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r Cod.

4818
Traduzione dall'inglese di Prefazione
Riccardo Bianchini
Traduzioni dal francese e dal tedesco di
Luca Lombardi

138 grafici nel testo


1
Da alcuni anni la musica elettronica fa meno rumore, se ne
parla sempre meno ed è raro incontrare musicisti e pubblicisti
che ne parlino ancora col vocabolario avveniristico e ottimista de-
gli anni Cinquanta e che l'assumano come vessillo avanguardista o
come simbolo di liberazione dalla schiaviti dell'accademia stru-
mentale. Non solo è difficile trovare chi ancora cerca di difendere
e descrivere le infinite possibilità della musica elettronica e il lasci-
vo corpo a corpo del musicista con la materia sonora: è diventato

l
I
addirittura difficile usare e precisare il termine stesso di musica
elettronica. Non la si può definire attraverso i suoi mezzi, in co-
stante e rapida evoluzione, né attraverso i suoi principi generali,
comuni a qualsiasi altra forma di pensiero musicale.
l La musica elettronica in un certo senso "non esiste" pii perché
l

~ è dappertutto e fa parte del pensare musicale di tutti i giorni. Pos-


siamo descriverne le tecniche specifiche ma non possiamo porla

,
I come antitesi ad altri modi e concezioni della fabbrica musicale.
La musica elettronica ha infatti contribuito ad approfondire una
visione unitaria dei processi musicali, a superare concretamente la
dicotomia armonia-timbro e a scoprire una reale omogeneità e con-
tinuità di senso musicale fra caratteri acustici diversissimi fra loro,
siano questi il prodotto di voci, strumenti, generatori elettronici
o altro.
È per questo che un musicista di oggi che non si pone il
l problema della mediazione della musica elettronica è necessaria-
Prima edizione mondiale: febbraio 1976 mente incompleto, cosi come può essere incompleto il musicista
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che ignora voci e strumenti e si interessa solo ai suoni prodotti e
O , trasformati elettronicamente. Ed è per questo, anche, che le opere
Giangiacomo Feltrinelli Editore "elettroniche" pii significative di questi ultimi venticinque anni
Milano l sono proprio quelle che hanno cercato, appunto, una mediazione
Avvertenza

Zuppo, e dunque, eventualmente, di meglio orientare un'azione pre- e infine nel grande sviluppo, forse piuttosto difficile, ma particolar-
sente. mente interessante, di lohn Chowning).
D'altra parte m i sembrava che il nocciolo del lavoro dovesse es- Alcuni indici differenti, tra i quali in particolare degli elementi di
sere costituito dalla pratica compositiva nella sua forma pid specifica bibliografia (critica), dovrebbero completare questo strumento di con-
e in ciò che pii la collega alle nuove attrezzature elettroniche ed elet- sultazione. Talvolta ho semplicemente conservato la bibliografia pro-
troacustiche. pria e specifica di alcuni articoli; oppure ho ricordato in nota lavori o
Significa che le tecniche della generazione sonora ( e conseguente- articoli che trattavano pid in particolare argomenti sui quali non po-
mente ,di elaborazione, che mi sembrano non essere altro che una tevo dilungarmi; infine ho elencato tra gli indici finali le opere citate,
categoria subordinata o per lo meno ausiliaria) e le tecniche speci- utilizzate o raccomandate.
fiche di raccolta, di sistemazione e di messa a punto del materiale Forse, alcune persone pii informate di altre, o particolarmente in-
cosi prodotto saranno poste in primo piano; il tutto sfociando poi, formate su alcuni settori parziali di quest'argothento, si meraviglie-
in ultima analisi lo vedremo alla fine, nel termine unico e molto gene- ranno di non trovare qui tutti i nomi, tutti i testi ad esso collegati.
rale di modulazione (termine che dovremo ancora spiegare in tutta la I n realtà non mi sono per nulla attenuto ad una elencazione completa
sua generalitd): di modulazione applicata a tutti i livelli, da quello delle persone, con una specie di attribuzione di premi, per cui ognuno
interno al suono stesso fino alla "forma totale" degli eventi musicali. riceva la sua parte, proporzionata al merito e all'ambizione. Ho cer-
Questo campo della realizzazione pratica è delimitato, in due o cato prima di tutto di dare un quadro il pid completo possibile della
tre lati, da campi ad esso strettamente collegati, ma che da esso si materia e delle sue diverse suddivisioni; secondo una gerarchia di im-
differenziano per una maggiore specializzazione. Voglio citare da un portanza, che mi sembra, da un punto di vista naturalmente personale,
lato il campo scientifico-matematico e tecnologico, e dall'altro quello quella giusta, ma anche, credo di potere affermare, sforzandomi di as-
delle motivazioni estetiche ( e "metaestetiche": per esempio sociologi- segnare, oggettivamente, ad ogni cosa significativa il suo giusto posto.
che), come anche quello - di nuovo pid attivo - della composizione Le mie cognizioni, beninteso - e la mia biblioteca che ne è fino a
nei suoi aspetti pid vari, prescindendo dai mezzi strumentali sui quali un certo punto il riflesso - hanno i loro limiti, alcuni dei quali abba-
opera. stanza arbitrari ( e che spero di poter gradualmente eliminare). E, d'al-
Se questi campi presentano dei punti di incontro, delle vere e pro- tra parte, per quanto noi siamo, secondo l'immagine, un po' euforica,
prie "intersecazioni" con il nostro argomento principale, e se di conse- di MacLuhan, in un'epoca in cui l'intero pianeta 2 in un certo senso
guenza i vari testi o gruppi di testi, le varie suddivisioni che li rag- sempre presente a se stesso (lo è certo molto pid di prima, ma...!),
gruppano e li organizzano, pur rimanendo all'interno del campo prin- rimangono tuttavia parecchie lacune, parecchi ritardi, parecchie bar-
cipale, si avvicinano pii o meno iall'uno o l'altro di essi, se ricorrono riere per quanto riguarda una diffusione rapida e completa dell'infor-
ad una determinata terminologia o ad un ambito concettuale un po' mazione (non potendo l'informazione musicale consistere solo nel fatto
particolare (cosa che produce una differenza di tono, di livello e di di sapere che tale o tal altra cosa esiste nel tale o nel tal altro luogo -
orientamento a prima vista forse un po' fuorviante), m i sono d'altra il che d'altra parte non avviene sempre, ne ho presenti alcuni esempi
parte sforzato di non avventurarmi mai troppo innanzi, in maniera troppo - ma nella possibilità di acquisire una conoscenza la pid rapida e
esclusiva, supponendo che (come me stesso) la maggior parte dei lettori completa possibile di tutto ciò che si produce): molte cose sono in-
non padroneggi i linguaggi - contemporaneamente i diversi linguaggi fatti rapidamente diventate poco accessibili.
- specialistici, e che altrimenti sarei venuto meno allo scopo principale Per alcuni punti del mio programma, sono quindi stato costretto ad
di questo libro, cioè quello della massima utilità pedagogica. Laddove accontentarmi di documenti di seconda mano o di descrizioni di carat-
si imponeva un certo tecnicismo ( d i vario tipo) mi sono sforzato, nei tere divulgativo (talvolta, per motivi di chiarezza e di facilità di let-
limiti del possibile, di scegliere i testi meno esoterici e soprattutto tura, ho semplicemente riportato dei passi), o anche di un mio com-
quelli nei quali i termini e le nozioni inusuali erano spiegati ed esem- mento personale. Non si vorrà dunque vedere un'intenzione polemica
plificati. I n caso contrario ho aggiunto qualche frammento esplicativo in quello che forse non è altro che la conseguenza degli imprevisti
che potesse chiarire i punti terminologicamente problematici e che per- connessi a un simile lavoro. Detto questo, mi sembra, comunque, che
mettesse dunque una lettura assolutamente chiara. Talvolta, il fatto di si sia tracciato un panorama abbastanza completo delle cose pid essen-
presentare prima una spiegazione semplice, forse un po' elementare ziali, in cui l'una o l'altra di esse è vista secondo una particolare
(spesso, dunque, meno recente) di qualche punto particolare, permet- angolazione, parzialmente nascosta da un cespuglio, dal fianco di una
terà di capirne in seguito esposizioni pid complesse e pid sofisticate collina, dall'ombra di una nuvola passeggera, come accade per un qual-
(è il caso, per esempio, degli sviluppi della "modulazione di frequen- siasi paesaggio, se lo si considera da un preciso punto di vista! Avrei
za," che compare già nei testi di Lietti, poi a proposito di Kontakte certo preferito moltiplicare i punti di vista, dare su ogrfi cosa ( o per
Avvertenza I Avvertenza

lo meno sulle cose pid importanti) diverse trattazioni complementari appaiono semplicemente pib probabili di allora. Piuttosto di ripetermi
(magari in contraddizione). Ma questo mi avrebbe, ahimè, condotto inutilmente, ho dunque preferito citare talvolta dei frammenti dei miei
molto al di là dei limiti di una antologia, che richiede categorica- scritti precedenti, o cosi com'erano o un po' rielaborati ed integrati
mente una certa maneggiabilità, non soltanto fisica. È stato dunque in un discorso nuovo. L'uno o l'altro scritto, se tratta casi particolari,
spesso necessario scegliere piuttosto che completare. è riprodotto integralmente nell'antologia. Sarà facile distinguere i primi
Tutto questo spiega anche che alcune cose, certi nomi, abbiano passi, stampati con il carattere usato per i commenti e posti fra virgo-
potuto acquisire una importanza d i cui alcuni potranno meravigliarsi, lette, dai testi che fanno parte integrante dell'antologia.
che altri potranno trovare forse esagerata. È per esempio il caso dei Non mi resta che ringraziare molto cordialmente Gottfried Michael
lavori d i Karlheinz Stockhausen. Lo svazio eccezionalmente amvio loro Koenig e Nil Parent per l'aiuto che m i hanno dato per quanto riguada
dedicato non è dovuto ad una particolare convergenza d i vedute: ne la documentazione.
è prova il fatto che le nostre strade hanno cominciato a divergere in
modo sensibile. Ma questo non mi impedisce di continuare a pen-
sare che l'opera di questo compositore ha avuto a pid riprese una
importanza determinante per la comparsa e l'orientamento di diffe-
renti rami della musica elettronica (come di tutta la musica nuova).
Certo, mi rincresce, oggi pid che mai, la specie di mitomania da cui
è circondata questa produzione; perfino nei suoi aspetti pizi discutibili
( d i cui, ahimè, essa stessa si circonda!). Ma questo non dovrebbe ren-
derci ciechi: gli Studien, Gesang, Kontakte, le prime opere "miste,"
Hymnen, Mantra: tutte queste opere rappresentano ciascuna a suo
modo delle pietre miliari nella breve storia della nostra disciplina - e,
nonostante il comportamento talvolta fuorviante dell'autore, si ha buon
motivo di s ~ e r a r eche questa serie non sia definitivamente terminata.
H o assegnato anche un certo spazio ai miei propri scritti. Il motivo
è semplice. Mi si è chiesto di commentare i testi scelti e ordinati e le
opere e gli avvenimenti a cui essi si riferiscono, di stabilire con il
mio commento un legame tra di essi e di trovare, anche quando diver-
gano, una certa unità di esposizione. Ora, essendo io stesso stato coin-
volto fin dall'inizio nell'avventura della musica elettronica, essendo-
mene io stesso a pizi riprese occupato con entusiasmo, ho avuto altret-
tanto spesso l'occasione di dare spiegazioni oralmente o per iscritto
e di descrivere, commentare, criticare, i lavori dei miei amici e colle-
ghi. I n particolare ho pubblicato qualche anno fa (1970) una specie di
esposizione storico-critica (Bibl. 15) di cui un'ampia prima parte era
stata redatta vari anni addietro (1962-63), ma a cui avevo d'altro
canto aggiunto un capitolo sugli sviluppi pid recenti (1968). Ed ho
potuto due anni fa (1973) in seguito ad un lavoro di grande impe-
gno realizzato allo studio di Colonia (dopo una lunga assenza dalla
scena elettronica in senso stretto) dedicarmi ad una riflessione abba-
stanza completa sullo stato attuale delle ricerche e delle realizzazioni
(Bibl. 16).
Tutti questi testi contenevano già una buona parte di ciò che
dovrebbe essere la sostanza dei miei commenti. Ed il piano generale
che avevo seguito mi sembrava ancora, con qualche piccola modifica,
ampiamente valido. U n certo numero di desideri o anche di previsioni
formulati pib di dieci anni fa si sono nel frattempo realizzati in ma-
niera abbastanza precisa. Altri restano ancora assolutamente attuali e
La musica elettronica Le premesse

non verticale. I1 desiderio, la ricerca e il gusto per l'unione simulta-


nea dei diversi suoni, cioè per l'accordo (suono complesso), si mani-
festarono gradatamente, passando dall'accordo perfetto consonante e
L'arte dei rumori con poche dissonanze di passaggio, alle complicate e persistenti dis-
DI LUIGI RUSSOLO sonanze che caratterizzano la musica contemporanea.
L'arte musicale ricercò ed ottenne dapprima la purezza, la lim-
pidezza e la dolcezza del suono, indi amalgamò suoni diversi, preoc-
Manifesto futurista cupandosi però di accarezzare l'orecchio con soavi armonie. Oggi l'ar-
te musicale, complicandosi sempre piii, ricerca gli amalgami di suoni
CARO BALILLA PRATELLA, GRANDE MUSICISTA FUTURISTA, piii dissonanti, piii strani e piii aspri per l'orecchio. Ci avviciniamo
A Roma, nel Teatro Costanzi affollatissimo, mentre coi miei amici cosi sempre piii al suono-rumore.
Questa evoluzione della musica è parallela al moltiplicarsi delle
futuristi Marinetti, Boccioni, Carrà, Balla, Soffici, Papini, Cavacchioli,
macchine, che collaborano dovunque coll'uomo. Non soltanto nelle
ascoltavo l'esecuzione orchestrale della tua travolgente Musica futu- atmosfere fragorose delle grandi città, ma anche nelle campagne, che
rista, mi apparve alla mente una nuova arte che tu solo puoi creare: furono fino a ieri normalmente siienziose, la macchina ha oggi creato
l'Arte dei Rumori, logica conseguenza delle tue meravigliose inno- tanta varietà e concorrenza di rumori, che il suono puro, nella sua
vazioni. esiguità e monotonia, non suscita piii emozione.
La vita antica fu tutta silenzio. Nel diciannovesimo secolo, col- Per eccitare ed esaltare la nostra sensibilità, la musica andò svi-
l'invenzione delle macchine, nacque il Rumore. Oggi, il Rumore trion- luppandosi verso la piii complessa polifonia e verso la maggior va-
fa e domina sovrano sulla sensibilità degli uomini. Per molti secoli rietà di timbri o coloriti strumentali, ricercando le piii complicate
la vita si svolse in silenzio, o, per lo piii, in sordina. I rumori piii successioni di accordi dissonanti e preparando vagamente la crea-
forti che interrompevano questo silenzio non erano né intensi, né pro- zione del rumore musicale. Questa evoluzione verso il "suono-ru-
lungati, né variati. Poiché, se trascuriamo gli eccezionali movimenti more" non era possibile prima d'ora. L'orecchio di un uomo del Set-
tellurici, gli uragani, le tempeste, le valanghe e le cascate, la natura tecento non avrebbe potuto sopportare l'intensità disarmonica di certi
è silenziosa. accordi prodotti dalle nostre orchestre (triplicate nel numero degli
I n questa scarsità di rumori, i primi suoni che l'uomo poté trarre esecutori rispetto a quelle di allora). I1 nostro orecchio invece se ne
da una canna forata o da una corda tesa, stupirono come cose nuove compiace, poiché fu già educato dalla vita moderna, cosi prodiga di
e mirabili. I1 suono fu dai popoli primitivi attribuito agli dèi, consi- rumori svariati. I1 nostro orecchio però non se ne accontenta, e re-
derato come sacro e riservato ai sacerdoti, che se ne servirono per clama piii ampie emozioni acustiche.
arricchire di mistero i loro riti. Nacaue cosi la concezione del suono D'altra parte, il suono musicale è troppo limitato nella varietà
come cosa a sé, diversa e indipendente dalla vita, e ne risultò la mu- qualitativa dei timbri. Le piii complicate orchestre si riducono a
sica, mondo fantastico sovrapposto al reale, mondo inviolabile e sa- quattro o cinque classi di strumenti, differenti nel timbro del suono:
cro. Si comprende facilmente come una simile concezione della mu- strumenti ad arco, a pizzico, a fiato in metallo, a fiato in legno, a per-
sica dovesse necessariamente rallentarne il progresso, a paragone del- cussione. Cosicché la musica moderna si dibatte in questo piccolo
le altre arti. I Greci stessi. con la loro teoria musicale matematicamente cerchio, sforzandosi vanamente di creare nuove varietà di timbri.
sistemata da Pitagora, e in base alla quale era ammesso soltanto l'uso di Bisogna rompere questo cerchio ristretto di suoni puri e con-
pochi intervalli consonanti, hanno molto limitato il campo della mu- quistare la varietà infinita dei "suoni-mori."
sica, rendendo cosi impossibile l'armonia, che ignoravano. Ognuno riconoscerà d'altronde che ogni suono porta con sé un
I1 Medio Evo, con gli sviluppi e le modificazioni del sistema greco viluppo di sensazioni già note e sciupate, che predispongono l'ascol-
del tetracordo, col canto gregoriano e coi canti popolari, arricchi l'ar- tatore alla noia, malgrado gli sforzi di tutti i musicisti novatori. Noi
te musicale, ma continuò a considerare il suono nel suo svolgersi nel futuristi abbiamo tutti profondamente amato e gustato le armonie
tempo, concezione ristretta che durò per parecchi secoli e che ritro- dei grandi maestri. Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervi
viamo ancora nelle piii complicate polifonie dei contrappuntisti fiam- e il cuore per molti anni. Ora ne siamo sazi e godiamo molto piii
minghi. Non esisteva l'accordo; lo sviluppo delle parti diverse non nel combinare idealmente dei rumori di tram, di motori a scop-
era subordinato all'accordo che queste parti potevano produrre nel pio, di carrozze e di folle vocianti, che nel riudire, per esempio,
loro insieme: la concezione, infine, di queste parti era orizzontale, l'"Eroica" O la "Pastorale."
La musica elettronici2

Non possiamo vedere quell'enorme apparato di forze che rap- zarlo sparpagliarlo all'infinito Nel centro di quei tam-tuuumb spiac-
presenta un'orchestra moderna senza provare la piu profonda delu- cicati ampiezza 50 chilometri quadrati balzare scoppi tagli pugni bat-
sione davanti ai suoi meschini risultati acustici. Conoscete voi spet- terie a tiro rapido Violenza ferocia regolarità questo basso grave scan-
tacolo piu ridicolo di venti uomini che s'accaniscono a raddoppiare dere gli strani folli agitatissimi acuti della battaglia Furia affanno
il miagolio di un violino? Tutto ciò farà naturalmente strillare i musi- orecchie occhi narici aperti! attenti! forza! che gioia vedere udire
comani e risveglierà forse l'atmosfera assonnata delle sale di concerti.
u fiutare tutto tutto taratatatata delle mitragliatrici strillare a perdi-
Entriamo insieme, da futuristi, in uno di questi ospedali di suoni fiato sotto morsi schiaffi traak-traak frustate pic-pac-pum-tumb biz-
anemici. Ecco: la prima battuta vi reca subito all'orecchio la noia del zarrie salti altezza 200 metri della fucileria Gik gik in fondo all'or-
già udito e vi fa pregustare la noia della battuta che seguirà. Centel- chestra stagni diguazzare buoi buffali pungoli carri pluff plaji impen-
liniamo cosi, di battuta in battuta, due o tre qualità di noie schiette narsi di cavalli jiic jiac zing zing sciaaack ilari nitriti iiiiiii... scal-
aspettando sempre la sensazione straordinaria che non viene mai. In- piccii tintinnii 3 battaglioni bulgari in marcia croooc-craaac (lento due
tanto si opera una miscela ripugnante formata dalla monotonia delle tempi) Sciumi Maritza o Karvavena croooc-craaac grida degli ufficiali
sensazioni e dalla cretinesca commozione religiosa degli ascoltatori bud- sbatacchiare come piatti d'ottone pan di qua paack di là cing buuum
disticamente ebbri di ripetere per la millesima volta la loro estasi pi6 cing ciak (presto) ciaciacia-ciaciaak su gik là là intorno in alto atten-
o meno snobistica ed imparata. Via! Usciamo, poiché non potremmo zione sulla testa ciaack bello! Vampe vampe vampe vampe vampe
a lungo frenare in noi il desiderio di creare finalmente una nuova uampe ribalta dei forti laggik dietro quel fumo Sciukri
realtà musicale, con un'ampia distribuzione di ceffoni sonori, saltan- Pascià comunica telefonicamente con 27 forti in turco in tedesco allò!
do a piè pari violini, pianoforti, contrabbassi ed organi gemebondi. Ibrahim! Rudolf! allò allò! attori ruoli echi suggeritori scenari di
Usciamo! fumo foreste applausi odore di fieno fango sterco non sento pii i
miei piedi gelati odore di salnitro odore di marcio Timpani flauti cla-
Non si potrà obiettare che il rumore sia soltanto forte e sgrade- rini dovunque basso alto uccelli cinguettare beatitudine ombrie cip -
vole all'orecchio. Mi sembra inutile enumerare tutti i rumori tenui e cip - cip brezza verde mandre don - dan - don - din - bèèè Orchestra
delicati, che dànno ,sensazioni acustiche piacevoli. i pazzi bastonano i professori d'orchestra questi bastonatissimi
Per convincersi ~ o della
i varietà sor~rendentedei rumori. basta suonare suonare Grandi fragori non cancellare precisare ritagliandoli
pensare al rombo dei tuono, ai sibili del kento, allo scrosciare d i una rumori pik piccoli minutissimi rottami di echi nel teatro ampiezza 300
cascata, al gorgogliare d'un ruscello, ai fruscii delle foglie, al trotto chilometri quadrati Fiumi Maritza Tungia sdraiati Monti Ròdopi
d'un cavallo che s'aliontana, ai sussulti trabdlanti d'un carro sul sel- ritti alture palchi loggione 20 000 shrapnels sbracciarsi esplodere faz-
ciato e alla respirazione ampia, solenne e bianca di una città notturna, zoletti bianchissimi pieni d'oro Tum-tumb 20 000 granate protese
a tutti i rumori che fanno le belve e eli " animali domestici e a tutti strappare con schianti capigliature nerissime zang-tumb-zang-tumb-
quelli che può fare la bocca dell'uomo senza parlare o cantare. tuuumb l'orchestra dei rumori di guerra gonfiarsi sotto una nota di
Attraversiamo una grande capitale moderna, con le orecchie piu silenzio tenuta nell'alto cielo pallone sferico dorato che sorveglia i
attente che gli occhi, e godremo nel distinguere i risucchi d'acqua, tiri."
d'aria o di gas nei tubi metallici, il borbottio dei motori che fiatano Noi vogliamo intonare e regolare armonicamente e ritmica-
e pulsano con una indiscutibile animalità, il palpitare delle valvole, mente questi svariatissimi rumori. Intonare i rumori non vuol dire
l'andirivieni degli stantuffi, gli stridori delle seghe meccaniche, i bal- togliere ad essi tutti i movimenti e le vibrazioni irregolari di tempo
zi dei tram sulle rotaie, lo schioccar delie fruste, il garrire delle ten- e d'intensità, ma bensi dare un grado o tono alla pi6 forte e predo-
de e delle bandiere. Ci divertiremo ad orchestrare idealmente insie- minante di queste vibrazioni. I1 rumore infatti si differenzia dal suono
me il fragore delle saracinesche dei negozi, le porte sbatacchianti, il solo in quanto le vibrazioni che lo producono sono confuse ed irre-
brusfo e lo scalpiccio delle folle, i diversi frastuoni delle stazioni, golari, sia nel tempo che nella intensità. Ogni rumore ha un tono,
delle ferriere, delle filande, delle tipografie, delle centrali elettriche talora anche un accordo che predomina nell'insieme delle sue
e delle
- ~. ferrovie sotterranee.
~

vibrazioni irregolari. Ora, da questo caratteristico tono predominan-


Né bisogna dimenticare i rumori nuovissimi della guerra moder- te deriva la possibilità pratica di intonarlo, di dare cioè ad un dato
na. Recentemente il poeta Marinetti, in una sua lettera dalle trincee rumore non un solo tono ma una certa varietà di toni, senza perdere
bulgare di Adrianopoli, mi descriveva con mirabile stile futurista la sua caratteristica, voglio dire il timbro che lo distingue. Cosi al-
l'orchestra di una grande battaglia: cuni rumori ottenuti con un movimento rotativo possono offrire un'in-
"ogni 5 secondi cannoni da assedio sventrare spazio con un accor- tera scala cromatica ascendente o discendente, se si aumenta o di-
(lo tam-tuuumb amnzutinamento di 500 echi per azzannarlo sminuz- minuisce la velocità d d movimento.
La musica elettronica Le premesse

Ogni manifestazione della nostra vita è accompagnata dal rumore. facile e tradizionale, trovi nei rumori il modo di ampliarsi e rinno-
I1 rumore è quindi famigliare al nostro orecchio, ed ha il potere di ri- varsi, dato che ogni rumore offre l'unione dei ritmi pi6 diversi, oltre
chiamarci immediatamente alla vita stessa. Mentre il suono, estraneo a quello predominante.
alla vita, sempre musicale, cosa a sé, elemento occasionale non neces- 4. - Ogni rumore avendo nelle sue vibrazioni irregolari un tono
sario, è divenuto ormai per il nostro orecchio quello che all'occhio è generale predominante, si otterrà facilmente nella costruzione de-
un viso troppo noto, il rumore invece, giungendoci confuso e irrego- gli strumenti che lo imitano una varietà sufficientemente estesa di
lare dalla confusione irregolare della vita, non si rivela mai intera- toni, semitoni e quarti di toni. Questa varietà di toni non toglierà a
mente a noi e ci serba innumerevoli sorprese. Siamo certi dunque che ogni singolo rumore le caratteristiche del suo timbro, ma ne am-
scegliendo, coordinando e dominando tutti i rumori, noi arricchiremo plierà solo la tessitura o estensione.
gli uomini di una nuova voluttà insospettata. Benché la caratteristica 5. - Le difficoltà pratiche per la costruzione di questi strumenti
del rumore sia di richiamarci brutalmente alla vita, l'arte dei rumori non sono gravi. Trovato il principio meccanico che dà un rumore, si
non deve limitarsi ad una riproduzione imitativa. Essa attingerà potrà mutarne il tono regolandosi sulle stesse leggi generali dell'acu-
la sua maggiore facoltà di emozione n d godimento acustico in sé stica. Si procederà per esempio con la diminuzione o l'aumento della
stesso, che l'ispirazione dell'artista saprà trarre dai rumori combinati. velocità, se lo strumento avrà un movimento rotativo, e con una va-
rietà di grandezza o di tensione delle parti sonore, se lo strumento
Ecco le 6 famiglie di rumori dell'orchestra futurista che attueremo non avrà movimento rotativo.
presto, meccanicamente: 6. - Non sarà mediante una successione di rumori imitativi del-
1 2 3 4 5 6 la vita, bensi mediante una fantastica associazione d i questi timbri
Rombi Fischi Bisbigli Stridori Rumori otte- Voci di ani- vari, che la nuova orchestra otterrà le piu complesse e nuove emo-
Tuoni Sibili Mormorii Scricchiolii nuti a percus- mali e di uomi- zioni sonore. Perciò ogni strumento dovrà offrire la possibilità di mu-
Scoppii Sbuffi Borbottii Fruscii sione su me- ni, Gridi, Stril- tare tono, e dovrà avere una piu o meno grande estensione.
Scrosci Brusii Ronzii talli, legni, pel li, Gemiti, Ur- 7. - La varietà dei rumori è infinita. Se oggi, mentre noi posse-
Tonfi Gorgoglii Crepitii li, pietre, ter- la, Ululati, Ri- diamo forse mille macchine diverse, possiamo distinguere mille m-
Boati Stropiccii recotte. ecc. sate, Rantoli, mori diversi, domani, col moltiplicarsi di nuove macchine, potremo
Singhiozzi. distinguere dieci, venti o trentamila rumori diversi, non da imitare
semplicemente, ina da combinare secondo la nostra fantasia.
In questo elenco abbiamo racchiuso i piu caratteristici fra i ru- 8. - Invitiamo dunque i giovani musicisti geniali e audaci ad
mori fondamentali: gli altri non sono che le associazioni e le combi- osservare con attenzione continua tutti i rumori, per comprendere i
nazioni di questi. I movimenti ritmici di un rumore sono infiniti. vari ritmi che li compongono, il loro tono principale e quelli secon-
Esiste sempre come per il tono, un ritmo predominante, ma at- dari. Paragonando poi i timbri vari dei rumori ai timbri dei suoni,
tomo a questo altri numerosi ritmi secondari sono pure sensibili. si convinceranno di quanto i primi siano piu numerosi dei secondi.
Questo ci darà non solo la comprensione ma anche il gusto e la pas-
sione dei rumori. La nostra sensibilità moltiplicata, dopo essersi con-
CONCLUSIONI : quistati degli occhi futuristi avrà finalmente delle orecchie futuriste.
Cosi i motori e le macchine delle nostre città industriali potranno
1- - I musicisti futuristi devono allargare ed arricchire sempre un giorno essere sapientemente intonati, in modo da fare di ogni offi-
piu il campo dei suoni. Ciò risponde a un bisogno della nostra sen- cina una inebbriante orchestra di rumori.
sibilità. Notiamo infatti nei compositori geniali d'oggi una tendenza Caro Pratella, io sottopongo al tuo genio futurista queste mie con-
verso le piu complicate dissonanze. Essi, allontanandosi sempre piii statazioni, invitandoti alla discussione. Non sono musicista; non ho
dal suono puro, giungono quasi al suono-rumore. Questo bisogno e dunque predilezioni acustiche, né opere da difendere. Sono un pittore
i questa tendenza non potranno essere soddisfatti che coll'aggiunta e la - -
futurista che proietta fuori di sé in un'arte molto amata la sua vo-
sostituzione dei rumori ai suoni. lontà di rinnovare tutto. Perciò piu temerario di quanto potrebbe
2. - I musicisti futuristi devono sostituire alla limitata varietà esserlo un musicista di professione, non preoccupandomi della mia
dei timbri degl'istrumenti che l'orchestra possiede oggi, l'infinita va- apparente incompetenza, e convinto che l'audacia abbia tutti i diritti
i rietà di timbri dei rumori, riprodotti con appositi meccanismi. e tutte le possibilità, ho potuto intuire il grande rinnovamento della
musica mediante l'Arte dei Rumori.
3. - Bisogna che la sensibilità del musicista, liberandosi dal ritmo
La nzusica elettronica Le premesse

U n musicista proiettato verso il futuro come Edgar Varèse rea- tate su altri. che si muovono a velocità diverse e in diverse dire-
girà a queste affermazioni ( e alla pratica che esse implicano) in modo zioni. Non vi sarà pi6 posto per la vecchia concezione di melodia o
abbastanza polemico. I n "391," la rivista pubblicata a New York da di combinazione di melodie: l'intera opera diverrà una totalità melo-
Francis Picabia, egli scrive a questo proposito: dica, l'intera opera scorrerà come un fiume.
Oggi, con mezzi tecnici che già esistono e che sono facilmente
Tutto quello che non è sintesi di intelligenza e di volontà, è inorganico.
Alcuni compositori non si propongono nella loro musica che un susseguirsi e adattabili alla musica, è possibile rendere percepibile all'ascoltatore,
un "frullio" di aggregati sonori - materiale il piu delle volte di una spaventosa mediante determinati accorgimenti acustici, la differenziazione fra masse,
indocilità - che non specula che sulla sensualità esteriore; altri, viceversa, pun- piani e fasce sonori. Tali accorgimenti acustici consentiranno inoltre
tellano il loro pensiero con un guazzabuglio letterario e cercano con un giro di la delimitazione di ciò che io chiamo "zone di intensità." Queste zone
frasi di giustiticare o di commentare un titolo. O h la mentalità protestante di verranno diversificate mediante differenze di timbro e di intensità, e
coloro che trasudano noia e che lavorano come se assolvessero ad un dovere! attraverso tale processo fisico, per quanto riguarda la loro percezione,
I1 trionfo della sensibilità non è una tragedia. Che la musica suoni. I1 nostro acquisteranno colori, dimensioni e prospettive differenti. I1 ruolo del
alfabeto è povero ed illogico. La musica ha bisogno, per vivere e vibrare, di colore, o timbro, diventerà completamente diverso da quello che è
nuovi mezzi di espressione e solo la scienza può infonderle un vigore giovanile. adesso: accidentale, aneddotico, sensuale o pittorico; diventerà un ele-
Futuristi italiani, perché vi limitate a riprodurre la trepidazione della nostra
vita quotidiana nei suoi aspetti piu superliciali e molesti? mento caratterizzante, come su una carta geografica i colori che sepa-
Sogno strumenti che obbediscano al pensiero, e che con una fioritura di rano aree diverse, diventerà parte integrante della forma. Queste zone
timbri insospettati si prestino alle combinazioni che mi piacerà di imporre loro verranno percepite come isolate l'una dall'altra, e la loro separazione
e si pieghino all'esigenza del mio ritmo interiore. (O la sensazione di una loro separazione) diverrà finalmente possibile.
Si potrà percepire la trasmutazione delle masse in movimento ailor-
Mi sembra tuttavia che non si possa sospettare Varèse di spirito con- ché esse passano da un registro a un altro, o quando la loro opacità
servatore e corporativo. A partire dall'esperienza di tutto quanto è viene rischiarata, o ancora quando si vanno rarefacendo. Inoltre, il
accaduto in seguito, dopo l'approfondimento teorico-pratico di cui questa nuovo apparato musicale che io immagino, con la sua capacità di emet-
dialettica è stata oggetto, credo che si possa vedere piuttosto nella tere suoni di qualsiasi frequenza, estenderà i limiti del registro subgrave
sua reazione il segno di una inalienabile certezza: una cultura musi- e sovracuto, e porterà perciò a una nuova organizzazione dei risultanti
cale, certamente del tutto emancipata dai clichés scolastici, ma non verticali: degli accordi, della loro disposizione, delle distanze fra i suoni
meno reale, vivace, e pid ampia possibile (in altre parole collegata alle che li costituiscono. cioè della loro ossidazione.* Non solo verranno
radici pid feconde della immaginazione musicale umana), resta la mi- svelate in tutto il foro splendore le possibilità armoniche dei compo-
gliore garanzia per un fruttuoso sviluppo di queste idee. U n testo letto . nenti spettrali di un timbro, ma si avrà un contributo notevole anche
da Varèse a Santa Fé nel 1936 dà una rappresentazione assai pid ricca, da certe interferenze fra gli stessi componenti spettrali parziali. Ci si
perché trasfigurata da una prospettiva autenticamente musicale, fondata può attendere anche un largo uso, fin qui impensabile, degli armonici
sulla conoscenza intima delle possibilità e delle necessità di una ben inferiori e dei suoni somma e differenza. Una magia sonora comple-
modulata articolazione musicale del tempo. tamente nuova!

Sono certo che verrà il giorno in cui il compositore, una volta


, realizzata graficamente la sua partitura, potrà affidarla a una mac-
china che ne trasmetterà fedelmente e automaticamente il contenuto
musicale all'ascoltatore. Poiché sulla partitura saranno indicate nuove
Nuovi strumenti e nuova musica frequenze e nuovi ritmi, la nostra attuale notazione non sarà piu ade-
guata. La nuova notazione sarà probabilmente simile a un sismo-
gramma. E qui è curioso notare come all'inizio di due ere, l'alto
Medioevo e la nostra era primitiva (giacché oggi ci troviamo, per
Quando i nuovi strumenti che sostituiranno il contrappunto mi quanto riguarda la musica, a un nuovo stadio primitivo), ci si trovi
permetteranno di scrivere musica cosi come la concepisco, si potranno di fronte allo stesso problema: quello di trovare una simbologia gra-
percepire chiaramente i movimenti delle masse e dei piani sonori. fica atta a trasformare in suono il pensiero del compositore. A pi6 di
Quando queste masse sonore entreranno in collisione si avrà la sen-
sazione che avvengano fenomeni di penetrazione o di repulsione, e * Varèse ha sempre seguito una concezione che stabilisce importanti paralleli fra
scienza e musica. Basti ricordare alcuni titoli di sue composizioni: Ionisation, Intégrales,
che certe trasmutazioni che avvengono su determinati piani siano proiet- llsperprism, ecc.
La musica elettronica Le premesse

mille anni di distanza si ritrova questa analogia: i nostri primitivi Il musicoZogo americano Lowell Cross ci dà, in un articolo pubbli-
strumenti elettrici rendono necessario l'abbandono dell'attuale nota- cato nel 1968 in "Perspectives of new music," un panorama eccel-
zione musicale e la sua sostituzione con una sorta di scrittura "sismo- lente e ben documentato di queste esperienze iniziali. Si trova in
grafica" del tutto simile all'antica notazione vocale ideografica. Allora le questo articolo anche una descrizione dei primi tentativi fatti su-
curve della linea musicale indicavano le fluttuazioni melodiche della bito dopo la seconda guerra mondiale per unire queste diverse possi-
voce, oggi la macchina-strumento richiede indicazioni grafiche precise. bilità (comprese quelle della ripresa col microfono) con le nuove tec-
niche della registrazione su nastro magnetico. Sono queste tecniche
che costituiscono in effetti, secondo noi, il secondo importante ramo di
cui dicevamo. Sarebbero state appunto le possibilità di montaggio ( e
missaggio) dei materiali sonori precedentemente registrati che avreb-
bero aperto un'epoca nuova ne1l'"arte della composizione."
Oltre alle notizie sullo sviluppo cronologico date pid sopra, abbiamo
Leggendo questo testo si pensa certamente alle composizioni di fatto ricorso all'articolo d i Lowell Cross per dare una indispensabile
Varèse stesso, per la maggior parte ancora affidate a degli insiemi di informazione preliminare sulla "musique concrète" di Parigi e sulla
strumenti relativamente tradizionali; vengono anche in mente delle "music for tape" americana. Saltiamo, viceversa, il paragrafo del suo
immagini sonore derivate da musiche elettroniche sviluppatesi nel frat- scritto dedicato alle prime manifestazioni di "musica elettronica" che
tempo (cosa che prova l'acume delle vere e proprie anticipazioni di egli giustamente ricollega allo studio di Colonia. Da un lato si tratta
Varèse); si potrebbero evocare ancora altri ricordi, per esempio quello già di un capitolo del nostro argomento principale, e noi ricorreremo
delle Variazioni per orchestra d i Anton Webern (c'è bisogno di per esporlo a fonti pid autorizzate, perché pid direttamente coinvolte.
fare riferimento in uarticolare alle battute da 56 a 7 1 ? ) . Come non D'altra parte la descrizione che ne fa Lowell Cross ci è parsa un po'
citare qui il nome di colui che, scartando ogni ricerca di sensazioni, ogni troppo superficiale. Mettere nel 1968 sullo stesso piano i tentativi ab-
provocazione extramusicale, seppe porre i fondamenti forse pid impor- bastanza insignificanti di un Beyer e i lavori di uno Stockhausen, il cui
tanti d i uno spazio sonoro profondamente rinnovato dal quale po- apporto decisivo non è per nulla diminuito da qualche ingenuità da
trebbero organicamente sbocciare le forme musicali pid nuove? Fin neofita, m i sembra poco rigoroso ed obiettivo.
dall'importante articolo che egli scrisse nel 1912 sulla musica del suo
maestro Arnold Schonberg (non si può non essere colpiti nel leg-
gerlo), egli insiste - accanto ad altre cose non meno decisive per la
definizione di questo spazio - su "una meraviglia sonora senza prece-
denti," "degli effetti sonori mai uditi prima," "dei colori nuovi," "la Musica elettronica, 1948-1953
grande invenzione sonora," ecc. (Bibl. 23). Schonberg stesso, sebbene an-
cora pid attaccato dei due musicisti precedenti ad alcuni residui della D I LOWELL CROSS
grammatica tradizionale, preconizzerà in varie occasioni l'apparizione (estratti)
di nuovi "strumenti" musicali d i natura elettrica e la loro larga uti-
lizzazione. [...l
È vero che fin daltepoca fra le due guerre cominciavano ad aver Cronologia degli inventori e dei precursori
luogo tutta una serie di ricerche, sebbene non ancora definite, ma che
avrebbero tuttavia costituito uno dei due rami da cui sarebbe nata Difficilmente, senza l'opera di un gmppo di precursori, veri pio-
(quando essi si sarebbero incontrati) la musica elettronica stessa. Que- nieri musicali e scientifici, sarebbero stati possibili l'apparizione della
sti musicisti ne erano informati quando non hanno addirittura ten- musica concreta nel 1948 e i suoi sviluppi piu "elettronici" che se-
tato, come Varèse, di sfruttarle a varie riprese per la loro personale guirono subito dopo. L'importanza del loro lavoro, gran parte del
ricerca creativa. quale misconosciuto per molti anni, diviene evidente se si pensa che
Il primo ramo è quello delle sorgenti sonore elettriche di tipo durante la prima metà del nostro secolo furono costmite una quan-
"strumentale" che si sviluppano in modo strettamente parallelo con la tità di macchine che permettevano la composizione elettronica diretta.
radio e il grammofono (con cui esse hanno in comune almeno un ele- I1 fatto che tali stmmenti siano stati realmente impiegati per com-
mento fondamentale: l'altoparlante) e rimangono assai spesso (ma non porre lavori di musica "protoelettronica" (si vedano qui sotto i lavori
sempre) ancora legate ad un insieme di strumenti tradizionali (piano- di Ruttmann, Hindemith, Toch, del gruppo del Bauhaus, di Honegger,
forti "temperati," timbri armonici, ecc...). Cage e McLaren) attenua notevolmente il carattere di novità della .
La musica elettronica Le premesse

musica elettronica del secondo dopoguerra, e impone l'informazione


su alcuni dei fatti che l'hanno resa possibile.
1877-1896, U S A
Thomas Edison ( 1847-1931) e Emile Berliner (1851-1929) sviluppano
indipendentemente l'uno dall'altro e brevettano il cilindro e il disco
fonografico.
1895, U S A
Thaddeus Cahill (1867-1934) richiede i1 brevetto per i "pentagrammi
sonori" (sounding staves), concesso come U.S. Patent 520 667 nel 1919-1920, URSS (Leningrado e Mosca)
1897. Leon Termen (cognome francesizzato in Theremin, n. 1896) costruisce
1898, Copenhagen
Valdemar Poulsen (m. 1942) brevetta il suo "Telegraphone," il primo
registratore magnetico. 1922, New York
Varèse insiste sul fatto che "il compositore e il tecnico dovranno la-
1900, U S A vorare insieme" (citato da "Christian Science Monitor").
W. Duddell descrive il primo ( ? ) oscillatore di bassa frequenza (oscil-
latore a resistenza negativa) nell'articolo Le rapide variazioni di corrente 1922-1927, Parigi
attraverso l'arco di corrente diretta. Darius Milhaud (n. 1892) compie esperimenti di trasformazione del
suono della voce mediante variazione della velocità di rotazione dei
1906, New York
I1 "Telharmonium" ( o "Dynamophone," Holyoke, Mass.) di Cahill
viene descritto in due brevi articoli non firmati apparsi in "Electrical
World," The art of Telharmony e The generating and distributing of J6rg Mager (1880-1939) pubblica Eine neue Epoche der Musik durch
music by nzeans of alternntors. Radio ed espone lo "Spharophon," primo dei suoi strumenti musicali
elettronici (altri sono l'"Elektrophon," il "Kaleidophon" e il "Partitu-
1906, U S A
Lee De Forest (1873-1961) inventa il triodo "audion," la prima val-
vola termoionica. 1924, Roma
Ray Stamard Baker discute il lavoro di Cahill in New music for an Ottorino Respighi (1879-1936) richiede una registrazione fonografica
old world, articolo apparso in "McClure's Magazine." di usignoli ne I pini di Roma.
1907, Berlino I 1924-1925, Budapest
Ferruccio Busoni (1866-1924) legge l'articolo di Baker e prevede en- Endre Magyari costruisce apparati elettronici per il segnale di identi-
tusiasticamente grandi sviluppi del lavoro di Cahill in Entwurf einer a ficazione di Radio Budapest.
neueiz Aesthetik der Tonkunst. *q*
& 1926-1927, ParigilNew York
1910-1913, Italia 2 Prime rappresentazioni del Ballet Mécanique, per il quale i! campo-
Francesco Balilla Pratella (1880-1955) e Luigi Russolo (1885-1947) "
sitore George Antheil (1900-1959) prescrive trombe d'automobile, eli-
pubblicano il manifesto futurista per la musica a Milano e a Firenze. che d'aereo, seghe e incudini.
191 1, Vienna 1927, New York
Arnold Schonberg ( 1874-1951 ) termina la Harmonielehre (Trattato di Varèse inizia le sue discussioni con Harvey Fletcher, dei Bel1 Tele-
armonia), che conclude con la proposta di melodie timbriche (Klangfar- phone Laboratories, a proposito dello studio di uno strumento per
benmelodie). la composizione elettronica. Varèse chiede borse di studio alla Fonda-
1914, Milano zione Guggenheim fino al 1936, per poter collaborare con René Ber-
I1 primo concerto su1l'"arte dei rumori," di Russolo, viene tenuto il trand, Fletcher e altri, ma gli sono sempre negate. Anche gli studi di
21 aprile con l'impiego dell'" intonarumori." L'"intonarumori" era uno registrazione di Hollywood si rifiutano di assisterlo.
La musica elettronica Le premesse

1928, Berlino 1930-1932, Dessau


Friedrich Trautwein (1888-1956) porta a termine il "Trautonium," stru- , LQszl6 Moholy-Nagy (1895-1946), Oskar Fischinger, Trautwein, Paul
mento musicale elettronico. Arma (n. 1905) e altri artisti del Bauhaus lavorano sul "suono dise-
Robert Beyer (n. 1901) porta nuovi contributi sull'aspetto spaziale gnato" e su altre tecniche sonore con l'impiego del sonoro ottico.
della musica nell'articolo Das Problem der "kommenden Musik," in
"Die Musik."
1928, Germania restituisca le campane per le esecuzioni del Parsifal a Bayreuth.
Walther Ruttmann (1887-1911) compone una colonna sonora per film
mediante procedimenti di montaggio (soltanto suoni, senza immagini).
1928, Parigi
Maurice Martenot (n. 1898) compie dimostrazioni con le "Onde Mar-
tenot."
René Bertrand presenta il "Dynaphone."
A. Givelet scrive su Les instruments de musique à oscillations électri- rica, auspicando collaborazione fra fisici, musicisti e psicologi, e pre-
ques nel numero del 22 settembre di "Genie Civil." vedendo l'avvento di un'epoca nella quale il compositore "potrà creare
direttamente sul SUONO, e non sulla carta."
1929, Evanston, 111.
Laurens Hammond (n. 1895) fonda la sua società per la costruzione di 1933-1937, Parigi
strumenti musicali elettronici, fra i quali l'"Organo Hammond," il Maurice Jabert (1900-1940), Arthur Hoérée (n. 1897) e Arthur
l l N ~ ~ a c h o r d il
, " "Solovox" e apparecchi di riverberazione (U.S. Pa- Honegger (1892-1955) lavorano direttamente sulle colonne sonore per
tents 1 956 350; 2 230 826; ecc.). la produzione di musica filmica.
1929, Francoforte sul Meno "

Bruno Hellberger e Peter Lertes collaborano alla costruzione del- I1 mistico e compositore russo Nicolas Obuchov (1892-1954) sovrain-
1'"Hellertion. " tende alla costruzione della "Croix sonore," strumento musicale elet-
tronico a forma di croce.
1929, Parigi 'I

Givelet e E.E. Coupleux compiono dimostrazioni con un "sintetizza- 1935, Germania


tore" musicale costituito da quattro oscillatori elettronici controllati L'industria Allgemeine Elektrizitats-Gesellschaft (AEG) costruisce e
da rulli di carta perforata (U.S. Patent 1 957 392). compie dimostrazioni con il primo "Magnetophon" (registratore a na-
stro magnetico), impiegando nastro magnetico progettato e costruito
1929, New York dalla I.G. Farben AG.
Joseph Schillinger (1895-1943) compone la First Airphonic Suite for
RCA Theremin with Orchestra, eseguita dall'orchestra di Cleveland di- 1935, Leningrado
retta da Sokoloff, con Leon Termen (Theremin) come solista. 3 Evgenij Solpo (m. 1951) costruisce i "Variophones" (in quattro mo-
a. delli), che sfruttano come sorgente le immagini grafiche su una pel-
1929-1930, Berlino licola, e che sono i precursori dell'ANS (sintetizzatore di suoni fotoelet-
Paul Hindemith (1895-1963) e Ernst Toch ( 1887-1964) compiono espe- trico) dello Studio Sperimentale di Mosca.
rimenti con tecniche fonografiche alla Rundfunkversuchsstelle, Staatli-
che Hochschule fur Musik. Fra le loro composizioni: Studie fiir instru- 1936, New York
mentale Klange, Studie fiir vokale Klange (Hindemith) e Fuge aus der Varèse compie esperimenti con giradischi che possono ruotare a ro-
Geographie, versione fonografica (Toch). Hindemith e Kretzmer ( ? ) vescio e a velocità variabile.
compongono musica per Trautonium.
1937, MessicolNew York
1930, Berlino Carlos Chhvez (n. 1899) auspica collaborazione fra ingegneri e com-
Trautwein pubblica la sua Elektrische Musik. positori in Towards a New Music.
La musica elettronica Le premesse

1937, New York .l944-1950, Parigi


J. Murray Barbour (n. 1897) tiene una conferenza su "Musica ed elet- Paul Boisselet (n. 1917) compie esperimenti con dischi e nastri.
tricità" alla American Musicological Society.
,3945, U S A
1937, Seattle .M.Hanert descrive un sintetizzatore per musica elettronica che uti-
John Cage (n. 1912) prevede "la produzione sintetica della musica ...
mediante strumenti elettrici che potranno emettere tutti i suoni udi-
L a schede perforate per la codificazione di grandezze elettriche pro-
porzionali ai parametri musicali (U.S. Patent 2 541 051).
bili. "
1938, Berlino
7' 1 1945-1948, Ottawa
Le Caine perfeziona il "Sackbut* elettronico," la cui esecuzione av-
,
Harald Bode (n. 1909) costrui'sce il "Melodium." viene sfruttando tutte le tre coordinate spaziali.
1939, New York i
1947-1955, Londra
Norman McLaren (n. 1914) porta a termine la sua prinla colonna "ristram Cary (n. 1925) compie esperimenti manipolando registrazio-
sonora basata sul sistema del "suono disegnato." La sua attività ni su disco.
a
prosegue tuttora presso il National Film Board of Canada, a Ottawa
e Montreal. 1948, Berlino
Oskar Sala (n. 1910) sovraintende alla costruzione del "Mixturtrau-
1939, Seattle tonium," versione ampliata dello strumento di Trautwein.
Cage realizza Imaginary Landscape n. 1 presso lo studio radiofonico
della Cornish School. I1 lavoro, da eseguire registrato o per radio, / 1949, nei pressi di Monaco

-
richiede un pianoforte preparato, piatti e due giradischi a velocità Bode costruisce il "Melochord," successivamente installato nello Studio
variabile con dischi Victor di "frequenze campione" fisse e variabili. di Musica Elettronica della NWDR a Colonia.
I1 suo articolo Goal: new music, new dance viene pubblicato in "Dance ,.
*#

