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Conservatorio di Musica G.

Verdi di Milano
Dipartimento di Musica con Nuove Tecnologie
Scuola di Musica Elettronica


Acustica musicale

a.a. 2013-14

Settore artistico-disciplinare COME/03 Docente: Angelo Conto


Aula n. 112

Conservatorio di Musica G. Verdi di Milano


Dipartimento di Musica con Nuove Tecnologie
Scuola di Musica Elettronica


Acustica musicale
Psicoacustica
Timbro (timbre)

Conservatorio di Musica G. Verdi di Milano


Dipartimento di Musica con Nuove Tecnologie
Scuola di Musica Elettronica

Bibliografia:

A. Frova - Fisica nella musica - ed. Zanichelli
La scienza del suono - Zanichelli
Campbell and Grated - The musicians guide to acoustics - Oxford Press
Everest - Manuale di Acustica - ed. Hoepli
H. Fastl/E. Zwicker Psychoacoustics ed. Springer
Wolfe et al. - Sensazione e Percezione - Zanichelli
Gussoni, Monticelli, Vezzoli - Dallo stimolo alla sensazione CEA
D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

Siti internet:

University of New South Wales; Department of Music Acoustics: http://www.phys.unsw.edu.au/music
Dr. Dan Russell, Grad. Prog. Acoustics, Penn State, http://www.acs.psu.edu/drussell
Fisica Onde Musica http://fisicaondemusica.unimore.it

Immagini, animazioni e video:



Dr. Dan Russell, Grad. Prog. Acoustics, Penn State, http://www.acs.psu.edu/drussell/
Joe Wolf - licensed under a Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 2.5
Australia License
http://fisicaondemusica.unimore.it: Licenza Creative Commons: Attribuzione - Non commerciale - Condividi
allo stesso modo 2.5 o successive.

Psicoacustica
Timbro

Il timbro linsieme di caratteristiche che permettono di distinguere un suono da un altro a


parit di loudness e di altezza della nota emessa.

Timbre is that attribute of auditory sensation in terms of which a subject can judge that two
sounds similarly presented and having the same loudness and pitch are dissimilar. (American
National Standards Institute, 1973)

Dipende da molteplici fattori che influenzano ciascuna delle fasi dello sviluppo di un suono.

Il Timbro stato un concetto molto importante per gli studi scientifici sulla musica. A partire da
Helmholtz, moltissimi studi sono stati effettuati per scoprire e definire le qualit acustiche del
timbro degli strumenti musicali (Grey, 1975, 1977; Kendall, 1986; Kendall et al., 1999; Luce and
Clark, 1965; McAdams et al., 1995, 1999; Saldanha and Corso, 1964; Wedin and Goude,
1972).

Lo psicologo della musica Carl Seashore afferm che, delle quattro caratteristiche principali dei
suoni musicali - altezza, loudness, durata e timbro quest'ultimo senz'altro l'aspetto pi
importante nella caratterizzazione di un suono, ed quello che introduce la maggiore quantit
di problemi e variabili.

Psicoacustica
Timbro inviluppo


Levoluzione temporale del livello di un suono nel tempo detta inviluppo.

E tipicamente formato dalla sequenza di quattro fasi:






Attacco (attack)

Decadimento (decay)

Stazionario (sustain)

Rilascio (release)

Psicoacustica
Timbro inviluppo


1. Attacco (attack) - corrisponde all'inizio del suono e dura fino al momento in cui il suono ha
raggiunto la massima energia. Pu essere molto breve (l'attacco del piano o di uno strumento a
percussione dura circa 1/100 di secondo) o graduale (negli strumenti ad arco e a fiato
l'esecutore pu creare un attacco in crescendo della durata di vari secondi).

Psicoacustica
Timbro inviluppo


Il transitorio dattacco la prima parte del suono, di durata dai 5 ai 300 ms, caratterizzata da
una forte variabilit delle sue componenti. In questa fase londa aperiodica e quindi presenta
componenti in frequenza inarmoniche.
Non ancora chiaro il modo con cui il transitorio viene percepito dallorecchio e dal cervello,
ossia se sia possibile effettuare unanalisi dettagliata o se venga percepito come un tutto;
tuttavia ben nota la sua importanza nel riconoscimento del timbro degli strumenti musicali.

Due studi, condotti con metodi simili, hanno contribuito in particolare a rivelare questa
importanza. Il procedimento consisteva nel registrare un suono di data frequenza ed intensit
prodotto da diversi strumenti sia a fiato (clarinetto, tromba, sassofono, ecc.) che a corde
(violino, violoncello, contrabbasso) e di sottoporre la registrazione opportunamente manipolata
allascolto di un gruppo di persone musicalmente preparate. Il riconoscimento dei singoli
strumenti varia a seconda delle modifiche apportate alla registrazione:

i risultati mostrano che se il transitorio iniziale viene tagliato la percentuale dei riconoscimenti si
abbassa drasticamente (32%) mentre la percentuale pi favorevole (47%) relativa ai suoni
aventi transitorio iniziale e una breve porzione di stato stazionario.






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Esempi: strumenti, strumenti no attack

Psicoacustica
Timbro inviluppo

2. Decadimento (decay), detto anche decadimento iniziale o primo decadimento - in alcuni


strumenti (es. ottoni), all'attacco segue una breve e rapida diminuzione di ampiezza, prima che il
suono si stabilizzi. Di solito dovuto al fatto che il suono scatta solo quando si supera una certa
soglia di energia (es. una certa pressione del soffio) superiore allenergia necessaria al suo
mantenimento.

3. Stazionario (sustain) - la fase in cui il suono rimane stabile mentre l'esecutore continua a
fornire energia. Non esiste negli strumenti a evoluzione libera.

Pu essere caratterizzato da piccole modulazioni di frequenza (vibrato) e ampiezza (tremolo)

4. Rilascio (release), detto anche decadimento finale - la fase che inizia nel momento in cui
l'esecutore smette di dare energia e il suono decade pi o meno rapidamente. Questa fase pu
essere anche molto lunga negli strumenti a evoluzione libera (note basse del piano), mentre di
solito breve in quelli a evoluzione controllata.

La presenza o meno del transitorio finale non influisce significativamente sulla percentuale dei
riconoscimenti degli strumenti musicali.

Psicoacustica
Timbro inviluppo

In figura vedete lo schema generico dell'inviluppo e gli inviluppi reali di alcuni strumenti. Non tutti
i suoni hanno tutte le 4 fasi: gli strumenti a evoluzione libera non hanno n decadimento, n
tenuta. Anche se alcuni vedono come decadimento il rapido calo di ampiezza che segue la
percussione o il pizzicato, si pu dire che questi strumenti abbiano solo 2 fasi: attacco e rilascio
(l'esecutore fornisce l'energia all'inizio e il suono si evolve tramite oscillazioni smorzate).

