Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
ARMANDO GENTILUCCI
INTRODUZIONE ALLA
MUSICA ELETTRONICA
Capitolo primo
Copyright by
O
Giangiacomo Felrrinelli Editore Milano
I
i
Musica elettronica, musica concreta, musica sperimentale su nastro: questi termini, che definiscono esperienze
artistiche recenti ma ormai "storiche." sono ancora circonfusi, nello status dell'attuale coscienza d'ascolto del fruitore
comune e occasionale, da una nebbia di esoterismo tecnologico. L'equivoco (favorito magari, oltre che dall'ostentato
scientismo polemico di alcuni musicisti "sperimentali" in
anni sepolti anche se ancora vicini a noi, dal neoimpressionismo d'accatto di tante colonne sonore per documentari e
film di fantascienza, cio a dire dall'associazione esterna,
superficiale almeno, tra determinati suoni prodotti elettronicamente e immagini riferibili al moderno foklorismo
tecnologico) induce gran parte dei "non addetti ai lavorin
a considerare le recenti esperienze elettroacustiche dell'avanguardia alla stregua di un'abdicazione dell'umano a vantaggio del culto feticistico, esclusivo, per la ricerca su
inediti generatori di suono. A che titolo poi ci avverrebbe,
non certo chiaro nella mente dell'ascoltatore poco provveduto: arida catalogazione di possibilit foniche o ebbrezza
bruitistica, gusto machinrste o trntazione alchimistica al
limite di una magia nera musicale?
Naturalmente, quand'anche fosse vero che parte della
produzione recente nasce o nata all'insegna di una nuova
"era dei ghiacci," come stato detto, resterebbe da stabilire perch ci avvenga: ma questo non problema che
riguardi esclusivamente la musica elettroacustica, quindi tale
da giustificare timori specifici, circoscritti.
Infatti, la produzione di nuovi suoni elettronici attraverso la conversione di vibrazioni elettriche in vibrazioni
sonore, in s e per s costituisce un fenomeno al quale anche
ascoltatori distratti o soperticiali si sono ormai assuefatti
attraverso l'ascolto sistematico della musica leggera tecnicamente piii aggiornata. I complessi pop e simili si distinguono l'uno dall'altro quasi esclusivamente per un particolare sound, mentre la struttura melodica, ritmica e armonica
delle loro composizioni pressoch standardizzata. L'uso
dei sintetizzatori elettronici, che inserisce effetti sonori
nuovi, e degli amplificatori, crea situazioni d'ascolto notevolmente piii complesse e interessanti. Al di l dei mezzi
timbrici nuovi, degl'impasti inediti e quindi della maggiore
disponibilit "materica" che contrassegna la musica pop
sta per la somma dei nessi grammaticali e linguistici tradizionali: melodia, tonalismo o quanto meno modalismo diatonico, armonia basata su accordi elementari, ritmo simmetrico-continuativo (non si dice ovviamente del sistema temperato). Essi, nella produzione etichettabile all'insegna del
consumo, anche in quella artigianalmente scaltrita, restano
pressoch completamente intatti, dovendo assolvere a ben
precise funzioni di conservazione culturale, di invito alla
passivit e di integrazione acritica rispetto al mondo cosi
com'.
Solo in questo modo si pu spiegare perch, rimanendo
sul generico, quelle stesse ambientazioni sonore che nel
campo "leggero" non ostacolano ma anzi favoriscono il
successo dei vari "complessi," in quello della musica cosiddetta "seria" inducano a diffuse perplessit. Nel primo caso
la novit timbrica ha un valore largamente sovrastrutturale
sia pure vistosamente sottolineato e non privo di combinazioni abili; nel secondo, i mezzi elettronici e sperimentali
in genere aprono un campo di possibilit su cui il musicista
fa leva per operare radicali o quanto meno ulteriori (anche
rispetto all'avanguardia storica) trasformazioni linguistiche.
Le quali costituiscono dunque verosimilmente il vero motivo
di preoccupazione per ascoltatori bloccati a schemi percet.tivi
unilaterali; oppure magari, all'opposto, i veicoli di entusiasmi sospetti, dove la fascinosit misteriosa di suoni mai
uditi viene associata con disarmante ingenuit alla sfera del
misticismo, dell'incoilscio e simili (ascolto di tipo impressionistico, con tentazioni esoterico-simboliste).
La musica costruita con materiali prodotti mediante generatori sonori di origine tecnica o comunque elaborati attra-
pria intenzioiialit tormativa in un secondo teiilpo, A ricognizione materica avvenuta. I n realt, e lo vedremo meglio
pi6 avanti, l'emancipazione del compositore da quegli schemi
mentali di articolazione strutturale che egli stesso approntava o aveva approntato in sede vocale-strumentale non
avvenuta di punto in bianco. Metodi compositivi preesistenti sono stati spesso una guida, hanno rappresentato una
traccia di organizzazione a cui i musicisti sperimentali si
sono aggrappati per cominciare una cauta presa di possesso
del vasto campo sonoro inizialmente solo intravisto. Ma si
voluto poco fa precipitare le cose, nell'impazienza di delineare lo scarto innovativo nei procedimenti di composizione,
estremizzando una linea di tendenza che invece si fatta
luce progressivamente, a continuo contatto con la vasta e
peculiare nuova fonicit.
I1 musicista si pone dunque oggi di fronte alle apparecchiature tecniche in maniera abbastanza salutarmente empirica. Abbiamo visto come egli goda di una disponibilit
enorme nel campo delle frequenze: non piu dodici suoni
selezionati nel corso dei secoli da quell'immensa riserva
costituita dalla natura, bensi orizzonti sconfinati, combinazioni infinite, microintervalli a volont, e anche timbri
potenziali, impasti sonori nuovi a portata di mano, sebbene
in questo settore I'elettroacustica abbia mantenuto meno di
quanto sembrava promettere. Come primo rilievo occorre
precisare che questa prassi sperimentale sul vivo di un virtuale patrimonio acustico di cui non stata ancora fatta
una mappa che non sia parzialissima, non ha precedenti
nella storia della musica. I codici linguistico-musicali sui
quali si fondavano le varie esperienze compositive prima
dell'elettroacustica, erano frutto di una razionalizzazione, di
una sintesi semplificatoria, di una riduzione estrema delle
frequenze utili al far musica, che si estendeva poi agli altri
parametri. Ora, come ha sintetizzato con esemplare chiarezza didascalica Luigi Rognoni, "il musicista sembra trovarsi in condizioni simili a quelle del pittore che manipola
direttamente la materia-colore su una tavolozza e la fissa in
un'unica e definitiva rappresentazione espressiva sulla tela.
Cosi il musicista fissa su nastro magnetico il suo pensiero,
una volta per sempre"; questo vale oggi soprattutto per la
Cnpirolo secondo
Antecedenti storici:
la progressiva rivalsa del "rumore"
parametri compositivi (melodia e armonia su base modaletonale, ritmo simmetrico e pulsante, distribuzione per volumi o spessori timbricamente uniformi o semplicemente
differenziati "a scacchiera ")?
L'affermazione progressiva del parametro timbrico, fino
alla concezione magmatica del suono che presiede alla nascita dei primi esperimenti elettronici e concreti, muove
dunque da componenti fattuali, operative e culturali diverse.
Da una parte si verifica il sopravvenire parziale del timbrismo all'interno di un'area grammaticale-linguistica ancora
tonale. Dall'altra, come si vedr, lo sgretolarsi delle impalcature linguistiche tradizionali lungo l'arco novecentesco,
fino alla riduzione materica del suono in seguito ad affastellamento fonico o scardinamento delle note musicali dalle
loro funzioni (gradi delle scala diatonica) e conversione
del!e medesime a puri eventi acustici, ad altezze frequenziali
immemori costituzionalmente di qualsivoglia affinit elettiva
che possa congiungere l'una alle altre o preventivamente
disgiungerle. (Se l'espressiot~ismo viennese e le sue derivazioni hanno voluto privilegiare certa intervallistica dissonante rispetto a quella consonante, ci avvenuto come
rivalsa e negazione nei confronti dello stadio linguistico
precedente: questo riguarda una fase precisa, torrida della
cultura musicale, e non caratteristiche intrinseche alla materia. Per cui certamente piu esatto parlare di musica antitonale che non di musica semplicemente a-tonale.)
Anticipando alcune conclusioni, s' voluto dare un quadro piu ampio e sictetico del processo di rivalutazione del
timbro e della materia acustica in s e per s considerata.
Ma bene tornare subito a una piu precisa linea di indagine.
Se dunque un discorso storico esauriente in merito alla
rimozione del baratro che un tempo separava il suono dal
rumore non pu andare troppo indietro nel tempo, il che
richiederebbe un impegno assolutamente sproporzionato all'importanza del tema stesso ai fini che ci proponiamo, ci si
dovr limitare a brevi cenni su esperienze posteriori a certo
uso rumoristico-percussivo in Haydn, Mozart e alla fin fine
anche Beethoven. Esempi altamente significativi ce li fornisce, come detto in precedenza, Hctor Berlioz. Dopo
il compositore francese, che soprattutto nella Sinfonia fan-
musicologici facendo leva su un linguaggio mutuato dal ricchissimo folclore balcanico per elaborare un tessuto armonico-melodico originale, svolgendo contemporaneamente (almeno nelle opere maggiori) una formidabile indagine di
carattere "matericon capace di suggerire una sorta di verginit espressiva, un'articolazione musicale che nasca dal suono
stesso, un'invenzione di assoluta sorgivit. Soprattutto trattando gli strumenti ad arco, Bart6k inventa modi d'attacco,
sonorit davvero seducenti che nulla hanno dell'epidermica
degustazione timbrica per 11 radicalismo con cui perseguito
un climax fatto di brividi timbrici, di strati sonori ora vitrei,
ora vorticosamente agitati: giissati, pizzicati, suoni armonici, al ponticello, con sordina, considerazione delle peculiarit timbriche connesse alle singole corde di ciascuno strumento. I1 compositore ungherese manipola spesso la materia sonora come se non avesse storia ( e dunque non ribalta
neppure polemicamente i termini di una storia passata), compiacendosi di associazioni audaci che nei luoghi piu significativi della produzione bartokiana ( e massimamente nei
Quartetti) hanno nettamente la meglio sulle residue remore
tradizionaliste.