1950, Trossingen
Observer .'l
La ditta Hohner presenta 1'"Elektronium."
1940, Ottawa
Hugh Le Caine (n. 1914) inizia a progettare strumenti musicali elet-
tronici al National Research Council of Canada. La musica concreta
1940 circa, Princeton, N.J. Da quanto si è visto sopra risulta evidente che i primi lavori di
Milton Babbitt (n. 1916) compie esperimenti con il sonoro ottico. musica concreta che Pierre Schaeffer (nato a Nancy, in Francia, nel
1941, Parigi 1910) realizzò fra il maggio e il giugno del 1948 non avevano quel
Georges Jenny costruisce 1'"Ondioline. " carattere di novità assoluta che spesso è stato loro attribuito. Ciono-
nostante il contributo di Schaeffer non deve essere sottovalutato: la
1942, Chicago sua opera costituisce un punto di riferimento per quanto riguarda le
Cage compone March (Imaginary Landscape n. 2) per quintetto di tecniche di trasformazione e manipolazione di suoni a scopo com-
percussioni e molla amplificata, e Imaginary Landscape n. 3, per per- positivo; Schaeffer ha inoltre il merito di avere promosso attiva-
cussione, barattoli, gong smorzato, oscillatori a bassa frequenza, gira- mente la ricerca scientifica nel campo dell'acustica musicale, e il suo
dischi a velocità variabiIe, dischi di frequenze, cicalino, molla ampli- merito piu importante è forse quello di avere creato la prima "scuola"
ficata e marimbula* amplificata con microfono a contatto. Cage auspica di musica elettronica.
"musica radiofonica sperimentale" in un articolo pubblicato in "Mo- [...l
dern Music," For more new sounds. l Pierre Schaeffer iniziò la formulazione delle proprie idee sulla mu-
l sica concreta nella prima metà del 1948. Egli descrive le proprie im-
1944, New York pressioni e la sensazione di scoperta provate a quel tempo in due
Percy Grainger (1882-1961) e Burnett Cross brevettano un'apparecchia-
saggi in forma di diario, Introduction à la musique concrète,' e A la
tura per "Free Music" (musica libera), comprendente otto oscillatori
audio e un sistema di sincronizzazione.
* Sorta di trombone in uso nel Medioevo.
* Specie di piccola marimba. L In "Poliphonie," 6, 1950, pp. 30-52. L'articolo di Schaeffer è datato dicembre 1949.
La musica elettronica Le premesse

recherche d'une musique concrète.' Introduction fu il primo scritto di cali potevano essere trattati musicalmente mediante la loro classifìca-
musica concreta che ebbe conseguenze di qualche importanza, ma sfor- done in sorte di "scale," pur conservando loro la caratteristica di
tunatamente non è molto illuminante sotto l'aspetto cronologico, e va nimore." E questo conduce alla definizione che Schaeffer dà di "mu-
considerato soltanto un supplemento a A la recherche d'une musique uca concreta ":
concrète, documento di rilevante importanza. Quest'ultima opera è di-
visa in quattro parti, "Premier journal de la musique concrète, 1948- Ce parti pris de composition avec des matériaux prélevés sur le donné
1949," "Deuxième journal de la musique concrète, 1950-1951," "L'ex- lonore experimental, je le nornme, par construction, Musique Concréte, pour
perience concrète en musique, 1952," e " Esquisse d'un solfège con- bien marquer la dépendance où nous nous trouvons, non plus à l'égard d'abstrac-
7 Uons sonores préconves, mais bien des fragments sonores existants concrètement,
cret." Nella prima parte Schaeffer narra, con uno stile da giornale radio, et considerés comme des objets sonores d é f i s et entiers, meme et surtout lors-
i dubbi, l- ;ncertezze, le intuizioni e i sentimenti di esultanza che qu'ils échappent aux définitions élémentaires du solfège.'
egli provò nel corso della sua metamorfosi da tecnico radiofonico a
creatore. Espone i motivi per i quali ha chiamato la sua musica "con- Nel periodo in cui giungeva a questa definizione, Schaeffer aveva
creta," si riferisce di sfuggita ai suoi predecessori ( i futuristi, John mche iniziato a porre in pratica le proprie idee. Nel 1948 a Pasqua
Cage), e descrive le proprie riflessioni sulle sue prime composizioni miveva che aveva "sperimentato per due mesi [ma] senza comporre
e sulle loro implicazioni teoriche. La seconda parte prosegue nello stesso d a , " e cercando di porre rimedio a questo stato di cose, sviluppò
stile, e narra del sodalizio sempre piu profondo con il compositore l'idea "eccitante e sensazionale" di un "concerto di loc~motive."~ I1
Pierre Henry e con l'ingegnere Jacques P o d i n ; riferisce della presa risultato fu il primo brano di musica concreta, Etude aux chemins
di contatto con le nuove e importanti apparecchiature che giunsero de jer. I1 materiale sonoro di questo studio di tre minuti è tutto fer-
allo studio nel 1950 e nel 1951: giradischi a velocità variabile con roviario ": fischi, rumore di vapore, rumore di ruote sulle rotaie.
continuità, un'apparecchiatura per il controllo del suono nello spa- Schaeffer aveva realizzato ciò che aveva in mente con i mezzi a sua
zio e registratori magnetici mono- e pluricanali. Nella terza parte Schaef- disposizione. Le apparecchiature della RTF e l'archivio degli effetti
fer abbandona il resoconto cronologico per dedicarsi ad argomenti di sonori gli permisero di isolare i materiali e di combinarli per dare
natura piu strettamente t e ~ r i c a .Particolarmente
~ importante è il suo vita a una "composizione." Come è molto spesso il caso della musica
interesse per l'evento musicale nella sua singolarità, l'objet musical. prodotta con mezzi elettronici, il brano è inferiore alle aspettative
Nell'ultima parte, scritta in collaborazione con il fisico e acustico Abra- destate dalle parole del compositore. Se si vuole identificare questo
ham André Moles, vi sono ulteriori approfondimenti teorici. Quel primo pezzo di musica concreta con una forma classica, quella del
solfège che Schaeffer e Moles tentano di inquadrare è profondamente rondò è la piu adatta. I1 "tema" ricorrente è qui il fischio di una
connesso con la caratterizzazione e la classificazione degli eventi sonori locomotiva a vapore, inframmezzato da una grande varietà di altri
e degli objets musicaux.' suoni "ferroviari." Se si fa eccezione della "coda" (una variazione
L'innovazione che distinse l'opera di Pierre Schaeffer da quella melodica del fischio) non appare evidente alcuna speciale trasforma-
dei suoi predecessori fu l'isolamento dell'evento sonoro (I'objet mu- zione o trasposizione sonora. Le ripetizioni di suoni singoli furono
sical) mediante la tecnica della registrazione.* Le tecniche "campo- ottenute mediante la loro registrazione su dischi con solchi chiusi
sitive" che egli adottava per combinare, ripetere, trasformare e orga- (boucles). Al momento della riproduzione, l'effetto è quello di una
nizzare gli oggetti sonori erano una conseguenza naturale della sua puntina che ripercorre appunto sempre lo stesso solco. L'organizza-
lunga esperienza con le apparecchiature radiofoniche. Con questo r e t r e zione sequenziale di Etude aux chemin de fer fu messa in atto sele-
terra era logico per Schaeffer vedere il significato del proprio lavoro
da un punto di vista musicale piuttosto che come pura applicazione di
una certa tecnologia. Le prime pagine di A la recherche d'une musique
i zionando e riincidendo gli eventi sonori isolati o ripetuti su diversi
giradischi e "missando" il tutto. La versione definitiva venne natu-
ralmente anch'essa registrata su disco?
concrète rivelano il suo interesse per una "sinfonia di rumori" e per È interessante notare che un brano tanto modesto, composto rior-
un "pianoforte di rum~ri."~~'%'ideachiave era che i suoni extramusi- dinando dei rumori di treni, potrebbe trovare un posto nella storia della
musica. I1 significato di Etude aux chemins de jer risiede nelle se-
' Editions du Seuil, Paris 1952. guenti considerazioni: i ) l'atto compositivo risultò da un procedimento
Con la musica concreta e la musica elettronica le funzioni, fin qui separate, di
teoria e pratica si presentarono simultaneamente e inseparabilmente.
V. SCHAEFFER, Traité des objets musicaux, Editions du Seuil, Paris 1966. ' Ibid., p. 22. La stessa definizione, condensata, appare nell'articolo di "Poliphonic,"
* Dapprima su disco, successivamente su nastro. p. 39;
4bi~ Nel 1948 Schaeffer non conosceva il "pianoforte preparato'' di John Cage e con- A la recherche d'une musique concrète, p. 18.
siderava l'opera dei futuristi fondamentalmente diversa dalla propria. Cfr. A la recherche ' La tecnica molto piu agevole del montaggio dei nastri magnetici non poté essere
d'une musique concrète, pp 26-27, 31. utilizzata da Schaeffer che tre anni dopo.
La musica elettronica Le premesse

di carattere tecnologico, 2) il lavoro poteva essere suonato un nu- roles), battelli fluviali, parole parlate e cantate, armoniche e un piano-
mero infinito di volte in modo sempre uguale, 3 ) l'"esecuzione" non forte. La tavolozza sonora presente in Etude aux casseroles, piu vasta
dipendeva da un "esecutore" umano, e 4 ) i formanti sonori erano rispetto ai lavori precedenti, gli conferisce una relativa complessità, no-
"concreti," e provocavano nell'ascoltatore un approccio completamente nostante l'inflessibile pulsazione dei 78 giri al minuto. Pierre Schaeffer
diverso da quello caratteristico della musica "astratta." Ma, come ab- compose nel 1948 un altro brano di musica concreta, Diapason concer-
biamo già notato, la caratteristica p i U importante dell'opera di Schaeffer tino. Come Etude violette e Etude noir, anche se piu lungo (9'30")
fu la fondazione e l'ufficializzazione di una tendenza, e di una ten- esso è uno studio sui suoni di pianoforte, registrati per Schaeffer da
denza che era passibile di uno sviluppo scmpre piu sofisticato. Jean Jacques Grunenwald.
I1 5 ottobre 1948 la Radiodiffusion-Télévision Fran~aisepresentò I1 1949 vede l'inizio della collaborazione di Schaeffer con Pierre
un programma costituito dai primi cinque brani di musica concreta Henry (Parigi, 1927). Schaeffer aveva lavorato da solo per tutto il
composti da Schaeffer, con il titolo generale di Concert de bruits: 1948, e la collaborazione con il tecnico audio Jacques Poullin e i mu-
sicisti Boulez e Grunenwald si era limitata alla fase della registra-
Etude aux chemins de fer zione e della scelta dei materiali. I1 giovane Henry, che aveva stu-
Etude aux tourniquets diato con Olivier Messiaen (Avignone, 1908) al Conservatorio di Pa-
Etude au piano I (Etude violette) rigi, fu talmente ben accolto da Schaeffer che questi iniziò a com-
Etude au piano I I (Etude noire) porre con lui pezzi "a quattro mani." La collaborazione iniziata nel
Etude aux casseroles (Etude p a t h é t i q ~ e ) . ~ 1949 durò fino al 1958, quando Henry divenne il compositore princi-
pale del nuovo studio rivale, lo "Studio Apsome." Con l'arrivo di
Durante il primo periodo sperimentale Schaeffer consegui i primi ri- Henry agli studi della RTF, le composizioni divennero piu lunghe e
sultati nello stabilire una scala di valori per les objets musicaux. Scopri piu ambiziose. La Suite pour 14 znstruments di Schaeffer, composta
da solo, come molti di quelli che l'avevano preceduto, anni prima, la , nel 1949, è un lavoro in cinque movimenti della durata di ventitré
trasformazione sonora derivante dall'ascolto di dischi a velocità supe- ; minuti.'' La prima composizione collettiva di Schaeffer e Henry, la
riori o inferiori a quella di incisione (33 113 invece che 78 giri al Symphonie pour un homme seul (1949-1950, 22'), è stata sottoposta
minuto, ecc.). Schaeffer fece uso di questa tecnica nel secondo dei suoi a un gran numero di revisioni e di modifiche; la versione definitiva
studi. I1 materiale sonoro consisteva di strumenti a percussione (silo- è del 1966." Pierre Henry divenne rapidamente un compositore di
fono e cam~ane)e di trottole col fischio (tourniauets). I1 titolo Etude
A , z , musica concreta molto prolifico, anche al di fuori della collaborazione
aux tourniquets ricorda anche i giradischi che ripetono senza iine i con Schaeffer. Alla fine del 1953 aveva composto piu brani (almeno
suoni incisi sui solchi chiusi. 37 da solo e 7 insieme a Schaeffer) di tutti gli altri compositori della
Schaeffer fu aiutato dal compositore Pierre Boulez (Montbrison, RTF insieme. Esempi di suoi lavori sono il Concerto des ambiguités
Francia, 1925) nella realizzazione dei due studi per pianoforte. A Bou- (1950, H ' ) , quindici brevi pezzi dal titolo collettivo di Le Microphone
lez fu chiesto di registrare una serie di accordi pianistici che ricordas- bien tempéré (1950-1951, 55'15"), Vocalises (1955, 2'55"), Antipho-
sero gli stili musicali del passato (classico, romantico, impressionistico, nie (1952, 3') e Le Voile dlOrphée (1953, 15'15").
atonale, ecc.), che costituirono il materiale di base dei due pezzi. Nono- I
Nel 1951 la RTF impiantò il primo studio espressamente conce-
stante la scelta di suoni legati alla musica "astratta," Schaeffer insisté pito per la composizione elettronica. Oltre a registratori a nastro
nel suo atteggiamento concreto nei confronti del materiale sonoro, magnetico vi erano apparecchiature per la composizione e l'esecuzione
mediante la messa in rilievo del contrasto fra la continuità del suono ideate da Poullin, fra le quali le pupitre de relief spatial (o poteatio-
del Dianoforte e la sua frammentazione ottenuta mediante le tecni- mètre d'espace), il morphophone e due phonogènes. La prima creava
che "concrete. " Schaeffer confessò anche la propria soddisfazione per l'illusione che il suono si muovesse nello spazio. I1 morphophone con-
l
non avere fatto ricorso alla "preparazione" del pianoforte, e conside- sisteva di un registratore a nastro magnetico chiuso ad anello, a dieci
rava il primo studio "duro, violento," mentre descrisse il secondo come canali, con filtri regolabili, in grado di produrre una vasta gamma di
" D ~ U S melodiaue. "g riverberazioni artificiali. I due phonogènes erano apparecchiature spe-
I1 quinto studio coinvolge una tecnica di montaggio piu complessa. ciali che permettevano di ascoltare anelli di nastro a velocità varia-
Gli objets musicaux di Schaeffer sono qui coperchi di pentole (casse-
Le durate delle varie forme di musica elettronica richiedono uno standurd di para-
'O
' PIERRESCHAEFFER,La Musique concrète, in "La Vie Musicale," I, luglio-agosto 1951, gone diverso da quello deiie opere strumentali. Una composizione di musica concreta di
p. 8; DAVIES,Répertoire International, p. 69. vcntitré minuti è già estremamente lunga, per la fatica di ascolto che comporta.
A la recherche d'une rnusiqzie concrète, cit., p. 27. DAVIES,Répertoire Internntional, pp. 69, 79.
h musica elettronica Le premesse

bile. Una consentiva la variazione continua della velocità, mentre l'al- La Music for tape
tra era comandata da una tastiera a dodici tasti e da un interruttore
di trasposizione, e permetteva perciò la trasposizione del materiale Numerosi europei, fra i quali Eimert, Meyer-Eppler e Moles, hanno
registrato su 24 altezze.12 Con la disponibilità di queste raffinate appa- arbitrariamente riunito i vari gruppi attivi a New York in una sola
recchiature Schaeffer disponeva di mezzi che gli consentivano di ordi- scuola. Forse il motivo di questa confusione può essere visto nela
nare i suoi objets musicaux nella " scala " a cui mirava. Ma da quando conferenza sulla "musica per nastro" americana che Vladirnir Ussa-
Henry e altri compositori iniziarono a comporre nello studio della RTF, chevsky (Hailar, Manciuria, 1911) tenne al congresso di musica speri-
la produzione musicale di Schaeffer si esauri. Continuò insieme ad mentale di Parigi nel giugno 1953. Ussachevsky narrò della propria
Henry," ma in tutto il 1953 compose soltanto tre pezzi completamente cdllaborazione con Otto Luening (Milwaukee, 1900) alla Columbia Uni-
suoi: L'Oiseau RAI* (1950, 3'07")' musica concreta per un film, Maske- versity, e inoltre del lavoro di John Cage (Los Angeles, 1912)' Earle
rage (1952, 9'15") e un pezzo radiofonico, Les Paroles dégelées (1952, Brown (Lunenburg, Massachusetts, 1926), Morton Feldman (New York,
3'). Una delle cause della diminuita fertilità di Schaefier può essere 1926), Christian WoM (Nizza, 1934) e David Tudor (Filadelfia, 1926)
individuata nella iniziale sfiducia nell'uso dei magnetofoni.14 Forse era presso lo studio di registrazione di Louis e Bebe Barron (1923 e
rihttante ad abbandonare $i giradischi che lo avevano aiutato a rag- 1928), a New York. Altre notizie rese note in Europa sui compo-
giungere una posizione di primo piano. sitori attivi a New York riguardavano Edgar Varèse (Parigi, 1883;
Lo studio di musica concreta della RTF attrasse parecchi com- New York, 1965); si concluse perciò erroneamente che tutti questi
positori importanti fra il 1951 e il 1954. Ecco un catalogo com- comimsitori costituissero un'unica scuola americana di "musica per
pleto delle opere composte in questo periodo, ad eccezione di quelle nastro. ''
di Schaeffer e di Henry: 11 gruppo di "music for magnetic tape" di Cage e quello di "tape-
ANDRÉHODEIR(Parigi, 1921), Jazz et Jazz (pianoforte e nastro, music" di Ussachevsky-Luening iniziarono indipendentemente la pro-
1951-1952., 3'):., pria attività quasi contemporaneamente. "Nel 1951 [Cage] riuni un
PIERREBOULEZ,Etude I sur un son (1952, 3'); Etude 11 sur sept gruppo di musicisti e di ingegneri per la produzione diretta di musica
sons (1952, 3'): su nastro magnetico; il risultato furono lavori di Christian WolfE, di
oLIVIER GSSIAEN,Timbres-Durées (1952, 15'); Morton Feldman, di Earle Brown, e di Cage ste~so."'~ Questo gruppo
MONIQUEROLLIN(Francia, 1927), Etude vocale I (1952, 1'40"); di musicisti poteva contare sull'assistenza tecnica dei tecnici del suono
Etude vocale 11 (1952, 1'40"); Louis e Bebe Barron, che avevano iniziato esperimenti sulle potenzia-
MARIUSCONSTANT (Romania, 1925)' Le joueuer de /lite (1952, lità musicali del nastro magnetico fino dal 1948." la primo brano fu
60'); Imaginary Landscape No. 5 (1951-gennaio 1952, 4'), composto da Cage,
KARLHEINZ STOCKHAUSEN (Modrath, Germania, 1928), Etude (1952, "una registrazione su nastro il cui materiale è costituito da 42 dischi
3'):
- ,, qualsiasi." La partitura, scritta mediante "operazioni casuali derivate dal-
MICHELPHILIPPOT (Francia, 1925)' Etude 1 (1952, 5'18"); l'I Ching (il Libro dei mutamenti cine~e),'"~ è una serie di istruzioni sul
JEAN BARRAQUÉ (Parigi, 1928), Etude (1953, 4'); montaggio in sequenza del materiale fonografico.
DARIUSMILHAUD,La Rivière endormie (Etude Poétique, op. 333,
per mezzosoprano, due recitanti, orchestra e nastro, 1954, 7'30"); Questo ... lavoro, almeno per quanto ne so, è stato il primo pezzo di musica
EDGARVARÈSE,Désert (fiati, percussioni e nastro, 1954, 10'. Solo per nastro magnetico realizzato in questo paese.
una parte del nastro fu realizzata nello studio della RTF)." L'aspetto tecnico pih importante di questo lavoro con il nastro è il metodo
di montaggio, cioè il fatto di tagliare il materiale in modo tale da modificare
1...1 l'attacco e l'estinzione del suono registrato. Con questo metodo h o tentato di mi-
tigare l'effetto puramente meccanico deIla vibrazione elettronica in modo tale
da far risaltare le particolarità del singolo suono, liberandone la delicatezza, la
"Historique des recherches de murique concrète, in "La Revue musical," 244, 1959,
p. 58; HUGHLE CAINE, Electronic M U S ~ C in, "Proceedings o£ the Institute of Radio Engi-
neers," XLIV, 4, aprile 1956, pp. 474-475. l6 JOHNCAGE,ROBERT DUNN,John Cage (catalogo delle opere), Henmar Press, New
" I1 lavoro pifi ambizioso scritto in collaborazione in questo periodo è l'"opera" DAVIBS,
York l71962, p. 53.
Répertoire International, p. 204. I Barron hanno realizzato musiche elettro-
Orphée 53 (1951-1953, 75') per nastro, violino, cembalo e due cantanti.
* I l materiale di base è il famoso "uccellino della RAI." niche per flm, teatro e annunci pubblicitari fino dal 1951. LR loro composizioni per
M I magnetofoni cominciarono ad essere impiegati nell'aprile 1951. Vedi i dubbi di nastro del periodo 1951-1953 sono Heavenly Menagcrie (1951, 7'20"), The Bells of
Schaeffer in A la recherche d'une musique concrète, pp. 96 sgg. Atlantis (musica f h i c a , 1952, 10') e For an Electronic Nervous System (1953, 4').
l5 DAVIES, Répertoire Inlernational, pp. 70-71. JOHNCAGE,John Cage, p. 37.
La musica elettronica

forza e le caratteristiche peculiari, e a volte anche per trasformare completamente I gente e comprensivo, Peter Mauzey, mi diede alcuni consigli. Parecchi mesi dopo,
i materiali originali fino a crearne dei nuovi.19 il 9 maggio 1952, presentai qualche esempio deile mie scoperte in un concerto
l pubblico a New York, insieme ad altre mie composizioni per strumenti tradi-
zionali. Queil'estate il professor Otto Luening, mio collega ali'università, si uni
I1 secondo e ultimo pezzo che Cage compose come membro del grup-
a me, e il 28 ottobre 1952 Leopold Stokowski incluse quattro d d e nostre com-
po fu Williams Mix (1952, 4'). I materiali di partenza sono molto si- posizioni per nastro magnetico nel programma di un concerto di musica contem-
mili a quelli dello studio precedente; il metodo compositivo è ancora il poranea al Museum of Modern Art di New York. Grazie a Pierre Schader le
ricorso all'I Ching, sempre allo scopo di stabilire come il nastro vada stesse quattro composizioni, oltre a quelle di John Cage e d d a sua scuola, e
montato e come si debbano realizzare .gli anelli. La realizzazione di un breve lavoro elettronico di Louis e Bebe Barron (i titolari d d o studio sopra
questo lavoro richiede circa 600 registrazioni di sei tipi: rumori di menzionato) furono eseguite a Parigi a! Primo Congresso di Musica Sperirnen-
città; rumori di campagna; suoni elettronici; suoni generati manual- tale, al quale presi parte in qualità di delegato americano. Da queil'epoca la
mente, compresi quelli della storia della musica; e suoni deboli, che tape music è stata piii o meno ufficialmente riconosciuta come un particolare
richiedono una adeguata amplificazione per essere uditi insieme agli procedimento compositivo, e poco alla volta lo studio della Columbia University
si ingrandi.u
altri2'
Gli altri membri del gruppo, eccettuato David Tudor, composero
un brano ciascuno: Wolff, For Magnetic Tape (1952-1953, 21'); Brown, I primi cinque esperimenti di Ussachevsky erano cinque studi chia-
Octet I (per otto altoparlanti, 1953, 3'25"); Feldman, Intersection mati "Transposition," "Reverberation," "Experiment," "Composition" e
(1953, 3')." I brani di Brown e di Feldman furono completati agli studi "Underwater Waltz" (1951-1952, durata complessiva circa 9'). "Tran-
"Rangertone" della R.H. Ranger Inc., Newark, New Jersey. I1 " Pro- sposition" non è altro che uno studio sulla trasformazione sonora che si
ject of Music for Magnetic Tape"" ebbe vita breve, durò infatti verifica raddoppiando o dimezzando la velocità di scorrimento del na-
soltanto dal 1951 al 1953, ma il suo scioglimento non significò la fine stro. I1 suono originale è il suono piu grave di un pianoforte (la, 27,5
dell'attività di tutti i membri del gruppo nella musica elettronica. Earle Hz). Utilizzando le possibilità che gli ofirivano le due velocità del ma-
Brown continuò il proprio lavoro a Parigi e John Cage si rese attivo gnetofono Ussachevsky realizzò una serie discendente di la, da un sibilo
in molti centri di musica elettronica (fra i quali 110 Studio di Fono- acutissimo fino a un suono ancor piu grave delle possibilità del pia-
logia della RAI di Milano, la Brandeis University, la University of noforte. "Reverberation" fa uso dello stesso materiale, con l'aggiunta
Illinois, e vari studi privati di New York). All'inizio degli anni Ses- dell'effetto di eco magnetofor~ica.~~Gli altri studi sono costituiti dalla
santa Cage e David Tudor diedero vita alla tendenza, ancora attuale, organizzazione d i questi materiali in brevi strutture musicali. Un cri-
della musica elettronica dal vivo, in opposizione a quella registrata tico presente al concerto del 9 maggio 1952 descrisse in questo modo
su nastro. le sue reazioni al suono cosi riverberato:
Vladimir Ussachevsky è uno dei pochi compositori di musica elet- ... Le ripetizioni elettroniche di Ussachevsky sono controllate, e variano da
tronica che abbia lasciato una documentazione concisa del motivo del tre o quattro fino a un numero indeiinito nel valore di un quarto in allegro. Le
proprio ingresso in questo campo e dei primi esperimenti. I n un arti- ripetizioni si confondono l'una con l'altra. Non ci si aspetterebbe che una tale
colo sulla "Revue Belge de Musicologie" Ussachevsky narra come i serie di ripetizioni meccaniche siano in qualche modo collegate con l'esperienza
suoi esperimenti siano iniziati negli ultimi mesi del 1951. umana, eppure quasi a chiunque l'detto sembra suggerire una esperienza lon-
I tana e quasi dimenticata. Parecchie persone hanno affermato, indipendentemente
Come accadde dovunque, fu proprio il magnetofono e la scoperta dei vari l'una dali'altra, che questi suoni assomigliano a ciò che si ode in stato di semin-
modi di manipolazione del suono inciso su nastro magnetico che forni l'incentivo coscienza mentre si è anestetizzati; altri dicono che essi sembrano suoni uditi
a comporre, sia con suoni sintetici, sia con suoni trasformati, ma presi dalla intera in s o g n ~ . ~
realtà sonora che ci circonda, e non soltanto dagli strumenti musicali. Alla Colum-
bia University, dove nacque quella che ora si chiama tape music, tutto l'inte- L'"eco magnetofonica" è ormai uno dei cliché piu sfruttati della
resse per questa nuova tecnica compositiva incominciò con l'acquisto di un ma-
gnetofono professionale Arnpex, destinato alla registrazione dei concerti dell'uni- musica elettronica.
versità. Questo magnetofono era affidato a me, e un giorno improvvisamente
capii che esso poteva essere utilizzato per trasformare il suono. Un tecnico intelli- VLADIMIR USSACHKVSKY, Columbia-Princeton Electronic Music Center, in "Revue
Belge de Musicologie," XIII 1.-4, 1959, p. 129.
l9 JOHN CAGE, The zg-year retrospeciive concert of the music of John Cage, George 23 L'"eco magnetofonica" viene ottenuta registrando sullo stesso nastro quello che
Avakian, New York 1959 (note al dism Avakian JCS-1). è stato appena letto. I1 risultato è una costante ripetizione deii'informazione. L'intervallo
l q b i d . I1 titolo si riferisce a Paul Williams, architetto amico di Cage che aiutò di tempo dipende dalla velocita del nastro e dalla distanza delle testine di registrazione
finanziariamente il gruppo. e di lettura.
DAVIES,Répertoire International, pp. 198, 204. *' HENRYCOWELL,Current Chronicle: New York, in "The Musical Quarterly,"
* .E:la denominazione del gruppo di John Cage. XXXVIII, 4 ottobre 1952, 600.
,G?,
La musica elettronica Le premesse

Nelle prime composizioni Otto Luening trattava i suoni di flauto appare&hiature elettroniche che gli consentissero di mettere in pra-
pi6 o meno come Ussachevsky faceva con quelli di pianoforte. La tica le proprie teorie. Finalmente, grazie alla generosità dei suoi
Fantasy in Space (1952, 2'50") di Luening è caratteristica a questo amici e dei suoi ammiratori, ricevette un regalo anonimo consistente
riguardo. I1 brano fu realizzato partendo da registrazioni di flauto solo, in un magnetofono professionale Ampex e nelle apparecchiature clet-
suonato dallo stesso Luening, alle quali il magnetofono aggiungeva troniche accessorie. I1 dono fu consegnato a Varèse il 22 marzo 1953,
l'eco. Fantasy in Space è caratterizzata dall'uso di materiale melodico nove mesi prima del suo settantesimo c ~ m p l e a n n o .Egli
~ ~ si mise im-
particolarmente banale, tuttavia era intenzione dichiarata del compo- mediatamente al lavoro per raccogliere il materiale che gli serviva per
sitore di dare vita a un pezzo che potesse comunicare con un pub- la parte elettronica di Déserts. L'attività di Varèse non passò inosser-
blico "condizionato dalla musica impressionista, virtuosistica e tona- vata in questo periodo, tanto che i suoi viaggi col magnetofono diven-
le."25 Gli altri pezzi che Luening e Ussachevsky realizzarono fino al nero oggetto di articoli che ebbero larga diffusione,3' e Pierre Schaef-
1953 sono: Ussachevsky, Sonic Contourr (1952, 7'18"); Luening, ier lo invitò a lavorare a Déserts nello studio parigino della RTF.
Invention in 12 Notes (1952, 3'40"); Luening, Low Speed (1952, Pochi anni dopo Varèse compose una delle pifi belle musiche elettro-
3'40"); Luening e Ussachevsky, Incantation (1953, 2'33").26 niche, Poème électronique, nei laboratori della Philips, a Eindhoven,
Le prime tape musics di Ussachevsky e Luening furono composte in Olanda. La composizione venne eseguita mediante pi6 di quattro-
con un rispetto per la tradizione musicale che non trova riscontro in cento altoparlanti al padiglione Philips della Esposizione Universale
nessun'altra delle opere trattate in questo articolo. Ussachevsky, allie- di Bruxelles, nel 1958. Nel 1961 Ussachevsky invitò Varèse al Co-
vo di Howard Hanson e di Bernard Rogers alla Eastman School of lumbia-Princeton Electronic Music Center, dove egli terminò la parte
Music, ammise senza difficoltà che fino al 1951, anno del suo incon- elettronica di Déserts.
tro con lo strumento elettronico, aveva composto "[musica] russa
pseudoromantica, molto melodica, molto armonica e poco dissonan-
te."27 Luening studiò in Europa con Ferruccio Busoni, con l'allievo di
questi Philipp Jarnach (n. 1892) e con Volkmar Andreae (1879-1962).
Fino a che non iniziò a comporre tape music la sua notorietà era
dovuta alle sue attività di flautista, di direttore di opere e di compo-
sitore tradizi0nale.2~Gli esempi pi6 lampanti del loro stile composi- I primi lavori, sia quelli della scuola americana sia quelli del grup-
tivo convenzionale sono rappresentati dai brani per nastro e stru- po di Parigi, compaiono in un momento (quello della scrittura e dunque
menti. La scrittura orchestrale di una delle loro opere scritte in col- della concezione) in cui la ricerca musicale "propriamente detta,"
laborazione, Rhapsodic Variations for Tape Recorder and Orchestra che si sviluppa sulla scia dei maestri moderni, soprattutto viennesi,
( 1953-1954, 17'), con il trattamento tradizionale della tonalità e della è giunta ad un punto critico. Pierre Boulez, che si può considerare
forma, costituisce uno strano contrasto con i suoni affidati al nastr0.2~ in quel momento come l'incontestabile iniziatore della ricerca pik
Tuttavia, nonostante i risultati abbastanza anomali derivanti dall'ap- avventurosa, occupa una posizione pilota anche in questa situazione:
plicazione di un'estetica tradizionale al nuovo mezzo, la collaborazione collaborando per qualche tempo ai lavori dello "Studio di Essai" della
Luening-Ussachevsky deve essere considerata fortunata. I1 loro la- RTF, potrà stabilire il legame tra le necessità del linguaggio e le possi-
voro raggiunse il culmine allorché furono incaricati di curare la for- bilità latenti della tecnica, potrà attirare su questa convergenza l'at-
mazione del grande e moderno Columbia-Princeton Electronic Music tenzione dei suoi colleghi. Ecco qui di seguito due passaggi, estratti
Center. I1 centro ebbe a disposizione 175 000 dollari dalla Rocke- da un articolo fondamentale pubblicato nel 1952, col titolo di Eventuel-
feller Foundation e dall'anno seguente il Sintetizzatore Mark I1 lement (Bibl. 2), che si riferiscono agli Studi che egli realizzò nel 1951
RCA divenne una componente fondamentale dello studio. e che mostrano chiaramente il bisogno di superare rapidamente i postu-
Edgar Varèse aveva cercato per anni di avere a disposizione le lati della dottrina "concreta."

25 Citato in EUGENEBRUCH,Sounds of New Music, New York, Folkways Records


and Service Corp., 1957 (note al disco Folkways FX 6160).
26 DAVIES,Répertoire Inrernational, pp. 205-206.
27 Citato in JOANPEYSER,Seven times rhe computer said no, in "The New York
Times," CXVII, 3 marzo 1968, sezione 2, D,?9.
2B Cfr. JACK BEESON,Otto Luening, in Bulletin of American Composers Alliance," 'O CHU WEN-CHUNG, Varèse: a sketch of the man and bis music, in "The Musical
111, 3, autunno 1953, pp. 2-8. Quarterly," LII, 2, aprile 1966, p. 166.
29 I l tentativo di usare glissandi di sinusoidi rappresenta uno dei primi esempi di " Cfr. FREDERICGRUNFELD,Adventure in sound: the well-tempered ionizer, in
uso di materiale puramente elettronico da parte di Ussachevsliy e Luening. "High Fidelity," IV, 7, settembre 1954, p. 390.

35
La musica elettronica Le premesse

~reQdiamoper esempio la serie:


1 6 3 4 1 0 1 1 5 1 2 7 9 2 8
Eventualmente per le altezze, e la serie
DI PIERRE BOULEZ
7 1 86:1410932512
(estratti)
l per le durate.
Registriamo le altezze come segue:

'1
[...l
Parleremo infine di una registrazione delle durate, se è possi- 1.M, - 6.2N - 3.4N - 4.N - 10.4N - l l . M - 5.M ecc.,
bile unire in modo tanto ellittico aueste due com~onenti.cioè l'al- 2 -7
tezza e la durata. Dato un suono registrato, se lo trasponiamo, siamo
obbligati ad accelerarne la velocità e, di conseguenza, abbreviarne la e, per le durate:
durata; se lo trasportiamo secondo la scala dei dodici semitoni, otte-
niamo, all'interno dell'ottava, dodici durate differenti, che hanno 2t7 - 16tl - 32t8 - 8th - 2 t l l - 32t4 - 4t10, ecc.
tutte, fra loro, dei rapporti irrazionali; cioè, relativamente ai suoni Se applichiamo alla serie delle altezze la serie delle durate, avremo:
1, 2, 3, 4... 12, avremo delle unità di tempo: t i , t2, t3, t4 ... t12.
Per comprendere l'intero registro dal grave all'acuto, siamo stati ~ 1.M2; 2t7 - 6.2N; 16t, - 3.4N; 32ts - 4N; 8t6 - ecc.
obbligati a trasportare questi 12 suoni a sei velocità differenti (ciot I1 suono l.M ha una durata originale di: 16tl. Se applichiamo ad
a sei ottave differenti) che abbiamo chiamate: ?.
L
4N, 2N, N, M, M, M (essendo M la metà di N). esso la durata 2t7, pifi breve, non lo prenderemo dunque che in modo
24 parziale. I1 suono 62N ha una durata originale di 2t6. Se attribuiamo
l ad esso la durata 16t1, esso avrà, dopo questo suono, un silenzio
Esse indicano dunque una tessitura applicabile ai 12 suoni. che corrisponde alla differenza: 16tl - 2t6.
Organizzando la tessitura, le velocità implicano, inoltre, rispetti- Ricordiamo sin da ora che una struttura è dunque possibile par-
vamente un multiplo del valore piu piccolo t l , t2 ... t12; poiché le I tendo dal gioco delle tessiture di altezza e di durata, in modo
velocità aumentano sempre in progressione geometrica con base 2, estremamente agile, che va dall'allontanamento completo delle tessi-
essendoci servita di base l'ottava, le durate diminuiranno in propor- ture divergenti allo sfiorarsi di tessiture vicine. Esamineremo i modi
zione inversa. ~ di realizzare una simile costruzione quando parleremo della esperienza
Otterremo cosi, corrispondentemente alle velocità: della musica concreta. Notiamo che se ne può anche redigerne una
4N, 2N, N, M, -
M, M partitura. [...]
- Quanto a John Cage, egli ci ha dimostrato che era possibile creare
2 4 degli spazi sonori non temperati, anche con l'aiuto di strumenti esi-
un quadro generale dei tempi stenti. Cosi, il suo uso del pianoforte preparato non è solo un inso-
l
lito uso percussivo del pianoforte, la cui cassa armonica è invasa da
una insolita vegetazione metallizzante. Si tratta piuttosto di aver
applicabile alle 12 unità da t1 a t12. È precisamente questo ciò che rimesso in questione delle nozioni acustiche stabilizzate a poco a
abbiamo chiamato una registrazione delle durate. Il suono 4N della poco nel corso della evoluzione musicale dell'occidente, giacché que-
velocità 4N ha una durata t4, il suono 8 della velocità M4, una durata sto pianoforte preparato diventa uno strumento capace di dare, per
16 ta, ecc. mezzo di una intavolatura artigianale, dei complessi di frequenze. John
Ma se analizziamo le durate che le hanno originate, facendo ri- Cage ritiene in effetti che gli strumenti creati per le necessità del fin-
ferimento al primo caso di serie ritmica che abbiamo studiato, esem- guaggio tonale non corrispondano pifi alle nuove necessità della mu-
pio V - otterremo due piani paralleli di struttura seriale. Non sica, che rifiuta l'ottava come intervallo privilegiato a partire dal qua-
solo potremo impiegare delle serie differenti, come abbiamo già no- le si riproducono le differenti scale. I n tai modo si afferma la volontà
tato, ma si avrà la possibilità di registrare sia la durata che l'altezza, di dare in partenza ad ogni suono una individualità accentuata.
e indipendentemente l'una dall'altra. Questo ci porterà, del resto, sia Per un'opera di lunga durata, poiché questa individualità costi-
a modificare il suono, sia al silenzio. tuisce una invariante, si arriva, per il fatto della ripetizione nel tempo,
La musica elettronica Le premesse

ad una neutralità globale e gerarchica nella scala delle freque$ze, cioè registrato, facendo poi un montaggio dei suoni scelti - un poco
ad un modo unico a suoni multipli che copre la intera tessitura; si come per le sequenze di un film - ottenere delle sequenze ritmiche
cade allora forse nella insidia che ci si era proposti di evitare. Notiamo che non sarebbero realizzabili da esecutori.
tuttavia che, se le intavolature fossero state pi6 numerose, la polariz- Se si scrive
zazione sarebbe stata molto piu ricca, vista la rete di interferenze che di 5 di 3
- 2 1
si sarebbero create allora fra di loro. Se, al contrario, come nel caso
del materiale seriale, si dà ogni suono come assolutamente neutro J
m 7 1l
4 ecc.
a priori - il contesto produce, ad ogni comparsa dello stesso suono,
una diversa individualizzazione del suono stesso. Questa specie di
reversibilità dalla causa all'effetto è un fenomeno abbastanza curioso
c u-2-u
-3-
r ecc.

di 5 di 3
che merita di essere segnalato.
Dobbiamo ugualmente a John Cage l'idea di complessi di suoni; Esempio l
giacché egli ha scritto delle opere in cui, invece di servirsi di suoni
puri, impiega degli accordi che non hanno alcuna funzione armonica, se cioè si vuole frazionare dei gruppi irrazionali, prendere semplice
trattandosi essenzialmente di una specie di amalgama sonoro legato mente due crome di una quintina, una croma di una terzina, ecc., non
a dei timbri, a delle durate e intensità caratteristiche che possono si può realizzare una scrittura polifonica poiché è praticamente impos-
differire ciascuna secondo le componenti diverse ddl'amalgama. sibile eseguire dei ritmi di una tale difficoltà, se essi sono sovrapposti.
Segnaleremo inoltre il suo modo di concepire la costruzione rit- Tutto diventa molto semplice su nastro magnetico. Supponiamo
mica che si basa sulla idea di tempo reale, messa in evidenza da che la semiminima occupi 60 centimetri ( e fra l'altro posso prenderla
relazioni numeriche in cui il coefficiente personale non interviene come unità di valore). La croma di quintina occuperà 24 centimetri,
affatto; inoltre, un dato numero di unita di misura dà migine ad un la semiminima di quintina occuperà 12 centimetri, la croma di terzina
ugual numero di unità di sviluppo. Si arriva in questo modo ad una occuperà 20 centimetri. Si avrà dunque il seguente schema di mon-
struttura numerica a priori che John Cage definisce prismatica, che noi taggio :
chiameremo piuttosto struttura cristallizzata. 60 cm - 24 cm 24 cm - 20 cm - 30 cm
Egli pi6 recentemente si è preoccupato di creare delle relazioni 12 cm 12 cm 12 cm 12 cm - 20 cm 20 cm - 30 cm - 90 cm.
strutturali fra le diverse componenti del suono e, per questo, uti- La registrazione su nastro permette anche di agire sulla curva deI
lizza dei quadri, organizzando ciascuna di esse in divisioni parallele, suono. Senza soffermarci sul suono all'inverso e sui filtri di frequenza,
ma autonome. possiamo descrivere a quali permutazioni seriali si possa sottoporre
La direzione delle ricerche perseguite da John Cage è troppo vi- un suono dato.
cina alla nostra per non tenerne conto. Segnamo questo suono secondo degli assi di intensità e di tempo.
Infine l'esperienza della musica concreta ci sembra indispensabile
nella misura in cui essa permette di risolvere delle difficoltà che si
presentano sia per la creazione di spazi sonori non temperati e di suoni
complessi, che per la realizzazione di strutture ritmiche che frazionano
gli irrazionali.
L'esperienza della musica concreta ha mostrato sin qui soprattutto
una curiosità e un appetito di oggetti sonori senza grande preoccu-
pazione di organizzarli. Poteva essere diversamente con i mezzi piut-
tosto rudimentali forniti dai procedimenti di registrazione su disco?
Non sembra. Ma con gli apparecchi sempre pi6 perfezionati costruiti
sotto la direzione di Pierre Schaeffer in particolare soprattutto a par-
tire dalla registrazione su nastro, sembra che si possa arrivare a risul-
tati di una precisione molto soddisfacente.
Cosi dal punto di vista ritmico, poiché la durata di un suono
registrato su nastro si misura in lunghezza (essendo la velocità di
scorrimento di 77 centimetri al secondo), si può, tagliando il nastro Figura 1
La musica elettronica Le premesse
L
Dividiamolo in cinque parti uguali (ci si conceda che questo numero t
ghezze del nastro registrato; con alcune convenzioni che definiscono
5 non è arbitrario giacché dipende da altri fattori seriali determinanti). per ogni opera il materiale impiegato e la intavolatura che corri-
Se si applica a questo suono cosi diviso una serie data, cioè: sponde ad esso. Il testo sari leggibile come quello di una partitura
normale.
2 3 5 4 1
O ancora:
3 4 1 5 2
se si pongono queste divisioni sia al dritto sia all'inverso

oppure: Il paragrafo che riguarda John Cage ci è sembrato tanto signifi-


cativo da dover essere mantenuto. Se esso permette oggi una analisi
del cammino del suo autore e della sua permanente ossessione di ma-
teriali il pid possibile amorfi, sottomessi al suo modo di pensare coor-
dinatori~,prefigura allo stesso tempo, già a quell'epoca, il ricorso
al solo "suono sinusoidale" che stava per diventare l'emblema della
giovanissima musica elettronica.

Figura 2

Figura 3

si ottengono delle curve artificiali che introducono una nuova dimen-


sione nelle possibilità di variazione.
La notazione della partitura si farà riportando in scaIa Ie Iun-
La musica elettronica Rudimenti

uno "Studio per la musica elettronica" sotto la direzione di Herbert quanto riguarda studi teoretici in questo campo è già da tempo molto
Eimert. Nel corso di questi ultimi sei anni i risultati del nostro lavoro piu ricca la letteratura sulla fonetica.
sono stati presentati in cinque esecuzioni pubbliche nell'auditorium Cosi il musicista - per il quale si poneva per la prima volta la
del WDR, in molte trasmissioni radiofoniche e in esecuzioni pubbli- questione della ricerca sul suono - non aveva quasi altra risorsa
che in altre città. che le sue proprie ricerche pratiche. Egli doveva ampliare il proprio
Come si giunse a questa musica? mestiere c studiare acustica per conoscere meglio il suo materiale.
Muovendo dall'analisi delle partiture composte nella prima metà Ciò sarà indispensabile per tutti quei compositori che non si accon-
del nostro secolo, a partire dal 1950 si cominciò a mettere in discus- tentano di accettare i fenomeni sonori come dati, ma che invece si
sione tutto ciò che costituisce la musica europea: non solo il linguag- oppongono alla dittatura del materiale e che vogliono, per quanto pos-
gio musicale, la sua grammatica, i suoi vocaboli, ma anche il mate- sibile, imporre le loro proprie concezioni formali ai suoni per arri-
riale sonoro finora usato, i suoni stessi. Lo sviluppo storico degli vare ad una nuova corrispondenza tra materiale e forma: tra micro-
stmmenti era collegato strettamente ad una musica che non è pifi struttura acustica e macrostruttura musicale.
la nostra. Già a cavallo del secolo si voleva dire qualcosa di nuovo, I suoni strumentali a nostra disposizione sono qualcosa di già pre-
ma si continuava a servirsi dei vecchi segni sonori. Si arrivò cosi ad formato, essi dipendono dalla costn~zionedegli strumenti e dal modo
una contraddizione tra la natura fisica dei suoni strumentali usati fino di suonarli: sono "oggetti." Sono stati forse i compositori di oggi
ad allora e le nuove concezioni formali della musica (vedi "die Reihe" a costruire il pianoforte, il violino o la tromba? Sono stati loro a
3, p. 23). determinare la particolare costruzione di questi strumenti? Cosa fa
Nella musica "armonica" ("tonale") il materiale sonoro e la par- un architetto quando deve costmire un ponte sospeso, un grattacielo
ticolare costruzione degli strumenti corrispondevano strettamente alla o un hangar? Si serve ancora di argilla, legno o mattoni? Forme nuove
forma musicale. L'armonia fra struttura del materiale e forma fu defi- richiedono calcestnizzo precompresso, vetro, alluminio - alluminio,
nitivamente distrutta, nell'ambito della musica strumentale, dalla mu- vetro, ~al~eStniZZ0 precompresso rendono possibili le nuove forme.
sica dodecafonica e dalle conseguenze cui essa ha portato. La musica Si giunse cosi all'idea di abbandonare i suoni stmmentali prefor-
dodecafonica radicale della prima metà del secolo appare "impura, " mati e di comporre di volta in volta i suoni necessari per una determi-
perché ci si è serviti del materiale sonoro dato in maniera non fun- nata composizione, di collegarli artificialmente in accordo con la legge
zionale. Da questa contraddizione la musica del17espressionismo ha formale di una particolare composizione. I1 comporre fa un passo
tratto i suoi risultati migliori. Nelle composizioni ddecafoniche i in avanti. La struttura di una data composizione e la struttura del
rapporti armonici e melodici tra i suoni fondamentali non hanno materiale in essa usato vengono derivati da un'unica idea musicale:
niente in comune con i rapporti microacustici all'interno dei suoni struttura del materiale e stmttura dell'opera devono essere identiche.
strumentali. In breve: è diventato tecnicamente possibile realizzare questo
Quali sono le conseguenze? proposito. Analisi e studi concreti ci hanno fatto venire questa idea:
Da cosa dipende la differenza tra i vari suoni strumentali, tra i se è possibile analizzare i suoni, sarà forse anche possibile produrli
vari eventi sonori percepibili: violino, pianoforte, la vocale "a," la sinteticamente. Goeyvaerts mi scrisse allora a Parigi di essersi infor-
consonante "sc," il vento? mato a Bruxelles e di avere avuto notizie riguardo a generatori di
Nel 1952-53 feci col gmppo di musica elettronica di Parigi una onde sinusoidali, e che io dovevo cominciare a combinare dei suoni
serie di analisi di suoni strumentali - soprattutto di suoni di stru- con l'aiuto di tali generatori. Al Club d'Essay di Parigi feci i primi
menti a percussione registrati su nastro al Musée de 1'Homme - di es~erimenti di una composizione di suoni sintetici con oscillatori
fonemi e di rumori di ognli genere. I suoni e i rumori furono regi- siksoidali.
strati in diversi ambienti (sala anacustica, sala ad acustica normale, Nel 1953 cominciai a lavorare alla radio di Colonia. Tra le sor-
sale con eco). Alcuni apparecchi elettroacustici servivano a definire le genti sonore dello Studio di Colonia c'erano all'inizio strumenti mu-
varie caratteristiche sonore: filtri, oscillografi, ecc. Ciò che in musica sicali elettronici - un Melochord e un Trautonium - . che
- servi-
si definisce comunemente un "suono" - senza domandare cosa esso rono come sorgente sonora per dcuni esperimenti, ma che ben pre-
realmente sia - fu confermato essere una struttura oscillatoria piu sto, dopo che si fu affermata l'idea della sintesi sonora, non furono
o meno complessa che raggiunge il nostro orecchio. Gli studiosi di piu utilizzati. [...l
acustica parlano di "spettri sonori" che descrivono con una serie di
fattori in un diagramma spaaio-temporale. L'analisi sonora con filtri 3. Che tipo di tecnica è stata utilizzata per la sintesi sonora nei
elettrici può essere paragonata all'analisi della luce per mezzo di pri- primi studi elettronici?
smi. I fisici sono oggi poco interessati alla ricerca sul suono. Per Già da alcuni decenni esistono in laboratori di acustica o nei re-
La musica ele//ronica Rudimenti

parti di misurazione degli enti radiofonici generatori elettroacustici o borazione con alcuni tecnici, l'intero pezzo. Ogni fase del lavoro può
oscillatori. All'inizio lavorammo solo con generatori di suoni sinusoi- essere ripetuta fino a raggiungere esattamente il risultato desiderato.
dali. Hanno questo nome, poiché le oscillazioni che producono cor- I primi risultati a cui ha portato il lavoro descritto furono Glocken-
rispondono alla funzione sinusoidale. Rispetto ad un qualsiasi suono spie1 di Eimert, la Composizione Nr. 5 d i Goeyvaerts, Seismogramme
strumentale che, oltre al "suono fondamentale," ha un determinato di Pousseur, Formanten di Gredinger e le mie Studien I e 11.
numero di "suoni parziali" (detti anche "armonici"), il "suono sinu- Questa musica può essere riprodotta solo con altoparlanti. [...l
soidale" è un "suono puro" (senza "suoni parziali"); ogni "suono
parziale" in uno "spettro sonoro stazionario" è un tale "suono sinu-
soidale. "
. **p 5. Nelle composizioni di musica elettronica esistenti furono utiliz-
zati molto meno suoni con rapporti armonici tra i suoni parziali -
I1 numero di suoni parziali in uno spettro sonoro, la frequenza che si potrebbero per analogia definire "suoni vocalici" - che non
di ogni suono parziale, il decorso della curva d'ampiezza di ogni suo- rumori. I rumori sono stati finora usati raramente nella musica occi-
no parziale, la durata di un suono parziale in relazione agli altri suo- dentale e la maggior parte dei musicisti considerano questi eventi
ni parziali nel periodo transitorio e permanente: sono queste le ca- sonori di tipo consonantico come materiale musicalmente deteriore.
ratteristiche che permettono di distinguere uno spettro sonoro da Si è prestata poca attenzione agli strumenti a percussione che pro-
un altro. Un suono sinusoidale suona nel registro centrale all'incirca ducono degli eventi sonori con altezza approssimativa o indetermi-
come un flauto che ha, rispetto agli strumenti dell'orchestra, il minor nata, e questa è la ragione per cui si è rimasti, per quanto riguarda
numero di suoni parziali. Questi suoni sinusoidali furono dunque i lo sviluppo della costruzione di questi strumenti, ad un livello estre-
primi elementi con i quali componemmo, nel senso letterale della mainente primitivo. Questo si spiega con lo sviluppo armonico-melo-
parola, diversi spettri a seconda delle necessità strutturali di una de- dico finora unilaterale nell'ambito delle altezze fondamentali fisse con
terminata composizione. Ogni suono è cosi il rtsultato dz un'opera- rapporto armonico tra i suoni parziali. Si può pertanto dire che la
zione compositiva. I1 compositore determina le diverse caratteristiche musica occidentale è stata finora una musica di suoni vocalici, una
(dette anche "parametri"). "musica di altezze." L'ultima tappa di questo sviluppo è rappre-
Concretamente, il lavoro con i suoni sinusoidali si svolgeva nella sentata dalla musica dodecafonica.
maniera seguente (a Cogonia siamo costretti, per mancanza di appa- Schonberg scrisse un trattato di armonia che si riferisce solo ai
recchiature adeguate, a lavorare tuttora in questo modo complicato): rapporti tra frequenze fisse; alla sua epoca non,,si pensava ancora
un'onda sinusoidale viene registrata su nastro e ad essa ne vengono alla possibilità di tener conto degli eventi sonori consonantici" e di
aggiunte una seconda, una terza, ecc. Ogni sinusoide ottiene, mediante esaminare in stretta connessione con la dimensione armonica le que-
regoIazione elettrica, una sua propria curva dinamica, dopodiché vie- stioni della metrica ritmica e dinamica, e soprattutto quelle inerenti
ne regolata ancora la curva dinamica dell'intero complesso di onde al "colore" del suono [Klangkoloristik]. Lui e la sua scuola si occu-
(l'inviluppo [Hullkurve l ). La durata viene determinata misurando il parono cosi per tutta la vita di problemi connessi ad un nuovo tipo
nastro in centimetri e tagliandolo tenendo conto della velocità del na- di composizione di altezze, per cui vennero formulate nuove leggi
stro che è di 76,2 o 38,l cm al secondo. I n questa maniera si com- volte a equiparare tutte le note, mentre essi stessi continuavano a ri-
binano e si archiviano un suono dopo l'altro. Quando tutti i suoni manere schiavi della metrica, ritmica, dinamica e coloristica clas-
necessari per una composizione sono pronti su nastro, i vari fram- siche, le quali, in ragione del loro ordinamento gerarchico, sono in
menti di nastro vengono incollati in base alla partitura e, se del caso, netta contraddizione con Ie dimensioni armonica e melodica della
sovrapposti con l'aiuto di pi6 magnetofoni sincronizzati. Dopo aver musica dodecafonica. Di qui si capisce anche l'allergia di Schonberg
portato a termine la realizzazione di un pezzo, i suoni archiviati e i per il concetto di "musica atonale"; oggi ci si rende conto che questo
vari risultati provvisori vengono cancellati; non esiste dunque un ca- concetto preannuncia un cambiamento radicale del concetto di ma-
talogo di suoni che possa, dopo la realizzazione di una composizione, teriale musicale: e cioè che la musica con "suoni" è, nel momento
venire arricchito di alcune centinaia o migliaia di esemplari "a be- in cui si integrano eventi sonori con oscillazioni fondamentali perio-
neficio della collettività. " diche e con oscillaaioni parziali armoniche nel continuo di tutti i "tim-
Era necessario che il compositore di musica elettronica trovasse bri," solamente una delle varie possibilità. In una musica "atonale"
una forma adeguata di notazione grafica, in modo da poter descri- non si hanno dunque "suoni," ma solo eventi sonori definiti col con-
vere tutti i particolari della produzione e della combinaziore dei cetto generale di "rumori"; vale a dire oscillazioni aperidiche, "com-
suoni. È chiaro, dunque, che non si utilizzano strumenti suonati da plesse." Per noi, vocali e consonanti - suoni e rumori - non sono
un esecutore in base ad una partitura. Nella musica elettronica l'ese- dapprima altro che materiale. Né l'uno né l'altro di questi fenomeni
cutore non ha pi6 alcuna funzione. I1 compositore realizza, in colla- è per sua natura buono o cattivo. Decisivo è solo l'uso che se ne fa.
La musica elettronica Rudimenti

*
Già le composizioni Ionisation di Edgar Varèse e Construction in senza alcun contatto con gli ascoltatori. E cosa suonano? Musica scrit-
Meta1 di John Cage hanno aperto, nella prima metà del secolo, ta per tutt'altri scopi e che non ha niente a che vedere con la radio.
sviluppi del tutto nuovi indipendenti dalla musica che si basa su Si può giudicare la musica elettronica come si vuole: la sua ne-
altezze determinate [Ton-Musik]. La musique concrète è stata, ai suoi cessità risiede già solo nel fatto di indicare alla produzione radiofo-
inizi, a sua volta influenzata da Varèse e Cage. nica una via di sviluppo. La musica elettronica non utilizza nastro e
La categoria dei rumori non è meno differenziata di quella dei altoparlante solo per riprodurre, ma per produrre.
suoni. Al contrario: in alcune lingue troviamo per esempio una pre- Chi ascolta per mezzo di altoparlanti capirà prima o poi che ha
ponderanza di consonanti rispetto alle vocali. È naturale che nel nuo- molto piii senso se dall'altoparlante esce una musica che non si può
vo linguaggio musicale i rapporti di fase aperiodici determinino tutti ascoltare altrimenti che con un altoparlante. t...]
gli aspetti della forma - in particolare e in generale; in questa
m&m la periodicità diventa un caso limite della aperiodicit_à. E
in ciò i fenomeni sonori di tipo "mmoristico" hanno una enorme
importanza, importanza destinata ad aumentare ulteriormente. [...l
6. Dove si produce musica elettronica?
I1 primo studio fu fondato, come abbiamo detto, presso la radio Non si tratta che di una introduzione generale a questo processo.
di Colonia. È un fatto significativo, poiché i mezzi di comunicazione Il momento è abbastanza importante per accordare ad esso una mag-
acustica di cui oggi disponiamo - e che forse dispongono di noi - giore attenzione. Fortunatamente, Stockhausen ha dato a suo tempo
sono principalmente la radio, il magnetofono e il disco. Magnetofono, una descrizione molto dettagliata della Studie I che egli realizza
disco e radio hanno modificato profondamente il rapporto tra musica negli ultimi mesi del 1953 e nella quale non utilizza che suoni sinu-
e ascoltatore. La maggior parte della musica si ascolta per mezzo di soidali.
altoparlanti. Oltre le tecniche molto semplici che sono utilizzate (registrazione,
E che cosa hanno fatto finora i produttori discografici e radiofonici? dosaggio e missaggio delle frequenze elementari, taglio e montaggio
Hanno riprodotto; hanno riprodotto una musica che in passato era del nastro magnetico, riverberazione naturale; trasposizione per varia-
stata scritta per le sale da concerto e i teatri d'opera; come se il film zione di velocità e missaggio di strutture complesse), questo testo
si fosse limitato a fotografare i vecchi pezzi teatrali. E la radio cerca descrive anche le motivazioni "poetiche" che sono alla base del pro-
di perfezionare tecnicamente questi reportage di concerti e di opere cedimento del suo autore. Anche senza analizzare in profondità l'ideo-
in modo tale che l'ascoltatore riesce sempre meno a distinguere la logia che sottintende, mi sembra che esso dia una buona illustrazione
copia dall'originale: l'illusione deve essere totale. Questa illusione (se non una prova) del fatto che la musica seriale dell'epoca era, per
programmatica si è sempre pi6 perfezionata, allo stesso modo che la sua necessità di misure rigorose e di organizzazione combinatoria,
con i procedimenti di stampa moderni è possibile fare oggi ripro- costituzionalmente predestinata a generare la musica elettronica e, pur-
duzioni di Rembrandt che neanche un esperto riesce pi6 a distin- ché fosse in grado di trarre le conseguenze critiche ed evolutive di
guere dall'originale. Tutto ciò porta ad una società che vivrà anche questa esperienza, ad orientare nel modo pid fecondo i suoi destini.
culturalmente di "conserve."
Ora, sebbene la radio fosse già diventata una tale fabbrica di
conserve, accadde qualcosa di inaspettato: fece la propria appari-
zione la musica elettronica; una musica nata in maniera del tutto 6
funzionale dalle particolari condizioni della radio. Essa non viene re- Komposition 1953 Nr. 2
gistrata con microfoni su un podio e poi conservata per essere in
seguito riprodotta, ma nasce invece con l'aiuto della valvola elettro- Studie I , analisi
nica, esiste salo su nastro e può venire ascoltata solo con altopar- DI KARLHEINZ STOCKHAUSEN
lanti.
Cosa significhi la nascita di una musica per altoparlanti legittima
e funzionale lo può capire solo colui che ha avuto modo di guardare Nei mesi scorsi ho scritto la prima composizione per suoni sinu-
attraverso il vetro di uno studio di registrazione radiofonica o disco- soidali realizzandola nello Studio per la musica elettronica del NWDR
grafica, dove i musicisti suonano come in un acquario per ore e ore di Colonia.
letteralmente per i muri; con molta precisione e senza spontaneità: Dopo un certo periodo di tempo dedicato all'ascolto e a117analisi,
La musica elettronica Rudimenti

mi decisi a non utilizzare quelle sorgenti sonore elettroniche che Se si moltiplica una frequenza originaria data con ognuno di
producono spettri sonori già compositi (Melochord, Trautonium), ben- questi fattori, si ottiene una successione di 6 suoni. Le proporzioni
si solo sinusoidi di un generatore di frequenze (suoni "puri," privi qui riportate sono state scelte in modo tale da permettere alla serie
di armonici). I suoni sinusoidali si differenziano tra di loro solo per che ne risulta di arrivare al grave, se parto dal registro medio, appe-
la frequenza e l'ampiezza. Se dunque utilizzo, per la organizzazione na al limite oltre il quale non è piii possibile percepire frequenze. La
dei suoni, dei rapporti di frequenza e di ampiezza semplici, l'evento frequenza pi6 bassa nelle serie seguenti è di 66 Hz (per quanto ri-
sonoro che ne deriva sarà il risultato di queste combinazioni. guarda un'ulteriore trasposizione fino al limite di udibilità vedi D).
Cominciamo dunque con le serie dei suoni; ogni frequenza ottenuta
mediante moltiplicazione è a sua volta il punto di partenza di una
1. Premessa nuova serie (Tabella 1 ) .
Qui spezzo, poiché una continuazione di questo procedimento
Un "sistema seriale" di intervalli frequenziali classificati empiri- condurrebbe ad un superamento del limite inferiore di 66 Hz.
camente deve iniziarsi nell'ambito di percettibilità medio e tendere
verso i limiti di udibilità. A2. Gruppi
La durata di ogni suono deve essere inversamente proporzionale
al suo intervallo frequenziale cosi definito, di modo che, con l'allontana- I1 ricorso ad una serie costituita da misture ("gruppi") mi ha
mento dalll'ambito frequenziale centrale, anche le durate diventano fatto toccare con mano, nei miei due ultimi lavori, la contraddizione
piii brevi. esistente tra l'utilizzazione di spettri predeterminati (strumenti) ed
La serie delle intensità deve diminuire proporzionalmente alla du- un'inclusione coerente dei timbri nella struttura seriale.
rata via via che aumenta la distanza tra le frequenze. Alle tendenze Componendo con sinusoidi, questa contraddizione scompare. I1 tim-
che dal campo centrale vanno verso i limiti di udibilità inferiore e su- bro è determinato in primo luogo dal numero di suoni sinusoidali
periore corrisponderanno dunque una durata e una intensità via via contenuti in un gruppo, in secondo luogo dai rapporti frequenziali
minore. tra questi suoni, in terzo luogo dalla intensità di ogni suono parziale.
La derivazione [Ableitung] delle serie di suoni cessa con il rag- Con il "raggruppamento" dei suoni si inizia la "composizione."
giungimento del limite di udibilità. Tale limite si trova là dove è an- Dalle frequenze incolonnate della Tabella 1 estraggo gruppi di sei ele-
cora appena possibile distinguere delle altezze, vale a dire dove l'in- menti al massimo, nell'ordine seguente:
dice acustico - temporale [Tonkennzeit] e la curva dell'intensità, di-
pendenti tutt7e due dalla frequenza, segnano dei valori limite.
I1 movimento in direzione dei limiti non deve essere inteso nel
senso di uno sviluppo continuo e progressivo, ma come un raggiun- La scelta di questa serie è stata dettata dalle considerazioni 1 ) di
gimento possibile in qualsiasi momento del decorso temporale. E cosi non tollerare alcuna successione simmetrica o monotona; 2) di evi-
possibile ricorrere ad una struttura seriale per tutt'e tre le dimensioni. tare possibilmente che in un gruppo compaia due volte la stessa fre-
I loro valori estremi raggiungono - secondo la loro collocazione quenza o un rapporto frequenziale di 1:2 (ottava). L'applicazione del-
temporale - i limiti sopra descritti in base ad un ordine permuta- lo "schema di gruppo" riportato alla Tabella 1 dà pertanto le se-
tivo. guenti combinazioni di frequenze (in Hz):

2. Lo schema compositivo
1 325
Al. Frequenze
I rapporti della serie seguente sono intervalli della serie degli ar- ecc.
monici: decima minore discendente; terza maggiore ascendente; se-
sta minore discendente; decima minore ascendente; terza maggiore Questo schema, in base a cui vengono composte delle misture
discendente: con suoni semplici, viene utilizzato ora per la costruzione formale
124 8 5 5
----- dell'intera opera: suoni formano misture ("gruppi di suoni" - verti-
5 5 5124 cali); misture formano sequenze tugruppi di insiemi di suoni" -oriz-
Lo musica elettronica
7 Rudimenti
ir

Tabella 1 Ia
suoni n& mistura 1
(frequenze in Hz)
,$i
4 ! icsiemi di suoni nella sequenza 1
( sequenze nella struttura 1
suoni nella mistura 2
1
t
insiemi di suoni nella sequenza 2
sequenze nella struttura 2
suoni nella mistura 3
1( insiemi di suoni nella sequenza 3
sequenze nella struttura i ecc.