Psicoacustica

timbro - inviluppo

Al contrario, negli strumenti a esecuzione controllata, l'esecutore pu influenzare l'inviluppo. Gli


archi, per es., normalmente non hanno un decadimento perch l'ampiezza del suono cresce
rapidamente con il movimento dell'arco e raggiunge uno stato di tenuta senza scatti (3 fasi:
attacco, tenuta, rilascio), ma l'esecutore pu creare un decadimento suonando sfz.
Negli ottoni, invece, il decadimento di solito esiste per le ragioni gi esposte, ma l'esecutore
pu evitarlo eseguendo un attacco dolce. Al limite, sia negli archi che nei fiati, possibile creare
un inviluppo formato solo da un attacco molto lungo e da un rilascio suonando in crescendo pp
< ff.

Psicoacustica

timbro inviluppo

Il suono dell'organo pu avere una coda dovuta alla riverberazione del luogo in cui di solito
viene piazzato.
Le 4 fasi dell'inviluppo sono schematiche: anche nella fase di tenuta, il suono non mai
perfettamente fermo anche a causa di pratiche esecutive come il vibrato o di particolarit
costruttive come le doppie o triple corde del piano.
In alcune situazioni, infine, si verificano variazioni di ampiezza molto rapide dette transienti,
soprattutto nel corso dell'attacco quando il mezzo inizia a vibrare, ma non ha ancora raggiunto
la stabilit.

Esempi: strumenti, no attack, reverse

Psicoacustica

Timbro inviluppo

AD 29 track 54-56: Effect of tone envelope on timbre

Influenza dellinviluppo sul timbro. In questa dimostrazione un Corale a quattro parti di Bach
suonato su piano e registrato. Poi il corale suonato al contrario e registrato. Infine la
registrazione dellesecuzione al contrario fatta ascoltare al contrario, dando lesecuzione del
corale con ogni nota invertita temporalmente. La potenza spettrale di ciascuna nota in variata,
ma lo strumento non sembra pi essere un piano, ma piuttosto una sorta di organo ad ance.

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Psicoacustica

Timbro composizione spettrale


AD 31 track 58-60:Tones and tuning with streched partials

I sistemi melodici ed armonici della musica occidentale sono basati sul rapporto di un fattore 2
per lintervallo di ottava. Con questo sistema, suonando intervalli consonanti, i battimenti tra le
parziali sono molto limitati, anche quando presente un certo grado di inarmonicit. Che cosa
succede quando il fattore 2 variato, oppure quando i suoni non sono armonici ?

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Psicoacustica

Timbro composizione spettrale


In questa prima registrazione ascoltiamo un corale a quattro voci di Bach con un suono che
contiene 9 parziali armoniche con ampiezza inversamente proporzionale allordine e
decadimento esponenziale
Successivamente ascoltiamo lo stesso brano suonato con suoni inarmonici con un rapporto
2,1 e rapporti melodici modificati dello stesso fattore in modo tale che il semitono definito
come:

f2 12
= 2,1
f1
nonostante non ci siano battimenti la musica percepita come molto dissonante. Inoltre gli
ascoltatori possono percepire difficolt a riconoscere le singole voci.
Nel terzo esempio i suoni sono nuovamente armonici ma gli intervalli rimangono dilatati dello
stesso fattore 2,1. I battimenti sono udibili, ma il senso delle voci del corale mantenuto
Nellultimo esempio i suoni sono inarmonici dello stesso fattore 2,1 ma gli intervalli sono
basati sul rapporto 2. Di nuovo i battimenti sono evidenti ma il senso della struttura
polifonica rimane difficile da percepire

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Psicoacustica

Timbro composizione spettrale


Track 48

This demonstration illustrates the difference when string sounds of an electric guitar are realised
with harmonic versus inharmonic spectra. First you hear the harmonic and afterwards the
inharmonic version of a short melody. Results of corresponding psychoacoustic experiments
are given in Figure 16.48.

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Psicoacustica

Timbro composizione spettrale


Track 49-54

Tuning of Grand Pianos The following demonstrations present the sounds A through F played
on a Steinway-Welte- Reproduction-Grand tuned to 432 Hz versus 440 Hz.

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Psicoacustica

Timbro composizione spettrale

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Psicoacustica

Timbro composizione spettrale


Una caratteristica molto importante per la percezione del timbro la composizione spettrale del
suono, ovvero lampiezza relativa delle parziali che lo compongono. Questa caratteristica era
gi nota ad Helmoltz, anche se egli si riferiva ad essa come allunico fattore determinante.

Egli infatti riteneva che il timbro (quality of tone) dipendesse dalla forma della vibrazione, ovvero
dalla forma donda, e quindi dalla composizione spettrale.

Grazie al Teorema di Fourier, possibile dimostrare che qualunque funzione periodica continua
pu svilupparsi come una combinazione di funzioni sinusoidali ciascuna con una propria
ampiezza, frequenza e fase.

La frequenza pi bassa sar uguale alla frequenza della funzione di partenza, e le successive
(armonici) avranno frequenze pari ai multipli interi della fondamentale.

Psicoacustica

Timbro composizione spettrale


Il Teorema di Fourier dice che:
qualunque funzione periodica (quindi qualunque suono periodico) di frequenza f uguale alla
somma di infinite sinusoidi di frequenza f, 2f, 3f, 4f ciascuna con una determinata ampiezza e
fase.


y(t) = " yn sin ( n2! fn t + "n )


n=0

y(t) la funzione periodica (nel caso del suono la pressione, o la velocit, o lampiezza delle
oscillazioni)

n lordine della componente


yn lampiezza delln-sima componente

n la fase

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Psicoacustica

Timbro composizione spettrale


Alcuni esempi:
Il dente di sega una funzione che ha la seguente forma donda:






Si pu ottenere sommando parziali in fase aventi ampiezza uguale allinverso del proprio ordine:



Geogebra Fourier



Electroacoustic toolbox

1
y(t) = " sin ( n2! fn t )
n=0 n

Psicoacustica

Timbro composizione spettrale



Londa quadra una funzione che ha la seguente forma donda:






Si pu ottenere sommando parziali dispari in fase aventi ampiezza pari allinverso del proprio
ordine:
!

1
sin ( m2! fm t )
m=1 m

y(t) = "

m = 1, 3, 5,...

Psicoacustica

Timbro composizione spettrale

Psicoacustica

Timbro composizione spettrale



Londa triangolare una funzione che ha la seguente forma donda:






Si pu ottenere sommando parziali dispari con fasi alterne aventi ampiezza pari allinverso del
quadrato proprio ordine:
!

1
sin ( m2! fm t )
2
m=1 m

y(t) = "

m = 1, 3, 5,...

Psicoacustica

Timbro composizione spettrale

Psicoacustica

Timbro composizione spettrale



Limpulso una funzione che ha la seguente forma donda:






Si pu ottenere sommando parziali in fase aventi uguali ampiezza:

y(t) = " sin ( n2! fn t )


n=1

Psicoacustica

Timbro composizione spettrale



In questi segnali semplici le armoniche hanno ampiezza decrescente. Vediamo alcuni esempi di
segnali semplici nei quali questo non si verifica.
Consideriamo un impulso che si ripete
ad intervalli regolari:

Electroacoustic toolbox

Psicoacustica

Timbro composizione spettrale


Diminuendo la durata dellimpulso ma mantenendo la periodicit delle ripetizioni il suono si fa


pi aspro.
















