 11 - Casi di impiego della notazione in suoni reali su pentagramma unico l-C_h_iare
_z_za_po
~li_
fo_n_ic_a_ _ _ _ _ _ _ _ _ __ __ _ _ _ _ __ _ _ -1
Distinzione delle noce ottenute sulle corde (j) ®Ci> da quelle onenute su11e corde©®@
Distinzione deHe note pizzicate alla tastiera da quelle pizzicate al ponticello
A utore, titolo Data di comp. Indicazione
Distinzione delle note étouffée da quelle pizzicate nel modo ordinario
O. Muncini. Sinfonia 1953/SS «La chitarra eletnica deve intendersi sempre con
suoni reali» [nota a piè p. 110] Distinzione delle no te ottenute con la sola mano destra da quelle ottenute
nel modo ordinario
A. Clementi~ So1wra 1954155 «Suona com"è scritto»
[nota per la chitarra a piè p. 3] Distinzione delle no te ottenute con la sola mnno destra da quelle ottenute
con la sola mano sinistra
B. Maderna. ComfJosizione in 3 tempi 1954
Dist inz ione ddla scrinura d'azione da quella d·crrc110 per gli anno nici
F. Donatoni, Serenata 1959 «Tuni gli strumenli, meno l'ottavino e il
contrabbasso, sono scritti in suoni reali» lp. 2) Distinzione della sc1ittura d' azione da quella d' effetto per le no<e ottenute
incrociando le corde
G. Mancini, La lacrima del diavolo 1959/65 «Le parti delle cltitarre elettriche sono scritte in
suoni reali >t [nota a piè p. 130) Distinzione del l'i ndicazione abbreviata de ì trilli dalla loro realizzazio ne per esteso

B. Maderna, Don PerJimplin 196 1 «Suona come scritto» Distinzione di durale diverse
[nota per la chitaJTa p. 32]
Chiarezza polifon ica
C. Togni , Heiian di Trakl 196 1 <<I n partitura, tutti gli sbUmenti sono scritti in
Chiarezza polifonica
suoni reali» [s.p.I
Distinzione delle note prodotte su corde dive rse
C. Togni, Rondeaux per dieci 1963164 _«Tune le parti sono scritte in suon i reali»
(s.p.] 6 D istinzione delle note prodotte su corde diverse

I
t
XXII
XXIII

z ~ 5
~
violoncello e baritono." L'esempio schiinberghiano pentagramma con le solite chiavi di violino e basso. 38
' J -, .-- r--,
fu seguito da molti compositori operanti a Darm- Questa soluzione di tipo pianistico è verificabile in
stadt alla fine della seconda guerra mondiale e inve- tre partiture rispettivamente di Clement~ Nono e '
ir! la .it1
stì, naturalmente, anche la produzione musicale per Valdambrini (cfr. tav. 12, p. XXI). ~P' ~ L .li:
e con chitarra. Come mostra la tavola 12, la soluzione notazionale F
s T
:11 I!. .... ....
Nella letteratura chitarristi ca contemporanea la
scrittura in suoni reali è stata realizzata mediante l'uso
di uno o di due pentagrammi. Entro la prima solu-
di tipo pianistico è prevista in modo continuativo, ossia
per numerose e lunghe sezioni di un'opera, solo nella
composizione Cant:Wnes a Guiomar di Luigi Nono,
'
I! aTu ti< "];~'
~ IH~KLJ115r!1:..«•N.
zione è previsto l'uso di un rigo con alternanza delle scritta tra il 1962 e il 1963. L'organico comprende ~ "" ~Jia

chiavi di basso e di violino, specialmente nei casi di un soprano, un coro femminile a sei voci e alcuni :l.Ll1. 'i][ iù. :.I
parrirure dedicare alla chitarra decacordc (si vedano a strumenti (percussioni, chitarra, viola, violoncello e
tal proposito le partiture di Bruno Maderna e di Luigi contrabbasso). Dalla lenura della partitura si può r, _11 ~ f-,
E ::Il :IL
Donorà). 36 La tavola 11 (p. XX) elenca alcune com- verificare }a disposizione della chitarra su due penta- -' .:I!. ··~.._ ,_.J

posizioni per chitarra nelle quali è fatto uso di questa grammi. E da aggiungere che le altezze indicare nella
soluzione, col risultato di indicare l'ambito reale. parte chitarristica sono realizzate mediante l'impiego ~LI ::r~- ~SE•TE4171.u•t:'4n.

Dalla lettura della suddetta tavola emergono due della moderna tecnica di percussione. Proprio a tal
dati interessanti che confermano quanto detto prece- proposito il compositore ha provveduto a fornire una i" L::'i ~ ~Ò\_ :es: ..e'>

dentemente. Il primo è che gli autori annoverati breve nota di carattere esecutivo: <((Tamburo. Percuo- ~~
fanno rutti parte, eccezione fatta per Giovanni Man- tere corde e cassa». 39 L'annotazione «tamburo», usata
cini, di quell"avanguardia' che si incontrava perio- al posto della comune 'tambora', prescrive all'esecu- J_ _J~ -'---h

dicamente nella cittadella di Darmstadt. Tra questi


sono da ricordarsi il citato milanese Maderna, pre-
tore cii effenuare un colpo con il palmo della mano
sulle corde (tastate con le dita della mano sinistra) all'al-
YU<r
LJ, ~ .
sente, come si è detto, ai corsi estivi dal 1951 al 1970, tezza del ponticello. Simultaneamente alla tambora è è :1.-
e il bresciano Togni, attivo a Darmstadt negli anni
1951-55, 1957 e 1990.37 I facsimili 9 e l O illustrano
prescritta la percussione sulla cassa: poiché la mano
sinistra è impegnata a tastare le note indicate, la percus-
#"' AJ!att=tm-row=v111tATO

l'alternanza di chiave in due lavori del 1961, scritti sione dovrà sempre essere svolta dalla mano destra. 1-
appunto da Maderna e da Togni. Quanto alle notazioni su due pentagrammi diverse
Il facsimile 9 (p. XXIV) riporta alcune battute da da quella pianistica, si rimanda al paragrafo successivo.
Don Perlimplin. Ovvero il trionfo dell'amore e del-
l'immaginazione, opera radiofonica di Maderna rea- J. Notazioni su pentagramma in note trasposte
(~·) 2? (3) rJm \ a5
lizzata presso lo Studio di fonologia della RAI di Nell'ambito della notazione chitarristica praticata :i:. ~
Milano e presentata nel 1962 al Premio Italia. La nel Novecento musicale contemporaneo l'uso di un
partitura nel suo complesso prevede l'impiego di solo pentagramma con chiave di violino-tenore è
quattro voci recitanti (speaker, Marcolfo, due folletti) frequentemente soppiantato dall'utilizzo di più pen-
e di un soprano (Belisa); il protagonista, Don Perlim- tagrammi, da un minimo di due a un massimo di
plin, è impersonato da un flauto, mentre la suocera sei: nel caso di due pentagrammi le chiavi indicate
è rappresentata da un quartetto di saxofoni. Oltre possono essere, come si è già visto, di violino e di
alle voci e agli strumenti-personaggi sono previsti il basso, altrimenti entrambe di violino-tenore, oppure
nastro magnetico e l'orchestra. Come si osserva nel una di violino-tenore e l'altra di basso (sempre con la
facsimile 9, l'organico orchestrale comprende, oltre scrittura dei suoni reali all'ottava superiore); nel caso
al mandolino, l'arpa, la marimba e il vibrafono, anche di tre, quattro, cinque, sei pentagrammi la chiave di
la chitarra elettrica (si veda l'indicazione ~chit. el.» ): violino è ripetuta per ciascuno di essi. In questo uso
quest'ultima è scritta in suoni reali su pentagramma esteso di differenti righi la notazione per chitarra era
con l'alternanza delle chiavi di basso e di violino. stata già preceduta fin dal secolo XIV dalla scrittura
Il facsimile l O (p. XXIV) è relativo al brano di organistica: fra queste la notazione a due righi, pra- Facs. 7 - BRUNO MADERNA,Am_anda, serenata VI _(1966) per orch. da camera, Milano, Suvini Zerboni, 1967: p. J
Togni per soprano e orchestra H elian di Trakl. In ticata ancora oggi per gli strumenti a tastiera, offre Riprodotto per genule concessione dell'editore
questo secondo esempio la chitarra adottata è quella il vantaggio di rendere esplicito l'andamento polifo-
'classica', notata in suoni reali su pentagramma. nico, contribuendo inoltre a tenere distinte le note
Come già accennato, la scrittura chitarristica in eseguite da ciascuna mano.
suoni reali, oltre all'uso di un unico pentagramma In passato potevano essere apposte al capo di ogni
con chiavi di violino e basso alternate, si realizza a pentagramma chiavi di Do (lettera C), o di Sol (let-
volte per mezzo della distribuzione su un doppio tera G, chiave di violino), oppure rispettivamente di

1
15
Sulla scrittura schOnberghiana in suoni reali cfr. MASSIMO • L'impi ego del doppio pentagramma nella letteratura chi-
BRUNI, voce Orchestra-Orchestrazione, in Dizionario enciclope- tarristica si riscontra a partire dall a fin e del Settecento. A tal
dico universale della musica e dei musicisti, «Il Lessico», cit., voi. proposito dr. !VAN EPICOCO, Morfologia e prassi esecutiva
III, !984, pp. 441-476' p. 475. della chitarra tra XVII I e XIX secolo: l'Italia come centro
36 BRUNO MADERNA, Y después (1971) perchirnrra a 10 corde, di in·adiazione, tesi di lau rea, datt., Università degli studi di
Milano, Ricordi, 1973; LUIGI DONORÀ, Rito (1975) per chitarra a Pavia, Scuola di Pa leografia e Filologi:l mu sicale di Crerilona
10 corde, Udine, Pizzicato, 1990. rei. Prof. Elena Ferrari Barass i, a.a. 1990/91 , p aragr. li. 27.:
37
Per le informazioni relative alla pl.rtccipazione dei composi- «La notazione », pp. 170-177.
tori itJ.liani ai corsi estivi di Darmstadt dr. ANTONIO TRUDU, La l'I LUIGI_ ~ONO, Can_cìones a Gu_ioma_r (1962/63) per soprano,

'scuola' di Darmstadt. I Ferienkurse dal 1946 a oggi, cit. coro femmuule a 12 voci e strumenu, Mamz, Ars viva, 1977: p. 9.

Facs. 8-NICCOLO' CASTIGUONI, Sic(1992) pe_r Il. e eh., Milano, _Ricordi, 1992: p. 5, pezzo n. 2, batt. 1-3
©Casa Ricordi - BMG Ricordi S.p..a. Riprodotto per genule concessione dell'editore
XXIV xxv

21 22 23
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Facs. 9-BRUNO MADERNA, D on Perlimplin (1961) opera radiofonica in 1 atto per 3 recitanti, 1 fl. solista e oreh.,
Milano, Suvini Zerboni, t 962: p. 20, Prologo, Tempo di Rag, batt. 21-24. Riprodotto per gentile concessione dell'editore
Facs. I 1 -PAOLO CASTALDI, Battente. Battente-Cadenze-lsola-lnterludw- Wiegenlief anonimo-Eco (1976/77) per eh.,
Milano, Ricordi, 1980: p. 11, pezzo n. l, Battente. © Casa Ricordi-BMG Ricordi S.p.a.
Riprodono per gentile concessione dell'editore

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Facs. IO- CAM!LLO TOGN!, Helian di Trakl (1961) per s. e orch. da camera,
Milano, Suvini Zcrboni, 1962: p. 33, mov. n. 2, batt. 99-100. Riprodotto per gentile concessione dell'editore

Facs. 12 -ANTONIO GIACOMETT!, Gaspard de la nuit. Sette pezzi (1985) per eh., Milano, Suvini Zerboni, 1985:
p. 3) pezzo n. 2. Riprodotto per genti le concessione dell'editore
XXVI
XXVII

Sol (lettera G) per quello superiore e di Fa (lettera F) il 1976 e il 1977. Il lavoro consiste in una suite di
per quello inferiore:' 0 Di quest'ultima notazione, ma sei pezzi, intitolati Battente, Cadenze, Isola, Inter-
riferita ai suoni reali non trasposti, si è già riferito ludio, Wiegenlied anonimo, Eco. Esclusi il quinto
nel paragrafo precedente. e il sesto brano (cfr. facs. 23, p. XXXVIII) notati
In ambito chitarristico l'impiego di più penta- rispettivamente su un solo pentagramma e su tre
grammi assolve differenti compiti, riportati nella pentagrammi, in tutti gli altri pezzi è possibile veri-
tavola sinottica 13 (p. XXI). ficare l'alternanza di uno e di due pentagrammi. Nel
Dal censimento delle partiture contemporanee facsimile 11 due sistemi (nn. 1, 4) sono scritti su un
risulta assai diffuso l'impiego di due o più pen- solo rigo munito della chiave di violino, mentre i
tagrammi allo scopo di favorire la corretta rap- restanti due sistemi (nn. 2, 3) adottano il doppio rigo
presentazione ('chiarezza polifonica') delle parti con chiavi di violino. Nel contesto di una scrittura
musicali. La nozione di polifonia bene si adatta alla contrappuntistica lineare e, per così dire, 'tradizio-
produzione chitarristica del secolo XX, sebbene il nale' ques'ultima soluzione grafica rende particola-
linguaggio contrappuntistico impiegatovi presenti mente agevole la lettura distinta della linea del basso
alcune peculiarità. «sempre mare. PP" e delle linee superiori, conden-
Nelle vicende storiche della scrittura polifonica sate nel primo rigo. ·
classica, esemplificabile nei vertici palestriniano e Il facsimile 12 (p. XXV) è preso da una raccolta
bachiano, il contrappunto classico ha la caratteristica di sette pezzi per chitarra, scritta da Antonio Gia-
della linearità: esso consiste infatti nel!' affiancamento cometti nel 1985. Il titolo Gaspard de la nuit è un
di parti melodiche indipendenti, rispondentesi l'una esplicito richiamo al gusto naturalistico dei compo-
all'altra secondo vari procedimenti. sitori francesi di fine Ottocento e, in particolare,
Nell'ambito del repertorio contemporaneo la a Maurice Rave!, che fa seguire quel titolo dal
nozione contrappuntistica lineare è per lo più com- sottotitolo Trois poèmes pour piano, d'après Aloy-
plementare a quella 'fasciale': essa si attua mediante la sius B ertrand." Seguendo pedissequamente le orme Facs. 13 -ADRIANO GUARNIERI, Per Armando (1990) per eh., Milano, Ricordi, 1990: p. 2, sist. 1-2
sovrapposizione di parti non melodiche allo scopo di del compositore impressionista, Giacometti mira ad ©Casa Ricordi -BMG Ricordi S.p.a. Riprodotto per gemile concessione dell'editore
produrre fasce sonore di differente densità. In questo applicare il linguaggio musicale alla descrizione della
caso i rapporti intervallari propri della singola parte natura contenuta in alcuni versi trascritti di poeti
non vengono riconosciuti dall'ascoltatore: al contrario (Paul Verlaine, Guillaime Apollinaire, Claude Bau-
questi si trova immerso in un continuum sonoro tim- delaire e Antoine Rimbaud). La chitarra è notata
bricamente cangiante, a tratti denso e a tratti rarefatto. su un rigo (con chiave di violino) ad altezza reale
Sotto l'aspetto storiografico questo tipo di ricerca e, solo a tratti, su doppio pentagramma munito di
polifonica è da mettere in relazione con la sperimen- chiavi di violino (sist. 2-3): nell'ambito di una tessi-
tazione elettronica compiuta a partire dagli anni '50 tura prettamente lineare la soluzione pianistica per-
in Europa, grazie all'utilizzo dei generatori di 'suono mette di differenziare la linea melodica superiore
bianco'." Tali apparecchiature permetterono a com- dall'area inferiore di carattere ripetitivo, a sua volta
positori del calibro di Luciano Berio, Pierre Boulez, composta da due voci.
Bruno Maderna, Luigi Nono e Karlheinz Stockhau- Il facsimile 13 (p. XXVII) mostra l'inizio della
sen, di sperimentare la produzione di fasce sonore sor- composizione Per Armando, scritta (1990) per chi-
tite dall'unione di più frequenze: in analogia con la tarra da Adriano Guarnieri e dedicata alla memoria
'luce bianca', prodotta, secondo le leggi fisiche, dalla di Armando Gentilucci, scomparso nel 1989. La
somma dei colori dello spettro visibile, queste fasce chitarra risulta notata ad altezza trasposta su pen-
vennero denominate 'suoni bianchi'."2 tagramma singolo (munito delle chiavi di violino)
Nell'ambito della moderna letteratura chitarristica alternato a quello doppio (munito delle chiavi di vio-
sono numerosi gli esempi di impiego del doppio rigo lino e di basso). Per tutta la durata del brano la chi-
pianistico, scritto però ali' altezza reale (come si è tarra è impegnata nell'esecuzione di gruppi sonori
visto nel paragrafo precedente) ma con i suoni tra- di diversa densità verticale nel totale rispetto di un
sportati all'ottava superiore; anch'esso ha lo scopo di andamento contrappuntistico 'fasciale'.
agevolare la lettura delle parti musicali (cfr. tav. 14, p. Diverso è il caso dei già citati compositori Paolo
XXX). Tuttavia, ad esclusione di alcuni compositori Ricci e Ivan Fedele, dal momento che entrambi ado-·
come I van Fedele e Paolo Ricci, tutti gli altri fanno perano senza soluzione di continuità il doppio pen-
ricorso al doppio pentagramma solo per notare alcuni tagramma munito delle chiavi di violino-tenore.
passaggi di complessa condotta polifonica. Si osser- Ricci adopera questo insolito sistema nel corso
vino a tal proposito i facsimili 11, 12, 13. della seconda delle Tre liriche di Kavafis (pp. 8-10),
Il facsimile 11 (p. XXV) riproduce una pagina di destinate nel 1986 al soprano, al clarinetto in Sib
Battente per chitarra, scritto da Paolo Castaldi tra e alla chitarra. La notazione chitarristica aderisce

~° Cfr. WILLI APEL, La notazione della musica polifonica dal X di ziona(i ,., pp. 156- 158 .
al XV Il secolo, cit., parte I, paragr. I., pp. 3-1 S. H Sul generatore di suono 'bianco' cfr. GIUSEPPE RIGHINI-PIE-
TRO U. RI GH IN I, li mono. Dalla fisica all'uomo, alla musica alla
,ju
~ 1 Sul rapporto tra b sperimemazionc cl~nronica d~I s uo~~
•bi:mco' e l'evoluzione della scrittura per gli strumenti acusuc1 macchina, Milano, Tamburini, 1974, pp. 358-359. '
cfr. ANDREA LANZA, Il N01Jecento Il, cit., cap. III., paragr. 24. 5, <l ~1AVRICE RAVEL, Gaspa:d de la nuit: Trois poèmes d'après

• Influssi della musica elettronica sull'impi ego degli stru menti tra- Aloysius Bertrand ( 1908) per p1:moforte, Pans, Durand ef Cie, 1908.