Le strutture sono, come già detto, raggruppamenti verticali (si-


multanei) o orizzontali (successivi) da 1 a 6 sequenze. H o scdto inol-
tre 6 tipi di raggruppamenti strutturali [Struktur-Gruppenformen].
Sono raggruppate rispettivamente:
I ) sequenze orizzontalmente (durata subordinata1 delle pause prima
della durata del suono);
2) sequenze orizzontalmente (durata delle pause dopo la durata del
suono);
3) sequenze verticalmente (durata delle pause prima della durata del
suono) (cominciano contemporaneamente);
4) sequenze verticalmente (durata delle pause dopo la durata del
suono) (cominciano contemporaneamente);
5 ) sequenze verticalmente (durata delle pause prima della durata del
suono) (terminano contemporaneamente);
6 ) sequenze verticalmente (durata delle pause dopo la durata del
suono) (terminano contemporaneamente).

Per il carattere di gruppo delle strutture ho scelto la seguente


successione asimmetrica, determinata dalla concezione formale generale:

B. Intensità
La concezione di questo lavoro comporta che gli ordini seriali
delle tre "dimensioni" (frequenza, intensità e durata) tendono dal
registro centrale ai limiti di udibilità. Questo significa per l'intensità
che i suoni tendono al piano inudibile allo stesso modo che le fre-
quenze sfiorano gli ambiti del grave e dell'acuto inudibile e le durate
i dimiti dell'indice acustico-temporale.
A questo scopo la durata è stata collegata dapprima alla distanza
zont-); sequenze formano strutture ("gruppi di sequenze" - orizzon- delle frequenze in maniera inversamente proporzionale al rapporto
tali o verticali), il che significa che da una serie di gruppi deriva una funzionale (quanto piti grave, tanto piu breve).
proporzione unitaria valevole per l'intera opera. Cosi si trovano per
esempio ' Cfr. alla lettera C "durate superiori e subordinate."
La musica elettronica

Tra l'intensità e la frequenza c'è una relazione, che viene gene-


l P ki gruppo 4
Rudimenti

k2 gruppo 5 k~ gruppo 3
ralmente espressa dalle curve di Fletcher-Munson. Se ogni suono di
una successione di suoni che scende dal registro centrale in gifi ha la
stessa intensità, verso il grave diminuisce la sensibilità per l'intensità.
1920 Hz n
800 " n-4
1000 " n-8
db
"
"
800 Hz n
333 " n-4
417 " n-8
db
"
"
260 Hz n
625 " n-4
500 " n-8
:
db

La stessa cosa succede se una successione di suoni sale dal registro 625 " n-12 " 1500 " n-16 "
centrale in su con eguale intensità di ogni suono. Cosi un semplice 1200 " n-20 "
suono di 80 Hz con 70 db (50 phon) corrisponde per quanto ri-
guarda l'intensità percepita ad un suono di 1000 Hz con 5 0 db (50 kl gruppo 6 ks gruppo 2 k6 gruppo 1
1000 Hz n db 625 Hz n db 325 Hz n db
phon), e tutt'e due corrispondono ad un suono di 16000 Hz con 70 "
db (50 phon). Questa dipendenza dell'intensità dalla frequenza era
417 " n-4 " 260 " n-4
521 " n-8 "
dunque proprio quello che volevo, e cioè che le successioni di suoni 325 " n-12 "
generate tra l'ambito uditivo medio e i limiti vengano percepite allo 781 " n-16 "
stesso tempo pi6 piano. Determinando dunque, senza tener conto delle 625 " n-20 "
differenze di frequenza, sei diverse intensità sia per il suono da 66 Hz
che per quello da 1920 Hz, in base alla stessa scala delle intensità k2 gruppo 5 ecc.
da 1 a 6 (in db), il risultato è quello desiderato: i suoni gravi e acuti 1500 Hz n-16 db
vengono percepiti tanto pifi piano, quanto pi6 lontani essi sono dal 1200 " n-20 " l>

registro medio. 800 " n


La serie proporzionale delle frequenze partiva da suoni che sta- 333 " n-4 "
vano a loro volta, rispetto al suono di origine (1920 Hz), nel rappor- 417 " n-8 "
i
to della serie:
Nel corso del pezzo l'intera successione delle frequenze (vedi Ta-
bella l ) viene utilizzata sei volte. Ogni volta cambia la posizione del-
la componente pi6 forte nelle serie di sei suoni cosicché ogni frequen-
za sarà almeno una volta il suono parziale di intensità maggiore.
Esempio (primo gruppo di sei suoni nelle sei volte in cui com-
I
pare):
1. 2. dopo 216 frequenze
1920 Hz n db 1920 Hz n-20 db
Questi suoni di partenza della serie proporzionale devono avere 800 " n
P,

tutti la stessa importanza. Per questo hanno la stessa intensità. H o


caratterizzato mediante una differenza di intensità costante ( 4 db) la l
800 " n-4
1000 " n-8
625 " n-12
"
l000 " "-4
625 " n-8
:
distanza tra i sei valori della serie proporzionale, cosicché le frequen- 1500 " n-16 " 1500 " n-12 "
ze unite alle intensità hanno la configurazione seguente: ( n db = in- 1200 " n-20 " 1200 " n-16 "
tensità massima da definire)
3. dopo 432 frequenze 4. dopo 648 frequenze
1920 Hz n-16 db 1920 Hz n-12 db
1920
800
1000
Hz n
" n-4
" n-8
db
"
"
800 Hz n
333 " n-4
417 " n-8
db
: 1000 Hz n
417 " n-4
ecc.
db
"
t
800 " n-16 "
1000 " n-20 " 1)

625 " n-12 " ecc. 625 " n


1500
1200
" n-16
" n-20
"
"
(cfr. Tabella 1) 1500 " n-4
1200 " n-8
1:
ecc.

La componente pi6 forte dei gruppi di suoni che seguono de-


riva dai precedenti rapporti di intensità delle successioni di frequenze. I L'intensità massima di ogni gruppo segue un proprio ordine se-
riale. La serie delle intensità è:

I
Cosi le relazioni di intensità nei primi 6 gruppi di suoni sono: 3 4 2 1 6 5
La musica elettronica Rudimenti

corrispondente ai seguenti livelli di intensità: ze seguono lo stesso ordine delle intensità delle misture, secondo il
1 = O db (riferito ad un livello di 90 phon) principio formale dei gruppi e delle durate (v. A2 e C).
2 = - 4 " L
Per realizzare questa seconda relatività delle intensità ogni sequen-
3 = - 8 " k za è stata contrapposta
- a se stessa con un'altra intensità come "eco
4 = -12 " I di sequenza."
Dapprima si sente una sequenza con l'intensità massima della mi-
5 = -16" stura di maggiore intensità. Poi nell'"eco di sequenza" viene sta-
6 = -20 " bilita l'intensità massima per le sequenze, seguendo la serie delle
I primi sei gruppi di suoni hanno dunque adesso i seguenti livelli intensità delle misture (ho caratterizzato inoltre le eco di sequenza
sonori: con una lieve riverberazione; questo riverbero è pi6 debole di 20
db rispetto alia mistura della sequenza d'eco di maggiore intensità).
In questa maniera ho evitato la difficoltà seguente: ci si imma-
gini il caso estremo di una mistura di livello 6 (-20 db) che contenga
un sesto suono parziale di intensità n -20 db (dunque -40 db) e che
dipenda da un livello di intensità delle sequenze 6; in questo caso si
renderebbe necessaria una scala fino a -60 db. Contrapponendo in-
vece sequenza ed eco di sequenza rimango in un ambito da O a -40 db.
La serie delle intensità per misture e sequenze di eco viene utiliz-
zata anche per una definizione massima della intensità delle stmttu-
re. Spieghiamo questo pi6 da vicino sotto D (intensità massima delle
trasposizioni di struttura).
Per distinguere ancora una volta con chiarezza i singoli gruppi di
siioni si scelgono i seguenti 6 tipi di inviluppo:

Si capisce ora come io abbia scelto la serie delle intensità 3 4 2 1- (senza variazione di intensità)
1 6 5 in rapporto alla serie dei gruppi 4 5 3 6 2 1 per evi- l
2 m------
(senza variazione di intensità, con riverbero)
tare livelli troppo bassi (al di sotto di 40 db) ed eventuali "defor- (cresce dalla soglia di udibilità fino alla intensità mas-
3 4
sima richiesta)
mazioni sonore. " (in crescendo, con riverbero)
Cosi il livello 6 (-20 db) corrisponde a! gruppo 2 (componente 4 4 - " - - - - (diminuisce dalla iptensità massima fino alla soglia di
pi6 debole -24 db), il livello 1 al gruppo 6 (componente pi6 debole 5- udibilità)
-20 db). L'estremo opposto è costituito dal livello 6 (20 db) e il I 6- (in diminuendo, con riverbero)
gruppo 6:

I
La serie degli inviluppi è asimmetrica: 4 2 3 5 6 1
Questa serie è determinante (in maniera analoga al principio for-
male generale) anche per le eco di sequenza.

J C. Durate
È stato detto che le durate.dei suoni devono essere inversamente
proporzionali alla loro altezza.
La deiinizione del livello dei suoni parziali è dunque relativa, poi- Per istituire relazioni semplici, le durate sono state fissate nel modo
ché viene subordinata all'intensità dell'intero gruppo. Ora non solo seguente: il numero di centimetri come durata di un suono su nastro
l'intensità delle componenti di una mistura deve essere relativa, ma magnetico a 76,2 cm/sec deve corrispondere a 1/10 del numero di
anche l'intensità massima delle misture nelle sequenze. frequenza. Già la scelta originaria delle frequenze è stata determ.cata
Cosi ogni gruppo dei gruppi di suoni - cioè ogni sequenza - E anche da questo rapporto con la durata.
ottiene di nuovo un'intensità massima. Queste intensità delle sequen- Le durate sono dunque (v. tabella delle frequenze):
La musica elettronico Rudimenti

192 cm (76,2 cm/sec) 80,O cm (76,2 cm/sec) il che significa che le eco di sequenza non ripetono le loro sequenze
"
680 " 41,7 "
con la stessa durata, bensi solo parzialmente, e cioè
525 " 26,O
"
150 " 62,5
120 " 50,O " ecc.
La durata pi6 breve (circa 1/11 sec.) si ha con 6,6 cm (66 Hz). della durata della sequenza (misurati dalla fine della sequenza: "eco").
Cosi come la durata di una mistura è proporzionale al numero di
Definiamo ogni durata cosi stabilita durata superiore, giacché all'in- freauenza del suono ~ i forte.
h cosi la durata di una seauenza è la
terno di questa durata superiore viene introdotto ancora un rapporto somma delle misture, cosi la durata di una struttura è, nei raggruppa-
temporale subordinato tra suono e silenzio che varia tra 116 e 616. Ciò menti orizzontali delle sequenze, uguale alla somma delle durate delle
significa che suono e silenzio formano insieme la durata superiore. Un sequenze e delle loro "eco," nei raggruppamenti verticali delle sequenze
suono dura di volta in volta uguale alla pi6 lunga sequenza con eco di sequenza. E cosi la durata
del pezzo è, finalmente, la somma delle strutture.
i
della durata superiore, il resto è pausa. La forma strutturale (vedi AZ)
I D. Assetto formale
Tutto quanto si è fin qui detto non rispecchiava che a metà la
dovrà chiarire se il rapporto è dì pausa-suono o di suono-pausa. concezione del pezzo. Vale a dire che l'approssimazione dei valori
Per le proporzioni di durata interne ho scelto la serie: limite era avvenuta solo in una direzione, verso lo zero. Ciò dipende
dal fatto che le frequenze venivano prodotte salo verso il grave e
che a esse corrispondono proporzionalmente durate e intensità.
La stessa cosa doveva avvenire anche verso l'acuto, verso l'"infi-
nito." A questo scopo si procede ad un rispecchiamento di tutte le
La scelta è avvenuta avendo presenti i pi6 piccoli valori temporali proporzioni: ogni struttura viene contrapposta a se stessa in una
delle frequenze basse per le quali si cercava un rapporto possibilmente trasposizione. Gli intervalli di trasposizione seguono le proporzioni
grande (516 o 616) (516 di suono + 1/6 di pausa, oppure 616 di l-
frequenziali originarie :
suono, nessuna pausa).
Ora i suoni sono però raggruppati in maniera seriale (vedi AZ, in-
I
siemi di suoni [Klange]). In ogni gruppo di suoni c'è un suono piu
forte (vedi B, intensità sonora relativa). Questo suono pizi forte di un
gruppo verticale definisce la durata del suo gruppo ("durata dell'insie-
me di suoni" [Klangdauer]). Come ho già detto, le sei volte che com- I
1
( + 5 permutazioni d i questa serie con i suoi stessi valori proporzio-
nali). La struttura 1 è contrapposta dunque alla sua trasposizione di
paiono le serie delle frequenze, i suoni 1, 2, 3, 4, 5, 6 della serie
di sei suoni sono di volta in volta ognuno il suono pih forte, cosicché I una decima minore inferiore. La struttura 2 alla sua trasposizione di
una terza superiore, ecc.
ogni frequenza determina ne! corso del pezzo almeno una volta una Questa trasposizione delle strutture è avvenuta modificando la
durata di un insieme di suoni, vale a dire che è il suono pi6 forte velocità del nastro, vale a dire che pi6 acuta è la trasposizione, pih
di un gruppo verticale. brevi e pi6 piani sono i suoni, e viceversa. Cosi si è trovato un equi-
La durata ddle misture risulta dunque da una dialettica tra inten- librio tra le strutture originali e le loro trasposizioni, equilibrio che
sità relativa e definizione del gruppo. La relazione tra durata subordi- risponde anche alla concezione strutturale del pezzo.
nata e durata superiore si riferisce cioè solo al suono pi6 forte di un - Sia all'acuto che al grave le durate brevi e lunghe sono ben equi-
gruppo- librate. e freauenze e intensità tendono ai limiti di udibilità.
Come già ricordato, ho applicato la relatività della durata alle Le intensità massime delle trasposizioni delle strutture vengono
"eco di sequenza." Mi sono servito a questo scopo della stessa serie. variate secondo la stessa serie che vale per gli insiemi di suoni e le
L eco di sequenza.
H o cercato di raggiungere in questa composizione una situazione

l di equilibrio. Per questo sono partito dalla funzione effettiva di un


-.pur.
(Xll
-;
;
P,** or" '
o..'.- /ed
M., a// *&b
aS

Figura l

X
%
n
N,.
O
X
rp

ELi-
La musica elettronica Rudimenti

Praticamente è possibile qualsiasi chiave di trasposizione (314, 414: complessi" non utilizzano pid che da 1 a 6 suoni sinusoidali. Inoltre,
trasposizione di quarta, di terza) per trasportare le frequenze in un essendo queste componenti diverse nella loro intensità, alctlne (per
tale sistema di dieci linee. ogni complesso: una) di esse sono messe pib particolarmente in evi-
Se dunque dei suoni sono molto distanti tra di loro, li si distribuirà denza. Senza dilungarci sugli altri aspetti (quello puramente armonico,
su piu sistemi con differenti chiavi. i cui valori, cioè, sono facilmente percepibili dall'orecchio; quello ritmi-
Le strisce orizzontali tra o su le 10 linee del sistema rappresen- co, in cui dominano delle proporzioni perfettamente esatte, cioè allo stes-
tano dunque i suoni parziali con la rispettiva durata e frequenza. I1 so tempo altrettanto giuste e sottili per il livello armonico; e quindi, per
numero di frequenza è segnato in unità su ogni linea. Questo numero usare un termine proprio, quello formale, cioè di elaborazione pid ele-
va sommato alla linea inferiore che indica l'ambito frequenziale; il vata di queste prime relazioni; aspetti dei quali l'autore ha esauriente-
numero 12,5 tra la terza e quarta linea del sistema significa cioè 312,5 mente spiegato la composizione ed i cui pregi, notevolissimi, non so-
Hz, con chiave di ottava "2," dunque 625 Hz (vedi la prima mistura no stati affievoliti dal tempo) potremo affermare che non si tratta
nel sistema superiore). ancora di una vera composizione di suoni complessi (auditiuamente
La continuazione tratteggiata di una linea di frequenza significa indivisibili) a partire dai suoni sinusoidali, ma piuttosto di una mu-
riverbero. Ho segnato piu marcatamente la componente piu forte di sica per suoni sinusoidali (cioè, data la forma dinamica di un buon
un gruppo verticale. I livelli sonori degli altri parziali seguono le numero di questi elementi, i cui suoni potrebbero essere stati pro-
lettere b, C, d, e, f (sempre 4 db di a e r e n z a ) . dotti su vibrafoni molto morbidi - soprattutto con delle bacchette
I1 sistema inferiore (otto linee) serve Der indicare l'intensità. Vi molto morbide - da esecutori dotati di capacità ritmiche del tutto
si possono segnare dunque otto diverse intensità delle misture con eccezionali). Stockhausen è perfettamente cosciente delle insufficienze
una differenza di 4 db. Si tratta della scala "0" da O a -28 db. Cam- del tutto naturali, a livello della generazione sonora, di questa prima
biando questa chiave di intensità O e scrivendo al suo posto -4 o -8, realizzazione.
si sposta l'intera scala delle intensità che può essere cosi ampliata a Anche per superarla - senza, per quanto possibile, mettere com-
piacere (nel caso di -4 per esempio di -4 db; nel caso di -8 di pletamente in discussione il principio da cui muoveva - egli con-
-8 db, ecc.). centra i suoi sforzi sul Secondo Studio. L'articolazione e l'esatto me-
Gli inviluppi con l'indicazione dell'intensità massima sono rap- todo di produzione del materiale sono stati interamente esposti nella
presentati in maniera evidente. Al di sotto degli inviluppi è indicata prefazione alla "partitura," una delle rare rappresentazioni di musica
la durata in centimetri. La lunghezza del nastro è qui in scala 1:2O elettronica pubblicate: si potrà rimandare ad essa.' I n effetti, in essa
(76,2 cm di nastro, cioè 3,8 cm nel disegno = 1 sec). Piccole frecce si ottiene una fusione molto maggiore degli "elementi" all'interno
al termine delle linee di frequenza e negli inviluppi corrispondenti dei "suoni complessi." Essa è dovuta, in primo luogo, alla loro "zrgua-
stanno ad indicare che auesti suoni o insiemi di suoni durano ancora glianza dinamica" ed alla complessità molto pid grande dei loro rap-
come eco, finché una linea verticale interrompe l'eco di sequenza river- porti armonici (ricordiamo che nel Primo Studio non si trattava di
berata. Indicazioni di durata senza definizioni di frequenza e di inten- spettri "armonici" propriamente detti, centrati su un fondamentale
sità sono pause. unico; almeno tutti gli intervalli facenti parte di un blocco erano degli
intervalli giusti, degli intervalli semplici e "trasparenti"). Essa è
anche dovuta, per alcuni di essi (per i pib "agglomeranti"), al serrarsi
di questi intervalli costitutivi che provoca (non soltanto per la perce-
zione, ma, si potrebbe dire, oggettivamente) la distruzione reciproca
delle periodicità individuali e (come già il cromatismo simultaneo
Nel 1962 (Nascita e Sviluppo...), ho avuto occasione di riflettere nelle musiche strumentali di cui abbiamo parlato nel primo capitolo)
su questa esperienza e di descriverne nel modo seguente la continua- genera dei veri rumori (molto controllati, tuttavia). Inoltre, l'utiliz-
zione: zazione della camera a eco ("natzrrale") come uno degli stessi mezzi
della produzione sonora (metodo che reintroduce fin da allora un
(Beninteso, i primi "suoni sintetici" realizzati da Stockhausen elemento non elettronico e per questo non strettamente controllato)
saranno ancora molto pid semplici; malgrado questa semplicità, essi rinforza ancora la fusione delle componenti (valorizzando i legami
esigeranno dal loro autore - la cui attrezzatura è ancora molto limi- interferenxiali) e conferisce ai risultati un'unità supplementare, do-
tata ( u n solo generatore di frequenza, per esempio) e l'esperienza,
ancora tutta da fare - una considerevole mole di lavoro. Alla fine Universal Edition, Wien 1956. Questa prefazione è ripubblicata in Texte 11,
dell'anno il suo Primo Studio è praticamente terminato. I "suoni Colonia 1964.
La musica elettronica Rudimenti

vuta al colore proprio di cui riveste in un certo senso tutto ciò che non armonici) utilizzati, che davano a tutti i suoni un simile carattere
passa attraverso di essa. di "percussione metallica," di campana, di gong, di vibrafono, addi-
Infine, l'attacco simultaneo di diversi blocchi di questa specie da rittura di cimbali, ecc. Certo, i suoni di Gredinger erano essi stessi
cui si ritagliano eventualmente le regioni armoniche ( e la cui ulteriore composti di onde sinusoidali ma si trattava di frequenze cosi alte
evoluzione divergente dà, per contrasto, conferma), ed il fatto che che la "mollezza" delle curve, fortemente contrastata dalla loro "am-
Stockhausen abbia superato su questi attacchi di un poco le soglie piezza," era già, quanto alla percezione, paragonabile ad una qualità
di registrazione del nastro magnetico (di passare nella zona "rossa" molto piu tagliente, molto pii acuta. Del resto, queste componenti
dei potenziometri: fino a + Gdb), producendo, con la distorsione non venivano percepite separatamente, ed il fondamentale generato
che ne deriva, dei veri transitori, paragonabili agli attacchi di certi dal loro missaggio non era esso stesso di forma sinusoidale, non com-
strumenti ( a percussione), contribuiva ad ottenere dei fenomeni so- portava delle componenti sinusoidali della sua stessa frequenza: la
nori molto pizi unitari, ZB cui unità era già caratterizzata da un certo forma vibratoria da cui dipendeva il suo particolare colore auditivo
tasso di evoluzione interna, e li rendeva capaci di sopportare meglio era determinata dalla angolosità tanto pizi dichiarutu del suo formante,
il paragone con il carattere "organico" dei fenomeni natureli. Certo, dovuta essa stessa alle interferenze delle componenti di esso.
a questo si univa una (molto relativa, ma innegabile nel rigore della Si sapeva che si sarebbero potuti ottenere fenomeni simili filtrando
prospettiva iniziale) perdita di controllo. Tuttavia le immediate con- delle onde periodiche non sinusoidali, delle onde rettangolari, delle
clusioni che se ne sarebbero potute tirare, le conseguenze che questo onde a dente di sega, o altre serie di impulsi, tutti generabili elet-
avrebbe avuto, nel senso di un certo ammorbidimento dei principi di tronicamente. Allo stesso tempo, si sapeva pure che dei fenomeni
realizzazione (e in primo luogo di concezione) non erano il solo inse- paragonabili fino a un certo punto agli aggregati pizi indivisibili
gnamento che se ne potesse trarre: Stockhausen ( e coloro che segai- del Secondo Studio di Stockhausen, potevano essere ottenuti filtran-
vano da vicino le sue esperienze cominciando eventualmente a dedi- do un fenomeno elettronico il meno periodico, il pizi disordinato
carsi ad esperienze parallele) aveva appreso qui ogni sorta di nozioni possibile, la cui applicazione acustica si chiama "rumore bianco." Ed
precise sulla struttura dei fatti sonori, sulla possibilità di continuare infine alcuni momenti dell'una o dell'altra composizione particolar-
a ricercarne il controllo integrale, anche se questo dovesse durare per mente movimentati, particolarmente "microstrutturati" provavano (so-
un periodo abbastanza lungo e passare attraverso tappe apparente- prattutto se accelerati ancora, cosa di cui si poteva fare esperienza
mente in contraddizione. quotidiana durante il lavoro di studio) che si potevano raggiungere
I n effetti, fin dal compimento del Primo Studio d i Stockhausen, unità di una nuova specie, la cui instabilità, la cui mobilità, sarebbe
altri compositori erano stati invitati a lavorare temporeneemente allo una delle caratteristiche principali, che le contrapporrebbe dunque in
studio di Colonia ed a realizzarvi una composizione per forza di cose maniera molto netta alla maggior parte dei suoni strumentali (analoghe
modesta. Cosi, alla fine del 1954, una prima esecuzione dei lavori solo alle misture a un tempo molto dense e molto rapide, come ne
(che occupavano la metà di un concerto) poté venir proposta al pub- esistevano già, per esempio nella seconda delle prime Stmctures per
blico (l'altra parte comprendeva esecuzioni di nuova musica ameri- due pianoforti di Boulez, o nei Kontrapunkte di Stockhausen). Prescin-
cana da parte di John Cage e di David Tudor). Ad eccezione di qual- dendo dalla oerdita di controllo che il tentativo di sistematizzare dei
che dettaglio, tuttavia, nessuno di questi lavori apportava nulla di fenomeni di questo tipo poteva rappresentare ( e che potrebbe, per
fondamentalmente nuovo rispetto alle realizzazioni d i Stockhausen. lo meno provvisoriamente, essere compensato da criteri di determi-
Osserviamo tuttavia pizi in particolare Formanten dell'architetto nazione statistica) era proprio questo l'effetto di una di quelle "imma-
svizzero Gredinger, composto interamente di suoni a struttura arnio- ginazioni concrete" di cui dicevamo, che furono all'orzgine della na-
nica, ottenuti con il solo missaggio dei loro formanti acuti (vedi p i i scita della musica seriale generalizzata, immaginazione che ci sforzia-
oltre, pp. 95-96). Essi sottolineavano - senza che ancora si sapesse esat- mo dunque, intravedendola, di rendere attuale con un massimo di effi-
tamente quale conseguenza se ne sarebbe potuta trarre - l'importanza cacia, ad un tempo "espressiva" (cioè piuttosto "qualitativa") e strut-
eccezionale di questa famiglia di suoni e, pizi generalmente, la origi- turale ( o pizi "quantitativa"). Sembrava che ci fossero delle vie per
nalità, l'autonomia e l'irriducibilità essenziale dei fenomeni non sinu- condurre a questo senza passare per il missaggio ed il montaggio di
soidali. Ora, ciò che contrassegnava in maniera molto omogenea tut- elementi sinusoidali (operazione naturalmente fastidiosa nel caso in
te le altre realizzazioni, era una sorta di monotonia d i colore do- cui si vogliano realizzare dei fenomeni formalmente antinomici ri-
vuta, contemporaneamente al materiale sinusoidale stesso (la cui cur- spetto alla sinusoide - e del resto poco efficaci a causa dei "ru-
va di vibrazione, tanto "molle," cioè il meno angolosa possibile, mori di fondo," nel senso molto generale della parola, che la molte-
non può evidentemente dar luogo che ad una uguale sensazione plicità delle operazioni introduce ed accumula). Le sinusoidi non rap-
di mollezza) ed alla somiglianza dei principi armonici (esattamente: presentarono dunque pizi che uno degli estremi di un campo di cui
La musica elettronica Rudimenti

gli altri due "poli" simbolici sembrano essere: l'onda periodica "ango-
lare" cioè il meno sinusoidale possibile, definibile in termini di "im- 7
pzllso" (dente di sega, "ago" o rettangolo) ed il "rumore bianco"
o processo vibratorio il meno periodico possibile. La scomposizione analitica del suono
Questo allargamento delte "riserve" materiali a cui poteva attin-
gere il compositore apriva ad un tratto alla musica elettronica uno
spazio figurativo molto pid ricco, molto pid duttile. Se i compositori
sapessero rivelarsi sufficientemente attenti, la luce nzonzentanea (ed in
I
I
DI ALFREDO LIETTI

L'intenzione di queste brevi note - che certamente non vogliono


alczlni casi del tutto relativa) del principio del controllo integrale, po- essere una lezione di fisica - è di portare a conoscenza dei musicisti,
trebbe non essere che una specie di astuzia per permettere l'appropria- nella maniera pici semplice possibile, alcuni concetti fisici di notevole
zione e la progressiva realizzazione di questi materiali sonori in di- interesse soprattutto nell'esperienza della musica elettronica. Va tut-
verse tappe. Tuttavia la prima di esse sarebbe una tappa in cui l'ac- tavia detto che se da un lato è p r vero che l'attuale esperienza della
cento sarebbe posto pid sovente, perlomeno per una parte dei com- musica elettronica presuppone un continuo scambio di idee tra il
positori ( e non necessariamente per i meno "prospettici"), sull'aspetto musicista e il tecnico, è anche vero che qualsiasi situazione della
qualitativo, spontaneo, e quindi sulla generazione relativamente em- musica - vecchia o nuova che sia - si è mossa e sempre si muoverà
pirica, talvolta davvero improvvisata, delle nuove sonorità. ) entro quegli stessi dati di natura fisica che oggi condizionano aperta-
l mente l'attività creativa dei musicisti negli Studi di musica elettro-
(
I
nica. Infatti la conoscenza di quei dati non solo può consolidare e
Prima di passare alla descrizione di questa nuova fase m i sembra stimolare una nuova pratica musicale ma anche chiarire analitica-
necessario aprire qui una grande parentesi. In effetti sono state intro- mente alcuni aspetti dell'evoluzione tecnica della musica in generale,
dotte nei testi precedenti diverse nozioni teoriche, alcune senza molte sin qui accettati sperimentalmente.
spiegazioni e in ogni caso senza discussione critica del loro valore e Come punto di partenza si presume sia ben noto il concetto di
della loro applicazione. Ecco dunque un esempio di tre testi di carat- tono semplice, quale oscillazione sinusoidale. I1 mezzo che oscilla
tere pid didattico. Due di essi, dovuti alla penna dell'ingegner A. Lietti, durante la propagazione del suono è l'aria: quando il suono viene
che fu il primo responsabile tecnico dello "Studio di fonologia" di trasformato dal microfono in corrente elettrica, allora l'oscillazione
Milano, furono stampati in "Incontri musicali," la rivista pubblicata sinusoidale rappresenterà l'andamento della corrente stessa.
da Luciano Berio nel momento stesso in cui questo "Studio" raggiun-
geva la sua pid intensa attività (Bibl. 29). Essi danno una descrizione
scientifico-matematica molto esatta, e per questo molto utile, dei dif-
ferenti fenomeni acustici. Il primo tratta di fenomeni elementari e
rigidamente determinati, concernenti i suoni a struttura rigorosemente
periodica e dunque a spettro perfettamente armonico. Il secondo, al
contrario, si occupa pid specificamente dei fenomeni "aleatori" ( a diffe-
renti gradi) di cui si vedrà che essi hanno caratterizzato in maniera
preponderante la tappa seguente della ricerca. I n un certo senso essi
erano già annunziati nei criteri di strutturazione delle opere del primo
periodo di Colonia poiché essi, ad eccezione della composizione di
Gredinger, applicavano fino all'interno dello spettro sonoro i principi
seriali postdodecafonici di armonia "non-consonante" ( e di ritmo non
periodico).
Il terzo testo (che si ricollega ai due argomenti e va al di là della
loro particolarità) riprende questi problemi in una prospettiva pid 1 Figura 1
mzlsicale, cioè nello spirito di un musicista che lavora in studio e che
si preoccupa di farsi una rappresentazione, quanto pid immaginifica La fig. 1 rappresenta schematicamente quanto sopra nel caso di
possibile, dei dati scientifici. Si tratta del principio dei "chiarimenti una corrente elettrica i, corrispondente al fenomeno sonoro in esame.
tecnici" che concludono il mio testo su Nascita e sviluppo della mu- L'asse verticale del diagramma (ordinata) rappresenta l'intensità della
sica elettronica (Bibl. 15). corrente, l'asse orizzontale (ascissa) il tempo. I1 senso della corrente
La musica elettronica Rudimenti

si inverte tutte le vol'te che la curva attraversa I'ascissa. Pertanto I Cosi abbiamo "scomposto" il suono rappresentato dalla fig. 2 in
l'intensità della corrente va da zero ad un massimo positivo, poi
ritorna a zero, si inverte di nuovo e raggiunge un massimo negativo,
ritorna ancora a zero, indi ricomincia nuovamente il ciclo. I1 ciclo
'I
Il
una somma di due toni semplici. Si noti fin d'ora che in taluni punti
(vedi punto A ad esempio) la "somma" o risultante è minore delle
singole componenti in valore assoluto. Questo perché trattasi di una
descritto è quello (ad esempio) tra i punti O e T del diagramma. I , somma algebrica, cioè addizionando quantità positive (sopra l'asse t )
1
T è 8i1 periodo dell'oscillazione, f = - è la frequenza. Analiticamente
T
il fenomeno si traduce nell'espressione:

dove I è il valore istantaneo massimo deila corrente (ampiezza).


Abbiamo chiamato il fenomeno sonoro descritto tono semplice.
È importante notare come tale fenomeno sia stazionario, cioè si
ripeta con regolarità nel tempo. Infatti l'espressione è valida per qual-
siasi valore del tempo t. I n altri termini trattasi di una oscillazione
che non ha inizio e non ha fine, è sempre esistita e sempre esisterà.
A questo punto potrebbe essere sollevata l'obiezione: quale inte-
resse può avere la descrizione di un fenomeno del genere, cosi lontano
da quanto succede nel mondo sonoro che ci circonda, dove i suoni
vanno, vengono e variano in ogni modo?
La risposta è la seguente: qualsiasi suono, qualsiasi rumore, sia Figura 2
stazionario che transitorio, può essere scomposto in toni semplici,
che possono essere in numero finito owero infinito in relazione al
tipo di suono o rumore considerato.
La dimostrazione è stata data dal matematico Fourier ed ha una
importanza scientifica fondamentale. Vediamo di abbordare il concetto
geometricamente, in modo figurativo, allo scopo di chiarirne i vari
aspetti con l'intuizione. I n effetti la scomposizione in toni semplici
non ha un carattere immediatamente intuitivo; ad esempio non riesce
spesso facile intuire come un fenomeno transitorio (ad esempio un
rumore improvviso che si manifesta in questo istante e subito finisce)
possa essere concepito come una somma di toni semplici di durata
indeterminata. cioè. si badi bene. che esistono brima e d o ~ oil rumore
stesso! È chiaro che fisicamente'l'effetto non può la causa,
pertanto l'enunciato di Fourier può apparire ad un esame superficiale
i
contraddittorio, mentre appare pienamente valido ad un esame piu
corretto. Per tale ,analisi procederemo per gradi. Figura 3
Riprendiamo in esame il nostro tono puro, corrispondente ad una
oscillazione sinusoidale stazionaria; si è detto che la caratteristica del con quantità negative (sotto l'asse t), in valore assoluto si ha una
fenomeno stazionario è il ripetersi regolarmente nel tempo. sottrazione.
I1 tono in esame si ripete ad ogni periodo della durata di T. I1 caso esaminato è molto semplice, non è difficile però intuire
Possiamo estendere ora il nostro esame ad altri fenomeni stazio- che con un maggior numero di componenti anche curve periodiche
nari che non siano oscillazioni sinusoidali, ma che seguano un anda- con andamenti piu complessi siano scomponibili. Può darsi che il
mento qualsiasi, ripetuto, per esempio, ogni T secondi. Consideriamo numero delle componenti sia grandissimo. Si veda ad esempio il fe-
la fig. 2: rappresenta una oscillazione non sinusoidale, periodica di nomeno rappresentato dalla fig. 4, che acusticamente si percepisce
periodo T. Si vede facilmente che è semplicemente la somma deila come una serie di toc (impulsi) quando T sia abbastanza lungo, e
oscillazione di fig. 1 con quella di fig. 3, entrambe sinusoidali. come rumore (trr...) quando T sia di breve durata.
La musica elettronica Rudimenti

8 le componenti si sommano con segno opposto, cioè in e b t t i si sot-


traggono. Tale effetto di somma e di sottrazione varia secondo i vari
punti dell'ascissa, e secondo le "fasi" delle varie componenti.
Pertanto, ritornando alla fig. 4, le
m componenti si devono elidere
l
* ovunque ad esclusione dei punti O,-, 2 T , ecc.
Facendo sempre riferimento a dette figure pensiamo a periodi T
via via crescenti h o a tempi infinitamente grandi. Arriviamo quin-
di ad intuire come anche un fenomeno transitorio non periodico, rap-
Se lo scomponiamo risulta formato da un numero illimitato di presentato nella sua piu semplice espressione con la fig. 6, possa essere
componenti. Costruiamo ora il grafico risultante dalle prime sei com-
ponenti: si ha l'andamento rappresentato dalla linea tratteggiata in
fig. 5. La linea continua corrisponde invece alla stessa analisi estesa
alle prime sedici componenti.

Figura 6

considerato scomponibile in una serie di componenti sinusoidali. La


fig. 6 rappresenta una corrente continua che inizia al tempo t = o.
Siamo ora in grado di dare una prima risposta alle osservazioni
fatte dianzi circa la preesistenza delle componenti al fenomeno tran-
sitorio in esame.
In effetti dette componenti preesistono, ma non possono costi-
tuire una casuale fisica, in quanto la loro risultante è nulla. Trattasi
Si vede come aumentando il numero delle componenti ci si avvi-
cini sempre di piu all'andamento originale. quindi di una esistenza puramente analitica.
Conviene per maggior chiarezza precisare un altro punto. Si è
Si vede anche però che pur con un certo numero finito di com-
ponenti, risultano già delineati i caratteri essenziali del fenomeno. detto che il numero delle componenti può essere illimitato. Accade
piG precisamente che per ogni curva periodica regolare, cioè senza
Consideriamo attentamente ancora la fig. 4 e pensiamo ad un
periodo T abbastanza lungo, ad esempio di qualche secondo. I1 feno- spigoli, il numero delle componenti è limitato: diventa infinitamente
grande quando vi sono degli spigoli vivi.
meno sonoro relativo corrisponderà a dei toc che si verificheranno È opportuno considerare la frequenza delle componenti. Abbia-
T T mo visto che ad una oscillazione di periodo T corrisponde una fre-
negli istanti 0, -- ecc. È evidente che neil'intervallo da O a -
2 2 1
non vi sarà alcun rumore. quenza f = 7 .Per una curva periodica di periodo T non sinusoidale
I
Infatti la linea orizzontale rappresenta una corrente continua,
non vi è nessuna oscillazione elettrica risultante, pertanto nessuna è dimostrato che le componenti sono "armoniche," cioè hanno fre-
conseguente oscillazione dell'aria. I1 rumore sarà solamente determi- quenze multiple di f : ( 2 f , 31 ... n f ) .
Si vede quindi che in un determinato intervallo di frequenze vi
nato dalle brusche variazioni nei punti O,,, 'l' ecc. è posto per un numero di armoniche tanto maggiore quanto maggiore
L è T e, quindi, quanto minore è la frequenza fondamentale f.
Riassumendo, nell'intervallo di tempo considerato la risultante Si intuisce allora che per un fenomeno non periodico (T ten-
sarà nulla. Abbiamo però visto che nello stesso intervallo esistono le dente all'infinito, f tendente a zero) il numero di componenti tende
componenti. Evidentemente le varie componenti si elidono a vicen- ad addensarsi in un cosiddetto "spettro continuo."
da, secondo un processo che si è cercato di esemplificare neli'osserva- A maggior chiarimento si vedano le figg. 7a e 7b. Le frequenze
zione fatta in precedenza a proposito della fig. 2, ottenuta dalia com- delle componenti sono rappresentate in ascissa, ogni linea verticale
posizione delle figg. 1 e 3. Abbiamo infatti visto che in certi punti rappresenta una componente.
La musica elettronica Rudimenti

La fig. 7a si riferisce ailo spettro di un fenomeno periodico di nare, per ipotesi, una sola componente, questa avrebbe ampiezza
frequenza fondamentale f = 100 Hz. * nulla. Pertanto la preesistenza delle singole componenti ha solamente
. un significato analitico e non fisico.
Abbiamo finora polarizzato la nostra attenzione sul fenomeno
di fig. 6, in quanto esso rappresenta il piu semplice tra i transitori.
Dal punto di vista musicale l'importanza dei transitori è grandissima,
basti pensare che gli attacchi degli strumenti musicali sono appunto
descrivibili in termini di transitori.
Abbiamo visto che la fig. 6 rappresenta il toc isolato. Esso ha un
numero illimitato di componenti: ne consegue che occupa una banda
illimitata. L'ampiezza del gruppo A f di componenti è raffigurata
Figura 7 a in fig. 8 (in funzione della frequenza).

Invece nella fig. 7b si ha una frequenza fondamentale f = 20 Hz.


Si vede come le componenti si sono "addensate."

Figura 8

Figura 7 b Si vede chiaramente come siano predominanti le frequenze basse.


Circuiti elettrici con banda passante infinita non possono essere rea-
È chiaro che per un fenomeno non periodico (f = O Hz) le com- lizzati, è interessante pertanto vedere come si trasforma il nostro toc
ponenti saranno infinitamente vicine. togliendogli parte delle sue componenti. Perché il toc potesse passare
Si è voluto precisare quanto sopra per poter mettere in chiaro inalterato bisognerebbe che il circuito lasciasse passare tutte le fre-
un'altra importante osservazione. quenze. Consideriamo invece un caso pratico: che il circuito abbia
Immaginiamo di inserire nel circuito percorso dalla corrente di una certa frequenza di taglio superiore, che, cioè, non lasci passare
fig. 6 per es., un filtro, cioè un dispositivo che lascia passare certe le frequenze piu alte di un valore determinato. Allora il nostro toc
frequenze e non altre. Sembrerebbe di poter allora ripresentare la assumerà l'aspetto di fig. 9, cioè, anziché raggiungere d'istante u n
obiezione riguardante la preesistenza della causa all'effetto. Infatti
si potrebbe pensare di separare le singole componenti, quindi di
estrarre dalla risultante (che abbiamo visto essere nulla) una com-
ponente, sotto forma di corrente elettrica non nulla. Questo non è
possibile per le ragioni seguenti.
Non si può intanto costruire un filtro che lasci passare una sola
frequenza, esso lascerà passare una certa banda A f , che può essere
strettissima ma mai nulla. Ebbene per quanto stretta essa sia (an-
che di frazioni di periodo), avendo sopra visto che lo spettro corri-
spondente è continuo, vi saranno nella banda A f infinite componenti.
Si noti però che restringendo il A / il contenuto energetico del
gruppo di componenti selezionato diminuisce. Se si potesse selezio- Figura 9
La musica elettronica Rudimenti

valore massimo, la curva impiegherà un certo tempo. E tale tempo passante del filtro. Si noti che le stesse considerazioni possono essere
sarà tanto maggiore quanto piu limitata sarà la banda passante del applicate ad una oscillazione che venga improvvisamente sospesa
circuito. I1 fenomeno considerato riguarda la funzione transitoria piu (fig. 12).
elementare, tuttavia considerazioni analoghe valgono anche per altri
casi.
Ad esempio, consideriamo una oscillazione di una determinata
frequenza che subisca una improwisa variazione di ampiezza (fig. 10).

Figura 12

Passando attraverso il filtro l'oscillazione assume l'aspetto di


fig. 13, cioè all'uscita del filtro rimane una coda, anche quando non
Figura 10 vi sia pici alcun segnale in entrata. Se il filtro ha un A f dell'ordine
di un periodo la coda raggiunge una durata dell'ordine del secondo
Nel punto di transizione tra le due ampiezze ha luogo un fenomeno ed il fenomeno è chiaramente percepibile.
transitorio, chiaramente udibile sotto forma di toc. Passando attra-
verso un filtro, la cui frequenza centrale sia uguale a quella della
oscillazione considerata, e che abbia una larghezza di banda A f, il
fenomeno assume l'aspetto di fig. 11, cioè l'aumento di ampiezza di-
venta ora graduale ed il tempo di stabilizzazione è inversamente pro-
porzionale a A f , cioè è tanto maggiore quanto minore è la banda

Figura 13

Anche le brusche variazioni di frequenza di una oscillazione sono


classificabili come fenomeni transitori.
È chiaro pertanto che, essendo la musica costituita da un insieme
di suoni in continua variazione, i fenomeni transitori assumano una
Figura 11 fondamentale importanza.
T& Rudimenti
La musica elettronica

È ben noto ai musicisti come, variando gli attacchi dei suoni di Fisicamente si tratta di un suono stazionario che non ha variazioni
molti strumenti, ad esempio mediante la tecnica del taglio, diretta- e che è noto nei suoi parametri caratteristici: frequenza ed intensità.
mente sulla registrazione magnetica, gli strumenti stessi non siano Tale suono rappresenta per cosi dire un punto limite di precisa
piu riconoscibili. Un esame dettagliato degli attacchi dei vari stru- determinazione.
menti ci porterebbe troppo oltre i limiti della presente nota. I1 limite opposto, di indeterminazione, è rappresentato dal cosi
È importante notare la complessità di una descrizione fisica com- detto "rumore bianco," cioè dal rumore puro, non caratterizzato né
pleta degli avvenimenti sonori musicali. In effetti nessun elemento da una frequenza né da una intensità costante.
può essere trascurato se non si vuole rischiare di alterare completa- Chiariremo pi6 avanti le caratteristiche fisiche essenziali di questo
mente la descrizione d'assieme. L'esempio dei transitori di attacco è rumore bianco, interessa per ora far rilevare come suono sinusoidale
significativo: per quanto ad un primo e superficiale esame possa ap- e rulliore bianco rappresentino le due manifestazioni sonore piii lon-
parire elemento di secondaria importanza, in effetti svolge un ruolo tane: massimo di determinazione, massimo di indeterminazione.
essenziale nel caratterizzare le piu intime proprietà espressive della Tra questi due estremi si distribuiscono per cosi dire tutte le pos-
musica. sibili manifestazioni sonore.
Naturalmente tali manifestazioni si avvicineranno di piu al primo
S o al secondo limite secondo che le rispettive caratteristiche fisiche
siano piu o meno corrispondenti a quelle degli estremi considerati.
1 fenomeni acustici aleatori nella musica elettronica Esaminando intanto il primo limite, il suono sinusoidale, si può
DI ALFREDO LIETTI affermare che esso allo stato puro è praticamente assente dal campo
dei suoni naturali, ovvero ottenuti con gli ordinari strumenti musicali.
Infatti un esame accurato del suono di uno strumento musicale, appa:
In generale sono chiamati aleatori quei fenomeni che si svolgono rentemente il piii costante nell'emissione, rivela piccoli spostamenti
in modo totalmente o parzialmente casuale. Può quindi sembrare a dei parametri sonori nel tempo.
prima vista che essi non presentino interesse musicale, ma non è cosi. La cosa è ancora piti accentuata nell'emissione vocale. Si veda ad
Anzi tali fenomeni offrono un notevole interesse, purché naturalmente esempio la fig. 2 che mostra la registrazione oscillografica di una emis-
sia possibile esercitare su di essi un opportuno controllo. sione vocale (nota tenuta lievemente vibrata).
I n queste brevi note ci limiteremo ad esaminare gli aspetti pura- La parte superiore della figura mostra le variazioni di intensità nel
mente tecnici di questi procedimenti di controllo, che permettono di tempo, quella inferiore le variazioni di frequenza.
porre a disposizione del compositore questi elementi aleatori. Si vede chiaramente come questi due essenziali parametri si spo-
Saranno anche fatte aIcune considerazioni di natura fisica che pos- stino lievemente attorno ad un valore medio.
sono contribuire ad una maggiore comprensione della materia. Si può in definitiva concludere che la costanza nel tempo è in
generale minore nel caso dei suoni naturali che non in quello dei suoni
ottenuti da oscillazioni elettriche.
Fenomeni determinati ed indeterminati Vista cosi la situazione si sarebbe portati a concludere che, da
questo punto di vista, la tecnica moderna abbia messo a disposizione
Cominciamo intanto a considerare dal punto di vista fisico-acustico del musicista mezzi piii precisi dei preesistenti, dandogli pertanto mag-
questi fenomeni. giori possibilità.
Ricordiamo intanto l'oscillazione sinusoidale nella sua espressione Tale giudizio deve però essere opportunamente temperato da alcune
analitica:
considerazioni che sono strettamente legate alla fisiologia dell'udito e
i = I sen 'Pt (1) dalle quali non si può prescindere.
In fig. 1 è raffigurato l'andamento nel tempo di tale oscillazione. , Intanto è dimostrato che un suono assolutamente costante dà un
senso di maggiore affaticamento auditivo che non un suono variabile.
Si è inoltre accertato che la sorgente di un suono costante emesso in
un locale chiuso è discilmente localizzabile dall'orecchio, mentre se
tale suono subisce delle variazioni questa difficoltà scompare.
In altri termini un suono costante risulta all'orecchio privo di pro-
fondità, non dà sensazione spaziale.
Figura 1 Si vede cosi come anche piccole deviazioni attorno ad un valore
La musica elettronico Rudimenti

medio dei principali parametri sonori possano cambiare completamente seguono esattamente nello stesso modo, ma hanno piccole variazioni
l'impressione acustica. La tecnica dei piu esperti suonatori e cantanti aleatorie. ~n effetti una modulazione riprodotta in laboratorio con una
si avvale appunto di questa proprietà dell'orecchio per dare maggiore frequenza assolutamente costante dà un effetto totalmente diverso,
espressione artistica alle proprie esecuzioni. La cosiddetta tecnica del molto meno vivo di quello offerto da un vibrato naturale.
vibrato, sulla quale sono stati fatti studi accurati, si basa appunto sulle s i intuisce pertanto fin d'ora l'importanza di sviluppare i mezzi
predette considerazioni. tecnici necessari per dare un certo grado di variabilità ai suoni @ne-
rati elettronicamente.

Il rumore bianco

Passiamo ora ad esaminare l'altro limite, il limite di indetermina-


zione, quello che abbiamo detto essere rappresentato dal rumore bianco.
Questo rumore è caratterizzato fisicamente da una distribuzione me-
dia uniforme delllenergia sonora lungo l'intera gamma delle frequenze.