Electroacoustic toolbox



DC% = t * f * 100

Psicoacustica

Timbro composizione spettrale




















Spettro di unonda quadra asimmetrica, avente durata pari a 1/3 del periodo



Electroacoustic toolbox DC% = 33,3333%

Psicoacustica

Timbro composizione spettrale




















Spettro di unonda quadra asimmetrica, avente durata pari a 1/5 del periodo:


Electroacoustic toolbox DC% = 20%

Psicoacustica

Timbro composizione spettrale




















Spettro di unonda quadra asimmetrica, avente durata pari a 1/10 del periodo:


Electroacoustic toolbox DC% = 10%

Psicoacustica

Timbro composizione spettrale


Notiamo che accorciando la durata dellimpulso a parit di frequenza di ripetizione la forma


dello spettro cambia con la formazione di azzeramenti in corrispondenza di determinate
frequenze. Esiste una relazione molto semplice tra la frequenza pi bassa che viene cancellata e
la durata dellimpulso:

!f =

1
!t

Psicoacustica

Timbro composizione spettrale


Unaltra conseguenza di questo si pu vedere modificando la frequenza di ripetizione, a parit


di durata dellimpulso.




Electroacoustic toolbox

f=500 Hz

DC% = 20%












Spettro di un impulso di durata t= 0,4 ms ripetuto con frequenza f=500 Hz

Psicoacustica

Timbro composizione spettrale








Electroacoustic toolbox

f=250Hz

DC% = 10%












Spettro di un impulso di durata t= 0,4 ms ripetuto con frequenza f=250Hz

Psicoacustica

Timbro composizione spettrale


Continuando ad abbassare la frequenza, attorno ai 25 Hz il suono inizier a mostrare le singole


ripetizioni dellimpulso. A 3 Hz si possono sentire distintamente.




Electroacoustic toolbox

f=3Hz

DC% = 1%












Spettro di un impulso di durata t= 0,4 ms ripetuto con frequenza f=3Hz

Psicoacustica

Timbro composizione spettrale



Le conseguenze di questo principio di indeterminazione sono diverse:

Non esistono in natura suoni puri, ovvero sinusoidi. Infatti ad una sinusoide di durata limitata
nel tempo corrisponde una larghezza di banda f tanto pi larga quanto pi la sinusoide
breve. Di conseguenza i suoni impulsivi (percussioni, pizzicato), sono necessariamente pi
imprecisi di intonazione, perch la loro banda di frequenza pi larga.


J.S. Bach: Musical Offering, BWV 1079

Transcription: Anton Webern Fuga



Webern - Drei kleine Stucke Op. 11



Webern - Five Pieces for Orchestra Op.10



Schoemberg: Orchestra Suite op.16 n3



John Butcher: Mackle Music

Psicoacustica

Timbro composizione spettrale



Le differenze timbriche tra la voce maschile e femminile dipendono anche da questo
fenomeno: essendo gli impulsi di durata praticamente identica, la frequenza alla quale vengono
ripetuti influenza lo spettro di emissione, poi modellato dalle risonanze dellapparato fonatorio:
















Spettri di una vocale e emessi da voce maschile e femminile

Psicoacustica

Timbro composizione spettrale


AD 28 track 53: Effect of spectrum on timbre
Il suono di un carillon avente fondamentale attorno ai 500 Hz sintetizzato in otto passaggi
aggiungendo le successive parziali con la loro frequenza, fase e inviluppo originali. Le parziali
aggiunte sono:

Hum note

Fondamentale

Terza minore e quinta

Ottava

Dodicesima

Seconda ottava

Ulteriori due parziali

Rimanenti parziali

Psicoacustica

Timbro - influenza della fase


Oggi sappiamo, anche se largomento ancora fortemente discusso, che anche lo sfasamento
tra le componenti ha uninfluenza, anche poco rilevante. Le conclusioni dei lavori di Plomp e
Steeneken mostrano che il massimo contributo dello sfasamento sul timbro quando lo
sfasamento tra armoniche successive di 900. Tuttavia questo effetto abbastanza piccolo,
paragonabile alla differenza che si ottiene modificando lampiezza di ciascuna armonica di soli 2
dB rispetto a quella che segue. Per suoni aventi fondamentale di frequenza inferiore a 100 Hz
leffetto trascurabile.

Fourier
Synthesis

Psicoacustica

Timbro - influenza della fase



J.S. Bach: Musical Offering, BWV 1079

Transcription: Anton Webern Fuga



Webern - Drei kleine Stucke Op. 11



Webern - Five Pieces for Orchestra Op.10



Schoemberg: Orchestra Suite op.16 n3



John Butcher: Mackle Music

Psicoacustica

Timbro - multidimensionalit

Il timbro un attributo particolare caratterizzato da una molteplicit di fattori, ragione per cui
impossibile descrivere e misurare il timbro lungo un singolo asse continuo in contrasto con
l'altezza (grave/acuto), la loudness (piano/forte) e la durata (breve/lungo).

I timbri musicali possono essere posizionati lungo assi che descrivono variabili continue, cos
che ciascun timbro pu essere composto di una quantit diversa dei particolari attributi. Questo
modo di procedere chiaramente pi elusivo della semplice classificazione ma chiaramente
pi efficace e preciso. Pensiamo infatti ad un particolare strumento musicale, per esempio al
violino. Quando l'esecutore si sposta gradualmente da un'esecuzione sul tasto ad una sul
ponticello noi percepiamo un graduale cambiamento timbrico, che introduce una
trasformazione, un morphing, pur trattandosi dello stesso strumento.

Possiamo quindi dedurre che ad ogni strumento corrispondono molteplici timbri riuniti nel
concetto di macrotimbro, (Sandell, 1998) il quale si apprende in seguito alla esposizione del
suono di un dato strumento ad una variet di spettri a differenti altezze, loudness e durate.

Inoltre un attributo che si riferisce a differenti livelli di analisi. Non solo possiamo associare un
particolare timbro ad uno strumento o ad una famiglia di strumenti, ricavando cos informazioni
sulla sorgente sonora e sulla sua propagazione nello spazio (distanza, caratteristiche
dell'ambiente) ma possiamo associare un timbro ad una particolare fase dell'evoluzione del
suono, per esempio all'attacco, ricavando delle informazioni sulla rigidit della sorgente.

Psicoacustica

Timbro - multidimensionalit

Gli studi sul timbro hanno utilizzato principalmente due metodi.


Il primo genericamente indicato come Multidimensional scaling (MDS).