Facs. 14 -ALDO CLEMENTI, Dodici variazioni (1980) perch., Milano, Su vini Zerboni, 1985: p. 2, sist. 1-3
Riprodotto per gentile concessione dell'editore
XXVIII XXIX

rigorosamente all'andamento lineare delle parti: due di battuta 271 attuato in presenza di un breve accenno
delle voci sono disposte sul pentagramma superiore, di scrittura a due voci, poi abbandonata. La seconda
le restanti due voci su quello inferiore. e la terza voce (pentagram ma superiore), rispettiva-
Fedele è autore del duo per oboe e chitarra intito- mente quella mediana e quella più acuta, sono suo-
lato con la parola greca Bias (1988). Analogamente al nate rispettivan1ente «dolce, molto al pont. sempre!»
caso precedente di Ricci, la parte di chitarra è notata e «dolce, p. o. sempre!», dove «p. o .» indica la posi-
per tutta la composizione su due pentagrammi, allo zione ordinaria (in buca) di pizzicamento. 45
scopo di rendere manifesto l'andamento polifonico. Il facsimile 16 (p. XXIX) introduce l' uso di due
A conclusione del discorso sulla scrittura chitarri- pentagrammi per differenziare le note étouffée da
stica su due pentagrammi si forniscono le tavole 14 quelle ottenute .pizzica11do nel modo ordinario:
e 15 (p. XXX), dove sono riportati gli esempi più questo esemrio è trattÒ..dal lavoro Prima ...... Dopo
significativi del repertorio del secondo Novecento. (1983) per chitarra di Fernando Sulpizi, già conside-
Nel primo caso lo sdoppiamento del rigo serve alla rato a proposito del facsimile 3. In una breve anno-
chiarezza polifonica, nel secondo le finalità sono del tazione introduttiva lo stesso compositore chiarisce
tutto differenti; esse sono elencate nella tavola 15 le motivazioni della notazione adottata: «Le note
insieme con i relativi riferimenti musicali. sul rigo grande sono note di slancio e vanno ese-
Come si osserva nella tavola 15, l'impiego del guite quasi mute (pizz.); le note piccole sono noce di
doppio pentagramma risponde alla necessità di tenere caduta e debbono essere lasciate vibrare in rutta la
distinte le articolazioni musicali, ricavate _tr?-mite loro sonorità»."6
diverse tecniche strumentali: ad esempio le note otte- Differentemente da quello inferiore, il rigo supe-
nute con la sola mano destra e con la mano sinistra, riore, indicato col termine di «grande», non cessa
oppure quelle pizzicate alla tastiera e al ponticello. per tutta la durata del brano e serve per trascrivere
Per meglio esplicitare le funzioni riportate nella il tocco detto «étouffé». Come noto, tale tocco si
tavola 15, per ciascuno dei casi elencati viene fornito ottiene appoggiando il palmo della mano destra sulla
un esempio musicale. porzione di corda vicina al ponticello e pizzicando
Il facsimile 14 (p. XXVII), tratto da Dodici varia- normalmente con la medesima mano: in tal modo
zioni (1980) per chitarra di Aldo Clementi, esem- alle corde, una volta messe in moto, si impedisce
plifica l'impiego del doppio pentagramma al fine di vibrare nel modo consueto, al punto di produrre
di mantenere distinte le altezze ottenute su corde suoni 'muti'. Per ciascuna nota rappresentata sul rigo
diverse. Proprio in merito alla scrittura chitarristica inferiore, a tratti inesistente, è invece intesa la tecnica
il compositore ha fornito nella partitura la seguente di pizzicamento ordinaria. Sul piano del risultato acu-
annotazione: «Le corde l, 2, 3 sul pentagramma supe- stico le note mute hanno breve durata e producono
riore. Le corde 4, 5, 6, sul pentagramma inferiore. Ciò un effetto di slancio: per tutte le altre di lunga durata
dove possibile!»." è previsto un effetto di caduca o riposo, dal momento
Degno di nota è anche il fatto che Clementi ado- che esse vibrano «in tutta la loro sonorità».
peri un sistema riassuntivo di notazione, essendo il Il facsimile 17 (p. XXXII) riporta la composizione
pentagramma inferiore privo della chiave di violino. Quasi una serenata, scritta nel 1979 per chitarra da
Il facsimile 15 (p. XXIX) riprende una pagina del Camilla Togni. In questo esempio la chitarra è notata
Concerto per chitarra e orchestra (1990) di Alessandro su doppio rigo munito di chiavi di violino. Nel penta-
Solbiati. Nell'intento di differenziare graficamente i gramma superiore sono riportate le azioni simultanee
tre tipi di tocco (alla tastiera, in posizione ordinaria di tastarura e di pizzico della mano destra. Nel penta-
e al ponticello) la parte di chitarra è scritta su due pen- gramma inferiore sono invece indicati i suoni ottenuti
tagrammi (batt. 273-285): sul pentagramma superiore nel modo ordinario, con la percussione della mano
sono segnate le note da pizzicare alla tastiera, mentre sinistra (note contraddistinte col segno+) o con la tec-
su quello inferiore le note da pizzicare ordinariamente nica propria degli armonici narurali (note con testa
(in buca) e al ponticello. Nel caso specifico la conti- di forma romboidale). Per meglio chiarire l'esempio
nua alternanza della posizione di pizzicamento non è di grande utilità la lettura di alcune annotazioni
è motivata da una pura esigenza coloristica, ma dal- scritte dallo stesso compositore: •Tenendo la M.D. Facs. 15-ALESSANDRO SOLBIATI, Concerto (1990) per eh. e orch., Milano, Suvini Zerboni, 1990:
l'articolazione delle figure musicali che si dipanano sulla buca premere i tasti corrispondenti alle note p. 60, batt. 270-273. Riprodotto per gentile concessione del!' editore
a partire dalla battuta 273, dove ha inizio la sezione scritte, con l'indice della M.D. e pizzicare la corda
intitolata «Invenzione a tre voci» (titolo posto in alto, con l'unghia dell'anulare o con il mignolo della M.D.
in capo al sistema). Per connotare diversamente le tre stessa; i suoni risulteranno secchi, quasi strappati.
voci il compositore assegna a ciascuna un timbro par- Note quali il Do diesis sovracuto e i due Sol, diesis e b f.not1breviuim1 . ~ i

ticolare. La prima voce, di registro più grave (pen- bequadro, sulla 2a corda devono essere trovate fuori
tagramma inferiore), suonata •dolce molto al tast. tastiera, verso. la buca. Le note del 2° pentagramma
sempre!», continua il timbro «dolce, molto alla tast.» sono da eseguire normalmente, come indicato» ."7

+i ALDO CLEMENTI, Dodici variazioni (1980) per chitarra, 8 pezzi per chitarra di autori contemporanei, a cura di Carlo Car-
Milano, Suvini Zerboni, 1985, annotazioni introduttive, p. 1. fagna, Mibno, Ricordi, 1985, note imroduni ve, p. 22.
~ 5 ALESSANDRO SOLBlATI, Concerto (1990) per chitarra e .~ 1 CAM IL~~ TOGN I,. Quasi una serenata (1979) per chitarra,
orchestra., Mii.mo, Suvini Zerboni, 1990, batt. 273, p. 60. M1l:ino, Suvm1 Zcrboru, 1986, nota a piè p. 5. Dir. a cura di Vin-
~ 6 FERNANDO SULPIZI, Prima ...... Dapo (1983) per chitarra, in cenzo Saldarclli. Facs. 16 - FERNANDO SULPIZI, Prima......Dopo (1984) per eh., Milano, Ricordi, 1985: p. 23
[pezzo n. !], Prima.. ., SISt. 1. Dit. a cura di Carlo Carfagna. ©Casa Ricordi- BMG Ricordi S.p.a.
Riprodotto per gentile concessione dell'editore
xxx XXXI

Tav. 14 - Casi di impiego di due pentagrammi per esigenze di chiarezza polifonica L. Berio, Sequenza Xl, 1988 p. 2 (sist. 3).
p. 5 (sist. 2-4), p. 8 (sist. 7)

Durata dell'impiego Funzione G. Manca, In flagranti, 1990 pp. 8-12


Autore~ titolo Data di N.
cornp. penL di 2 pent. A. Company, Las seis cuerdas, p. 11 (sist . 2), p. 12 (sist. 2, Distinzione della scrittura d'azione
chiarezza polifonica 1963 3, 6), p. 12bis (sist. 2-3). da quella d'effetto per gli annonici
S. Bussotti, Rara (eco seriologico) 1964/67 s.p., V frammento
p. 16 (sist. 5), p . 18 (naturali e artificiali)
L. Donorà, Dislocazioni 1971 pp. 1-2 (batt. 7-33) chiarezza polifonica (sist:T-3), p. 19 (sist. 1-2)
G. Bracali, Viajes 1973 p. 7. p. 8 (sist. 1-2) chiarezza polifonica G. Manzoni, Echi, 1981 p. 3 (sist. 5), p. 4 (sist. 4)
t976n7 solo alcune sez., chiarezza polifonica (dit. di V. Saldarelli)
P. Castaldi, BattenTe
tranne pezzi nn. 5-6 M. Pisati, Selle studi, 1984190 p. 9 (sist. 2), p. 13 (sist. 4)
P. Castaldi, Nana 1979 pp. 1-4. p. 6 chiàrezza polifonica P. Ricci, Tre liriche di Kavajìs, p. 11, p. 12 (sist. 1-2),
1979 p. 2 (sist. 3) chiarezza polifonica 1986 p. 18
U. Rotondi, Osservando i diseg11 i
di Marzia F. Vacchi, Plynn, 1986 tutta la comp.
V . Fellegara, Eisblwnen 1985 p. 6 chiarezza polifonica A. Company, Las seis cuerdas, p. 8, p. 8bis, p. 9, p. 16 Distinzione deHa scrittura d'azione
1985 p. 3 (sist. 2-3). chiarezza polifonica 1963 (sist. I, 3-4) da quella d'effetto per le note
A. Giacometti, Gaspard de la 11ui1
p.4(sist. l,2,4) ottenute incrociando le corde

1985 p. 7 (sist. 2-4) chiarezza polifonica G. Bellucci, Memoriae, 1985 (dit. p. 3 (sist. I) Distinzione del1a notazione
A Gilardino, So11a1a 11. J
di G. Grano) abbreviata del trillo da quella per
A. Gitardino. Srudi di virrurnità e di 1986/87 p.4(sist. 2-4), chiarezza polifonica
esteso
trascendenza, serie IV p. 5 (sist. L,3)
A. Solbiati, Concerto, 1990 pp. 45-49 (batt. 211-226) Distinzione delle note a tempo da
P. Ricci, Tre liriche di Kavafis 1986 pp. 8-10, pezzo n. 2, Voci chiarezza polifonica
quelle fuori tempo
I. Fedele, Bias 1988 tuna la comp. chiarezza polifonica

A. Guamieri, Per Amumdo 1990 p. 2 (sist. 1-2), chiarezza polifonica


p. 3(sist. l,3-4)

A. Solbiati, Concerto 1990 p. 39 (ban. 177), chiarezza polifonica


pp. 45-49 (batt. 211-226),
I pp. 81-86 (batt. 535-552)
A. Giacometti, European dream in
a south-pacific summer
1992 p. 35 (sist. 2-3), p. 37, p. 40,
p. 41(sist.1-2), p. 42
chiarezza polifonica

l
t Tav. 16 -Armonici naturali con nota sfiorata uguale a quella d'effetto

Rapporto tra il punto di Distanza tra il punto di Tasto corrispondente Numero d'ordine
sfioramento sfioramento al punto dell'armonico
e la lunghezza e il ponticello di sfioramento naturale
della corda (66 cm)
1/2 33cm Xli (intervallo di ottava dalla corda 20
a vuoto)
1/3 22cm XIX (intervallo di quindicesima 30
Tav. 15 - Casi di impiego di due pentagrammi dalla corda a vuoto)
1/4 16,5cm oltre tastiera 4"

Funzione 115 13,2cm oltre tastiera 50


Autore, titolo, N.pent. Durata dell'impiego
data di comp. di 2 pentagrammi 116 Il cm Ioltre tastiera 6"
A. Clementi, Dodici variazioni, tutta la comp. Distinzione delle note ottenute sulle In 9,42cm oltre tastiera 70
1980 corde©®@ da quelle ottenute sulle
1/8 8,25 cm oltre tastiera 8"
corde ©ID@
119 7,3cm oltre tastiera 90
A Solbiati, Concerto, 1990 pp. 60-63 (batt. 273-285) Distinzione delle note pizzicate alla
tastiera da quelle pizzicate al 1/10 6,6cm oltre tastiera 10"
ponticello li ii 6cm oltre tastiera Il "
F. Sulpizi, Prima ...... Dopo, 1983 p. 23 Distinzione delle note étoujfée 12°
1/1 2 5,5cm oltre tastiera
(<lit. di C. Carfagna) da quelle pizzicate nel modo
ordinario 1/13 5,07 cm oltre tastiera 13°

p. 5 (sist.6) Distinzione delle note ottenute con 1/ 14 4,71 cm oltre tastiera 14°
C. Togni, Quasi una serenara,
la sola mano destra da quelle 1/15 4,4cm oltre tastiera 15°
1979
ottenute nel modo ordinatio
p. 7, p. 8 (sist. 2-4), p. 9 Distinzione delle note ottenute con
M. Pisati, Setre studi. 1984/90
(sist. 2-3), p. IO (sist. 1-2), la sola mano destta da quelle
p. 11, p. 17 (sist. 2-3), ottenute con ]a sola mano sinistra
p. 19 (sist. 2, 4), p. 23
(sist. 1, 3). p. 26 (sist. 3-4)
XXXII XXXIII

Nel facsimile 18 (p. XXXII) è bene illustrato l'im- separare la scrittura d'azione da quella d'effetto: questo
,., 8
111 . rl . piego del doppio rigo al fine di separare le note otte-
nute percuotel10.o le 'corde con la mano sinistra o con
si verifica nel caso già visto della scrittura degli armo-
nici (naturali e artificiali) e della tecnica d'incrocio
I la mano destra. Questo esempio, preso dalla celebre delle corde.
Sequenza XI per chitarra di Luciano Berio, fa parte Per quanto concerne le modalità di notazione degli
Xl! di una serie di brani solistici, dedicati ciascuno a uno armonici artificiali (di terza o 5° armonico, di quarta
5 strumentista di chiara fama. La Sequenza I, ad esem- o 4° armonico, di quinta o 3° armonico, di ottava o 2°
4 q~
pio, fu dedicata nel 1958 al flautista Severino Gazzel- armonico), esse sono già state trattate (cfr. tavv. 3-7).
loni, che ne diede la prima esecuzione ai Ferienkurse Rispetto alla produzione degli armonici artificiali,
di Darmstadt dello stesso anno. La Sequenza per chi- quella degli armonici naturali presenta differenze
tarra, datata 1988, fu invece scritta per il virtuoso sostanziali di carattere esecutivo. Infatti per gli armo-
di nazionalità statunitense Eliot Fisk. La partitura, nici artificiali sono possibili due soluzioni tecniche:
Facs. 17 - CAMILLO TOGNI, Quasi una serenata (1979) per eh., Milano, Suvini Zcrboni, 1986: come già detto, si presenta notata su un doppio penta- la prima (armonici artificiali di terza, quarta e, nelle
p. 5, pezzo n. 3, Adagio, sist. 6. Dit. a cura di Vincenzo Saldarelli.
Riprodotto per gentile concessione dell'editore
l gramma secondo le ragioni dello stesso autore: «Erste
Note mit RH zupfen. Dann alrernierend zuerst einen
Finger der LH aufschlagen und abziehen und dann
einen Finger der RH, wie angegeben»18 ossia «Piz-
zicare la prima nota con la mano destra. In seguito
posizioni più basse, di quinta) vede impiegate due
dita (una tasta e l'altra sfiora) della mano sinistra
e una (per pizzicare) della mano destra; la seconda
(armonici artificiali di ottava e, nelle posizioni più
alte, di quinta) utilizza un dito (per tastare) della
[J] percuotere e tirare la prima corda alternando, come mano sinistra e due dita della mano destra (una sfiora