Figura 3

In altri termini, possiamo concepire questo rumore come l'insieme


contemporaneo di tutti i possibili suoni combinati casualmente. Nella
iig. 3 è rappresentato un oscillogramma di rumore bianco, fotografato
Figura 2
sullo schermo di un oscillografo.
Si è detto un os~illo~ramrna, cioè uno dei tanti possibili, perché
A tale proposito è opportuno fare una precisazione. Come è noto la rappresentazione istantanea di detto rumore varia di continuo. I n
la tecnica del vibrato consiste nel variare periodicamente, con una effetti se si osserva l'indice di uno strumento indicatore di livello,
periodicità molto bassa ( 5 s 7 periodi), la frequenza e l'intensità del- collegato con un generatore di suono bianco, tale indice sarà conti-
l'emissione. riuativamente in oscillazione con un movimento casuale. Solo i1 valore
Se riconsideriamo la fig. 2, vi è un esempio di ciò. Sembrerebbe medio dell'indicazione tende ad un valore tanto piu costante quanto
quindi che tale vibrato possa essere identificato come una modula- piii lungo è il tempo durante il quale l'osservazione statica è riferita.
zione di intensità e di frequenza secondo una periodicità costante, e PiG esattamente, il valore eacace medio della funzione rappresen-
che quindi non si tratti di un fenomeno aleatorio. Se però si osserva tativa di questo rumore bianco, quando la media è effettuata per un
bene la figura summenzionata si vede come manchi appunto una asso- tempo molto lungo in senso statistico, è il seguente:
luta costanza nella suddetta periodicità. Gli spostamenti non si sus- Ecff = K m (2)
La musica elettronica Rudimenti

Dove K è una costante, e A f è la differenza tra le frequenze estreme valore limite di cresta non esiste. Conviene però esaminare meglio 'la
che vengono prese in considerazione. questione da un punto di vista pratico.
Questa è la formula generale del rumore bianco, riferita ad una Fissiamo una serie di summenzionati valori di cresta &,, in
banda di frequenze. rapporto al valore efficace dato dalla (2). Consideriamo cioè diversi
Se ad esempio prendiamo in considerazione la banda di frequenze Emax
comprese tra 30 Hz e 20.000, cioè praticamente tutte le frequenze valori del quoziente - Eeff e calcoliamone le rispettive probabilità p.
che hanno interesse per l'acustica, avremo Af = 19970. Messa sotto forma tabellare, si ottiene ad esempio la seguente
Dalla formula (2) si ricava subito una interessante conseguenza. successione:
Supponiamo di far passare questo rumore bianco attraverso dei filtri,
in modo da ottenere i cosiddetti "rumori colorati." (Sia detto inci- I , 1 I
dentalmente che queste denominazioni di "bianco " e "colorato " sono
entrate nell'uso semplicemente per analogia con le ben note leggi del-
l'ottica che si riferiscono alla scomposizione della luce bianca.)
I1 livello medio misurato all'uscita di uno di questi filtri è pro-
porzionale alla banda passante A f del filtro, cioè alla differenza fra
due frequenze estreme che i1 filtro lascia passare
Diamo qualche chiarimento supplementare circa la tabella.
Immaginiamo, per fissare le idee, dei gruppi di 100 letture istan-
Ne consegue che inserendo dei filtri che lascino passare degli equi- tanee di uno strumento misuratore della tensione di cresta. Per ogni
valenti intervalli musicali, i livelli risultanti saranno diversi. Conviene gmppo di osservazioni prendiamo nota di quanto il valore trovato
portare un esempio. Emax
Ammettiamo di filtrare il rumore bianco attraverso un filtro d'ot- supera il valore vL L l l
dato dalla tabella. Ad esempio, se il valore
tava nell'intervallo di due differenti ottave, per esempic
medio efficace Eeff è di 1 Volt, segnamo quante voke la tensione letta
100 - 200 , A P = l o o ,
400 - 800 , Af" = 400 , d ~ f > =
,rnf>
= io
> 20
supera i 2 Volt, cioè il valore --
Emax
Eeff
= 2. Cosi per ogni gruppo
di 100 osservazioni otterremo dei numeri, che non saranno uguali,
È chiaro che essendo i livelli proporzionali a d Af, nel secondo perché il fenomeno è casuale. Però dopo un numero abbastanza ele-
caso avremo un livello doppio che nel primo. vato di gruppi di osservazioni, facendo la media dei valori ottenuti,
Passiamo ora ad esaminare un'altra questione strettamente legata potremo aspettarci di trovare valori molto prossimi al numero 4,6, cioè
al fondamentale carattere di aleatorietà del rumore bianco. È la ben al 4,6% della tabella. Piu le osservazioni saranno prolungate, piu il
nota questione del cosiddetto "valore di cresta" del rumore bianco. Per valore desunto dalle osservazioni si avvicinerà al valore calcolato teo-
cercare di esprimere il concetto nel modo piu accessibile, riferiamoci ricamente. È la ben nota "legge dei grandi numeri" del calcolo pro-
per un momento a quanto detto avanti riguardo all'indicazione del babilistico.
livello. Chiarito cosi il1 significato della tabella si osserva che andando ol-
La segnalazione del livello, si è detto, varia in continuazione in tre valori di 3 o 4 la probabilità di osservare livelli di cresta eccedenti
modo irregolare attorno ad un valore medio. Si può chiedere se esi- diventa trascurabile. Pertanto in questo senso si può reintrodurre il
sta un limite massimo che detto livdlo non possa superare, limite il concetto di valore di cresta per il rumore bianco. Diremo incidental-
quale, analogamente alla denominazione comunemente usata in elettro- mente che proprio da questo principio è stato derivato un metodo
nica, verrebbe chiamato "livello di cresta." per pttenere degli impulsi dal rumore bianco che siano aleatoriamente
Da un punto di vista strettamente teorico la risposta è negativa. distanziati nel tempo. L'apparecchio costruito a questo scopo è il
Infatti, avendo il rumore bianco un carattere statistico, si dimostra "selettore d'ampiezza" che seleziona appunto i valori di cresta che
come, per qualunque arbitrario livello prefissato, esista sempre una superano un determinato limite distribuendoli cosi casualmente nel
probabilità finita che detto valore sia qualche volta superato. La cosa tempo.
può essere altrimenti espressa dicendo che, a patto di aspettare un Qualche parola ancora sull'estrazione di bande colorate dal m-
tempo sufficientemente grande, detto valore sarà certamente superato. more bianco. Si è detto che il rumore bianco comprende tutti i pos-
Ne risulta quindi che, da un punto di vista analitico, il ricercato sibili suoni distribuiti statisticamente in modo uniforme, pertanto è
La musica elettronica Rudimentr

evidente come all'orecchio non dia alcuna sensazione sonora che possa I n definitiva col procedimento sopra descritto si riescono ad ot-
riferirsi a qualche suono particolare, perché in tal caso la distribuzione tenere delle variazioni aleatorie di ampiezza su di un suono statico,
energetica non sarebbe piii uniforme. Praticamente all'ascolto questo in modo controllato.
rumore bianco è ben identificabile sotto l'aspetto di un soffio caratte- I n altri termini la percentuale media di modulazione può essere
ristico, simile, per dare un'idea, al rumore di un apparecchio radio controllata, cosicché l'effetto sia piu o meno intensamente percettibile.
quando si mette il volume al massimo e non sia sintonizzato su alcuna Con questo esempio risulta chiarito il concetto di "introduzione con-
stazione trasmittente. trollata di elementi aleatori," che a prima vista può apparire una con-
Per contro il rumore bianco filtrato, colorato, comincia ad assu- traddizione in termini, in quanto un fenomeno è detto appunto alea-
mere caratteri intermedi tra il rumore ed il suono. Stringendo ulterior- torio, qualora si manifesti senza alcuna legge determinata, in modo
mente la banda fino a ridurla a pochi periodi si può estrarne un suo- cioè non controllato.
no del tutto simile come altezza al suono generato dall'oscillatore per Ovviamente è solo questione di intendersi. Infatti, trattandosi di
la frequenza corrispondente, però con una sostanziale differenza. Si fenomeni causali, l'unico modo di considerarli da un punto di vista
tratta di un suono non statico, ma in movimento, la cui ampiezza tecnico è quello statistico, come abbiamo mostrato quando si è accen-
varia casualmente in modo continuo e la cui frequenza anche varia nei nato al concetto di livello di cresta.
limiti della banda passante del filtro. Essendo il filtro molto selettivo, e Analogamente quando piii sopra si è menzionata la "percentuale
le variazioni di frequenza essendo pertanto contenute entro pochi pe- di modulazione" è chiaro che detta percentuale va intesa in modo
riodi, l'orecchio percepisce il tutto come un suono di altezza definita analogo, come dato statistico medio in un certo tempo. Rimane ora
ma fortemente vibrato. da considerare 81 secondo metodo di modulazione aleatorio: quello di
frequenza.
Gran parte delle considerazioni fatte per il caso precedente val-
La modulazione aleatoria gono anche in questo, con la sola variante che ora è la frequenza che
varia anziché l'ampiezza.
Tale modulazione può essere di due specie: di ampiezza e di fre- Vi è però una considerazione da fare che si riferisce al metodo usato
quenza. Per li1 momento ci riferiamo a quella di ampiezza. Immagi- per produrre la suddetta modulazione. Non vogliamo entrare in par-
niamo di avere un suono statico, ad esempio una oscillazione sinu- ticolari di carattere tecnico riguardanti le apparecchiature da impie-
soidale. gare, si ritiene però di dare un cenno schematico relativo al loro fun-
Se questo suono viene passato attraverso un modulatore di am- zionamento, allo scopo di chiarire bene limiti e possibilità del metodo
piezza ed il segnale modulante ha carattere aleatorio, se ne ottiene descritto. In linea generale tra i due metodi di modulazione (di am-
come risultato un suono modulato aleatoriamente. piezza e di frequenza) vi è una differenza di principio. Infatti è vero
I1 modulatore d'ampiezza consiste essenzialmente di un amplifi- che entrambe le modulazioni agiscono su due parametri caratteristici
catore, il cui guadagno viene fatto variare in base alle variazioni di dell'oscillazione acustica, l'ampiezza e la frequenza, ma conviene pro-
una tensione pilota. Per ottenere la modulazione aleatoria di ampiezza, prio soffermarsi un poco su di una differenza sostanziale tra questi
un buon metodo è quello di utilizzare come tensione pilota il suono due parametri.
bianco, eventualmente filtrato allo scopo di eliminare frequenze trop- L'ampiezza di una grandezza periodica (ad esempio di un suono
po lontane da quella che deve essere modulata. Questo semplice- sinusoidale) è un parametro di per se stesso suscettibile di successive
mente per evitare disturbi dovuti a frequenze lontane. Un risultato variazioni. Prendiamo l'esempio di un suono nell'aria. In tal caso l'am-
ancora migliore si ottiene con l'uso di uno speciale circuito integra- piezza summenzionata corrisponde qui all'intensità secondo la quale
tore, che utilizza del suono bianco le sole variazioni lente. A questo detto suono viene percepito. Ora se tra la sorgente ed il percipiente
proposito ci si consenta una breve digressione. N d e esperienze di si inserisce una attenuazione (uno schermo ad esempio) è chiaro che
laboratorio per la ricerca di nuovi mezzi tecnici per la musica elet- l'intensità percepita è minore. Ugualmente se si aumenta la di-
tronica si è notato, e la cosa è pienamente d'accordo con i dati ben stanza tra sorgente e percipiente, ed inversamente se tale distanza di-
noti sulle proprietà dell'udito, che in genere una variazione di un minuisce. I n sostanza la comune esperienza ci dice che il parametro
parametro sonoro (in questo caso l'ampiezza) è percepita come tale ampiezza può essere variato con relativa facilità. I corrispondenti
solo se awiene abbastanza 'lentamente. csempi sono ovvi ai tecnici e si riassumono nei termini "attenua-
I n caso contrario si introducono semplicemente delle componenti zione" ed "amplificazione." Si noti anche che questi metodi di va-
di rumore. Nel caso in esame si sono ottenuti buoni risultati con riazione dell'ampiezza prescindono dalla sorgente, sono mezzi che
tempi minimi di variazione dell'ordine di 50 millesecondi. ;igiscono per così dire a posteriori, sul suono già generato.
La musica elettronica Rudimenti

Diversa si presenta la situazione nel caso della modulazione di


frequenza. Infatti i mezzi per variare la frequenza normalmente usa-
ti nella tecnica prevedono un'azione diretta sul generatore. Su que-
sto principio sono basati i modulatori di frequenza usati per i radio- Chiarimenti tecnici
trasmettitori.
DI HENRI POUS SEUR
Un tale sistema applicato ai suoni per composizioni musicali elet-
troniche comporterebbe però una grave limitazione, sarebbe infatti (Estratti da Fragrnents théoriques I sur la rnusique expérirnentale)
possibile variare un suono solo nel momento in cui è generato. In
pi6 per ottenere un suono composto da parecchi suoni semplici si-
nusoidali, bisognerebbe modulare ciascun oscillatore. Tali svantaggi I. Il suono sinusoidale e le sue proprietà elementari
possono essere ovviati ricorrendo ad un metodo indiretto di modu-
lazione (doppia trasposizione di frequenza) che descriveremo ora bre- Suono sinusoidale: onda udibile periodica, il cui periodo ha uno
vemente. I1 sistema si basa su speciali modulatori e filtri, che con- svolgimento estremamente semplice, uguale, continuo, la cui curva
sentono di ottenere la somma o la differenza di due strutture so- subisce dei cambiamenti d i direzione il pizi possibile progressivi (fig.
nore entranti. Immaginiamo ora di avere (vedi fig. 4 ) una frequenza l ) , cosa che si traduce anche nel fatto che, alla analisi spettrale,
questo periodo fondamentale non è accompagnato da alcun armonico.
MODULAZIONE D I FREOUENZA

Modulatore Filtro Modulatore Filtro


1 2 : l+lFI-F2)

Segnale modulante

Figura 4

entrante f e di addizionarla ad una seconda frequenza fissa Fi. Otte-


niamo cosi una nuova frequenza f +
Fl (traslazione di frequenze).
Questa frequenza risultante la combiniamo nuovamente con una
frequenza F2, e questa volta ne ricaviamo la differenza: F (Fi - +
Fz), differenza che ovviamente, quando Fi = F2, non è altro che I I
l'originaria frequenza f . Lunghezza d'onda
Se ora F2 viene modulata, cioè fatta variare col ritmo della mo- TemDo
dulazione, anche Fl -F2 varierà.
Cosi all'originario suono f dovrà essere addizionata la diflerenza Figura 1
Fl - F2 che varia istantaneamente seguendo la modulazione. Natu-
ralmente, se questa modulazione ha carattere casuale, otteniamo al- Onda emessa da un altoparlante a corrente elettrica alternata
lora una modulazione aleatoria di frequenza. ugualmente sinusoidale, di frequenza e di ampiezza adeguate (vedi
Circa la funzione modulante aleatoria ed il modo di ottenerla piu oltre), prodotta da un generatore di basse frequenze i cui co-
dal suono bianco, il procedimento è identico a quelio già descritto mandi permettono di determinare con precisione la frequenza e
per la modulazione aleatoria d'ampiezza. l'ampiezza del segnale stesso. Di fatto, solo questa corrente di ec-
citazione è veramente sinusoidale; appena trasformata in vibrazio-
ne atmosferica, vi si aggiungono delle distorsioni pi6 o meno lievi,
a causa del diffusore, di interferenze dovute alle riflessioni del lo-
cale di ascolto, o allo stesso organo uditivo. Tuttavia questo aumento
di complessità agisce su grandezze cosi trascurabili che la risultante
conserva, per la percezione, il suo carattere di estrema semplicità, di
La musica elettronica Rudimenti

estrema neutralità. La figura seguente fa capire ancora meglio come terza maggiore: 415
questa forma sia derivata dal circolo, e cioè dalla forma piu uguale (sesta minore: 518)
che si possa immaginare. terza minore: 516 (617 vi si avvicina ancora in maniera sensibile)
sesta maggiore: 315
5)" 4jn ygO i8u" ecc. seconda maggiore: 819 oppure 9/10 (718: ancora un poco trop-
po grande)
(settima minore: 9/16 o 519)
seconda minore: 15/16 (tutte le proporzioni fra 10/11 e 14/15
danno delle seconde imprecise)
(settima maggiore: 8 / 15)
semitono cromatico: 24/25 (da 16/17 e 23/24, semitoni inter-
medi, che si avvicinano, piii o meno, al semitono temperato, la cui
proporzione è 1/12 J2; a partire dal 25/26; piii piccolo del semi-
tono; 80181: o differenza fra i due tipi di seconda maggiore, cosic-
ché, approssimativamente, tra ciascuno dei due semitoni - diatoni-
co e cromatico - e il semitono temperato: vicino al limite d i tolle-
Figura 2 ranza dell'orecchio, permette le enarmonie basate su questo inter-
vallo medio).
Frequenza: numero di periodi al secondo. Si misura in p/s, e tritono: 32/45 il cui rivolto, 45/64, o quinta diminuita, non diffe-
in c/s (cicli al secondo) o in Hertz (misura tedesca, dal nome del risce che di circa un comma; 18/25 e il suo rivolto 25/36 sono an-
celebre fisico). Differenze di frequenza danno luogo, per la perce- che possibili come anche 517 e 7/10, che danno ancora delle appros-
zione, a differenze di "altezza." simazioni abbastanza buone, ma contengono un fattore primo - 7 - che
Il suono piii grave corrisponde alle frequenze piii basse, cioè ad le altre non contengono.
una frequenza che varia, secondo il caso, fra i 15 e i 30 c/s; ma
occorre, perché possa essere percepito, che questo periodo "fonda- Ampiezza: "larghezzaM del periodo, secondo un asse perpendi-
mentale" sia accompagnato da un certo numero di "armonici" piii colare all'asse del tempo, cioè all'asse delle frequenze ( o della lun-
alti; in effetti, al di sotto di 100 c/s, le onde sinusoidali (sprovviste ghezza d'onda) (fig. 1). Questa lunghezza (in rappresentazione
di armonici) diventano rapidamente non percettibili ( e non possono oscillografica) corrisponde sia alla tensione (esprimibile in uolt della
praticamente né venir diffuse da altoparlanti di qualità corrente, né corrente elettrica di eccitazione), sia, per l'onda sonora propriamen-
venir adeguatamente registrate dal nastro magnetico). te detta, alla grandezza del cambiamento alternativo di pressione at-
La piu alta frequenza udibile è, all'incirca, di 15000 c/s; ma, mosferica che colpisce l'orecchio. La potenza della vibrazione atmo-
al di sopra di 4000 c/s, la distinzione delle altezze diventa sempre sferica, misurata nello spazio a tre dimensioni, mentre la misura
meno netta, ed a poco a poco il segnale si identifica con un fischio dell'ampiezza non esige una rappresentazione piana, è dunque assi-
che si può distinguere con grande difficoltà e che, da solo, provoca milabile al quadrato di quest'ultima. Essa può essere verificata come
dei disturbi nella registrazione magnetica, dei fruscii, degli scricchio- valore puramente fisico, indipendentemente dalla sua udibilità (se-
lii, ecc. Al di sotto e al di sopra di questi limiti di udibilità si trovano condo una scala di volt per cm2), o, al contrario, tenendo conto
rispettivamente i campi degli infra- e degli ultrasuoni. di essa ed applicando allora una scala di decibel. Quest'ultima si ~ i -
Nella zona della udibilità ottima1 (da 100 a 4000 c/s circa) una ferisce alla prima, in maniera logaritmica, in conformità alle leggi
stessa proporzione tra frequenze differenti corrisponde ad uno stesso in- della percezione, che interpreta (come abbiamo già potuto consta-
tervallo musicale. Ecco le proporzioni alle quali corrispondono gli tare a proposito della frequenza) come uguali "quantità di trasfor-
intervalli giusti del sistema tonale (che il temperamento equabile ap- maSioni," come stessi "intervalli," non delle stesse operazioni addi-
prossima, per ragioni puramente tecniche, profittando del margine di tive (delle stesse differenze) ma piuttosto di operazioni moltiplica-
tolleranza dell'orecchio, che si colloca all'incirca a r i % ) : tive (di uguali proporzioni) effettuate sui valori fisici di riferimento.
Per definizione. una differenza di 1 bel (unità madre del decibel)
ottava: 112 1 equivale al decLplo dei watt ( o al decimo ' d i essi, secondo il punto
quinta: 213 di vista da cui si considera l'operazione). La differenza di un decibel
(quarta: 314, 4 essendo il doppio, cioè l'ottava di 2) equivale dunque alla proporzione di 1 a ''410, cioè, all'incirca di
La musica elettronica Rudimenti

1:259 watt (poiché quest'ultimo valore è "irrazionale," non può L'ampiezza "utile" varia tra un minimo, al di sotto del quale
venire precisato in modo assoluto). Una rapida considerazione d,' no- l'onda diventa inudibile (limite di udibilità) e un massimo, al di so-
stri calcoli ci indica che una differenza di 3 db equivale in pratica pra del quale essa non viene piti percepita correttamente, dando luo-
a molto poco, al doppio ( o alla metà) della potenza di origine (con go ad una distorsione via via maggiore della percezione, cioè ad una
pi6 esattezza: 1: 1,995). E, poiché la potenza è il quadrato del- sensazione dolorosa (soglia del dolore). Mentre il watt ed il volt so-
no grandezze fisse, o assolute, il decibel, per la sua natura loga-
ritmica, può essere applicato in modo relativo, variabile, poiché la
sua scala "glissa" in qualche modo liberamente "lungo" le loro sca-
le. Un primo metodo, diffuso in acusti'ca generale, consiste nel far
corris~ondereil suo valore zero al limite di udibilità ( e poiché que-
l
sto èLdifficile a localizzarsi - e varia, come si vedrà ancora, c o i la
2
frequenza - nel situarlo, per misura di sicurezza, un po' troppo in
Classificazioni basso, vale a dire a 10-l6 watt). In seguito le ampiezze udibili ven-
possibili : f gono disposte secondo una scala positiva: la soglia del dolore si si-
tua intorno a watt, la estensione approssimativa di questa sca-
la è di 12 bel, o di 120 db.
I In elettroacustica, e soprattutto per quanto riguarda la registra-
\ zione, è stato adottato un metodo inverso. O db è fissato al limite
superiore della scala dinamica, cioè praticamente al limite di distor-
-0db sione dei vari apparecchi e soprattutto del nastro magnetico (al
Figura 3 punto in cui un suono sinusoidale di frequenza media viene ancora
tegistrato correttamente, ma al di sopra del quale risulterebbe im-
mediatamente distorto). Le differenze utili vengono allora misurate
l'ampiezza, il doppio di quest'ultima equivarrà al quadruplo della in valore negativi (con la eccezione di una zona molto piccola al di
prima, cioè, all'incirca, a 6 db (di cui il valore pi6 esatto è 1: 3,981 soma
- I dello zero) e non si suDera mai -60 d b (cosa che rappre-L -
watt e, di conseguenza, 1: 1,995 volt): questa approssimazione è ab- senta già una proporzione di ampiezza fra gli estremi da 1 a 1000!),
bastanza soddisfacente e presenta vantaggi considerevoli per cui è stata
generalmente adottata nella prassi acustica o elettroacustica (fig. 3).
Differenze di ampiezza ( o di potenza fisica) danno luogo, per la
percezione, a differenze di intensità o di potenza psicologica (dette
anche differenze "dinamiche"). Quanto a sapere se questi intervalli
sono conformi alla scala fisica delle potenze piuttosto che a quella delle
ampiezze, quanto a sapere, per esempio, se il "doppio" della intensità
uditiva corrisponde a una differenza di 3 o a una differenza di 6 db, è
una domanda a cui senza dubbio è difficile rispondere. I1 paragone ottico
qui riportato indica forse che la risposta dipende dal punto di vista
che si adotta: il 2" quadrato a linea continua della nostra figura 4 è
in rapporto di 1: 2 con i1 quadrato esterno se si considera la larghez-
za dei suoi lati ( = "ampiezza"), ma in un rapporto di 1: 4 se si
considerano le superfici ( = "potenze"), mentre il quadratò piu gran- Figura 4
de tratteggiato è in rapporto di 1 : 2 quanto alla superficie sia con l
l'uno che con l'altro, e che tutti questi rapporti si ripetono tra i punto della scala in cui appaiono in maniera sensibile diversi
quadrati interni: si potrebbe dunque assimilare la proporzione fra tipi di rumore di fondo (dovuti ai diversi apparecchi, agli organi
due quadrati vicini indipendentemente dalla loro specie (tratti con- di trasmissione, ecc.) e principalmente il fruscio proprio del na-
tinui o tratteggiati), a una differenza di 3 db, quella tra auadrati vi- stro magnetico. ( I n radiodiffusione, soprattutto in modulazione di
cini della stessa specie, ad una differenza di 6 db: per la iercezione, ampiezza, cosi come nel suono per film, e soprattutto nel sistema
dov'è il "doppio"? detto "ottico," la scala dinamica è ancora pi6 ridotta e non oltrepassa
La musica elettronica Rudtrnentt

mai da 30 a 40 db: in sala da concerto. al contrario. la scala dina- tosto che nelle regioni estreme, sia forti che deboli. Bisognerebbe
mica di un nastro registrato può essere aumentata, se si avverte, dunque aggiungere d e curve di Fletcher un correttivo di secondo
manualplente o automaticamente, e preferibilmente in modo propor- grado, una terza dimensione, perpendicolare al piano di rappresenta-
zionale, la differenza fra i suoi estremi, in modo da sfruttare tutto zione e che possa permettere di fare una particolarmente evi-
lo scarto udibile di 120 db.) dente al centro del campo uditivo. L'unità di misura risultante dalla
Come si è già potuto capire, la scala dinamica uditiva, cioè la L considerazione di questo nuovo fattore psicologico 2 il sone. La
estensione fra le due "soglie" ( e la suddivisione psicologica di que- l valutazione di esso, che poggia quasi su dei fattori imponderabi-
sto scarto), non è indifferente d a frequenza: quest'ultima ha la mag- li, sembra essere particolarmente delicata. Se si cerca di misura-
giore estensione fra 1000 e 2000 c/s e decresce piu o meno rapi- re, non il 'risultato "psicologico" (per la valutazione del quale si
damente, verso il grave e l'acuto ( i limiti inferiori e superiori di udi- posseggono per fortuna altri mezzi piu adeguati) ma l'oggetto fisico
Decibel -I di scpra che serve ad esso da sostegno e da veicolo, allora sembra perfino, in
della so3iia d'ud,ci:ii:i misura ancora maggiore del phon, che esso sia di utilità molto secon-
daria, e il decibel, applicato alla luce della esperienza sensibile (che
I rappresentazioni come le curve di Fletcher aiutano incontestabilmen-
te a chiarire) e nella prospettiva di una pratica concreta, resta il mi-
gliore punto di riferimento delle fluttuazioni dinamiche di questo og-
getto. (Si tratta, in effetti, meno di stabilire delle uguaglianze, sem-
plicemente teoriche, della potenza dinamica in differenti registri, che
di constatare la differenza di espansione e di eficacia, delle scale di-
namiche proprie di questi registri.)
Aggiungiamo ancora che la rappresentazione grafica di una stessa
onda sinusoidale può variare secondo il rapporto delle scale applicate
l rispettivamente al tempo ed all'ampiezza. Tuttavia, sarebbe forse in-
teressante fissare in certi casi una relazione ottimde, utilizzando
un piu piccolo modulo identico sia in senso verticale che orizzontale,
rappresentante, da una parte, la minore ampiezza possibile - forse
anche la minore differenza di ampiezza - percettibile, e, dall'altra, la
Frequeiize minore lunghezza di onda udibile: dopo avere constatato che i nostri
oscillografi, per quanto esatti e sensibili, sono ancora dei mezzi di
Figura 5. Curve dette "di Fletcher" 1 rappresentazione molto grossolani paragonati all'orecchio umano -
I
giacché sono incapaci di afferrare allo stesso tempo i due estremi,
bilità possono venire considerati come i "punti" - molto vagamen- I sia delle frequenze che delle ampiezze, di rappresentare simultanea-
te localizzati - nei quali le soglie di dolore e di udibilità si ricon- mente dei fenomeni la cui scala è in una proporzione di 1 a 1000 o
giungono e si confondono: un suono molto grave o molto acuto può oltre - si potrebbe applicare questa relazione a livelli differenti del-
in effetti essere quasi inudibile e tuttavia doloroso, sgradevole). Pren- la scala bidimensionale analizzata.
dendo come riferimento la scala dei db a 1000 c/s, abbiamo cercato di Localizzazione: l'ascolto riesce dificilmente a localizzare la sor-
stabilire delle curve di equivalenza dinamica uditiva: sono le "curve di gente di emissione di un suono sinusoidale. Questa dificoltà decre-
Fletcher" (fig. 5 ) c l'unità di misura che hanno prodotto ( = al db a sce nella misura in cui cresce la frequenza. Essa dipende in effetti dal-
1000 c/s e che si allontana progressivamente verso il grave e l'acuto), la differenza di tempo, estremamente breve (massimo 1/2000 di se-
e il phon (le indicazioni di questa tabella valgono per i soli suoni sinu- condp, quando la sorgente è proprio laterale) fra gli impatti succes-
soidali, giacché ogni vibrazione piu complessa, periodica o no, fa inter- sivi di un'onda sui nostri due timpani, e si fa particolarmente sen-
venire un numero molto piu considerevole di fattori, oggettivi e sog- tire quando la lunghezza dell'onda (sinusoidale, ricordiamwlo, cioè pri-
gettivi). va di ogni urto) è un multiplo, piu o meno grande, di questa bre-
Ma si è constatato in seguito che la sensibilità uditiva non era vissima frazione di tempo. Essa non tocca le vibrazioni non sinusoi-
uguale lungo tutta la scala dinamica, e questo anche per una fre- dali, che comportano sempre delle inflessioni pifi pronunciate, delle
quenza sinusoidale di 1000 c/s: noi distinguiamo piu facilmente dei componenti piu acute.
suoni di ampiezza ravvicinata in una regione di intensità media piut-
La musica elettronica Rudimenti
l celerazione e poiché il loro rapporto proporzionale si ripete anch'esso
2. Mescolanza di suoni sinusoidali ,
tanto pifi frequentemente, l'orecchio ha in effetti occasione di ritro-
Si realizzano mescolanze di suoni sinusoidali sia utilizzando pifi vare, di "scoprire," piii facilmente, nel complesso di vibrazioni ri-
generatori di bassa frequenza, sia registrando le diverse componenti sultante, le loro rispettive periodicità. Questo può inoltre esprimersi
prodotte successivamente da uno stesso generatore, e mescolandole in nel fatto che i battimenti che risultano dalla loro interferenza, diven-
seguito con l'aiuto di piu magnetofoni. Questo ultimo procedimento tano, a loro volta, pifi rapidi, acquistano frequenze pifi vicine, situate
(che dovrà in ogni modo servire per una mistura in cui il numero del- cioè al di sopra del limite inferiore di udibilità. Dotati di un fon-
le componenti sinusoidali superi quello dei generatori disponibili) dà damentale udibile, anche se virtualmente, gli intervalli sono carat-
risultati di qualità molto peggiore - di una qualità che è inversa- terizzati anche da una maggiore "razionalità" (percettibile).
mente proporzionale al numero delle coppie - poiché i rumori dovuti Un tipo di mescolanza particolarmente notevole (per la sua pre-
alla registrazione si sommano. Alcuni tecnici dello studio di Colonia gnanza, legata essa stessa alla sua semplicità, da cui potremo dedurre
avevano messo a punto, fin dai primi anni di ricerca, un dispositivo i caratteri dei casi pifi complessi) è quello in cui tutte le componenti
semplice ed ingegnoso che permetteva, con un solo generatore, di mi- sono multipli interi di una di esse (evidentemente della pifi grave): que-
gliorare già sensibilmente la qualità; guadagnando inoltre parecchio I st'ultima viene allora chiamata frequenza fondamentale, mentre le
tempo nel lavoro di missaggio. Si trattava di un gruppo di testine I altre sono considerate come i suoi armonici, l'ordine dei quali viene

i
di magnetofono nel quale le tre testine consuete erano state piazzate precisamente definito dalla loro moltiplicazione con la fondamentale
secondo un ordine diverso da quello reale: prima lettura, poi can- (armonico 2, armonico 7,16 ecc.). I n ragione di una definizione unica
cellazione, ed infine registrazione. Si utilizzava un nastro ad anello. della loro relazione di insieme (massimo comune divisorel. ,, ctueste
I
Un primo suono, subito dopo essere stato registrato (per il fatto componenti coincidono periodicamènte, e la frequenza di questa coin-
che il registratore era connesso alla testina di registrazione) tornava, cidenza è uguale alla frequenza fondamentale. Nel momento in cui
prima di venire cancellato, alla testina di lettura. Una volta letto, le onde ( o le creste delle onde) coincidono (piu o meno esattamente)
veniva rinviato alla testina di reeistrazione. mentre un secondo suono esse si rinforzano a vicenda, mentre in qualsiasi altro caso, e soprat-
arrivava dal generatore e si mescolava ad 'esso. Questo procedimento I tutto nel momento in cui la cresta dell'una coincide con la maggiore

l
poteva continuare all'infinito per il numero di componenti desidera- depressione dell'altra, esse hanno un effetto di attenuazione reciproca.
to, restando bene inteso che le prime componenti registrate sareb- Ne risulta una frequenza di rinforzo identica alla frequenza di coinci-
bero state alla fine anche le piu deformate, per esempio le pifi sog- denza, cioè alla frequenza fondamentale, e quest'ultima si trova cosi
gette a rumore di fondo, per il fatto di essere state ricopiate per considerevolmente confermata nella sua ~reminenza.
molte volte di seguito. Di fatto, le coincidenze tra le frequenze avvengono a due a due,
È particolarmente interessante ascoltare complessi di sinusoidi a e può esservi - vi è molta probabilità che vi sia - uno sfasamento
differenti velocità o del giradischi (da 33 a 45 giri al minuto: un fra i momenti di coincidenza delle differenti coppie. Ma questo sfasa-
tritono pifi alto) o del magnetofono (moltiplicando per due: all'otta- mento resta (praticamente) lo stesso per ogni periodo e non compro-
va superiore). La disuguaglianza delle intensità percepita, che risulta, mette dunque il carattere periodico della figura vibratoria di insieme.
conformemente alle curve di Fletcher (fig. 3), dalla uguaglianza fi- Inoltre, se è altamente improbabile che le coincidenze delle differenti
sica delle ampiezze, varia per ogni trasposizione cosi ottenuta, es- coppie coincidano di nuovo fra di loro, è anche assai poco probabile
sendo le componenti distribuite in modo diverso in rapporto alle che esse si oppongano esattamente e neutralizzino del tutto il loro
zone di efficacia ottimale. Questa trasformazione si accentua ancora effetto. Vi sarà dunque ugualmente un rinforzo della frequenza fon-
se si diminuisce !a potenza complessiva (volume di ascolto). I n effetti, damentale, pifi o meno importante a seconda di come capitano le
come è dimostrato bene dalle curve di Fletcher, piti ci si allontana coincidenze, che il metodo di mescolanza non permette di prevedere
dalla zona ottimale e piu i suoni vengono percepiti in modo rapi- in maniera pifi precisa. D'altra parte, anche nei timbri "naturali"
damente attenuato. Una correzione (aumento) degli acuti o dei gravi (vocali, strumentali) gli armonici sono in un rapporto di fase com-
(O, se è necessario, di entrambi), può, fino ad un certo punto, rista- plessà, dovuto alla struttura materiale del corpo sonoro ed alla natura
bilire la curva di ascolto originaria (principio detto "di alta fedeltà"). operativa del modo di attacco, e si trovano dunque ad essere "imi-
tati" dalla composizione spettrale sintetica.
Si noterà pure che dei complessi a struttura armonica serrata e
dissonante ( e dunque meno facilmente analizzabile con l'orecchio, per Solo il fondamentale, dunque, sarà inteso come "nota," come
esempio una sovrapposizione di seconde maggiori o anche minori), altezza autonoma. Gli armonici (salvo se l'attenzione attirata verso
trasportati verso l'acuto, diventano via via pifi chiari. Poiché le fre- uno di essi da qualche artificio o fatto contestuale) si fondono in esso
quenze che compongono questi complessi salgono in rapporto alla ac- limitandosi a modificarne il colore, il timbro: piu o meno chiaro
La musica elettronica Rudimenti

a seconda che lo spettro (nome dato all'insieme delle componenti) com- mamente raro, forse non accadrà mai, ma delle sovrapposizioni pura-
prenda piu o meno armonici acuti. mente "temperate" appartengono evidentemente a questo caso), vi
Un caso ,interessante è quello in cui le frequenze in rapporto armo- saranno tuttavia delle situazioni di battimenti non stazionari, ma che
nico attaccano in maniera successiva, ma rimangono fino alla fine. Per si trasformano invece da un periodo all'altro, e di interferenza tra i
auanto l'attenzione sia attirata dalla altezza del nuovo armonico. si battimenti, e ciò che si sarà appreso sui casi semplici e stabili servirà
k v e r t e soprattutto il cambiamento di timbro d d fondamentale. ug;al- ad acquisire perlomeno una prima cognizione di questi fenomeni do-
mente, sull'oscillogramma, si vede cambiare la forma del periodo di tati, d'altra parte, di proprietà nuove, descrivibili anche in termini
quest'ultimo: alla sinusoide iniziale si aggiungono a poco a poco statistici.
oscillazioni secondarie, la cui curva è determinata dalla coincidenza
periodica della nuova componente con ciascuna delle componenti ag-
giunte fino a quel punto: dopo la somma di 10 componenti, 55 inter- 3. Onde periodiche non sinusoidali
ferenze semplici ( e isocrone) contribuiscono a determinare la forma
del periodo fondamentale. Se è legittimo ( e corrente) far corrispondere l'impressione psicolo-
Altro caso interessante: dieci frequenze in rapporto armonico gica di timbro con i dati fisici descritti dall'analisi spettrale (numero,
attaccano simultaneamente e vengono soppresse una dopo l'altra fino ordine, intensità e anche fase relativa degli armonici), cosa che giu-
a che non rimangono che i tre armonici superiori (due sarebbero stifica, perlomeno per alcuni casi, un metodo di sintesi mediante mis-
troppo poco). Facendoli iniziare simultaneamente, gli armonici non saggio di sinusoidi, non è meno interessante mostrare il suo legame
si distinguono praticamente, tranne che con grande sforzo, e si inte- con la forma dell'onda, come essa viene trascritta dall'oscillogramma.
grano. in un rimo momento. come fattori timbrici. al fattore fonda-
" r Questo modo di descrizione offre diversi vantaggi: 1) esso dà ad un
mentale. Anche se l'attenzione venga in seguito attirata (al momento fenomeno psicologico unitario, diflicilmente dissociabile, una base obiet-
della soppressione successiva delle componenti) dalla frequenza pro- tiva ugualmente sintetica; 2 ) pone piu nettamente l'accento sulla inter-
pria della pisi grave fra quelle che rimangono (prossime del resto ad ferenza, sull'apparizione e sparizione periodica dei "parziali" (cioè
essere soppresse) si continua a sentire prima di tutto un cambiamento delle diverse frequenze sinusoidali che 'l'analisi spettrale permette di
di timbro del fondamentale. Quest'ultimo, soppresso il primo come isolare, per ragioni di metodo, nel periodo complesso originale, ma che
componente reale, resta tuttavia udibile h o alla fine: anche in que- essa rappresenta in modo statico, senza tener conto di queste influenze
sto momento. la coincidenza isocrona t r i ~ l a deeli armonici ( 819.,
u % , microdinamiche reciproche); 3 ) apre la via a tecniche di generazione
9/10, 8/10) 'basta a renderlo dominante (kentre se non si conser- piu diretta, potendo delle correnti elettriche alternative di forma
vano che due componenti, l'unico battimento che esse producono non semplice, ma non sinusoidale, venire per esempio facilmente prodotte
è piu udibile o non lo è che in maniera assai debole). Tuttavia il cam- e sottoposte in seguito a diversi tipi di trasformazione.
biamento di timbro, come il cambiamento di forma oscillografica, è L'onda rettangolare, per esempio, può essere prodotta da un solo
ora di natura differente. si realizza secondo un nuovo asse di trasfor- generatore. Essa fa, all'ascolto, un effetto che si può paragonare a
mazione: soppresso dapprima il fondamentale, soppressi poi gli altri quello di una mescolanza di piti frequenze sinusoidali in rapporto ar-
armonici, essi non esistono piu come componenti autonome della curva monico. Essa comprende teoricamente tutti gli armonici (da 2 a .o)
di variazione di pressione, ma soltanto come interruzione, come mo- della frequenza fondamentale (teoricamente non si tratta che degli
dulazione periodica di una variazione di pressione, la cui frequenza è armonici dispari, ma un fdtraggio - passivo - fa tuttavia appa-
piu alta. Questa frequenza, complessa, e che si può riassumere (con rire anche gli armonici pari), ma una diminuzione di ampiezza,
il nome di "formante") come media delle frequenze realmente esi- proporzionale all'aumento della frequenza, diminuisce considerevol-
stenti ( o come la "fascia" selettiva che esse rappresentano nella scala mente l'importanza degli armonici acuti. D'altra parte, mentre in una
possibile degli armonici) è sempre piti alta - e sempre piu sempli- mescolanza di sinusoidi il rapporto di fase tra i parziali non può essere
ce - fino alla fine dell'esempio. previsto né controllato, esso è qui di natura assolutamente rigorosa e
Come si vedrà ancora, i casi piu complessi (piti "dissonanti") pos- sempie uguale a se stessa (che alcuni tipi di filtraggio potranno tutta-
sono essere pensati come sviluppi di questi casi piu semplici. Una parte via alterare). Altri rapporti dinamici, armonici e di fase potrebbero
dei suoni parziali di un tale complesso sarà per esempio in rapporto produrre altre onde regolari: dente di sega, triangolo, ago, ecc.
armonico semplice, oppure i suoni parziali saranno in rapporto armo- Poiché l'onda rettangolare viene prodotta dalla distorsione (in al-
nico di 2 a 2 senza che vi sia alcuna conferma ulteriore delle "razio- cuni casi dall'appianamento, dopo una considerevole amplificazione)
L L
o . anche là dove non vi è alcuna
nalità" che in tal modo si s v i l u ~ ~ a n E di una onda sinusoidale, è possibile passare progressivamente (col
razionalità per elementare che sia, e sia pure approssimativa (è estre- ristabilimento progressivo della curva iniziale) dalla prima alla se-
La musica elettronica I i; Rudimenti

conda, cosa che ha per effetto di attenuare gli armonici, con una rapi- zioni del linguaggio - per esempio le vocali - che devono a loro
dità tanto maggiore quanto piu essi sono acuti. volta i loro caratteri distintivi, indipendenti dalla loro altezza, alla
Gli armonici possono ugualmente venire eliminati per "filtraggio" considerevole amplificazione che i risonatori dell'apparato vocale
dell'onda rettangolare. I dispositivi elettroacustici chiamati filtri atte- - seno, ecc. - fanno subire, seguendo il "collocamento" del fonema,
nuano tutte le frequenze che non rispondono alla 'loro defmizione, in agli armonici del suono fondamentalmente emesso, e che spesso provo-
una misura tanto piu grande quanto piu essi se ne allontanano, e ca delle vere distorsioni, veri "smantellamenti" di quest'ultimo). I risul-
secondo una curva di attenuazione che dipende dalla loro particolare tati di un filtraggio di questo genere si avvicinano, effettivamente, a
costruzione. Vi sono dei filtri passaalto: tutto quello che si trova al certi fonemi o a certi timbri strumentali. Anche qui lo spettro è spesso
di sotto di una determinata frequenza; passabasso e passabanda: costituito da uno o da piu formanti distinti poiché il fondamentale,
tutto quello che si trova al di sopra di una banda passante delimitata se non è del tutto assente, non assume in questo caso, come compo-
da una frequenza superiore e da una frequenza inferiore. Ecco un nente sinusoidale autonoma, che un ruolo dinamico molto secondario
esempio della serie di filtri passabanda utilizzata allo studio di Mo- (esempi: l'oboe, le nasali).
naco (attenuazione delle frequenze esteriori: 45 db per ottava di Si possono sperimentare all'infmito combinazioni che utilizzano
allontanamento): allo stesso tempo diverse fasce separate, differenziate ulteriormente
1: 200-400 c/s mediante la variazione di intensità delle differenti zone di filtraggio.
2: 400-625 c/s Esse sono soprattutto interessanti nella misura in cui si possono sta-
3: 625-875 c/s bilire delle trasformazioni di timbro molto graduali, molto ramificate.
4: 875-1170 c/s Se si mescolano diverse onde "timbrate," in particolare diverse
5: 1170-1550 c/s onde rettangolari, è molto meno forte la fusione fra le "compo-
6: 1550-1970 C/S nenti," come l'abbiamo osservata a proposito delle sinusoidi, giac-
7: 1970-2420 c/s ché ciascuna delle frequenze parziali, dotata di uno spettro proprio
8: 2420-2900 c/s molto ricco, si afferma come dtezza autonoma. Si sente un "accordo,"
9: 2900-3450 c/s certo molto consonante, ma di composizione distinguibile. Bisogna
10: 3450-4000 c/s 1 tuttavia ritenere che l'analisi oscillogra.6ca (piu che l'analisi spettro-
11: 4000-5000 c/s grafica) mostra abbastanza chiaramente questa differenza di fusione.
12: 5000-6500 c/s Quest'ultima, per il fatto che dipende da fattori psicologici, non pog-
13: 6500-8000 c/s gia tuttavia meno su differenze oggettive a livello del "sostegno": in
14: 8000-10000 c/s effetti, essendo i "punti determinanti" (cambiamento di regime e di
direzione delle oscillazioni) molto piu localizzati in una successione
Il passaggio da un'onda rettangolare a un'onda sinusoidale per 1 di impulsi (dove essi appaiono sotto forma di angoli chiaramente de-
filtraggio progressivo degli armonici (prima i piu acuti fino a che non I lineati) che non in una curva sinusoidale, gli elementi necessari d a
rimanga altro che il fondamentale), avviene in modo non assoluta- distinzione delle differenti componenti periodiche rimangono meglio
mente continuo, giacché l'eliminazione anche lenta di ogni banda pas- salvaguardati, non vi è oggettivamente una fusione cosi completa dei
sante costituisce un "grado" distinto nel processo di insieme. rispettivi movimenti oscillatori.
Si noterà che fin dal principio l'oscillogramma si è fortemente al- Questa differenza di fusione è particolarmente sensibile per ac-
lontanato dalla forma rettangolare dell'onda iniziale. Senza dimenticare I cordi semplici, consonanti, organizzati intorno ad un fondamentale
che la serie dei filtri limita un poco lo spettro verso l'acuto, bisogna
attribuire questa modifica soprattutto al fatto che i filtri hanno tempi i unico: essa si fa ugualmente sentire, anche se in misura minima (anche
se meno semplicemente) per mezzo di mescolanze piti complesse. Anche
quando queste mescolanze sono interamente costituite da componenti
di attacco differenti, che dipendono dalla loro inerzia, legata essa
stessa alla loro selettività "frequenziale," e che si produce cosi, per sinusoidali, la divergenza, l'assenza di una coordinazione ben chiara
il fatto che le fasce parziali differiscono in maniera variabile, uno sfa- fra i kapporti parziali che le costituiscono (in altre parole, il fatto che
samento di armonici o di gruppi di armonici gli uni rispetto agli altri. il rapporto di fase fra le componenti è in uno stato di molto piu
È naturalmente possibile isolare delle bande passanti prive del grande instabilità) impedisce che esse si fondino in modo cosi stretto;
fondamentale. Tali regioni selettive possono venire chiamate formanti, tuttavia, l'assenza di timbro nelle componenti conferisce agli insiemi
per analogia con l'acustica strumentale (essendo gli strumenti carat- risultanti un colore ancora molto unito, molto poco "dissonante," nel
terizzati da zone prive di "risonanza," legate alla loro forma ed al senso lato del termine. Soltanto se i parziali (sinusoidi) sono molto
loro materiale di costruzione) e con la fonetica (le elementari articola- I
l
numerosi, se essi sono in rapporti particolarmente dissonanti (per
La musica elettronica 1 i. Rudimenti

esempio molto stretti), si realizza una vera fusione, ma di natura qui mica e che possono dunque essere cosi trasposti in ogni sorta di registri,
del tutto differente: con la distruzione del carattere rigidamente (e si potranno tuttavia anche trovare delle proprietà positive, utilizza-
sensibilmente) periodico (in altre parole dell'altezza localizzabile, an- bili nei fenomeni di trasposizione doppia e parallela, soprattutto se
che multipla) con l'apparizione di un vero "rumore" (di frequenza essi si possono ancora combinare con altri metodi di modulazione,
diffusa, chiamato anche spettro continuo), che si contrappone alla fre- come diremo in seguito. Del resto, questo metodo è stato largamente
quenza puntuale delle "note" riconoscibili. utilizzato, in una forma piii raflinata, grazie all'esistenza di magneto-
Al contrario, se le componenti sono dotate di uno spettro (armo- foni a velocità variabili. Mentre i motori di trazione dei magnetofoni
nico) precedente la loro mescolanza, entrano in gioco altri fattori di abituali sono mossi dalla corrente di alimentazione a 50 c/s (60 per
attrazione e di repulsione reciproche; se le componenti non sono gli USA) questa forma di alimentazione è stata qui rimpiazzata da un
troppo numerose, se la loro distanza è sufficientemente grande, se esse
.
%
oscillatore a bassa frequenza, la cui corrente è stata adeguatamente
non sono troppo dissonanti, si potrà percepire un accordo vero e amplificata prima di venire immessa nel sistema motore.
proprio poichC molto piu teso. Ma delle differenze di ricchezza tra i Cambiando la frequenza di questa corrente, si cambierà automa-
differenti timbri (delle differenze di "angolosità" fra le differenti ticamente la velocità del motore, e sarà per esempio possibile senza
onde) possono avere per conseguenza l'assorbimento piii o meno com- troppa diflicoltà coprire in maniera continua una scala di velocità che
pleto di certe note (quelle con un timbro piu debole) da parte di altre va dall'ottava inferiore (25 c/s). , all'ottava su~eriore(100 c/s)
, , della

(con un fondamentale piii grave) e, per conseguenza, !la fusione per- velocità normale di scorrimento del magnetofono (che, come si sa, può
cettibile piu o meno pronunciata della mescolanza o perlomeno di ancora variare per salti di ottava dovuti a trasformazioni meccaniche
alcuni "sotto-insiemi." Anche qui, la varietà dei casi è praticamente del sistema di trazione, cosa che allarga ulteriormente l'ambito di tra-
infinita, e larghe zone non sono state ancora esplorate in modo siste- sposizione disponibile: in un magnetofono a tre velocità e dotato dì
matico (ma la scienza tradizionale della orchestrazione strumentale ci queste proprietà traspositrici, una registrazione potrà dunque essere
fornisce tutto un bagaglio di esperienze che è possibile mettere a pro- trasportata di cinque ottave con una sola operazione). Non sarà sol-
fitto per il lavoro elettroacustico, cosi come l'esperienza di quest'ulti- tanto possibile produrre delle trasposizioni discontinue agli intervalli
mo dovrebbe permettere di precisare molti aspetti di quella scienza). piii diversi e piii sottili, ma si sarà anche in grado di sottoporre una
struttura ad una trasformazione continua di velocità di svolgimento,
per esempio di trasformare un suono tenuto in un glissando, una suc-
cessione di impulsi periodici in un rallentando o in un accelerando
4. Traslauoni elettroacustiche di frequenze (seguiti da cambiamenti paralleli di altezza), ecc. Tuttavia, molto
presto si è desiderato poter trasformare l'altezza indipendentemente
Si sa che un primo metodo di "trasposizione" meccanica esiste dal ritmo e viceversa.
ed è, in maniera grossolana, alla portata di qualsiasi proprietario di
È solo con gli elaboratori, computer, ecc.,' che queste operazioni
giradischi o di magnetofono a diverse velocità: basta ascoltare una diventano oggi del tutto possibili; nel frattempo, comunque, si sono
registrazione a una velocità diversa da quella a cui è stata registrata
utilizzati apparecchi imperfetti da questo punto di vista, ma che ave-
(ed a cui è di solito normalmente ascoltata) per ottenere una traspo-
vano altre proprietà interessanti. Esistono in effetti circuiti elettroa-
sizione di tutte le altezze, proporzionale alla variazione di velocità alla
custici che Dermettono di trasformare la freauenza ( o le freauen-
quale è stata sottoposta (vedere qui sopra la tabella delle proporzioni
ze) di un dato segnale indipendentemente da tutte le altre -tra-
di intervalli, §l).Certo può essere spiacevole che non soltanto le al-
sformazioni e in base ad una precisa legge che non è tuttavia assi-
tezze, ma anche quella che viene percepita come struttura temporale
milabile alla "trasposizione" musicale usuale. I1 modulatore a due en-
macroscopica, venga trasformata. I n effetti, nonostante il fenomeno
trate, o modulatore ad anello [Ringmodulator] efIettua simultanea-
sonoro da trasporre abbia un ritmo, una trasformazione nel tempo
di uno qualsiasi dei suoi parametri (fenomeni logici) di definizione, sia mente la somma e la differenza delle freauenze inviate alle sue due
pure per esempio una semplice variazione continua della sua dinamica entrate. Esso attenua in modo praticamentk soddisfacente (circa 60 db)
(che si effettua necessariamente nel corso di una certa durata), que- sia i segnali di origine che le modulazioni di secondo grado o, a for-
sto ritmo sarà "trasposto" (aumentato o diminuito) nella stessa pro- tiori, di gradi ancora piii elevati (somme e differenze della somma e
porzione, e vi sarà dunque un parallelismo necessario delle trasforma- della differenza, fra di loro o con gli originali). Per esempio, se noi
zioni di altezza e di ritmo. Oltre al fatto che il metodo non presenta
in ogni caso alcuno svantaggio, se si tratta di fenomeni puramente sta- ' Ma un ingegnoso dispositivo meccanico, consistente in una testina di lettura cir-
colare e relativa, permette tuttavia di separare entro certi limiti questi due aspetti poiché
zionari, per esempio di suoni o di complessi sonori statici destinati si può casi regolare la velocita (relativa) di passaggio del nastro davanti alla testina,
ad essere ulteriormente sottoposti ad una strutturazione ritmo-dina- indipendentemente daiia velocità (assoluta) di svolgimento del nastro.
La musica elettronica Rudimenti

immettiamo un segnale di 250 c/s in una delle entrate, ed un segnale allora, per esempio, il suo fondamentale al di sopra del limite infe-
di 375 c/s nell'altra, noi avremo all'uscita una risultante composta riore di udibilità) è dovuta alla grande razionalità del rapporto fra
quasi esclusivamente da due frequenze: la differenza, 125 c/s. e la il segnale modulato ed il segnale modulatore (2: 3, se del primo non
somma, 625 c/s. (Tuttavia, queste due frequenze non sono sempre manteniamo che il fondamentale). Se il segnale modulatore fosse stato
sem~licementesinusoidali. ma sono al contrario ~ r o w i s t edi un tim- in un rapporto meno semplice con quello modulato, il nostro risul-
bro,. di uno spettro armokico abbastanza ricco, dLvuto ad una distor- tato sarebbe stato anch'esso pifi complicato e, per l'orecchio, pifi "dis-
sione specifica.) Se noi immettiamo in una delle due entrate un segnale sonante" (cioè pifi "rumoroso"): avrebbe tuttavia continuato a rife-
complesso, composto di piu frequenze simultanee (sia gli armonici di rirsi ad un solo fondamentale teorico, virtuale, cosi lontano che è da
uno stesso fondamentale, sia un'onda periodica non sinusoidale) avre- ricercarsi al di sotto del limite di udibilità (nel campo delle frequenze
mo una risultante molto piu complessa, composta dalla somma e ritmiche).
dalla differenza di ciascuna delle componenti con il segnale semplice Se in luogo di riportare le somme, avessimo scelto, all'uscita del
inviato nell'altra entrata ( e supposto sinusoidale). Se inviamo un se- nostro traslatore, il risultato "negativo" composto dalle differenze tra
gnale composto in ciascuna delle due entrate, la complessità del risul- il segnale modulatore con tutti i parziali di quello modulato, ecco le
tato sarà in proporzione piu grande. Nel fatto, il numero delle fre- frequenze che avremmo ottenuto: 100/400/700/1000 e 1300 c/s.
quenze che compongono il risultato è il prodotto moltiplicato per Anche qui, il fondamentale virtuale è 100 e, ciò che è di piu, esso si
due (somme vizi differenze) del numero delle freauenze dell'uno dei trova realmente nel complesso (cosa che non sarebbe avvenuta se la
segnili di origine m ~ l t i ~ l i c a tper
o il numero di freiuenze dell'altro. relazione modulatore-modulato fosse stata piii complessa).
I1 traspositore di frequenze [Frequenzumsetzer] è un derivato del Un risultato di modulazione negativa particolarmente interessante
Ringmodulator, che permette di separare le somme dalle differenze, si ottiene quando la frequenza modulatrice è piii alta della frequenza
e di scegliere, all'uscita, fra le une e le altre. Per esempio, se noi mo- modulata: si ottiene allora un valore aritmetico negativo, che tut-
duliamo con 200 c/s un'onda periodica con un fondamentale 300, che tavia si esprime per mezzo di un'onda udibile identica nella sua fre-
comporta inoltre i suoi armonici da 2 a 5 (600, 900, 1200 e 1500 quenza al valore positivo corrispondente; la sua fase sarà stata sem-
c/s), e se noi scegliamo all'uscita il risultato "positivo" (somme), otte- plicemente invertita; o, se si vuole, sfasata di mezzo periodo, di 180".
niamo una traslazione verso l'acuto di tutto l'insieme, essendo ogni Se il segnale modulato è composto di diverse frequenze, e se queste
componente aumentata di 200 c/s: 500/800/1.100/1.400 e 1.700 c/s ultime sono tutte piu basse della frequenza modulatrice, si ottiene un
(ed essendo qui molto meglio preservata la qualità sinusoidale dei se- capovolgimento completo dell'insieme iniziale, giacché le frequenze
gnali di origine). Si nota facilmente che, poiché le differenze fra le originariamente piii basse danno evidentemente luogo, nella scala dei
componenti sono state rispettate, le proporzioni non lo sono, e non valori negativi, a valori piii alti. Per esempio, se moduliamo negativa-
si tratta piii degli stessi intervalli musicali: la struttura armonica è mente le nostre cinque frequenze 300/600/900/1200/1500 con una
profondamente trasformata, ma secondo una legge ben precisa. In frequenza di 2000 c/s, otterremo nell'ordine 1700/1400/1100/800 e
altre parole, mentre nel caso sopraesposto della trasposizione (per 500 c/s. Questo corrisponde evidentemente alla loro modulazione posi-
modificazione meccanica della velocità) lo slittamento dello sDettro tiva, ma se le sei frequenze originali fossero state per esempio provviste
avveniva sulla scala percettiva, essa stessa in rapporto logaritmico con di sei valori dinamioi differenti, fissi o mobili, esse sarebbero distribuite,
la scala addizionale delle frequenze (o, se si preferisce, sulla scala nei due casi, in maniera inversa. E, d'altra parte, se la differenza di
geometrica di queste ultime) si tratta in questo caso di una trasda- frequenza non fosse dovunque la stessa, è chiaro che il capovolgimen-
zione veramente aritmetica, o anche di un "glissare" lungo la scala to sarebbe differente dal semplice slittamento. Se per esempio la dop-
degli armonici ( i quali ultimi per la rappresentazione vengono consi- pia ottava 5OO/1000/2OOO c/s è modulata positivamente da 200, il
derati come ugualmente distanti gli uni dagli altri). Nel nostro risul- risultato è: 700/1200/2200; ma se essa è modulata negativamente
tato, il suono piu grave non può pih venire considerato come il fon- da 2700, esso è: 2200/1700/700, e se le frequenze estreme (e con
damentale: quest'ultimo, presente soltanto come frequenza di interfe- esse l'intero ambito) restano le stesse, si vede che non ne deriva nien-
renza fra le componenti trasformate, è di 100 c/s, e noi ci troviamo te per .la ( o eventualmente per le) frequenza intermedia e che la stmt-
in presenza dei suoi armonici 5, 8, 11, 14 e 17 (e piu debolmente tura armonica è anch'essa differente. Infine, se solamente una parte
degli armonici di altri ordini, che non è possibile evitare poiché risul- delle componenti del segnale modulato è inferiore alla frequenza del
tano dall'interferenza oggettiva degli armonici stessi: per esempio, segnale modulatore, il complesso si ripiega in un certo senso su se
8 e 4. in ragione della loro relazione di fase. evidenzieranno l'armoni- stesso, essendo una parte del risultato positiva e l'altra negativa ed
co 2): La rejativa semplicità di questa trasformazione (il fatto che il evidentemente le due scale si intreccerebbero per la percezione l'una
risultato sia ancora nella sua costruzione relativamente "armonico" ed nell'altra (poiché l'orecchio non è in grado di afferrare lo spostamento
-e-
LA musica elettronica Rudimenti

di fase che le distingue). Per esempio, se avessimo modulato le nostre 1

mente variabili, che possono produrre una parte degli strumenti a


cinque frequenze iniziali con 1000, avremmo ottenuto, nell'ordine, percussione: tamburi diversi, bongo, temple blocs, wood blocs, ecc.
7OO/400/100/20O e 500 il che, ristabilito l'ordine ascendente delle È possibile ridurre ancora la banda passante al di qua del minimo
frequenze, dà una scala armonica pi6 stretta, ma anche un poco me- necessario all'orecchio per percepire una fascia di frequenze: se non
no regolare 100/200/400/500/700.
si lasciano passare all'incirca che una decina di ucli, guesto equi-
Se la modulazione, sia positiva che negativa, si fa per mezzo di
varrà, per l'ascolto, ad una sola frequenza. Per ottenere questo ri-
un segnale anche esso "composito" (dal punto di vista dell'analisi sultato, bisogna che la curva di attenuazione delle regioni esteriori al-
di Fourier, che dimostra qui la sua innegabile validità) è evidente che la banda passante sia molto marcata. In caso di necessità, diversi fil-
il risultato sarà esso stesso altrettanto piii complesso, dovendo essere
traggi successivi (con la stessa regolazione) potranno supplire alle in-
ciascuna delle componenti del modulato sommate o sottratte con cia-
s d c i e n z e della attrezzatura e far risaltare la curva in modo soddisfa-
scuna delle componenti del modulatore (moltiplicazione). Aggiungiamo
cente. I1 risultato assomiglia molto a un'onda sinusoidale la cui dina-
ancora che se l'ampiezza delle componenti resta in linea di massima
mica vari (sia stata "modulata") in base al ritmo e secondo la "for-
immutata attraverso tutte le modulazioni di questo tipo, il cambia-
ma modulatrice" dell'impulso (per esempio, onda rettangolare, il cui
mento di distribuzione nella zona di udibilità, di cui le curve di Flet-
&raggio arrotonderà, tuttavia, gli angoli, anche al livello dinamico-
cher ci hanno rivelato le inuguaglianze, provocano dei considerevoli
ritmico percettibile, poiché vi è un legame organico fra i due livelli
cambiamenti della loro intensità soggettiva.
del segnale: spettro udibile e modulazione microdinamica).
Estremamente compatto, soprattutto nella sua parte superiore, lo
spettro dell'impulso è praticamente uno spettro continuo, che contiene
5. Impulsi e rumore bianco allo stesso tempo tutte le frequenze possibili (cosa che permette, per
esempio, di realizzarvi dovunque dei filtraggi sottili che non lasciano
Se si rallenta un'onda periodica a spettro ricco, per esempio un'on- altro che una sola "altezza" ben definita). Tuttavia, dal punto di vi-
da rettangolare (o un suono di fagotto, o una è cantata) h o a che sta teorico, questo spettro si dispone secondo una divisione molto re-
il fondamentale si trovi al di sotto del limite di udibilità, una parte del golare, quella della scala armonica del periodo fondamentale. Poiché
suo spettro resta ancora nel campo della frequenze percettibili. Si sen- il numero dei parziali è aumentato da un'ottava all'altra secondo la
te allora un rumore (poiché lo spettro presenta una densità crescente, serie delle potenze di due, vi saranno in una ottava mediana, per
un numero crescente di armonici verso l'acuto: di fatto il loro nu- esempio tra 300 e 600 c/s, per una frequenza ritmica di 10 c/s, già
mero si moltiplica per due di ottava in ottava) e questo rumore viene sedici frequenze intermedie (in piii dei due estremi) regolarmente
regolarmente interrotto, tagliato, "modulato," secondo il ritmo del ripartite (con un decrescere lento ma continuo della grandezza degli
periodo fondamentale (non bisogna confondere questa modulazione intervalli verso l'acuto); per una frequenza ritmica di 5 c/s ve ne
puramente dinamica con i tipi di modulazione intra-"frequenziale" di saranno 32. E nell'ottava superiore (da 600 a 1200 c/s), ve ne sa-
cui si è trattato prima): divenuto infrasonoro il periodo fondamen- ranno 32 nel primo caso, e già 64 nel secondo. Questa regolarità dello
tale viene ora percepito ritmicamente (o, se si preferisce, dinamica- spettro dell'impulso ha per conseguenza l'assenza di contraddizione fra
mente, come variazione - ritmica - della dinamica). Una sequenza la modulazione dinamica che risulta dalla simultaneità di questi par-
ritmica di questo tipo si chiama (soprattutto se lo spettro è quanto ziali (vedi 5 3 ) ed il ritmo modulatorio dell'impulso, che è del
pi6 possibile ricco) un seguito di impulsi o di "toc." Praticamente, lo resto nient'altro che lo stesso fenomeno, considerato sotto un al-
spettro di questo fenomeno è continuo, esso comprende cioè, perlo- tro aspetto e particolarmente rilevante in ragione della estrema coor-
meno in rapporto al limite di discriminazione dell'orecchio, il maggior dinazione di fase tra i parziali.
numero possibile di frequenze parziali suddivise su tutto il campo di Se si sovrapponessero tutte le frequenze possibili (piii esattamen-
udibilità (tuttavia con una ampiezza decrescente verso l'acuto, ma che te: il piii gran numero possibile di frequenze, che superino in ogni
potrà venire artificialmente rinforzata).
caso il limite di discriminazione dell'orecchio) senza tenere conto di
È dunque possibile filtrare in questo spettro esteso delle regioni
una legge di disposizione d i questo tipo, si otterrebbe un fenomeno
selettive, delle specie di formanti non armonici: il cambiamento di molto piii irregolare, il pi6 irregolare, il piii disordinato possibile. Le
colore, lo schiarimento o l'oscuramento che subiscono allora gli im- sue diflerenti componenti "frequenziali," a causa della complessità
pulsi (a seconda che si sopprimano delle frequenze gravi o acute) non
delle loro relazioni, si evolverebbero dinamicamente, apparirebbero e
può non ricordare il mutamento di colore che subiscono certe conso-
sparirebbero (piii o meno) in modo del tutto imprevedibile. Per que-
nanti (K, P, T) per il fatto dell'essere vicine a questa o a quella vo-
cale; essi si possono anche paragonare alle altezze diffuse, ma ugual- sta ragione, poiché questa mescolanza non presenta alcuna coordina-
zione fra le interferenze multiple che la costituiscono, sarebbe ugual-
La musica elettronica

mente sprovvista di una modulazione dinamica di insieme abbastan- tamente connesse, parallele, poggiando esse su di un'unica base og-
za sensibile, sarebbe perciò molto piu omogenea per quanto riguarda gettiva (la percezione dell'altezza, tuttavia, è una percezione molto piti
la sua presenza globale nel tempo. relativa, una percezione di relazioni armoniche e melodiche, una per-
Si può produrre sinteticamente un'approssimazione abbastanza buo- cezione di intervalli, mentre la percezione di "timbro" sembra essere
na di una simile mescolanza, grazie ad un piccolo dispositivo elettro- pi6 "assoluta," pi6 "locale," potrebbe essere collegata a certi dati fissi
acustico che mette a profitto il fruscio di certe valvole elettroniche della struttura auricolare).
(fenomeno ben noto: basta girare la manopola di un ricevitore a mo-
dulazione di frequenza): qui tuttavia si tratta piuttosto, in genere, di Si è visto che per dei fenomeni periodici non sinusoidali la perce-
una successione statistica, il piu disordinata possibile, di impulsi mol- zione si sdoppiava: la "altezza" dipende allora, esclusivamente, dalla
to rapidi ed estremamente rigidi nella loro forma oscillatoria (questo periodicità fondamentale (essendo quest'ultima nient'altro che una pe-
vale particolarmente per generatori di rumore bianco che si basino su riodicità di modulazione), mentre il timbro dipende in maniera com-
un sistema trigger, il quale ammette solo delle modifiche discontinue plessa da tutte le componenti (analizzabili come "frequenze parziali")
da uno stato estremo di tensione elettrica allo stato opposto). Per ana- della curva di vibrazione: le nozioni di "spettro" e di "formante" sono
logia con l'ottica (dove la luce bianca è analizzata come somma delle qui di grande utilità. (I1 fenomeno di sdoppiamento è forse paragona-
frequenze pure caratteristiche dei differenti colori) si definisce questo bile, in ottica, ai "riflessi" differenti di tono e di valore, che spesso
fruscio un rumore bianco. si aggiungono ad un dato colore: nero brillante, ecc.)
Se per filtraggio si eliminano certe regioni udibili di questo spet- Per fenomeni vibratori composti ma non armonici, o non semplice-
tro e non se ne conservano che alcune bande passanti, si è presa l'abi- mente armonici (vedi § § 2 e 3 ) il timbro è anche un composto, risultan-
tudine, soprattutto nelle Iiingue germaniche, di parlare di "rumore te dalla mescolanza dei "colori puri" associati alle differenti frequenze
colorato," giacché con questa selezione è in effetti possibile una difie- che 110 costituiscono. Poiché queste ultime non danno praticamente luo-
renziazione sensibile fra le differenti fasce (paragonabile per esempio go a un fondamentale supplementare, poiché esse sono tutte, in linea
al fonema CH colorato con vocali diverse). Essendo abbastanza lar- di principio, ugualmente importanti per la struttura "delle altezze," que-
ghe, le bande passanti rimangono dinamicamente abbastanza omoge- st'ultima si identifica di nuovo pid o meno con la struttura "colorata."
nee (ma le curve vibratorie sono già considerevolmente indebolite, so- I n effetti siamo qui portati a considerare una estensione della nozione
prattutto nei filtraggi gravi). Alcune di esse possono far pensare al di "colore sonoro," spesso applicata a fenomeni che non derivano di-
rumore irregolare d i un treno nella notte, o alle grida confuse di una rettamente dal timbro in senso stretto: per esempio gli intervalli con
folla !lontana. Se si sottopone il rumore bianco ad un Htraggio il pih il loro valore, con la loro qualità armonica piu o meno dissonante,
sottile possibile, di nuovo il risultato assomiglia sempre piu ad una piu o meno stabile, pi6 o meno dura, pi6 o meno polarizzata (cioè
onda sinusoidale (a misura che cresce la selettività) ma modulata que- di cui l'una delle note si rivela pi6 importante, pifi attraente e in un
sta volta, contrariamente agli impulsi, in maniera del tutto irregolare, rapporto pi6 semplice con l'eventuale fondamentale, se non è essa
paragonabile alla interferenza molto complessa alla quale è sottoposta stessa questo fondamentale), possiedono una specie di "colore" proprio
questa particolare componente dello spettro totale. (nozione certamente tanto pi6 ambigua per il fatto che ha un carattere
piti vagamente analogico), che interviene nella composizione armonica
di un complesso (un accordo, una melodia, una polifonia, un modo, ecc.)
6 . Osservazione generale riguardante il colore sonoro nel valore "colorato" di questa composizione.
Un aspetto abbastanza preciso di questo valore colorato dei fatti
La nozione usuale di timbro, di "colore" sonoro [Klangfarbe] può armonici è la "micromodulazione" dinamica, l'insieme delle trasforma-
essere riesaminata alla luce delle differenti constatazioni fatte fino a zioni talvolta leggere e soprattutto molto rapide (situate nei pressi
qui. I n prima analisi: il timbro dipende dalla frequenza; per dei suo- del limite inferiore di udibilità) che influenzano l'ampiezza, l'intensità
ni sinusoidali è facile constatare che il colore si schiarisce a mano a di un suono o di un complesso. Come si è già visto, questo "granello,"
mano che la frequenza aumenta (e la struttura, non semplicemen- questa proprietà quasi tattile della materia sonora (si sa che per al-
te lineare, di questa progressione, fortemente segnata da alcune con- cuni genetisti l'ascolto è uno sviluppo, una specializzazione del tatto)
dizioni psico-fisiologiche, è ancora quasi interamente da studiare; l'esa- può risultare dalla sua struttura armonica. Tuttavia essa può anche es-
me di essa rivelerà certamente dei fatti interessanti). Si sa tutta- sere dovuta a fattori estranei ad essa (per esempio, nella musica stru-
via che con questo aumento della frequenza, anche i suoni sinusoidali mentale, al modo di emissione) di cui studieremo le applicazioni elet-
diventano piti "acuti": per questa specie, le impressioni soggettive di troacustiche nel corso dei paragrafi seguenti, e che hanno spesso una
altezza e di timbro sono dunque, se non identiche, perlomeno stret- incidenza inversa sui fatti armonici stessi.
La musrca elettronica B

Infine, il colore dei rumori è legato contemporaneamente a tutti Parte terza


questi fattori interferenti: regione "frequenziale," complessità dei rap-
porti tra le frequenze (teoricamente) riunite (fino aUo spettro "conti-
nuo"), micromodulazione piu o meno condizionata da questi due primi Sviluppi
fattori (o condizionante i fattori stessi), ecc. Si vede dunque che, a par-
tire da un certo livello di analisi, le categorie (soprattutto le piu sog-
gettive) si sovrappongono, perlomeno in parte. Si vede anche che è
di nuovo la forma integrale del processo vibratorio (di cui bisognereb-
be anche considerare i corrispondenti "sintetizzanti," cioè "sintetici,"
nell'organismo che riceve) che corrisponde pifi giustamente, come so-
stegno fisico, al timbro come fenomeno globale, ed è dunque essa che
bisogna arrivare a descrivere, a sistematizzare, a padroneggiare; l'ana-
lisi spettrale non è dunque che un metodo ausiliario per chiarire util-
mente uno degli aspetti del sostegno, in modo abbastanza analogo al-
l'operazione uditiva.
A seguito di questa prima sperimentazione, dall'informazione rac-
colta nei testi scientifici esistenti e soprattutto grazie ai corzfronto con-
tinuo di questi ultimi con la pratica quotidiana concreta, si è venuta a
creare una nuova situazione "epistemologica." Per la prima opera di
grande dimensione che egli allora intraprende, Stockhausen si appog-
gia a una "riserva materiale," a una "tavolozza acustican pid estesa;
ciò che gli permetterà, fra l'altro, di integrare una voce umana alla
sua trama sonora (tuttavia sempre molto rigorosa) e di sorpassare allo
stesso tempo due fra i pid limitanti dogmi della prima musica elettro-
nica (non utilizzare che suoni elettronici, e fra questi, non utilizzare
che suoni sinusoidali) .
Il testo seguente f u pubblicato nel primo numero di "Die Reihe"
(interamente dedicato alla tecnica musicale che qui ci interessa) prima
del compimento della composizione Gesang der Junglinge. Alcune delle
sue proposizioni vennero modificate nel corso del lavoro; per esem-
pio intere parole o anche intere frasi sono state registrate anch'esse
dalla voce del giovane cantante dopo che questi aveva ascoltato nume-
rose volte gli intervalli da riprodurre, registrati come modello con suo-
ni elettronici. Nondimeno questo testo conserva tutto il suo interesse
per quanto riguarda la descrizione minuziosa dei punti di partenza del
laaoro.