Psicoacustica

Timbro - multidimensionalit

Le fasi che portano alla caratterizzazione del timbro attraverso il MDS sono:

- Un set di suoni (tipicamente provenienti da strumenti musicali) sono presentati in coppia
secondo tutte le combinazioni possibili, dopo essere stati precedentemente normalizzati per gli
aspetti di
altezza e
loudness.
L'ascoltatore
d e v e
esprimere un
giudizio di
dissimilarit
su una scala
numerica
(discreta o
continua),
che varia
quindi da
molto simili a
m o l t o
dissimili.

Psicoacustica

Timbro - multidimensionalit

- I risultati vengono ordinati in una matrice di dissimilarit, contenente i dati mediati


statisticamente.

Psicoacustica

Timbro - multidimensionalit

- La matrice viene elaborata da un algoritmo che produce una configurazione geometrica che
rappresenta, in termini di distanza, I giudizi di similarit. Quindi due suoni che sono stati
giudicati mediamente simili saranno posizionati vicini, e viceversa. Il numero di dimensioni
determinato con metodi statistici (best fit).

Psicoacustica

Timbro - multidimensionalit

- Infine, si effettua l'interpretazione psicoacustica, che ha lo scopo di evidenziare I parametri


acustici che sono relazionati con le dimensioni. Si effettua calcolando le correlazioni tra I
parametri del suono (inviluppo spettrale, inviluppo temporale, ecc) e le posizioni dei suoni sugli
assi.

Psicoacustica

Timbro multidimensionalit

Il problema della descrizione oggettiva del timbro complesso e dibattuto. Se vogliamo riuscire
a definire una variabile che identifichi completamente il timbro di un suono dobbiamo affrontare
un problema essenziale: la scelta della dimensionalit.

Lo spettro di un suono complesso composto da un numero di armoniche che pu variare da
un minimo di 2 3 fino ad arrivare anche a 30 40. Gli studi di Risset e di Grey negli anni 60 e
70 dimostrano che le informazioni contenute nello spettro sono ridondanti dimostrando che un
numero molto ridotto di parametri (24) possono essere sufficienti, purch essi comprendano la
descrizione del transitorio dattacco e di altri fattori che ora esamineremo meglio.

Uno dei primi studi che utilizzano il MDS di Grey e Gordon, i quali nel 1978 utilizzano il
computer per sintetizzare suoni musicali. La migliore rappresentazione ottenuta
tridimensionale ed mostrata nel grafico seguente:

Psicoacustica

Timbro multidimensionalit



Abbreviazioni:

O1,O2 oboi
C1,C2 clarinetti
X1, X2, X3 sassofoni
EH corno inglese
FH corno francese
S1, S2, S3 archi
TP tromba
TM trombone
FL flauto
BN fagotto





Rappresentazione tridimensionale della struttura ottenuta dallanalisi dei giudizi di dissimilarit. Sui
piani sono rappresentate le proiezioni bidimensionali.

Psicoacustica

Timbro multidimensionalit

Linterpretazione del significato fisico di ciascun asse stata fatta anche con laiuto delle
proiezioni bidimensionali, analizzando la composizione e levoluzione temporale degli spettri,
ottenendo i seguenti risultati:

lasse I rappresenta la distribuzione spettrale di energia: in alto gli spettri sono stretti ed il
picco ha frequenza bassa; viceversa in basso gli spettri sono larghi e il picco a frequenza alta.

lasse II collegato alla sincronicit nello sviluppo temporale delle armoniche: verso
sinistra le parziali crescono e decrescono insieme, mentre verso destra landamento temporale
di ciascuna componente indipendente. Inoltre lasse II esprime la distinzione tra famiglie di
strumenti musicali: a parte due eccezioni gli strumenti ad ancia compaiono a sinistra, gli ottoni
al centro, gli strumenti a corda a destra.

lasse III dipende dalle caratteristiche del transitorio dattacco. Nei suoni ad un estremo
(flauto, clarinetto, archi) compaiono delle componenti ad alta frequenza e bassa energia,
sovente inarmoniche, che rappresentano un breve rumore. Queste caratteristiche sono meno
pronunciate o non compaiono affatto negli strumenti allaltro estremo (tromba, trombone,
fagotto).

Psicoacustica

Timbro multidimensionalit

Un esempio pi recente lo
spazio timbrico di McAdams
et al. (1995). E derivato dai
giudizi di dissimilarit di un
gruppo di 84 ascoltatori
composto da studenti di
musica, non musicisti e
musicisti professionisti. Al
gruppo venivano presentati
suoni ottenuti con sintesi FM
tramite un Yamaha DX7.
Alcuni simulavano strumenti
musicali, altri erano suoni che
combinavano caratteristiche di
strumenti differenti (come il
vibrone, incrocio tra vibrafono
e trombone).

Psicoacustica

Timbro multidimensionalit

vbs = vibraphone
hrp = harp
ols = obolesta (oboe/celesta)
gtr = guitar
pno = piano
vbn = vibrone (vibraphone/trombone)
hcd = harpsichord
obc = obochord (oboe/harpsichord)
gtn = guitarnet (guitar/clarinet)
cnt = clarinet
sno = striano (bowed string/piano)
tbn = trombone
fhn = french horn
stg = bowed string
tpr = trunpar (trumpet/guitar)
ehn = english horn
bsn = bassoon
tpt = trumpet

Psicoacustica

Timbro multidimensionalit
I suoni usati nello spazio
timbrico di McAdams,
W insberg, Donnadieu,
Krimphoff & De Soete
(1995) basati su di un
algoritmo di sintesi FM
creato da Wessel, Bristow
& Settle (1987).

Esempio tratto da D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

Psicoacustica

Timbro multidimensionalit

Esempio tratto da D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

Psicoacustica

Timbro multidimensionalit

vbs = vibraphone
hrp = harp
ols = obolesta (oboe/celesta)
gtr = guitar
pno = piano
vbn = vibrone (vibraphone/trombone)
hcd = harpsichord
obc = obochord (oboe/harpsichord)
gtn = guitarnet (guitar/clarinet)
cnt = clarinet
sno = striano (bowed string/piano)
tbn = trombone
fhn = french horn
stg = bowed string
tpr = trunpar (trumpet/guitar)
ehn = english horn
bsn = bassoon
tpt = trumpet

Esempio tratto da D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

Psicoacustica

Timbro - descrittori

Come gi accennato, impossibile descrivere il timbro con una sola grandezza fisica. Negli
studi sono utilizzati molti descrittori che correlati con le qualit del suono. I descrittori fanno
parte delle seguenti categorie:

Spettrali (centroide spettrale, deviation, tristimulus)
Temporali (attack/decay time, duration, centroide temporale)
Spettro-temporali (flusso spettrale, roughness)

Energetici (rms, max, loudness)

Psicoacustica

Timbro descrittori



Spectral Centroid

E una misura del centro di massa dello spettro ed definito come la media pesata delle
componenti spettrali:







dove x(n) lampiezza spettrale delln-sima componente
f(n) la frequenza di centrobanda delln-sima componente


Dal punto di vista percettivo collegato con la sensazione di brillantezza o nasalit del
suono.

centroid~mod

Esempi di due suoni posti agli estremi della dimensione 2 dello spazio timbrico di Krumhansl
(1989) analizzato da Krimphoff, McAdams & Winsberg (1994).