·~
indicato, un dito della mano sinistra [per le note e l'altra pizzica). Differentemente, gli armonici natu-
~f fs: I scritte sul pentagramma superiore] e un dito della rali si realizzano senza ricorrere alla tastatura, per

• (p) '*- -

'
RH
tJ
t mano destra [per le note scritte sul pentagramma infe-
riore]» .
La tecnica così descritta da Berio è ampiamente
mezzo dello sfioramento e del pizzicamento della
corda. Perciò, al posto delle tre necessarie per gli
armonici artificiali, 50 i suoni armonici naturali si pos-
documentata nel genere musicale rock, dove viene sono realizzare con due sole dita, uno della mano
Facs. 18 - LUCIANO BERIO, Sequenza XI (1988) per eh., Wien, Universal, 1988: p. 5, sist. 5 anche denominata tapping. Per chiarire le indicazioni sinistra per lo sfioramento e uno della mano destra
Riprodotto per gentile concessione dell'editore e la semiografia fornite nell'esempio 18, è utile spie- per il pizzicamento, oppure entrambe della mano
gare nei minimi dettagli le azioni coordinate e conti- destra.
nuative di entrambe le mani impegnate a realizzare il Negli armonici naturali, come in quelli artificiali,
(o)
pattern di quattro note (Sib,, Do,, Sib,, Reb 5). le note d'effetto possono non corrispondere a quelle
Andantino sognante, ma ben ritmato .!\so ca. La prima nota (Sib,) del pentagramma superiore è 'apparentemente' visualizzate sulla tastiera. Le coin-
realizzata nel modo ordinario: la mano sinistra tasta cidenze risultano dallo sfioramento della corda in
la seconda corda (per la durata indicata tra parentesi punti che divengono 'nodali' a determinate frazioni
quadra) in corrispondenza dell'XI tasto, mentre la della sua lunghezza (l/2 =XII tasto, 1/3 =XIX tasto,
8 mano destra pizzica nel modo ordinario. Le succes- 1/4 = XXIV tasto, 1/5 = oltre tastiera, ecc.), ai quali
8
sive note del pentagramma superiore, rispettivamente corrispondono note di frequenza doppia, tripla, qua-
Do, e Sib,, sono eseguite con il solo ausilio della drupla rispetto alla fondamentale, rappresentata dalla
mano sinistra: essa ottiene il Do 5 mediante un'azione corda a vuoto. Nella tavola 16 (p. XXXI) vengono
percussiva in corrispondenza del XIII tasto; il Sib5 raccolti i dati relativi ai punti nodali per i primi quin-
mf è il risultato dell'azione di tiratura (verso il basso) dici armonici, ottenibili su una chitarra di qualsiasi
della corda. La nota del rigo inferiore, Reb,, è resa tipo (acustica ed elettrica) munita di diciannove tasti
possibile con il solo contributo della mano destra e con lunghezza vibrante della corda di 66 cm: si noti
Facs. 19 - FABIO VACCHI, Plynn (1986) per eh., in 8 pezzi per chitarra di autori contemporanei, voi. Il,
a cura di Guido Margaria, Milano, Ricordi, 1987: p. 23, s1st. 1
(come specificato dall'indicazione «RH•) mediante solo come entro il 3° ordine d'armonico sia possibile
©Casa Ricordi-E.MG Ricordi S.p.a. Riprodono per gentile concessione dell'editore la percussione della seconda corda al XV tasto. Il individuare il numero del tasto in corrispondenza del
Sib., scritto sul rigo superiore a conclusione del pat- quale viene sfiorata la corda; per gli armonici supe-
tern, si ottiene dal legato della mano destra e dalla riori al 3° ordine il punto esatto di sfioramento della
simultanea tastatura della mano sinistra (XI tasto). corda è situato oltre la tastiera.
Per quanto concerne gli altri simboli presenti in La notazione degli armonici naturali d'ottava (2°
partitura, restano da chiarire quelli posti sul penta- ordine) con nota sfiorata e nota risultante coinci-
gramma superiore: il primo, =, prescrive la ripeti- denti è ovviamente del tipo d'azione-effetto: la grafia
zione •so schnell wie moglich• («il più rapidamente adottata consiste nella nota con testa a forma rom-
possibile•)" del pattern di otto note (rispettiva- boidalé.
mente Sib., Do,, Sib,, Reb,, Sib., Do,, Sib, Reb,) Per tutti gli altri armonici naturali con nota d'ef-
per la durata di due quarti (in parentesi quadrata); fetto diversa da quella sfiorata la notazione può
il secondo, (o), segnala la presenza dell'armonico essere d'azione (solo nota sfiorata con testa rom-
naturale Mi, alla fine di ciascun gruppo di otto note. boidale), o d'effetto (nota risultante sormontata dal
Come risulta dalla tavola 15 (p. XXX), l'uso del cerchiolino ), oppure quella già considerata d'azione-
doppio pentagramma è particolarmente efficace per effetto. In questo ultimo caso fra le grafie praticate

Facs. 20 -ALVARO COMPANY, Las seis cuerdas (1963) per eh., Milano, Suvini Zerboni, 1965: ~ 8 LUCIANO BERIO, Sequenza XI (1988) per chitarra, Wien, ~9 Ibidem.
Universal, 1988, Spielanweùungen, s.p. so Cfr. paragr. 1.
p. 16, pezzo n. 4, sist. 4. Riprodotto per gentile concessione dell'editore
XXXIV
xxxv
al tempo

sono riconoscibili due gruppi: il primo di essi vede XXXII):- Sul pentagramma inferiore (di grandezza '
>
rappresentate sul medesimo pentagramma la nota normale) sono trascritte le azioni di incrocio, mentre
sfiorata (con testa romboidale) e quella d'effetto quello superiore (più piccolo e tra parentesi) spe- 2

posta tra parentesi; nel secondo gruppo, come già cifica l'effetto reale in termini di note. I segni par- ·'f
segnalato nella tavola 15, è prevista l'adozione di due ticolari tracciati sul rigo inferiore, in luogo delle
pentagrammi, di cui uno dedicato alle note sfiorate note normali, indicano le azioni percussive sul piano
(notazione d'azione) e l'altro alle altezze risultanti armonico con le dita pollice ( «p• ), indice (<i•), Facs. 21-GIACOMO BELLUCCI, Memoriae (1985) per eh., Ancona, Bèrben, 1991:
(notazione d'effetto). medio (<m» ), anulare («a») e mignolo ( •u»). p. 3, pezzo n. 1, Molto meditato, sist. 3. Dit. a cura di Giovanni Grano
Riguardo agli armonici naturali un primo esem- Tra gli impieghi del doppio pentagramma elencati Riprodotto per gentile concessione dell'editore
pio significativo della notazione d 'azione e d'effetto nella tavola 15 restano da illustrare quelli inerenti il
si incontra nel quintetto (flauto, clarinetto, violino, trillo e le acciaccature.
violoncello, chitarra) intito lato ... e più profondo che
nei pensieri del giorno!, scritto nel 1986 da Sergio
Rendine. Per notare la chitarra l'autore fa uso di due
Nel facsimile 21 (p. XXXV), relativo al lavoro di
Giacomo Bellucci Memoriae per chitarra (1985), si
può verificare la distinzione grafica della notazione I
I;-
,;;;;
r 0:9 .
righi pentagrammati: nel primo è trascritta l'azione abbreviata del trillo da quella estesa: nel primo rigo Jf ' ..iii..
strumentale, nel secondo l'effetto in termini d'al-
tezza, tenuto conto delle scordatura prevista per le
superiore (quello di proporzioni normali) è notato
secondo la simbologia tradizionale il trillo superiore l 3
P'""I" 1

J_-r·
~

tre corde più gravi. In una nota autografa apposta in con nota anticipata (•tr» seguito dalla cadetta); nel 'Cf
capo alla partitura è poi commentata la particolare secondo rigo (più piccolo rispetto al primo) è notata ~I

1::
scrittura: «Nel pentagramma inferiore sono notate le l'esecuzione per esteso dell'abbellimento. et
'note di tastiera' (comportamento). Le note di effetto Nel facsimile 22 (p. XXXV), dal citato (cfr. facs. 15,
I.
i!: ~:.,,_
sono notate nel pentagramma superiore (risultante). p. XXIX) Concerto per chitarra e orchestra di Solbiati,
-=
L'effetto frequenziale, come d'abitudine, sarà all'ot- è mostrato ancora l'uso del rigo pianistico, ma con ,. ~
tava inferiore». 51 doppia chiave di violino. Il rigo superiore specifica le ·~7.

Come si può osservare in partitura, per i suoni note misurate, quello inferiore i suoni non misurati
~~t
1
armonici naturali è segnalata sia la posizione da sfio- delle acciaccature, da eseguire il più velocemente pos- f f- ·-~r"'J ,., -IL(•) '""..!. •» · ··v>i:::~ ill _h_v.:Lol,t '''
rare (pentagramma inferiore), sia l'altezza risultante
(pentagramma superiore).
Un secondo esempio dell'impiego del doppio pen-
tagramma, uno per la notazione dell'azione e l'altro
sibile. Il terzo rigo, posto sotto al sistema pianistico,
serve infine a notare le indicazioni dinamiche.
Nel quadro della semiografia chitarristica contem-
poranea è frequente l'adozione di un numero di
·r ·~
-±:
iiE '.'i;_ 'f"~
=~ '9!.
JC---
~ "'L
·""'
per l'effetto, è presente nel lavoro Plynn per chi- righi superiore a due. Come specificato nella tavola I ~..l....::::: _lli:.,'ll.jjl.;:.; ~ t i·· ' 1=:r I
tarra, creato nel 1986 da Fabio Vacchi (cfr. facs. 19, 17, il ricorso a sistemi composti da un minimo di

·1 =
p. XXXII). Anche in questo caso è lo stesso com- tre a un massimo di sei pentagrammi è volto nella ..k-'L
positore a fornire alcuni validi chiarimenti circa la maggior parte dei casi a fornire la completa realiz- ~

..!:!di,"-
scrittura chitarristica: «ln questo brano si fa uso zazione scritta delle 'voci', specie nel caso di brani -= ~
'
esclusivamente dei suoni armonici naturali. La parte molto complessi sotto il profilo contrappuntistico. ~
è scritta su due righi: in quello inferiore sono indi- Come si ricava dalla tavola 17 (p. XXXVI), ad ecce-
ll'!i!!il ~[I
cate le posizioni da sfiorare, secondo l'accordatura zione di pochi esempi l'utilizzo di più di due penta- t'i
-···

ordinaria dello strumento. In quello superiore si grammi è limitato ad alcune sezioni della partitura, ~ i,_ ~ ••:!'!. ".!!: ~

~=
come del resto accadeva per la notazione su due righi
--
danno i suoni che effettivamente risultano, secondo ,. (l'h) ......... - -- - ...,, -
l'accordatura richiesta per l'occasione».52 (cfr. tav. 14).
l b .
Oltre che per gli armonici naturali la scrittura su Un caso singolare d'impiego di tre pentagrammi è t"'- ,,..

-~
due pentagrammi è particolarmente funzionale anche quello della citata (cfr. facs. 11) composizione Bat-
per la tastatura simultanea di due corde adiacenti. tente per chitarra di Paolo Castaldi. Nella notazione
J'
l - -· ··
~~
All'atto del pizzicamento il risultato sonoro consi- di quest'opera (cfr. facs. 23, p. XXXVIII) i due pen-
!)-,,
ste nell'innalzamento d'intonazione delle corde, un tagrammi inferiori sono destinati alla chitarra, dif- ·' '· 'fi "'
semitono sopra la tastatura ordinaria, e secondaria- ferentemente da quello superiore riservato alla voce ,.I T
..l
mente nella produzione di un frizzio dovuto allo dello stesso chitarrista. Nel caso specifico della parte l· ~·

sfregamento delle corde medesime. Sotto l'aspetto cantata lo strumentista è chiamato a produrre delle ..!. ...(_ /11"17':. ~
<---·w.., ..
notazionale la necessità di distinguere la posizione oscillazioni microtonali intorno a Sol,, oppure a glis-
di tastatura (notazione d'azione) dalle altezze risul- sare verso l'acuto (da Sol, a Si,) o verso il grave (da A:~ _,.,mm l ~ :lii
/
tanti (notazione d'effetto) ha condotto molti com- Si, a Sol,), pronunciando la sola vocale «d» o le sillabe .)_" ~ .::!!_
~~r• .:!::'...
positori a far uso di due pentagrammi.
Un esempio clamoroso di incrocio si trova nel
«Vd» e ·Ah•. Come specificato dall'autore, i fonemi
«V» e. «d» devono essere pronunciati rispettivamente
,.r1 "H1-1• .ti.-~ ,.
T ,;,: '
lavoro per chitarra Las seis cuerdas, scritto nel 1963 come bilabiale e come •vocale oscura• (sull'esempio l
'".3Jm. ,.;o;,. ,.,.,.,....._ -- p-
da Alvaro Company e riportato nel facsimile 20 (p. della a nella parola inglese about)." Sempre per la
.!i'L ~
~I SERGIO RENDINE, ... e più profondo che nei pensieri del Milano, Ricordi, 1987, annotazione introduttiva, p. 22.
giorno! (1986) per flauto, clarinetto, violino, violoncello, chitarra, 53
Per un'ampia trattazione della fonetica cfr. LUCIANO CANE- -w J;M
Roma, Edipan, 1987, annotazione per b. chitarra, p. 1. PARJ, introduzione alla fonetica , Torino, Einaudi, 1979 (Piccola
52
FABIO VACCHl, Plynn (1986) per chitarra, in 8 pezzi per chi- Biblioteca Einaudi, 369): su lla consonante bilabiale cfr. paragr.
tarra di autori contemporanei, voi. II, a cura di Guido Margaria, 5.16, p. 47; sulla vocale oscura dr. paragr. 4.29, pp. 37-38.
Facs. 22 -ALESSANDRO SOLBIATI, Concerto (1990) per eh. e orch., Milano, Suvini Zerboni, 1990:
P· 48, batt. 222-225. Riprodotto per gentile concessione dell'editore