Sempre nell'Europa orientale si era segnalato in anni
lontani il, cecoslovacco Alois Haba (1893), che attorno al
1920 aveva condotto serie ricerche sulla possibilit di ottenere dai consueti strumenti musicali i microintervalli (quarti
e anche sesti di tono). Al coraggio dell'esordiente aveva
per fatto seguito un ripiegamento verso soluzioni tutt'altro
che rivoluzionarie che ben presto circoscrissero il peso effettivo del musicista nell'ambito dello sperimentalismo novecentesco.
I n completa indipendenza, estremamente isolato sia sul
fronte interno che su quello esterno, l'americano Charles
Ives (1874-1954) era giunto a concepire, fin dai primi anni
d i questo secolo, il collage di suoni e rumori ritagliati o
almeno desunti dai piii vari contesti, come uno dei principi
costitutivi di una rinnovata forma musicale: egli perseguiva
per dastellamento (Sinfonia n. 4, 1910-16) o per spazializzazione (The Unanswered Question, 1911 ) la formazione
di una struttura polimaterica intrecciatissima, dove il decorso musicale non piii linguisticamente rettilineo e forma-
L'l1 marzo 1913 Russolo, dopo l'ascolto della Musica futurista di Pratella, scriveva da Milano al collega: "Ci avviciniamo sempre di piu al suono rumore. Noi futuristi abbiamo
tutti profondamente amato e gustato le armonie dei grandi
maestri. Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervi e
il cuore per molti anni. Ora ne siamo sazi e godiamo molto
piu nel combinare idealmente rumori di tram, di motori a
scoppio, di carrozze e folle vocianti ... Ci divertiremo a orchestrare idealmente insieme il fragore delle saracinesche
dei negozi, le porte sbatacchianti, il brusio e lo scalpiccio
delle folle, i diversi frastuoni delle stazioni, delle ferrovie,
delle filande, delle tipografie, delle centrali elettriche, delle
ferrovie sotterranee. Non bisogna dimenticare i rumori
assolutamente nuovi della guerra moderna ..."
I1 famoso intonarumori di Russolo, che fece scandalo e
dest polemiche a non finire, comprendeva fra l'altro "ululatori, " " rombatori, " " scoppiatori, " " ronzatori," "gorgogliatori, " " sibilatori. " Famoso resta il concerto tenuto nell'aprile del '14 al teatro Dal Verme di Milano, dove ben diciannove intonarumori servirono per l'esecuzione di tre brani:
Risveglio della citt, Pranzo sulla terrazza dell'albergo e
Incontro di aeroplani e automobili. Scriveva Russolo a proposito del funzionamento dei suoi strumenti: "Trovato il
principio meccanico che d un rumore, si potr mutarne il
tono regolandosi sulle stesse leggi generali dell'acustica. Si
proceder per esempio con la diminuzione o l'aumento della
velocit, se lo strumento avr un movimento rotatorio, e
con una variet di grandezza o di tensione delle parti sonore,
se lo strumento non avr movimento rotatorio." I1 fatto che
l'enarmonicit del suono scaturisse dalle rudimentali, patetiche e se si vuole un po' comiche macchine del pittoremusicista, aprendo la strada all'irruzione dei microintervalli
e al superamento del sistema temperato, permette di considerare i tentativi di Russolo come punti di partenza da cui
si pu muovere coerentemente verso una ricerca di laboratorio seriamente impostata bench necessariamente empirica, oppure verso una negazione ironica che, puntando semplicemente sull'elemento polemico del rumore, tanto meglio
se onomatopeico, dello scandalo, arrivi appunto alla totale
negazione. all'astuzia nihilista di John Cage.
reazionario nella misura in cui la retorizzazione della tecnologia quale espressione attivistica della moderna metropoli
dilegua sotto l'incalzare di ben piu r;gorose istanze di rinnovamento (fin da Ionisation, che il pezzo piu "futurista" in
senso russoliano che mai l'americano abbia composto).
All'emancipazione del linguaggio musicale dal plurisecolare sistema linguistico d'occidente contribuiscono fondamentalmente due direttrici di ricerca tra loro complementari: la prima, che si pu definire del timbrismo o del materismo tendenziale, stata descritta brevemente attraverso
un rapido cenno al lavoro di musicisti pur tra loro dissimili
come Debussy, Bartok, Haba, Ives, Varse, il caotico rumorista Russolo, fin dall'inizio votati ad aprirsi verso orizzonti
estranei alla prospettiva eurocentrica; la seconda, certo non
subordinata in ordine di importanza ma anzi per taliini
aspetti decisiva, costituita dall'espressionismo dodecafonico e dai suoi derivati piii o meno stretti: serialismo, strutturalismo post-weberniano, dissociazione puntillistica e ricostituzione di un tessuto di maggiore spessore attraverso la
tecnica dei gruppi di stockhauseniana invenzione. Questa
seconda via, che ha costituito ovviamente il tronco magno
dell'esperienza avanguardistica per i musicisti europei del
dopoguerra, tende a far esplodere dall'interno del sistema
tradizionale le contraddizioni, attraverso una serie di cortocircuiti che trasformano profondamente la prassi compositiva. L'esito sempre la riduzione materica del suono,
ma qui ci si viene a determinare in seguito a razionale
ribaltamento delle precedenti convenzioni linguistiche
(I'adorniana dialettica negativa in musica), laddove per un
Varse era la risultante di una ipotesi di verginit che
tutto pu inglobare, anche gli elementi piu consunti,
riprospettando ogni oggetto musicale in forma destoricizzata.
Per comprendere la saldatura avvenuta tra l'avanguardia europea che nel dopoguerra ha preso le mosse dalla
dodecafonia e dal serialismo, e le ricerche sperimentali di
elettroacustica, va precisato il ruolo fondamentale assunto
dalla tecnica dissociativa del puntillismo nella riuova mu-
coli sd, uiia volta condotto alle conseguenze stesse dell'indistinto materico.
Ecco a questo punto profilarsi sull'orizzonte compositivo degli anni '50 l'ipotesi di uno sbocco con gli strumenti
elettroacustici, sui quali fare leva a1 fine di provocare una
sorta di choc liberatore nei confronti degli istituti linguistici
della tradizione anche novecentesca (vedi l'uscita dal sistema temperato), per tentare infine la costruzione ex novo di
un intero universo musicale.
Appare evidente, in conclusione, al centro di quali
stimoli e dentro quale contesto tecnico-culturale si possa
collocare la maturazione degli esperimenti elettronico-concreti. Vi sono, certo, componenti diverse, messe in luce
precedentemente: lenta e progressiva liberazione del parametro timbrico dalle posizioni subalterne in cui da sempre
era stato relegato (attraverso Berlioz. Liszt, Wagner, Debussy, su su fino a Bart6k e Varse), conseguente superamento
della dicotomia suono-rumore, ecc. Ma necessario ribadire
che alla fine, oltre allo sviluppo anche della tecnologia generale (registrazione su nastro), il progredire dell'elettroacustica
per fini compositivi sia maturato principalmente attraverso
l'eliminazione (parziale o totale: tendenziale sempre) della
"dialettica delle altezze" e del motorismo ritmico nell'ambito della musica prodotta con strumenti tradizionali, provocando per estensione del fenomeno dissociativo anti-polarizzante (gi presente nell'espressionismo dodecafonico sia
pure limitato alla componente melodica) una sorta di deflagrazione. Le note musicali, nella scrittura pulviscolare o
"a gruppi," fondono, si tramutano in particelle di materia
e precipitano quasi per forza d'inerzia verso orizzonti inesplorati, disponibili a ogni soluzione, riplasmabili nei piu
diversi modi. Si ha in definitva uno scardinamento del
significato convenzionale-espressivo inerente ai singoli interai singoli ritmi, mentre il peso e l'interesse
valli mel*ci,
viene a riversarsi sul fenomeno acustico oggettualizzato,
con prevalenza schiacciante dello spessore rispetto a ogni
altra istanza. Appunto in questo quadro di ambiguit storica, in questo clima di trapasso, la genesi del fenomeno
musicale concreto ed elettronico viene a costituirsi come
polo della positivit, del rispecchiamento di una volont
C~2pitofoterzo
Schaeffer ed Henry, proseguendo alla Iiice delle nuove porsibilit tecniche i tentativi di Russolo, tendevano a trarre
suggerimento anche dalle audaci e ben altrimenti valide
realizzazioni artistiche di Varse. Tutti i pezzi "concreti"
erano per gravidi di eccessivo spessore naturalistico non
dialettizzato, come quello famoso originato dai rumori di
una locomotiva, dove, come stato detto, nessuna denaturazione cancella un dato di iiigombraiite semanticit
preventiva.
La Symphonie pour un homme seul, composta da Schaeffer ed Henry nel 1949. naturalmente non aveva nulla di
"sinfonico " nell'accezione tradiziocale. Vi si mescolano,
combinano e deformano variamentr elementi sonori presi
dalla vita dell'uomo (respiri, grida, frammenti di canto,
fischi, mugolii, melodie fischiate, passi, porte che sbattono)
unitamente a suoni strumentali (percussione, pianoforte,
strumenti d'orchestra vari). L e nove sezioni della Symphonie
portano titoli indicativi di una ricerca esplicita di suggestioni frammista a posticce velleit "fo~mali": Prosopopea,
Partita, Valzer, Scherzo, Collectiv, Erotica, Cadenza, Apostrofe, Stretto.
Da Russolo, Schaeffer ed Henry ricavavano alcune nozioni
d i ordine generale, come l'inaspettato recupero del bruitismo
insieme al gusto sperimentale. Diversamente da Cage, alfiere
della dissoluzione di ogni pensiero strutturale nella musica,
il ricorso a suoni e rumori ricavati dalla vita quotidiana e
sui quali, per cosi dire, l'uomo inciampa, non costituisce
pretesto per un qualche misticismo zen "made in USA," n
di ironie distruttive sofisticate e svalorizzanti: Schaeffer e
Henry partivano da un dato sonoro realistico e tentavano
di sfruttarlo per alimentare una struttura musicale positiva.