Il descrittore acustico
corrispondente il
centroide spettrale.

Esempio tratto da D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

Esempi di due suoni posti agli estremi della dimensione 1 dello spazio timbrico di Krumhansl
(1989) analizzato da Krimphoff, McAdams & Winsberg (1994).

Il descrittore acustico
corrispondente il
Logaritmo del tempo di
attacco, il quale
distingue tra strumenti a
fi a t o o a d a r c o e
strumenti pizzicati o a
percussione

Esempio tratto da D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

Psicoacustica

Timbro descrittori

Spectral Flux

Misura il grado di variazione dello spettro di un segnale o pi precisamente il grado di variazione
del centroide spettrale nel tempo.
Lo Spectral flux si ricava calcolando le differenze in ampiezza tra le corrispondenti parziali di due
spettri successivi, elevando al quadrato e sommando I risultati.

Questo metodo corrisponde a calcolare le distanze tra vari punti di uno spazio euclideo:

Distanza n-dimensionale
Per due punti in uno spazio n-dimensionale,




la distanza calcolata come:

Psicoacustica

Timbro descrittori

Esempi di due suoni posti agli estremi della dimensione 3 dello spazio timbrico di McAdams
analizzato con il Timbre Toolbox (Peeters, Giordano, Susini, Misdariis & McAdams, 2011).
Notare la variazione del colore del suono durante la sua evoluzione. Il descrittore corrispondente
il flusso spettrale che descrive levoluzione temporale della forma spettrale.

Esempio tratto da D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

Psicoacustica

Timbro descrittori

Spectral Deviation

E la Varianza spettrale, ovvero la deviazione standard dello spettro.

La varianza una funzione, indicata con che fornisce una misura della variabilit dei valori
assunti dalla variabile aleatoria, nello specifico, di quanto essi si discostino dal valore medio.

Esempi di due suoni posti agli estremi della dimensione 1 dello spazio timbrico di Krumhansl
(1989) analizzato da Krimphoff, McAdams & Winsberg (1994). Notare le differenze in pienezza
o vuotezza del suono. Il descrittore corrispondente il varianza spettrale.

Esempio tratto da D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

Psicoacustica

Timbro multidimensionalit
Dal punto di vista dei
descrittori il lavoro di Grey e
Gordon risultato
caratterizzato nel seguente
modo:

Dim 1 = Spectral centroid

Dim 2 = Attack synchronicity/
spectral flux

Dim 3 = Attack centroid

Psicoacustica

Timbro Sharpness (Nitidezza)



La sharpness una sensazione che pu essere considerata separatamente. Pu essere
considerata una misura del colore del suono.
E usata in ambito industriale. La sharpness legata ad una percezione di potenza del suono,
ragione per cui un eccessiva quantit pu rendere il suono percepito come aggressivo.

La sharpness dipende principalmente dallinviluppo spettrale.

Dipende debolmente dal livello sonoro (per variazioni da 30 db a 90 db la sharpness pu variare
appena di un fattore 2)

Dipende debolmente dalla larghezza di banda, entro i limiti della banda critica.

Lunit di misura lacum, definito come la sharpness di un rumore di larghezza di banda
uguale alla banda critica, centrato a 1 KHz, di livello 60 db.

Psicoacustica

Timbro Sharpness

In figura e nel file audio abbiamo 3 segnali: un rumore a banda stretta centrato a 1 KHz, un
rumore a banda larga, un rumore con banda passante a partire dai 3 KHz.






Track 34

Psicoacustica

Timbro Sharpness

La sharpness aumenta dal rumore a banda stretta al rumore a banda larga al rumore filtrato con
passa-alto.

Le corrispondenti sharpness sono indicate dalle frecce verticali.

Psicoacustica

Timbro Roughness

La Roughness una grandezza


psicoacustica, utilizzata anchessa in
ambito industriale, particolarmente in
ambito di ingegneria automobilistica.
Descrive le caratteristiche di sportivit
di un motore.

andamento della roughness in funzione del grado di modulazione per una sinusoide di frequenza 1
KHz con frequenza di modulazione 70 Hz. Il punto allestremit in alto a destra corrisponde ad 1
asper

Psicoacustica

Timbro Roughness

track 38

Ascolteremo una sinusoide di frequenza
1 kHz con una modulazione di frequenza
di 70 Hz e un grado di modulazione
decrescente: 1.0, 0.7, 0.4, 0.25, 0.125,
0.1, e 0.

andamento della roughness in funzione del grado di modulazione per una sinusoide di frequenza 1
KHz con frequenza di modulazione 70 Hz. Il punto allestremit in alto a destra corrisponde ad 1
asper

Psicoacustica

Timbro Roughness

track 38

Ascolteremo una sinusoide di frequenza
1 kHz con una modulazione di frequenza
di 70 Hz e un grado di modulazione
decrescente: 1.0, 0.7, 0.4, 0.25, 0.125,
0.1, e 0. La roughness cresce con il
grado di modulazione.

andamento della roughness in funzione del grado di modulazione per una sinusoide di frequenza 1
KHz con frequenza di modulazione 70 Hz. Il punto allestremit in alto a destra corrisponde ad 1
asper

Psicoacustica

Timbro Roughness

Track 39

Sono presentati tre suoni:

a) rumore a banda larga di livello 60 db ampiezza di modulazione 40 db
b) sinusoide di frequenza 1 KHz, livello 70 db ed ampiezza di modulazione 40 db
c) sinusoide di frequenza 1500 Hz e livello 70 db modulata in frequenza
Ognuno presentato con frequenza di modulazione di 20 Hz, 70 Hz e 200 Hz




Roughness dei tre suoni in funzione della frequenza di modulazione


Psicoacustica

Timbro Roughness

La Roughness dipende dalle oscillazioni


di ampiezza, e raggiunge il suo massimo
per frequenza attorno ai 70 Hz.