I
XXXVI XXXVII

parte cantata è prevista l'alternanza di due qualità quelle •brevissime» (con testa di colore nero), quelle
Tav. 17 - Casi di impiego di un numero di pentagrammi da due a sei sonore: nella prima di esse la voce deve produrre «brevi» (con testa bianca) e quelle di medio valore
suoni a metà tra la nota e il soffio ( « 112 Voiceless» ); (con testa bianca romboidale).
nella seconda e nell'ultima la voce deve emetterà note Nel caso del brano di Sulpizi le singolarità nota-
Autore, titolo, data di comp. N. Durata dell'impiego Funzione
molto 'sporche' («2/3 Voiceless» ). Proprio in merito zionali bene si inseriscono in una fitta rete di rinvii
pent. di più pentagrammi
all'introduzione della parte cantata, Castaldi ha com- a prodotti dell'arte fotografica moderna. Infatti il
P. Cast.aidi, Battente, 1976177 tutto il pezzo n. 6, Eco chiarezza polifonica pletato l'edizione musicale con le seguenti note intro- titolo di ciascun pezzo è riferito a uno dei titoli
V. Vinay, Thlayli, 1979 p. I, p. 2 (sist. I, 3 ), chiarezza polifonica duttive: (<Eco: è quasi per un cant'autore di musica delle fotografie scattate da Man Ray (1890-1976) nel
p. 3 (sist. l-4) leggera ... la voce deve essere necessariamente quella corso della sua lunga carriera artistica."
A. Corghi, Chìardiluna, 1987 pp. 2-8, p. 8 (sist. 2-3) chiarezza polifonica dello stesso chitarrista. Può essere eseguito come
S. Bo, Due bagatelle, 1988 p. I (sist. I), p. 2 (sist. 2), p . 3, chiarezza polifonica pezzo indipendente, con questo titolo». 54 4. Notazioni su esagramrrui (intavolature)
p.6,p. 7(sist. l). pp. ll-12 Un esempio unico di notazione chitarristi ca su quat- Nell'ambito dei moderni sistemi di notazione
L. Biscaldi, Esercizi speciali di p. 18, XL esercizio chiarezza polifonica tro pentagrammi muniti di chiavi di violino-tenore chitarristica è invalso l'uso dell'intavolatura
virtuosismo fil, 1991 è quello, riprodotto nel facsimile 24 (p. XXXVIII), rinascimentale, così come dimostrano alcuni com-
C. Pessina, Passacaglia, 1987 tutta la composizione chiarezza polifonica della Passacaglia (1987) per chitarra di Carlo Pessina. ponimenti elencati nella tavola 18 (p. XXXVI).
pp. 8-9. pezzo n. I distinzione delle note prodotte
1 La singolarità di questo lavoro è da attribuire allo In tutte le intavolature è adottato un sistema di sei
A. Company, Las seis cuerdas, 1963
su una stessa corda sfruttamento intensivo di quattro righi per rutta la linee orizzontali, ciascuna rappresentante una corda
distinzione delle note prodotte
composizione. In merito alla funzione di questa inso- dello strumento notato. L'ordine di assegnazione
A. Company, Las seis cuerdas, 1963 6 pp. 6-7bis, pp. 10-11 bis,
pezzo n. l su una stessa corda lita scrittura lo stesso autore si è espresso in questi delle righe alle corde è mutuato da quello osservato
termini: •Per esigenze di chiarezza e di semplicità gra- nelle musiche per vihuela di Luys Milin e per liuto
F. Sulpizi. Oggetti d'affezione, 1984 p. 24, pezzo n. 8, Cw1ain
fica, in alcuni punti si è preferito mantenere completa dei compositori francesi: la linea più alta rappre-
la scrittura polifonica anche se non tutte le parti, per senta infatti la corda più acuta (prima corda), mentre
problemi strumentali, possono rispettare tutti i valori quella più bassa la corda più grave. 57 Differente-
di durata; la diteggiatura servirà di chiarimento». 55 mente dal sistema notazionale in uso nel '500 e nel
La nozione di polifonia riferita da Pessina non '600, sulle linee non sono segnati numeri arabi o
è certo quella lineare 'tradizionale', bensì quella lettere alfabetiche relativi alle varie posizioni stru-
'fasciale', già discussa. La natura di questa scrittura mentali, ma solo i tradizionali valori di durata: le
porta infatti a considerare come appartenenti a indicazioni di tastarura sono infatti date con la giu-
Tav. 18 - Casi di impiego dell'intavolatura un'unica 'fascia' le note scritte sui diversi penta- stapposizione di segni di altra natura.
grammi. La qualità che caratterizza l'andamento Tra gli esempi italiani d'intavolatura (cfr. tav. 18,
fasciale è riferibile alla variazione della densità verti- p. XXXVI), oltre a quello già illustrato nel facsimile
Autore, titolo Data di comp. Durata dell'impiego dell'intavolatura
cale, minima nei casi di pizzicamento di una singola 3, è molto interessante quello di HElrnax di Gior-
F. Oppo, Musica 1975 pp. I ·3, pp. 8-9 nota (come alla fine del primo sistema), massima nei gio Magnanensi, per chitarra elettrica, nastro e
G. Bosco. Rifrazioni 1976 p. 9 (sist. 1·3) casi di esecuzione. simultanea di sei note (come in live-electronics. Come si vede nel facsimile 26 (p.
F. Oppo, Praxodia 1976179 sez. 13 (b-b'). sez. 14. sez. 23-25, sez. 36 alcune delle fasce iniziali). XXXVIII), la partitura dispone di due righe e si pre-
p. 24, pezzo n. 2, .. Dopo
Tra gli esempi di scrittura chitarristica su sei penta- senta in molti punti aleatoria. Sul pentagramma sono
F. Sulpizi, Prima ...... Dopo 1983
(dit. di C. Carfagna)
grammi è particolarmente interessante quello offerto indicate le note ottenute tastando e pizzicando nel
dalla raccolta Oggetti d'affezione di Ferdinando Sul- modo ordinario, nonché le azioni di glissando (seg-
G. Magnanensi. HELmm: 1994 tutta la comp.
pizi (1984). A eccezione di cinque pezzi (nn. 1, 2, 4, menti obliqui o zigzaganti) e quelle percussive (note
6, 9), da eseguire su tre chitarre suonate alternativa- con testa rettangolare). Per le percussioni, in parti-
mente dallo stesso strumentista, il resto della suite colare, è prevista l'adozione di una tecnica insolita,
(nn. 3, 5, 7, 8) è realizzata con una sola chitarra. esplicitata dallo stesso compositore: •corde battute
La notazione consta di sei pentagrammi muniti di col palmo [della mano destra] sulle prime tre corde
chiave di violino riferiti ciascuno a una corda dello o sulle ultime 3 corde: con la mano sinistra si faccia
strumento («I. C .., •Il. C.•, ·III. C.•, «IV. C.», in modo che le corde percosse vengano stoppate•. 58
Tav. 19 -Notazioni d'azione per le percussioni sulla cassa armonica •V. C.•, •VI. C.•). Come mostra il. facsimile 25 (p. Sull'esagramma sono suggerite le azioni non per-
XXXIX), la partitura si compone di una serie di cussive e percussive, da improvvisare con entrambe
incisi, contrassegnati da numeri arabi in grassetto. le mani sulle corde: nel rispetto del carattere estem-
Tipo di notazione Descrizioite In relazione all'indicazione delle durate espresse in poraneo, per questi interventi non sono specificate
Notazione apparentemente diastematica Monogramma senza chiave valori non tradizionali sono facilmente individua- le relative altezza, durata e intensità. Il segmento
Digramma senza chiave bili le note •ultra-brevi» (di piccole dimensioni), zigzagante, a seguire la nota acciaccata e ribattuta
Trigramma senza chiave
Pentagramma senza chiave 5-1 PAOLO CASTALDI, Battente. Battente-Cadenze-lsola-lnter- diretta di oggeni appoggiati su lastra o pellicola fotografica. In
Pentagramma con chiave di violino ludio-Wiegenlief anonimo-Eco (1976/77) per chitarra, Milano, questo artista b distruzione del valore estetico dell'opera d'arte
Ricordi, 1980, «Note», s.p. e la su a riduzione a puro oggetto riflette i dettami artistici dei
Notazione adiastematica Senza rigo, nello spazio vuoto sopra il pentagramma 55 CARLO PESSINA, Passacaglia (1987) per chitarra, Milano,
dadaisti Francis Picabia, Hans Arp, Marcel Duchamp, Max Emst
munito di chiave <li violino Suvi ni Zerboni, 1991, •Note per l'esecuzione», s.p. e Tristan Tzara.
'j6 Cfr. ~. tAN RAY, Oggetti d'affezione, a cura di Paolo Foss:ui
57
Senza rigo, nello spazio vuoto sotto il pentagramma Cfr. WI LLI APEL, la notazione della musica polifonica dal
munito di chiave di violino e Ippolito Simonis, Torino, Einaudi, 19832 (Saggi, 658). Oltre che X al XVJJ secolo, cit., parte I, paragr. IV.1.-2., • Intavolatura per
fotografo, Ray fu pittore e regista, distinguendosi per l'inven- liuto italiana e spagnola», pp. 63-81.
58
zione di molti procedimenti tec.nici, tra cui la pittura a strappo, Annotazioni inviateci dallo stesso compositore.
l'acquarello su carta vetrata e il rayonismo, cioè l'impressione
XXXIX
XXXVIII

<.<-Eco», per Chil:urr<sta. d

( <9~· -i'ò(T)
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NOTA Gliinc;isi sulle singole corde vanno eseguiti Curtain 2 \ separan doti ccn pauu di l" 3 ! senza pau se
nell'ordine indicato dai numeri. Lit pagina deve essere eseguita ~l elementari sovrapposizioni conlrappuntìsliche a due
almeno Jvo11e : 1 \ separando gli incisi con pausa di 3" 5) contrappunto a più voci

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per eh., M ilano, Ricordi, 1980: p. 1, pezzo n. 6, Eco, sist. 1.
©Casa Ricordi - BMG Ricordi S.p.a. Riprodono per ge mile concessione dell'editore
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Facs. 24 - CARLO PESSINA, Passacaglia (1987) per eh., Milano, Suvini Zerboni, 1991: p. 1, sist. 1
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Riprodotto per gentile concessione dell'editore ~- ---2:
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Facs. 25_ -. FERNANDO SULPIZI, Oggetti d'affezione. Nove pezzi (1984) per 3 eh.,
Hyperpnsma Ed1z1oru, 1984: p. 24, pezzo n. 8, Curtain. Riprodotto per gentile concessione dell'editore

Facs. 26 -GIORGIO MAGNANENSI, HELmax (1994) per chel., nastro e live-electronics, inedito: p. S, sist. 4
XL
XLI

(trattini obliqui), segnala la tecnica già descritta del Come specificato nella t~vola 19: m tmn i casi
tapping (dr. facs. 18), così come spiega la seguente di notazione diastematica i simboli musicali sono
nota: «ribattuto velocissimo con le dita [della mano disposti su un numero di linee che può variare da un
sinistra e della mano destra): tapping improvvisato minimo di una a un massimo di cinqu e.
sugli ultimi capotasti». 59 Partico lare è il caso di Girolamo Arrigo, autore
Sotto l'aspetto delle altezze il tapping previsto della Serenata per ch itarra (1961). Nel pentagramma
in HELmax è del tutto aleatorio, differentemente sono i:otati i suoni di tipo non percuss iv~ , n:entre
da quanto vistif-"à proposito detla Sequenza XI di sono riservate al rigo sottostante le percuss1om sulla
Berio. Il segmento zigzagante posto in partitura si cassa d ello strumento. A proposito di queste ultime è Facs. 27 - GIUSEPPE. SOCCIO, Pulsar songs I (1989) per cham., Milano, Ricordi, 1989:
P· 7, pezzo n. 4, s1st. 1. ©Casa Rtcord1 -BMG Ricordi S.p.a. Riprodotto per gentile concessione dell'editore
limita infatti a prescrivere la continua variazione lo stesso compositore a suggerire la tecnica da adot-
di registro del tapping, quantificato sotto l'aspetto tare, come si evince da questa annotazione: «Battere
della durata nel valore di tre quarti (cfr. le tre pause con l'indice e il medio della mano sinistra sulla cassa
di un quarto sul pentagramma). Da ultimo l'indi- harmonica». 60
cazione alfabetica •M» posta sull'intavolatura pre- Nel facsimile 27 (p. XLI), relativo al lavoro Pulsar Ripetue più vobe, sempn più
scrive di appoggiare il palmo della mano destra songs I (1989) per chitarra amplificata di Giuseppe accduando sino ad un t~mpo • _...••• _
sulle corde, per impedire la libera vibrazione delle Saccio, il monogramma per le percussioni sulla cassa
corde. armonica è posto, anziché sotto, sopra il penta-
gramma, munito di chiave di violino. Anche in
5. Notazioni per le tecniche percussive questo caso la partitura prescrive la percussione della
Le semiografie utilizzate per le tecniche percus- cassa («cassa arm.») e la mano da utilizzare ( •m. d.»),
sive si possono dividere in due gruppi. lasciando ampia libertà circa la parte di mano da
Il primo gruppo, relativo alle percussioni sulle impiegare (palmo, pugno, ecc.).
corde con le mani, vede l'in1piego di una serie di sim- Il facsimile 28 (p. XLI), molto utile per illustrare
boli particolari, disposti sul rigo tradizionale munito l'uso del digramma, riproduce l' European dream
di chiave di violino (dr. facs. 4). in a south-pacific summer di Antonio Giacometti.
Il secondo gruppo, proprio delle percussioni delle Come si vede, le percussioni di entrambe le mani Facs. 28 -ANTONIO GIACOMETII, European dream in a south-pacific summer (1992) per eh. Ancona Bèrben
mani sulla cassa armonica, si caratterizza per l'uso sulla tavola armonica sono trascritte su due linee: 1993: p. 38, batt. 73-77. Dit. a cura di Giulio Tampalini. Riprodotto per gentile concessione dell'edit~re '
di una diastemazia apparente o di una vera e pro- sul rigo superiore sono annotati i colpi da effettuare
pria adiastemazia ed è impiegato per la notazione con il palmo della mano sinistra («palmo m. s.»);
di fenomeni sonori molto complessi dal punto di su quello inferiore i colpi da realizzare con i polpa-
1 ,
vista dell'altezza, così come si ricava da tavola 19 (p. strelli della mano destra (•polpastrelli m. d.»).
XXXVI). Diversamente da quella apparentemente diaste-
La notazione apparentemente diastematica in uso matica, la recente notazione chitarristica adiaste-
nel '900 prevede l'u so di linee orizzontali parallele, matica prevede la libera disposizione dei simboli
sulle quali sono collocati simboli particolari: i sim- nello spazio inferiore o superiore rispetto al penta-
boli risultano diastematici, cioè distinti secondo gli gramma; quest'ultimo è utilizzato per indicare tutti
intervalli. Tuttavia questi intervalli sono da inten- i suoni non percussivi. A titolo esemplificativo si
dersi solo in senso grafico , perché la loro indica- vedano i facsimili 29 e 30.
zione nello spazio non corrisponde al salire o allo Il facsimile 29 (p. XLI) riproduce Consonancias
scendere dell'altezza degli effetti percussivi. Questo y redobles di Azio Carghi, autore già considerato
moderno sistema, denominabile apparentemente in relazione al facsimile 5. Sul pentagramma (con
diastematico, si pres enta dunque solo grafi camente chiave di violino sottintesa) sono disposte le azioni di Facs. 29 - _AZIO CORGHI, c_onsor1;anciasY_ redoblt;s (1973) per 1 o più eh. con nastro magnetico ad lib.,
uguale a quello ripo rtato dalle fonti alto-medievali incrocio delle corde mediante speciali note con testa Milano, Suv1m Zerbom, 1974: p. 3, s1st. 3. Riprodotto per gentile concessione dell'editore
del canto liturgico. Infatti con qu ello più antico triangolare. La triplice parentesi quadrata aperta e
esso non condivide la convenzione secondo la quale chiusa (con puntini designanti ritornello) è usata
la disposizione delle altezze dei suoni (ossia lo per indicare la ripetizione •a piacere» 61 di una serie
spettro delle frequenze) rispetta una graduazione di suoni. Il simbolo «Z» che marca le gambette -11. w/""rr
verticale. Nel caso della recente notazione delle
percussioni sulla cassa della chitarra, ad esempio,
delle note corrispondenti prescrive l'esecuzione di
un «tremolo irregolare». 62
r::r
la disposizione verticale non rappresenta un'even- Sotto il pentagramma sono presenti diversi segni ..11.
tuale altezza 'melodica' delle percussioni: infatti che stilizzano il piano armonico della chitarra: a
alle posizioni più alte o più basse dei simboli nel seconda della posizione della lettera alfabetica «X» 1-0-
l'esecutore è chiamato a percuotere un diverso punto ' 1:1,
sistema lineare non corrispondono suoni percus- '
della tavola armonica con il pollice («p») o con la -I)_
' ( J. =•Ol 8
sivi di maggiore o minore frequenza vibratoria,
bensì semplicemente diversi modi di percuotere mano aperta (simbolo della mano). r;:r r:pp - - - - - - .-.JI.
la cassa armonica (mano destra o sinistra, polpa-
strello, pugno, palmo).
Il facsimile 30 (p. XLI) riproduce un sistema di
Alba, composto da Francesco Pennisi nel 1987 per ..J1. ~ l .....il.
y l' l' ..l' l' V j>j>

59
Ibidem.
w GIROLAMO ARRIGO, Serenata (1961) per chitarra, Paris,
"
1
AZIO CORGHI, Consonancias y redobles,
boli,., s.p.
cit., «Segni e sim-
-0·--s:i I
~ - m~-. ~
-v- y

Hcugel, 1963, nota a piè p. 2. "i ibidem.


Facs. 30 - FRANCESCO PENNISI, Alba (1987) per 4 eh., Milano, Ricordi, 1987: p. 2, sist. 3.
© Casa Ricordi - BMG Ricordi S.p.a. Riprodotto per gemile concessione del!' editore
XLII XLIII