10
Problemi attaali
(a proposito di Gesang der Junglinge)
DI KARLHEINZ STOCKHAUSEN

I n due anni sono state elaborate alcune premesse elementari per la


composizione elettronica. Esistono dei modelli sonori. I modelli hanno
dimostrato di avere un preciso significato. Stiamo lavorando ad una
nuova composizione su cui diamo qualche informazione.
La musica elettronica Sviluppi

Come materiale elementare di partenza abbiamo usato finora solo i


materiale viene registrato su nastro, come anche i suoni elettronici,
suoni sinusoidali. per essere in seguito elaborato. Dove è possibile, si indica al ragazzo
I1 nuovo lavoro unisce un testo cantato e suoni elettronici. I fo- già in sede di registrazione l'altezza, la durata e l'intensità, con cui
nemi cantati hanno in parte una struttura molto pi6 differenziata di ? deve cantare uno o piu fonemi. In altri casi i suoni cantati vengono
tutti i suoni finora composti. L'unione dei fonemi dati con i suoni elet- portati all'altezza, durata e intensità definitiva durante il montaggio.
tronici composti deve essere estremamente naturale. I1 timbro viene fissato per quanto possibile già in fase di registra-
Questo può avvenire solo se i fonemi cantati vengono oggettivati zione.
mediante un procedimento artificiale e fusi nella specifica natura del Gli elementi di partenza per i suoni elettronici devono essere cosi
mondo sonoro elettronico. Un semplice contrasto è primitivo e non differenziati come gli elementi dei diversi fonemi - e viceversa. Solo
corrisponde alle nostre concezioni. in questo caso è possibile una vera e propria permutazione, solo in
I fonemi vengono dunque inseriti in un continuo di timbri tra questo caso si può percepire un continuo timbrico.
suono sinusoidale e "rumore bianco. " Le vocali sono di conseguenza singoli esemplari nelle serie degli
Ogni fonema è caratterizzato da una particolare scelta di qualità spettri di formanti armonici. Le consonanti afone sono singoli esem-
acustiche. Esse ne definiscono, complessivamente, la natura. plari nelle serie dei timbri-rumore.* Fra di loro ci sono le famiglie
I1 testo utilizzato per la nostra composizione equivale ad una de- dei vari tipi di mescolanze e combinazioni.
terminata scelta di fonemi. Essi sono in parte strettamente affini per Ogni timbro deve poter venire composto, come le famiglie fone-
timbro o per alcune altre caratteristiche. Ci sono invece fonemi che tiche, in forme basate su strutture di elementi sia regolarmente "periodi-
non presentano nessuna o quasi nessuna affinità sonora con altri fo- che" che "statistiche." Tutte le caratteristiche riconoscibili delle strutture
nemi. Per puro caso vi sono dunque, tra i fonemi dati dal testo, vari "periodiche" e "statistiche" devono poter essere assolutamente con-
gradi di affinità. È del resto owio. I1 linguaggio ha, per quanto riguarda trollabili da parte del compositore e devono poter venire sugciente-
la formazione di fonemi, le proprie leggi. I suoni da comporre elettroni- mente variate, in base alla sua particolare concezione.
camente aggiungono, dove lo richiede la composizione, ai fonemi dati i Con la scelta di 11 elementi fondamentali per i suoni da com-
gradi di affinità mancanti. O viceversa: i fonemi vengono integrati in porre abbiamo raggiunto un grado abbastanza alto di affinità sonora
maniera organica alle serie di timbri elettronici. potenziale fra tutti i suoni e i fonemi usati nella nostra composizione.
Cosi ogni fonema cantato viene considerato come una possibilità Consideriamo questi 11 elementi fondamentali tutti come ele-
derivata dalla permutazione degli elementi che esso contiene. mentarmente differenti. Cosi come finora utilizzavamo solo suoni si-
Ciò vale anche per la macrostruttura. L'unione dei fonemi in pa- nusoidali in maniera elementare.
role, delle parole in frasi, produce il senso linguistico del testo. Chiamiamo "elementari" entità sonore che né con l'ascolto diret-
In questa composizione i fonemi cantati sono soggetti, come tutti to, né con i vari sussidi dell'analisi sonora pratica, uditiva, possono
i suoni elettronici, a leggi formali musicali. venir ricondotti ad altre e tra di loro differenti componenti spettrali,
Nel corso della permutazione dei fonemi di una parola, almeno una e che sono disponibili in qualsiasi durata, altezza e intensità.
delle serie usate collega i fonemi secondo la loro originaria successione Effettivamente, ognuno di questi 11 elementi schiude un ambito
nel testo. Cosi, in maniera p i l o meno inaspettata, il significato pura- con caratteristiche fondamentalmente proprie all'interno della sfera
mente musicale della permutazione dei fonemi acquista in queste serie di tutto il continuo sonoro utilizzato. Campi di intersecazione non fan-
il significato di una determinata parola o di una frase ( t e h a , lebtuj, no che confermare la nostra concezione del continuo timbrico. Ma
jubelt, blujet, ecc.). ognuno di questi elementi richiede un'applicazione funzionale ade-
Allo stesso modo che nelle relazioni di affinità tra fonemi e suoni guata e ha dunque un proprio ambito funzionale. Vero è che con una
i passaggi vengono percepiti come graduali, anche qui i passaggi dal considerevole quantità di suoni sinusoidali si può comporre un rumo-
significato linguistico a quello musicale sono fluttuanti: certe permu- re colorato, ma ciò non equivarrebbe a un modo di pensare funzionale.
tazioni permettono di indovinare il senso della parola, anche se sono Indichiamo gli elementi scelti.
scambiate le posizioni "pil cariche di senso" di singoli fonemi; i gra- Utilizziamo: 1) suoni sinusoidali; 2) suoni sinusoidali la cui fre-
di della comprensibilità linguistica sono molteplici. Qualunque cosa quenza viene modulata "periodicamente" o 3 ) "statisticamente"; 4 )
componiamo: la trasformazione è immanente. suoni sinusoidali la cui ampiezza viene modulata "periodicamente" O
Questa semplice concezione richiede metodi adeguati di scelta e 5 ) "st~risticamente"; 6) unione "periodica" o 7) "statistica" delle due
di elaborazione del materiale.
Una voce di ragazzo canta tutti i fonemi o tutte le permutazioni di " I n tedesco: Rauschfarben; Rauschen nella combinazione weisses Rauschen = ru-
fonemi richieste, tra cui anche le parole del testo originario. Questo more bianco; Furbe = colore, nella combinazione Klangfarbe = timbro.
La musica elettronica Sviluppi

modulazioni di suoni sinusoidali contemporaneamente; 8 ) rumore co- Le strutture dei suoni parziali dei fonemi cantati vengono inte-
lorato di densità fissa o 9 ) di densità modificata "statisticamente"; grate anch'esse in maniera organica in questo continuo di intervalli.
10) impulsi filtrati (scricchiolii) di successioni di impulsi "periodi- Per ottenere una sufficiente variabilità nella composizione simulta-
che" o 11) "statistiche." , nea di elementi o di gruppi di elementi ("formanti"), utilizziamo
Le forme elementari sono controllate in tutti i parametri e pos- contemporaneamente fino a sei campi di "formanti" di un'ottava di
sono venire variate a piacere secondo le necessità dei nostri metodi larghezza ognuno.
artigianali. Combinare a partire da un massimo di complessità sei gruppi di
I limiti delle modulazioni e delle ampiezze di banda filtrate riman- elementi simultanei in un unico processo sonoro; variare serialmen-
gono rigidamente all'interno della nostra capacità di analisi delle fre- te ogni elemento od ogni gruppo di elementi in tutte le sue caratte-
quenze e delle successioni temporali. Cosi tutti gli elementi vengono per- ristiche; ordinare in ogni ottava di "formanti" di ogni gruppo di
cepiti come suoni "semplici" di uguale "colore." Avvertiamo solo le elementi le distanze tra "suoni parziali" o fasce di frequenza medie
differenze tra gli elementi in ragione della diversità delle loro micro- secondo una scala intervallare specifica: già da questo si deduce la
strutture temporali. differenziazione della permutazione timbrica che ci proponiamo.
Solo la composizione simultanea di queste forme sonore elemen- Dal modo con cui distinguiamo e scegliamo gli elementi si rico-
tari ci apre i vari campi degli spettri lineari e a fascia, dei suoni, nosce quanto segue: noi partiamo di volta in volta da concezioni che
delle misture, dei rumori, il regno della permutazione di timbri che riguardano la struttura temporale e deriviamo da queste tutte le
abbiamo in mente per questa composizione. altre funzioni sonore. Mostriamo ciò con gli elementi 10 e 11 ricor-
Determinazione e composizione del materiale sono un unico pen- dati piu sopra, le successioni di impulsi filtrati "periodiche" o "sta-
siero. Per i sistemi di altezze abbiamo scelto sei tipi di scala. Essi tistiche. "
valgono, come nei lavori precedenti, per le distanze dei "suoni par- Si definisce il numero di impulsi al secondo di una successione di
ziali" tra gli elementi nonché per i rapporti intervallari armonici e impulsi a intervalli temporali "periodici." Gli impulsi vengono pro-
melodici dei suoni e dei fonemi, dei gruppi di suoni, delle "regioni" dotti da un generatore di impulsi. Se filtriamo una successione di
di altezze. impulsi entro lo spazio di 20 Hz ad una qualsiasi frequenza, diciamo
Utilizziamo scale armoniche, subarmoniche, cromatiche e le rispet- di 980-1000 Hz, e se scegliamo una distanza costante tra gli im-
tive tre combinazioni. pulsi di 1/10 di secondo, udiamo chiaramente un suono di frequenza
Si chiarisce a questo punto anche perché successioni di fonemi media tra 980 e 1000 Hz che pulsa in maniera "periodica" 10 vol-
cantati, nelle quali le frequenze dei suoni fondamentali devono cambiare te al secondo. Se acceleriamo gradualmente la successione di im-
in rapporto a1 resto; perché, dicevamo, queste successioni di fonemi pulsi fino a superare il tempo di attacco, dipendente dalla fre-
non possono venire fissate nelle frequenze dal cantante già al momento quenza, del filtro usato e ancora il limite della capacità analitica del-
della registrazione su nastro. l'orecchio, il suono prima "ritmato" viene percepito a poco a poco
I sistemi di frequenze utilizzati richiedono intervalli di scale armo- come assolutamente continuo. Se invece rallentiamo la successione
niche, subarmoniche, cromatiche e soprattutto di scale miste molto degli intervalli temporali verso zero, la struttura ritmica "periodica"
differenziate che non è piu possibile intonare in maniera esatta. I1 del suono risulta sempre piti evidente; udiamo sempre meglio i sin-
cantante si limita a cantare approssimativamente la frequenza voluta. goli impulsi; il suono si scompone in una successione di suoni sin-
Solo in fase di montaggio queste successioni di fonemi cantati possono goli di eguale altezza e durata. Nel nostro lavoro variamo la velo-
venire trasportate artiiicialmente alle frequenze definitive. cità delle successioni di impulsi fino a 20 impulsi al secondo.
I n Studie I I eravamo già entrati, con scale temperate, in un cam-
po intermedio tra misture e rumori. La densità degli intervalli dava Si chiarisce perché scegliamo questo limite: se gli impulsi au-
luogo a molteplici variazioni dei gradi di "luminosità"; non del "co- mentano di velocità, si sente salire dal basso la frequenza degli impulsi
lore" che cambia in base al tipo di elementi e alle proporzioni delle come seconda altezza accanto all'altezza filtrata. I1 nostro elemento
scale di suoni parziali e delle intensità. non sarebbe dunque piti un suono "semplice," cioè un "elemento"
Le tre scale, e gli ulteriori tre tipi di combinazioni ad esse relativi nel senso definito piu sopra.
utilizzati nel presente lavoro, aprono alla composizione spettrale co- Riconosciamo qui in maniera particolarmente chiara il rapporto
me alla dimensione armonica e melodica una quantità di spettri li- tra struttura temporale e altezze, rapporto che ci interessa fin dal
neari e a fascia che risponde ai nostri presupposti. Serie di scale nostro primo lavoro.
danno luogo ad ampie variazioni dei gradi delle scale armoniche, sub- Si avverte anche il passaggio graduale dall'ambito degli inter-
armoniche, cromatiche e miste. valli temporali che percepiamo come intervalli "ritmici" all'ambito de-
h musica elettronica Sviluppi

gli intervalli temporali che percepiamo come "frequenze." I1 limite si Per le intensità scegliamo, come per le altezze, sei differenti tipi
situa a circa 20 impulsi ( o oscillazioni) al secondo, per indicare un va- di scale.
lore medio. I1 passaggio è appunto graduale. Vogliamo fare qualche riflessione sulla "intensità," senza entrare
Se ora questi suoni "ritmati in maniera periodica" di differente nel merito delle conseguenze che ne abbiamo ricavato praticamente
frequenza - che determiniamo in base al filtraggio di cui abbiamo par- noi stessi in questa composizione.
lato - vengono riuniti in uno spettro, varianti di questo spettro Con "intensità" intendiamo la sensibilità uditiva per la gran-
percepite in maniera diversa risultano dalle differenti microstrutture dezza dei quanti di energia sonora. Se i quanti sono maggiori, di-
polifoniche degli elementi ritmati in maniera regolare che si sono scelti. ciamo: è pifi forte - e viceversa.
A ciò si aggiungono, come ulteriore fattore di permutazione, le L'intensità per noi non è una "dimensione" autonoma: è pos-
varianti di intensità. sibile percepire distanze temporali tra eventi sonori senza che que-
Accanto a questa forma sonora elementare "periodica" ne aveva- sti ultimi non siano "udibili"? I1 "tempo" lo avvertiamo negli inter-
mo menzionato una seconda, quella "statistica." Al contrario della mo- valli tra i quanti di energia sonora uditi.
dulazione di ampiezza e di frequenza "statistica," per le quali non pos- Abbiamo sperimentato coscientemente come percezione dell'inten-
siamo per ora definire in maniera tecnicamente piu precisa i rapporti sità e percezione temporale siano collegate. Se due suoni di uguale mi-
di fase della frequenza modulata e da modulare, possiamo procedere, sura hanno una differente intensità, percepiamo quello pi6 forte come
nel caso di successioni di "scricchiolii" "statistiche" ad una defi- "pifi lungo," quello meno forte come "piu breve." Di questo tiene
nizione pifi precisa della distribuzione degli intervalli temporali sta- conto, pur non essendone cosciente, ogni musicista, suonando istinti-
tistici. Isoliamo singoli "scricchiolii" e li colleghiamo secondo mi- vamente i suoni piu forti pifi brevi di quelli meno forti per farli risul-
sure della permutazione "statistica" della serie. Ogni distanza è mi- tare tutti di uguale durata. Rimangono i suoni pifi forti impressi "pi6
surata esattamente. Se filtriamo questa successione di impulsi, come a lungon nella memoria, vibrano le particelle d'aria eccitate da una
nell'esempio precedente, l'altezza scelta pulsa aperiodicamente, in ma- pressione sonora maggiore piu a lungo? Per il musicista ciò è indiffe-
niera apparentemente casuale. Solo dopo piu varianti della permu- rente: egli non misura le unità di percezione col centimetro (fintanto
tazione e della velocità media (modificando nelle serie temporali gli che si limita a suonare e ascoltare). Se i quanti della percezione non
intervalli pifi piccoli) avvertiamo differenze di queste strutture rit- corrispondono ai quanti di misura tecnici del cronometro o del centi-
miche di elementi percepite come "statistiche." Gli spettri che de- metro, vuol dire che le misure tecniche non sono esatte; significa che
rivano dalla combinazione di auesti elementi sono a loro volta t i ~ i c i . ci si è fatta un'idea astratta delle misure e che in base a questa idea si
Se, analogamente all'esempio precedente, superassimo nel caso sono costruiti orologi e metri.
di queste successioni intervallari di impulsi di tipo "statistico" la Nella musica elettronica, tuttavia, non "suoniamo" la musica se-
soglia di udibilità per le altezze (aumentando la velocità media degli condo la nostra sensazione immediata, ma tra noi e il materiale da
impulsi a pifi di circa 20 "scricchiolii" al secondo), udiremmo, ac- rendere musicalmente vivo ci sono stmmenti di misurazione tecnici.
canto all'altezza filtrata, un rumore. Questo rumore viene in effetti Dobbiamo indicare decibel o cmlsec per dire che intensità e che du-
percepito via via in maniera piu chiara quanto pifi aumenta la velo- rata deve avere un suono. Dobbiamo indicare il numero di oscilla-
cità media delle successioni di "scricchiolii," è possibile però deter- zioni al secondo per dire che altezza deve avere un suono.
minare la sua altezza solo in maniera approssimativa, anche in que- E cosi facendo ci rendiamo appunto conto di relazioni delle quali
>t 4,
sto caso appunto solo "in media, statisticamente." nella pratica si era tenuto già conto come di qualcosa di ovvio. Dob-
Consideriamo dunque in genere "mmori" percezioni di strutture biamo esprimere le nostre sensazioni secondo delle misure tecniche, e
temporali di elementi sonori "statistico"-polifoniche. lo facciamo, naturalmente, a ragion veduta.
"Suoni" [Tone] percezioni di strutture temporali "periodico"- Dicevamo che due suoni di durata uguale, misurati col cronometro,
polifoniche. li percepiamo di "uguale durata" solo se sono anche di "uguale inten-
"Elementi," "suoni semplici" strutture temporali "periodico"-lineapi. sità." Anche a questo proposito ci sono stati molto utili gli esperi-
111termine "insieme di suoni" [KCiinge] lo usiamo come denomina- menti che abbiamo fatto con gli elementi 10 e 11 di cui si è detto
zione collettiva: suoni elettronici, suoni stmmentali, suoni linguistici, sopra. Se diminuiamo a poco a poco l'intensità di un suono "perio-
suoni in genere. dico" che pulsa ad esempio a 10 Hz (parliamo di impulsi del tipo di
"Suoni" e "rumori" sono spettri; possono essere "armonici," "sub- "scricchiolii" Htrati, non di un suono sinusoidale di 10 Hz) questo
armonici," "non armonici," "cromatici," "misti," "statistici," ecc. suono viene percepito come sempre pi6 "continuo": i singoli quanti
Secondo l'esempio che abbiamo riportato, ognuno degli elementi temporali percepiti diventano sempre pifi confusi, indistinti, finché non
fondamentali nominati viene strutturato.
li possiamo pifi assolutamente distinguere e cessa, viene livellato, per
La musica elettronica Suiluppi
l
quanto riguarda i singoli impulsi, il senso del tempo. La stessa cosa cessi sonori dalla concezione della struttura temporale chiarisce un al-
vale per i suoni con modulazione di ampiezza. Piii aumentiamo, vice- tro nostro intento, che è poi quello principale.
versa, l'intensità degli impulsi, piu chiara diviene la nostra percezione I n base ai procedimenti generali, gli elementi scelti sono differenti,
temporale: destinguiamo sempre meglio i singoli impulsi, ognuno di semplice materiale. I n ogni elemento, però, è possibile determinare,
essi sembra diventare "piu breve"; gli intervalli vengono percepiti in secondo i1 volere e la concezione del compositore, delle strutture che
maniera piu cosciente. corrispondono alla struttura generale del lavoro che si intende com-
È un fatto che nella prassi musicale ci è istintivamente noto. Sola- Dorre.
mente non c'è stato mai bisogno di rendersene coscienti. Se si Le microstrutture elementari e le macrostrutture di una composi-
esegue un pezzo di musica a un tempo determinato e se in questo .,
zione vengono derivate da un'unica idea totale dell'ot~era.
pezzo compaiono successioni di note di uguale velocità forte e piano, Agli elementi, ancora "insignificanti," viene dato un significato spe-
quelle suonate piano divengono sempre piii confuse, senza "contorno," cificamente musicale. Al di fuori di una determinata composizione, un
si perde a poco a poco il senso del tempo per quanto riguarda le sin- elemento strutturato in un certo modo è privo di senso. Così si ca-
gole durate e si avverte solo un "movimento" fluttuante. pisce anche perché non possiamo mai utilizzare in due composizioni di-
Si provi a immaginare un pezzo di musica durante il quale gli ascol- verse uno stesso elemento "preparato," lo stesso suono o lo stesso "og-
tatori "si appisolano," perdono il senso per i particolari, "dimenticano getto," perché dopo aver terminato una composizione distruggiamo
il tempo": e che viene eseguito "forte." "Misterioso" nel fortissimo ... tutti i suoni composti in base alla idea strutturale dell'opera.
Non vogliamo dire che non esistono frequenze, intensità e che tutto A titolo di spiegazione diremo che prima del montaggio di una
è percezione temporale. Equivarrebbe a una livellazione della qualità di composizione, produciamo e mettiamo da parte un originale di ogni
percezione che si è formata, nel corso di un lungo sviluppo, dal mare insieme di suoni che poi nel corso della combinazione pratica dei suoni
magno delle diverse qualità. Ma a noi interessano le conseguenze com- potrà venire copiato tante volte quante esso serve nella sua fiorma origi-
positive che possiamo trarre dalla conoscenza di tali relazioni: che la nale ( o trasformato in ulteriori varianti). Una volta terminata l'opera,
"ritmica" può mutare nella percezione di altezze e di timbri; che la questi originali perdono dunque il loro senso e vengono cancellati.
percezione del tempo dipende dall'intensità; che durate misurate tecni- Crediamo che la concezione che sta alla base del nostro lavoro
camente non corrispondono, quando si hanno differenti intensità, a du- personale potrà divenire l'idea centrale della composizione elettronica.
rate misurate secondo la percezione sensibile; che un timbro non è piu La continueremo a sostenere e a confermare nonostante le obiezioni
lo stesso timbro se ne modifichiamo l'intensità o la frequenza di un suo- e le critiche: struttura dell'opera e struttura del materiale sono un'uni-
no parziale, che ... che ... Non livellamento, dunque, ma diff erenziazione. ca cosa.
È una capacità veramente sorprendente quella che permette agli La concezione strutturale polifonica della nostra attuale composi-
uomini di riunire quanti di tempo in qualità sensibili superiori e di zione richiede una corrispondente proiezione nello spazio.
dire: questo è un "la centrale." Senza dover pensare di fare un'affer- Utilizziamo una stereofonia sestupla. La composizione viene cioè
mazione riguardo al tempo: 440 "colpi sonori" periodici al secondo diffusa da sei altoparlanti o gruppi di altoparlanti (a seconda della gran-
che raggiungono il nostro orecchio, ciò equivale a un "la centrale," a dezza della sala). Gli altoparlanti sono disposti nella sala in modo cir-
una "frequenza." E se si modifica la frequenza, non viene in un primo colare, intorno e sopra agli ascoltatori e avvolgono questi ultimi nella
momento in mente a nessuno che bisogna modificare i processi temporali, polifonia sonora della composizione.
che bisogna produrre ora 660 invece di 440 oscillazioni al secondo per Contemporaneamente teniamo conto della funzione originaria della
poter dire: questo è un "mi al quarto spazio (in chiave di violino)." musica elettronica che è auella di venire radiodiffusa. Per forza di cose
Perché non ci si meravigiia però altrettanto della capacità che dobbiamo anticipare, sotto questo aspetto, lo sviluppo tecnico che per-
hanno molti di dire: questa automobile va a circa 70 chilometri al- metterà l'ascolto stereofonico. Fintanto che ciò non sarà possibile met-
l'ora, quella li a circa 120 chilometri all'ora. Non è la stessa capacità tiamo a disposizione una versione che può essere trasmessa dalla radio
di riunire singoli mutamenti temporali in un concetto unitario: "velo- in "mono."
---

"
>?
cità," "suono, colore"; e nel film: "immagine"? Tutte le composizioni elettroniche realizzate finora non erano state
Alcune cose che abbiamo qui detto, non le desumiamo da libri, nei composte per essere riprodotte con piii altoparlanti, ma si basavano in-
quali non è del resto possibile trovarle. Noi ascoltiamo, ascoltiamo vece sull'ascolto per mezzo di un unico altoparlante. Per questa ragione
come un musicista non ha ancora mai dovuto ascoltare. Ogni giorno. le riproduzioni da "concerto," in sale di dimensioni piii ampie, erano
Traiamo conseguenze dai test che abbiamo fatto su noi stessi. Se essi necessariamente insoddisfacenti, mentre invece risultava adeguata la
sono validi anche per altri, è cosa che dovrà dimostrare la nostra mu- diffusione radiofonica.
sica. I1 nostro proposito di derivare tutte le caratteristiche dei pro- I1 nostro lavoro attuale dovrà mostrare se questa prima composi-
La musica elettronica I Sviluppi

zione, concepita nella sua struttura totale stereofonicamente, segna dire allora delle modifiche pizi spinte? Quando la tecnologia (per
l'inizio di una nuova e valida forma di composizione e di ascolto mu- esempio "cibernetica") avrà raggiunto un punto di sviluppo davvero
sicale. soddisfacente (cosa che attualmente appartiene ancora al futuro!),
Anche la nostra tecnica seriale integrale, che include anche il con- probabilmente questa possibilità sarà una delle pizi promettenti che
trollo delle posizioni delle sorgenti sonore nello spazio, dovrà dimo- ci siano: quella di una integrazione reciproca: natura-cultura! Ripren-
strare qui per la prima volta la propria legittimità estetica. deremo in seguito questo discorso.
Prima di leggere il testo che Berio stesso scrisse a quell'epoca SU
Omaggio a Joyce (uno dei rari, purtroppo, che egli ci abbia dato sul
suo Znvoro, ed il solo sulla musica elettronicu), propongo di leggere la
descrizione che ho dato precedentemente (Bibl. 1 5 ) di tutto il pe-
riodo iniziale dello studio di Milano.
Nel primo numero dei "Darmstadter Beitrage" (Bibl. 18), Stockhau- ( N e l 1956, cioè poco dopo la creazione del Gesang der Jiinglinge,
sen pubblicò inoltre (dopo la esecuzione dell'opera) un altro testo in la radio italiana offre a Luciano Berio e a Bruno Maderna la possi-
cui, dopo avere analizzato dei pezzi vocali di Boulez e dl Nono, descri- bilità di fondare, nella sua sede di Milano, lo "Studio d i fonologia
veva pizi dettagliatamente l'elaborazione vocale e fonetica in Gesang musicale," di cui già da qualche tempo esisteva l'embrione che erg
("Musik und Sprache," ripreso, separatamente, i n due luoghi diversi di soprattutto servito a realizzare degli "effetti sonori" pizi o meno
Texte 11). Già l'articolo precedente insisteva, entrando un poco nel elaborati. È appunto qui e per una coincidenza di cui è forse inutite
dettaglio, sulla inserzione organica dei suoni del linguaggio nel mate- ricercare le ragioni, che saranno praticate queste ricerche fino a un
riale musicale elettronico. Credo effettivamente che questa unione sia certo punto pizi "empiriche"; vi contribuisce la stessa attrezzatura
di importanza capitale; aver scelto di cominciare con essa la ripre- dello studio, in cui alcuni apparecchi permettono di generare, in un
sa del dialogo fra musica elettronica e sorgenti tradizionali, mo- modo relativamente "globale," dei fenomeni tuttavia specificamente
stra bene che l'apparizione della prima, se costituiva un'audace incur- "elettronici." Nei primi pezzi prodotti (Mutazioni di Berio e Not-
sione nel futuro, rappresentava anche un rifiuto delle recenti limita- turno di Maderna), vengono utilizzati senza discriminazione di prin-
zioni culturali e dunque un ritorno alle sorgenti elementari dell'espres- cipio i differenti tipi di materiale elementare che abbiamo elencato:
sione musicale. Fra tutti i generatori detti "naturali" (secondo una l'unità di questi pezzi, la loro solidarietà "teleologica" è dovuta so-
classificazione evidentemente impropria) la voce è ciò che conserva prattutto alla forma che li integra (come una musica strumentale inte-
i pizi diversi ed i piii duttili poteri di modulazione sonora. Mentre ogni gra, per esempio alla maniera weberniana, i suoni prodotti dai differenti
strumento non ha (io semplifico) che un solo timbro, si può dire che strumenti che la eseguono), cioè all'intenzione espressiva o figurativa
essa li abbia tutti. che sovraintende in maniera pizi o meno esplicita all'elaborazione di
Non per nulla, da allora questa possibilità doveva continuare ad questa forma e che si manifesta in ogni caso in essa.
attirare l'attenzione dei musicisti, e dar luogo a tutta una serie di ri- Piuttosto che un legame continuo a partire dal livello degli ele-
cerche pid pregnanti. Thema, stadio finale dell'omaggio a Joyce di menti, è invece la differenziazione di questi ultimi, la creazione di una
Luciano Berio, non sarà che il punto di partenza di una lunga serie di ricchezza e d i una molteplicità sensibile possibilmente grande, che
"ri$essioni" attive e produttive sulla voce umana e sui suoi pizi pecu- sembra fin dall'inizio orientare il lavoro dei compositori.
liari poteri. I n un certo modo, si può dire che tutta l'opera di Berio Questa preoccupazione (la cui esclusività è evidentemente meno
sarà polarizzata dalla sua profonda conoscenza, razionale ed intuitiva, affermata nella realtà di quanto potrebbe sembrare da questa esposi-
del fenomeno vocale, e che anche le sue composizioni puramente stru- zione che rifiette semmai una tendenza temporaneamente dominante)
mentali ( o puramente elettroniche) risentiranno favorevolmente dell'at- si ritrova nei lavori pizi importanti che seguono a questi primi studi.
tenzione che egli porta a questo fenomeno e dei modelli che egli trova Prospettive di Berio, che è del 1957, utilizza quattro famiglie di
in esso. suoni, alcuni dei quali, come gli impulsi, ci sono già ben noti, ma di
Nuovo argomento per una osmosi fra le differenti regioni della cui altri, realizzati per mezzo della accelerazione d i sottilissimi "mi-
"strumentazione" musicale: Thema, che tuttavia suona molto spesso cromontaggi," contengono già in germe un nuovo principio, che si
molto "elettrolrico" ( m a certo con una colorazione molto "naturale") rivelerà di importanza capitale per l'evoluzione ulteriore (forse per
è formato esclusivamente di registrazioni vocali pizi o meno elaborate. la soddisfacente realizzazione dell'iniziale progetto d'insieme) di tutta
Ma la registrazione non è forse già un primo ( e fondamentale) stadio la musica elettronica, e sul quale torneremo pizi a lungo nel corso deC
di "elettrificazione" ( d i "impressione" di un campo sull'altro)? E che quinto capitolo. Syntaxis di Maderna utilizza pure, benché in forma
La musica elettronica

ancora relativamente "strumentale" (cioè utilizzando ogni spettro in zione estremamente lenta - con i fenomeni già descritti): essa in-
un modo stazionario) il pizi gran numero possibile di sonorità elettro- troduce anche delle componenti il cui controllo non può essere quasi
niche (la stessa composizione ritmica e polifonica "superiore" delle altro che uditivo.
quali viene fino a un certo punto "improvvisata" nel corso della rea- Ma senza alcun dubbio l'opera pizi notevole d i tutta questa pro-
lizzazione). Una delle categorie del materiale utilizzato è particolar- duzione ed anche la pizi degna d i considerazione per le questioni che
mente interessante. Lo studio di Milano possiede, costruito dal suo essa solleva, è Thema, stadio finale di un Omaggio a Joyce, realizzato
direttore, dottor Lietti, un "selettore di ampiezze" dotato d i groprietà da Luciano Berio (con la colZaborazione iniziale di Umberto Eco) par-
assai stimolanti: infatti esso non lascia passare che i segnali che oltre- tendo da diverse registrazioni vocali del principio e dell'undicesimo
passano una certa soglia di intensità: ciò che si trova al di sotto di capitolo dell'Ulisse (nella versione originale e nelle traduzioni fran-
questa soglia può essere, a scelta, direttamente soppresso, o progres- cese ed italiana). Qui nessun suono è propriamente elettrico: non sol-
sivamente attenuato; il che dà, evidentemente, dei risultati abba- tanto le poche parole comprensibili (che contribuiscono a precisare
stanza differenti: introduzione di veri silenzi o semplice amplifica- il clima - già molto definito, molto onirico - del pezzo); non sol-
zione di ( o di alcune delle) differenze di intensità. Tutto il ma- tanto i passaggi il cui carattere vocale, anche se i significati linguistici
teriale continuo che possiede una certa struttura dinamica (una "mi- sono scomparsi, viene assolutamente conservato; non soltanto quelli
cromodulazione") - e sia pure essa relativamente discreta ( e beninteso in cui un orecchio appena accorto riconosce, malgrado le modifiche
periodica o no) - passato in questo apparecchio, ne esce in ogni ca- subite, la sua presenza iniziale; anche i fenomeni sonori pizi strani,
so provvisto di un ritmo molto pizi pronunciato. Maderna ne fa, in i pizi apparentemente "elettronici" ( m a anche in questo campo testi-
questo pezzo, un uso assai abbondante sottoponendo ad esso delle moni di una grande originalità, di un colorito fino ad allora sconosciuto,
mescolanze sinusoidali la cui complessità dà luogo a dei battimenti, dovuto senza dubbio alla loro particolare origine) sono stati ottenuti
anch'essi di tipo pizi o meno complesso o a delle mescolanze simili pas- partendo dalla elaborazione pizi o meno complessa di segnali vocali
sate dapprima verso il Ringmodulator, o ancora ad altri fenomeni. registrati, di frasi, parole, talvolta fonemi isolati (naturalmente o arti-
Tuttavia i risultati conservano un carattere di "spettri statici mo- ficialmente). Qui, fin da principio, Berio si è sforzato d i realizzare la
d ulati." pii stretta unione, la pizi progressiva comunicazione possibile fra tutti
Nel mio pezzo Scambi, basato sulla ricerca di un materiale il gli strati del suo materiale sonoro.
pizi asimmetrico possibile, m i sono sforzato, combinando questo appa- Questa unità egli la cerca dapprima nell'unità, nella sistematizzazio-
recchio (applicato a "bande" differenti di rumore bianco filtrato) con ne dei metodi d i elaborazione del materiale iniziale. Ma essa non può
altre possibilità, di ricavare delle figure ritmiche, che fossero pizi mo- bastare: sembrandogli troppo superficiale, troppo meccanica, bisogna
bili anche da altri punti di vista: per la loro altezza, la dinamica, la che almeno le sue prospettive siano messe al servizio di una unità ben
i 5morfologia" (durata degli elementi costitutivi, indipendentemente
pizi intima, pizi profondamente attiva. È questa l'unità, che Berio natu-
dalla loro velocità, ecc.). La determinazione è qui di natura partico- ralmente cercherà nei criteri vocali ed anche linguistici del testo regi-
larmente statistica, ed è da una specie d i gioco, da un perpetuo alter- strato, da cui egli muove: la conoscenza analitica delle strutture fone-
narsi tra l'automatismo aleatorio delle macchine e la scelta del com- tiche inglese, francese ed italiana, conoscenza di cui può aver trovato
positore, che risultano, in ogni stadio della composizione, i caratteri gli elementi nelle opere scientifiche esistenti, ma che egli ha comple-
strutturali definiti. L'anno seguente Maderna realizza Continuo, nel qua- tata ed in un certo senso "adattata," con un numero considerevole d i
le delle "masse sonore" ugualmente mobili si ottengono con una varia- osservazioni personali basate interamente sul suo progetto generale,
zione perpetua ( e sempre molto empirica) e con l'ulteriore missaggiol gli fornisce i "parametri," secondo i quali si articoleranno le trasfor-
(anch'esso "improvvisato") delle sequenze iniziali molto articolate, mazioni, talvolta molto importanti, a cui egli sottoporrà, d'altra parte,
ottenute da un primo i'micromontaggio": la funzione di queste se- questo materiale iniziale. Se sembra dunque esservi qui una genera-
quenze di origine è dunque proprio fondamentale, anche se l'elabora- lizzazione ed uno sviluppo di alcuni dei processi che abbiamo già de-
zione ulteriore, per ragioni senza dubbio volontarie, non permette scritto a proposito del Gesang der Junglinge, si veda tuttavia che la
che questa funzione sia sempre semplicemente (immediatamente) per- prospettiva di organizzazione, si potrebbe anche dire d i razionalizza-
cettibile: i caratteri globali, comunque, derivano da essa in maniera zione ( a condizione di intendere questa parola in un senso ampio)
pizi o meno diretta. D'altra parte, come già nel Secondo Studio di nella quale si pone questo lavoro è, perlomeno ad una prima analisi,
Stockhausen, come anche in Scambi (ma forse in misura ancora pizi abbastanza diversa: non soltanto i valori fonetici non sono semplice-
considerevole) la camera d'eco è utilizzata qui come vero e proprio mente integrati in una rete relazionale, che in Gesang fino ad un certo
mezzo di generazione sonora ( e di messa in rapporto per "immer- punto preesisteva loro (ma di cui tuttavia si vede pure che anche li
sione" analoga di fenomeni differenti - di lunghe strisce ad evolu- essi avevano contribuito, in diversi modi, a sceglierne ed a fissarne i
La musica elettronica Svcluppi

criteri), non soltanto questi valori sono anche presi qui come punto fragment ordinaire, en meme temps que la réminiscence de I'objet
di partenza esplicito di tutto il sistema di organizzazione, ma la natura nommé baigne dans une neuve atmosphère."
stessa di questo sistema è differente: mentre l'unità, la continuità e P Una nuova sensibilità dello spazio in generale - ivi compresi
la coerenza che Stockhausen ricerca poggiano ai suoi occhi immediata- r* anche gli artifizi tipografici - hanno certo contribuito a dare una
mente su corrispondenze teoriche, cioè metriche, mentre è dunque su nuova apertura alle dimensionj espressive della parola poetica, o me-
questo aspetto che bisogna concentrare tutto il proprio sforzo orga- ?". glio, alle possibilità poetiche della parola stampata, compresa, detta.
nizzativo, per Berio, invece, il legame o la corrispondente distinzione Già sappiamo come possiamo ritrovare nella musica - con fun-
degli elementi poggia su criteri pii direttamente sensibili, percettivi, zioni piii complesse ancora a causa della presenza insostituibile del-
fenomenologici. Le misurazioni, le analisi sulle quali egli si basa l'interprete - questa presenza dello spazio attorno alla parola poe-
per realizzare queste "analogie" (nel senso pii profondo della parola, tica, di cui il nero su bianco della pagina non è che un aspetto. Ma per
insieme diferenza e rassomiglianza) non sono che mezzi, intermediari, quanto esagerata possa essere l'affermazione che un generale allarga-
per meglio padroneggiare le qualità sonore (fra l'altro per vincere i mento dei mezzi formali e redazionali della scrittura poetica avvicinino
reali pericoli che minacciano ogni metodo 'volontariamente empirico, il lettore di versi all'inter~retedi musica. è tuttavia certo che - astra-
conservando tuttavia presumibilmente ciò che esso contiene di valido). zione fatta dai diversi e dalle divérse qualità di specializzazione
Se possiamo permetterci un paragone che necessariamente semplifica tra chi suona il pianoforte e chi legge un poema - ambedue, per rea-
i termini della questione, dove Stockhausen applica una geometria lizzare uno dei numerosi risultati possibili, sono obbligati ad una ade-
descrittiva, Berio ricorre piuttosto ad una topologia che integra la sione totale, di coscienza, all'opera. (Penso agli interpreti della I I I SO-
possibilità di misura. ) nata di Boudez, del Klavierstuck X I di Stockhausen, di Mobile di
Pousseur e agli interpreti di U n cup de dés e del Livre di Mallarmé
l
e del Finnegans W a k e di Joyce). A un tal livello di coscienza ove non
v'è posto per i piii semplici schemi formali della percezione - poiché
quasi tutti i nostri sensi sono chiamati ad apprendere e a consumare
Poesia e musica - un'esperienza l'oggetto estetico - ma vi è unità completa del nostro essere, della
l nostra coscienza: vi è adesione creatrice.
DI LUCIANO BERIO
La poesia è anche un messaggio verbale distribuito nel tempo: la
registrazione e i mezzi della musica elettronica in genere ce ne danno
Come la musica, la poesia è oggi meno circoscritta nei suoi mezzi, un'idea reale e concreta, assai piu di quanto non possa fare una pubblica
meno caratterizzata dai suoi procedimenti. Come non abbiamo piii e t,eatrale lettura di versi. Attraverso questi mezzi ho tentato di verifi-
bisogno di riconoscere la poesia nei procedimenti piu o meno sottili care sperimentalmente una nuova possibilità di incontro tra la lettura
della versificazione - tanto che da cinquant'anni a questa parte ci di un testo poetico e la musica,' senza per questo che l'unione debba
sembra piu frequente il caso di scoprire piu poesia nella prosa che necessariamente risolversi a beneficio di uno dei due sistemi espressivi:
nella poesia propriamente detta - cosi non abbiamo alcun bisogno di 1
tentando, piuttosto, di rendere la parola capace di assimilare e di con-
riconoscere la musica solo nei parametri prestabiliti di una qualsiasi dizionare com~letamenteil fatto musicale.
cultura musicale. I È forse attraverso questa possibilità che si potrà giungere un giorno
Credo che quando Mallarmé scriveva sulla riunione del verso alla realizzazione di uno spettacolo "totale" ove una profonda conti-
libero e del poema in prosa, compiutasi "sous I'iduence étrangère nuità e una perfetta integrazione possa svilupparsi tra tutti gli elementi
de la musique entendue au concert," non affermava semplicemente
una nostalgia di musica, ma pensava a quella autonomia, a quella
consapevole libertà, a quella imprevedibilità degli avvenimenti strut-
1 componenti (non solamente tra gli elementi propriamente musicali),
e ove sia quindi possibile realizzare anche un rapporto di nuovo genere
tra parola e suono, tra poesia e musica. I n tal caso il vero scopo non
turali che ci doveva piu tardi apprendere la musica di Debussy, di sarebbe comunque di opporre o anche di mescolare due diversi sistemi
Webern e dei piu importanti musicisti contemporanei.
Isolamento del suono; isolamento della parola. Lo stesso Mallarmé
doveva scriverne piii tardi: "Le vers qui de plusieurs vocables refait
l espressivi, ma di creare invece un rapporto di continuità tra di loro,
di rendere possibile il passaggio da uno all'altro senza darlo ad inten-
dere, senza rendere palesi le differenze tra una condotta percettiva
un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, achève di tipo logico-semantico (quella che si adotta di fronte a un messag-
cet isolement de la parole: niant d'un trait souverain le hasard, de-
meure aux termes malgré l'artifice de leur retrempe alterné en le sens Questo esperimento è stato condotto durante la preparazione di una trasmissione
I - Musicale deila RAI. in collaborazione con Umberto
radiofonica allo Studio di Fonolosia
et la sonorité, et vous cause cette surprise de n'avoir oui jamais te1 Eco.
Lu musica elettronica Sviluppi

gio parlato) e una condotta percettiva di tipo musicale, cioè trascen- The spiked and winding cold seahorn. Have you the? Each
dente e opposta alla precedente sia sul piano del contenuto che sul and for other plash and silent roar.
Pearls: when she. Liszt's rhapsodies. Hisssss.
piano sonoro. Ciò, infine, eluderebbe il ben noto problema teorico-
ri,
estetico della sovranità della struttura musicale sulla struttura poetica. B Questo inizio (non completo) del capitolo rappresenta una sorta
H o condotto l'esperimento tentando un graduale sviluppo musi-
cale dei soli elementi verbali proposti da una voce femminile che legge
un testo poetico. Coi mezzi della musica elettronica è evidentemente
e+ di ouverture, una esposizione dei temi, che preIude alla composizione
vera e propria del capitolo. Nell'ammasso di sonorità attraverso cui
possibile spingere assai lontano l'integrazione e la continuità tra diverse personaggi ed eventi si manifestano, l'autore sceglie una serie di temi
strutture sonore ed è possibile tanto risalire da un fenomeno all'ipotesi fondamentali e li isola dal contesto in una successione di Leitmotiven
e alla conferma di un'idea - cioè di una forma - quanto il contrario. privi di connessione propria e di significato discorsivo.
Nel caso particolare di questa esperienza il fenomeno è la lettura regi- Sono frasi che si possono pienamente cogliere e gustare anche e
strata dell'inizio dell'XI capitolo dell'Ulysses di J. Joyce: il capitolo solo nella loro immediata musicalità: si tratta, in un certo senso, di
delle Sirene. una Klangfarbenmelodie nella quale l'autore ha anche voluto creare
dei riferimenti con i piti tipici artifici dell'esecuzione musicale: trillo,
BRONZE BY GOLD HEARD HOOFIRONS STEELYRINGING appoggiatura, martellato, portamento, glissando. Ma questi riferimenti
hanno un significato assai relativo di fronte alle ~ossibilitàdi analisi.
u
Imperthnthn thnthnthn. di scomposizione e sintesi dei mezzi elettronici. Infatti, per quanto
Chips, picking chips off rocky thumbnail, chips. legittima dal momento che resta fedele alle intenzioni di Joyce, ogni
Horrid! And gold flushed more.
A husky fifenote blew. considerazione musicale basata semplicemente sulla presenza di quegli
Blew. Blue bloom is on the artifici andrebbe comunque limitata al campo dell'onomatopea (che
Gold pinnacled hair. in effetti rappresenta lo stadio pi6 primitivo dell'espressione musicale
A jumping rose on satiny breasts of satin, rose o£ Castille. spontanea) cui la lingua inglese si presta particolarmente bene:
Trilling, trilling: Idolores.
Peep! Who's in the ... peepofgold? Imperthnthn thnthnthn . . . . . . . . . . . . trillo
Tink cried to bronze in pity. Chips, picking chips . . . . , . . . . . . staccato
And a call, pure, long and throbbing. Longindyng call. Warbling. Ah, lure! . . . . . . . . . . appoggiatura
Decoy. Soft word. But look! The bright stars fade. O rose! Deaf bold Pat brought pad knife took up . . . . . . . martellato
Notes chirruping answer. Castille. The morn is breaking. A sail! A veil awave upon the waves . . . . . . . . glissando
Jingle jingle jaunted jingling.
Coin rang. Clock clacked. A pi6 specifiche considerazioni musicali veniamo però condotti
Avowal. Sonnez. I could. Rebound of garter. Not leave thee. se si accettano le intenzioni polifoniche che idealmente guidano il filo
Smack. La cloche! Thigh smack. Avowal. Warm. Sweetheart, narrativo di tutto il capitolo XI. Infatti le Sirene si rifanno ad una tec-
goodbye!
Jingie. Bloo. i nica narrativa che è stata suggerita a Joyce da un procedimento musi-
cale tra i pi6 classici: la Fuga per canonem. Non si tratta ora di stabi-
Boomed crashing chords. When love absorbs. War! War! The
lire sino a qual punto Joyce sia riuscito a trasporre sul piano letterario
Tympanum.
A sail! A veil awave upon the waves.
Lost. Throstle fluted. Al1 is lost now.
Horn. Hawhorn.
i un fatto tipicamente musicale: bisognerebbe in tal caso addentrarci negli
sviluppi successivi dell'intero capitolo e non limitarci a questa pagina
iniziale che del capitolo è il tema, cioè l'esposizione. Tuttavia, è proprio
When first he saw. Alas! sviluppando e concentrando le intenzioni polifoniche di Joyce che sarà
Full tup. Full throb. possibile, grado a grado, una penetrazione pi6 musicale e piu larga di
Warbling. Full throb. una prima lettura del testo. Accettato il tema - in quanto sistema
Warbling. Ah, lure! Alluring. sonoro - si trattava cioè di allontanarlo gradualmente dalla sua pro-
Martha! Come! pria espressione enunciativa, (lineare, dalla sua condizione significativa
Clapclop. Clipclap. Clappyclap.
Goodgod he never heard inail (la polifonia joyciana, naturalmente, va solo riferita all'intrecciarsi dei
Deaf bald Pat brought pad knife took up. fatti e dei personaggi: una voce che legge è pur sempre un "a solo"
A moonlit nightcaii: far: far. di voce, non una fuga), considerandone gli aspetti fonetici e valutan-
I feel so sad. P.S. So lonely blooming. dolo in funzione delle sue possibilità di trasformazione elettroacustica.
Listen! l I1 primo passo da fare era quindi di mettere in evidenza sponta-
La musica elettronica Suiluppi

nramente alcuni aspetti caratteristici del testo, rendendo reale la poli- e di uomo insieme per compensare, grazie alla diversità dei timbri
fonia tentata sulla pagina: la voce registrata è stata perciò sovrapposta vocali, quel grado di discontinuità e di efficacia onomatopeica che
due volte con se stessa (vale a dire per un totale di tre voci), aumen- l'inglese possiede senza dubbio in pi6. Per l'italiano, ancora meno
tando e diminuendo i rapporti di tempo e dinamici in maniera continua, efficace su questo piano, sono state impiegate tre voci differenti.
come in un movimento pendolare:

:---
a

--
A Un appel lentamourir. Séduction. M o t suave. M a i s vois! Pilissent
Al O rose! Notes chirruping answer. castiile. The rnorn is bre:king Jingle jinglej jaunted jingiing
l I _ ' I 9 - B1 Un appel lentamourir. Séduction. M o t suave. M a i s vois! Palissent
A2 O rose! ~ A e schirr:iping aniwer. cas!iile.~he i o r n is br:eaking ~ \ n g l ejingle jaunted jingling
l l
A3 O rose! Notes chirriping an&er.
I I I I

c a i t i l l e . The rnorn i s Lreaking jingle jingle jauntepf jingling


82 u n appel lentamourir. Séduction. M o t suave. M a i s vois!
-Palissent

I I

Questo semplice procedimento che non chiama in causa nessun


l A
B
Bronzo accanto a oro
>Bronzo accanto a ora
udirono
udirono
sferragliare
sferragliare
zoccoli
zoccoli
acciai sonanti
acciai sonanti
imperthnthn
imperthnthn
particolare procedimento tecnico e che sarà anche alla base delle suc-
cessive elaborazioni del testo, avrà come risultato di mettere spontanea-
mente in evidenza o di confondere l'immagine sonora. La costante e
regolare oscillazione dei rapporti di tempo dinamici non verrà perce- e i C