Luntit di misura lasper che
corrisponde alla roughness di una
sinusoide di frequenza 1 KHz e livello 60
db modulata in ampiezza al 100 % con
frequenza di modulazione 70 Hz.

andamento della roughness in funzione del grado di modulazione per una sinusoide di frequenza 1
KHz con frequenza di modulazione 70 Hz. Il punto allestremit in alto a destra corrisponde ad 1
asper

Psicoacustica

Timbro Roughness

La figura mostra la variazione temporale di un suono modulato al 100%. La profondit percepita


dei picchi inferiore a quella reale dovuta alla modulazione, per via del mascheramento.
Indicandola con L, la roughness pu essere descritta come:


R ! fmod " #L

dove fmod la frequenza di modulazione, data dallinverso della distanza temporale tra due
creste

Psicoacustica

Timbro Roughness

Questo prodotto raggiunge il massimo alla frequenza di 70 Hz:



per bassi valori di fmod il prodotto piccolo anche se L grande
per valori intermedi il prodotto fmodL ha un massimo
per valori alti di fmod L diventa molto piccolo a causa della risoluzione temporale
dellorecchio, perci il prodotto ritorna ad essere piccolo

Psicoacustica

Timbro Musical grouping




J.S. Bach: Musical Offering, BWV 1079

Transcription: Anton Webern Fuga



Webern - Drei kleine Stucke Op. 11



Webern - Five Pieces for Orchestra Op.10



Schoemberg: Orchestra Suite op.16 n3



John Butcher: Mackle Music


Un modo importante in cui il timbro contribuisce allorganizzazione della struttura musicale
legato al fatto che gli ascoltatori tendono ad associare suoni che sono prodotti dalla stessa
sorgente e che sono quindi relativamente simili tra il precedente e il successivo. Tali suoni
vengono percepiti come parte di unorganizzazione pi complessa e vengono quindi
raggruppati in un messaggio musicale (processo di integrazione uditiva). Al contrario, suoni
aventi distanze timbriche grandi tendono ad essere percepiti come eventi separati
(segregazione uditiva). Sia gli aspetti spettrali del timbro che quelli temporali giocano un ruolo
importante in questo meccanismo percettivo.

Psicoacustica

Timbro Musical grouping



In questo esempio ascoltiamo due sequenze di suoni create da Wessel nel 1979.

Esempio tratto da D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

Psicoacustica

Timbro Musical grouping



Quando le terzine ascendenti sono eseguite con lo stesso timbro lascoltatore percepisce delle
terzine ascendenti, mentre quando sono eseguite con timbri alternati molto differenti si
percepiscono delle terzine discendenti alternate.

Esempio tratto da D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

Psicoacustica

Timbro Musical grouping



Un altro studio sullinfluenza del timbro dulla percezione dellorganizzazione musicale stato
svolto da Bey e McAdams nel 2003. Lesperimento consiste nel somministrare due melodie, la
prima con dei
distrattori (suoni
timbricamente
dissimili che si
alternano alla
melodia e la
seconda senza. Gli
ascoltatori devono
valutare se le due
melodie sono
uguali o diverse.

Esempio tratto da D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

Psicoacustica

Timbro Musical grouping



Stabilire in quali casi le due melodie sono uguali e quando sono diverse. Nella sequenza Control
non vi sono distrattori
Timbral differences
between target &
distractor melodies
Large

Medium
Large

Small
Medium


Identical
Small



Identical
Control




Control

rd ed.,Control
Answers:
Largetratto
= different,
= same,
= different,ofIdentical
same. San Diego, CA
Esempio
da D.Medium
Deutsch
- TheSmall
Psychology
Music,=3same,
2013,=Elsevier,

Psicoacustica

Timbro Musical grouping


Soluzione: Large = diverse, Medium = uguali, Small = diverse, Identical = uguali, Control =
uguali.
Timbral differences
between target &
distractor melodies
Large

Medium
Large

Small
Medium


Identical
Small



Identical
Control




Control

rd ed.,Control
Answers:
Largetratto
= different,
= same,
= different,ofIdentical
same. San Diego, CA
Esempio
da D.Medium
Deutsch
- TheSmall
Psychology
Music,=3same,
2013,=Elsevier,

Psicoacustica

Timbro Musical grouping


Come possiamo aspettarci, la discriminazione delle melodie cresce monotonicamente con la


distanza timbrica tra melodia e distrattori.
Nella percezione di
una sequenza
musicale vengono
quindi presi in
Large
considerazione

molteplici aspetti del
Medium
suono, I quali

i n fl u e n z a n o
Small
lorganizzazione del

materiale sonoro in
Identical
flussi di significati.






Control








Caravan

Psicoacustica
Timbro Intervalli

Consideriamo la traiettoria disegnata in


figura, che parte dal guitarnet gtn e
finisce con il english horn ehn. E
possibile costruire unaltra melodia di
timbri che parta da bowed string stg e
sia percepita come la trasposizione di
questa successione di intervalli ?
Lascoltatore capace di percepire
intervalli timbrici ?
Se la risposta affermativa allora il
timbro un parametro
multidimensionale che ha le stesse
propriet del pitch e della loudness.
Ovvero gode della propriet di
invarianza per traslazioni (ovvero le
trasposizioni musicali).
In uno spazio multidimensionale un
intervallo un vettore che congiunge i
due timbri. E caratterizzato da
lunghezza ed orientazione spaziale.

Esempio tratto da D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

Psicoacustica
Timbro Intervalli

Quindi un intervallo timbrico una


traslazione nello spazio, che conserva la
lunghezza e lorientazione dei vettori.

Esempio tratto da D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

Psicoacustica

Timbro intervalli timbrici



Ehersman e Wessel nel 1978 hanno
testato questa ipotesi in un
esperimento nel quale gli ascoltatori
dovevano comparare due intervalli ABCD e scegliere il timbro D che meglio
conservava lanalogia:

timbroA : timbroB = timbroC : timbroD

Un esperimento simile stato svolto da
McAdams e Cunibile nell89, su di un
campione formato da musicisti,
compositori di musica elettroacustica e
non musicisti.

Valutare qual lintervallo timbrico pi
simile ad AB tra I quattro proposti CD1,
CD2, CD3 e CD4.

Esempio tratto da D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

Psicoacustica

Timbro intervalli timbrici



Ehersman e Wessel nel 1978 hanno
testato questa ipotesi in un
esperimento nel quale gli ascoltatori
dovevano comparare due intervalli ABCD e scegliere il timbro D che meglio
conservava lanalogia:

timbroA : timbroB = timbroC : timbroD

Un esperimento simile stato svolto da
McAdams e Cunibile nell89, su di un
campione formato da musicisti,
compositori di musica elettroacustica e
non musicisti.

Esempio tratto da D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

Psicoacustica

Timbro intervalli timbrici



Valutare qual lintervallo timbrico pi
simile ad AB tra I quattro proposti CD1,
CD2, CD3 e CD4.

Lintervallo timbrico pi simile ad AB
CD2. Possiamo notare il
parallelogramma formato dai due
vettori e dalle congiunzioni. Il
parallelogramma proiettato nel piano
Dimensione2-Dimensione3.




J.S. Bach: Musical Offering, BWV 1079

Transcription: Anton Webern Fuga



Webern - Drei kleine Stucke Op. 11



Webern - Five Pieces for Orchestra Op.10



Schoemberg: Orchestra Suite op.16 n3



John Butcher: Mackle Music

Esempio tratto da D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

Psicoacustica

Timbro tensione musicale



Il timbro pu influire sulle macro-forme musicali, contribuendo a costruire il senso di movimento tra tensione
e distensione. Questa alternanza considerata uno dei fattori pi importanti nella percezione delle macroforme ed legata principalmente al parametro musicale armonico.