quattro chitarre. La parte per la chitarra IV è notata tecniche percussive è presentata la tavol.a 20: essa Trigramma A. Peruzzì, Quatlro pe;:,:,i 1973 p. 12 (pezzo n. 3, Guernica, sist. J-3)
(batt. 2) sia sul pentagramma sia nello spazio sopra- riporta gli esempi più significativi di notaz10ne appa- senza chiave (dit. di A Borghese,
stante. Le sei crome notate sopra il rigo musicale, rentemente diastematica (sola o aggiunrn sopra. 0 R. Frosali, V. Saldarelli)
intramezzate da due pause della durata di una croma sotto il normale rigo musicale) e di notaz10.ne ad1a- U. Rotondi-E . Renna, 1990 p. I (sist. 8), p. 2 (sist. 2-3, 6·8)
ciascuna, indicano l'esecuzione di sei colpi sulla sre1narica, quest'ultima posta sopra o sotto il p~nta­ Brucia lassù alto
cassa per mezzo delle unghie della mano destra. gramma munito di chiave di violino. È utile precisare Pentagramma G. Scelsi, Ko-rha [ ... ] 1967 tuua la composizione
Come specificato da un'annotazione autografa, l'uso che nella tavola i termini monogramma, digram:na! senza chiave
G. Bosco, Rifrazioni 1976 pp. 6-7. p. 8 (sist. I)
delle unghie per detti colpi è tradotto graficamente trigramma e pentagramma sono riferiti ai ngh1
mediante le note con testa a segmento.63 musicali formati rispettivamente da uno, due, tre e P. Castaldi, Batteme 1976n7 pezzo n. I, Baltente: p. 7 (sist. 4,
A conclusione del discorso sulla notazione delle cinque linee. batt . 2), p. 9 (sist. 5, batt. 2),
p. 13a (sist. 4, batt. 2),
p. 13b (sist. 1-2; sist . 3, batt. 2),
p. 19 (sist. 2, batt. 2; sist. 3, batt. I)
Pentagramma con G. Petrassi, 1962 p. 3 (sist. 2), p. 5 (sist. l, batt. 4),
65FRANCESCO PENNISI, Alba (1987) per 4 chitarre, Milano, chiave di violino Seconda serenata-trio p. 11 (sist. 3), p. 16 (sist. 3, batt. 4-5),
Ricordi, 1987, sist. 2, batt. 1, annotazione per la chitarra III, p. 1.
p. J7 (sist. I, han. 6-7);
p. 18 (sist. 3, batt. 3)
G. Petrassi, Nu11c 1971 p. 3 (sist. 8, batt. 3),
(dit. di M. Gangi) p. 4 (rigo I, batt. l-3)
G. Petrassi, Alias 1977 p. 12 (sist. 4), p. 13
(dit. di V. Saldarelli)
Tav. 20 - Casi di impiego della notazione apparentemente diastematica e adiastematica G. Petrassi , Grand septuor 1977178 pp. 14-15 (batt. 161·166),
per le percussioni sulla cassa armonica avec clari11er1e co11certa11te p. 16 (ban. 189), p. 19 (ban. 212)
M. Bortolotti, Foglie 1980 p. I, p. 2 (sist. 2), p. 3, p. 7 (sist. 2),
p. 8
Tipo di notazione Descrizione Autore, titolo Data di Durata dell'impiego B. Bettinelli, Divenimento 1982 p. 8 (ban. 78-79, 81-84),
comp. a due (dit. di R. Chiesa) p. IO (han. 129, eh. I)
Notazione Monogramma G. Arrigo, Serenata 1961 p. 2 (sist. 6). p. 3 (sist. 6) S. Chiereghin, 1986 pp. IO-li, p. 33
apparentemente senza chiave Danza dei giullari
S. Bussotti, 1961/63 p. 17 (sez. G. sist. I), p. 20 (sez. VJ)
diastematica Mir einem gewissen G. BeHucci, Canti erotici 1987 p. I (sist. 1,4-5),
spreche11de11 Ausdruck (dit. di G. Grano) p. 8 (sist. 3, batt. 2-3)
B. Madema, Aulodia per . 1965 pp. 6-7, p . 8 (sist. I, 3) A. Corghi, Chiardiluna 1987 p. 4, p. 5 (sist. I, 3), p. 6 (2-4),
Lotlwr (dit., fev., simb. di p. 7 (sist. 2-4), p. 8 (sist. I)
A. Company) Notazione Senza rigo, O. Persano, Suite 1977 P- IO (rigo 4)
S. Bussotti, The rara 1969no p. 22 (sez. X, batt. 66) adiastematica nello spazio vuoto
F. Pennisi, Alba 1987 p. I (sist. 2, batt. 2, eh. III),
requiem sopra il pent con
p. 2 (sist. 3. ban. 2, eh. IV)
chiave di violino
G. Petrassi, Nunc 1971 p. 4 (sist. I, batt. 4; sist. 2-5),
(dit. di M. Gangi) p. 5 (sist. l-2, 5), p. 6 (sist. 7, Senza rigo, G. Petrassi, 1959 p. 17 (rigo 5-6)
batt. 2-3), p. 7 (sist. J, batt. I; sist. 4-5) nello spazio vuoto Suo11i 11011umi
sotto il pent. con (dit. di M. Abl6niz)
F. Vacchi, Suite 1973 p. 7 (sist. 3)
chiave di violino
A. Company, 1963 p. 8, p. 8bis (sist. 2). p. 9,
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Gaspard de la nuir
A . Giacometti, 1986 p. 9 (batt. 48-50). p. 11 (batt. 70-71),
Agrégmio11s sonores p. 16 (batt. 111-114), p. 17 (batt. 121-
122), p. 18 (batt. 123-125)
G. Bellucci, Canri erotici 1987 p. 4 (sist. 3, batt. 2-3; sist. 4-5)
(dit. di G. Grano) p. 5 (sist. 1-2)
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G. Soccio, Pul:1:ar songs I 1989 p. 7 (sist. 1-3, 5), p. 8 (sist. 1-4)
Digramma G. Arrigo, Serenata 196 1 p. 3 (sist.5)
senza chiave A. Solbiati, Conceno 1990 pp. 72-76 (batl. 438-507)

A. Giacometti, 1992 p. 38 (batt. 73-81),


Europecm dream {... ] p. 43 (han. 139-142)
(dit. di G. Tampalini) L'autore desidera ringraziare Elena Ferrari Barassi. Ai suoi suggerimenti e al suo metodo di lavoro questo
contributo deve molto.
XLIV XLV

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BENATI, Chi3.nt. Non solo... (lmages ~es spkères) (1986).per eh., mand., eh., mar., ar., via., cb.), Milano, Su v1ru Zerboru, 1994
COLOM BO TACCANl, Giorgio. Parade (1989/90) p« ob., cl. PERSA NO, Oronzo. Suite africana (1977) per eh., Milano,
Ancona, Bèrben, 1986. Dit. a cura d1 Massimo Menottt
e eh., Milano, Suvini Zerboni, 1991. Dit. a cura d1 Carlo Pes- LOMBARDI, Luca. Thama> y Amnòn (1983) per eh., Celle, C urci, 1994
BERIO, Luciano. Nones (1954) per orch. [3.2.2.3., 4.4.3:1 ., sa?'., sma Moeck, 1985
tp., 3 pere. (ca., trg., 2 pt., 2 tamb., 2 tt.), c~l.? glock., ~1br., xii., PERUZZI, A urelio. Quattro pez:z i (1973) per eh., Milano, Su vini
COMPANY, Alv:i.ro. Las seis cuerdas (1963) per eh., Milano, MADERNA, Bruno. Amanda, serenata VI (1966) per orch. da Zcrboni, 1974. Dit. a cura di Alfonso Borghese, Roberto Pro-
ehel., ar., pf.1 a. (30.0.10.8.6.)], Milano, Suvm1 Z~rbom, 1.955
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BERIO, Lucilno. Sequenza Xl (1988) per eh., \X/1en, Umversal, (6.0.3.3.3.)], Milano, Suvini Zerboni, 1967
COMPANY, Alvlro. Leos pas de deux {1985) per 2 eh., Milano, PESSINA, Carlo. Passacaglia (1987) per eh., Milano, Suviru Zer-
1988 Suvini Zerboni, 1993 MADERNA, Bruno. Composizione in J tempi (1954) per orch. boru, 1991
BETTINELLI, Bruno. Divertime!zto a due. (1982) per ~ eh., (3.3.4.3., -4.4.3.1., ar., pf., eh., cel., mr., 7 pere. (tp., cp., g., tot., 3
CORGHI, Azio. Chiardilima (1987) per fl. e eh., Milano, Suvini PETRASSI, Goffredo. Alùs (1977) per eh. e ebv., Milano,_ Suviru
Mibno, Suvini Zerboni, 1984. D1t. a cura d1 Ruggero Chiesa ps., vibr., tt., cv., 4 erg., cab., xii., wbl., 2 gc., glock., cocarnba, 3
Zerboni, 1988 Zerboni, 1979. Dit. e simb. a cura di Vincenzo Saldarellt
BISCALDI, Luigi. Esercizi speciali di virtuosismo, voi. Ili (1991) tamb., oac., fr., eroe.), a.], Milano, Suvini Zerboaù, 1954
CORG HI , Azio. Comonancias y redoble~ (1973) pe_r 1 o più eh. PETRASSI, Goffredo. Concerto {1960) per fl. e orch. [0.0.2.2.,
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BO, Sonia. Due bagatelle (1988) per fl. e eh., Milano, R1cord1, 4.0.0.0., eh., ehb., ce\., 2 ar., 5 pere. (4 ps., 2 bg., c~nga, 2 gc.? ~ ru llante), 8 ve., 6 cb.], Milano, Suvim Zerbonì, 1%0
DONATONI, Franco. Algo. Due P_ezzi (1977) P.cr eh., Milano,
1989 Suvini Zerboni, 1978. Dit. a cura d1 Ruggero Chiesa tamb., 3 n., 3 blocks., 5 g., 5 tac.), a. (6.0.3.3.3.)], Milano, Suv1ru
PETRASSI, Goffredo. Grand septuor avec clarinette concertante
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tamb., ps., rumba, hg., trg., gc.) e pf., Roma, ~d1pan, 19.8~ MADERN A, Bruno. Don Perlimplin. Ovvero il trionfo del-
menti (3.0.3.0., 0.1.1.0., mand., eh., ar., ce!., v1br., pf., vla., cb.), piccolo, 2 ps., glock., blocks), vi., ve.], Milano, Suv1ru Zerboru,
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BRACALI, Giampaolo. Viajes (19_73) per eh:, !'11l;mo, Suvuii tp. 6 pere. (ps., 5 g., 3 bg., gg., s1g., cv., cp.), mr., v1br., mand., honi, 1972. Dit. a cura di 1hrio Gangi
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DONORÀ, Luigi. Fax (1975) pe~ cll., Udine, Pizzicato, 1991 . MADERNA, Bruno. Y Jespués(1971) per eh. :i IO corde, Milano,
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OONORÀ, Luigi. Fiorini e slonone: Una scena dal N_cr11ell:!zo fu eo rdi, 1973
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MAGNANENSI, Giorgio. HELmax (1994) per che!., nastro e PETRASSI, Goffredo. ~uo'!i tzotturn1: ( !959) .rer eh., _in An.tologia
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glock., ep., vibr., mar., gc., tam., h1-)1:lt, gu._, cast.! ~t., tt., bstra, Zerboru, 1990
trg., crot., m;, tam.,_ cv., campanacci, son., mcudm1, ~ell-~rub, DONORÀ, Lui gi. Rito (1975) per eh . .~ !9 corde, Udine, Pizzi- 1982
MANCINI, Gio'"'.anni. La lac_rima del _diavolo .. M1jtero di
toy-rlnle, wmd-chimes), sax., chel., vi. , via., ve., cb., - fl., - o ., cato, 1990
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cl., 2 fg., er., tr., tb.], Celle, Moeck, 1966 . e J4 scene per 5 s., 2 ms., I ten ., 2 bar., 2 b., coro voci bilnche
BUSSOTII, Sylvano. Phèdre. Tragédie l1 rique en trots. actes 1990 e orch. [3.3.3.3., 4.3.6.1., 5 sax., 2 ar., 2 pf., clav., 2 che!., 2 eh., PROSPERI, Carlo. Canto dell'arpeggione( 1974) per c_h., Mllano,
avec un .. intermezzo» d'apres } ean Racme (1988) per s., ms., FELLEGARA, Vjnorio. Eisblumen (1985) per eh., Mibno, Suvini pere. (cel., glock., vibr., mar.,_ tp., Cl., ~t ., tamb ., g,., trg., sig., Suvini Zerboni, 1975. Oit. a cura di Robeno Fros:il1
bb., coro ( 16 ten., 8 bar., 8 b., 11 v. bianche, 12 6., 6 ms.) e Zerboni, 1986 bacchene, cp.), nastro magneuco, a.], Milano, C urc 1, 1965 RAVEL, Maurice. Caspard de la nuit. Trois poNne_s d'après Aloy-
orch. (4.3.3.3., 4.2. l.1., 2 sax., m:i.nd ., eh., pere. (2 cp., glock. , GALANTE, Carlo. Paint the night (1985) per jazz band (O.O.O.O., MANCINI, Giovanni. Sinfonia (1953/55) per orch. [3.3.3.3., sius Bertrand (1908) per pf., Paris, Ourand et Cie, 1908
XLVI

RENDINE, Sergio . ... e più profondo che nei pensieri del giorno! SULPIZI, Fern;indo. Pn"ma ... ... Dopo. (1983) p~r eh., in 8 pezzi
(1986) per f1., cl., vl., ve. e eh., Roma, Edipan, 1987
RICCI, P:i.olo. Tre liriche di Kavafis (1986) per s., cL e eh.,
per chitarra di auton· contemporanei, _;i cura d1 C.arlo Carfagna,
Milano, Ricordi, 1985, pp. 23-24. D1t. a cura d1 Carlo Carfa-
6 composizioni per chitarra
Milano, Suvini Zerboni, 1986 gna
ROTONDI, Umberto. Osservando i disegni di Marzi<l (1979) TOGNI, Camillo. Helian di Trakl. Cinque Liedcr (1961) per s.
per eh., Milano, Suvini Zerboni, 1981 e orch. da camera [2.1.1.0., 1.1.1.1., ce!. xil., eh., cp., tp., pf., a.
ROTONDI, Umberto- RENNA Enrico. Brncia lassù alto (1990) {I.0.1.1.1.)J, Milano, Suvini Zerboni, 1%2
per eh., Milano, Suvini Zerboni, 1990 TOGNI, Camilla. Quasi una serenata (1979) per eh., ~ilano,
SALDARELLI, Vincenzo. Per la chitarra (1971) per eh., Ancona, Suvini Zerboni, 1986. Dit. a cura di Vincenzo Saldardh
Bèrben, 1974 TOGNI, Camilla. Rondeaux per died (1 %3/64) per s. e stru-
SCELSI, Giacinto. Ko-tha . Tre danze di Schiva (1967) per eh., menti (dav., ce!., hr., glock., eh., cp., cp., cb.), Milano, Suvinì
Paris, Salabert, 1989 Zerboni, 1965
SCHONBERG, Arnold. Serenade, op. 24 (1921-23) per cl., clb., TUTINO, Marco. Ferite leggere (1984) per big band [5 sax., 4 tr.,
mand., eh., vi., vb., ve. e v. b=u-., Copenhagen, Wilhelm Hansen, 4 tb., pf., che!., chb., pere. (cp., erot., tbl., fr., gc., charl. pedale,
1924 eh.ari. chiuso, rullante)], Milano, Suvini Zerboni, 1984
SCIARRINO, Salvatore. Esplorazione del bianco Il (1986) per
fl., clb., eh. e vl., Mibno, Ricordi, 1986
VACCHI, Fabio. Plynn (1986) per eh., in 8 pezzi per chitarra
di autori· contemporanei, voi. II, a cura di Guido Margaria,
Milano, Ricordi, 1987, pp. 22-26
t
SOCCIO, Giuseppe. Pulsar songs I (1989) per cham., Milano,
Ricordi, 1989
SOCCIO, Giuseppe. Spirali III (1988) per cham., Mib.no,
VACCHI, Fabio. Suite (1973) per fl. e eham., Ancona, Bèrben,
1973
I
Ricordi, 1988 VALDAMBRINI, Francesco. Ritornelli (1969) per orch. da
camera [1.1.2.0., 1.1.1.0, pf., 2 pere. (tt., 4 ps., 2 tarnb., 2 xil.,
SOLBIATI, Alessandro. Concerto (1990) per eh. e orch. [3.3.3.4.,
tp., 4 wbl., 8 tbl., 4 tot., crot., 2 m., gc., fr.), eh., mand., a.
4.3.3.0., ;ir., ce!., 3 pere. (vibr., mar., crot., cp., trg., charleston,
(1.1.1.1.1.)], Milano, Suvini Zerboni, 1973
ps., toms, tbl., bg., u., b.stra, gc.), tp., a. (16.14.12.10.8.)],
Milano, Suvìni Zerboni, 1990 VALORI, Angelo. Rasgueado (1984) per eh., Roma, Edipan,
1988
SOLBIATI, Alessandro. Tre pezzi II (1988) per eh., Mib.no,
Suvini Zerboni, 1988. Dit. a cura di Piero Bonaguri VINAY, Vittorio. Thlayli (1979) per eh., Mi.lana, Suvini Zerboni,
1980. Dit. a cura di Roberto Pinciroli
SULPIZI, Fernando. Og!tetti d'affezione. Nove pezzi (1984) per
3 eh., H yperprisma Edizioni, 1984. Dit. a cura di Leonardo De
Angelis

Abbreviazioni Flgotto .. .................. .fg. R:tganelfo ........•.....•. ........... .... rag.


Flscicolo.... ......•. fase. Rel:ttore.. ...•.................••... ...... rei.
Adlibit um ... ........................ adlib. Femminile ....... ..... femm. Revisione ....•.....•..........•....•......
Anno accade mico ... F!gurn/e . ... fig.!figg. Saxofono ......•..........•.......•.....••..•...
Archi .. . F1sarmonICa ..................................................... fis. Secolo/i ............................... . .. sec., sccc.
Arpa ........ . . ................. :ir. Fischietto ................................... fìsc. Senza dJta...................... ...... s.d.
B:iritono .. . .... bar. Flauro....... ......................... 0. Senza edizione ............................... .
B:isso .... . .................... b. Flex:iton... ......................... flex. SeriZl pagina........................ . .............. s.p.
Basso baritono ... ...... ........................... ... bb. Foglio. ..............•.......... (. Sezione ........•.•....••................•...•.......•.............. scz•
Bongo .. .. ................................. bg. Frust:t ..... fr. Simbologia ................................................•. simb.
Campanaccio .. ................ camp. Gong.......... ······································&· Sistema ...................•........................................sist. MAURO BORTOLOTTI
Campane .. . ..cp. Gong giapponese-........................................... gg. Sistro gi:tpponese .......•................................... sig.
L'impervia, pervia via. Studio di media difficoltà per chitarra
g~:~~:::: ~piatti.::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::·~~;:
Campanelli .. . . ... glock. Sonagli ......................................... .
Capicolo/i ...... c:.ap./capp. Sopr:tno ..........•..•......................
Cassa ..... Guiro.. . .................................................. gu. Tavola/e ..........•...•.....•........................ tav,, tavv.
Castagnette. ................ cast. Ibidem ........ ..................................... ibid.- Tamt:i.m ......_..................................................... tt. MAURO CARDI
Celesta .. . ............................... cel. J dem .. . ................................... In. Tamburino..........................................••.•...•...... tn.
Chiurra ...
Chic:irra amplificata
................ eh.
....... cham.
H:trn1onium .... .....................................•..... hr.
M:tndolino....... ................................. mand.
Tamburo ..........•...........•.•.••.......................... t:imb.
Tamburo basco ............................................... tab.
Impromptu
Chitarra. basso .... ....... chb. MarnClS... . T:imburo cinese .•........•.••..................•........•..... t:.ac.
Chìta.rra.elettrica.... . ...... chcl. Mlrimba .. . ....... mar. Tamburo di legno .......••..••....................•..••...•.. ta1.
Cimbalo ... . .... cimb. Maschil e .. . . ........ masch . Tamburo militare .. ..................... ... . um. FABRIZIO CASTI
Clarinetto ... . .......................... .......... d . Meu .osopr:tno ... Tempie block ...••...................... ......... tbl.
Clarinetto basso ... ....................................... db. Movimento ..... . Tenore........................•................................. tcn. L'Anima Visionaria
Claves .. ...................................... cv. Nacchere ...... . ...•.... nac. Timpani .................•........................... ........ tp.
Clavicembalo .. .. ............. clav. Noubene ..... . .......... N.B . Tom tom ..................................•........... ........... tot.
Composizione ........................................ comp. Numero/i .... . .......... n.,nn. Traduzione italiana ................................. trad. it.
Confer.... .................... ....... ..cfi: Oboe .... . .. . ..... oh. Triangolo.......................... . ................. trg. AGOSTINO DI SCIPIO
ContrabbJsso .. ......................... . .. .......... cb. Opera .. . ...... op. Tromba .........• ......... tr.
Contrabbasso elenrico. . ................ che!. OrchestrJ .. ... orch. Trombone.......................... .... tb. Ektopos
Contra.lto ... ...c. Orgl no .... ....... o . Vibr:tfono..................... ....... vibr.
Controfagotto ..... . ...... cf. Onavino .. ........ ott. Viola... . ... via.
............... p., pp. ............ vi.
Corno.
Corno inglese .... . ............ ci.
Pagin.:v'e ...
Plragrafo ... paragr.
Viol ino
Violoncello FAUSTO RAZZI
........ pent. Voce .....
Corrispondente
Crotali ..
...... eorrisp.
. crot.
Pentagramma ..
Percussione ..... . .............. pere . Voci vv•
Invenzione
Dattiloscritto .. ........ d:.att. Pianoforte... . ..... pf. Volume/i............................ ...•...•.. voi., voli.
Diteggiatur:t .. ................... dit. Piani ... ..... pt. Woodblock......................... ........ wbl.
Edizione ................................ . ........ ed. Piani sospesi .............
.... quart.
ps. Woodchimes ............................................... wch. ITALO VESCOVO
Et cetera .. . ......... etc. Quartetto . Xilofono................................... ....... xil.
Facsimile ........ . ... facs. Quintetto .. ...... quint. Xilom:i.rimba ...................................... xyntar. Come la quiete notturna. Notturno per chitarra