Per proseguire sul terreno di una comunità essenziale, per supe-


I
zoccoli acciai -hnthn

pita come l'ingresso perturbante di una regolarità costante ma, al con-


trario, poiché viene ad agire sul terreno discontinuo della lingua par- rare lo stadio della semplice dizione di versi e, finalmente, per liberare
lata, e poiché alle oscillazioni di tempo (non parallele alle variazioni la polifonia latente del testo, sono state combinate assieme le tre
dinamiche) corrisponderanno talvolta anche lievi oscillazioni di fre- linmie
" secondo un ~rocedimentoassai sem~liceed ordinato: un mimo
quenza, porrà maggiormente in evidenza i punti di maggior complessità tentativo d'ordine, cioè, di natura pi6 musicale. Si tratta di una serie
e di maggiore tensione sonora. Questi punti coincidono talvolta con di scambi tra una lingua e l'altra che si effettuerà su dei punti fissi
i momenti ove pi6 chiare sono le intenzioni onomatopeiche di Joyce. e determinati - in base ai risultati ottenuti con le sovrapposizioni
Soprattutto in questi casi anche la presenza vaga di un significato viene precedenti - da criteri di somiglianza o di contrasto. I1 ritmo di pas-
del tutto sovrastata dalla sonorità e dal ritmo dell'insieme e il carattere saggio da una lingua all'altra avverrà in maniera pi6 o meno rapida a
musicale dell'onomatopea acquista grande evidenza. seconda della lunghezza dei segmenti di testo interessati. I passaggi
pi6 rapidi, dunque le durate pi6 brevi, serviranno in seguito come
I I I I I principio di base per l'ultima tappa del lavoro. -- -- - - - - --.
I I P

-W----
-

-----
Deaf bald iat brought pad knife took: up I
I
I
l
Bronze
-..
chips trilling
-----m--------=----
jingle
----- deaf pearls
brought pad knife !
I I I
I
I
I
Deaf bald l ~ a t
I
I I
took up Inglese 4
;'\, .' ,
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..
p.. ... .
\

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I
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1 Deaf baid Pat brought pad knife iook up
I
I
I
I
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I
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clac l a c l ~ c h e * < ? ~ ~ ~ ~ ~
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perles
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I
I
I
I
I
I Ii'\ I 1
l l \\ l II
I

Italilnn
I
*Bronzo Gnthn
I
-
guerra \Lciac -
perle

Con l'incontro organizzato di tre lingue diverse si è immediata-


mente stimolati a cogliere soprattutto i nessi puramente sonori della
mescolanza, non tanto a seguire i diversi cifrari linguistici, dal mo-
La stessa prova è stata condotta sulla traduzione francese e ita- mento che in presenza di differenti messaggi parlati simultanei si
liana del testo. I1 testo francese è stato però reso da una voce di donna può prendere coscienza di uno solo, mentre gli altri, posti automati-
h musica elettronica ..

camente al rango di complementi musicali, diventano parti di una aspetti naturali e convenzionali di una voce che parla e operare una
vera e propria trama polifonica. È interessante notare che a un certo ulteriore selezione del materiale. Si è perciò ritornati alla registrazione
momento, quando il meccanismo dei cambiamenti si è avviato e sta- originale del solo testo inglese, classificando e riunendo in accordi quasi
bilizzato, questo tipo di ascolto verrà adottato in maniera completa: tutte le parole presenti nel testo secondo una scala di colori vocali
i passaggi da una lingua all'altra non saranno piu percepiti come tali - una serie in un certo senso - che si estende dall'A alla U, com-
ma, completamente ignorati, diventeranno invece un'unica funzione presi i dittonghi. La disposizione originale di questa serie corrisponde,
musicale. entro i limiti di una interpretazione schematica del meccanismo della
Cosi l'ouverture dell'XI capitolo, invece di proseguire coi fatti produzione dei suoni vocali, alle successive posizioni dei punti di riso-
e le gesta di Mr. Bloom all'ormond Bar, ha definitivamente preso nanza dell'apparato vocale.
un'altra direzione e si è trasformata in un tessuto polifonico che non
vuole significare
" altro che la sua stessa struttura.
Ma altre "interpretazioni," altri sviluppi sono naturalmente possi- 1 (team) (tip (tape) (time)
bili se si tenta una piu vasta evoluzione della materia poetica attra- I steelyringing chips f ade sai1 by
verso elaborazioni elettroacustiche. Peep picking awave vell Idolores
leave tink Waves cried
Tuttavia, già a questo gradino assai semplice di elaborazione, si
sweetheart pity dyng
può tranquillamente sospendere la lettura di Joyce e si può fare un feel jingle bright
passo decisivo verso uno sviluppo piu musicale del testo, sempre ac- listen I
cettando i suggerimenti che si scoprono nella lettura registrata. Anche liszt thigh
se si tratta di suggerimenti e di suggestioni musicali, non si presen- hiss night
teranno mai - anche a quel grado di elaborazione ora raggiunto - spiked
come un surplus espressivo, come una decorazione all'essenza stessa winding
silent
del poema. Tutto è già implicito nell'originale joyciano: soprattutto
nell'originale inglese che è libero da qualsiasi riferimento ad una me-
( never ) (ever) (tap (far) (t04 (tak)
trica quantitativa, sillabica, propria della prosodia latina (e quindi, satin bronze thnthnthn more
breast heard
in diversa misura, propria dell'italiano e del francese) ma è i1nvcce never answer rang stars not caii
fondato, appunto, sulle tipiche possibilità d'accentuazione e timbriche deaf have clacked garter love morn
della lingua inglese. Non bisogna dimenticare infine che sono stati sad pearls smack throb tUP warm
presi in considerazione solo gli aspetti immediatamente percepibili when Pat ah come war
a una semplice lettura del testo; cioè, non i risultati di una analisi fisica pad Martha aii
del materiale vocale, ma semplicemente le parole e le funzioni foneti- plash far lost
che con il loro significato contestuale: periodi di diversa lunghezza, saw
call
parole isolate, rottura di parole, contrasti dinamici, ritmi quasi regola- roar
(town) (tane) (took) (tool) (few)
ri, ecc. E quindi, parole e frasi con un significato piu o meno imme- look blue blew
rebound gold
diato (ci sono per esempio delle parole "inventate" o composte che note could bloom fluted
now
acquisteranno un significato pieno solo alla lettura di tutto il capi- avowal rose full who's lure
tolo XI: Imperthnthn, peepofgold, ecc.), distribuzione dei timbri e dei jaunted chords good bloo aiiuring
registri in maniera sistematicamente variata, in gruppi ricorrenti - horn took bloomed
veri e propri episodi musicali - ove i diversi colori tendono a riunirsi hawhorn moonlit
in aggregati, a opporsi e a evolvere l'uno nell'altro: l'episodio della S so lonely bloorning
finale che, preparata poco a poco, giunge a saturare la forma, è forse cold
il piu evidente.
I mezzi elettroacustici vengono ora impiegati con uno scopo pre-
ciso: quello di moltiplicare e accrescere la trasformazione dei colori ! Per mezzo di una costante variazione di velocità entro limiti assai
vocali proposti da u n i sola voce, d i scomporre le parole e riordinare l
stretti si è accentuata la continuità di questa scala senza snaturare i
con criteri differenti il materiale vocale risultante. singoli caratteri vocali. Diversi modelli di sovrapposizione d'accordi
Per raggiungere questo scopo secondo i criteri iniziali di evolu- sono stati scelti e raggruppati in una maniera che, sola, poteva permet-
zione graduale e continua, era necessario allontanarsi sottilmente dagli tere un ulteriore distacco dal meccanismo naturale della produzione
La musica elettronica Suiluppi

vocale: con diverse velocità di distribuzione e con accostamenti piu Anche tutti gli altri passaggi e trasformazioni sono sempre ottenuti,
o meno densi, sono state raggruppate quelle consonanti che il nostro in linea di principio, sulla base di variazioni dei rapporti di tempo
apparato vocale difficilmente avvicina. Questi incontri artificiali di tra i vari elementi selezionati.
consonanti (soprattutto successioni rapide di unvoiced and voiced stop Tale, per sommi capi, il repertorio dei procedimenti impiegati, sui
consonants: b-p, t-d, t-b, ch-g) hanno permesso una evoluzione deci- quali è basata la composizione di Thema (Omaggio a Joyce), per quat-
siva verso una piu grande ricchezza di articolazione. Un altro inter- tro canali (quattro altoparlanti, quindi), ove ho impiegato esclusiva-
vento (su scala piu vasta) con variazioni di durata, di frequenza e alte- mente gli elementi "tematici" del brano poetico di Joyce registrato
razioni di banda, è stato successivamente operato su queste sequenze in studio.
di rumori, per rivelare nuovi rapporti all'interno del materiale stesso A questo punto di elaborazione si poteva facilmente proseguire
((somiglianza delle formanti) e per raggiungere una imitazione della l'evoluzione continua del materiale vocale in maniera sintetica, in-
trasformazione naturale dei suoni vocali. Per esempio, la S - il co- troducendo cioè anche suoni prodotti elettricamente. Ma mi sono arre-
lore base di tutto il pezzo, assai simile, evidentemente, a una striscia stato alle soglie di questa possibilità perché l'intenzione era solo quella
di suono bianco - si è potuto facilmente farla evolvere in una F, la F di sviluppare la lettura del testo di Joyce in un ristretto campo di pos-
in V, lo SZ in ZH, ecc. con l'uso dei filtri o con l'aggiunta di un tono sibilità dettate dal testo stesso: altrimenti, per una esperienza del
fondamentale. genere sarebbero bastati i nomi degli abbonati al telefono.
Infine, nella discontinuità ritmica ddl'insieme sono stati introdotti È ormai chiaro che solo dei criteri di composizione basati su un
in misura sempre maggiore degli elementi periodici. Per questa ragio- riferimento concreto e unitario alla materia sonora permettono al mu-
ne si è ritornati anche al testo francese che è stato parzialmente im- sicista contemporaneo di coordinare il vasto campo di possibilità della
piegato come modello di modulazione dinamica, nelle frasi che per la musica elettronica. Solamente dei criteri di composizione ove sia chia-
loro caratteristica ritmica potevano dare una netta e ben definita mo- ramente manifestato il rifiuto di una condizione immutabile e defini-
dulazione d'ampiezza a dei suoni continui derivati dal materiale di tiva della materia musicale - nella quale è implicita la possibilità
lingua inglese (per esempio: Petites ripes, il picore les petites ripes di esser modificata da un'opera all'altra, in funzione delle sue inso-
d'un pouce reche, petites ripes). La presenza concreta della lingua stituibili necessità strutturali - dovevano permettere di usare dell'im-
francese, per quanto attiva, non verrà perciò mai avvertita. Del testo 1
mensa ricchezza sonora che i mezzi elettronici hanno reso disponibile
italiano è stato usato un solo elemento periodico: la R roulée conte- in tutta la sua continuità. Ed è precisamente la constatazione di questa
nuta nella frase "morbida parola" (soft word). Queste parti di una continuità che ha reso possibile la concezione di forme musicali legate
ritmizzazione piu regolare hanno permesso delle facili transizioni tra all'evoluzione qualitativa del materiale.
vocali e consonanti, superando completamente ogni opposizione dua- Ecco, dunque, l'aspetto pi6 importante della musica elettronica, dal
listica tra suono e rumore. momento che le funzioni di questa evoluzione qualitativa possono esse-
I
Spesso, dato il grado di elaborazione, il materiale vocale non è re organicamente differite fuori del campo specifico della generazione
piu riconoscibile in quanto tale; ma ogni elemento del testo sarà elettrica del suono. I n questi ultimi anni, infatti, abbiamo ascoltato
per la prima volta composizioni che combinano i mezzi strumentali ed
sempre adattato a tre principali stadi di articolazione suggeriti dalla
elettronici assieme, ove cioè viene tentato un incontro organico tra suo-
natura originale degli elementi stessi: ni naturali (ivi compresa la voce umana) e suoni sintetici: basti pensare
elemento Discontinuo t Periodico Continuo a Gesang dev Jiinglinge di Stockhausen, a Rimes di Pousseur e a Musica
(per es. Goodgod, he neuer heard inall) su due dimensioni di Maderna. Sono tuttavia certo che anche I'antinomia
elemento Continuo periodico Discontinuo delle "due dimensioni" - il contrasto tra musica registrata (musica elet-
(per es. S) tronica, cioè) e musica realmente eseguita (strumenti, voce cantata e
elemento Periodico continuo Discontinuo parlata) - potrà essere ben presto superata. La possibilità di interve-
(per es. thnthnthn) nire sulla struttura interna del suono con una finezza sempre maggiore
(il che equivale ad un aumentato controllo nel "microtempo" ove
I1 caso della frase francese a struttura ritmica regolare che mo- questa struttura è articolata) permetterà di integrare perfettamente
dula in ampiezza suoni continui derivati dal testo in lingua inglese, i suoni sintetici alla complessità e alla relativa discontinuità dei feno-
è un aspetto di come si possa passare da una situazione continua ad meni sonori naturali. Questa integrazione s'effettuerà secondo un pro-
una situazione periodica: per il successivo passaggio ad una situazione cesso evolutivo cosi ampio e raffinato ad un tempo che il suono sinusoi-
discontinua è sufficiente intervenire con l'oscillazione dei rapporti di dale sarà il principio, piu o meno simbolico, di una sola dimensione mu-
tempo, di frequenza e dinamici già adottati all'inizio dell'esperimento. sicale, la cui complessità la cui molteplicità relazionale potrà acco-
La musica elettronica Sviluppi
i'
gliere in maniera continua non solamente tutti i fenomeni sonori del una materia rinnovate. A questo rinnovamento della materia e della
nostro mondo udibile: l'azione, la sola presenza dell'interprete che forma - che interessa dei campi di ricerca acustica sempre piu lon-
suona o canta, potranno essere totalmente incorporati in questo am- tani tra loro - si collegano anche i nostri problemi spirituali, essendo
pliamento della pratica musicale. L'ascoltatore sarà meno che mai po- , esso il segno di un rinnovamento della coscienza, non solamente mu-
sto nella condizione di dover chiudere gli occhi per abbandonarsi ai sicale, degli individui.
sogni musicali: sarà invitato dalla situazione stessa a partecipare :o-
scientemente all'azione. Perché il senso di questa divenga intelligi-
bile, dovrà seguire le trasformazioni e le proliferazioni imprevedibili
dei suoni vocali e strumentali attraverso i vari modi di manifesta-
zione pratica, tenendo conto della presenza piu o meno effettiva di
un'azione visibile da parte degli interpreti. Un denso intreccio di rela-
zioni non cesserà di stimolare presso i compositori e gli interpreti D'un tratto, esplicitamente molto pizi empirica dei lavori di Stock-
(e presso un pubblico sempre piii "partecipante") delle reazioni co- hausen, anche di quelli pizi sviluppati, l'opera di Berio apre dunque
scienti, capaci di purificare definitivamente i nostri costumi musicali la porta a diverse possibilità di indeterminazione dapprima metrica,
da ogni residuo dualistico. poi, da ultimo, anche "decisionale." Del resto in quel momento, le
Perché tutto questo diventi reale bisogna naturalmente che ogni produzioni "aleatorie" del gruppo di Cage erano già molto conosciute
esperienza venga condotta dal compositore e dall'interprete attraverso in Europa ed anche i compositori europei, fra i quali Stockhausen,
un contatto vivo e permanente con la materia sonora e non attraversa avevano cominciato a intraprendere la messa a punto di nuove forme
le sue suggestioni superficiali o attraverso le divagazioni schematiche musicali, dette forme "aperte," i cui primi esempi furono destinati
di qualche malinteso pseudo-seriale: di per sé i procedimenti seriali ad una esecuzione strumentale.
non garantiscono assolutamente nulla: è sempre possibile serializzare U n anno prima della composizione di Thema, avevo avuto io
delle pessime idee come è anche possibile versificare pensieri stupidi.
stesso occasione di fare un tentativo elettronico in questo senso con
Scambi di cui si è brevemente trattato pizi sopra. L'indeterminazione
È dunque su questo allargamento dei mezzi musicali - intesi in
riguardava la "grande forma" (possibilità di ordinare in ogni modo,
senso generale - che si basa ogni prospettiva di rinnovamento della o di modulare liberamente Le principali parti che costituivano il pezzo)
musica d'oggi: senza nulla distruggere e senza impedire che gli stili ma essa agiva anche sul materiale sonoro e sulle tecniche di produ-
personali dei compositori facciano sempre da ponte tra una forma e zione di esso. Questo procedimento era l'operazione estrema, fino al
cuore della materia, del principio di non periodicità, che f u cosi spe-
rimentato in tutta la sua contraddizione, e di cui si cominciò ad intra-
vedere il superamento. Condotto nel modo pizi sistematico possibile,
esso fu descritto in un articolo pubblicato da Hermann Schevchen,
qualche mese pizi tardi. Molto esplicito nella descrizione della attrez-
zatura e delle tecniche, penso che esso avrà per il lettore tanto inte-
resse da giustificare che venga qui riprodotto.

Esempio di possibile trascrizione in partitura di un frammento di Thema


(Omaggio a Joyce). Vengono impiegati tre principali caratteri di rappresentazione: 12
a) alfabeto convenzionale per gli elementi originali parlati e comprensibili distin-
tamente in quanto tali; b) alfabeto fonetico (International Phonetic Association) Scambi
per gli elementi fonetici isolati e parzialmente trasformati; C) segni convenzionali
(forme sonore) per i complessi sonori derivati, la forma dei quali suggerisce la Descrizione di un lavoro
durata, l'attacco, l'articolazione e i principali procedimenti di montaggio effettuati D I HENRI POUSSEUR
sul nastro magnetico. La frequenza è indicata come misura relativa, in campi di
frequenza. I1 decorso dinamico è indicato: a) in maniera relativa, dal diverso
spessore del tratto tipografico dei vari segni; b) in maniera assoluta (risultato Due idee mi preoccupavano quando intrapresi a lavorare a questo
totale all'ascolto), dai valori in db, in basso. Non è indicata la distribuzione ste- pezzo. I n primo luogo avevo intenzione di concepire delle strutture
reofonica. che avrebbero permesso all'ascoltatore alcune libertà al momento del-
La musica elettronica Sviluppi

la pcmaione di esso (certe possibilità di cooperazione d a formazione mente piede che si ottennero, partendo dal materiale periodico, feno-
del tempo). In secondo luogo, mi sembrava indispensabile utilizzare meni sonori talmente complessi, talmente poco riducibili (pensiamo
un materiale che espressamente si allontanasse dalla natura "periodica" alla quinta Bagattella di Webern o ai celebri "blocchi sonori" delle
della musica tradizionale. Variazioni per orchestra e - in particolare - al primo movimento
Se in Webern e nella maggior parte deiie opere strumentali della della seconda Cantata) che finalmente una dimensione nuova e del
produzione postweberniana, si può trovare qualcosa come la realizza- tutto positiva si schiuse all'ascolto cosciente: il campo di ciò che fin
zione permanente di un principio negativo, se si può interpretare un qui si era impropriamente chiamato il "rumore," ma che nondimeno
gran numero dei principi di strutturazione di quest'opera (soprattutto conteneva una incredibile diversità, una innegabile ricchezza di sensa-
nel campo dell'armonia), come delle opposizioni espresse, volute, alle zioni differenziate. Tuttavia, solo i mezzi elettronici di produzione,
forme del linguaggio tonale (le dissonanze piii tese, tipi polifonici staccati dalla produzione sonora "naturale" propria dei nostri strumen-
non lineari, irregolarità dello svolgimento temporale, discontinuità ti tradizionali, ci offrono oggi la possibilità di considerare questo cam-
della strumentazione e del discorso dinamico, ecc.), ciò proviene essen- po in modo diverso che non come un'eccezione - accuratamente co-
zialmente dal fatto che c'era un'opposizione radicale fra il progetto struita - e di usare e valorizzare con una libertà nuova ciò che di
di un'asimmetria largamente generalizzata (destinata a distribuire l'in- "buono" vi si trova. Sembra in d e t t i che esiste un'adeguazione del
teresse su tutto lo svolgimento cronologico, ad impedire che questo tutto funzionale fra i nuovi mezzi e il fine che si ricerca.
svolgimento cronologico si risolvesse in necessità meccanica), e il ma- Da ultimo, bisognava ancora avere presente una terza condizione:
teriale sonoro ad altezze definite, a cui ci sembrava ancora di dover il tempo di cui disponevo per eseguire il mio lavoro era relativamente
ricorrere in modo quasi esclusivo. Poiché i mezzi di produzione di breve. Bisognava trovare, per la generazione e la formazione del ma-
questo materiale erano stati scelti per &i del tutto diversi (ed ave- teriale, dei metodi che permettessero una realizzazione rapida - cer-
vano anche determinato delle forme linguistiche del tutto differenti) tamente associata ad una conservazione assoluta delle qualità mate-
era stato eliminato da essi tutto quanto non era assolutamente perio- riali e formali. Per questo motivo tali metodi dovevano fin daii'ini-
dico.' I n effetti, soltanto le forme materiali piii semplici, piii regolari, zio allontanarsi dalle tecniche microstrutturali accettate finora quasi
erano in condizione di esprimere con una sufiiciente trasparenza i esclusivamente nella composizione elettronica.
legami causali ricercati, al fine di suscitare nell'ascoltatore la convin- Allo Studio della radio di Milano, trovai un piccolo apparec-
zione della loro irrevocabilità. Poiché si volevano plasmare uno spazio chio costruito dal dottor Lietti, direttore tecnico dello Studio, che si
ed un tempo staccati in modo definitivo dai concetti di polarità e di potrebbe definire "Selettore di ampiezze oppure filtro di dinamica."'
causalità del pensiero classico (pensiamo al desiderio di Webern: Con l'aiuto di questo filtro è possibile scegliere in un gruppo di se-
"Es sol1 alles schweben - che tutto resti sospeso"), poiché si voleva gnali ( o in un fenomeno sonoro piu lungo e piG complesso) solo ciò
reintrodurre nella musica una dimensione "libertà" (e questo - anche che supera una determinata dinamica. Questo limite, che può essere
se alcuni non possono accettare questa idea - è in effetti il movente regolato in modo tale o da eliminare quanto si vuole eliminare brutal-
piii profondo di tutta la rivoluzione musicale attuale), era necessario, mente a partire dalla soglia, o, al contrario, da attenuarlo progressi-
perlomeno durante i1 tempo in mi non si disponeva che del mate- vamente sempre piii, può essere, inoltre, liberamente spostato in alto
riale sopra menzionato, agire con la massima prudenza. o in basso. I n altre parole, è possibile, secondo la posizione della so-
Questo materiale non attendeva, per cosl dire, che la minima di- glia di passaggio, isolare, a partire da una stessa riserva di segnali,
sattenzione, per coagularsi di nuovo e ristabilire i legami per i quali una "schiuma" passante piii o meno densa.
esso in realtà era stato concepito. Per questo motivo già presso We- Se per esempio si fa passare per l'apparecchio una fascia di rumore
bern predominano le relazioni cromatiche (piG spesso ancora nelle for- bianco fortemente filtrata, in modo che il livello di passaggio - re-
me pi6 tese della nona e della settima) unite d i a esclusione - già golato secondo un'attenuazione brusca - sia situato molto in alto, il
prescritta da Schonberg, ma che è stata solo qui completamente rea- carattere continuo ed ininterrotto della fascia di rumore si perde e noi
lizzata - di formazioni di ottave percettibili (simultanee o consecuti- percepiamo soltanto un seguito di segnali brevi, paragonabili, secondo
ve); di quinte vuote, di accordi troppo consonanti, ecc., cioè, in breve, l'altezza media, a colpi di timpani o a suoni "pizzicati." Poiché la tes-
alla prudenza di cui si è parlato, ad una severità troppo spesso - ed situra del rumore bianco è estremamente irregolare (e dipende - in
astrattamente - ammirata per se stessa. Quest'ultima prese allora tal- ogni caso - dal generatore impiegato) la successione temporale di
questi segnali è totalmente aperiodica. Non è possibile dare sulla
' E degno di nota per esempio che nell'orchestra classica la percussione si limita loro velocità se non una informazione media, statistica, e ciò dopo un
ai soli timpani che, come sappiamo, sono i soli "tamburi" che possano produrre delle
i~ltcizc rclativamente ben intonate. "n effetti, si tratta di un amplificatore a soglia.
L
a musica elettronica Sviluppi

certo tempo di ascolto. Ugualmente per quanto concerne la dinamica sta, dopo averli registrati, amplificarli in maniera proporzionale e riii-
e le altezze dei suoni (essendo quest'ultime, per spettri di una simile viarli in seguito di nuovo al selettore. Quest'ultimo modo di proce-
densità, percettibili solo in modo approssimativo) i segnali presentano dere ha, come risultato: 1 ) di riportare tutto allo stesso massimo ( O
differenze sottili ed imprevedibili. Tutto ciò che oltrepassa la soglia db); 2 ) di sopprimere nelle serie di segnali (soprattutto i piu lenti,
di passaggio non è tuttavia di intensità massima uguale: da ciò nei quali i "bianchi" sono i pid percepibili), i piccoli scricchiolii o
provengono le differenze dinamiche. Queste "creste" della fascia di ru- impulsi, durante i quali lo spettro non aveva avuto il tempo di allar-
more bianco occupano d'altra parte in maniera di volta in volta di- garsi, come anche tutti i rumori di amplificazione; 3) di confe-
versa l'uno o l'altro punto di altezza determinata, che può essere a rire ai fenomeni sonori cosi ottenuti una forma finale ben m~dellata.~
seconda dei casi piti o meno lontano dal centro: da ciò provengono I1 materiale cosi ottenuto è - in una certa misura - conforme
alle due condizioni precedentemente elencate: quella di una grande
simmetria e quella di una possibilità di produzione abbastanza rapida.
Senza che sia necessario comporre dapprima, un suono parziale dopo
l'altro, lo spettro dei segnali, e ordinarli in seguito secondo una se-
quenza non-periodica, si ottiene una materia prima già ricca di vita
- di una vita certo ancora elementare, ma innegabile.4 La celebre
"alea" non è qui presente che entro limiti molto precisi, determinati
dal pensiero cosciente e strutturalmente sfruttabili: tuttavia, per ciò
che concerne le altezze dei suoni, la dinamica e la velocità media di
svolgimento del materiale (cioè, infine, tutti i suoi veri indici d i effi-
cacia sensibile) continua a essere esercitato un controllo assoluto.
La produzione sistematica di una riserva di questo materiale, dif-
ferenziata tanto nell'altezza quanto nella densità temporale, fu dun-
que la prima fase del mio lavoro. Scelsi undici fasce diverse d i ru-
more bianco, filtrate per mezze ottave (140-200, 200-280, ecc. fino a
4500-6400 Hz), dalle quali ho tratto ciascuna volta cinque velocità
di selezione differenti - dalla velocità piu elevata a quella piu bassa.
In seguito, e per una ragione che potrò giustificare piu tardi, i risul-
tati furono mescolati tre per tre (ogni volta tre strati di velocità
identica e di altezza media immediatamente vicina, per esempio 1 - 2 -
3; 2 - 3 - 4, ecc.). Ciò modificò la "ampiezza di fascia" [ambitus]
Figura l. Sopra: OscilIogramrna d i u n rumore bianco. Le linee diritte oriz- degli strati ed ebbe come altra conseguenza di elevare sensibilmen-
zontali rappresentano due gradi d i passaggio selettivo (soglie). I n mezzo: Risul- te il loro potenziale di mobilità interna (soprattutto per ciò che
tato al momento dell'uso delia soglia superiore. Sotto: Risultato con impiego concerne le altezze del suono) senza che ciò alterasse per nulla la fi-
della soglia inferiore. sionomia spettrale dei segnali stessi. In luogo degli undici gradi ori-
ginari di altezza, non avevo dunque piu di nove g a d i differenti al-
dunque le differenze di ordine frequenziale (che creano, indipendente- l'interno di ogni fase di velocità media.
mente dalla larghezza della fascia, delle piccole variazioni non tempe- Nella fase seguente del lavoro fu necessario risolvere due pro-
rate intorno alla situazione centrale). blemi indipendenti l'uno dall'altro. Primo, non era possibile - nep-
Si può modificare la velocità statistica sopra ricordata, modifican- pure augurabile - costruire un intero pezzo per mezzo di questo solo
do lievemente il livello di passaggio del selettore (o la potenza dina- materiale secco e "asciutto." Bisognava contrapporre ad esso un'altra
mica globale del rumore bianco che si fornisce ad esso). È cosi possi- famiglia sonora, di carattere piu sostenuto, che avesse delle proprietà
bile produrre, partendo da una stessa fascia di rumore bianco, sia un comuni di asimmetria interna e di duttilità strutturale, e dunque su-
seguito di segnali relativamente rari, secchi ed isolati, che una specie
di "gorgoglio" nel quale gli elementi si raggruppino quasi come nel ru- ' Il tecnico Marino Zuccheri mi è stato di grande aiuto nelle questioni inerenti
more bianco continuo (fig. 1). Per ricondurre questi due casi estremi alla proprietà ed alla qualità di questo materiale.
a un massimo dinamico comune (ciò che mi sembra essere la condi- Ricordiamo brevemente la istruttiva Biologia dellarte di WLADIMIRWEIDLÉ (Dio-
gène, 18 aprile 1957) dove la relazione tra la vita naturale - o artificiale - e certe
zione indispensabile per una ulteriore manipolazione strutturale), ba- forme di asimmetria è già messa in evidenza.
La musica elettronica Sviluppi

scettibile di essere messa in un rapporto continuo, in una situazione luzione lineare, non desiderata, delle altezze del suono. Ciò permet-
di scambio progressivo con la prima. i teva di dare a questa evoluzione un'andatura saltellante, discontinua,
Secondo, bisognava far derivare dall'organizzazione insieme sta- 1 percettibile soltanto in maniera globale (alcuni degli intervalli interni
tistica e graduata del primo materiale, una ancora maggiore duttilità I di uno strato - condizionati dalla sovrapposizione delle tre compo-
esterna. Piti precisamente, occorreva che fosse possibile effettuare al- 1 nenti dello strato - non sono spesso di senso opposto alla tendenza
trettanto bene sia per quel che concerne il tempo che per la altezza i globale) (fig. 2).
dei suoni - ma indipendentemente per l'uno e per l'altra - delle I gruppi realizzati d i lunghezza variabile fra un quarto di secon-
forme di movimenti progressivi, dei cambiamenti e dei passaggi con- do e due secondi, furono allora montati pezzo a pezzo, dando origine
tinui (ciò che non si lasciava ridurre ad una semplice sovrapposizione a forme di movimento piu vaste (allo stesso tempo piu lunghe e occu-
di piccoli pezzi statistici di gradi differenti). panti spazi piti estesi). Soltanto a questo livello furono iniziate le
Anche se in realtà io ho risolto il primo problema prima del
secondo, o per essere ancora piti preciso, anche se il lavoro è stato
condotto parallelamente su tutti i "fronti," vorrei, per maggiore
chiarezza e sempJicità, descrivere in ordine inverso le soluzioni adot-
tate.
I quarantacinque strati della riserva totale di materiale furono re-
gistrati su nastri ad anello, la cui lunghezza (da otto a dieci metri,
alla velocità di 38 cm al secondo) era sufficiente ad evitare un ritorno
troppo rapido delle stesse figure di origine aleatoria. Questi anelli
dovevano essere letti da un magnetofono a velocith variabile. I1 ma-
gnetofono registratore era "carico" di anelli costituiti in parte dal
nastro magnetico (da 8 a 80 cm) e in parte da nastro bianco; al uno-
mento della registrazione, questi anelli prelevavano dei corti segmenti
dal primo anello. All'inizio della registrazione, eseguivo sul primo ma-
gnetofono (lettore) una variazione progressiva della velocità di svol-
gimento, variazione la cui ampiezza era misurata dalla manopola e di
cui regolavo la durata vedendo passare il secondo anello sulla testina
di registrazione. Subito dopo la registrazione, ascoltavo il passag-
gio registrato, lo cancellavo e ricominciavo, se necessario, fino ad
essere soddisfatto della registrazione realizzata, cioè fino a che esso
appariva conveniente alla funzione a cui ottemperava (che non cor- Figura 2. La "partitura" di una fascia di rumore "colorato," jiitrata in
rispondeva ad una rappresentazione assolutamente precisa - cosa che, ampiezza. Sopra: prima; sotto: dopo una variazione della velocità di svolgimento.
con questo modo di procedere aleatorio, sarebbe stata estremamente
improbabile).
La modifica della velocità di svolgimento dell'anello-madre aveva modifiche reali, percettibili, della velocità di svolgimento statistico del
teoricamente come conseguenza una modifica proporzionale dell'altez- gruppo di segnali, e ciò in modo assai semplice, per il fatto che i seg-
za dei suoni registrati ed insieme della velocità di svolgimento. Tut- menti di nastro magnetico sovrapposti provenivano da velocità diffe-
tavia, vista la brevità dei segmenti prelevati dell'anello registratore, renti (e spesso vicine). Ciò non produceva rottura nei movimenti.
vista la loro struttura periodica e l'ampiezza ugualmente ristretta dei La fattura statistica, aperiodica dì ogni gruppo, i1 fatto che nei grup-
movimenti eseguiti, la modifica temporale non riusciva, nella maggior pi piti lenti poteva esservi qualche intervallo di tempo piu breve, e
parte dei casi, ad esprimersi potendosi solo percepire la variazione nei gruppi piu rapidi degli intervalli di tempo piu lunghi, rendeva
delle altezze! Cosi i due campi di variazione erano dunque pratica- possibile, senza complicazioni, la loro unione. I1 taglio non venne del
mente separati l'uno dall'altro. Bisognava realizzare la variazione tem- tutto percepito (salvo in alcuni casi precisi, voluti), e la modifica tem-
porale con altri mezzi, di cui parleremo in seguito. Tuttavia, anche porale cosi come la modifica delle altezze non venivano percepite che
la variazione delle altezze non era una variazione semplice, e si com- dopo un certo tempo, forse nel momento in cui, senza accorgersene,
prende ora facilmente perché gli strati del materiale iniziale avevano era stata presa una nuova direzione.
dovuto essere miscelati tre per tre. Era il solo modo di evitare un'evo- Disponevo ormai di quattro modelli di base, di una durata già pifi
La musica elettronica Sviluppi
lunga (da 8 a 16 metri, cioè, piU o meno, da 21 a 40 secondi) e for-
mati muovendo dal solo materiale secco; essi si differenziavano l'uno il rapporto di reciprocità fra lo spazio e la materia (rapporto che può
dall'altro per differenti direzioni globali della evoluzione delle altezze eventualmente venir considerato come un polo della sensibilità e del-
e delle velocità medie. la immaginazione moderna)...
Se ora io immettevo nella camera d'eco, non piU un solo segnale,
da alto e rapido ad alto e lento ma tutto un gruppo di segnali articolati nella loro altezza e nella loro
da alto e rapido a basso e rapido velocità, questa doppia evocazione veniva ancora rinforzata dal fatto
da basso e lento a basso e rapido che le " strisce " sonore prodotte dai segnali puntuali isolati risuona-
da basso e lento ad alto e lento vano l'una nell'altra e pii? o meno si confondevano. Se i gruppi erano
sufficientemente densi, i segnali originali potevano venire quasi total-
Questi quattro modelli, che dovevano servire di base a degli svi- mente assorbiti nella tessitura che essi (che le loro riverberazioni) ave-
luppi ulteriori, potevano essere impiegati altrettanto bene al contra- vano generato, ;n modo che ci si trovava di nuovo di fronte a "super-
rio. Poiché i segnali elementari non avevano una struttura assoluta- fici" di rumore, paragonabili ad un rumore bianco omogeneo, ma con-
mente simmetrica, la loro "retrogradazione" non era del tutto simile siderevolmente purificato. Queste superfici erano composte da una
al loro svolgimento normale. Ma gruppi di forma normale e retro- certa granulosità (un "gorgoglio" di elementi secchi) e si muove-
grada erano stati distribuiti in ciascuno dei modelli di sequenza, in vano lentamente - in conformità del movimento globale del gruppo
modo che il dosaggio di ciascuna di queste specie rimanesse approssi- originario - nel campo delle altezze sonore. È interessante con-
mativamente lo stesso al momento del capovolgimento temporale di statare che ciò che agiva sul primo materiale come densità temporale
una sequenza. (velocità) diventava, per mezzo della trasformazione formale che ope-
Era ormai possibile applicare a queste forme di base la soluzione rava il suo passaggio nella camera d'eco, una densità spaziale ("armo-
- già trovata - del secondo problema sopraelencato, quello della nica"): piu i segnali di origine erano numerosi, e piU denso e rumo-
produzione e dell'integrazione di altri tipi di suoni a risonanza pi6 roso era il risultato; pi6 i primi erano rari e pi6 l'ultimo era traspa-
lunga. I1 metodo pi6 organico sembrava fosse quello di dedurre rente, simile a un accordo o a una melodia. I o disponevo cosi, me-
la nuova famiglia di suoni dalla prima. La camera d'eco - utilizzata diante un pyocesso puramente tecnico, di una nuova stretta parentela,
non come sorgente di effetti, ma come vero mezzo di produzione so- di un legame organico fra le dimenslioni tempo e spazio.
Bisognava ancora tradurre questa possibilità in un legame sentito
nora - stava per diventarne lo strumento (come era già stato il caso
in modo concreto, temporalmente articolato, cioè porre il materia-
- anche se in modo differente - per il Secondo Studio di Stockhau- le secco reso omogeneo in un rapporto di scambi reciproci percettibili,
sen). Se immettevo nella camera d'eco un segnale del materiale "sec- cosa che fu facile realizzare.
co" e la registrazione di questa operazione veniva nel seguito inver- Era possibile missare simultaneamente due potenziometri dalla
tita cronologicamente, vale a dire eseguita al contrario, ottenevo na- stessa console. Con uno di essi regolavo l'uscita del magnetofono
turalmente l'eco pvitna del segnale originale. L'impressione non era portatore del materiale secco, con l'altro regolavo l'uscita della ca-
allora piU quella di un'eco ma quella di un suono a se stante (in ef- mera d'eco stessa, dove questo materiale veniva inviato indipen-
fetti di una fascia molto stretta di rumore) che si ingrandiva lenta- dentemente dalla prima regolazione. Cosi era possibile mescolare li-
mente, per terminare all'improvviso con una dinamica massima e che, beramente le due forme in cui si presentava ora il materiale. Se era
interrotta, cresceva (del resto, in modo particolare e aii'improvviso aperto solo il primo potenziomerro, non si udivano che segnali bre-
prima di questo segnale originale). Se io facevo passare questa forma vi, se io non aprivo che il secondo, non si sentivano che gli even-
"crescendo" ancora una volta dalla camera d'eco, la nuova eco, questa ti sonori alterati dall'eco. Per mezzo di una regolazione indipen-
volta posteriore, che si aggiungeva, veniva in un certo senso conta- dente dei due potenziometri potevo infine produrre tutte le forme
minata dalla prima, e appariva anch'essa, non pi6 come un semplice intermedie, e questo anche variando costantemente la proporzione
effetto d'eco, ma come ciò che essa era in realtà, cioè un fenomeno del dosaggio, per il fatto che la regolazione poteva naturalmente ve-
sonoro liberato dallo pseudorealismo di un'acustica in trompe I'oeil. nire fatta in modo del tutto progressivo. Queste nuove modifiche del
Ciò che normalmente sarebbe stato interpretato dalla percezione come materiale si comportavano anch'esse in modo . ..
.. dialettico in rapporto al-
il segno di uno spazio riverberante era adesso, per cosi dire, compreso le altezze di suono ed ai cambiamenti di velocità.
nel materiale; era stato inglobato in esso: si era materializzato! Gra- Ciascuno dei quattro modelli di sequenza precedentemente gene-
zie a questo procedimento, il materiale ereditava uno spazio in qual- rati (segnali secchi) venne cosi sottomesso a otto processi di mesco-
che modo interiore, di una profondità particolare, conservava in sé lanza differenti, quattro in senso normale e quattro in senso inverso.
Questi quattro tipi si differenziavano di nuovo l'uno dall'altro per
La musica elettronica

una direzione globale - ma spezzata, irregolare - del processo di piii regolato in modo brusco, ma progressivo - e poi registrate di
mescolanza: nuovo. Secondo la regolazione dinamica, il materiale sarebbe passato
da secco a omogeneo o meno. Tuttavia non era possibile determinare il punto preciso in
da secco a secco cui il suono sarebbe apparso e quello in cui sarebbe scomparso: ciò
da omogeneo a secco dipendeva in larga misura dalle differenze dinamiche piii o meno
da omogeneo a omogeneo sottili sempre esistenti nelle strutture parzialmente aleatorie. Fino ad
un certo punto, la mia intenzione era dunque "cieca," io non potevo
L'eco "anteriore" e l'eco "posteriore" erano, beninteso, regolate certo conoscere i suoni che passavano mentre il potenziometro era
separatamente, nell'ordine corrispondente. Questo procedimento - co- chiuso, né ciò che sarebbe seguito loro, appena lo avessi riaperto. Non
si come le due fasi precedenti del lavoro - si presentava sempre co- potevo prevederlo che molto approssimativamente, nonostante la mia
me un'operazione concreta e diretta sul materiale sonoro, che si svol- conoscenza delle sequenze ininterrotte. Naturalmente mi era possibile
geva "in tempo reale" e controllata immediatamente dall'orecchio, esercitarmi in questa manipolazione, per quanto tempo volessi, prima
come se si trattasse di una specie di esecuzione strumentale (co- di passare alla registrazione, e potevo anche registrare "versioni" di-
sa che non è senza importanza per la ulteriore comprensione). Se una verse, e scegliere poi la "migliore." Tuttavia restava una certa per-
mescolanza non era sufficientemente ben riuscita in rapporto al piano centuale di caso che solo un lavoro a largo respiro avrebbe potuto
di composizione, poteva essere ripetuta piii volte: tante quante erano fare sparire. Non era questo lo scopo del pezzo: giacché questo dia-
necessarie, fino a che la sua forma risultasse pienamente soddisfa- logo con un evento esteriore e fino ad un certo punto sconosciuto,
cente. questa operazione parzialmente a tentoni, su una successione di even-
Prima di considerare le strutture come terminate, come rispon- ti proposti dal "mondo," mi sembrava proprio l'esempio di un modo
denti alla prima esigenza ricordata, cioè quella di potere essere for- di lavorare aperto ad una liberth realmente creatrice. Non era altro
nite all'"ascoltatore" a fini di ulteriori manipolazioni, c'era ancora che uno sviluppo del principio di valorizzazione dell'aleatorio, appli-
un'unica questione da risolvere. Le 32 sequenze di cui disponevo era- cato fin dall'inizio. La produzione di "pause generali" corrispondeva
no dei processi sonori interrotti, che venivano modificati solamente anche in questo alla natura del materiale esistente: i punti di passag-
nella loro altezza, nella loro velocità (movimento "interno" del mate- gio non erano determinati dalla qualità del materiale stesso!
riale) e nella loro qualità di articolazione (secco od omogeneo). Prima Si potrebbe forse ancora obiettare che in questo modo di agire al-
che esse potessero prestarsi (come mli auguravo) ad una libera s e cune delle cose, che mi ero dapprima sforzato di realizzare, andavano
vrapposizione, ad una sovrapposizione polifonica variabile e ad una per me perdute. Non bisognava di conseguenza respingerlo come non-
modulazione dinamica non obbligata, sempre rinnovata, mi sembrava funzionale? Non bisogna tuttavia dimenticare che un insieme di quat-
necessario introdurre deile grandi pause, interrompendo il flusso an- tro sequenze era ogni volta il risultato di variazioni di colore di un
cora troppo lineare, che permetteva delle nuove sintesi psicologiche seguito di segnali "secchi." Tuttavia questa variazione non bastava
di figure isolate, che stimolassero cosi in modo pi6 intenso l'immagi- a velare l'identità dell'origine, e le quattro sequenze si assomiglia-
nazione dell'ascoltatore-collaboratore. vano fortemente, a causa di numerose ripetizioni quasi "testuali" (an-
Mi sarebbe dispiaciuto intervenire con le forbici all'ultirno mo- che ne1 campo della qualità del materiale). Tuttavia il fatto di aggiun-
mento; il materiale finito aveva ora una legalità propria, complessa, gere pause generali e di disporle esattamente nei luoghi in cui si po-
che un taglio non avrebbe fatto altro che interrompere, per cosi nevano le somiglianze piu forti, produceva, pur creando delle diffe-
dire, non avrebbe fatto altro che ferire fisicamente (è perlomeno cosi renze di un raggruppamento cosciente, quattro strutture certo colle-
che io sentivo la coesione organica di questo materiale). Dal punto gate, ma sprovviste oramai di troppo lunghe ripetizioni privilegiate
di vista formale, il minimo taglio avrebbe provocato conseguenze im- (solo capaci, grazie alla consistenza unitaria del materiale, di essere
prevedibili, avrebbe introdotto nuove ipotesi nella struttura e reso percepite come tali). Ancora, tutto questo veniva grosso modo espo-
necessaria una elaborazione ulteriore abbastanza lunga. Io non ne sto almeno una volta, in modo che questa obiezione (che mi ponevo
avevo disgraziatamente il tempo e non potevo dare a questo lavoro io stesso tutto il tempo) mi sembrava scartata. Con le 32 sequenze
uno sviluppo supplementare. Cosi decisi di ricorrere ancora una volta provviste in questo modo di direaioni di dosaggio differenti, con-
al selettore di ampiezza che avevo utilizzato in partenza per la produ- siderai dunque concluso il mio lavoro. Era cosi possibile produrre
zione del materiale. Le strutture sarebbero state lette da un magne-
tofono, i cui potenziometri avrebbero permesso di regolare la dina- una gran quantità di differenti svolgimenti del tutto.' Constatai allora
mica al passaggio del nastro: all'uscita di questa nuova regolazione,
esse sarebbero state immesse nel selettore - che non sarebbe stato I1 piincipio e la fine di ogni strato isolato, modulato in modo significativo nella
La musica elellronica Sviluppi

che si potevano collegare due sequenze l'una all'altra, quando la fine glie10.~Nel caso di Wilkinson, le libertà che egli si era scelto lo con-
dell'una e il principio delj'altra corrispondevano totalmente nel ma- dussero ad una forma totale ricca di contrasti. Credo che egli abbia
teriale utilizzato (per esempio quando i due "punti" erano tutti e due ricercato questo ef£etto di contrasti per ragioni molto precise. Per Be-
alti, rapidi ed omogenei). Questo rendeva possibile una continuità rio, presso cui sono ancora piii frequenti, non c'è la minima rottura,
assoluta, permetteva di evitare la minima impressione di rottura ai e la forma ha qui un carattere distributivo, non fissabile, che per-
luoghi d'incontro (ora le principali rotture si trovavano piuttosto mette una coscienza del tempo tipicamente moderna. Questi due musi-
- dopo l'aggiunta delle pause - all'interno delle sequenze). Quattro cisti potevano fare essi stessi dei montaggi allo Studio di Milano.
sequenze su trentadue cominciavano con gli stessi caratteri per diver- Posso tuttavia facilmente immaginare che lavori simili saranno messi
gere in seguito in quattro direzioni e arrivare a quattro punti finali un giorno alla portata del pubblico stesso. Basterà per questo ave-
differenti. Tuttavia quattro altre sequenze, venendo da direzioni dif- re a casa propria uno o possibilmente due o tre magnetofonL7 Cosa
ferenti, terminavano con caratteri identici. Cosi, oltre le numerose com- che è sempre realizzabile se si riuniscono diversi "amatori," un po'
binazioni successive, era possibile attaccare, alla fine di una sola se- di adesivo e di nastro bianco: per tentare di fare da sé delle unioni
quenza, il principio di due ( o piu) sequenze differenti, che comincia- ad uno o a piii strati. I1 piacere della regolazione dinamica - even-
vano tutte con gli stessi caratteri. Ne derivavano ramificazioni nella tualmente "concertante" - o anche di una stereofonia senza troppe
evoluzione ed una stratificazione della grande struttura polifonica. pretese (che non esige piu apparecchi molto costosi), potrebbe allora
Ogni strato doveva venire seguito in modo indipendente, fino al contribuire a dare all'ascoltatore, oramai "attivo," l'esperienza di un
momento in cui essi si sarebbero di nuovo incontrati in uno stesso evento temporale aperto al suo intervento e suscettibile, per questo
punto caratteristico, e avrebbero potuto allora riunirsi in un solo fatto, di venire elevato ad una forma di libertà vivente e creatrice.
"braccio." Questo era reso in parte piii difficile dal fatto che le
sequenze non erano tutte di una stessa lunghezza. Le strutture po-
tevano anche, dal principio alla &e, venire distribuite in un numero
uguale di strati indipendenti l'uno dall'altro, e tutte le strutture non
dovevano necessariamente comparire in tutte le "versioni."
La dinamica globale come "dimensione libera" era sempre restata
del tutto indefinita. C'erano certo nelle strutture - soprattutto dopo Dopo questo t u f o nell'empirico e nell'aleatorio (senza dubbio ne-
l'ultima fase del lavoro, l'aggiunta di pause - considerevoli diffe- cessario per portare alla superficie tutte le possibilità di articolazio-
renze dinamiche, ma tuttavia tutto era stato registrato sulla base di ne, che basterebbe in seguito imparare eventualmente a controllare
uno stesso massimo ( O db). Era fin da allora possibile sia preparare meglio) era probabile che stesse per determinarsi un nuovo mutamen-
grandi variazioni dinamiche, e registrarle prima o durante il montag- to di rotta. Molti anni dopo, in una conferenza che tenni all'Univer-
gio, sia interpretarle al momento della esecuzione (secondo un piano sità di Bufalo (N.Y.), che venne in seguito pubblicata nel n. 5
prestabilito), sia anche improvvisarle in modo immediato. Questo re- di "Electronic Music Review" ( e ripresa pii tardi ancors, in tra-
golamento poteva venire effettuato in modo autonomo per ciascuno duzione e sotto 21 titolo Calcolo ed immaginazione nella musica elet-
degli strati polifonici, ed eseguito sia da uno che da diversi " i n t e ~ p r e t i . ~ tronica, nel primo numero di "Musique en jeu") dove riassumevo
A Milano ho realizzato io stesso, in seguito, due versioni relati- rapidamente tutta la "storia" della giovane musica elettronica, ho
vamente differenziate. Da allora hanno visto la luce tre altre versioni: descritto in questi termini questa nuova evoluzione:
due sono state fatte da Luciano Berio (direttore musicale dello "Stu-
dio di fonologia") ed una terza da Marc Wilkinson (Londra); ed è
( I n tutte queste opere, sembra che sia stata fatta una grande con-
degno di nota rilevare come personalità tanto differenti possano espri- cessione da un punto di vista puramente intuitivo, e sembra che
mersi per mezzo di uno stesso materiale - esso stesso talmente ca-
ratteristico. Nessuno dei due ha rispettato le prescrizioni che io Né POSSO impedire a qualcuno di usare le strutture prodotte ad unJ diversa
avevo stabilito riguardo al collegamento, il che non mi è affatto di- velocità di lettura. I1 materiale sopporta facilmente di essere trasposto fino all'ottava
inferiore, senza perdere di interesse. Al contrario, alcune cose che normalmente sono
spiaciuto. Esse non erano che una specie di "garanzia" per uno svol- assorbite dalle "superfici omogenee" (rumore sostenuto) vengono improvvisamente alla luce
gimento coerente Se qualcuno vede la possibilità di produrre senza per il fatto del rallentamento e cosi, quest'ultimo, viene compensato da una accelera-
questo "aiuto" un evento significativo, non posso né voglio impedir- zione interna.
' Non c'è qui bisogno di una sincronizzazione perfetta delle velocità di svolgimento
e i piccoli dasamenti della sovrapposizione fanno nascere, al contrario, delle figure
risultanti sempre nuove che mi sembrano degne di interesse.
loro dinamica, potevano eventualmente servire di principio e di fine di uno svolgimento O ancora tutto il materiale potrebbe venire messo a disposizione degli "amatori"
totale. in "laboratori d i musica" di tipo nuovo.
La musica elettronica Sviluppi

siano stati largamente abbandonati i principi razionali di controllo. dell'onda, la base fisica e il modello determinante del suono perce-
Ma, di fatto, restava nostra intenzione fondamentale superare la di- pito e delle sue qualità concrete. Era questo un vero colpo di genio,
cotomia tra mezzi intuitivi e mezzi intellettuali, cercare un punto in che rendeva possibile riprendere in considerazione il controllo esau-
cui calcolo ed immaginazione non sarebbero p i i separati. Stockhau- riente che era stata l'idea centrale della ricerca musicale elettronica.
sen, ancora una volta, f u il primo a riprendere il problema da un Invece di analizzare un "evento" sonoro in termini di sovrapposi-
punto di vista pii sistematico. Quando lo incontrai nel 1958, m i parlò zione e di addizione, come la somma teorica e spesso inudibile di un
dell'inizio di una nuova composizione elettronica, e della tecnica par- certo numero di frequenze parziali, egli la scomponeva ora nelle sue
ticolare che egli cercava di mettere a punto e di generalizzare per componenti autenticamente cronologiche, la riconduceva ai differenti
quest'opera. Già durante tutto il nostro lavoro anteriore in studio !" dettagli successivi della forma d'onda reale. Stockhausen fece di que-
avevamo potuto constatare che il fatto di moltiplicare la velocità degli sta possibilità il metodo fondamentale di produzione del materia-
eventi sonori registrati su nastro magnetico aveva delle proprietà mol- le sonoro del suo nuovo pezzo, Kontakte, che terminò nel 1960.
to speciali ed interessanti. Da un lato, i transitori o attacchi (otte- Tuttavia, egli non applicò una tecnica cosi rigorosa per tutti i suoni
nuti, per esempio tagliando il nastro), aumentavano per questo fatto che produsse, ed accettò anche metodi molto pid pragmatici. Egli
d i acutezza e d i "luminosità"; d'altra parte, se si era in presenza di non desiderava sempre di avere il colore molto brillante che dà l'uso
una sequenza di brevi elementi discontinui, questi ultimi avevano, se invariato degli impulsi pii muti; fece dunque qualche volta pas-
accelerati, una tendenza a fondersi, e davano infine l'impressione sare il materiale attraverso dei filtri non conservando che determi-
di un materiale sonoro continuo. Già in Perspectives (1957) Berio nate regioni dello spettro. I n altri termini, attenuò le punte della
aveva utilizzato questa tecnica per una delle famiglie sonore su cui si forma d'onda in maniera tale da avvicinarla ad un'onda sinusoida-
basava l'opera. Essa era costituita da anelli. Questi anelli contenevano le. Il controllo di questa operazione non era neanche del tutto ri-
sequenze di suoni sinusoidali che erano periodici a due livelli, vale gido, e la struttura interna di questi suoni testimoniava di nuovo di
a dire: non soltanto tutti gli elementi avevano la stessa durata, ma un certo d i approssimazione, di indeterminazione e di incom-
il modello della variazione d i altezza era continuo ed obbligatoria- mensurabilità. In un testo teorico che egli scrisse dopo aver termi-
mente ripetuto. Questo materiale venne utilizzato a ogni sorta di nato Kontakte, intitolato L'unità del tempo musicale e ripreso nel
velocità d i svolgimento, ma senza tuttavia raggiungere la velocità in primo volume dei suoi Texte (Bibl. 18)) Stockhausen cercò di vincere
cui alcuni suoni avrebbero oltrepassato 15.000 cicli e sarebbero quindi questa ultima difficoltà, e fu questo un passo decisivo, anche se pa-
diventati inudibili. Velocità alla quale il ritmo dei suoni, la frequen- radossale. )
za del loro susseguirsi avrebbe anche superato 15 cicli al secondo e
sarebbe, di conseguenza, diventata percettibile come un suono indi-
pendente all'inizio molto grave. Questa ultima possibilità era stata, Sull'intera composizione Kontakte non esiste un testo molto det-
fino a questo momento, considerata come un fenomeno indesidera- tagliato di Stockhausen, salvo che egli ne ha pubblicato non soltanto
bile, parassitario. Ma era appunto quello che Stockhausen aveva in- la AufEiihrungspartitur, in cui la parte elettronica è rappresentata da
tenzione di utilizzare, di sistematizzare. Egli prese degli impulsi elet- grafici approssimativi che debbono permettere agli strumentisti che
trici isolati, registrati, con durate le pid brevi possibile, eventualmente l'accompagnano al momento della esecuzione in concerto d i sincro-
di diversa ampiezza; li montò secondo un certo ritmo, in modo da otte- nizzarsi con essa, ma anche l'insieme di schemi molto precisi di rea-
nere modelli periodici che poteva ripetere utilizzando degli anelli. lizzazione, che potrebbero dunque permettere al lettore interessato
Quando egli li accelerava fino a che gli intervalli d i tempo fra i di- di ripercorrere l'intero metodo costruttivo (Bibl. 2 0 ) . Mi sembra
versi suoni d i una sequenza avessero superato il limite inferiore di indispensabile riprodurre qui - e in seguito discutere - questo te-
udibilità, otteneva rumori complessi molto belli, modulati periodica- sto fondamentale, dove è descritto un solo passaggio ( i n verità cru-
mente sia per l'ampiezza che per il timbro, quando egli li accelerava ciale) dell'opera stessa, ma dove sono esposti alcuni principi tra i
di pid, in modo che il periodo di tempo di tutta la sequenza dive- pii interessanti e fecondi, sia che li si voglia contraddire, sia che li si
niva la lunghezza d'onda di una frequenza udibile (al pid 1 / 1 5 di voglia applicare in forma diversa.
secondo), otteneva dei suoni fondamentali che egli poteva traspor-
tare in tutti i registri possibili, accelerandoli pii o meno, e che ave-
vano uno "spettro" molto ricco (serie d i armonici). Gli intervalli di
tempo che egli aveva stabilito concatenando degli impulsi isolati erano
ora diventati le parti infime della vibrazione, misurabili in millesimi
di secondo. Cosi egli controllava realmente tutto il processo interno
La musica elettronica Sviluppi

stra percezione deve &errare un determinato evento sonoro come un fenomeno


unitario e non come un fenomeno costituito da quattro qualità diverse.