Esperimenti sul ruolo dellarmonia nella percezione della tensione/distensione (Bigand, Parncutt & Lerdahl,
1996) hanno evidenziato come la roughness abbia un ruolo fondamentale.

Intervalli dissonanti tendono ad essere caratterizzati da maggiore presenza di battimenti e quindi da un
maggiore grado di roughness degli intervalli consonanti.

Per studiare il ruolo del timbro nella percezione di tensione/distensione Paraskeva e McAdams hanno
svolto un esperimento volto ad analizzare linfluenza di cambiamenti timbrici.
Un gruppo di ascoltatori stato sottoposto allascolto di due brani:

Ricercare, dallOfferta Musicale di J.S. Bach nella trascrizione di Anton Webern



Sei Pezzi per Orchestra Op. 6, primo movimento, di Anton Webern



Ciascun brano stato somministrato nella versione orchestrale e nella trascrizione della stessa versione su
un pianoforte campionato.

Gli ascoltatori dovevano dare un giudizio di Completion (Compiutezza) da 1 a 7 dal quale stato
estrapolata una scala di tensione/distensione (maggiore compiutezzamaggiore distensione)

Psicoacustica

Timbro tensione musicale













I risultati hanno stabilito che, quando sono state rilevate differenze, la versione orchestrale
risultata sempre percepita pi distesa rispetto alla versione con il pianoforte.
Le ipotesi che spiegano questi risultati sono complesse:

Luniformit timbrica del suono e la sincronicit dei transitori dattacco del pianoforte
portano ad un maggiore grado di fusione che nellorchestra, dove prevale la segregazione
dei singoli strumenti in flussi uditivi separati.
La roughness, che viene calcolata dal nostro sistema percettivo in una fase successiva
allorganizzazione del flusso uditivo sar di conseguenza calcolata individualmente su ogni
strumento, con un risultato complessivo verosimilmente minore del caso con il pianoforte.

Esempio tratto da D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

Psicoacustica

Timbro sequenze

La possibilit di utilizzare il timbro per costruire sequenze musicali implica il poter ordinare e
riconoscere sequenze timbriche come parte di una grammatica musicale.
Nel 2004 Tillmann e McAdams fecero uno studio rivolto ad investigare linfluenza delle
propriet timbriche nellapprendimento di semplici strutture musicali.
Sono state preparate tre tipi di sequenze timbriche, tutte formate da gruppi di terzine di suoni
allinterno dello spazio timbrico di McAdams.

Le tre sequenze avevano le seguenti caratteristiche:
S1: congruenza

S2: incongruenza

S3: neutralit

Psicoacustica

Timbro sequenze

S1 : congruent
hrp

ols

3
2

Dimension 1

S1: congruenza

Le terzine sono formate da
suoni adiacenti e le distanze
tra le terzine (ovvero tra
lultimo suono di una terzina e
il primo della successiva) sono
grandi. Quindi se le
discontinuit timbriche creano
una discontinuit della
sequenza, questa
segmentazione corrisponder
alla terzina stessa.

Triplet 1

vbs

gtr

obc

vbn hcd

pno

1
0
-1

gtn

-2

tbn

cnt

tpr
ehn
bsn

fhn

sno

-3

stg

3
2

Dim1 0
en -1
sio
n

tpt

Triplet 2

-2
-3 3

-1

-2

n3
o
i
s
n
ime

Esempio tratto da D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

S3 : neutral

-3

Psicoacustica

Timbro sequenze

vbsTriplet 1
hrp

ols

3
2

Dimension 1

S2: incongruenza

Le terzine sono
obc formate da
vbn hcd
suoni distanti tra loro e le
distanze tra le terzine (ovvero
tra lultimo suono di una
terzina e il primo della
successiva) sono piccole. Il
processo di raggruppamento
tpr segmantazione in due
creer
ehn
fhn timbri che connettono le
terzine adiacenti
e un timbro
bsn
isolato nel mezzo di ciascuna
tpt
terzina.

vbn

gtr

Triplet 2

pno

obc

hcd

0
-1

cnt

gtn

-2
-3

tpr

tbn

ehn

fhn

sno
stg

bsn

tpt

plet 2

S2 : incongruent

-1

-2

n3
o
i
s
n
Dime

-3

Dim1 0
en -1
sio
n

-2
-3 3

-1

ion
s
n
e
im

Esempio tratto da D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

S3 : neutral

-2

-3

me

ns

-1

ion

2
Psicoacustica

-2
-3 3

Timbro sequenze

ns

n3
o
i
s
n
ime

-1

ion

S3 : neutral
vbs

4
3

hrp
ols

Dimension 1

S3: neutralit

Le distanze tra I suoni
allinterno della terzina e tra
terzine adiacenti sono media
nello spazio, evitando cos la
segmentazione.

me

-1

gtr

vbn

pno

obc

hcd

1
0

Triplet 1

Triplet 2

-1

tbn

cnt

-2

gtn

-3

tpr
ehn
bsn

fhn
sno
stg

tpt

Dim1 0
en -1
sio -2
n2

-3 3

-1

-2

n3
o
i
s
n
Dime
0

Esempio tratto da D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

-3

-2

Psicoacustica

Timbro sequenze

Lesperimento stato condotto in due modalit:



nella prima ad un gruppo di ascoltatori, dopo aver ascoltato una delle tre sequenze per 33
minuti, stato chiesto di stabilire se due terzine facessero parte o meno della sequenza.
ad un altro gruppo non stata somministrata la sequenza di 33 minuti, ma solo le due
terzine da testare, chiedendo di giudicare quale delle due fosse pi adatta a fare parte di
una sequenza pi lunga

Esempio tratto da D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

Psicoacustica

Timbro sequenze

I risultati indicano che i riconoscimenti


sono ovviamente maggiori per il gruppo
che ha svolto la fase di ascolto, ma
lincremento di risposte corrette non
dipende dalla congruenza delle terzine.

Di conseguenza il grado di
apprendimento della grammatica
timbrica indipendente dalla coerenza
o meno dei suoni allinterno dello
spazio.

Cinondimeno, gli ascoltatori
preferiscono una organizzazione in
motivi composti da suoni vicini
timbricamente e distanti da altri motivi.