Allorch per si trovavano a fare i conti con apparecchiature
tecniche ancora primitive, dovevano per forza ripiegare verso
una frenesia rumoristica poco concludente, fruibile non da
ultimo sotto specie di divertissement puramente provocatorio. Se si sommano anche le tentazioni del vitalismo russoliano, quali il mito eacientista della tecnologia, del macchinismo, l'amore sociologicamente acritico per l'ambientazione
sonora "modernistica," bisogna convenire che l'operazione
compositiva di Schaeffer si sviluppata in varie direzioni
secondo u n procedere indiscriminato, per taluni aspetti stimolante, per altri tendente a ingenerare confusione.
Nel 1951 la Radio francese, a seguito di quel fatto rilevante costituito dall'acquisizione tecnica del nastro magnetico avvenuta poco prima (con tutto ci che comportava nel
senso di un decisivo ampliamento dei mezzi e delle modalit
di ricerca), decideva di costituire uno studio di musica sperimentale. Il "Groupe d e recherches de musique concrte"
scatenava una carica di febbrile ansia sperimentalistica. Si
stabilivano immediati contatti con Darmstadt e con la cerchia dei musicisti significativi che gravitavano attorno ai
corsi estivi della cittadina tedesca: Pietre Boulez e Karlheinz
Stockhausen in prima fila; il primo volger subito lo sguardo
altrove, Boulez conserver con lo studio parigino rapporti
molto sporadici. naturale che soprattutto i musicisti tedeschi, i quali avevano acquisito una ben diversa mentalit
musicale di tipo analitico-speculativo, si avvicinassero allo
Studio parigino piu che altro per curiosit, senza condividerne minimamente la linea operativa.
Al vecchio giradischi, che era servito per le prime patetiche sperimentazioni, fa seguito un magnetofono a tre piste.
Si affaccia la possibilit di registrare simultaneamente vari
passaggi musicali attraverso un'incisione multipla. Schaeffer
inventa il fonogeno e il morfofono. Con il primo strumento
vengono riprodotti mediante velocit differenziate del nastro
i dodici suoni della scala temperata. con possibilit di trasposizione d'ottava: Z1 chiaro che, riprospettando la materia
sonora tradizionale nata dal temperamento equabile secondo
moduli tecnologicamente avanzati, esso non offre sbocchi
nella direzione di un reale svincolo da connotazioni scontate
e mira piuttosto a un potenziamento puramente timbricocoloristico, sia pure introducendo sistematicamente il "glissando." I1 morfofono si rivelava piu interessante per il
meccanismo complesso costituito da teste di riproduzione e
filtri. Le possibilit di modificazione del suono si moltiplicano e non a caso Schaeffer ci parla di una coerenza elaborativa fondata sui procedimenti analitici e selettivi delle
macchine cibernetiche da cui ricavare meccanismi combinatori quantificabili, capaci di suggerire una struttura in
virtu di aggregazioni che possono essere estranee a1 tradi-
zionale campo della musica: per esempio, suggerisce il singolare ingegnere-musicista, mediante traduzione in suoni di
una composizione pittorica. Pur lasciandosi parzialinente
impigliare nella rete di un misticismo tecnologico un po'
caotico e alla lunga abbastanza stucchevole, il pioniere francese ancora una volta schiva il gioco al ribasso dell'incomunicabilit allusiva magari rovesciata in allegrezza ludica, in
abbandono alle associazioni automatiche del eesto che secerne il suono (ancora Cage, con il suo problematico comportamentismo di attore musicale irripetibile), e accetta la
casualit dello stimolo atto a dare avvio a una programmazione solo a patto di considerarla come una preventiva ipotesi di lavoro strutturale cui dovr far seguito un serio
lavoro sui materiali. Va da s, poi, che sul piano degli effettivi risultati artistici raggiunti, Schaeffer, come anche il piu
musicista Henry, non mantiene nella maniera piu assoluta
le promesse che qualche intuizione teorica lascerebbe sperare.
L'Orphe, opera concreta composta da Henry e Schaeffer,
aveva se non altro il merito di proporre l'animazione di
immagini diverse, un collage in continuo movimento, un
misto di vocalit perfino ambiguamente neoclassica (secondo
quanto vuole l'ennesima incarnazione aulica del mito di
Orfeo) e di irriverenza verso il costituito, di rurnorismo
forsennato e di impressionistica delibazione sonora. Cosi
due soprani accompagnati dal clavicembalo possono alternarsi, in una sfida stilistica improbabile soprattutto per la
palese modestia com~ositiva deeli
autori. con le scariche
"
pi6 indiscriminate. Proprio per questo gusto aggressivo denso
di effetti materici per, per questa disponibilit assoluta ad
avvicinare materiali disparati, per il sincretismo stilistico cui
mirano i nuovi mezzi di trasformazione ed elaborazione del
suono. non si DU chiudere sem~licisticamentela auestione
della musica concreta nata nei primi anni di attivit dello
Studio parigino con un giudizio negativo di ordine unicamente estetico. Se riconsideriamo oggi, ad esempio, le intuizioni di quei lontani giorni, ci accorgiamo di dove esse
abbiano contribuito a condurci. Se si pensa a certo polimaterismo nelle opere concreto-elettroniche recenti, giocoforza
rilevare allora come il lavoro di Schaeffer ed Henry abbia
I'
Su posizione simmetricamente opposta, rispetto al concretismo della scuola parigina, stava negli anni '50 il rigore
formale della musica elettronica elaborata nello Studio di
Colonia, ove operava l'apostolo dello sperimentalisrno tecnologico tedesco, il teorico e compositore Erbert Eimert
(1897), unitamente all'allora giovanissimo sebbene gi prestigioso Karlheinz Stockhausen ( 1928).
All'approccio immediato con una realt sonora colta in
tutto il suo spessore, in tutta la sua concretezza fonica,
oggettuale perfino, attraverso il microfono e successiva ma-
L'applicazione capillare del principio seriale, che contrassegnava l'operare dei post-weberniani negli anni '50, determinava notevoli difficolt nell'esecuzione sui normali strumenti: soprattutto la ritmica irrazionale, con le sue sfaccettature estreme, inpediva in molti casi la precisione assoluta nel campo delle durate dei suoni; non solo, ma financo
rendeva problematica e approssimativa la scelta del momento di "entrata" di uno strumento in rapporto agli altri.
I n punti non estremi la coccatenazione logica dei fatti musicali era messa sottosopra e la struttura tendeva, malgrado
la scrittura precisa al millimetro, a farsi "aperta" e disordinata. Sappiamo come tale "apertura" sia diventata a un
certo momento, da incidentale, strutturale rispetto al contenuto dell'opera, ma resta il fatto che nelle composizioni
degli anni '50 (almeno per il primo lustro) essa era principalmente conseguenza involontaria della messa in moto di
meccanismi logico-matematici avulsi dalla possibilit di reale
e spontaneo controllo da parte dell'esecutore. Eimert e
Stockhausen rifiutano uno sperimentalismo bruitistico fatto
di contatto diretto con la materia colta allo stadio primigenio e invece si servono dei mezzi elettroacustici per potenziare e dare sbocchi ulteriori al diuisionismo tirnbrico,
ritmico e piu tardi alla tecnica dei gruppi sonori e ai problemi di sempre piu ardua esecuzione da esso posti. Per i
musicisti del gruppo di Colonia, le macchine elettroniche
sono dunque uno sbocco, anche se non l'unico, di un processo di deduzioni e applicazioni mutuate dal pensiero musicale di Anton Webern.
La musica concreta e quella elettronicd, bench destinate a incoctrarsi e fondersi, hanno operato inizialmente
in campi ben distinti per materiale di base ma soprattutto,
sia ben chiaro, per metodologia operativa. Nel caso della
priiiiz, lJap?ruc:io con materiali gi esistenti schiudeva
all'indagine suozi, rumori di provenienza disparata verso i
quali il compositore si poneva con aderenza giuliva e
ingorda senza schemi aprioristici; nella seconda, l'esperienza
musicale era inquadrata in una prospettiva intellettuale precisa, elaborava ipotesi di lavoro condizionate dall'evoluzione
del!a tecnica dodecafonico-seriale e dalle estreme conseguenze del puntillismo dissociativo, della disintegrazione
per Lin controllo razionale sulla materia. Che poi la componente estetistico-tecnologica, misticheggiante perfino, fosse
dietro l'angolo pronta a entrare in azione, questa una
verit che non deve impedirci di scorgere l'autentico sforzo
per la creazione di uno spazio funzionale alle successive elaborazioni; d'altra parte, anche in sede vocale-strumentale le
opere stockhauseniane di quegli anni sono improntate a
ferreo determinismo, ad "astrazione" formalistica. Un ascolto
di Studie I (1953) e Studie I 1 (1954), pezzi elettronici di
Stockhausen (non si fa che un fugace accenno a precedenti
brani preparatori, pure schedature di processi operazionali,
quali Figure e ritmi ostinati, Studio timbrico, Studio so-
I
i
!
'
una forma iri via definitiva, egli costituiva un campo di possibilit mutevoli, dove singole sezioni possono essere giustapposte secondo un ordine sempre variabile. L'idea del
compositore sarebbe stata quella di dare al fruitore la possibilit di intervenire attivamente, scegliendo l'ordine di
successione. I1 problema dell'intercambiabilit in semito al
concentrarsi della percezione su momenti, anche brevissimi,
esauriti nell'autonon~o respiro formale del singolo raggruppamento sonoro, lo ritroviamo puntualmente anche in alcune
musiche strumentali di quegli anni: da Mobile per due pianoforti dello stesso Pousseur, alla Terza Sonata per pianoforte di Pierre Boulez, al Klavierstucke XI di Stockhausen.
Sempre su premesse strutturalistiche si muoveva il romano
Franco Evangelisti (1926), allora attivo nello Studio di Colonia. 1 suoi Inconlri di frlscr sonore costituiscono, insieme
a Studio II di Stockhausen, una delle due prime partiture
notate rigorosamente e pubblicate. Si tratta di una composizione di notevole lim~idit.che realizza efficacemente ci
che il titolo annuncia, mescolando sette suoni sinusoidali e
scartando ogni seduzione impressionistica connessa all'ideazione di cluster elettronici.
Cosi Eimert, teorico della serializzazione di particelle
elettroniche. in tudes sur les mlanees sonores e in Slection I oscilla tra l'apertura verso soluzioni piu libere e
rigorosa organizzazione dello spazio sonoro. Particolarmente
in Slection I (1959), lo schema razionale prevale su ogni
altra sollecitazione: il materiale viene articolato mescolando
cinque t i ~ idi suoni ottenuti tramite variazioni wriodiche
e ordinati secondo rapporti che tengono conto della qualit
acustica e dei diversi intervalli di durata.