L'unità del tempo musicale* Già in uno stadio relativamente precoce della composizione elet-
tronica, ho pensato se non fosse possibile far corrispondere alla unita-
D I KARLHEINZ STOCKHAUSEN
rietà deila percezione una unitarietà della composizione e della reaiiz-
zazione sonora. Lavorando alla preparazione della mia composizione
Di quando in quando mi è stato chiesto di presentare della mu- elettronica Korztakte ho trovato la via di ridurre tutte le qualità a un
sica elettronica in pubblico e di spiegarla. Nelle ultime presentazioni denominatore comune. Sono partito dal fatto che le differenze della
ho richiamato l'attenzione, tra l'altro, su quattro criteri che mi sem- percezione acustica sono in fondo tutte riconducibili a differenze nel-
brano essere importanti per la composizione di musica elettronica ri- la struttura tempomlc delle oscillazioni. Con che velocità, in quali in-
spetto alla composizione di musica strumentale: I tervalli - se uguali, articolati in maniera regolare oppure piu o meno
1) rapporto tra composizione coloristica, composizione armonico-
melodica e composizione metrico-ritmica;
i irregolare - con che densità, con che frequenza impulsi sonori rag-
giungono il nostro orecchio: sono questi i rapporti temporali che ci
2 ) composizione e de-composizione del timbro; permettono di distinguere la molteplicità dei suoni [ T o n e ] , degli in-
3) differenziazione tipica delle scale di intensità; siemi di suoni [Klange], delle misture, dei rumori. Le stesse diffe-
4 ) relazioni, ordinate in scale, tra suono e rumore. renze di intensità (cosi pensavo) si potrebbero eventualmente ricon-
Vorrei parlare ora solo del rapporto tra timbro, altezza, intensità i durre al fatto che quando l'intensità è maggiore, gli stessi impulsi com-
e durata. Da alcuni anni ci siamo abituati a comporre queste qualità paiono in successione temporale pizi serrata; la densità degli impulsi
dovrebbe però essere tale che i singoli impulsi non vengono piu tra-
del suono indipendentemente l'una dall'altra tenendo conto delle loro
smessi come una successione di spostamenti d'aria della stessa inten-
reciproche relazioni e ad ascoltarle di conseguenza. I n questo modo sità, ma tale che le oscillazioni si concatenano nel senso che le parti-
le categorie dei timbri, delle altezze, delle intensità, delle durate ceile d'aria eccitate da un primo impulso non si sono ancora calmate
- separate dalla nostra capacità di percezione - appaiono come cam- quando vengono eccitate di nuovo da altri impulsi dando cosi luogo a
pi fondamentalmente diversi. una specie di "altalena" e producendo, dunque, l'impressione di una
Nei mezzi usati per la produzione del suono e nei metodi di lavoro si è maggiore intensità; si forma alIora un'onda piu ampia piuttosto di varie
anche tenuto conto di questa divisione. Per la realizzazione di eventi sonori dal- onde piccole. Pliiu veloci cioè sono gli impulsi, piu forte appare l'oscil-
l'altezza chiaramente percepibile, abbiamo utilizzato dei cosiddetti generatori di lazione risultante.
onde sinusoidali, quadre e a dente di sega, che producono oscillazioni periodiche. Un'oscillazione periodica che aumenta e diminuisce di intensiti in
Eventi sonori piu o meno vicini al rumore, senza altezza chiaramente definibile, maniera regolare, come quella di un suono sinusoidale, sarebbe allora
sono stati prodotti con generatori di rumore bianco. il risultato di una successione di impulsi che si infittisce e si dirada in
Per la modificazione di tali timbri formati da suoni o rumori** abbiamo uti-
lizzato filtri elettrici, con i quali si possono amplificare, attutire o sopprimere del
maniera graduale all'interno di ogni periodo. La differenza tra velocità
tutto singole oscillazioni o insiemi di oscillazioni - i cosiddetti formanti o fasce massima e minima degli impulsi in ogni periodo darebbe indicazioni
di rumore - degli spettri. sulla curva della intensità, cioè l'ampiezza; l'intervallo temporale tra
L'intensità di un evento sonoro la regolavamo controllando con un volt- le velocità uguali ricorrenti in maniera periodica determinerebbe vice-
metro (un apparecchio elettrico per la misurazione della tensione) la tensione versa l'altezza.
accumulata sul nastro (modificando l'intensità si modifica automaticamente anche Esempio:
lo spettro sonoro).
La durata la determinavamo misurando la lunghezza in centimetri del nastro
sul quale è immagazzinato magneticamente un evento sonoro. I1 modo di com- e - - . - - me 7 r ecc.
porre, la produzione del suono e i metodi di elaborazione del suono stesso pre-
supponevano dunque la definizione delle singole qualità di esso, mentre la no-
Se una tale successione di impulsi viene accelerata per esempio
* 1961, testo per un programma notturno del Westdeutscher Rundfunk, pubblicate in modo che tra la velocità massima ricorrente periodicamente ci sia
in Zeugnisse, Europaische Verlagsanstalt, Frankfurt 1963. un intervallo temporale di 11440 sec, si percepisce un'onda sinu-
** Nell'otiginale: Klang oder Ratrschfarben. I n tedesco Klangfarbe (letteralmente: soidale con 'l'altezza del la centrale.
colore del suono) equivale a timbro; Rauschfarbe (letteralmente: colore del rumore.
colore del fruscio) è usato qui probabilmente per la' prima volta. Se ora la velocità degli impulsi non aumenta e diminuisce in ma-
La musica elettronica Sviluppi

nicra'regolarei (-.l, ma è articolata all'interno di ognuno dei pe- nel tempo, ma si comporrebbero organizzazioni temporali di impulsi,
riodi di uguale lunghezza pii? o meno in rottoperiodi (per esempio le cui specifiche caratteristiche andrebbero analizzate sperimentalmente.
4 ) si modificherebbe il cosiddetto "colore" del suono che rima- Dopo i primi esperimenti di questo tipo relativamente semplici,
ne di "altezza" costante. potevo già prevedere grosso modo la relazione tra organizzazione tem-
La suddivisione di un periodo in due sottoperiodi si potrebbe porale degli impulsi e qualità sonora.
rappresentare cosl:
Praticamente procedetti registrando con un generatore di impulsi, di cui
potevo regolare manualmente la velocità degli impulsi, determinate successioni
-c-r - - -W-: - - C---.. ecc. di impulsi di velocità relativamente lenta, compresa tra una distanza di 1/16
di secondo e 16 secondi, e accelerando questi risultati fino a ottenere le altezze
e i timbri desiderati.
Se, per dare un esempio, una successione di impulsi con determinate varia-
I n un evento sonoro piu o meno vicino al rumore le distanze tra zioni di velocità dura 8 secondi,
i massimi non sarebbero pii? periodiche; gli intervalli temporali fra
i momenti di uguale velocità di impulsi non rimarrebbero cioè costan-
ti, ma varierebbero irregolarmente tra una determinata velocità mas-
l esempio:

sima e una determinata velocità minima; queste velocità estreme de- I 1. - - - I


terminerebbero i limiti di una fascia di altezze, di un cosiddetto
"rumore colorato.''
Se si varia la velocità degli impulsi in maniera tale da ottenere
come distanza piU breve tra gli impulsi ca. 1/16000 di sec, e come
distanza piu lunga ca. 1/20 di sec in intervalli temporali irregolari,
e se tutti gli intervalli temporali che si trovano fra questi estremi
I e io voglio ricavarne una oscillazione periodica, vale a dire un suono ad altezza
costante, diciamo di 128 Hz (il che equivarrebbe al si, al secondo rigo in chiave
di basso),
esempio: un suono di 128 Hz
sono mescolati in maniera estremamente irregolare (in linguaggio tec- devo accelerare la successione rimata di impulsi 1024 volte, la devo cioè tra-
nico si dice anche "aleatoriamente"), si ottiene come evento sonoro il sporre di 10 ottave in su, finché essa dura 11128 di secondo. Esempio: glissato:
cosiddetto "rumore bianco." Ciò a cui sto qui accennando suona cer- la prima successione di impulsi con la quale viene formato un "nastro ad anello,"
tamente per la maggior parte dei musicisti cosi specificamente acustico viene accelerata gradualmente fino a 1024 volte.
da sembrare di non avere niente a che fare con la musica. I n realtà 1 Se questa altezza di 128 Hertz deve durare 10 secondi, devo ripetere la
una composizione musicale non è altro che un'organizzazione tempo- successione originaria 128x 10 volte, cioè 1280 volte, vale a dire che devo
rale di eventi sonori, cosi come ogni evento sonoro in questa com- copiare la registrazione di 8 secondi 1280 volte di seguito (il che si può realiz-
posizione è una organizzazione temporale di impulsi. zare molto facilmente con l'aiuto di un cosiddetto nastro ad anello). I1 "colore"
del suono che ne risulta e che ha l'altezza del si grave (128 Hz) è determinato
La questione è solo di stabilire dove comincia la composizione: se dalle variazioni di velocità degli impulsi, i quali, dopo la moltiplicazione perio-
si compongono cioè suoni dati da strumenti, non preoccupandosi del- dica e l'accelerazione, determinano la forma della curva deli'oscillazione - vale
la loro struttura temporale preformata, se si compone invece ogni a dire il decorso dell'intensità - in ogni periodo.
suono a partire dalla successione delle sue oscillazioni, o, infine, se I
si compone il decorso oscillatorio di ogni singola oscillazione organiz- I1 presupposto di un tale modo di comporre è dunque che si parta
zando una successione di impulsi. Se in effetti è possibile ricondurre dalla concezione di un tempo musicale unitario; che le differenti cate-
tutte le sonore percepite ad un unico campo di ordini [Ordnungs- gorie della percezione, cioè quelle che riguardano il colore, l'armonia,
bereich] - a quello, cioè, delle successioni di impulsi organizzate nel la melodia, la metrica e la ritmica, la dinamica, la "forma," corrispon-
tempo - ciò comporta un nuovo orientamento del pensiero compo- I dano a diversi campi parziali di questo tempo unitario. Le dimensio-
sitivo. Bisognerebbe abolire la separazione tra "organizzazione acu- ni armonica e melodica si riferiscono a oscillazioni periodiche (vale
stica preesistente" nel materiale e "organizzazione musicale" di que- a dire a eventi sonori di altezza costante), i singoli periodi delle quali
sto materiale. non devono durare meno di 1/6000 di sec (il suono piu acuto del
I1 modo di comporre fin qui seguito di tipo additivo, definito pianoforte ha periodi della durata di 114224 di secondo) e non de-
anche "sintetico," che collega delle "qualità" mettendole in relazione vono durare pii? di circa 1/16 di sec (per esempio i suoni pii? gravi
tra di loro, dovrebbe essere ampliato da un modo di comporre imme- dell'organo), poiché in caso contrario non li si percepisce piu come
diatamente unitario [urrprunglich-einheitlich]. Non si partirebbe da "suoni. "
qualitd sonore immaginate definendo in base ad esse i cambiamenti La timbrica [Koloristik] di spettri armonici si riferisce pertanto

l
La musica elettronica Sviluppi

ai rapporti di divisione per numeri interi dei periodi percepiti come bili come ritmo, e da circa 1/16 di sec fino a 8 secondi di durata
cosiddetti "suoni fondamentali" tra circa 1/16000 e circa 1/32 di ritmica abbiamo di nuovo 7 ottave, precisamente
secondo; la timbrica di spettri non armonici o "rumoristici" si rife-
risce a successioni di impulsi piu o meno aperiodiche. Nel caso di una
durata di periodi tra 1/30 e 116 di secondo, la nostra percezione di
altezze passa gradualmente ad una percezione di metri e di ritmi; que- da circa 8 secondi a circa 15-30 minuti (cioè 900-1800 sec) misu-
sto significa che fasi periodiche vengono da noi dette metri e i rapporti riamo di nuovo circa 7-8 ottave per le durate formali, precisamente
intervallari interni di distanze tra impulsi all'interno di un metro, che
nell'ambito di periodi pi6 brevi di circa 1/16 di secondo determinano
il timbro, li chiamiamo ora "ritmo." A rapporti di oscillazione ape-
riodici, che nell'ambito della coloristica definiamo "rumori," corrispon- I n questa maniera l'intero ambito temporale musicale tra circa 1/4200
dono neil'ambito di periodi piu lunghi di circa 1/16 di secondo ritmi di sec e 15 min comprende circa 21-22 "ottave," cioè 21-22 progres-
aperiodici senza un metro riconoscibile, vale a dire senza una periodi- sioni di 1: 2.
cità chiaramente riconoscibile (analogamente, come deviazione dalla
semplice periodicità, la cosiddetta dissonanza nell'ambito delle oscilla- Spiego ora un esempio (tratto dalla composizione Kontakte) di un passag-
zioni corrisponde alla sincope nell'ambito delle durate). gio graduale dall'ambito temporale delle "oscillazioni" (dei "suoni" con i loro
"colori") all'ambito temporale dei "ritmi" (degli impulsi percepibili singolar-
Quando ci si lamenta, a proposito di molte nuove composizioni,
mente a determinati intervalli temporali); questo passaggio avverrà nella zona
della mancanza di "ritmo," si sbaglia - c'è solo ritmo e manca invece compresa fra circa 30 e 6 impulsi per sec.
un metro costante. Questa obiezione è del resto la stessa che si solleva Dapprima ho eccitato con una successione periodica di 16,6 impulsi al sec
a proposito di oscillazioni aperiodiche, vale a dire a proposito di "ru- un a t r o molto stretto ("Abstirnmbarer Anzeigeverstarker" della ditta Rohde und
mori."
Schwarz), che entra in oscillazione con una altezza chiaramente percepibile, e ho
Metrica e ritmica si riferiscono all'ambito di intervalli temporali modificato l'altezza di questo filtro durante 1 min da 40 Hz a 300 Hz - dunque
nell'ordine di grandezza da circa 1/8 di secondo a circa 8 secondi. dal grave all'acuto attraverso circa 3 ottave - secondo un glissato a zigzag:
Verso gli 8 secondi infatti la nostra capacità di comparare le durate co-
mincia a diminuire; per valori piu lunghi non possiamo piu ricordarci esempio: 60"
esattamente dei valori delle durate tanto da poterne percepire le loro
l
proporzioni in maniera cosi precisa come tra circa 1/8 di secondo e Filtro
8 secondi.
La composizione della cosiddetta "forma" in senso specifico, cioè
dei rapporti temporali di complessi piu lunghi, si riferisce a durate
40 Hz
nell'ordine di grandezza da alcuni secondi a circa 15-30 minuti (con-
Frequenza d ' i m ~ u l s o
siderando la durata media di "movimenti" o di interi lavori). 1 6 , ~sec. costante
I passaggi e le sovrapposizioni tra questi ambiti temporali sono
assolutamente fluttuanti, soprattutto la durata massima che abbiamo
indicato per la forma è un valore medio (poiché sappiamo che nella Questa modifica del Ntro si percepisce come variazione di altezza degli impulsi.
nostra letteratura musicale le durate di movimenti o di interi lavori Ho poi accelerato il risultato 10 volte, finche non si sentono pifi 16,6 ma
166 impulsi al secondo, cioè un suono di 166 Hz ad altezza costante (tra il
oscillano tra alcuni minuti e circa mezz'ora - vorrei viceversa de- mi b ed il mi al terzo spazio in chiave di basso). La variazione di al~ezza
finire la durata di opere, di oratori particolarmente lunghi e di com- da 40 a 300 I-Iz che si era sentita prima, viene percepita ora, poiché ,a causa
posizioni strumentali in piu movimenti "forme composite"). deila elevata velocità non è piti possibile sentirla come melodia ascendente, come
È forse il caso di ricordare che i tre grandi ambiti musicali delle schiarita timbrica del suono di 166 Hz (che dura ora 6").
durate delle oscillazioni, delle durate ritmiche e delle durate for- Come continuazione di questo suono ho prodotto una successione di impulsi,
mali hanno all'incirca la stessa grandezza; ognuno ha un'estensione che in 2 min diminuisce di velocità da 16,6 impulsi al sec a 114 di impulso al
di circa 7 "ottave" (con "ottava" si intende un rapporto di 1:2); sec (un impulso ogni 4 secondi). A questo proposito ho scelto 3 operazioni. Dap-
se d d suono piu acuto del pianoforte, la cui oscillazione singola dura prima ho prodotto in 30 sec. una diminuzione di velocità con un movimento a
circa 114200 di sec, misuitiamo una distanza di poco lyiu di 7 ottave, zigzag da 16,6 impulsi al sec a 4 impulsi al sec; contemporaneamente ho modi-
fino al suono piu grave, arriviamo ad una durata di oscillazione di ficato il filtro delle altezze scendendo in maniera graduale da 300 Hz a 40 Hz
circa 1/27 di sec; a poco a poco le oscillazioni diventano percepi- e risalendo di nuovo a 300 Hz.
La musica elettronica

esempio: 3 ~ Negli ultimi impulsi ho gradualmente accuituato il feedback del filtro in


1 - 1 modo da far aumentare di nuovo la durata dei singoli impulsi e di renderne il
Filtro ~ 4 0 H ~ 3 0 0 ~ z "colore" verso la fine un poco "metallico." A questo punto ho accelerato l'intero
risultato; all'inizio con un'accelerazione di 10 volte da 16,6 a 166 impulsi al sec
e - con un graduale ritardando dopo i primi 6" - d a fine con un'acceierazione
4
di circa 2,5 volte. La distanza degli ultimi impulsi è di circa 1J sec. L'altezza
degli ultimi impulsi è sempre di 160 Hz, dunque all'incirca la stessa altezza che
avevamo al principio dell'evento.
Mentre nel risultato accelerato le variazioni originarie di altezza si percepi-
scono dapprima come variazioni di timbro, a causa della graduale scomposizione
del suono in una successione di singoli impulsi le percepiamo a poco a poco di
nuovo come altezze. I1 primo suono di 166 Hz scivola dunque di circa 7 112
Una successiva graduale diminuzione di velocità da 4 a un impulso al sec ottave in giu percorrendo in 6" + 32" la zona in cui la nostra percezione del-
in 45" è stata prodotta con 4 cambiamenti a zigzag del filtro delle altezze da 300 l'altezza passa alla percezione del ritmo; in cui la percezione del "timbro" passa
Hz a 40 Hz; dopo 27" l'altezza rimane ferma a 54 Hz: alla percezione della "melodia" scomponendosi dunque il "colore" in una suc-
cessione di singole "altezze."
esempio: Aiia fine di questa successione di impulsi - le ultime distanze tra impulsi
sono esattamente di 4 5 3 cm, 48,5 cm, 52 cm, 57 cm, (38,l cm = 1 sec) - ho
aggiunto ancora 3 impulsi a distanza di 89 cm e di 140 cm e con l'altezza di 160
Hz come proseguiment'o del ritardando e del graduale aumento di durata degli
impulsi; l'ultimo impulso I'ho fatto diventare un suono continuo médiante la
l smodulazione del feedback del filtro. Questo suono l'ho rinforzato rendendolo
via via pifi ricco di armonici e I'ho filtrato in 5 stadi in maniera graduale dal
grave all'acuto, cosicché il suo colore ridiventa a poco a poco piu chiaro ed esso
scompare dal campo di udibilità "verso l'alto1' (in circa 1 112'): si veda alla
pagina seguente l'esempio delle pp. 19 e 20 della partitura di Kontakte.
Si confronti la riproduzione di p. 19 di Kontakte con la riproduzione in facsi-
mile di 5 pagine dagli appunti fatti durante la produzione della parte elettro;.
Nella terza parte della successione di impulsi, la velocità diminuisce in ma- nica in Propylaen-Weltgeschichte, volume 10: "Die Welt von heute" (Il mondo di
niera regolare da l impulso al sec a 114 di impulso al sec (cioè un impulso oggi), (Propyliien-Verlag, B e r l i 1961).
ogni 4 sec.); per i primi 15" l'altezza rimane costantemente ferma a 54 Hz, poi Sullo spazio superiore, delimitato da due linee parallele pifi marcate, è dise-
cambia improwisamente 7 volte ad ogni singolo impulso, secondo una determi- gnata una rappresentazione schematica della parte elettronica: i numeri scritti
nata melodia, in su - in gi5 - in su - in gifi e rimane poi ferma in modo costante in grande 33,6", 45,3", 17', 05" indicano il tempo, rappresentato in scala spa-
a 44 Hz. ziale; i numeri piccoli significano centimetri di nastro (38 cm = 1 sec). A sini-
I stra un momento "puntillista" ( -.h = con eco prima e dopo) con r a p
presentazione delle altezze approssimative; contemporaneamente il percussionista
esempio: I 4 v I
suona cimbali antichi ( ), il pianista cimbali antichi e campane da gregge
nMomento seguente: da 16' 33,6" a 45,3" sono segnati due riquadri sovrcp-
posti per rappresentare due complessi sonori indipendenti; nei complesso supe-
Filtra [54 fllih i riore si alternano gli altoparlanti I e 111: un "suono percussivo" lungo 11,7 sec.
Frequenza ff pp con gruppi glissati wd ecc., con impulsi filtrati (registro
ascendente 4 ecc.) e una fascia di impulsi acuta, statistica (suona "argen-
tina") con un glissato discendente e di nuovo ascendente -W. I1 com-
----__ plesso inferiore rimane all'altoparlante 11: due strati sovrapposti a e P con una
mescolanza di gruppi di singoli impulsi
collegati ecc. e suoni. percussivi
v ecc., gruppi di suoni brevi
o gruppi di suoni percussivi.
Contemporaneamente il percussionista suona dei tomtom con. coperchio di legno
Ho poi unito i risultati parziali in una successione continua di impulsi con di-
minuzione di velocità di sei ottave (da 16 impulsi a 114 di impulso al sec) e con
n e il pianista i1 pianoforte.
t
Nel momento seguente vengono combinati dei suoni "spezzati" in crescendo
le variazioni di altezza descritte tra 300 e 44 Hz (durata complessiva 180" com- e decrescendo e suoni ottenuti dall'accelerazione di 10 volte di ritmi di
preso il primo risultato non trasportato di 60"). impulsi (tra circa 16 e 114 di impulso al sec) su un suono grave in crescendo
La musica elettronica Sviluppi

della durata di 15,2 sec. . I1 percussionista suona contemporaneamente p. 20 di nuovo un suono continuo (a 17'38,5"), il cui spettro si schiarisce via via
del bongo n e dei tomtom , il pianista esegue un rullo su un "verso l'alto" (prima modifica del filtro a 46,5", la seconda a 55,5", la terza a
grosso piatto sospeso 1 , con bacchette morbide . Segue a 17'0,5" un 18'4,5"; la striscia parallela tratteggiata in maniera piu marcata tra 55,5" e
ruoQo che precipita "in basso" di circa 9 112 ottave, da 166 impulsi al sec a circa 18'2,5" sta a rappresentare la dissolvenza incrociata del suono in un primo
circa un impulso ogni 4 secondi, e che all'inizio si configura come un "suono" filtraggio con il medesimo suono in un secondo filtraggio). Contemporaneamente
continuo e poi, mediante la diminuzione della velocità degli impulsi si scom- il percussionista esegue un tremolo sul marimbafono con grandi bacchette mor-
pone in un "ritmo" di impulsi percepibili singolarmente (dapprima all'altopar- bide m? e i1 pianista suona il pianoforte.
lante 11, poi agli altoparlanti I e IV). Questa successione di impulsi diventa a
200 - 300 Hz
450 - 600 Hz (dopo 8")
filtro: 800 - 1000 Hz (dopo 17")
1500 - 3000 Hz (dopo 26")
5000 - 10000 Hz (dopo 35")
Questo intero processo di trasformazione temporale realizzato in Kontakte è
rappresentato in maniera schematica neiia "partitura di. esecuzione" tra le indi-
cazioni di tempo 16'56,5" (strato piu alto-) e 1826,5" (colonna superiore).

Come .questo esempio, la maggior parte. degli eventi nella compo-


sizione Kontakte sono stati com~ostisottooonendo delle strutture di
impulsi a una quantità di trasformazioni.
Si capisce ora anche perché nella musica occidentale tradizionale,
in cui dominano le dimensioni dell'armonia e della melodia, potevano
essere utilizzati solo eventi sonori con oscillazioni periodiche, cioè
suoni di "altezza" costante chiaramente riconoscibile; perché le leggi
del collegamento armonico e melodico di questi suoni corrispondevano
a quelle degli spettri sonori armonici, basati sulla divisione per nu-
meri interi delle. oscillazioni fondamentali, nella loro definizione di
intervalli consonanti e dissonanti e nelle loro funzioni (perché cioè
dovevano essere esclusi i rumori); perché nell'ambito delle durate,
i metri, vale a dire intervalli temporali periodici (detti anche battute),
venivano r i e m ~ i t icon ritmi - cioè con divisioni Der numeri interi
di questi metri (il timbro sta al ,suono fondamentale come il ritmo sta
al metro); e come nella definizione di intervalli temporali sincopici
e regolari e nelle loro funzioni, tutte le eccezioni e le risoluzioni veni-
vano regolate all'interno della periodicità metrica; perché in maniera
del tutto corris~ondente. nell'ambito della forma aueste successioni
metriche venivano articolate in maniera periodica secondo unità for-
mali di 2, 4, 8, 16 battute con le relative eccezioni - vorrei dire
"sincopiche" - dei periodi metrici di 5 , 7 o 9 battute. L'intero tempo
musicale- unitario era dunque organizzato secondo un principio comu-
ne, né c'era in effetti bisogno di preoccuparsi di includere la struttura
oscillatoria (dei suoni strumentali) nella composizione totale, poiché
essa era garantita automaticamente dalla scelta e dalla costruzione di
strumenti legati ad una determinata produzione del suono.
,I l
I I1 fatto che noi oggi facciamo riflessioni come quelle qui 'esposte
per ricondurre, nel CaS6 della composizione del suono elettronico,
r.. ....,. .-.. - - - - - - - - -1
tutti gli ambiti compositivi ad un tempo musicale unitario, dipende
e.___. semplicemente dalla necessità di dover comporre noi stessi ogni sin-
La murica elettronica Sviluppi

golo suono per un determinato pezzo, in modo da far sottostare tutti al punto di partenza. La prova che gli impulsi stessi non hanno in que-
gli ambiti temporali ad una legge generale. sto caso niente a che vedere con l'orecchio, è che la loro frequenze
o fascia di frequenza propria (il loro "canale") può venire modificato
a piacere senza cambiare il suono percepito.
È questa, io credo, una scoperta molto importante che potrebbe
avere un significato per le discipline extramusicali, per tutte le disci-
pline che cercano di ridurre il mondo concreto ad una rete descrittiva
puramente razionale e di renderlo interamente intelligibile. Tuttavia
I n Calcul et Imagiliation cosi proseguivo nella mia riflessione cri- la realtà non può venire interamente scavalcata dalle nostre misure
tica su questa teoria "unidimensionale": e dai nostri calcoli. Per buona fortuna essa offrirà sempre una resi-
(Dopo aver mostrato che l'altezza o il timbro, essendo funzione stenza irriducibile alla nostra volontà di penetrazione, e ciò non per-
della frequenza, possono venire ridotti ad una struttura microritmica, ché essa sia fondamentalmente irrazionale. Penso, per esempio, che
Stockhausen afferma che tuttavia resta di essi un residuo incontrolla- l'efficacia della tecnica moderna (anche se essa assomiglia spesso
bile. Di fatto, come abbiamo detto prima, criticando la teoria sinte- ad un lavoro di "appre~zdista-stregonen)è una prova sufficiente dello
tica del principio, il colore di un suono o la sua base fisica non possono stretto rapporto, della sicura comunicazione fra la struttura del no-
essere previsti in modo esauriente per mezzo dell'analisi della fre- stro spirito operativo e quella del mondo detto "esterno" (al quale
quenza delle componenti. La forma dell'onda corrisponde direttamente appartengono chiaramente gli strumenti di questo spirito, il corpo ed
alla percezione della qualità del suono; e, poiché esso può avere curve i suoi organi di percezione). Ma questo mondo è troppo complesso e
molto differenti, non può essere ridotta ad una struttura semplicemente la sua razionalità troppo ricca per venire mai esaurita dalle questioni
microritmica. Essa ha almeno una forma a due dimensioni; deve essere poste dal nostro intelletto. Non può venire circoscritto dal nostro in-
descritta come una microvariazione continua dell'ampiezza in rup- telletto per la buona ragione che esso lo include. Per esempio, se ci
porto al tempo. Tuttavia Stockhausen cercò di eliminare anche questo sembra che noi abbiamo descritto un certo livello in modo esauriente,
ostacolo. scopriremo rapidamente che vi è un livello pid basso dal quale il
Quando noi abbiamo, egli dice, sequenze di impulsi tanto rapide primo dipende, e che questo processo si prolunga all'infinito. Cosi,
che il pifi lungo intervallo di tempo che compare fra due impulsi suc- per esempio, quando gli ingegneri radiotecnici utilizzano la modula-
cessivi resta al di sopra del limite superiore di udibilità, e non è dun- l
zione di frequenza, essi non dimenticano che sia la particella della
que percepito come frequenza individuale, noi abbiamo i mezzi per corrente elettrica, sia le molecole dell'atmosfera, si muovono all'in-
descrivere, variando soltanto la velocità di questo fenomeno ultra- terno delle onde che esse utilizzano ed essi sono fino ad un certo
sonico, tutte le differenti forme ondulatorie: abbiamo raggiunto il punto ignari di questi fatti subordinati, e che la loro descrizione è,
punto in cui tutti gli aspetti del suono, tutte le sue qualità percetti- in verità, soltanto statistica, e da un certo punto di vista macrosco-
bili possono venire ridotte ad una descrizione cronologica, ad una sola pica. Ma questo non è tutto e non è la cosa pid importante!
dimensione e, attraverso di essa, ad una quantificazione esauriente. I fenomeni microscopici, che non sono percettibili in se stessi,
È questa infatti una tecnica radiofonica ben nota con il nome di "mo- sono la base di fenomeni di maggiori dimensioni che diventano percet-
dulazione di frequenza." Per quanto riguarda i problemi tecnici di tibili ai nostri sensi. Questi fenomeni pid importanti diventano mani-
produzione e di sintesi del suono, essa può essere di un interesse in- festi perché testimoniano una certa indipendenza, perché costituiscono
contestabile. Ma quando si tenta di applicarla, come era certamente le forme pid elevate delle entità effettive al loro stesso livello. Cosi
l'intenzione di Stockhausen, ad una teoria puramente musicale, cioè per esempio certe frequenze sono udibili come altezza o come timbro,
al livello fenomenologico della percezione, allora essa appare come a causa della esistenza, a questo livello, di unità ondulatorie che deb-
un'estrapolazione erronea, da cui, tuttavia, si potranno trarre degli bono venire sufficientemente definite e debbono, probabilmente, ricor-
insegnamenti decisivi. In effetti, non soltanto simili sequenze ultra- rere abbastanza spesso. Ciò che è qui importante è l'esistenza di unità
soniche non possono attualmente venir riprodotte attraverso altopar- 1 specifiche, che noi possiamo affermare nella loro natura irriducibile.
lanti, ma, anche se potessero esserlo, il nostro orecchio non potrebbe La percezione di queste unità è sintetica e intuitiva, nel vero senso
mai riceverle. Se lo potesse, percepirebbe degli elementi di frequenza, della parola; è la percezione di una individualità qualitativa. Ma,
e questo sarebbe in contraddizione con la definizione esplicita iniziale. ancora una volta, questo non significa che essa è irrazionale e che non
Per {'orecchio - dunque anche per l'altoparlante - la sola cosa che avrebbe bisogno di formalizzazioni per realizzarsi e manifestarsi. Per
conta è la modulazione udibile degli impulsi ultrasonici e le forme afferrare chiaramente una tale unità noi dobbiamo fare operazioni com-
ondulatorie pid basse che essa produce. In altre parole, noi ritorniamo parative; sia che noi la riferiamo (anche inconsciamente) a un fon-

i
La musica elettronica Sviluppi

dQmento o a un contesto pizi vasto che può, al limite, essere il nostro una via teorica unilaterale. Dopo aver studiato un gran numero dr
Stesso essere. e che deve anch'esso venire comvreso in un modo im- suoni del tipo descritto o di suoi derivati, e prima di cominciare real-
Qediato, intuitivo, ma che funziona in questo caso come uno stru- mente la composizione di questi materiali, egli si fermò e cambiò in
Qento di misura, come il secondo termine di una metafora; sia che modo abbastanza radicale di orientamento. Invece di continuare ad
"oi paragoniamo l'unità data ad un'altra unità dello stesso livello che organizzare le sue strutture secondo punti di vista puramente quanti-
Presenti simultaneamente aspetti identici e differenti (per esempio tativi e metrici, egli si domandò a quali fonti strumentali conosciute
' Q loro situazione nello spazio o nel tempo); sia, infine, che noi cer- paragonare i suoi differenti prodotti elettronici, si chiese a quale tipo
chiamo di trovare da quali parti percettibili sia realmente costituita di materiale vibratorio essi si sarebbero potuti associare: legno, me-
'Q nostra unità, sia che noi ci chiediamo qual è la forma pizi alta che tallo o pelle. Dispose tutti i tipi raccolti secondo la loro pizi o meno
Queste unità subordinate costituiscono (che pure dobbiamo in un pri- grande rassomiglianza a questi tipi di base, e compose in seguito il suo
Qo tempo comprendere) definendo cosi la figura propria di questa pezzo seguendo questa tavolozza preorganizzata qualitativamente. (Tut-
Qualità precisa alla quale noi ci interessiamo. In effetti, la nozione tavia non bisogna dimenticare che la sua conoscenza delle strutture
di figura mi sembra qui della pizi grande importanza, perché essa ci interne aveva certamente contribuito a questa organizzazione!) Per
Permette di superare una volta per tutte l'opposizione fra intuizione I rendere questo riferimento il pii$ possibiie funzionale, egli aggiunse,
e razionalità, fra calcolo ed immaginazione. Il calcolo, la formalizza- per le esecuzioni di Kontakte in concerto, due strumentisti che suona-
?ione razionale, è il lato pid attivo del nostro rapporto con la realtà, vano a percussione su differenti strumenti di legno, di met~lloe di
un'operazione che sopraintende alla manipol~zione degli oggetti pelle, compreso un pianoforte. Chiunque abbia sentito questo pezzo
Presi in considerazione e, potremmo dire, la mano della nostra co- ricorda senza dubbio che la sua maggiore bellezza proviene appunto
Qienza. L'immaginazione, l'intuizione, la valutazione qualitativa delle dal fatto che, a partire da questi punti di ancoraggio musicale, il na-
Cose, non è meno l'aspetto passivo che l'aspetto recettivo di esse, è stro magnetico sviluppa suoni che se ne allontanano sempre pizi, e
l'occhio della nostra soggettività pii? profonda. Penso che è evidente costruisce grandi paesaggi naturali o "urbani," dove tutte le forze
che misura le due entità hanno bisogno l'una dell'altra nello stesso estranee che incontriamo nella vita moderna sembrano aver subito
*odo che, per un lavoratore, l'occhio e la mano sono degli strumenti un primo grado di armonizzazione e di umanizzazione.)
in modo del tutto complementare, indispensabile ed indisso-
'@bile. Separati l'uno dall'altro, essi sarebbero come un cieco ed un
Paralitico. Esiste fra di essi, perlomeno, la relazione pii$ immediata I
Ed in un altro testo, pubblicato nel n. 6 di "Collage" (Palermo)
di Peedback. Dobbiamo parlare del1'"occhio della mano" e della "ma- con il titolo Elementi realistici nella musica elettronica, dimostravo
@o dell'occhio." e addirittura difendevo il potere di evocazione di imm~ginidi questa
Questa scoperta ci porta a conclusioni che bisogna sempre aver
Presenti. Se la comprensione sintetica ed intuitiva delle cose è la con-
dizione prima di tutte le operazioni ulteriori, fra le altre di quelle
lI musica:
( N o n è forse degno di nota che, accanto a Kontakte, tutte le
?azionali ( e in effetti possiamo dire che essendo operazioni, forma- 1 pid importanti opere di musica elettronica mostrano questo stesso
F n i , esse sono tutte, in un senso o nell'altro, razionali), allora non tratto di figurazione altamente sviluppato ed ampiamente impiegato?
e soltanto possibile ma assolutamente necessario lavorare con criteri Si pensi all'altra grande e un po' pizi vecchia, ma a mio parere per
Ttralitativi a tutti i livelli di considerazione. A partire da questo, non nulla superata, opera elettronica di Stockhausen, al suo Gesang der
Soltanto semplici impulsi, non soltanto semplici altezze ed anche sem- Junglinge. Per uno scopo molto preciso, la lode di Dio, qui vien fatta
plici timbri prodotti da strumenti, non soltanto unità figurative in confluire la totalità del mondo, e non solo in quanto determinate
Senso tradizionale, come melodie, accordi, modi..., ma anche complessi parole esprimono questa invocazione, ma anche per mezzo di tutto
d i suoni e di rumori nei quali noi riconosciamo delle associazioni "rea- l'impianto di rtruttura e di carattere della musica, che è in vario modo
'ixtiche," anche blocchi interi di musica preesistente, "storica," pos- collegato a queste parole. Tuttavia merita anche attenzione il fatto
Sono essere utilizzati come unità elementari e propriamente indivisi- che qui ci troviamo in presenza di parole comprensibili (cosa che non
bili, analizzabili di una composizione ad un livello pii$ alto. l capita in Kontakte), espresse da voci che sono univocamente umane.
Una prova interessante della validità di questa asserzione ci è
fornita da Kontakte, prova che testimonia allo stesso tempo che Stock-
i La figurazione musicale fa ancora un passo avanti sulla strada della
chiarezza delle sue dichiarazioni. E ci si ricorda, a questo punto, di
hcrusen stesso aveva risentito e compreso questa esperienza, ne aveva un pensiero di Paul Klee, che, nei suoi scritti pedagogici, parla della
Praticamente accettato le conseguenze, anche se tentava ancora possibilità di valorizzare, ai fini di composizioni figurative, non solo i
Per un certo tempo (in realtà non molto lungo) di insistere su rappresentanti diretti, per cosi dire naturali, delle cose, come ad esem-
La musica elettronica Sviluppi

pio la figura simbolizzante un albero o un serpente, ma anche segni Io penso che il seguito della evoluzione, particolare e generale, m i
molto pii razionali e, tra questi, le parole che contrassegnano queste abbia dato abbastanza largamente ragione: se noi prendiamo dapprima
cose, e, precisamente in questo caso, nel loro darsi di scrittura e gra- le opere ulteriori di Stockhausen che consistono in una materia musi-
fia. Nelle immagini d i Klee però proprio come nella composizione d i cale già interamente registrata, troviamo Telemusik (1966) e Hym-
Stockhausen adesso trattata ( o ad esempio in Omaggio a Joyce di Berio, nen (1967), cioè due opere nelle quali il materiale elettronico si
il cui materiale è derivato, attraverso una successiva elaborazione, da trova confrontato ( e "sposato") a dei fenomeni sonori e musicali di
una voce recitante), in tutti questi esempi ambedue gli ambiti, quello origilre assai differente e particolarmente evocatori: musiche "etniche"
dell'evocazione diretta e quello del contrassegno razionale, non so- diverse, inni nazionali di tutti i paesi, il che conferisce loro un potere
no semplicemente contrapposti, ma sussiste tra loro un legame con- molto elevato di enunciazione esplicita. Nello stesso contesto, si po-
tinuo: le figure "realistiche" con un preciso significato sono già trebbero ancora citare, fra gli altri, Visage di Berio o il mio Trois
astrazioni, semplificazioni, abbreviazioni della cosa considerata, è visages de Liège. Ma, a partire dallJesperienza di Kontakte è possibile
possibile derivare da esse altri ideogrammi. Segni grafici o sonori vedere il delinearsi di due correnti iniziate magari prima, ma a cui
diversi, apparentemente affatto astratti, sono poi messi in rappor- questa composizione "cardine" mi sembra conferire tutto il loro senso
t o strutturale con questi, e la loro affinità puramente figurale pro- e tutta la loro energia, due correnti apparentemente contraddittorie
voca anche un'osmosi dei significati: quell'elemento grafico, apparen- che hanno per qualche tempo seguito una evoluzione divergente, ma
temente del tutto autonomo, per mezzo della sua combinazione ha la cui riunione potrà, probabilmente, essa sola, assicurare un giorno
ricevuto qualcosa dell'albero o del serpente, quel suono specifico qual- l'esistenza d i una pratica musicale elettronica veramente soddisfacente.
cosa del rombo di un aereo a reazione ( o anche d i altri suoi aspetti, I Una di queste correnti si sviluppa per reazione antitetica, tanto
persino non udibili, che nella nostra esperienza pratica sono stretta- all'esterno quanto all'interno stesso dell'opera di Stockhausen, che
mente collegati con quelli udibili). si evolverà rapidamente verso pezzi il p i i "intuitivi" possibile: è la
Tra questi segni contagiati dalla significatività si trovano even- tendenza verso una musica elettronica "viva," che passa sempre meno,
tualmente anche lettere scritte o suoni vocali, che possono ricongiun- I se non affatto, attraverso la mediazione della registrazione e si basa,
gersi a parole significanti. Il loro significato però non può piu' essere l al contrario, sull'impiego in diretta, in "tempo reale" (per esempio
cosi indipendente dal loro "corpo" sonoro o grafico, come succede per l
I al concerto stesso) di certe apparecchiature elettroacustiche.
lo p i i nei nostri linguaggi logorati. Attraverso un'attenta collazione L'altra è quella che, partendo dalla pratica di una microstruttura-
l'opera ha salvato il concreto nell'astratto, il comune nel peculiare; rione acustica radicale, applicata ancora secondo metodi artigianali,
essa ha fondato con se stessa una semplicità ed una nu~ovaunità della trae le conseguenze da un obbligo assoluto di superamento, sotto la
lingua. forma di un'automatizzazione d i questo lavoro microstrutturale. I n
A questo punto si rivela quanto c'è di vero nella dichiarazione effetti è molto interessante notare che il lavoro di generazione sonora
dello scrittore francese Miche1 Butor, che nel suo ampio saggio sulla per mezzo d i elaboratori, anche se qualche tentativo embrionale era
Musica come arte realistica affermò quanto segue: "Non è forse già stato realizzato prima, si concentra, praticamente, nel realizzare in
inevitabile che certe strutture complesse non possano fare la loro appa- modo automatico ciò che Stockhausen e, meno sistematicamente, altri
rizione nella lingua articolata, prima che esse siano divenute familiari compositori, hanno già realizzato "a mano" (microritmo d'impulsi,
per mezzo della musica?" E un po' oltre: " A poco a poco l'esempio informazione cosciente del tempo intero delle onde sonore, modula-
della musica può permettere alla lingua articolata di svilupparsi ulte- zione di ampiezza o di frequenza delle sequenze ultrasonore portatrici
riormente e di appropriarsi sempre piu' di certe pacoltà che prima le di variazioni acustiche. ecc. ) .
erano totalmente estranee." Continueremo dunque ora la nostra indagine con un capitolo su que-
Considerata da una tale prospettiva, la giusta funzione della mu- sta ricerca "cibernetica." Presenteremo qualche esempio - commen-
sica elettronica non sta tanto nella suggestione illustrativa, per cui tato - di "live electronic music" (musica elettronica viva), situata,
ad esempio ne fanno impiego, consumo e talvolta abuso gli autori di del resto, in prospettive abbastanza diverse, prima d i volgerci, per
cartoni animati o di drammi radiofonici, quanto nella collaborazione finire, verso quello che potrebbe ben essere il punto di partenza di
alla ricerca e al rinnovamento delle nostre possibilità espressive. E ciò, una sintesi tra le due tendenze, ossia verso le tecniche di "controllo
come è noto, è divenuta un'impellente necessità. )* in tensione" che (per il fatto della loro grande flessibilità e per
essere economicamente p i i alla portata) hanno acquistato un'impor-
tanza sempre maggiore nel corso dell'ultimo decennio ed hanno per-
messo di fare esperienze estremamente istruttive.
* Gennaio 1964. Traduzione di Liborio Mario Rubino.
Molto presto ci si era posta la questione di sapere se tecniche
automatiche non potessero accelerare alcune parti particolarmente fasti-
d diose del lavoro, se esse non potessero dare al musicista una capacità
di modulazione molto pizi immediata, pur fornendogli i mezzi per otte-
nere gradi di determinazione che egli non riusciva mai a raggiungere
9 se non in modo assai impreciso (per esempio quando si trattava di
controllare dei processi evolutivi, dei crescendo, dei glissando, ecc.,
che si potevano ottenere solo con un regolamento manuale).
Fin dalla seconda metà degli anni Cinquanta, si venne a sapere che
negli Stati Uniti esisteva un "Sintetizzatore," costruito dall'ingegner
Harrv Olson oer la ditta RCA che oermetteva di realizzare. .. con
l'aiuto di divirse schede o nastri perforati, un'imitazione chi pre-
tendeva di essere perfetta, di musiche tradizionali. Si vede già che
il proposito era lontano da un atteggiamento artistico passibile-di svi-
luppo. Il "solfeggio" da cui sembrava prendere le mosse era, a conti
fatti, abbastanza sommario: non soltanto scale temperate, ma anche
divisione metrica ( e abbastanza rigida) del tempo, e naturalmente
una vera e propria riduzione del materiale sonoro a "note" ed a
"timbri" molto pizi statici, molto pizi "macchinosi" di quelli dei no-
stri strumenti tradizionali (di cui la musica sperimentale rimpiangeva
proprio i limiti e le pesantezze): anche il "portamento," il "vibrato"
ed altre "deviazioni" comprese nel numero dei parametri elementari
erano stati imitati in maniera pizi fedele possibile, e non potevano,
per forza, che restare al di qua dei loro modelli.
Anche se un secondo esemplare (la cui spoglia è attualmente con-
servata alla Columbia University come i resti venerabili di qualche
gigante antidiluviano) t u concepito secondo uno schema già pizi dut-
tile, restava ancora perfettamente valido il principio di una sottomis-
sione all'ideale "divisionista" della metrica musicale occidentale (ideale
al quale la musica elettronica si era fin da principio essenzialmente
opposta, e in maniera pizi o meno vigorosa). Si vedrà nel corso di questo
capitolo che è senza dubbio qui l'ostacolo di cui la ricerca "automatica"
americana avrà (fino a tempi molto recenti) maggiore difficoltà a libe-
rarsi. Non è sorprendente che su uno strumento di questo tipo (il
secondo sintetizzatore di Olson) un musicista come Milton Bab-
La musica elettronica Automazione

bit (che lavora essenzialmente sulle possibilità, tipicamente postdode- sitzvi di trasmissione e di comando automatico utilizzati dalle teleco-
cafoniche, di combinazione dei valori "parametrici" destinati a note municazioni, per mettere in piedi un insieme tecnico capace di realiz-
sempre distinte) abbia potuto realizzare la maggior parte dei suoi zare il pii rapidamente possibile (evitando un certo numero di abi-
lavori (come Ensembles for Synthetizer, la cui incisione discografica tuali e fastidiose operazioni di micromontaggio) i piani stabiliti dai
ha avuto ampia ditusione). compositori (ciò in primo luogo allo scopo di sperimentare una strut-
Dal punto di vista della immaginazione tecnologica, questa messa tura sonora, per esempio un materiale a complessa e differenziata evo-
alla prova comportava tuttavia alcuni importanti insegnamenti. Essa luzione temporale). Una descrizione dettagliata della istallazione (come
permette fra l'altro di sperimentare i primi esempi di strutture astratte esisteva in quel momento) è stata data altrove * e io stesso ne de-
e pratiche insieme, di strutture generali e insieme automaticamente scrivo gli elementi negli schiarimenti tecnici" qui acclusi, citando, d'al-
trasponibili, intercambiabili fra di loro in misura fino ad allora scono- tra parte, i perfezionamenti in corso, discutendo i 'metodi differenti
sciuta (per esempio possibilità di variare la velocità in modo del tutto e ponendo queste considerazioni nella prospettiva generale della mia
indipendente dalla variazione di registro, o di applicare alla intensità trattazione.
una forma dapprima definita per la frequenza, ecc.). Ricordiamo qui brevemente per la perfetta comprensione di que-
Pid o meno nella stessa epoca venne intrapresa a Monaco una sta parte del testo che dei nastri perforati, portatori di segnali codi-
ricerca simile con scopi in parte pid avventurosi e quindi secondo ficati, comandano automaticamente diversi dispositivi di regolazione
una pianificazione abbastanza diversa. Nel 1961 fui invitato a svol- del segnale sonoro. Gli ordini debbono dunque essere segnati pre-
gervi un lavoro di carattere soprattutto didattico. Non soltanto ne ventivamente su questo nastro per mezzo di una perforatrice semi-
resi conto in Naissance et Développement (Bibl. 15), ma, nei fatti, automatica: piti comandi successivi identici o alcune combinaziond
questo lavoro fu esso stesso all'origine della redazione di questo arti- I cronologiche stabilite in precedenza possono essere segnate simultanea-
colo giacché questo testo, in origine, avrebbe dovuto introdurre la mente e dopo che i valori esatti ai quali questi comandi corrispondono
pubblicazione discografica di numerosi esempi sonori commentati, pub- saranno stati interamente calcolati.
blicazione che per ragioni extramusicali (difficoltà crescenti dello' Lette a velocità che possono variare in differenti misure (in par-
Studio) non poté mai venire alla luce. tenza tre velocità in rapporti "armonici," nel seguito possibilità di
(Già nel 1955 la Siemens decise di mettere in piedi una attrez- modificare la velocità in modo continuo) da un emittente di comandi
zatura elettroacustica destinata alla realizzazione di musiche originali. (il modo di lettura del quale, inizialmente meccanico - spazzole d'ar-
Gli studi preliminari, la messa a punto tecnica, ed i primi esperimenti gento -, sarà presto sostituito da dispositivi fotoelettrici molto pid
di realizzazione (che spesso hanno già dato luogo alla produzione, ad sensibili, molto meno rigidi) queste sequenze segnaletiche debbono
opera di josef Anton Riedl, consigliere artistico dello studio, di "musi- poter comandare ben presto fino a 500 trasformazioni successive al
che funzionali" di qualità) sono durati diversi anni, cosicché l'istalla- secondo (per uno stesso parametro). Finora il comando automatico
zione definitiva dello studio, nei locali della ditta a Monaco, è solo si applicava (come preciseremo in seguito) a quattro variabili: due
del 1959. Uno degli impareggiabili vantaggi di questo studio, diretto di queste variabili riguardavano l'altezza propriamente detta dei suoni,
dall'ingegner Alexander Scharf, al quale si debbono diverse invenzioni determinando di fatto il nastro perforato il valore "cromatico" della
nel campo delle tecniche elettroacustiche di trasmissione e di ripro- "nota," vale a dire il suo nome (uno dei 12 gradi posti, secondo il
duzione, è che esso dispone, oltre al personale di realizzazione pro- nostro "temperamento" tradizionale, all'interno di una qualsiasi otta-
priamente detto, di un personale di ricerca che lavora continuamen- va) e fissando l'altra l'indicazione mancente, cioè l'ottava o il "regi-
te al suo perfezionamento, il che significa, tra I'altro, alla costruzione stro." La terza delle quattro "dimensioni" comandate autornuticarnente
di dispositivi sempre nuovi (combinando per esempio i dispositivi stes- da un nastro perforato era la dinamica o intensità del suono: cosa fa-
si) rispondenti ai bisogni che si manifestano via via nel corso della cile da immaginare. La quarta, infine, consisteva in una variazione
realizzazione pratica. Cosi nel momento in cui uscirà questa Introdu- del timbro, mediante l'utilizzazione indipendente (m0 sincrona, giac-
zione saranno state apportate delle considerevoli innovazioni all'equi-
paggiamento dello studio, che avrà cosi già completamente cambiat~ dificoltà tra lo studio stesso e la società, per la quale i lavori non sembra abbiano
di aspetto e sarà senza alcun dubbio uno degli studi meglio attrezzati avuto un suficiente interesse immediato. La Siemens ha dunque preferito disfarsene
ed ha affidato l'intera attrezzatura ad una importante fondazione culturale, la Geschwis-
nel mondo.' ter Scholl-Stiftung, da cui dipendono anche le istituzioni di arte decorativa e di cinema
Fin dalle prime iniziative ci si decise a trarre vantaggio dai dispo- che hanno sede a Ulm. Questo cambiamento di direzione ha tuttavia posto lo studio
in una situazione finanziaria molto meno favorevole.
Informafionsberichte uber das Siernens-Studio fur elektronische Musik in Munchen,
Programma dei "Konzerte mit neuer Musik" del "Bayerischer Rundfunk," 20 trime-
' Ricordiamo che questo testo è del principio del 1963. Frattanto sono sorte delle stre 1962.
L
a musica elettronica Autotnazione

ché i quattro nastri perforati sono mossi da u n solo sistema di tra- tano al massimo ciascuno dodici valori "cromatici" (nel senso varia-
zione) di una combinazione di 14 filtri. Essendo, d'altra parte, la du- bile, regolabile di questi ultimi). Era naturalmente possibile manipo-
rata determinata da un numero di unità di c o m ~ n d o(frazione di tem- lare il generatore nel corso della lettura, modificando prima un ele-
po) che danno luogo ad una stessa indicazione e, in modo secondario, mento mentre non era attivo, modificandone in seguito un altro, ecc.
dalla velocità di lettura, variabile nella misura che abbiamo detto, Ma oltre al fatto che ciò non si può fare che a ritmi relativamente
in primo tempo poté sembrare che si fosse in grado di fissare i suoni lenti, si è di nuovo alle prese con le pid gravi approssimazioni della
in tutte le loro dimensioizi, e quindi di realizzare in questo modo una manipolazione "empirica." Ora, questo ed il montaggio manuale sono
qualsiasi sequenza sonora, che basterebbe in seguito mescolare con appunto i principali ostacoli che si vorrebbe evitare.
precisione con un certo numero di altre sequenze, per ottenere una I n uno strumento di questo tipo pizi perfezionato, bisognerebbe
qualsiasi struttura polifonica, nel senso pid largo del termine. Ma le per esempio prevedere la modifica automatica, mediante un altro na-
cose non sono cosi semplici ed zrn esame pizi attento ci permetterà di stro perforato, del regolamento degli elementi che non vengono per
comprendere meglio queste possibilità ed i loro limiti, di vedere me- il momento utilizzati: in generale, al di là della variabilità degli stru-
glio quali esigenze bisogna porre quando si tratta della loro evolu- menti comandati, bisogna dunque già pensare ad automatizzare il CO-
zione, del loro perfezionamento. mando di questa variabilità!
È chiaro, in primo luogo, che la divisione dell'ottava secondo I n modo abbastanza sottile, la variazione automatica della fre-
il nostro cromatismo temperato è definitivamente annullata. Conce- quenza ad uno stesso elemento di generazione - soprattutto se si arri-
pito per facilitare l'esecuzione sugli strumenti a tastiera, questo "mi- vasse ad evitare la percezione di una discontinuità di questa varia-
nimo male armonico" non ha pizi (anche per la realizzazione di strut- zione, a realizzare, cosa pensabile, la sua integrazione in una curva
ture tonali) alcuna ragione di essere. unitaria e continua - potrebbe d'altra parte fare intravedere la
Senza dubbio, già nel primo impianto di Monaco (che per ragioni soluzione di un problema che praticamente non è stato ancora affron-
di chiarezza d i esposizione - e non certo per particolari motivi di tato: quello del comando automatico dei "glissando" (e di tutti i loro
critica - prendiamo qui come principale oggetto d i esame) i due derivati).
nastri dell'altezza potevano, a scelta, venire applicati a strumenti ge- Altri e forse pid importanti limiti e lacune si manifestano al
neratori: se uno rispondeva bene all'accordo temperato abituale, l'al- livello del timbro, e ci permetteranno di portare avanti la nostra
tro, come mostreremo in seguito, era di natura pizi variabile ( i 12 rifiessione. I due generatori di cui abbiamo parhto ( e cbe sorto piut-
elementi di produzione sonora che lo costituivano potevano accordarsi tosto insiemi di elementi di generazione con alcuni orguni comuni)
liberamente), rappresentava già un considerevole progresso e soprat- non producevano delle onde sinusoidali. Il primo (temperuto) dava
tutto costituiva un primo esempio dell'applicazione di un principio onde leggermente "timbrslte," che contenevano i primi armonici del
molto importante, sul quale non mancheremo di ritornare: quello fondamentale, la cui dinamica decresceva rapidamente; l'altro produ-
della preparazione preliminare, della variabilità, della polivalema de- ceva onde "a dente di sega," di forma adeguata (contenenti cioè
gli organi soggetti al comando automatico. Cosi, con questo secondo quanti pid armonici possibile). Certo era possibile, articolando i filtri
generatore, era possibile, a partire da uno stesso nastro perforato, (comandati, è opportuno ricordarlo, da un altro nastro perforato),
ottenere "figure melodiche" molto differenti, secondo 2'accordo dato conservare d i questi spettri ,pizi o meno ricchi solo il loro fondamen-
preliminarmente agli elementi rispondenti a ciascuno dei dodici co- tale, cioè di ridurli a sinusoidi di frequenza precisa. Se si desidera
mandi differenti. Ma si mostrarono ben presto altri gravi limiti; oltre ottenere una semplice successione di sinusoidi, è relativamente per-
ad imperfezioni certo rimediabdi, dovute al carattere ancora sperimen- fetto, ma se si vuole, partendo di qui, realizzare una sequenza di
tale e provvisorio dell'impianto (come la disuguagli~nza$ella risposta "suoni complessi," si debbono realirzare separatamente un certo nu-
dinamica - anche frequenziale - di questo generatore alle differenti mero di sequenze che sono costituite ciascuna da un solo suono alla
ottave) si era naturalmente limitati dal numero 12 degli elementi volta ( e aventi un rapporto "ritmico" identico) e mescolarle in se-
costitutivi: impossibile comandare in una sola volta una sequenza guito in maniera sincronizzata, fino ad ottenere la serie di complessi
sonora comprendente pizi d i dodici "note" differenti (certo, con tutte desiderata.
le loro ottave), ma: 1 ) questo non risolve la questione dei numeri Chiunque si sia occupato, sia pure poco, d i missaggio, conosce
maggiori all'interno di una ottava; 2 ) non si vorrà forse avere sempre la dificoltà di una simile realizzazione: sarà quasi impossibile otte-
la stessa divisione per ogni ottava e se si producevano effettivamente nere una simultaneità "assoluta" (cioè, in realtà, al quindicimille-
differenze, come abbiamo appena detto, ciò avveniva per puro caso simo di secondo circa) quando cambia il suono, da cui deve risultare
e senza possibilità di controllo. Si era dunque obbligati a tornare al il cambiamento di complesso, cioè l'"attacco" dei complessi seguenti;
"grossolano" montaggio abituale dei pezzi di sequenza che compor- ora si sa che I'"attaccoV di un fenomeno sonoro è di grande impor-
La musica elettronica

tanza per la presenza dei suoi caratteri. D'altra parte, i suoni tipica- dato di sincronizzazione successiva, relativamente incerto) disporre
mente "elettronici" di cui parlavamo nel terzo capitolo erano, come ,
di un nastro perforato e di tutto il sistema di emissione, di trasmis-
dicevamo, raramente stazionari, ma comportavano spesso una specie sione e di conversione del comando che ciò comporta per ciascuno dei
di "transitorio (vale a dire di modo di attacco) permanente"; ap- 14 elementi di f3traggio (che, di fatto, sarebbe allora sottoposto ad un
punto questi ultimi bisognava arrivare a produrre con una relativa comando dinamico in forma adeguata).
rapidità, in tutta la differenziazione della loro articolazione, ma anche Si potrebbero immaginare delle moltiplicazioni "strumentali" di
controllandoli il piu possibile. questo genere ad altri livelli, ad altre dimensioni. Per esempio, il pro-
Certo si potevano utilizzare gli spettri pid o meno ricchi forniti blema ricordato prima della composizione di successioni di suolzi com-
da questi generatori, variarli, per esempio, filtrandoli - automati- plessi potrebbe venire risolto in questo senso, se, disponendo di un
camente - in modi diversi: inevitabilmente si presentavano però numero suBciente di elementi di generazione sonora, si comandasse
nuovi limiti: si era dapprima ridotti ai soli spettri armonici e, anche indipendentemente, ma in modo perfettamente sincronizzato, la dina-
se era possibile introdurre senza grande difficoltà, per esempio come i mica di ciascuno di essi. Tuttavia, noi sappiamo già che complessi
tredicesimo elemento della scala comandata automaticamente, un ge- sonori di questa specie possono comportare un numero considerevole
neratore di "rumore bianco," anch'esso suscettibile di essere sotto- di "parziali"; se si volessero rendere possibili tutti i "numeri" uditiva-
posto all'azione dei filtri automatici, ciò era chiaramente lontano dal- mente utili, bisognerebbe disporre già di un piccolo laboratorio di ge-
l'esaurire le possibilità. Quale molteplicità di "suoni complessi" (a%- neratori e di dispositivi automatici capaci di comandarli; bisognerebbe,
che stazionari) si possono scoprire fra il rumore bianco ed uno spettro inoltre, dedicarsi al calcolo ed alla preparazione di nastri perforati resi
armonico! necessari da questo comando suddiviso. I n queste condizioni, in ogni
Diverse difficoltà supplementari derivavano dalla natura stessa caso, il dispendio di tempo e di energia, rimasto aella realtà immutato
del comando dei filtri: prima di tutto non era possibile che comandare in rapporto alle forme di lavoro che si cerca di migliorare, risulterebbe
un filtro alia volta, poiché il "codice" di questa dimensione comportava senza confronto ridotto rispetto al risultato che ci si propone. Bisogna
quattordici posizioni, mentre il comando di tutte le combinazioni pos- assolutamente cominciare col cercare soluzioni pid modeste. È possi-
sibili per somma di filtri diversi (di diverse fasce di banda o "for- bile che qualche pista, scoperta nel corso della nostra riflessione, ci pos-
manti") avrebbe richiesto un numero di posizioni molto pizi elevato sa aiutare a farci realmente progredire?
- pid di 15000 -, indubbiamente impossibile a rappresentarsi, me- U n primo principio sembra essere quello di rendere il pid possibile
dinnte un solo nastro perforato. astratti, il pid possibile indipendenti, i dispositivi di comando dai di-
Era certo possibile collegare in precedenza alcuni filtri con altri, versi organi che essi stessi comandano. A condizione che questi ultimi
ma questa unione sarebbe allora fissata per la durata di una sequenza siano concepiti nel modo pid "standardizzato" possibile, che gli stessi
(salvo una manipolazione simultanea, di cui abbiamo già mostrato gli tipi di comando si possano applicare indipendentemente a ciascuno di
svantaggi) ed era impossibile, per esempio, utilizzare separatamente
i filtri in questione. Infine, poiché ciascuno dei quattordici filtri non essi, sarà possibile, per esempio, comandare, in primo luogo grazie
al1"'insieme" dei dispositivi di comando, ad un solo aspetto delle
aveva, per il comando automatico, che una sola alternativa di "si" o
di "no," era impossibile, come lo si può realizzare quando la stessa forme sonore da plasmare, per esempio a elementi di para generozio-
combinazione di filtri viene regolata a mano, aprire progressivamente ne sonora (onde periodiche o no, sinusoidali o no). Poi, dopo avere
uno o pid filtri allo stesso tempo che se ne chiudevano uno o diversl per esempio registrata questa operazione su nastri magnetici "multi-
altri, e mentre altri restavano eventualmente aperti per tutto il tempo. piste," e purché il controllo cronometrico dei differenti apparecchi sia
Le sole possibilità erano, di nuovo, di preparare in precedenza soddisfacente (la migliore garanzia è la sincronizzazione meccanica ri-
la dinamica di uscita dei diversi lelementi filtranti, cioè di regolare di- gida di tutti gli organi di trazione) si potrà sottoporre il risultato di
versamente il livello che dovrebbe, per ciascuno di essi, corrispondere questa prima generazione ad una seconda operazione di trasforma-
alle differenti gradazioni del comando: ciò poteva in verità offrire un zione (per esempio il filtraggio). In seguito, ancora, i differenti na-
certo interesse in alcune combinazioni prestabilite. Era ancora una stri perforati comanderanno la dinamica di uscita di differenti magne-
volta possibile compiere manualmente le regolazioni necessarie durante tofoni, i quali leggeranno differenti materiali sonori complessi, ela-
lo svolgimento, ma abbiamo già considerato a pizi riprese gli incon- borati in precedenza (secondo i metodi descritti) e registrati, e ver-
venienti, e anche le contraddizioni di questo procedimento. Se dun- ranno mescolati (in modo sempre variabile, sempre rinnovabile) in
que si desiderava comandare indipendentemente ciascuno Bei 14 filtri, differenti strutture pid complesse, dove la velocità di lettura dei ma-
se si voleva far subire al filtro stesso una fluttuazione dinamica au- gnetofoni deve essere di preferenza anch'essa variabile e variare secon-
tonoma, era necessario (a meno di non ricadere nel metodo già ricor- do i comandi automatici.
i
La musica elettronica Automazione