Esempio tratto da D. Deutsch - The Psychology of Music, 3rd ed., 2013, Elsevier, San Diego, CA

Psicoacustica

Timbro - metodo dei tre stimoli


Un altro metodo adatto a descrivere il timbro di un suono per mezzo di un numero molto ridotto
di parametri stato ideato da Pollard e Jansson nel 1982. Il loro lavoro si basa su unanalogia
tra la caratterizzazione del timbro e del colore. Anche se i rispettivi organi sensoriali sono
profondamente diversi, Pollard e Jansson propongono una descrizione del timbro attraverso tre
parametri (lo stesso numero di recettori che nella retina sono sensibili ai colori). Del suono in
esame viene ottenuto lo spettro a bande di terzi di ottava; esso viene diviso in tre zone di
frequenza che comprendono rispettivamente la fondamentale, le parziali 24, le parziali 5n . I
contributi di ciascun gruppo alla sensazione timbrica vengono valutati diversamente,
assegnando a ciascuno un valore di volume equivalente definito dallequazione di Stevens:

n
n

N i = 0,85 N max + 0,15 N j

j=i

n
dove N i = loudness del gruppo di parziali

N max = loudness massimo tra le parziali del gruppo
n

! N j = somma delle loudness di tutte le parziali del gruppo
j=i

La loudness totale del suono quindi:

N = N1 + N 24 + N n5

Psicoacustica

Timbro - metodo dei tre stimoli


In analogia con il sistema tricromatico della misura del colore, i termini al secondo membro
dellequazione precedente rappresentano ognuno uno stimolo uditivo; da essi possiamo
ricavare un sistema di coordinate normalizzate:

N n5
x=
;
N

N 24
y=
;
N

z=

N1
N

fig. 4.6: diagramma di coordinate x, y. I punti che


cadono nella regione A rappresentano suoni
caratterizzati da predominanza nella fondamentale;
nella regione B predominanza di armoniche di
media frequenza; nella regione C di alta frequenza

Il metodo del tristimolo utile per visualizzare le variazioni timbriche in un suono, specialmente
per brevi periodi, come il transitorio dattacco.

Psicoacustica

Timbro - metodo dei tre stimoli

























Triangolo del tristimolo di una traiettoria di suono di flauto (Ystad & Voinier, 2001)

Psicoacustica

Timbro - metodo dei tre stimoli



0.5


0.45


0.4


0.35


y 0.3



0.25


0.2


0.15


0.1

0.2
0.25
0.3
0.35

x


Triangolo del tristimolo di tre suoni di pianoforte ottenuti con tre approcci differenti: dito, polso,
veloce. Livello mf

Psicoacustica

Timbro attributi verbali


Un approccio differente consiste nel
descrivere verbalmente il timbro dei
suoni.

Un approccio spesso utilizzato quello
dell'Analisi Differenziale Semantica. la
quale prevede la formulazione di scale
semantiche basate su aggettivi bipolari.
A questi aggettivi sono attribuiti dei valori
numerici solitamente in una scala di 7.

E una tecnica utilizzata per valutare
lefficacia di suoni per un particolare
utilizzo, per esempio in pubblicit.
A fianco una tabella di valutazione
semantica per dei suoni destinati ad
essere utilizzati come allarmi.

Psicoacustica

Timbro attributi verbali

Nel valutare la qualit del suono, il


Questo metodo non prescinde
dallinfluenza culturale dei soggetti. Infatti
studi cross-culturali eseguiti su vari
ascoltatori in Giappone e in Germania
hanno dimostrato che a volte uno stesso
suono pu essere valutato in modo
diverso da soggetti con diversi
background culturali.

Per esempio, da soggetti tedeschi il
suono di una campana stato
interpretato "piacevole" o "sicuro, per via
dellassociazione con il suono di una
campana di chiesa.

Al contrario, i soggetti giapponesi
associano alla campana i suoni di un
camion dei pompieri o di un passaggio a
livello, che corrispondono a sentimenti
indicati con i termini "pericoloso" o
"sgradevole.

Psicoacustica

Timbro attributi verbali


I dati relativi ai soggetti
tedeschi suggeriscono
che le sensazioni
collegate al suono della
campana sono:
piacevole, sicuro,
attraente e rilassato.

Per i giapponesi invece le
sensazioni evocate dal
suono della campana
corrispondono a:
squillante, spaventoso,
sgradevole, pericoloso,
eccitante, occupato,
ripugnante, distinto,
forte, teso e sgradevole.

Soggetti giapponesi: linea continua; soggetti tedeschi: linee tratteggiate.


Psicoacustica

Timbro attributi verbali


Le scale semantiche utilizzate nello studio del timbro comprendono coppie di aggettivi come:
liscio - ruvido, oppure chiaro - scuro.
In uno studio del 2006 Disley, Howard e Hunt hanno classificato il timbro di 12 strumenti
musicali, allo scopo di studiare possibili controller da sviluppare su sistemi di sintesi.
Gli aggettivi usati sono stati i seguenti:

bright
clear
warm
thin
harsh
dull
nasal
metallic
wooden
rich
gentle
ringing
pure
percussive
evolving

Psicoacustica

Timbro attributi verbali


Questi aggettivi sono stati usati come scale (es. bright/not bright) per valutare i 12 suoni
campionati proposti da un campione di 59 musicisti.

Lanalisi dei dati ha portato lesclusione di evolving, metallic, pure, rich, e wooden.

Altri aggettivi sono risultati mutuamente opposti, in particolare bright e dull, e harsh con gentle.

Psicoacustica

Timbro attributi verbali






















risultati per laggettivo bright

Psicoacustica

Timbro attributi verbali






















risultati per laggettivo clear

Psicoacustica

Timbro attributi verbali






















risultati per laggettivo warm

Psicoacustica

Timbro attributi verbali






















risultati per laggettivo thin

Psicoacustica

Timbro attributi verbali






















risultati per laggettivo nasal

Psicoacustica

Timbro attributi verbali






















risultati per laggettivo wooden

Psicoacustica

Timbro attributi verbali






















risultati per laggettivo metallic

Psicoacustica

Timbro attributi verbali






















risultati per laggettivo harsh

Psicoacustica

Timbro attributi verbali






















risultati per laggettivo pure

Psicoacustica

Timbro attributi verbali






















risultati per laggettivo dull

Psicoacustica

Timbro attributi verbali






















risultati per laggettivo percussive

Psicoacustica

Timbro Effetto McGurk





McGurk

Psicoacustica

Timbro Effetto McGurk



Bar
Bar
Bar

Psicoacustica

Timbro Effetto McGurk



Far
Far
Far

Psicoacustica

Timbro Effetto McGurk



McGurk and MacDonald con due studi risalenti al 1976 e al 1978 mostrarono un aspetto della
mutua influenza di stimoli acustici e visuali. Nel loro esperimento la percezione di una sillaba
influenzata dalla presentazione simultanea di uninformazione visuale che specifica il movimento
articolatorio di una sillaba diversa.
Per esempio se la sillaba /ba/ e il soggetto vede un video di una persona che articola /ga/,
possibile riporti di aver sentito /da/. Questa sillaba infatti una sillaba intermedia, la cui
articolazione avviene in una posizione tra /ba/ e /ga/.

Questo effetto mostra chiaramente che le informazioni visuali ed uditive sono integrate, e la
risposta pu essere un compromesso tra le normali risposte ai due stimoli.

Analogamente nel riconoscimento del timbro sono stati effettuati esperimenti analoghi con
suoni pizzicati e sfregati che hanno confermato il verificarsi delleffetto McGurk.

Psicoacustica

Timbro Effetto McGurk



McGurk bis