Altri compositori, come l'ungherese Ligeti (1923) e l'argentino Kagel ( 193l ) , tedeschi d'elezione. hanno subito
avvertito l'impulso a seguire vie operative diverse.
A Ligeti si deve una sola composizione elettronica:
Artikulation (1968). Naturalmente influenzato dai collaboratori fissi dello studio coloniense (Eimert. Stockhausen.
Koenig), non che di colpo imbocchi una strada radicalmentk
opposta. Anzi, sotto un certG aspetto la vena inventiva di
Artikulation sensibilizzata dal puntiliismo. Ligeti ha precisato che il pezzo mira "ad articolare nel tempo e - con
e la posizione dei due musicisti nel quadro d e l l ' a ~ a n ~ u a r dia post-weberniana in campo vocale-strumentale.
Berio soprattutto ha sempre manifestato la propensione a tutto appetire, a lasciare che confluiscano nell'atto
di comporre stimoli diversi. Dotato di musicalit e curiosit intellettuale estreme, egli respinge qualsiasi determinismo e qualsiasi ideologia in quanto formula costituita.
La sua disponibilit, che corrisponde sul piano tecnicostilistico all'inclinazione verso il pastiche d'alta classe
(aspetto che peraltro non esaurisce la multiforme pers,onalit del musicista), fa si che i mezzi offerti dal laboratorio elettronico abbiano per lui il compito piii che altro
di sbloccare una situazione, di "referenziare," alla luce
della piu recente tecnologia, un'operazione squisitamente
libertaria non dedotta da processi rigidamente serializzanti
lo spazio acustico.
Se teniamo fermi i dati cronologici in rapporto al
panorama piu vasto della storia musicale del dopoguerra
europeo (lasciando per il momento da parte il " continente musicalen americano), non si pu fare a meno di
notare come le caratteristiche musicali di Berio e Maderna
( e in genere di tutti i musicisti italiani nati negli "anni '20,"
Luigi Nono escluso) non abbiano conosciuto quell'immediato interesse per la rivoluzione radicale del linguaggio
portata avanti in Germania e in Francia. Pezzi strummtali allora traumatizzanti come il giovanile Kreuzspiel
(1951) e poi Kontrapunkte (1953) e Zeitmasse (1956) di
Stockhausen, Sonata seconda (1948) e Structures (1952)
di Boulez non esistevano ancora da noi. Luigi Nono (1924),
autore nel periodo 1950-55 di pezzi giovanili di grande
interesse e rilevanza tra cui le Due Espressioni e Monodica-polifonia-ritmica, veniva considerato in quei gi lontani anni un tedesco d'elezione (e pu sembrare oggi
incredibile). Nono poi guardava ancora con poco interesse
all'elettroacustica e rimane in questa fase inevitabilmente
ai margini del discorso specifico.
strade diLuciano Rerio e Bruno Maderna seguivano
"
verse ma per alcuni aspetti concornitanti: il primo teneva
tutti i fili in gestazione, richiamandosi ora a Stravinskij,
ora a Rerg. ora a Wrhcrn. e ancora a Petrassi e sbprat-
I
1
t
aliil struttura elettronica pura (si pensi solo alla stratificazione del suono bzrlnco, all'assenza totale di dialettica
ritmico-intervallare che esso sembra suggerire). Strutturata
con una certa complessit, questa composizione rivela
anche l'attitudine di Maderna a conciliare la seria conoscenza del materiale (che poco ha per a che vedere con
una speculazione di tipo scientifico e sperimentale), con
una sensibile aderenza alle sollecitazioni che dal suono
stesso provengono. Naturalmente un musicista di siffatto
livello, una volta accettata la suggestione scaturita dal
mezzo elettronico, si sforza di mettere in atto un processo mimetico ricavando empiricamente (ma non per
questo casualmente) dalla materia stessa suggerimenti di
articolazione. La principale caratteristica di Continuo consiste nel gioco dei suoni tenuti, ma poi intervengono piii
nervosi "segni," e le linee sono per cosi dire elettrizzate,
percorse quasi da miriadi di suoni brevissimi che si imparentano strettamente con taluni procedimenti del beriano
Perspectives.
La grossa novit di Musica su due dimensioni sta nella
consa~evolezza di quanto fosse forzata l'idea, allora circolante, che la musica elettronica rappresentasse una scoperta destinata a far tabula rasa degli strumenti tradizionali. Guardando oltre l'esclusivismo tecnologico, Maderna
offre un singolare accostamento tra le sonorit del flauto
"dal vivo" e quelle contenute nei nastro magnetico. Una
singolarit data dal fatto che tanto la parte strumentale
che auella elettronica sono informate al criterio del mobile, o della struttura aperta: mentre il flautista alterna
parti scritte in notazione tradizionale ad altre aleatorie,
cosi egli si accorda con il tecnico anche per scegliere quale
parte del lungo nastro a disposizione utilizzer in quanto
strumentali.
idonea ad essere " solcata " dalle fieurazioni
"
Se si esamina invece Musica su due dimensioni dal punto
di vista esclusivo del contributo alla nuova tecnologia,
non si pu non convenire che l'interesse della composizione non risiede su questo terreno ma altrove (spazializzazione della materia, continuum spazio-temporale, tramutazione, ecc.).
Difrences di Berio. pezzo composto tra il 1958 e il
Varse in testa: non si dice di Cage, in cui per la complessit rumoristica ottenuta in modo elementare per accumulazione e giustapposizione ironica approda nihilisticamente alla neutralizzazione di ogni impulso positivo teso
verso la scoperta materica, verso l'indagine sistematica.
Compositori come Vladimir Ussachevski ( 1911), americano di origine russa, e Otto Luening (1900) si muovono
tra impulsi vecchi e nuovi con una baldanza disinibita e
molto yankee. Fin dal 1951 Ussachevski aveva compiuto
esperimenti nel piccolo studio della Columbia-University;
dal '53, unitamente a Luening, ha tentato combinazioni tra
suoni registrati su nastro magnetico e orchestra. Pezzi quali
A Poem in Cycles and Bel1 (1954), Rapsodie Vmiations
(1954) e Concerted piece (1960), firmati insieme dai due
compositori, sono tentativi assurdi di conciliare il suono
sensuosamente retorico dell'orchestra sinfonica tardo-romantics o pseudo-impressionistica con invenzioni timbriche mutuate dalla moderna tecnologia. Gradualmente per sia Ussachevski che Luening hanno avvertito la necessit di protendersi oltre i limiti di una contaminazione di dubbio
gusto e di nessun significato, affrontando con maggior coscienza il problema di un'impostazione metodologica non
dilettantesca. Qualcosa essi hanno poi fatto nella direzione
di un sistematico uso di suoni strumentali denaturati prima,
e di suoni ottenuti sinteticamente poi. Indubbiamente,
malgrado il livello tutt'altro che eccelso delle loro composizioni, gli americani in questione hanno avuto la precoce
intuizione della precariet di ogni esclusivismo tecnologico.
A causa della situazione culturale e musicale del loro paese,
essi non hanno saputo trarre le dovute conseguenze da
premesse in linea generale potenzialmente proficue (fusione di suoni concreti; sintetici e strumentali), naufragando in un mare di cattivo gusto e di pressapochismo
ideologico. In questo contesto acquistano carattere a loro
modo positivamente critico le paradossali, volutamente
ironiche esperienze di Cage.
Tra le benemerenze dello studio approntato alla Columbia-University, con la consulenza tecnica dell'ingegnere
Olson, starebbe una sorta di rivoluzione tecnica legata
a vn nuovo metodo di lavoro basato sul "musical Synthe-
Cupitoio quarto
suggestivi: fin troppo insistiti, volutamente seducenti, amabilmente "corruttori," volti a un edonismo (si badi: anche
intellettuale) di alta classe. Momenti di recitazione travalicanti verso il cantato o viceversa (memori alla lontana delle
indicazioni dell'espressionismo viennese) si alternano al cantato e al recitato puro, mentre tutti gli atteggiamenti vocali
si trovano poi sovrapposti con la registrazione e il montaggio. Interessante anche l'articolazione spaziale, proprio
nel senso della "parete sonora" sottratta ad ogni impulso
agogico: superfici massive di suoni elettronici o elaborati
elettronicamente internamente mosse in modo da creare,
nell'immobilit, un gioco di riflessi fonici. Questo suono
che sfocia nell'infinito, la cui lega s'imparenta con il coro
o l'orchestra ligetiana, rilevante proprio nella chiusa
sospensiva di Visage, che segue immediatamente i fascinosi
incastri fonematici e vocali.
Nel 1961. Pousseur aveva intanto comDosto Trois Visages de Lige: mediando il passato rigore preventivo della
scuola di Colonia con la pi6 sensibile e diretta percezione
della materia sonora empiricamente rilevata da Berio e Ma,derna, il compositore belga si serve del montaggio d i un
materiale complesso desunto da 28 suoni sinusoidali variamente trasportati e anche di alcuni "oggetti musicali" precostituiti e lavorati in studio, i quali si limitano per poi
solo a voci di fanciullo e a un accordo pizzicato. La prevalenza del materiale ottenuto per via sintetica contribuisce
a tener lontana l'ipotesi onomatopeica di un qualche "ritratto
rumoristico di citt": va ricordato che la commsizione di
Pousseur era nata non come banale descrizione, bensi doveva
accompagnarsi, doveva per cosi dire costituire una formante
di uno spettacolo luminoso tendenzialmente astratto.
2 ) La ricerca di Stockhausen
Due ordini di ragioni possono spingere a fare iniziare
la seconda fase della musica sperimentale-tecnologica dal
1960, anche se pacifico che si tratta comunque di una
delimitazione di comodo e inevitabilmente ultraschematica:
la prima dovuta al fatto che, proprio negli anni immedia-
l
1
nastro, truccato senz'altro, non lo tanto per l'alveo distributivo entro cui dovrebbe comprimersi la stessa ipotesi materico-informale, bensi proprio per l'esistenza di un impianto
(nel quale, si ricordi, "prima," "poi," "premesse," "sviluppi," ecc., diventano "una cosa sola"), che non ammette in
Dartenza match alcuno. n dialettica reale.