(,
3

MAURO BORTOLOTTI LEGENDA


L'impervia, pervia via. Studio di media difficoltà per chitarra
glissando

NOTE DELL'AUTORE
Il lavoro, dedicato ad Arturo Tallini, nasce dall'esigenza personale di approfondire l'esplorazione di uno
strumento così antico e amato, ma anche così legato ai vincoli della tradizione. Da ciò il tentativo di percor-
rere strade 'impervie' verso una liberazione non solo di genere tecnico-strumentale ma anche tale da incidere 1/4 di tono sopra (Monesis); si può ottenere tirando la corda con un dito
sul risultato linguistico-espressivo. della mano sinistra
La scrittura, particolarmente precisa e minuziosa, permette, in ragione dell'assenza di battute, una calcolata
libertà, e chiede un totale coinvolgimento del!'esecutore per restituire il differenziato gioco ritmico e timbrico.
Pur non potendosi parlare di serialità né di tematismo, il lavoro impiega la massima mobilità cromatica e
successioni di suoni in grado di costituire, nel loro reiterarsi, figure ricorrenti e una trama di intervalli volta
a creare tensioni estreme. tamburo alternando col pollice MD sul ponticello e il mionolo MD sulla
parte infe1iore del piano armonico (double drum roll) "'
NOTE DEL CURATORE
La prima annotazione da farsi è che l'autore richiede all'interprete di recitare un testo, nel caso specifico
tratto dalla raccolta Ebbrezza di placamenti di Alfredo Giuliani. Bortolotti prevede una (quasi) totale libertà
nel modo di recitarlo; alcune possibilità potrebbero essere:
ali' inizio del brano (prima di iniziare a suonarlo) come una sorta di introduzione;
aimonici sovracuti; altezza ad libitum
- alla fine, come epigrafe;
- durante il pezzo stesso, nei punti che l'esecutore deciderà; eventualmente anche 'strappando' le parole,
nelle loro sillabe costitutive, prolungandone alcune, comprimendone altre, svincolando, insomma, il lin-
guaggio dall'esigenza di comprensibilità.

Questo brano ha, fra le altre, la particolare caratteristica di usare 'gesti esecutivi' del passato musicale la nota inferiore indica dove suonare con la MS (in questo caso l'indice
andrà sulla prima corda alla nota La) - quella superiore il tasto dove la
europeo, tuttavia lontani dalle abitudini strumentali chitarristiche, 'straniti' dal fatto di proporsi nel contesto MD deve produrre l'armonico (in questo caso la MD con la tecnica deoli
linguistico personalissimo del!' autore. armonici ottavati suonerà all'altezza del Re della prima corda) "'
Mi spiego con qualche esempio: ascoltando l'incipit del brano, quattro accordi che piegano in su e in giù
con forza la melodia, come non pensare all'inizio perentorio di tanta musica pianistica del XIX secolo? E
ancora: la successione agitata di semicrome in gruppi irregolari che si alternano continuamente, con il suo
senso di ineffabile inquietudine, non ci ricorda certi 'liquidi' passaggi schumaniani? E infine (ma si potreb-
bero fare altri esempi) sottolineerei l'episodio che inizia a p. 6, con i bassi che cantano brevi frasi cui rispon- note reali sovracutè dì altezza ad libitum; dopo averle suonate, glissare
tremolando e discendendo
dono con fantasia altrettanto brevi ricami all'acuto, un modo 'chopiniano' di trattare le frasi.
Tutto ciò in un contesto assolutamente non tonale, trasformando i suddetti gesti musicali in personaggi del
passato che assomigliano agli originali solo esteriormente, per un modo di muoversi o di gesticolare che ce
li ricorda vagamente senza però darci la certezza di averli riconosciuti.
In ogni caso il brano è costituito dall'accostamento di varie sezioni con gesti dal colore molto netto, e
come tale consiglio di eseguirlo: accentuando di volta in volta le immagini cui il pezzo rimanda, arrivando accordo di 5 suoni di altezza ad libitum
così a dipingere una sorta di affresco popolato da personaggi e ombre appena riconoscibili.

s
f 5
colpi sulla cassa, in vari punti ad libitum; laltezza a cui sono scritti
suggerisce di cercare diversi punti di risonanza sul piano annonico

I f (
tirare la corda con la MS in modo da variarne l'altezza (bendù1R).
Alla fine del pezzo questo segno è posto sul Mi a vuoto: in que~to caso è
possibile agire sul pirolo corrispondente.

It
A p. 5, invece, è consigliabile, per motivi di maggior praticità esecutiva variare
l'altezza del Mi premendo un dito della MS al di là del capotasto. '
L'impervia, pervia via 5
ad Anuro Tallini

L'IMPERVIA, PERVIA VIA


MAURO BORTOLOTII

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CH64 © UT ORPHEUS EDIZIONI 2000


6 M. Bortolotti L'impervia, pervia via
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(con fantasia !)
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alternare a piacere le alterazioni,


ripetendo più volte q
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M. Bortolotti L'impervia, pervia via
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V
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f sonoro
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lentissimo (variando i colori)
A

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VII X

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agendo sul pirolo

_____.. VII V
Roma 1998

a tempo
,.--8--...., ALFREDO GIULIANI
da Ebbrezza di placamenti

~=========
®-----~
poco acce/. Amore non può parlare
né allontanarsi né approfittare
è amato e sciocco sotto la luna
La terra raggiunta si tranquilla
l'occhio tramonta nel bosco strappato
il corpo più intimo si avvalla

CH64 © UT ORPHEUS EDIZIONI 2000


Il

MAURO CARDI LEGENDA


Impromptu

NOTE DELI.:AUTORE
Impromptu si impernia su un gesto strumentale tipico della letteratura chitarristica, il tremolo, qui utiliz-
le quattro frecce indicano un rasgueado
zato secondo diverse modalità esecutive, con l'intento, ideale quanto lo sono i trilli per il clavicembalo, di
dare allo strumento un suono che sia veramente lungo.
Questo gesto attraversa tutto il lavoro, ne costituisce lo strato principale, spezzato e punteggiato da brevi
eventi emergenti (come rapide folate, elementi percussivi, pizzicati Bart6k, rasgueados, suoni armonici ... )
che su di esso si riflettono, ostacolandone il corso.
BXIJ
NOTE DEL CURATORE
È un pezzo molto virtuosistico, che richiede una certa abilità nel passare dal tremolo (un po' languido nella
le note con una «X» al posto della normale testa devono essere
prima parte, più vigoroso andando al finale) alle improvvise incursioni al basso, e alle frequenti 'folate' di stoppate regolando oppo1tunamente il peso del dito che le
biscrome che percorrono l'intero brano. produce, o ponendo lo stesso sulla sbarretta
Nella diteggiatura che ho scelto ho evitato quasi sempre di rendere 'comodi' i salti fra i bicordi o accordi (v. anche note al brano di F. Casti)
tremolati e le frequenti note basse che interrompono il tremolo: ho preferito costringere la mano sinistra a
effettuare dei salti e a cercare ogni volta la nota del basso perché mi pare che questa scomodità renda più
facile realizzare le «improvvise tensioni» evocate dall'autore nella dicitura iniziale; insomma le improvvise
tensioni muscolari diventano funzionali ad un intento musicale.

Nella seconda metà di p. 14 si propone la difficile situazione di far suonare i bassi simultaneamente al
tremolo: pizzicato alla Bart6k: prendere la corda con pollice e indice della mano destra,

j 4
Jì (oppure col solo pollice, infilandolo sotto la corda, come se si volesse entrare
nella buca) allontanarla dalla tastiera e lasciarla poi sbattere sulla tastiera stessa

i----- --_-__ J
b- •·············· ······
_·_·_· _·_-_ ••..__-__· _·_··_-_·_·_·_-_ J
- -
uF
===~
la durata dell'accordo non influenza quella del rasgueado ma
Propongo queste due soluzioni: solo la durata della risonanza successiva al rasgueado stesso

l ml mi ml li ml ml m! mi ml ml ml !i
m m
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r liv Le legature traueggiate indicano due diversi eventi, ogni volta facilmente deducibili dal contesto musicale:
I) legatura chitanistica, ascendente o discendente;
® 2) legatura di valore fra bicordi (o accordi), tremolati, che creano l'illusione del suono legato, anche se in realtà,
data la tecnica con cm essi sono prodotti, I effetto d1 legato è solo apparente.
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Una terza alternativa, che però non offre molte possibilità dinamiche nella conduzione del basso, consiste
nel suonarlo con la sola mano sinistra.
Impromptu 13
ad Anuro Tallin i 4

IMPROMPTU
MAURO CARDI ~Jf f 2 _2 2

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© UT ORPHEUS EDIZIONI 2000


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14 M. Cardi Impromptu
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Roma. 29.4.2000

CH64 © UT ORPHEUS EDIZIONI 2000


17

LEGENDA
FABRIZIO CASTI ,,----- 6------.
L'Anima Visionaria
f jJJJ.IJj le note romboidali nere indicano note stoppate (v. note del curatore)

NOTE DELI:AUTORE
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La composizione si forma su una trama di gesti musicali espressivi e in parte brevi; anche frammenti (la
massima differenziazione dei timbri conferisce a ciascun momento un proprio carattere espressivo} dall'an- i numeri romani indicano la posizione in
damento dinamico che va dal fortissimo feroce al limite dell'udibile. cui suonare; questa va mantenuta fino alla
Dalle iniziali configurazioni ritmiche si sviluppa gradualmente un movimento periodico continuo; questo comparsa di un nuovo numero romano o
1 fino alla comparsa di un suono ordinario
movimento periodico viene in seguito smantellato: passo per passo ci si stacca dalla regolarità del ritmo
(rappresentato da note scritte normalmente)
producendo così nel complesso una successione più rapida di eventi.
Singoli suoni percussivi, ritmi, successioni sonore e processi ritmici stratificati: sempre più intensi, con
movimenti più incisivi nello spazio e più veloci.
Le più ampie possibilità timbriche dai registri più acuti, centrali e più gravi, ambiti estremamente diva-
le note romboidali bianche sono annonici cosiddetti naturali
ricati ed estremamente stretti, il moto di tutte le voci è caratterizzato da grandi escursioni: l'ambito dello quindi prodotti dalla mano sinistra '
strumento è completamente sfruttato; quindi l'estensione del potenziale melodico, armonico, ritmico insito
nei materiali di partenza.
Dai sistemi periodici dei suoni, con accentuazioni molto variabili, emerge il risultato di un processo esteso
nel corso della composizione come esito della trasformazione progressiva dalla dimensione periodica a
la serpentina su un accordo indica lo scivolamento del pollice e non un
quella aperiodica. arpeggiato (e sottinteso l'inevitabile effetto di velocissimo arpeggiato che
Questa trasformazione è caratterizzata da configurazioni di modelli melodici e armonici e processi ritmioi questa tecnica comporta)
in cui la composizione si dispiega ed in cui le sezioni temporali non sono connotate da unità di tempo accen-
tuate ma dai suoi picchi in uno sviluppo continuo. p

NOTE DEL CURATORE ~

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L'autore adotta qui una notazione di posizione: ciò vuol dire che viene indicata la posizione da suonare, che

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una parentesi quadra che unisce due numeri indicanti lo stesso dito della
non corrisponde all'altezza del suono prodotto, visto che la chitarra è accordata diversamente dal solito.
Tutte le note scritte in modo convenzionale vanno suonate sempre loco cioè nella posizione più elemen-
li
2
mano sinistra, o una linea che parte da un numero, indica un piccolo barré da
effettuare con il dito stesso.
tare possibile (ad esempio il Mi del 4° spazio va preso sulla 1• corda a vuoto e non altrove, il Fa del primo
spazio sempre sulla 4" corda, ecc.); quando si richiede di prendere la nota in punti diversi dall'usuale, questo
è espressamente indicato dalla diteggiatura. In questo caso si ricordi che la diteggiatura non è una delle pos-
sibili scelte, ma è espressamente legata alle altezze da produrre ed è quindi l'unica possibile; questo sempre a ultima riga di pag. 21 fino alla fine:
causa della scordatura adottata dall'autore. negli accordi le note scritte con il gambo verso l'alto vanno eseguite sulle
La dicitura «corde sempre ben stoppate» si può realizzare premendo le corde con il barré sulla sbarretta, corde vuote mentre quelle con il gambo verso il basso sulla corda indicata.
in modo da produrre il suono privandolo della sua naturale vibrazione. Un'altra possibilità è quella di pre-
mere i suoni nel modo classico ma con molta meno forza: il suono che ne risulta, pur essendo 'stoppato'
non fa adeguatamente apprezzare le differenze di altezza richieste dal pezzo, in cui il barré viene spostato
continuamente sui vari tasti dello strumento; per questo mi sembra preferibile la prima soluzione.
Spesso dopo un barré ho indicato il dito 1 per prendere una nota successiva: in questi casi più che adope- suonare le corde nella posizione indicata, solo M.S.
rare l'l in modo usuale, conviene disporlo come un barré sollevato (per ridurre il continuo uso di barré veri e
propri che affaticherebbero a lungo andare la mano) per poi riabbassarlo quando esso ridiventa necessario.
Talvolta accade di eseguire un barré e subito dopo, sullo stesso tasto, di dover suonare altre note (magari
un altro barré) stoppate; in questo caso può essere stancante fare uno spostamento di pochi millimetri con effettuare un barré per la durata della linea
la mano; può allora essere utile semplicemente ruotare l'l in senso orario (e corrispondentemente spostare il
gomito verso sinistra) per trovarsi automaticamente nella posizione necessaria per produrre i suoni stoppati
desiderati. tamb. tambora, colpire le corde con il fianco del pollice della mano destra
vicino al ponticello

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accordatura:

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L'anima visionaria 19
ad Anuro Tallini

L'ANIMA VISIONARIA
FABRIZIO CASTI

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corde sempre ben stoppate fff
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© UT ORPHEUS EDIZIONI 2000


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20 F. Casti L'anima visionaria
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22 F. Casti L'anima visionaria
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poco ral/e111ando

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ancora rallentando sempre rallentando secco