Particolare attenzione esige certa ritmica nella parte su
nastro: noto che fino a Kontakte la musica elettronica
aveva teso ad annullare ogni impulso ritmico puntando
invece sulle propriet derivate dalla tecnica del montaggio
dei frammenti di nastro, vale a dire un continuum di fasce
sonore di durata assai lunga e non misurabile in valori proporzionali, oppure di guizzi scheggiati, di miriadi di suoni
brevissimi. Ascoltiamo invece qui anche continue accelerazioni o decelerazioni di colpi che si capisce essere nel
pensiero base, nello schema base, perfettamente isoctoni:
qualcosa di analogo allo stringendo o al rubato dei romantici, appannaggio della musica strumentale-vocale, ove l'interpretazione richieda sottolineature ed elastiche articolazioni del fraseggio. Nel campo elettronico, tale procedimento
era apparso in precedenza, se non si va errati, solo nelle
interessanti Figure sonore I I di Goffried Koenig, del 1956.
Inutile dire che in Stockhausen il senso di tali varianti agogiche acquista connotati apocalittici, insistiti sull'ossessivit
annichilente della scansione.
Altre opere di Stockhausen soggette come e piu di Kontakte a integrazione di strumenti "tradizionali" e apparecchiature eleitroacustiche anche se di minore importanza,
sono: Mikrophonie I per tam tam, due filtri e regolatori
(1964); Mixtur per cinque gruppi strumentali, quattro modulatori ad anello, quattro generatori d'onde sinusoidali
i 1964-65); Mikrophonie I I per coro, organo Hammond,
quattro modulatori ad anello e nastro magnetico (1965);
Solo per strumento melodico con moltiplicazioni del medesimo su nastro (1966). A partire da Prozession per tam
tani, viola, electronium, pianoforte, due microfoni, due
filtri e regola tori (1967), l'ex paladino dello strutturalismo
~ i ustrenuo tende a concedere s ~ a z i oalle ~ r a s s ialeatorie.
&li interpreti, giovandosi di un kargine aperto all'irnprovvisazione, sono chiamati a collaborare alla nascita della com-
I
1
posizione, anche se malgrado la tlessibilit formale il compositore non rinuncia a controllare il rapporto tra i singoli
avvenimenti.
Con Telemusik per nastro magnetico (1966), avviene
uno scarto improvviso nella prassi compositiva stockhauseniana. Dopo anni di purismo, di ricerca autosufficiente, a
senso unico (puntillismo, tecnica di gruppi, spazialismo,
rifiuto sistematico di ogni aggancio con elementi formali
o esistenziali del passato e del presente quali armonia, melodia, ritmo, fonti acustiche "concrete" larvatamente "naturalistiche": ci che Stockhausen stesso ha indicato retrospettivamente quali contrassegni di un periodo dell'astrattismo), il musicista tedesco ipotizza una sorta di rilevamento
del "reale musicale," un'apertura all'intero mondo sonoro
che consiste, operativamente, nell'utilizzare frammenti, figure
musicali precostituite, ricavate dalla musica di ogni epoca
e di ogni paese, mescolati e variamente elaborati. I1 rinvio
al collage immediato (si pensa subito agli antecedenti di
Varse e Cage), anche se l'autore, nelle intenzioni, vorrebbe
andare oltre. giocoforza sottolineare che proprio la tecnica
di montaggio caratterizzante la musica su nastro quella
che piu di ogni aItra si presta ad operazioni di immagazzinamento e modificazione di materiali eterogenei, precostituiti, per cosi dire "ritagliati."
TeLemusik impiega frammenti di musica folclorica dell'Africa, Amazzonia, Bali, Brasile, Cina, Giappone, Russia,
Spagna, Vietnam. Al fine di superare il semplice collagc,
Stockhausen ricorso ai modulatori elettronici, attraverso
i quali ha tentato di sovrapporre e intersecare organicamente
vari materiali: n~odulando, ad esempio, una melodia raccolta con il ritmo di un'altra musica sempre preesistente,
colorando timbricamente quanto acquisito in maniera nuova,
e ancora riversando il tutto entro stampi indicati dal diagramma dinamico-intensivo di un'altra melodia presa a prcstito. Durante una conferenza tenuta a Roma nel 1967,
Stockhausen fu prodigo di esemplificazioni: "Immaginate
un prete, la voce di un prete, diciamo, di un tempio nahra:
una musica che non s' mossa affatto da mille anni: io faccio
una modulazione di questa melodia del prete con il ritmo
di una sevilluna spagnola; e aggiungo come curva dinamica
1I
mortdi.
Varie ipotesi sono state formulate, e altre sono formulabili, circa la priorit concessa ad alcuni inni, in veste di
centri nevralgici. Si tratta di ipotesi, anche ingegnose e
motivate, che non spostano comunque l'asse interpretativo
3 ) Presenza di Nono
Gi nel 1960, con un pezzo d'assaggio di non eccessivo
rilievo (Omaggio a Vedova), Luigi Nono aveva preso contatto con il campo elettroacustico. Non senza significato
che ci sia avvenuto subito dopo la composizione della
grande trilogia corale degli anni 1956-58 (11 Canto sospeso,
Cori di Didone, La terra e la compagna), e dopo un vasto
lavoro teatrale, Intolleranza (1960): Nono infatti coglie una
a ) materiali-grezzi in larga misura preformati e di carattere "esistenziale" registrati all'Italsider di Genova-Corninliano (altiforni. laminatoi a caldo e a freddo):
,,
b ) musica elettronica approntata originalmente presso
lo Studio di Fonologia;
C ) varie registrazioni, dal vivo ed elaborate, di interpretazioni del testo da parte del soprano e del coro.
Selezione dei materiali fonici, processo elaborativo e
definitiva realizzazione sonora furono svolte presso lo Stu-.
dio di Milano (RAII nell'estate del 1964.
Luigi Nono ha affrontati nella Fabbrica un deciso polimaterismo, portando alle conseguenze estreme le prospettive che si erano aperte con il superamento delle rigide
barriere tra genere e genere musicale, e piu ampiamente
tra genere e genere artistico: suoni, parole, "rumori"
tratti dalla quotidianit dell'odierno mondo tecnologico,
"gesti" sonori, espressivi e comunicativi non incasellabili
nelle consuete categorie artistiche, fungono da materiali
da immettere in una struttura fortemente dialettizzata
e dinamicizzata, ricca di soluzioni mai prima udite. Non
si tenga conto, insomma, del concetto di collage, o all'assemblage orizzontale delle cose puramente citate e incollate
su nastro. Nono muove da materiali che vogliono essere
documenti sonori, testimonianze acustiche di una situazione abnorme di tensione disumanizzante e di sfruttamento: per questo non si dovr pensare a un'intenzione
piattamente descrittiva della fabbrica, a una banale riproduzione rumoristica; la complessit naturalistica del nostro tempo, esplicitata a mo' di catalogo acustico da John
Cage, non interessa minimamente Nono. A renderci agevole il significato , come sempre, la struttura sonora; non
solo o non tanto per il lirismo sovrano che nella parte
finale ci propone la voce femminile, e che funge da termine
dialetticamente insostituibile, ma anche per quanto avviene
in precedenza: per la vorticosa, tellurica animazione dei
dati sonori (impressionanti oltretutto per la totalizzazione
spaziale del campo acustico), per il concentrarsi e decentrarsi furibondo degli spessori materici che si fanno diagrammi tormentati di un ritmo d'azione psicotico che nulla
allinea ma al contrario tutto fa ribollire e trascina nell'im~-
petuosu slancio della denuncia. Nono punta infatti al centro nevralgico di un'esperienza (l'operaio nella fabbrica)
che non pu oggi essere contemplata o descritta freddamente ma deve essere corredata della nostra indignazione.
Davvero la Fabbrica noniana illuminata: per illuminarci, s'intende. Ugualmente illuminante la successiva
opera elettronica: Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz,
cori da "l'istruttoria" di Peter Weiss. Con mezzi puramente
musicali, vale a dire privi della suggestione semantica della
parola cantata, Nono ricerca e ottiene una carica espressiva
e comunicativa estrema, di stravolgente denuncia. Erwin
Piscator si era rivolto a lui per le musiche necessarie all'allestimento del lavoro teatrale di Weiss, un atto di accusa
contro i crimini nazisti: erano cosi nati dei cori che cercavano di interpretare autonomamente, come "formanti" della
rappresentazione e non orpelli ausiliari o ambientazioni
acustiche esterne all'azione, il senso della terribile tragedia
umana di Auschwitz. Nel 1966, dai cori composti per Piscator e Weiss, Nono ricavava ulteriore materiale elaborato
presso il Centro di Fonologia di Milano e portava a compimento un'opera totalmente indipendente dalla scena: Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz. I materiali acustici
registrati su nastro magnetico sono, come al solito in Nono,
assai vari: suoni e fonemi della soprano polacca Stefania
Woytowitz, voci di bambini, materiali corali-strumentali e
prodotti sinteticamente nello studio elettronico. Si attua
una saldatura tra momento della ricerca tecnica, della sperimentazione di nuovi mezzi di elaborazione, e vocazione
comunicativa. Proprio in virtu dell'assunzione di procedimenti nuovissimi, fuori dalle pastoie di modalit compositive e percettive logorate, i "cori" di Auschwitz si caricano
di una potente forza di evocazione. Le voci, spesso operanti
in registri acutissimi, si spingono fino ai limiti di quella
zona espressiva in cui cade la necessit della parola cantata,
e dove l'ascoltatore violentemente immesso in una dimensione angosciosa che da sola giunge al cuore della sostanza
contenutistica.
A Florerta jovem e cheja de vida (1966) riprende e
dilata la problematica formale e contenutistica deiia Fabbrica
illuminata e dei cori di Auschwitz. Dedicata al Fronte Na-
.,
zionale di Liberazione del Vietnam., Dorta avanti l'intenrazione di materiali acustici eterogenei, registrati e dal vivo,
vale a dire escogita soluzioni formali non fini a se stesse,
bensi mutuate da una precisa ideologia: soluzioni che coinvolgono, relazionandolo a s, l'ascoltatore-spettatore e dove
davvero nulla sacrificato all'ascetismo della "bella forma "
artistica.
I1 materiale acustico della Floresta, nella parte su nastro,
proviene da quattro fonti:
a) suoni del clarhettista William O. Smith, ottenuti con
tecnica nuova e particolare;
b) parti vocali della soprano Liliana Poli;
C) lastre di rame percosse;
d ) interpretazioni e fonemi studiati con il Living Theatre e partecipazione delle attrici Elena Vicini, Kadigia Bove,
Enrica Minini, Franca Piacentini.
Con la collaborazione dei tecnici del suono Marino Zuccheri e G. Battista Merighi, tra i migliori in campo internazionale, Nono ha elaborato nello studio di fonologia i vari
elementi sonori, utilizzando un modulatore dinamico, un
modulatore ad anello, un variatore di velocit, oscillatori a
onda quadra, filtro variabile a 113 di ottava, eco a piastre
con tempo di riverberazione variabile. Al fine di spazializzare il materiale fonico, in sede di esecuzione dal vivo
prevista l'utilizzazione di due magnetofoni a quattro piste
con fonti differenziate: i suoni giungono all'ascoltatore da
ogni parte, di fronte, dietro, ai lati, coinvolgendolo massicciamente.
I1 clarinetto, le voci e le lastre di rame, dopo aver fornito cosi vasto materiale "concreto" alla sezione registrata
su nastro, intervengono anche dal vivo. Sorge cosi, dalla
variet degli atteggiamenti sempre rigorosamente relazionati,
dalla provocante impurit dei mezzi fonici usati mai per
ammiccante al collage, un tipo di composizione nuovissima,
che non rientra nei consueti generi teatrali e musicali e che
propone un rapporto fortemente dialettico tra invenzione
artistica e tecnologia: non rifiuto dello spazio tecnologico in
nome di un qualche patetico ritorno alle origini, alla "semplicit," motivato magari con rozze argomentazioni falsamente populistiche, bensi duplice impegno, e politico e di
/
l
1
1
1I
'
I
.,
,
/
1
,
i
Cesare Pavese (Mattino); la seconda, che d il titolo all'insieme (appunto Non consumianro Marx), sempre per voci
e nastro, ricorre a testi tratti dalle scritte murali parigine in
occasione del Maggio francese e documenti della contestazione contro la Biennale veneziana sempre del '68, e si giova
di registrazioni di strada ricavate dal vivo durante le manifestazioni e le lotte.
In Un volto, del mare, gli struggenti echi monodici, i
sospesi intrecci vocali, cosi vicini al mondo espressivo delle
grandi pagine corali noniane degli "anni '50," si inseriscono
comunque nella ricerca di inedite combinazioni sonore. fonematiche, come l'intersecarsi di canto e recitazione elaborate
elettronicamente. La poeticissima trama pare percorrere lo
spazio temporale con segni sonori essenziali emergenti da
grandi campiture madreperlacee, anch'esse di ondulata flessibilit pur nell'apparente, a tratti uniforme immaterialit
timbrica. L'unit espressiva, rifiutando un rilievo fonico
troppo accusato, scansa anche tentazioni di tipo impressionistico, ponendosi quale indispensabile premessa allo scatto
furibondo della seconda parte. La stupefazione timbrica iniziale evolve quasi impercettibilmente, nel corso di Un volto,
del mare, verso intensificate figurazioni e stratificazioni.
La seconda parte, Non consumiamo Marx, utilizza in
larghissima misura materiali di strada, ossia registrazioni dal
vivo delle lotte contestative, di suoni, canti, urla, vocii, equivalenti sonori di "gesti" rivoluzionari, elaborati in sede di
studio fonologico e frammisti, nel montaggio magmatico
dei gruppi, a campioni di "musica" nell'accezione piana e
convenzionale del termine. Certamente in questo piu che in
qualsiasi altro brano di Nono, gi nella scelta di un materiale sonoro significante in quanto reperto esistenziale ("antimusica" secondo i codici delle buone maniere artistiche),
si rende esplicita una disposizione contestativa nei confronti
del "bello scrivere" in musica fine a se stesso. Ma dove
per esempio Cage e i cageani si servono degli spezzoni sonori
ricavati magari anche dalla quotidianit per ricomporli in
un immobile coliage nel quale i singoli elementi si annullano, si paralizzano vicendevolmente in una scrupolosa e
un po' ottusa elencazione che serve a una ritualistica effimera e alla fine snob, Luigi Nono, proiettato in avanti dalla
!
'
forza delle sue convinzioni ideologiche e dalla volont, dall'urgenza di "fare storia," muove dai materiali esistenziali
per condurli parossisticamente alle piu alte temperature, per
serrarli in un ritmo (nel senso lato e non metrico-proporzionale del termine) che sempre il ritmo di un'azione. In
Non consumiamo Marx urla, frasi rivoluzionarie, spezzoni
esistenziali d'ogni genere e d'ogni estrazione si aggrovigliano, si alternano freneticamente, in un ribollire che tutto
sembra travolgere nella sua impetuosa dilatazione. L'ascoltatore trascinato nel vivo della mischia, aggredito dal marasma fonico che a ondate discontinue si rovescia nello spazio
acustico in modi sempre cangianti, con impressionante torrenzialit. Diversamente non solo da Cage, ma anche dallo
Stockhausen di Momente, di Telemusik, di Hymnen, Nono,
pur usando materiali eterogenei e preformati, organizza un
ritmo. scandisce la ~ulsazionedi un eesto. costituisce una
rete di rapporti. I Gumi fonici, l'impitto delle diverse sorgenti sonore, la loro sccumulazione parossistica, i parlati
individuali che solcano il mareggiare dello sfondo materico
con apodittiche affermazioni ideologiche e umane, le improvvise insorgenze " tutte musicali" : elementi, questi, che
non sono affatto assaporati in s e per s, come blocchi o
eifettucci indipendenti, ma cementati l'uno nell'altro con
una tecnica di montaggio estremamente responsabile, di tipo
filmico. Non a caso, proprio riferendosi ai materiali usati e
alla coscienza ideologica della scelta, Nono ha parlato spesso
della strada, della fabbrica come di luoghi tipici da cui
nascerebbe un nuovo folclore proletario: registrando suoni
e rumori all'Italsider, davanti alla Biennale, canti operai, o
utilizzando per i testi scritti murali, egli si comporta forse
(in senso ovviamente molto lato) analogamente a un Bart6k
quando girava dall'ungheria all'Asia Minore per ricercare
con rigore un legame musicale (sonoro) autentico con il
mondo contadino. Nono ha definito la sua posizione quando
ha dichiarato: "Per me ~ersonalmentefare musica intervenire nella vita contemporanea, nella situazione contemporanea, nella lotta contemporanea di classe, secondo una
scelta che io ho fatto; quindi, contribuire non solo a una
forma di quella che Gramsci chiamava l'egemonia culturale,
cio diffusione, propagazione di idee della lotta di classe (...)
I
i
i
/
lando poi le irequenze elettroniche a voci e strumenti; ciascuna delle quattro piste, muovendo da simile materiale,
risulta variata e modulata in altezza e ampiezza, con estensione del principio dei battimenti mobili.
Se dunque fisso il materiale su nastro, non altrettanto
si pu dire della fonte sonora, che mobile, componibile
e scomponibile. Sorge sorprendentemente un tipo particolarissimo di contrappunto spaziale mobile, che varia da
sala a sala ed esige un preventivo, ferreo controllo acustico.
Nono pensa ora a una musica che si compone nell'aria, anche
a seconda del luogo ove situato l'ascoltatore (avanti, indietro, al centro, ai lati): la percezione pertanto non schematica, ma continuamente cangiante. La complessit del
procedimento fa sfumare l'individuazione della fonte acustica, nel punto d'ascolto, creando un vero e proprio ondeggiamento. I nastri diventano "componenti che si compongono, svincolati dalla loro origine," e naturalmente "la sorpresa nella sala, non sul nastro" (Nono). Peraltro bisogna
dire che il processo di dinamizzazione dello spazio, di dilatazione qualitativa oltrech quantitativa del fatto musicale
poco o nulla ha da spartire con la poetica dell'alea, della
casualit, dell'effimero programmatico, propugnata dal settore nihilista o snobisticamente negatore dell'odierna avanguardia. La ricerca noniana si fonda sempre su una capillare ricognizione, su una sperimentazione preventiva accurata, su studi del materiale e della possibilit od opportunit di moltiplicazione del medesimo per se stesso, di modulazione per ampiezza e per altezza. A questo punto la
sostanza fonica ottenuta pu essere ulteriormente modulata
e composta nel vivo dell'esecuzione, nell'ascolto, oppure
elaborata con un altro tipo di materiale, aperta a ulteriori
integrazioni che si sommano a ingenerare sempre nuove sorprese, sempre nuove possibilit sia pur scaturite dal rigoroso
lavoro di partenza.
I n Entonces comprendid Nono ha poi sviluppato l'approfondimento del fenomeno vocale, derivando il modo
d'impiego delle sei voci (cantato, parlato, ecc.) non in
astratto, sulla base di categorie generiche, ma direttamente
sulle caratteristiche delle persone fisiche: Liliana Poli, cantante tipicamente italiana; Gabriella Ravazzi, voce italiana
epidermico delle sonorit elettroniche integrate in un contesto musicale essenzialmente tradizionale, talora
neo-tonale o impressionistico-debussyano, ci viene dal gi
citato olandese Henk Badings, che pure si dice possieda
una buona preparazione tecnico-scientifica (ha insegnato
Acustica all'universit di Utrecht nel 1961). Soprattutto
nell'opera teatrale Mnrtin Korda D. P. (1960), ove sono
comprese sezioni per nastro elettronico, la commistione
appare evidente e la funzionalizzazione teatrale non rende
sufficientemente credibili effetti la cui efficacia si affida alla
mera seduttivit rumoristica e sensoriale, rievocativa di
allucinazioni a buon mercato (terzo atto, scena del sognoincubo). L'estraneit di Badings all'avanguardia, nonostante
l'uso di taluni mezzi della piu avanzata tecnologia, confermata dall'oratorio Jonah (1963), con suoni elettronici, e
ancora dal recente Concerto per tre cori, fiati e nastro magnetico, del 1970.
Una posizione simile a quella di Badings, conciliativa
di vecchio e nuovo, sostanzialmente conservatrice, quella
dello svedese Erik Sven Back (1919): appunto Vecchio sul
nuovo il titolo di una sua composizione per strumenti
antichi, laddove la proposizione dovrebbe essere rigorosamente rovesciata. Ne ulteriore dimostrazione In principio,
lavoro elettronico de! 1969.