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25

10. Far suonare il Re 4" corda durante il DDR e poi dare ra.slicra che la nor.azione musicale tradizionale può ripro-
AGOSTINO DI SCIPIO un colpo sulla cassa.
Suonare il Re con un dito della MS e con la stessa man o 19.
dune solo approssimativamente.
Finire ribattuto e poi glissando verso l'acuto.
Ektopos dare il colpo.
11. T ambora e colpo successivo, inframmezzati da due
Il gl issando s;J.rà eseguito dalle due dita MD che stavano
eseguendo il ribattuto Do-Fa#, poiché la MS sarà subiw
Re. ~cu pata <t iniziare il ribarru to sulla cassa del rigo infe-
Tambora con il me colpo sulla cassa co n il p: eseguire i Re nore.
con un dito della MS, preferibilmen te sulla s~ corda per 20. Suonare con tempo raneamente l'accordo in armonici
poter eseguirli 'staccato' come richiesto dalla partitura. (IX tasto) e il ribattuto sulla cassa (MS).
NOTE DELL'AUTORE 12. Tambora, ribattuto, contemporaneamente 2 Re. Convien e eseguire l'accordo co n un barré fatto dal pollice
Mentre si esegue la. tambor.1. (dopo aver interrocto il ribJ.t- MS, in modo da ave re libero il 4 o il 3 della MS per poter
Mai con le mani a posto, sempre fuori luogo, sempre pizzicare e sfregare e fru gare altrove dal lu ogo proprio, tuto sull.1 cassa) eseguire il primo Re come legarura sulla iniziare subi ro il ribacrmo.'
sempre un fare improprio. 4a corda con un dito della MS e il secondo percuotendo b 21. La MS esegue il ribattuto sulla cassa e non può contem·
5" al V tasto (si ricordi che i 2 Re sono indicati come voci poraneamente fermare i suoni come richiesto.
Un'altra forma del rumore, del ronzio, di tremore lento e veloce. diverse ed è quindi inopportuno suonare due Re ugu.1..li Conviene qui fermare i suoni con la MD, come in un
Oggetti texturali, senza (o quasi) note, 1m altro panorama (un. altro luogo aperio) sulla stessa corda). classico pizzicalo m:t spostando il taglio della MD un po'
ancora ignoto da attraversare, da fare proprio. 13. Rasgueado e contemporaneamente colpi sulla cassa. verso la buca in modo da fermare la sonorità, ed eseguire
Eseguire il rargueado coine al puqJO 9. i Re con il pollice MD.
la parola del titolo denota appunto ciò che non è al suo posto. 14. !:accordo deve essere lasciato vibrare (sempre Lv.) e 22. Colpo sulla cassa e, in successione, accordo stoppato
contemporaneamente i Si devono essere ribattuti (l'ul- tremolato.
timo vibrato) e 12 cassa percossa. U colpo con il p MD e poi trcmo!.'.lto con i; la MS ferma L
II sistema di notazione si articola su due livelli: tastiera (rigo su periore) e cassa acustica (rigo inferiore). Eseguire i Si con un dito (m) della MD e percuotere la suoni al I casto.
Le indicazioni di intensità si dividono in: indicazioni standard, inserite in u1~ cerchio, vali~e fino alla pros.- cassa con la MS. 23. All'interno di un accordo interamente stoppato, com·
sima indicazione standard; indicazioni locali, scritte tra parenteSI quadra, valide solo per I evento presso 11 15. Ribattuto sulla cassa e contemporaneamente DDR. pare e scompare il Re non stoppato.
In questo punto la notazione è più che altro 'evocativa', Anziché stoppare i suoni con un barré intero, che non
quale sono poste. permette di ferm;ire seleni vamenre i suoni, fermarli in
nel senso di un'impossibilità reale di continuare il ribat-
La mano destra sempre molto al ponticello. tuto sulla cassa tenendo l'accordo: far durare il più possi- questo modo: l a, re 3a corda rispeuivamente con 4, 3 e
M etronomo, rigoroso possibile, )' = 50 .. . .. bile il ribattuto stesso legandolo al possibile al DDR. 2; i bassi con un piccolo barré che permetta di sollevare
N.B.: sono possibili due tipi di esecuzione: chitarra sola e due o prn chitarre; nel secondo caso, tutll 1 16. Il DDR deve essere eseguito sulla tastiera. e abbassare la prima falangina dell ' l , lasciando così il Re
chitarristi leggono la stessa parte (non ~ richiesta una assoluta smcroma tra tutti gli 1nterpreu partec1panu Conviene inclinare la chitarra, come se fosse un violon- libero di vibrare.
all'esecuzione, però il tactus sia per tutti } = 50 . . . . cello, per evitare una torsione eccessiv<t del polso MD. 24. Corde stoppate, due Re su due corde, Pizz. Bartéik e
Le note poste sotto il rigo inferiore, fra parentesi, indicano la durata del!' evento a cui s1 nfenscono. 17. Accordo stoppato. colpo.
Questo accordo deve essere preso co n 1-2-3 e stoppato Stoppa re le corde come al punto 21, eseguendo con b
stCndendo il 4 a barré davanti all'accordo Stesso (diciamo MD le note e il Pizz. BartOk, con la MS il colpo.
NOTE DEL CURATORE all'altezza del V tasto). Immediatamente dopo i Si ribat- 25. Tambora ribattuta e, duran te questa, Re di sonorità
In generale i colpi sulla cassa possono essere effettuati sia con la MD sia con la MS, secondo la comodità tuti possono eseguirsi con la MD (m). normale.
18. Produrre tremoli e ribattuti di vario tipe. Suonare il Re con un dito della MS, mentre la MD esegue
del momento. . . la tambora.
Le note scritte tra parentesi sotto al rigo inferiore indicano la durata dell'effetto percuss1vo sotto cm sono Questa è la sezione del brano in cui è evidente l'im-
portanza del gesto come fatto autonomo, affiancato <ti 26. All'interno di un accordo interamente stoppato, com-
scritte. suono tradizionale. A titolo d'esempio faccio riferimento pare e scompare il Re non stoppato.
MD = Mano Destra MS = Mano Sinistra ai punti a, b, e ed indicaci in partitura. Come al punto 23.
Spesso troviamo nel corso del pezzo due Re consecutivi (l'un.o abbelli~ento ~.l'altro nota reale) scritt! con a: iniziare il tremolo con il solo 1 della MS; subito dopo 27. Mentre stoppiamo le corde e ed eseguiamo un DDR con
le rispettive code in due direzioni diverse: non m1 sen~bra 111ut1l_e so.ttolmeare I importanza d1 suonare 1 due inserirsi ribattendo con le dita delb. MD per eseguire l\Uuo la MD bisogna far sentire il Re (corda stoppata).
tremolo. b: l'indice della MD percuoterà il Sol s~ corda, il Come al punto 4.
Re sempre su due corde diverse, per rispettare tale scrittura polifomca. 28. Cantare all'unisono con la chitarra il Mi.
medio MD percuoterà il Do# 4" corda, alternando veloce-
Le seguenti note esecutive sono ~osì strutturate: . mente Je due dita. In e le 2 dita MD che hanno prodotto L'indicazione prescrive di cantare la nota a bocca chiusa,
- descrizione del problema da risolvere (sempre m grassetto nel testo); il tremolo prccedcrite iniziano a suonare un bicordo ribal- cercando di 'mischiare' la propria voce e quella della chi-
- soluzione da me suggerita. lendo le stesse corde di prima alle stesse posizioni. In d tarra, quasi rendendole indistinguibili; il brano si spegne
l'autore chiede un effetto che è solo apparentemente insuo- sulla voce dell'esecutore e no n sulla nota dello strumento,
N.B. I numeri fanno riferimento ai corrispondenti posti in partitura. nabile: il tremolo Do#-Sol della voce inferiore (eseguito con ma il pubb lico deve lasciare il pezzo con la sensazione di
la MD) si intreccia con il bicordo ribattuto Sol-Do# della non avere ben capito se qudl'ulrimo suono era prodotto
1. Dobbiamo contemporaneamente: come se fosse una legamra tra il Fa e il Re a vuolo. voce superiore. Ciò vuol dire che la 5a corda è occupala dalla chitarra o da qualcos'altro che non si è riusciti ad
Stoppare le corde (quadratino nero a inizio brano). 5. Durante il DDR far sentire il Re 4a corda. contemporaneamente dalle due mani e uno dei Sol prcvisci individulre: non dimentichiamo infatti che il Mi va can-
Effettuare un tremolo sulla cassa. Suonare i1 Re pizzicando con un dito d ella MS (l'l è il più non si sentirà; questo è un problema solo apparente, poiché caco a bocca chiusa, e non è quindi scontato che il pubblico
Effettuare un ribattuto veloce, sempre sulla cassa. efficace). il senso di questa sezione è, per l'appunto, nei gesti sulla distingua l' origine d i questo suono.
Stoppare le corde con la MS post<t ne~le vicìnanze del ~~ 6. Passare dal Si nota reale al Si stoppato.
usro - effenu<tre il ribattuto con un dito della MS, che g1a Spostare il dito MS (verosimilmente il 4) ruotando in senso
si trova vicino alla cassa- eseguire il tremolo con !:i MD. orario il polso MS, in modo da crovarsi su/la sbarretta; vice-
Direi che è il brano più problematico della racco lta (nel senso letterale di porre dei problemi da risolvere):
2. Eseguire il Si ribattuto contemporaneamente alDouble versa per (ornare alla nota non stoppata.
7. Far sUonare il Re durante il rasgueado stoppando le le richieste strumentali e musicali sono assolutamente al di fuori delle abitudini e dal mondo conosciuto dal
Drum Roll (d'ora in <tvanti chiamato DDR).
corde. chitarrista; i ricordi di stilemi strumentali tipici della chitarra (Rasgueado, Tambora, Pizz. Bart6k) diventano
Mentre la MD effetrua il DDR, con un dito della MS
(consiglio il 2, più sonoro) suonare i S~ s~ lla ~ri~a c~rda. Come al punto 4. apparizioni fantasmatiche in un mondo 'fuori posto' {si ricordi che questo è il significato della parola greca
3. Dobbiamo contemporaneamente stnsc1are m d1rez1one 8. Re acciaccatura della tambora. Ektopos).
verticale (MD) ed effettuare il tremolo sulla cassa; il Suonare il Re con un dito della MS, continuando anche Il rumore e il gesto sono i veri protagonisti del pezzo, e in questa consapevolezza trovo illuminante la nota
tutto stoppando le corde, almeno inizialmente. per i 2 Re successivi, per non cambiare sonorità. dell' Aurore, che, in forma di versi, ci lascia la sua immagine dell'opera.
Fermare le corde con la MS in prossimità del XII tasw, 9. Far suonare il Re durante il rasgueado e contemporanea-
così da poter eseguire contemporaneamente i colpi sulla mente dare un colpo sulla cassa.
cassa con il 3° dito MS. Eseguire il rasgueado con le dita della MD (i-m-a-mign.), 1 Si potrebbe anche essere tentaci di eseguire prima t'accordo e poi, con comodo, inizi.are il ribaumo. In un pezzo del genere, però, la
4. Mentre stoppiamo le corde e strisciamo verticalmente con lasciando libero il pollict: di eseguire il colpo sulla cassa -
per il Re, come al punto 4. grafia acquista un'importanza primaria e bisogn:t tener conto, quindi, dell 'es;iua verticalità con cui i dut: eventi sono st;iti scritti dall'autore,
la MD bisogna far sentire il Re (corda stoppata). la quale sonintende la contemporaneità degU eventi stessi.
Consiglio di suonare questa nota con iJ solo 3 della MS,
26
27

LEGENDA

ribaitulo veloce possibile battendo sulla


tastiera alla posizione indicata
corde mute:
fennare le corde suono ouenu10 banendo sulla
corde aperte: vi~razione normale tastiera alla posizione indicata

Jl_
• O (ma l.v. solo quando richiesio)

suono ottenuto ponendo il dito della MS sulla sbarreua,


in modo da ridurre la ri sonanza

tambora ribattuto, veloce possibile, a nche irregolare


Lambora

fl _ffi]]

tremolo ve loce possibile con le dita sulla cassa


(alternando pollice e mi gnolo, o pollice e indice, o altro)
strisciando in direzione
verticale

prendere l'accordo con la MS,


abbassando le corde senza suono

tremolo velocissimo,
solo indice, come >
mandolino colpo sulla ca.'\sa

tremolo misto, veloce possibile, col pollice sulla tastiera (meglio in posizione
superiore alla Xli) e mignolo, o indice o altro dito sulla cassa, per la durata
indicata so~t o il ri go
1111111111nr1t ribauuto ve loce possibile con un dito sulla cassa
(non regolare, con l' unghia o il polpastrello ad libitum )

cl. ____
l=I R rasgueado normale solo su ll ' attacco
dell'accordo
0 pi zz. alla BanOk facendo
sbattere la corda su lla tastiera
tremolo come prima, ma tuli o sull a tastiera, estendendo la MD col pollice al di sol:to
della XII posizione e mignolo o altro al di sopra (posizione e ffe ttiva ad libirum)
(sem pre ~ . sempre f )

® rasgueado contìnuo, circolare


(ripetuto per tutta la durata)
femmre le corde
Ektopos
29
ad Arturo Tallini

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EKTOPOS • o []]
AGOSTINO DI SCIPIO

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35

FAUSTO RAZZI LEGENDA


Invenzione
quinta giusta

NOTE DEL CURATORE :J= H• $• ~- t•


Questo è un brano sul suono.
Frase banale, che acquista il suo significato non appena si centri ]',menzione sul rappo rto che l'autore
...
®
lii•
@ © @ ® (i)

instaura con il suono e i modi di produzione di esso: egli ci chiede di scavare con precisione nel modo di l1 pezzo è scritto su un esagranuna, in cui la prima corda è indicata dalla linea superiore
attacco, calibrando la dinamica, differenziando fra suono normale e suono di unghia', e cercando i vari effetti
richiesti dalla partitura.
Ogni suono diventa così un piccolo mondo che ci propone pura e semplice la sua esistenza in un'ortica
costruttiva del tutto svincolata dalle modalità linguistiche tradizionali, basare sull'articolazione in frasi e
l# a-iesis (3/4 di tono ascendente) f... durala breve

mouv1. ~ mobemolle (1/4 di tono discendente) !:'I durala media


In questa visuale acquista un peso notevole il silenzio, visto non co me interruzione del suono, ma come
evento sonoro particolarissimo, con una valen za espress iva a sé stante, quasi dotato di una sua vera e propria monesis (1/4 di tono ascendente) ,..,, durala lunga
consistenza fisica.

Due parole sull'accordatura, la cui importanza è qui fondamentale poiché fa parte del modo su accennato
*
di scavare nel suono, tipico dell'autore: le altezze sono state decise secondo un ben preciso effetto regolato
dai battimenti, ed è quindi molto imporrante preparare la chitarra prima dell'esecuzione p er evitare che, non
• lasciar vibrare

tenendo i> accordatura, si producano inquietanti intervalli consonanti 1, come può avvenire ad esempio fra 5a
e 2' corda, che possono produrre l'intervallo Sol-Si.
·I interrompere la vibrazione

Un ultimo avvertimento: se non si fa attenzione, si potrebbe pensare che Fa rriesis-Si mobemolle siano
equivalenti come effetto sonoro a Sol mobemoll e-Si mobemolle, cioè ad una 10' maggiore; è bene invece
ricordare che nel sistema non temperato il mobemolle è di poco più 'stretto ' del monesis, quindi l'intervallo
suddetto è in effetti una 10' un poco più larga {ovvero con il Si mobemolle leggermente crescente rispetto
al La triesis). T percuotere le corde fonemente (indice e medio della MS) come un caporasro,
su un tasto qual siasi, bloccando la sonorità

® come sopra, ma lasciando vibrare

@ serie di interventi come i precedenti, rapidi e su vari tasti

rTTl al ponticello

9 pizzicato Bart6k: prendere la corda sollevandola e lasciarla battere sulla tastiera

passare l'unghia rapidamente e fo1te su tutte le corde, dai bassi ai cantini


J
.... con l' unghia

serie di colpi sulla cassa, con il polpastrello J = 60, intercalati da percussioni su vari tasti come in ®
I colpi saranno icregolari, sia negli accenti sia nel ritmo e nella densità
1
Anenzione a d:ue il giusto senso a questa richiesta: s:ippiamo che qu3si tuni i suo ni sono fatti con l'unghia, ma si dà per scontata b.
coopero.z ione del polpastrello, che normal mente entro. a far parte del proce'SSO di prod~zion~ sonora; in questo co.so, invece, è pro prio
l'uso esclusivo dell 'unghio. che crea una sonorid. non solo più metallica m;:i come spog!tata dz corpo son oro.
1
Come cambi::t di significato un evento sonoro se cambia il contesto linguistico!
durata: 8' circa
Inven zione
37
ad Anuro Tallin i

20" minimo
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INVENZIONE
FAUSTO RAZZI •= mm= • (i?ì) • HM
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25 Marzo 2000

CH64 © UT OR PHEUS EDIZIONI 2000


39

LEGENDA
ITALO VESCOVO
Come la quiete notturna. Notturno per chitarra

annonico ottavato
tam bora (effetto all'ottava superiore)
0 rumonico naturale
NOTE DELl:AUTORE
Scritto su commissione nel 1995, il brano è stato riveduto nel 1997 e dedicato ad Arturo Tallini, che ne ha
effetruata la prima esecuzione il 31 agosto 1999 al Festival di M usica e Filosofia di Maratea.
La composizione, che ha come sonotitolo Notturno, vuole essere uno studio sul silenzio, inteso come
momento nel quale il nulla è solo apparente, p erché animato da eventi appena percettibili od anche immagi-
nati, a causa della intensa forza evocativa.
tremolo su due corde
Il brano, le cui dinamiche sono sempre molto contenute e sfumate, volte ad indagare l'aspetto timbrico rapidissimo e non misurato tremolo su una corda
dello strumento, si distende su due dimensioni o piani sonori: il primo, che funge da sfondo, è caratterizzato
da suoni-pedale nel registro acuto; l'altro, con una differente posizione prospettica, vuole evocare, con pic-
cole pulsazioni (frammenti motivici), l'universo sonoro che il mondo notru rno reca in sé.
Il brano deve essere eseguito con grande intensità ed espressione.
L'autore ringrazia Chiarastella Onorati e Arruro Tallini per l'aiuto e i preziosi suggerimenti.