Anche Boris Blacher (1903-1975), rappresentante tedesco
tra i piu autorevoli della cosiddetta "generazione di mezzo,"
conciliatore della secchezza ritmica di marca stravinskiana
con taluni portati della serialit, ha inteso accostarsi alla
composizione elettroacustica liberamente, senza accettare la
ferrea consequenzialit che aveva portato, nei precedenti
stadi, a fare tabula rasa del linguaggio tradizionale. La posizione di Blacher s'imparenta abbastanza con quella, peraltro
forse ancor piu eclettica, dell'olandese Badings. Con l'aiuto
del tecnico Fritz Winckel, Blacher ha iniziato a lavorare a
Berlino su reperti sonori "concreti" (voce, accordi pianistici, glissati di trombone, ecc.). I primi saggi compositivi sono
stati resi di pubblico dominio nel 1963, ma con l'opera
teatrale Piccoli episodi in un atterraggio di fortuna (Berlino 1966; titolo originale: Zwischenfalle bei einer Notlandung), che Boris Blacher ha imboccato la dire~ioneope-
rativa di un'ampia integrazione tra elementi sonori consolidati dalla tradizione e fonicit tecnologica attraverso molteplici elaborazioni su nastro di voci e strumenti. La preoccupazione del musicista tedesco non comunque mai quella
di lasciare spazio alle cose musicali (concretisticamente), di
definire aprioristicamente una nuova concezione del suono.
Come stato rilevato da alcuni critici, nell'opera di Blacher
si delinea uno spazio intermedio tra musica tradizionale ed
elettronica in funzione nettamente drammatica: modificazione e dilatazione del suono vocale-strumentale non frantumano programmaticamente una concezione lineare, "discorsiva" del tessuto musicale, ma anzi ne potenziano la
presa psicologica.
Un tentativo isolato lo sconfinamento elettronico di
Roberto Gerhard (1896-197l ) , compositore spagnolo di
origine franco-svizzera rifugiatosi in Inghilterra dopo l'andata al potere del franchismo: allievo di Schonberg, autore
di musiche atonali e dodecafoniche legate per ancora a
un impianto formale rigoroso, classicamente atteggiato malgrado le aperture nelle piu avanzare direzioni, ha voluto
cimentarsi nel 1960 in Collages (Sinfonia n. 3) con i nastri
magnetici, dando singolare esempio di volont di aggiornamento.
Anche Roman Haubenstock-Ramati, dietro la spinta
delle interessanti ricerche sull'associazione voce-suoni elettronici condotte da Berio e Stockhausen, ha composto Twice
for Cathy or City Garden, e lo stesso Eimert, che gi prima
del '60 aveva inteso mitigare 1'assolutismo tecnologico dei
suoni prodotti sinteticamente impiegando materiali registrati
attraverso i1 microfono, ha proseguito il nuovo corso nel
1962, con Epithaph fur Aikichi Kuboyama per voce recitante
e suoni elettronici. Evidentemente la vicinanza di Stockhausen, nello Studio di Colonia, ha giovato all'intransigente
assertore della purezza elettroacustica.
Su una linea di rigoroso tecnicismo continua a muoversi
invece Koenig, sia in Materialien zu einem-Ballet (1961) che
in Terminus ( 1962) e Funktion Grun (1964-65). Non si dice
poi di Projekt 1 e 2 sempre del 1964-65, modelli di composizione per calcolatori elettronici che si inseriscono nello
stadio ultimo della ricerca tecnologica. Koenig per un
95
musicista interessante, non un semplice estensore di cataloghi acustici, di potenzialit sonore, anche se la sua sperimentazione, nonostante la novit di taluni procedimenti,
sembra ferma ai postulati teorici e ideologici della scuola
coloniense neeli anni '50.
La stessa rigorosit, almeno nella selezione del materiale-base, permane nel lavoro di Xenakis, che per ha preferito applicare i suoi schemi compositivi basati sul calcolo
delle probabilit e sulla stocastica prevalentemente nel campo della musica orchestrale. Bahor per nastro magnetico,
composto nel 1963, d'altra parte, poco o nulla aggiunge
che gi non si conoscesse del musicista greco-parigino. Orizzonti plumbei, uno spessore non di rado greve, una saldezza
e coerenza d'impianto priva per di contrasti e di interne
tensioni: manca in questo brano anche quel climax vagamente mistico e sensorio desunto dal suo maestro Messiaen,
timbricamente interessante, che in altre opere di Xenakis
riscatta, naturalmente da un particolare e sempre discutibile
angolo di visuale, le fumose e velleitarie formule algebriche
e probabilistiche. Nel 1969, Xenakis ha composto Kraanug,
balletto per orchestra e nastro magnetico, inserendosi intelligentemente in quella linea di tendenza che postula un'integrazione del materiale tecnologico con quello suonato dagli
strumenti "tradizionalin e agito dal vivo. Va detto per che
negli anni '60 il suo contributo nel settore elettronico, neppure in precedenza rilevantissimo del resto, si ulteriormente contratto, sia quantitativamente che qualitativamente.
Nel frattempo, sempre in Francia, Pierre Henry (il
quale ha lasciato nel 1960 il gruppo parigino per fondare
un proprio studio di ricerca aperto verso ogni tendenza)
continua anche d o ~ oil 1960 nei vani tentativi di dare
un qualche senso alla manipolazione di materiali acustici
"vissutin e gravidi di grezzo naturalismo. Ci che per
dieci o vent'anni prima poteva ancora costituire un esperimento stravagante ma a suo modo rappresentativo di una
tendenza, sia pure frutto di un'ingenua prospettiva votata
ad un esistenzialismo materico mescolato a ebbrezze tecnologiche velleitarie e di bassissimo prezzo, allo stadio attuale
della ricerca non altro che sintomo di risibile regressione,
di deprimente pochezza concettuale. Pezzi quali La noire
u
l
L
lit~irgico;diversamente da Atomtod, i moduli stilistici diversi, anzich calarsi in un meccanismo dialettico lucido
e a senso unico, risultano fin dall'inizio soverchiati o estenuati dal magma, che a w i a ogni eventuale riporto verso
toni improbabili e comunque "aperti." Questo vasto lavoro
di Manzoni inizia aDDunto con una sezione elettronica
costituita da sonorit massive, prevalentemente gravi e
minacciose, che ritornano poi intrecciandosi alle voci parlanti e cantanti, ai suoni strumentali, legandosi ad essi nel
comune destino, nella continua distorsione di una realt
che sembra perdere progressivamente senso, ridursi allo
stato di fisicit neutra (vedi ad esempio l'inudibil'it delle
parole beckettiane). Un momento di soggettiva meditazione, dunque, per Manzoni, che fa pendant con il precedente, esplicito impegno politico di Atomtod.
Nella situazione italiana, a fianco di musicisti che alle
sperimentazioni di nuove fonti acustiche hanno associato
un proposito di musica impegnata ( e quindi hanno proceduto a definire gli strumenti del loro operare in rapporto
alle pressanti intenzioni musicali e contenutistiche), troviamo altri che si sono limitati a coltivare problemi di
ordine metodologico e attivit nell'ambito prevalentemente
della ricerca pura, appannaggio in precedenza dei laboratori
di fisica acustica. Naturalmente pu venire il sospetto che
chi tt portato a impostare il proprio lavoro su tali basi
non abbia interesse alcuno verso risultati musicali convincenti da ottenere "in proprio."
I1 metodo prevalente nella ricerca pura quello matematico: varianti statistiche su diverse cellule ritmiche, studio sui battimenti, determinazione di campi di frequenza
limitati e capillarmente enucleati. Dalla ricerca metodologica condotta con criteri astrattamente statistici, derivano
varie applicazioni, in genere molto acerbe sotto il profilo
della validit musicale-inventiva. I n Pietro Grossi (1917),
fondatore di uno Studio di Fonologia musicale a Firenze,
ci che dovrebbe costituire la premessa del comporre con
materiali tecnologici (ricerca preliminare sul suono) diventa esso stesso composizione torrt court. I1 comporre con
materiali tecnologici diventa un comporre tecnologico per
giunta abbastanza elementare oltrech velleitario. Tra i
L L
hauseniani HYmnen, ma punta sempre su una voluta, tragica inonotonia, soffocazione, ossessivit. Clementi, anzich
una, ha poi usato quattro canzoni dei Beatles, anche per
assicurare sufficiente combustibile collagistico a un'opera
di vaste dimensioni. Collage n. 3 vede il superamento (momentaneo o meno, questo non lecito ipotizzarlo) del
purismo che caratterizzava da sempre i1 fare compositivo
di Aldo Clementi, contrassegnato in precedenza dalla flessibilit materica di blocchi sonori fermi e insieme internamente cangianti per lo scambio continuo delle linee, immobili e luccicanti come vetrose superfici policrome sottoposte
alle rifrazioni della luce.
Angelo Paccagnini (1930), dopo aver composto varie
musiche vocali e strumentali, si ciment nel 1961 con un
brano elettronico, Seqlrenze e strutture, punto di partenza
di un'esperienza che lo avrebbe portato, anni dopo, a dirigere il Centro di Fonologia della radio di Milano. I n Sequenze e strutture l'interesse si concentra principalmente
in una zona di suoni staccati ottenuti con onde a forma
sinusoidale, quadra, triangolare e a rampa.
I n Purtner (1969) viene espressa la base ideologica del
Paccagnini successivo alle Sue ragioni (1959), prima opera
teatrale post-weberniana neUa quale si tentava di esplicarli
una sorta di spietata demistificazione esistenziale: base
ideologica, va detto, pessimistico-rinunciataria. "Partner"
, per l'autore, "l'altra parte, la parte che fa coppia con
qualcosa O con qualcuno," e che finisce per subire lo
smacco dell'esperienza mancata, fallimentare, che costituisce
in definitiva l'emblema dell'uomo in rapporto negativo con
la societ (attuale o di sempre, questo Paccagnini non lo
dice). La voce femminile, che campeggia acusticamente in
questo pezzo, non subisce manipolazioni di sorta nella registrazione e mira a darci "al naturale" un diagramma frutto
di un'esperienza emozionale traumatizzante; essa si appoggia a una fascia di suoni elettronici inserita in un circuito programmato (modulatore ad anello) che attraverso
la mutazione ciclica rende instabile e come priva di punti
d'appoggio la percezione sonora di fondo. I1 coro finale,
costituito di cellule ripetute periodicamente, si fonde con
Secondo quanto ha scritto Rzewski per il gruppo d'improvvisazione, "i nastri e il complesso elettronico-sintetizzatore R. A. Moog, amplificatori di onde cerebrali, miscelatore a fotocellula per muovere il suono nello spazio,
sono combinati con strumenti tradizionali, oggetti d'uso
e con l''ambiente' stesso, con o senza amplificazione di
microfoni a contatto (...). La composizione e l'improvvisazione si integrano a vicenda." Nel libero processo improvvisativo, i musicisti veri e propri hanno il compito di
sollecitare e coordinare quanto i singoli partecipanti possono fare con moto istantaneo ed e h e r o .