NOTE DEL CURATORE


1
È un pezzo estremamente delicato, in cui silenzio e suono sembrano parlarsi l'un l altro. La ricerca tim-
brica, l' evocatività delle brevi frasi melodiche che punteggiano il brano, la risonanza degli accordi arpeggiati, arpeggio nonnale crescendo dal nulla
ne fanno quasi un brano impressionista, che va eseguito, come anche l'autore ci suggerisce, con grande inten-
sità espress iva e, aggiungerei, con attenzione al colore strumentale e all'attacco delle singole note.
Per i tremoli (ad esempio, nel primo rigo, quello sulla prima corda e il successivo su prima e seconda) ho
adottato la diteggiatura classica del tremolo p-a-m-i nel caso di corda unica, p-a-i-m nel caso di due corde;
si tratta di mie abirudini strumentali, ma è ovvio che sono ugualmente efficaci diteggiarure diverse, come ad
esempio p-i.
Negli abbellimenti ad arpeggio (v. ad esempio p. 39, I sistema) ho preferito la diteggiatura un dito-una nota
a quella forse più spontanea che prevede lo scivolamento dell'anulare dai cantini verso i bassi e il pollice dai
! arpeggio rapido decrescendo fino al nulla

bassi verso i cantini . Tale scelta mi sembra più adatta a ottenere quella sonorità morbida e soffice richiesta
dall'autore e a controllare con più precisione il colore delle singole note. corona lunga passaggio progressivo

corona normale corona breve

brevi cesure

Le alterazioni valgono solo per le note cui si riferiscono.

Le indicazioni di metronomo sono puramente indicative.


Come la quiete noltuma
41
ad Arturo Tallini
a metà corda
rast.
a11!- iP p p m @<D
~f) I l .l b:,~'':.c--····································ç
···,· ·;;···· :~j -./ ·
COME LA QUIETE NOTTURNA
Notturno per chitarra
ITALO VESCOVO

p-a-i- m
Intensamente <J=48ca.)
pont. ----------+ rast. - - . pow.
ppp dolcissimo
® rasi. p-a-m-i o;--,® .........g>~~ ··········· ...... :a:;:d_;
!':"-.
··:.o::··············
~
' ,., ..·······················o ··············

:i
· · ·"
poco

tast. - - - - - - . pont. pont. -----+ tasr .

.. J ;:n:~ /
::2: ::z: ::2:

-====== poco
tast.
p-a-i-m
--=::::: poco=====-~~
XII

l 11
2o 4 2 3
ppp
@
dolciss.
©@ @® ©
pp . poco rubato ::::::=--
poco ppp dolciss.

P.PP:P leggeriss. e lontano


(come un 'eco) ("!) ( "!)
rit. o

2 -

p_p ma in rilievo

rast. - . pont.
@
a-m-i-p

© UT ORPHEUS EDIZIONJ 2000


42 l. Vescol'O Come la quiete notturna
43
pont. (j= 46ca.)
·- ...... ,,. non troppo rigoroso @
® ...... 0 . .. '

®@@ jYJJ dolciss.


)YIJ. poco rubato
tast. - - -- poni. (J=46ca. )
a-m-i-p
4 I 2 > _........ un po ' liberamente
vicino al pont.

1~~~~~~~·~1ru1.~~~b~r,·~t.~@~®~:~@~~(~f1,~·~
· · · · · ····~ ··················--.bJ /·····

®--- ®
l~~~~===--~~P~®~~-~~p
==== ~co~~~@~'- "~~~~~ '--"
'--"
mp p po111.
vicino alla fast.
po111. @
poco meno rit.
F @ 1(j) .... ..
~~ .- poco rubato @
poni.
J1?.·
- - --+ tast. - - - - pont.
I:\
poco

®
pizz. -----------~

'--"
p dolciss.
jYJJ dolciss.

vicino al pont. - - - - - ---+ poni. tasr.

a ~poco
~~· ... ~? _ab~/
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jYJJ
@® ®@

(j = 48ca. )
,..-- 8----._ Ql @
poni. ;,:.-· "'±. . . ;/ :=;:J_, I:\
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· ··········-~
pont. - - -···············•· ,..
- - ---+ vicino al ponr. ..-. - - - - + _

li~~L== ~~ TL_.J
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.. poni.

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I 1995 - rev. 1997)
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p jYJJ dolciss.
mp @ ®
vicino alla tast.
rHM © UT ORPHEUS EDIZJONI 2000
CHITARRA
collana direna da Andrea Schiavina

CH64
Musica Incerta
Un'introduzione alla musica contem·poranea per chitarra
a cura di Arturo Tallìni

UT ORPHEUS EDIZIONI
Palazzo de' Strazzaroli
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CHITARRA
guitar
collana diHma d{I / S<.Tics dirt:cted b y
A11drc(I Sd1ùn>i11a

CHOI BACH,JOHANN SEBASTIAN CH 22 LEGNANI, LLTJGI CH 41 KAl'Sf'ERG ER, GIO\"ANNI GIROl.AMO


Suite francese I 8\VV 812 perdue chitaJTC / Variazioni sopra un tema della 0011110 del Inrnvolatura di liuto. Libro primu (Roma,
for 11vo g11itars (Mani11u, Schi01•i11a) lax(J di Rossini op. 24 per chilami I for 1611) troslillerato per chitarra/ t1"w1.flirern-
C H 02 BACH, JOHANN SF.BASTIAN gwilor(Schim,ina) 1ed frir guitor (Gilbcrt)
Suite frnnccse li BWV RJ3 per due chi- CH 23 LEGNANI, LUIGI CH 42 MORE"rn, LUIGI
tarre I furtwo guirars (Manina. Schitwina) ln trodu7.Ume, tema r \'& rial.ioni op. 224 Gran dlH!UO op. 9 per chiWTo e violino
CH 03 BACH, JOKANN SE.BASTIAN per chitarr.t I for guill!r ( PiJ1ofo::::.i) I /or K11irara11d 1folin (Ma11i11u)
Suite rrarK"He lii BWV 8 14 per due c hi- C H 24 LECNANl, L UJGI C H 4] GKACNAl'ol, })UPPO
tarre I /or twv g11itars (Mar1foo. Sc/1ia1•i110) Temll e rnriazioni op. 237 per chi1arra I /or Duello I in La maggio~ pe r violino e chi-
CH 04 8ACH, JOffANN SEBASTIAN g1d1ur (Martino ) lllml I /or violin 1md guitar (Schùivi11a)
Suite francese IV BWV 815 per due chi- CH 25 Lt::CNANI, L Ul.G I CH 44 GR.ACNANI, FlllPPO
lane I for two g11itan (Mo11ùw. Scllial'ina) Gran pot-pour-ri ron lntrnduziune e coda Duetto IJ in Re maggio re perviolin-0 e chi·
CH 05 RACH, JOHANN SEBASTIAN sopra alcuni mothi d'opere fovorlte op. lam I for 1•iolin and guitor (Sdiia1•iua)
Suite francese V BWV 8 16 per due chi- 238 per chitarra I for g1iitur (MwTino) CH 45 GR.AGNANI, Flll!'J'O
tarre I for two guitars (Moni110, Schim•iiw) CH 26 LECNANl, LUICI Duetto Ili in Do maggiore per violino e
CH 06 BACH, JOHANN SEHASTIAN Variazioni sul tema ..:Nel cor più non mi chi1:1rra I fo,. l'l·oli11 and guitar (Scl1ia 1•iiw)
Suite francese VJ BWV 817 per due chi- senlo» da La Mo/inaro di Pui-.iello op. J 6 CH 46 Moiu:rn, LUIGI
t:ure I far nvo guirars (},fortino, Schia1•i11a) per chitarra lforguirar(PiJM/o::,:.i) La Follia.. Variazioni op. 7 per chitarra {
CH 07.1 BACH, JOHANN SEllASTIAN CH 27 LEGNANl, LUIGI /or guitar{Sc/1ial'l·na)
lo\•enzioni BWV 772-786 per due chitarre Variazioni .sul tema .. Cara, per le que- C H 47 Nl<:CQl.Ò PAGA !'l1. Nl
I far 1wo g11itars. Voi. I: Invenzioni 1-\111 sl 'oinirm1.. d all'Armi.da di Rossini per chi- 6 sorutll' op. 3 per violino e chitam I for
(Martino, Scl1ia1·i11n) i:ur.1 / for g11i1m· (Manino) \lioli11 mid guitor. Voi. I: sooa1e 1-111 (Schio-
CH 07.2 BACH.., JOHANN SEBASTIAN C H 2S MOZART, WOLFGANG A,_L\DEUS 1i110)
Invenzioni BWV 772-786perduc chitarre I S arie da U No:7.t di Figl»'o 1roscritte per C H 48 NICCOLÒ PAGANINI
Jor nvo guitm·J. Voi. Il : Invenzioni VIII-XV violino c c:hit.arra da Fcrdin;i.ndo Caru!li (op. 15 sonwte op. 3 per violino e chitarra I for
(Manina, Schim,i11u) 66) I tra11scribed for l'io/in a11d guira r by 1•ioli11 a11d g11itar. Voi. H: sonme IV-VI
CH 08 GRAGNANI, FlLll'PO Ferdinando Cani/li (op. 66J (Pisroloz;;.i) (Schi(l1•ina)
Sinfonia per chitarra I for guira r (Schiu- CH 29 CA l.L, LEONHAIUl VON CH 49 ROSSINI, GIOACCHINO
"ina) Varia:r.ionl op. 8 per m:mdolino (o violino) Lu Semiramide. Sinfonia ridom1 per chi-
CH 09 U:GNANI, LUI GI e chitarr:i. I JOr mm1dnli11 (or 1•io/i11) aud larra cb Pietro Bonesini (sec. XIX) I rron-
Variazioni facili SQpra un ltma della Cm~· s11irar(Marrùw) .vcribedfor g1tilor by Pietro Bouesini (Pi.tto-
rentola pcrchi1arra I far g11itt11·(Mo11ino ) C H 30 BEETHOVEN, LUO\\'IG \ 'AN low)
CH 10 BACH..,JOHANN SEBASTIAN (1685- 1750) Varila.ioni sopra un telfl3 del Fllluto C H 50 ÙMUU-1, FERLllNANDO
Sonata BWV 1033 per ftaum e basso con- m.agim di Mozar1 uascriue per pianofa1C e L 'onige. Sonata sentimentale pcrc;hi1arra. I
tinuo (chitarra) I /01" .ftllfe onJ cominuo chiWTotdot FcrdinandoCarulli (op. 169)/ tron- /or guitar (Pi.vto/o-JJ)
(g11i1ar) (&rJi11i. Sc/1ia1•i11u) R·ribed for piano ulld guiial" b)' F trdi11a11do CH51 N A\'A, ANTONJO
CH I l. I HACH, JOHANN SE.BASTIAN Cam/li (op. 169) (Martino) Le Ua(ionl dell'anno. 4 sonate op. 4. 5. 6
Sinfonie BWV 787-80! pcrtrechitarre//or CH 3 1 MERCADANTE, MEYERBEEk, P AVESI E e 7 per chitarra I for guitar (Pisrolow)
1/iree g11itor.~. Voi. I: Sinfonie I-V (Pisru- R OSSINI CH 52 GIULIANI, MAURO
loz:.i. Sclliaviua ) 6 :nle d'opera trnscriuc per ftauto e chi- Le anenture di Amore. IO \'ab:er carat-
CH I I .2 8ACH, JOHANN SEBASTIAN lam1 da Pietro Bone.<:ini I 11w1.fcribed for teristici op. 116 per due chitrurc I /or two
Sinfonie BWV 787-801 per tre chitarre I for flme mrd g11i1ar by Pietro Bone.tini (Mar- guirai-:t (Pi~toltr'-7.1)
1h1~e g11i1ars. Voi. Il : Sinfonie VI- X (Pisro- tino) CH 53 ROSSINI. GIOACCIDNO
lm:d. Scl1iol'i11a) CH 32 R OSSINI, GIOACCHINO Il Barbi.tn di SMglia di Rossini libcr11-
C H 11 .3 BACH. JOHANN SEBASTIAN Sinfonia da L 'lwlilmo '!' A.lgcri 1Ja...cri11.a men1e trascriuo per chitmrn da A. Oberlcìl-
Sinfooie BWV 787·80 1 per ln: chitane I per c hi mrrn sola d:a Luie.i Uimani (op. 2) I ner I free transcribccl/or g11itor by A. Ober-
for three guitw':t . Voi. Ili: Sinfonie Xl-XV 1ru11.rcribetlfor :wlo .1:11i101· l>y L1igi Lesnani

i
leimer (Pùtolow)
(Pi:Jto/o-.:z.i. Schia1•Ù/a) (op. 2J (Pisroln:.z.11 C H 54 SoR, Fl::RNANDO
CH 12 LEGNANI, LUIGI C H 33 PACJNI, GIOVANNI 25 Lezioni progressh'c op. 60 per chicamt I
Terremoto con \'arlazlonl op. J per chi- Sinfonia da li Falcgflam t di Livonio 1ra- Jor guital" (Munino)
1arra I for guira r(Schùi 1·ùra) scrit1a per chitarra so!:i da Gaetano Porta I CH 55 GIULIANI, MAURO
CH l 3 LEGNANT, LUIGI 1ra11.'1Cribedfor solo gui1arby Gaetano Porta 6 G randi Variazioni op. i 12 per chitarra I
Gran ricercarlo op. 3 per chilarra I for (Pis1olo:.:1ì /or g11i1ar (Marti110)
guitor(Pi:110/o::::.i) CH 34 ZAMBONI ROMAN O, G IOVANNI CH 56 NA \"A, ANTONIO
C H 14 l..EGNANI, l.lllGI 12 sonate per chitarr:t I /or ,,11ùa1·. Voi. I; Tema con Variazioni op. 25 per chi1arra I
Tema con \"ariarlonl !lul terzetto «Pria wmne I-VI ( Pao/ùri) /or g11itor(Martino)
c he l'impegnu.. oP.
4 per chilarr.i I for CH 35 ALBINONI, TOMMASO C H 57 N1\\'A, ANTOJ\o10

I
guitar (Moni110) Sonata in I.a mi oore op. VI, n. 6 pu Hau10 Variazioni 50fl"' un tema d.111 Fla uto
CH 15 Sctll.Tr.1ANN, R ODERT dokc contr:illo e chit:arra (ba.-:so continuo) magico di Moza rt op. 34 per chitarra / for
Kinduszenen op. l 5 per due chitarre I far I for trebk 1·txordcr ami guirw· (co11ri111w) guilar(Manino)
hllo g11ilar.; (MmTi110. Scl1hwi110) (Sc/1io 1•ù1a) CH 58 NA\'A,ANTONIO
CH 16 SOR, FERNANDO CH 36 CORELLI, ARCANGELO Tema con Vai-lazioni per chitarrn I /or
6 arie dal Flaulo magico di Mozart op. J 9 Sonata in Fa maggiore per flauio dolce g11itar(Mm1i110)
per chi1arra I fm· g1d1ar (Pi.1wloz:.i) comrnlto e chitarra (basi.:o con1in uo) I for CH 59 SOR, FERNANDO
CH l 7 LEGNANI, LlllGI
Tra.'iCrizioni da L 'lto/ia110 in Algeri di
Rossini op. 5, ì e 8 per chi1arra I fui- ;:uitor
lrt:'ble recordcr and guirar (crn11i111w) (dal
ms. CF-V-23 della Bihl. Palniina di Parma.
prima met.ì scc. XVIII) (St-hiavinu)
IAS Foliu d'Espagne varittset un Menu et
op. 15(a) pcrchitima I for guiror (Martino) ,I
CH 60 SOR, fERNA?<o'DO

CH I 8
(Pfrwlo:.:.i1
LECNANI, LUIGI
Recueil dcs milodies modunes.
Pot-pourri su lcml di lkllini, Donizelri
C H 37 HA/lo'llEI., GF.Otw. FIUEDRICH
Sonala in La minore op. I n. 4 per flauto
doke conlraho (6:11110 lr.iverso. oboe. vio-
lino) e chi1ami (ba\-so coniin uo)/ for trrblc
CH 61
Thè~ Varié op. 15(c) per chitnmi I Jor
,fi1ila1· (Monino)
2AM80N1 ROf,1ANO, GIO\'A NNf
12 sonate per chitarra I fo,. guiial". Voi. Il:
II
e Rossini op . 222 per chitam:i I for rcu1nlcr (jiute, obtH', vi<>li11} 011tl guitar sonate VII-Xli ( Paolim)

CH 19
guilor(Martino)
LEGNANI, LUIGI
Gran capriccio op. 6 per chi t;irn.1 I for
gui1ar(Scflim•i11a)
C H 38
(co111ùwo)(Schitwi11a)
NA VA, A/'tfONIO
Serenata op. 16 per chitami e ftauto I fo r
g11i10r olJ(f_f/111e (Marrù10)
CH 62

CH 63
ACU-loo, DIONISIO
Fl:ludango op. I 6 per chit<llrn I far guitar
(Martino)
SoR, FERNANDO
I
CH 20 BACH, JOHANN St::BASTIAN CH 39 CARIJLLI, FERDINANDO LesAdieux. Fantasia op. 2 1 per chitarra f
Sonata BWV 1034 per ftauio e b:asso con- Duo op: 19 per violino e chil.:l/TO I for l'fo/ilr for guimr (Martino)
tinuo (chiiarra) I JU1• j/11/r a11d coutimw rmd f(lli lllr ( Ma11i110) CH 64 Musk:a Incerta. Ua'introdu:done alla
(guirarj (&rdir1i. Schim,ùro) CH 40 CA RULl.I, FERDINAf\'DO muslc::I rontempor.me.a per chitarra.
CH 21 LEGNANI, LUIGI Sirfoade op. 109 n. I per chil'1ffil e tlau!o I S:iggi di E. Fubini e F. Poleui. 6 composi-
lntroduzioM e \ 'aJ"iarioni sopra u11 tema [or J;llitar 011J f1111e (Munino ) ziooi perchi1arra di M. Bortoloni. M. Cardi,
della ùlmira di ROl!fSin.i op. 2 1 per chitarra/ F. Casi.i, A. Di Scipio.. F. Razzi e I. Vc.~o
Jor gui1ar(MmTÌ110) (Taflim)