Gi negli anni '50 si era cominciato a parlare, soprattutto negli Stati Uniti, di musica costruita con elaboratori,
fatta cio, come s'usa dire, dai "cervelli elettronici."
Con l'automatismo e tramite schede perforate e altri
simili procedimenti, negli Stati Uniti come a Monaco e piu
recentemente a Utrecht e Stoccolma, gli elaboratori sono
stati messi in grado di produrre "musica." Ma come?
I primi risultati per-:enutici si devono a Lejaren A.
Hiller junior, che nel laboratorio di musica elettronica
di Urbana (Stati Uniti), da lui diretto, fin dal 1950 aveva
iniziato a usare il comourer e nel 1963 ~ o r t ai corsi
estivi della nuova musica quanto ottenuto dai suoi espeelaboratore che si
rimenti. Resta inteso che. come ogni
"
pe; musica dev'essere riempito di
rispetti, anche
dati. nozioni sul suono. sulle virtuali ~ossibilit articolative, sull'immanenza di certi collegamenti tra suono e
suono. timbro e timbro e cosi via. Per auesta via stato
ricostruire perfino stili del pasiato, dopo che la
macchina era stata opportunamente "preparata" dal programmatore, cio imbottita di informazioni "stilistiche."
Certo facile e anche accettabilissimo pensare al computer
come a UR archivio di dati musicali, a un calcolatore rapidissimo di possibilit, utile al fine di automatizzare talune
operazioni preventive all'atto vero e proprio del ucomporre," di pura selezione o accumulazione del materiale
fonico precedente il momento della scelta definitiva. Ma
anche chiaro che un sistema introdotto in una macchina
non pu essere che forzatamente chiuso, monodirezionale,
schematico, in qualche modo gi definito in partenza, quale
Cupitolo quinto
Capitolo
scslo
Certo se difficile e fin gratuito parlare di una particolare "estetican o "ideologia artistica" valida solo per la
musica elettronica (intendendo per essa, piu ampiamente,
tutte le ricerche connesse con procedimenti tecnologicamente avanzati), purtuttavia si pu e si deve almeno tentare l'abbozzo di un'analisi fenomenologica che investa il
perch della scelta dei mezzi di estrinsecazione sonora, il
loro uso e le loro virtualit. Ovvio aggiungere che, data
la situazione ancora aperta, ogni discorso non potr oggi
che essere "d'assaggio," tentative.
Sebbene mai come in questi anni i compositori abbiano
teorizzato sul senso da attribuire al loro lavoro artistico.
naturalmente non sempre essi hanno dimostrato di possedere un'assoluta sistematicit concettuale, un metodo. Sbarazzando subito il campo dai piii superficiali, per i quali
le macchine elettroniche costituivano soltanto il pretesto
per qualche ebbrezza fantascientifica a buon mercato, per
effetti sonori ottenuti senza un minimo di approfondimento
(analogamente alla micidiale imbecillit degli effetti di luce
"psichedelici"), ci che ha interessato i pionieri dello sperimentalismo tecnoloeico
era innanzitutto la ricerca musi"
cale come selezione di materiali, come tecnica, come estetica
in senso soggettivo: come etica, anche, ma certo assai piu
confusamente.
Tuttavia, anche nel caso di prevalenza della pura speculazione sonora "neutra."
ogni
,
., tecnica. sia Dure con le
dovute mediazioni, rinvia ad altro: ad un grado piu o meno
alto di coscienza individuale, chiama in causa una concezione del mondo, un atteggiamento nei confronti del reale,
una metodologia operativa. Avere una certa concezione del
mondo significa usare di quella tecnica e non di un'altra,
-
piu sottilmente mistificatori (il prestigio di limitate iniziative economicamente in perdita intraprese come alibi, come
facciata e copertura di cupidi investimenti e programmazioni
pluriennali nel campo della musica leggera destinate a produrre miliardi in misura proporzionale al rimbeciliimento
di una moltitudine di ascoltatori), ha rinunciato a condurre
un serio discorso sui nuovi orizzonti dischiusi dalle recenti
sperimentazioni elettroacustiche, e un musicista come Luigi
Nono, che usa la pi6 avanzata tecnologia in modo critico,
contro il sistema che l'ha prodotta ha dovuto subire indebite
censure (Contrappunto dialettica alla mente), prendono
piede o piccoli studi di limitate possibilit oppure progetti
di utilizzazione dei computers per fare musica. chiaro,
dopo quanto si detto nel quarto capitolo, che il computer
pu solo servire per l'analisi preventiva del materiale o per
la produzione di strutture foniche decorativo-funzionali.
Questa "spia " verifica l'impianto generale del meccanismo
di repressione ideologica: il favorire, sotto nuova veste, lo
smrimentalismo feticistico di una fantascentifica musica ex
machina (sia pure in editio minor) significa, per i detentori
del potere economic<~politicoborghese, garantirsi contro
spinte eterodosse, contro ogni dirottamento della problematica tecnicistica verso una Jinalirrarione dei mezzi.
Un'ipotesi di sviluppo finora trascurata, e se ne capiscono fin troppo bene i motivi, rappresentata dalla possibilit del nastro di farsi elemento sonoro di sintesi per qualsivoglia rappresentazione dal vivo, di tipo completamente
nuovo: pochi cantanti, strumentisti, attori, giovandosi di
giochi di luci e di elementi visivi relativamente semplici, e
inoltre di apparecchiature per la spazializzazione del suono,
basterebbero a creare una struttura spettacolare agile, in
grado di spostarsi con facilit e di raggiungere senza particolari problemi anche centri minori finora tagliati fuori da
ogni serio discorso sulla cultura e sull'arte d'avanguardia.
Si verrebbe a spezzare, attraverso il confronto e la verifica
con una base di pubblico piu vasta e soprattutto diversa,
l'egemonia dell'lite borghese in tale settore, responsabile tra
l'altro dello snobismo svagatQ, della mistica dissoluzione dei
problemi, delia dottrina della conciliazione rassegnata verso
cui scivolano anche esperienze d'avanguardia (si veda l'esem-
i
1
LUCIANOBERIO (Oneglia 1925). Ha studiato al Conservatorio di Milano e ha diretto "Incontri musicali" (Quaderni internazionali di musica contemporanea). CompoSitore attivissimo nel clima fervoroso del dopoguerra, costitui
nel 1956, insieme a Bruno Maderna, il Centro di Fonologia
musicale di Milano della RAI. H a tenuto corsi di composizione a Darmstadt, alla Summer School di Darlington, al
Mills College (California), alla Harvard University e alla
Julliards School di New York, e ha inoltre lavorato alla
Columbia University. Bench i contributi di Berio possano
ritenersi essenziali, pure le ricerche elettroacustiche non
costituiscono che uno dei momenti della poliedrica presenza
di questo musicista nel panorama musicale contemporaneo.
HERBERT
EIMERT(Bad Kreuznach 1897). Critico musicale della "Kolnische Zeitung" dal 1936 al '45, autore di
vari saggi, compositore di formazione dodecafonico-seriale,
stato tra i primissimi ad occuparsi di musica elettronica,
fondando nel 1952 lo Studio del Westdeutscher Rundfunk
di Colonia e divenendo l'intransigente teorico della musica
elettronica "pura" (vale a dire prodotta solo sinteticamente), in polemica con la tecnica del montaggio rumoristico caro ai concretisti francesi.
Seismogramme p. 47
Scambi I e II p. 51
Rimes II p. 66
Electre p. 67
Trois Visages de Li2ge p. 70
BRUNOMADERNA
(Venezia 1920 - Darmstadt 1973). Allievo di G. F. Malipiero e di Hermann Scherchen, grande direttore d'orchestra e divulgatore della musica d'avanguardia,
stato uno dei primi compositori italiani ad avvicinare
l'espressionismo viennese e i suoi derivati. Nel 1956 costitui con L. Berio il Centro di Fonologia di Milano.
PIEHRESCHAEFFER
(Nancy 1910). Ingegnere e musicista, stato il fondatore dello Studio di ricerche musicali
di Parigi, sorto subito dopo il '50 e pensato come labora:
torio di musica "concreta." Compositore di scarsissimo
valore in quanto ai risultati conseguiti in proprio, ha per
avuto il singolare merito, con i suoi' eccentrici esperimenti,
di agitare problemi e di indicare soluzioni sul possibile impiego di materiali musicali precostituiti, di ordine rumoristico, tratti dalla vita di tutti i giorni, da distorcere e
denaturare.
LUIGI NONO(Venezia 1924). Rappresentante quasi miiico dell'avanguardia musicale del dopoguerra, ha rotto ben
presto i ponti con i supposti correligionari darmstadtiani,
accusandoli di alienazione e postulando un'arte finalizzata
socialmente, coniugata con i movimenti rivoluzionari di
lotta e di progresso. Ha cominciato ad occuparsi di musica
elettroacustica nel 1960, usando con grande libert ma
anche estremo rigore i nuovi mezzi della tecnologia musicale, piegandoli a esigenze che nulla hanno a spartire con
il feticismo fantascientifico caro ad esempio ai tedeschi.
Omaggio a Vedova p. 80
1
1
m
I
l
KARLHEINZ
STOCKHAUSEN
(Modrath [Colonia] 1928).
Ha studiato presso la Musikhochschule di Colonia, frequentando contemporaneamente un corso universitario di fonetica. Intransigente assertore della necessit di riorganizzazione totale dell'universo sonoro, sperimentatore intrepido
di nuove possibilit foniche e formali pervaso di misticismo
tecnologico, dal 1953 lavora nello Studio di musica elettro-
Bibliografia essenziale
l
I