I tentativi di perfezionamento iniziati allo studio di Monaco sono rappresentato sotto forma circolare. Una cellula fotoelettrica leggerà la
appunto già da ora orientati verso la realizzazione, insieme pii$ mo-
desta e pii realistica, di una parte di questo programma. Al principio
della intercambiabilità, della polivalenza degli organi di comando au-
tomatico, vengono, a nostro avviso, ad aggiungersene alcuni altri, svi-
l forma disegnata (che, primo limite, resterà dunque perfettamente sta-
zionaria) mentre il disco sarà sottomesso ad un movimento rotatorio
(la velocitd di questo movimento sarà variabile, la frequenza dell'onda

li
lo è dunque nella stessa misura, e non è impossibile immaginare una
luppo del resto della idea della variabilità di tutti i dispositivi, enun- variazione molto rapida, molto flessibile e comandata automaticamente,
ciato all'inizio di questo capitolo, realizzata in modo embrionale fin che possa all'occorrenza rendere la frequenza praticamente non perio-
dall'istallazione dello studio di Monaco, e di cui la intercambiabilità dica).
che ci ha, finora, interessati non rappresenta una applicazione. Poiché il disco è abbastanza piccolo (due o tre cm di diametro per
Un esempio particolarmente importante: i dispositivi di lettura la figura ondulatoria), si comprende facilmente l'estrema difficoltà che
del nastro perforato di emissione di comando debbono in gran parte può esservi a piazzarlo in modo che il centro teorico del disegno corri-
poter girare a velocità differenti, le variazioni di velocità debbono, per sponda esattamente al centro pratico del movimento rotatorio. Ora,
quanto possibile, poter avvenire in modo continuo (senza salti e so- uno sbostamento di una infima frazione di millimetro, se non cambia
prattutto senza che le modifiche di velocità comportino di necessità mo- nulla 'Blla frequenza fmdaiental'e del suono generato (fenomeno "ma-
difiche di dispositivi meccanici) ed è augurabile potere di nuovo comu- croscopico " che dipende semplicemente dalla velocitd di rotazione)
nicare automaticamente queste variazioni di velocità. Cosi gli stessi modifica sensibilmente la sua forma vibratoria, cioè, in altri termini,
programmi registrati sul nastro perforato potrebbero, anche se appli- la sua composizione spettrale, la frequenza ed il rapporto dinamico dei
cati ad uno stesso "parametro," assumere funzioni "informatrici" mol- suoi parziali, da cui dipende direttamente il timbro del suono generato.
to variate, non soltanto per il fatto della variazione globale della loro La trascrizione in valori "codificati" (per esempo quelli del nastro
velocità (considerata allora come fenomeno costante), ma perché una
volta potrebbero venire emessi durante un accelerando della macchi-
na, un'altra volta durante un rallentando, ecc., cosa che modifiche-
rebbe molto pii profondamente la loro struttura.
A seconda di quanto appare dalla sostituzione nel lettore di coman-
di, delle spazzole d'argento con cellule fotoelettriche, è dunque partico-
' preparato) di una forma ondulatoria disegnata in precedenza, oltre che
rendere possibile la variazione permanente dell'onda (sotto tutti i suoi
aspetti: lunghezza, da cui dipende la frequenza, ampiezza e forma pro-
priamente dette, da cui dipende lo spettro) ci sembra, per il suo carat-
tere pii astratto, garantire, a condizione che tutte le imperfezioni ri-
mediabili dei sistemi di trasmissione siano state soppresse, cosa che si
larmente auspicabile poter abolire al massimo (salvo dove si rive- sta già verificando, una realizzazione molto pii fedele del program-
lino proprio adeguati, per esempio nella trasmissione - e dunque ael- ma stabilito. In linea di principio, se si poteva in questo modo coman-
la sincronizzazione - dei movimenti rotatori) tutti gli organi mecca- dare il processo vibratorio fin nei minimi dettagli (cioè fino a fra-
nici o comportanti qualche elemento di questo tipo: dei dispositivi zioni di tempo che sono dell'ordine di un quindicimillesimo, cioè se
puramente elettronici hanno evidentemente un'inerzia di gran lunga sono necessari due comandi, uno positivo ed uno neatiuo dell'ordine
minore. di un trentamillesimo di secondo) sarebbe possibile generare grazie
U n buon esempio di " generalizzazione " di questo problema è da- ad una sola sequenza di comandi qualsiasi fenomeno sonoro, per com-
to dalle ricerche fatte per comandare i processi vibratori (da cui risul- plesso che sia, anche da un punto di vista polifonico. Si indovina facil-
tano, per l'orecchio, i fenomeni sonori) con metodi direttamente gra- mente dove risiedono le difficoltà di questo metodo "microdinamico."
fici, ove l'onda sonora viene preliminarmente disegnata, sia nel suo A lunga scadenza esse non sono insormontabili. Prima di tutto, biso-
involucro dinamico (cioè nella forma evolutiva della sua intensità) sia gnerebbe potere emettere fino a 30.000 comandi differenti al secondo.
anche nella integralità della sua pii differenziata struttura vibratoria: Se delle letture a questa velocità sono perfettamente concepibili con
il che determina la totalità dei suoi caratteri percettibili. In linea di mezzi fotoelettrici, lo svolgimento di un nastro perforato, che è un
principio, ed avremo modo di ritornare su questo, tale metodo è fenomeno meccanico è, senza dubbio, pii difficile a realizzarsi. Questa
certamente destinato ad avere grande importanza. Ma la sua prima difficoltà potrebbe risolversi se un certo numero di comandi succes-
realizzazione (da parte del dottor Heck, del SWF di Baden-Baden) sivi fossero passati gli uni accanto agli altri e se la lettura procedesse
ci sembra che abbia il torto di avere ung relazione troppo meccanica- per analisi fotoelettrica perpendicolare allo svolgimento del izastro, a
mente diretta fra il "programma" disegnato (ed ancora ridotto alla sua meno che non si rivelino di una certa utilità tecniche di registrazione
pii semplice espressione: un solo periodo) ed il risultato sonoro: si magnetica a velocità molto elevata, come esistono per le immagini tele-
tratta in effetti di disegnare la forma ondulatoria su un disco di ma- visive; il loro svantaggio dipenderà tuttavia dal fatto che esse non o f -
teria trasparente ( o di fotografare su questa materia un disegno molto frono, contrariamente a1 nastro perforato, alcuna verifica visuale pos-
pii grande - e quindi molto pii preciso): il tempo viene dunque sibile, cosa di estrema utilità per il lavoro stesso.
La musica elettronica Automazione

Un'altra considerevole difficoltà di questa prospettiva risiede rtelle rendo a tagli o a qualche altro sistema). Si tratta di un problema
somma enorme di comandi separati che debbono venire calcolati, p ~ i analogo a quello che pone nel cinema la realizzazione di un disegno
preparati (per esempio perforati) sul nastro emettitore di comartdi. animato simile a questo perché, seppure le immagini sono qui meno
Inoltre, questa difficoltà ne evidenzia in modo estremo un'altra, ine- complesse, esse sono tuttavia in numero molto maggiore.
rente a tutta la tecnica "automatizzata,", anzi al progetto pii gene- Ora esistono già, grazie alla cibernetica, altri metodi (in un senso
rale della musica elettronica che consiste, come sappiamo, nel tentare pii rigoroso di quello che potrebbe applicarsi a ciò che abbiamo de-
di padroneggiare in modo assoluto la sonorità, cioè di controllare la scritto, prendendo in esame il campo particolare dei calcolatovi, delle
totalità della sua microstruttura vibratoria. Essa dipende dellg estrema programmatrici e di altri regolatori elettronici). )
"distanza" che vi è tra l'immaginazione del musiciste, per esempio fra
la rappresentazione concreta del compositore, e la "notazione" attra-
verso la quale questa rappresentazione dovrà passare per potersi rea-
lizzare; in altre parole, nella relazione estremamente indirette tra le È chiaro che rivolgeremo ora la nostra attenzione verso quest.i
concezione (che certo si modifica sempre durante la realizzazione con- metodi, cosi come si sono sviluppati quasi esclusivamente negli USA.
creta, ma che tuttavia tende al contatto pii diretto con le "mdteria" da Tuttavia, alcuni studi europei, come quello di Utrecht e di Stoccolma,
"elaborare") ed il suo risultato finale. hanno cercato, per quanto possibile, di installare l'attrezzatura neces-
Le ricerche grafiche del dottor Heck sono già un tentativo per saria a questo tipo di ricerca.
rimediare a questa lacuna, permettendo al musicista di lavorare su Paradossalmente, i primi lavori furono realizzati, non a livello
equivalenti visivi abbastanza fedeli e diretti ( p i i diretti, per esem- della generazione sonora, della microstrutturazione dell'onde acustica,
pio, e in alcuni casi, di quelli che fornisce l'analisi spettrale). Ab- ma a livello della composizione musicale stessa, della redazione di te-
biamo tuttavia visto contro quali opposte difficoltà, magari prov- sti musicali, secondo i quali alcuni strumentistt dovevano agire in
visoriamente, urtavano queste ricerche. Fra l'altro, a tentativi di 3 modo da "far suonare" la musica cosi "immaginata." Ciò significava
questo genere si dedicava il defunto professor Myron Schaeffer e in qualche modo mettere il carro avanti ai buoi. La cosa pii oppor-
si dedicavano i suoi successori della Università di Toronto, Canada. tuna mi sembra essere quella di modulare su grande scala, con l'aiuto
È stato costruito in questo studio un sistema di comando automatico, t di "macchine per comporre," una materia sonora anch'essa generata
paragonabile sotto certi aspetti a quello di Monaco. Tuttavia, l'im- automaticamente, sia che questa modulazione avvenga secondo una
piego di nastri perforati viene sostituito, per esempio per il comando di- legge meccanica in base a distribuzioni fino ad un $erta punto,,alea-
namico, da nastri che si svolgono nella stessa maniera e sui quali il rea- torie, sia che essa avvenga sotto la direzione di un compositore che
lizzatore, compositore o tecnico, incollerà delle figure ritegltete da sotti- intervenga sul momento (grazie a dispositivi ancora da definirsi e da
lissimi fogli metallici e che rappresentano direttamente le forme di evo- sviluppare) oppure trascriva dapprima il suo pensiero in valori codi-
luzione dinamica desiderata. Se il risultato non corrisponde alla ideezio- ficati adatti a venire letti dall'elaboratore. Ma obbligare esseri umani
ne. è molto facile staccare l'elemento ritagliato, correggerlo o sostituirlo, ad assimilare il "pensiero" ad un circuito rigidamente cieco, ad iden-
fino a che esso non sia del tutto soddisfacente - anche se il comando non tificarsi con la sua "volontà" fittizia (come quella di un creatore
è cosi continuo come può sembrare vedendo le forme ritagliate, che, umano del quale si possano condividere le concezioni) anche se que-
"tastate" da sottili spazzole di metallo, danno, alla fine, luogo ad un0 sta volontà, largamente programmata, non dispone di indetermina-
evoluzione per salti discontinui. Questi ultimi possono tuttevie vertire zione che a livello del particolare, non ha quasi che un valore sim-
compensati, dopo la lettura, con la utilizzazione di un elemento di bolico: ciò rispecchia esattamente il modo in cui la maggior parte
integrazione (delle curve che ne "arrotondano," in qualche modo, degli esseri umani sono oggi costretti a lavorare. E si può prendere
gli angoli). C'è comunque una grandissima facilità di sperimentazionc ciò come modello di una forma di pratica musicale soltanto se si accetta,
per il musicista: i risultati di questo metodo, sul piano dinamico, sono sia pure implicitamente, un simile stato di cose.
del resto notevoli. Ma se li si volesse applicare al livello delle onde Vorrei tuttavia citare qui, sia pure in modo frammentario, il te-
sonore stesse, si ricadrebbe in difficoltà paragonabili insieme a quella sto di uno dei promotori di questa forma di composizione (praticata
descritta a proposito dei tentativi ottici, ed a quella che risulta da in Francia sia da Yannis Xenakis che da Pierre Barbaud): sia per
una volontà di "microstruttura assoluta" con l'aiuto di un nastro per- delle ragioni cronologiche (questa utilizzazione era forse pii facile, e
forato. Da un lato sarebbe difficile realizzare la sottilissima precisio- doveva forse precedere l'altra per renderla possibile) sia perché il
ne di disegno necessaria per informare l'orecchio in conformità delle problema della composizione "macroscopica" dovrà esso stesso, come
sue capacità di differenziazione, d'altra parte si sarebbe di nuovo co- ho appena accennato, venire prima o poi posto, anche se in termini
stretti a realizzare un numero colossale di matrici successive (ricor- abbastanza diversi.
Lo musica elettronica Automazione

bemolle," eccetera. Ognuna di queste schede contiene tutte le limi-


tazioni dello strumento al quale si riferisce, in termini di estensione,
modi di esecuzione, dinamiche e cosi via. Queste limitazioni possono
La programmazione di un calcolatore essere consultate automaticamente durante l'uso del MUSICOMP.
per composizione musicale I1 principio base del MUSICOMP è il seguente. Come ipotesi di
lavoro diciamo che la logica procedurale della composizione può es-
DI LEJAREN A. H I L L E R sere distinta, almeno in prima approssimazione, da tutte le particolari
(estratti) decisioni che dobbiamo prendere riguardo alla determinazione di un
particolare stile musicale. I n altre parole proponiamo che nel corso
di un pensiero musicale la persona utilizzi un processo che può essere
In realtà, però, che cosa facciamo quando scriviamo musica con astratto e identificato con una pura logica musicale. Questa ipotesi si
un calcolatore? I n primo luogo facciamo generare alla macchina dei applica quando scriviamo musica dodecafonica, musica casuale, con-
numeri casuali Crandoml e associamo ogni numero intero casuale a trappunto cinquecentesco, musica tonale ottocentesca o qualunque d-
un particolare elemento di una struttura musicale. Questi elementi so- tro genere. Se questa ipotesi è valida, allora possiamo costruire un
no i soliti: altezze, ritmi, dinamiche, modi di e s a z i o n e , come arco compilatore* generale per la composizione musicale e utilizzarlo per
e pizzicato, accordi permessi, eccetera. I n secondo luogo sottoponiamo la scrittura di composizioni musicali che potranno essere completa-
i numeri casuali cosi generati a test, un procedimento che ricorda mente imprevedibili o completamente determinate. Lasciatemi ancora
un setaccio, attraverso il quale i numeri devono passare. Questi test porre l'accento sul fatto che la scelta dello stile spetta sempre al pro-
riflettono in certo modo i divieti delle regole compositive tradizio- grammatore. I n effetti noi dobbiamo prendere una lunga serie di de-
nali, regole a priori dettate dalla fantasia, risultati di analisi stati- cisioni e tradurle in una sequenza adeguata di operazioni. Poi ogni
stiche che determinano certe distribuzioni frequenziali, o perfino re- processo decisionale in corso deve essere utilizzato per consultare una
gole autogenerate dall'elaboratore stesso in questo modo: una volta serie di istruzioni di riferimento che diranno come precisamente la
costruita una certa struttura questa viene esaminata per vedere se è deoisione deve essere presa. Per esempio, supponiamo di stare scrivendo
possibile trarne determinate regole da usare per le strutture seguen- un brano convenzionale, una melodia con un accompagnamento armo-
ti. In terzo luogo uniamo i risultati a formare unità o parti di unità f nico. Per fare ciò dobbiamo rispondere a una serie di quesiti, da
musicali. Perciò stiamo realmente applicando i principi della teoria 17 quelli di ordine pii3 generale a quelli di ordine pi6 particolare. I n
dell'informazione in modo pratico e operativo. I n effetti ciò che fac- realtà scindiamo il processo decisionale in numerose sottodecisioni.
ciamo è di generare un sistema di comunicazione ad alto contenuto Per prima cosa dovremmo domandarci: "A quale livello questa deci-
di informazione - il procedimento di generazione random - e suc- sione deve essere presa?" In altre parole, tale decisione influenzerà
cessivamente ridurne il contenuto di informazioni al grado desiderato. gran parte della composizione o soltanto una nota? I n secondo luogo
Permettetemi ora di esaminare alcune delle idee particolari che dovremmo domandarci: "Qual è la struttura armonica per questo
usiamo allorché pensiamo alla composizione musicale in termini di particolare livello?" E in terzo luogo: "Dove deve iniziare, e quanto
programmazione. Mi riferisco specificamente ai nostri primi esperi- deve durare?" E infine dovremmo chiederci: "Quale armonia ne deve
menti di scrittura di un linguaggio assemblatore* destinato alla com- risultare?" Per rispondere a tutte queste domande, abbiamo memo-
posizione musicale, che abbiamo chiamato MUSICOMP. Stiamo an- rizzato un programma di informazioni da consultare. Gli stessi proce-
cora lavorando su questo linguaggio, ed esso non è affatto completo. dimenti vengono impiegati per generare la melodia o qualunque altro
Inoltre gli utilizzatori devono ancora conoscere un determinato lin- componente della struttura musicale.
guaggio, in questo caso lo SCATRE, per servirsi del MUSICOMP. I1 MUSICOMP attualmente comprende pii3 categorie fondamen-
Stiamo però gradatamente eliminando i difetti e le difficoltà del MU- tali di materiali: 1) Un programma principale che è di solito scritto
SICOMP, man mano che lo costruiamo. I1 MUSICOMP sarà in gran o in simboli mnemonici MUSICOMP o in SCATRE dal compositore.
parte costituito da simboli mnemonici derivati dalla musica conven- U n programma principale può essere piuttosto breve, dato che gli sono
zionale. Come semplice esempio di tale terminologia, abbiamo già affidate soltanto decisioni generali. D'altro canto esso può essere mol-
un pacco di schede perforate con i titoli "Xilofono," "Tromba in si to esteso se le esigenze compositive del programmatore sono com-
plesse e raffinate. 2) Una quantità sempre crescente di sottoprogram-
* Un linguaggio assemblatore è un particolare tipo di istruzioni che vengono date
all'elaboratore e che servono di solito per tradurre in linguaggio-macchina i linguaggi * Si dice compilatore un programma, generalmente scritto in linguaggiemacchina
di pifi facile apprendimento, quali il FORTRAN (FORmula TRANslation), il COBOL puro o in linguaggio assemblatore, che ha il compito di tradurre in linguaggio-macchina
(COmmercial Business Oriented Language), I'ALGOL (ALGOrithmic Language), ecc. un programma scritto in uno dei linguaggi sopra citati.
La musica elettronica Automazione

mi contenuti in una libreria di sottoprogrammi. Attualmente dispo- scrivendo in collaborazione con Antonio Leal, uno studente di mate-
niamo di qualche decina di sottoprogrammi, tutti in formato stan- matica che lavora con me alla Illinois." Lo schema generale di que-
dard. 3 ) Delle funzioni di scelta, solitamente scritte dal compositore in st'opera comprende tre movimenti, rispettivamente della durata di
MUSICOMP. 4 ) Delle funzioni di modificazione, utilizzate per l'al- due, tre e quattro minuti. Sono intitolati The Decay of Information
terazione di sottoprogrammi già esistenti. [Diminuzione dell'informazione], Icosahedron e Incorporations. I1 pri-
Nella figura 1 mostro un programma compositivo estremamente mo brano è uno studio del controllo del livello di contenuto dell'in-
semplice che utilizza alcuni di questi materiali. Le istruzioni a sini- formazione all'interno di un movimento ottenuto mediante varia-
stra in questo esempio sono in SCATRE e in questo caso sono una zione di distribuzione probabilistica. Il secondo è uno studio su come
serie di istruzioni destinate a chiamare vari sottoprogrammi MUSI-
COMP. Prologo .Epilogo

Queste istruzioni sono essenziali per l'inizio del procedimento. l I I I.


Hanno il compito di caricare i dati in macchina e di metterla in
condizione di funzionare. FORMAT è un nostro sottoprogramma che per la
determinati
non solo immagazzina le scelte musicali in una sezione fissa della me-
moria, ma fornisce anche una uscita alfanumerica standardizzata dei
risultati memorizzati. CSXI significa che metteremo in azione uno dei
Strofa li Strofa 111
nostri processi generatori di suono per una parte o per tutti i risul- alestorio aleatoria

tati compositivi. Inizialmente si entra nel codice di scelta (C.O.C.) fI Figura 2. Computer Cantata: schema strutturale
che il com~ositoreha scritto e che consiste di una serie di istruzioni
diverse, che sono in realtà macroistruzioni scritte in assemblatore t
I
SCATRE. Queste istruzioni di scelta o di trasferimento, che impie- si possa comporre un brano dodecafonico completo per mezzo di un
gano il nostro sistema di simboli, creano un piano logico derivato da solo programma. I1 terzo è uno studio su come imporre una quantità
uno schema a blocchi e utilizzano volta Der volta le funzioni di scelta I
sostanziale di tecniche compositive tradizionali a una matrice musi-
visibili sulla destra, che possono o no essere scritte in linguaggio- cale generata stocasticamente. Consentitemi di limitare qui le mie
, osservazioni al solo primo movimento, il solo attualmente (aprile
macchina o in MUSICOMP a seconda delle esigenze e a seconda di
quali sottoprogrammi sono disponibili. Per esempio la prima scelta 1966) completo.
è in realtà una istruzione specifica rappresentata dalla funzione CHZ. Una delle caratteristiche piti importanti di questo pezzo è che ab-
biamo trovato molto utile inserire un "programma supervisore" [go-
verno? program] d a sinistra della struttura illustrata nella figura 1.
Semplice esempio di schema a blocchi in MUSICOMP
Questo programma supervisore controlla il programma principale e lo
Programma principale C.O.C. Funzioni di scelta varia in modo tale che questo rappresenta la migliore approssimazio-
CALL LOAD. C.O.C. SIGN -CHZ 1,2.1.2 +make1.2choice ne ottenuta fin qui di un mezzo che ci permette di far generare all'ela-
CALL EXECUT TRN 3,3, SIGNI 4 boratore una composizione abbastanza estesa che si modifica man
CALL FORMAT CHZ 1,3,1.3 + 1.3 mano che cresce. In altre parole, il risultato è una sorta di sensazione
CALL CSX1, SET, F (T) - make choice
di partenza da un luogo e di arrivo in un altro. I1 supervisore cam-
CALL ACTION EXT O 3.3
increase event counter CZP 3,3.3.3 make choice bia le istruzioni nel programma principale in quanto viene consultato
end test
Y ES
---------- ogni volta che ve ne è bisogno. Nell'esempio in questione il sistema
cAu FIN= TNP 1.3, SIGN2 non è ancora in grado di fare tutto quanto ho descritto, ma qualcosa
ExTI di simile.

-
I O
I
Nella figura 3 (p. 184) è visibile uno schema a blocchi che mo-
I
I FINISH stra come questo programma supervisore venga impiegato per con-
trollare la struttura del primo movimento di Algorithms I. In que-
Figura I . Stampa la memoria rimanente e termina i1 problema sto esempio il supervisore viene utilizzato per controllare a quale gra-
do, in ognuna delle dodici linee strumentali di questa composizione,
C ...l viene sviluppato un controllo stocastico dall'ordine zero all'ordine quat-
Vorrei ora fare alcune osservazioni sulla nuova composizione che
ho citato sopra. Si chiama Algorithms I. Le parti fondamentali le sto * Si tratta della University of Illinois.
( La musica elettronica Axtomazione

tro per la scelta dei parametri. Nello schema vi sono alcuni blocchi funzione contenuto di informazione-tempo decresce esponenzialmente.
che costituiscono un genere particolare di ordini stocastici. Nell'esem- Abbiamo fatto diminuire il contenuto di informazione del 100%, cioè
pio in oggetto essi sono limitati a O, 1, 2, 3 e 4, ma in realtà non vi il massimo di informazione di un sistema, fino al 50%, un valore
sono limiti. In effetti, naturalmente, questi sono rappresentati da sot- ragionevole, alla fine del movimento. Si è ottenuto ciò semplicemente
toprogrammi autonomi che abbiamo chiamato ORD.0, ORD.1, ORD.2, assegnando ai dodici strumenti livelli differenti di controllo stocastico
ORD.3 e ORD.4. Quando questi sottoprogrammi vengono attivati, deiie scelte frequenziali in ogni istante. I1 numero al quale assegnare il
vengono usati uno alla volta per effettuare dei test mediante la rete controllo di ordine zero, uno, due, tre o quattro in ogni istante è
di connessioni fra i blocchi nella parte inferiore dello schema. stato determinato dal livello di informazione in quel particolare istan-
te. Poi la distribuzione di tutti gli strumenti in termini di numero-
ordine è stata legata a una funzione distributiva continuamente varia-
bile nel tempo. Di conseguenza si è ottenuta un'evoluzione graduale
della musica, da uno schema di disordine a uno di ordine parziale.
Naturalmente l'andamento del contenuto di informazione può essere
II GOV.
I I
FINT. II qualunque. Per esempio esso può aumentare e diminuire cosi da rag-
giungere punti in cui la musica sembra piii ambigua, sembra essere
11. L
t
L
# .t
L
.t
f '. affetta da un grado di informazione piii alto e divenire caotica, e poi
risolversi su un livello di ordine molto maggiore. Ci proponiamo di
ORD. 3 ORD.4 ORD.5 ORD. 1
fare qualcosa del genere in movimenti successivi della composizione.
t t t r i

I t
S.D.C.

Verso la fine di questo testo l'autore ricorda brevemente le pos-


sibilità che si aprono per la generazione sonora con l'elaboratore, e
ricorda in particolare i lavori di Max Mathews, che si è occupato si-
stematicamente di questo problema nei laboratori della Società te-
lefonica Bell. Mathews porrà in effetti le basi e svilupperà progres-
sivamente gli strumenti teorici della programmazione per fini d i gene-
razione. Il suo programma intitolato Music 4 costituirà, durante la
Figura 3 prima parte degli anni Sessanta, il fondamento di un gran numero d i
lavori di questo genere, pur sotto forme evolute (Musigol di Donald
Macltznis, Orpheus di Arthur Roberts ...). Poi, per permettere l'adat-
I test dicono se i risultati sono coerenti con le istruzioni del su- tamento ad elaboratori pid potenti, redigerà Music 5, come pure il
pervisore. Sia all'interno che all'esterno di questo sono anche previ- primo manuale o trattato d i generazione sonora mediante elabora-
ste connessioni logiche con una memoria di consultazione, che chia- tore. Prendiamo da quest'opera la descrizione (in p i i frammenti) dei
merei un "macrocontrollo" dell'intero movimento. I n questo partico- dati elementari di questa tecnica.
lare pezzo decidemmo di far consultare il supervisore sul livello di Si comprenderà facilmente che essa costituisce un progresso con-
contenuto di informazione ad ogni particolare istante di tempo nel siderevole nel senso dell'astrazione, e dunque della universalità della
corso del pezzo, cioè per la quantità di ordine desiderata. I1 super- massima fiessibilità d i applicazione dei mezzi (certamente a parte il
visore viene consultato mediante un sottoprogramma che fa uso del- problema economico!). Una buona parte dell'antica attrezzatura so-
l'equazione di Shannon per calcolare il contenuto di informazione in lida, di quella che si chiama d i solito "hardware" o familiarmente
modo continuo, cosi da costituire un controllo sull'intero processo. "chincaglieria," è qui rimpiazzata da "software" o "routinea." Per esem-
Infine, per conservare una certa semplicità in questo primo movi- pio la parola "generatore" o "oscillatore" ( o filtro, o modulatore)
mento, abbiamo utilizzato uno schema nel quale l'andamento della non rappresenta piri un apparecchio elettronico in "carne ed ossa,"
La musica elettronica Automazione

ma un programma di elaborazione, un insieme di algoritmi, capace , do, Perciò l'altezza di questo suono sarà leggermente inferiore a
di stabilire tutti i dati particolari di un processo ondulatorio, di cui b
un do (524 Hz). La scala dei tempi è suddivisa in millesimi di
si saranno forniti soltanto i termini e che in seguito altro secondo. Le variazioni sono molto rapide a paragone degli inter-
non dovrà che essere trasformato in vibrazioni atmosfeviche median- valli di tempo con i quali abbiamo a che fare nella vita d'ogni giorno.
te una serie di conversioni che dovremo ancora descrivere. I L'onda d i pressione non può essere descritta da una sola quantità o
i da un numero. Bisogna disegnarne la storia al completo, e c'è una
i varietà hflnita di modi in cui essa può cambiare da millisecondo a
millisecondo.

I
I

15 La pressione varia aumentando o diminuendo rispetto a un valore


zero. I n realtà le variazioni avvengono rispetto alla pressione atmo-
Tecnologia della musica di elaboratore sferica (1,033 kg/cm2). Però la pressione atmosferica è sostanzial-
mente costante e non produce suono. Le variazioni sono piccole, se
D I M.V. MATHEWS
paragonate alla p~essioneatmosferica: un suono molto forte aumenta
(estratti) la pressione da 1,033 a 1,0336 kg/cm2. La piccolezza d i questa va-
[ ...l riazione dà la misura della sensibilità del nostro orecchio.
1. Rappresentazione numerica di funzioni del tempo Tutti i suoni sono caratterizzati da una funzione di pressione, e
ogni suono può essere prodotto generando questa funzione di pres-
I1 suono può essere considerato una variazione di pressione del- sione. Perciò se costruiamo una sorgente in grado di generare qualun-
l'aria nel tempo. Le sue caratteristiche soggettive, il "come" esso "suo- que funzione di pressione, essa sarà in grado di produrre qualun-
na," dipendono dal modo in cui la pressione varia. Per esempio, il que suono, compresi la parola, la musica e il rumore. Un elaboratore
la3 (il la sopra il do centrale) è caratterizzato dal fatto che le varia- elettronico, piu un programma, piu un convertitore digitale-analogico,
zioni di pressione si ripetono 440 volte in un secondo. Una pressione piu un altoparlante si avvicinano molto a queste capacità.
costante viene percepita come silenzio. Nel passato la maggior parte dei suoni traevano origine dalle vi-
Dal momento che l'essenza del suono dipende dalla natura delle brazioni e dai movimenti di oggetti naturali: le corde vocali dell'uo-
variazioni di pressione, descriveremo un suono mediante una funzio- mo, le corse degli archi, due automobili che si scontravano. La natura
di questi suoni è determinata e limitata dall'oggetto che ne è la sor-
ne della pressione p(t). p indica la pressione, t il tempo, e le paren-
gente. Però negli ultimi 50 anni l'altoparlante è divenuto una inte-
tesi indicano che la pressione è una funzione del tempo; in altre pa-
role la pressione cambia mentre il tempo passa. Il termine p(t) rap- l ressantissima sorgente sonora. Esso è in grado di generare una fun-
zione di pressione per mezzo delle vibrazioni di un cono di carta mes-
presenterà la pressione in funzione del tempo, o, piu brevemente, la so in movimento da una bobina immersa in un campo magnetico. I1
funzione pressione. movimento del cono in funzione del tempo, e perciò la funzione di
Uno dei modi di descrivere la funzione pressione è quello di di-
segnare una figura o un grafico che mostri come essa varia nel tem- ,i pressione che ne risulta, sono determinati dalla tensione elettrica (an-
ch'essa funzione del tempo) applicata alla bobina.
po. Alla fig. 1 sono illustrati due semplici esempi. La fig. l a mo- Gli altoparlanti non sono perfetti: distorcono lievemente tutti i
stra una pressione costante, percepita come silenzio. La fig. l b mo- l suoni, e certi particolari suoni vengono prodotti con difficoltà. Co-
stra una variazione sinusoidale che si ripete ogni 11500 di secon- munque il fatto che la gamma quasi universale di suoni da essi gene-
rati sia soddisfacente è dimostrato dal loro larghissimo impiego. La
ricchezza e la potenzialità degli altoparlanti come sorgente sonora è
auasi illimitata.
Per pilotare un altoparlante e generare cosi una determinata fun-
zione di pressione è necessario applicare alla sua bobina una tensione
elettrica che sia funzione del tempo. I1 passaggio dal problema di
generare una pressione a quello di generare una tensione può sem-
brare poco vantaggioso. Ma bisogna ricordare che esistono parecchi
Tempo in secondi
I Tempo in secondi agevoli metodi di produrre delle funzioni elettriche.
Uno dei piu comuni è il ricorso a un disco fonografico. Le minu-
Figura l . Semplici funzioni di pressione: a) silenzio; b) sinusoide scole asperità dei solchi del disco vengono convertite nel movimento
La musica elettronica

della puntina del pickup. Le asperità sono una funzione dello spazio, lo stesso grafico. Questa tensione, applicata all'altoparlante, produce
ma questa funzione spaziale viene convertita in funzione del tempo l'onda di pressione desiderata.
dal giradischi, che fa muovere il solco rispetto alla puntina a una I particolari della conversione digitale-analogica verranno discussi
determinata velocità. La funzione di moto della puntina viene con- pifi oltre, cosi come l'analisi dell'errore di quantizzazione. Per ora
vertita in funzione elettrica con uno qualsiasi dei metodi possibili, e ci si limiterà a dare una spiegazione intuitiva del fenomeno. Dal-
ben noti. La tensione, dopo essere stata sottoposta ad adeguata am- l'esame della figura 2 appare evidente che si può generare una grande
plificazione, viene cosi applicata all'altoparlante. varietà di funzioni, pur di disporre dei numeri adeguati. Ogni nume-
La caratteristica piii interessante del disco come sorgente di fun- ro dà semplicemente il valore della funzione in un determinato istan-
zioni di tensione è che nel solco possono essere incise asperità di qua- te. In pratica l'elaboratore può produrre qualsiasi serie di numeri, e
lunque genere, o quasi. Se disponessimo di un minuscolo cesello po- di conseguenza qualsiasi funzione nel tempo. D'altra parte certe fun-
tremmo incidere nuovi suoni a mano. Ma l'elaboratore può conse- zioni sono di piii difficile produzione, e nel processo di generazione
guire lo stesso risultato con molta maggiore facilità. delle funzioni è sempre intrinseco un oerto grado di approssimazione.
È importante comprendere la natura di queste approssimazioni per
utilizzare l'elaboratore come reale sorgente sonora. I1 "campionamen-
2. Campionamento e quantizzazione to" e la "quantizzazione" sono le due approssimazioni caratteristiche
della rapp~sentazionedi una funzione continua mediante una serie
Le funzioni di pressione che percepiamo come suono vengono ge- di numeri.
nerate applicando le funzioni di tensione corrispondenti all'altopar- Una funzione continua del tempo può cambiare a ogni istante. I
lante. Ma come si possono generare funzioni di tensione in un elabo- numeri, al contrario, vengono convertiti in impulsi che rimangono co-
ratore? I1 procedimento è illustrato nella fig. 2. I numeri immagazzi- stanti per un certo intervallo di tempo, detto "larghezza di impulso"
o "periodo di campionamento." Nella figura 2 vi sono 10 impulsi per
Memoria Altoparlante ogni millisecondo, e cosi il periodo di campionamento è di 1/10 000
di secondo. È spesso piii comodo riferirsi alla frequenza di campiona-
L

1 dell'elaboratore 8 COnver- Filtro


I ' titOre
mento che è uguale a l/(periodo di campionamento). Perciò un perio-
- ---- ---. .
I 6 13 16 12 11 15
l , 5 , digitale
paSabass0
do di campionamento di 1/10 000 di secondo corrisponde a una fre-
quenza di campionamento di 10 000 Wz.
I
Sequenza
di numeri
della memoria
Sequenza
di impulsi
di ampiezza
proporzionale
ai numeri
Onda
. -di -
risultank
nressione
dal filtraggio
degli impulsi
I
~ Appare intuitivo che se il periodo di campionamento è molto
piccolo gli impulsi approssimeranno meglio la funzione continua, come
è illustrato nella figura 3a, e che se il tempo di campionamento è mag-
giore, come nella figura 3b, il grado di approssimazione sarà minore.
Naturalmente l'approssimazione dipende anche dalla funzione. Una fun-
l zione che varia rapidamente necessiterà di un maggior numero di im-
pulsi rispetto a una funzione che varia lentamente. I1 fatto che una
funzione vari pii? rapidamente di un'altra dipende dal suo maggiore
l contenuto in frequenze alte. Perciò per approssimare un suono a larga
I banda (alta fedeltà) sarà necessaria una frequenza di campionamento
- 2 1 0 0 elevata, quindi molti impulsi, quindi molti numeri.
Tempo (millisecondi)
Si può dimostrare matematicamente che per approssimare in modo
perfetto una funzione che abbia una larghezza di banda R sono neces-
Figura 2. Conversione da elaboratore a suono sari 2R impulsi al secondo. Quindi per approssimare un suono ad alta
fedeltà, caratterizzato da una larghezza di banda di 15.000 Hz, sono
nati nella memoria dell'elaboratore vengono successivamente condotti necessari 30.000 impulsi al secondo, o un periodo di campionamento
a un convertitore digitale-analogico. A ogni numero il convertitore di 1/30.000 di secondo.
genera un impulso di tensione la cui ampiezza corrisponde al nume- Si può ora iniziare a comprendere il compito immane al quale è
ro. Questi impulsi sono mostrati nel grafico della parte inferiore della chiamato l'elaboratore. Per ogni secondo di suono ad alta fedeltà gli
figura 2. Gli spigoli degli impulsi vengono smussati mediante un si richiede di fornire al convertitore digitale-analogico 30.000 numeri.
filtro (passabasso) per pervenire alla funzione di tensione visibile nel- E, pii? precisamente, deve fornire i numeri a intervalli di tempo rigo-
La musica elettronica Automazione

rosamente costanti, in ragione di 30.000 al secondo. I moderni ela- nastro magnetico, degli amplificatori, e in breve di tutte le apparec-
boratori rispondono a questa esigenza, ma soltanto se usati al mas- chiature generatrici di suono. La loro grandezza può essere vista in
simo delle loro possibilità. Si può ora anche apprezzare la intrinseca termini di rapporto segnale-disturbo o di percentuale di distorsione.
complessità di un'onda di pressione sonora. Si è detto pici sopra che Il rapporto segnale-disturbo caratteristico della rappresentazione me-
diante un determinato numero di cifre è:
Pressione
massimo numero esorimibile con suelle cifre
massimo errore nella rappresentazione di qualsiasi numero

Per esempio, con due cifre decimali il massimo numero è 99, e il


massimo errore è 0,5. I1 rapporto segnale disturbo è allora:

Tre cifre decimali corrisponderanno a un rapporto segnale-disturbo di


999/0,5, o 66 dB. Questo rapporto è caratteristico delle migliori ap-
parecchiature audio. Tre cifre decimali sono molto poche per la mag-
Pressione gior parte degli elaboratori; perciò l'errore di quantizzazione non è
critico. Lo è invece, ai contrario, la frequenza di campionamento.
La maggior parte degli elaboratori impiegano numeri binari, e
non decimali. Lo stesso metodo può essere usato per stimare gli er-
rori di quantizzazione. Per esempio, un numero binario di 10 cifre
può rappresentare gli interi decimali da O a 1023. I1 rapporto se-
gnale-disturbo è perciò 1023/0,5, cioè circa 66 dB. Per la genera-
zione di suoni vengono usati, tipicamente, numeri binari da IO a 12
cifre.
La causa degli errori di quantizzazione risiede nel convertitore di-
gitale-analogico piuttosto che nell'elaboratore, per il quale è normale
trattare numeri binari fino a 36 cifre. Al contrario è difficile costruire
-iU convertitori di precisione superiore alle 12 cifre binarie. Dodici cifre
Figura 3. Esempi di varie frequenze di campionamento: a) alta; b) bassa corrispondono a un rapporto segnale-disturbo di 78 dB. Sebbene tale
valore possa sembrare piu che sufficiente, il rumore di quantizzazione
essa non può essere descritta da un solo numero; ora appare chiaro diviene talvolta eccessivo, nel caso di suoni molto deboli, o quando
che pochi minuti di suono richiedono milioni di numeri. si creano particolari interazioni fra suono e disturbo. Perciò è pru-
La seconda approssimazione è detta quantizzazione. I numeri ven- dente usare almeno 12 cifre. [...l
gono rappresentati nell'elaboratore con un certo numero di cifre. I
numeri dell'elaboratore della figura 2 hanno soltanto due cifre. Perciò,
a titolo di esempio, tutti gli impulsi di ampiezza compresa fra 12,5 e 3. Convertitori digitale-analogici e analogico-digitali
13,5 dovranno essere rappresentati dal numero 13. Naturalmente è pos-
sibile costruire un elaboratore piu potente, che possa trattare numeri La conversione da numeri a tensioni rappresenta un passo essen-
di tre cifre. Questa macchina potrà rappresentare il valore 12,5 in ziale nel trattamento del suono. Fortunatamente esso è concettualmen-
modo esatto; ma dovrà ancora approssimare a questo valore le ampiez- te semplice e pratico. Vi sono in commercio parecchie apparecchiature
ze comprese fra 12,45 e 12,55. Inoltre quanto maggiore è il numero di questo genere. Si possono acquistare convertitori completi, o si pos-
delle cifre, tanto pifi costosa è la macchina. sono costruire semplicemente mediante l'assemblaggio di schede a cir-
Gli errori di quantizzazione sono grosso modo equivalenti al ru- cuito stampato fornite da parecchie case costruttrici di elaboratori. I
more e alla distorsione caratteristici dei giradischi, dei registratori a convertitori commerciali e le tecniche di assemblaggio sono dettaglia-
La musica eleffronica

tamente descritti dai fabbricanti; non riporteremo questo materiale, gior numero di cifre è sufficiente aggiungere altri interruttori e altri
ma spiegheremo semplicemente i concetti di funzionamento e ne in- resistori. Perciò un vero convertitore non è molto piu complesso di
dicheremo alcuni degli errori e delle limitazioni. quello che abbiamo descritto.
Nella figura 4 sono mostrate le parti essenziali di un semplice Un convertitore analogico-digitale è piii complesso. La maggior
convertitore digitale-analogico. Un numero binario può essere svi- parte di essi sono costituiti da un convertitore digitale-analogico con
luppato nella somma delle sue cifre moltiplicate per una appropriata l'aggiunta di un sistema di retroazione. I metodi di funzionamento
potenza di 2. Perciò, ad esempio, sono diversi per diversi convertitori, ma il piii utilizzato è mostrato
nella figura 5. I1 convertitore digitale-analogico che ne costituisce
una parte può essere lo stesso appena descritto. La parte piu com-
plessa è il programmatore, che in realtà è un piccolo elaboratore. La
All'ingresso del convertitore le cinque cifre che formano il numero conversione viene effettuata in una serie di gradini. La tensione ana-
sono rappresentate dalle tensioni su cinque linee elettriche che vanno logica da convertire viene applicata al terminale di ingresso analogico.
agli interruttori S4,....SO.Un 1 è rappresentato da una tensione posi- 11 programmatore inizialmente pone tutte le cifre S4 ...So uguali a

F s s o analogico l
Amplificatore-
convertitore
corrente/
tensione Convertitore Coinparatore
digitale/analogico

Uscita
analogica

Ingresso diaita!e

Figura 4. Semplice convertitore digitale/analogico

tiva, e uno O da una tensione negativa. Gli interruttori si chiudono


quando ricevono un ingresso positivo, e si aprono quando ricevono Figura 5. Convertitore digitale/analogico
un ingresso negativo.
La rete di resistori effettua la somma sopra descritta. I resistori zero. La cifra S4 viene posta su 1 come primo tentativo. La tensione
vengono scelti in modo tale da essere inversamente proporzionali alle l
E2 risultante all'uscita del convertitore digitale-analogico viene para-
potenze di 2. Se Fl è una funzione di interruzione che è O se Si è i
aperto e 1 se Fi Si è chiuso, allora gonata all'ingresso Ei. Se Ez 5 E1 S4 rimane 1, se E2>Ei S4 viene po-
sto su O. I1 programmatore continua lo stesso procedimento per
S3 ... SO.Dopo cinque cicli, che comportano cinque decisioni del com-
paratore, S4 ... So rappresenta l'uscita digitale equivalente all'ingresso
Perciò 1 è l'equivalente analogico dell'ingresso digitale. La costante analogico.
di proporzionalità è determinata dalla tensione di riferimento ER. L'am- Quali sono le limitazioni riguardanti la velocità e la precisione
plificatore corrente-tensione genera una tensione di uscita Eo propor- di questi convertitori? La velocità non rappresenta solitamente un
zionale a 1. problema, dato che i segnali sonori non richiedono frequenze di cam-
In un effettivo convertitore gli interruttori sono dei transistor, i pionamento superiori a 40 000 Hz. La limitazione principale riguar-
controlli di interruzione dei flip-flops, l'amplificatore corrente-tensione dante la velocità è il tempo che l'interruttore elettronico S4-So impiega
un amplificatore operazionale, e i resistori hanno valori misurati in a chiudersi, e che i transistori di tensione generati dall'interruttore
millesimi di ohm. Se si desidera una precisione maggiore e un mag- impiegano a scomparire. È facile costruire interruttori elettronici che
La musica elettronica Automazione

si chiudano in meno di un microsecondo; di conseguenza frequenze titore si può porre un interruttore di campionamento che si chiuda
di campionamento di quasi 1 MHz rappresentano valori normali per durante i probabili p e ~ i di~ ierrore. La figura 7 mostra i collega-
i convertitori digitale-analogici, e mediante l'uso di circuiti speciali si menti necessari e i grafici delle forme d'onda corrispondenti.
sono costruiti convertitori ancora piu rapidi, fino a 10 MHz. Altri errori di conversione sono assolutamente evidenti. L'errore
I1 convertitore analogico-digitale sopra descritto è, per sua na- di quantizzazione dovuto al numero delle cifre è già stato discusso. Di
tura, n volte piu lento di un convertitore digitale-analogico, dove n è
il numero di cifre. Questa limitazione trae origine dalle n decisioni
sequenziali intrinseche alla conversione di ogni numero, dato che ogni
decisione richiede una conversione digitale-analogica. Perciò, ad esein-
pio, un convertitore a 10 cifre con una sezione digitale-analogica da 1
microsecondo sarà caratterizzato da una frequenza massima di cam-
pionamento di 100 KHz.
Uno degli errori piu insidiosi di un convertitore analogico-digitale
natrice

~yf
v Porta

è il transitorio di commutazione. Se tutti gli interruttori non funzio-


nano esattamente alla stessa velocità, durante il cambiamento da un
valore digitale al successivo possono avvenire errori brevi ma grandi.
Teinpo
Ad esempio, nel passaggio da 0111 a 1000 l'uscita analogica dovrebbe
variare di una sola unità. Però tutte le cifre binarie cambiano stato. Figura 7. Commutatore d i campionamento che evita gli errori di cornmutazione
Se la cifra piu significativa è appena piu veloce delle altre, la sequenza
effettiva di uscita sarà: 0111 1111 1000. L'uscita analogica risultan- solito il massimo numero di cifre binarie disponibili in un converti-
te da questa sequenza è illustrata alla figura 6. È evidente che, sia tore commerciale è 14, e per applicazioni sonore vengono solitamente
pure per breve tempo, vi è un grossolano errore. Tale errore è diffi- usate 12 cifre.
cilmente rilevabile, poiché dipende dal segnale, e cioè dal transitorio I resistori della rete associata agli interruttori devono essere mol-
fra livelli particolari, e permane per un tempo molto breve. to precisi, in particolare quelli di valore minore. Le tolleranze posso-
no essere stabilite in modo tale che il massimo errore dovuto ai resi-
Uskita analogica
stori sia molto inferiore al valore della cifra meno significativa.
Gli errori riguardanti il rapporto segnaledisturbo sono solita-
mente usuali in tutti gli amplificatori e le apparecchiature elettroni-
che. Ma mediante una progettazione accurata possono essere resi quasi
insignificanti.
I...]

4. Principali problemi di programmazione per la sintesi sonora

Nella parte precedente si è descritta una tecnologia potente e


flessibile per il trattamento di segnali sonori mediante elaboratore. Re-
sta da descrivere la parte riguardante i programmi in grado di ser-
virsi di tale tecnologia; ma si tratta di una parte estremamente vasta,
La maggior parte delle rimanenti pagine di questo volume può essere
Figura 6. Errori di commutazione in un convertitore digitale/analogico considerata una descrizione di alcuni di questi programmi. I1 tratta-
mento dei segnali sonori può essere diviso in analisi e sintesi sonora.
L'errore può essere evitato in due modi. Si possono regolare at- Finora non è stato realizzato un programma universalmente valido per
tentamente gli interruttori in modo che abbiano la stessa velocità di l'analisi sonora, ma si sono piuttosto elaborati molti programmi di-
chiusura. Un buon convertitore commerciale è di solito, sotto questo versi che rispondono a diverse esigenze. Per la sintesi si è rivelato
aspetto, soddisfacente, mentre quelli assemblati da componenti stac- di utilità generale un programma, che si è sviluppato attraverso cin-
cati possono richiedere una regolazione. Oppure a valle del conver- que stadi, da Music 1 a 5. Si esporranno qui le considerazioni
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fondamentali che hanno condotto a Music 5, e nei prossimi capitoli tempi di 50 sono disponibili 1 600 microsecondi per l'elaborazione di
i particolari fondamentali per l'apprendimento e l'uso del rMusic 5. ogni dato, e in questo periodo possono essere effettuate cinquanta mol-
Ciò che si dirà, comunque, non sarà utile soltanto agli utilizzatori del tiplicazioni o parecchie centinaia di addizioni. Sebbene in queste con-
Music 5, ma a chiunque voglia scrivere un programma per la sintesi dizioni si possa fare molto, un simile numero di calcoli non è affatto
sonora. eccessivo, e va usato in modo ottimale.
I due problemi principali delia sintesi sonora sono 1) il grande Scale dei tempi da 50 a 1 O00 diventano talmente costose, in
numero di dati necessario per determinare una funzione di pressione tempo e in dena~o,che anche il piti temerario sperimentatore si fer-
- di qui la necessità di un programma molto veloce ed efficiente - merà a considerare se il valore dei suoi suoni giustifica l'impegno. Con
e 2 ) la necessità di un linguaggio semplice e potente mediante il quale una scala dei tempi di 1 000, ogni secondo di suono ha bisogno di 20 mi-
descrivere una complessa sequenza di suoni. La nostra soluzione a nuti di tempo macchina. Si deve trattare di un secondo particolarmente
questi problemi si ispira a tre principi: 1) la disponibilità di funzioni importante, per giustificare l'antieconomicità del processo.
memorizzate per accelerare le elaborazioni, 2 ) blocchi di unità-genera- Un modo di aumentare la velocità di elaborazione è quelio di me-
trici per la sintesi di suoni, per assicurare una grande flessibilità, e 3) morizzare dei modelli nella macchina, quando è possibile, e di prele-
il concetto di nota per descrivere le sequenze di suoni. Esaminiamo vare questi modelli dalla memoria invece che ricalcolarli, dato che
ora la sintesi sonora dal punto di vista del compositore e dell7elabo- I la lettura dalla memoria è piuttosto veloce. I1 procedimento è valido sol-
ratore per valutare l'importanza di questi principi. tanto se i modelli, o schemi ad essi strettamente associati, sono ripe-
Se si desidera specificare una funzione di pressione con una fre- titivi. Fortunatamente molti suoni sono caratterizzati da componenti
quenza di campionamento di 30 KHz, è necessario un dato ogni 33 altamente ripetitive. Per esempio, un oscillatore ripete la stessa for-
microsecondi. Questa velocità impegna severamente anche la macchina ma d'onda a ogni ciclo. La forma di un ciclo può anche essere molto
piu veloce. Un'utile misura di calcolo è la scala dei tempi, cosi definita: complessa, ma una volta che è stata calcolata e memorizzata può essere
letta con la stessa velocità di una funzione semplice. E cosi molti altri
Scala dei tempi = tempo necessario per calcolare i dati necessari per un suono
durata del suono
fattori possono essere ridotti a funzioni ripetitive memorizzate.
I1 costo delle funzioni memorizzate è lo spazio di memoria. I n
Music 5 una funzione tipica viene memorizzata sotto forma di 512
Vi sono varie possibilità a seconda della scala dei tempi usata. Se la quantizzazioni, e la maggior parte della memoria viene utilizzata per
scala dei tempi è uguale a 1 o meno, si può collegare un conv:rci~orc immagazzinare funzioni. I1 costo è piu che giustificato dal risparmio
digitale-analogico direttamente all'elaboratore, e il suono può essere di tempo.
sintetizzato in tempo reale. Ciò consente l'improvvisazione sull'elabo- Abbiamo esaminato la sintesi sonora dal punto di vista delia mac-
ratore, poiché il suono può essere generato non appena si invia un china, e ciò ci ha condotto alla memorizzazione delle funzioni. Ora
comando, allo stesso modo in cui si suona un pianoforte. I moderni vediamola dal punto di vista del compositore. Questi desidererà avere
elaboratori sommano due numeri in circa 3 microsecondi, e moltipli- a disposizione un linguaggio potente e flessibile mediante il quale
cano due numeri in circa 30 microsecondi. Di conseguenza l'elabora- specificare qualunque sequenza di suoni. Contemporaneamente desi-
zione di ogni quantizzazione deve essere particolarmente semplice se dererà che questo linguaggio sia molto semplice e che per mezzo di
si lavora in tempo reale. Comunque la sintesi in tempo reale rappre- esso si possa esprimere molto con poche parole, in sintesi, che si possa
senta un sistema molto efficiente per correggere i parametri sonori in produrre una grande quantità di suono col minimo lavoro. La possi-
modo da ottenere un particolare timbro o un particolare effetto. Inol- bilità piti potente e piti generale sa~ebbequella di scrivere ognuno dei
tre consente l'uso dell'elaboratore come "strumento musicale." È per- milioni di dati necessari a specificare la funzione di p~essionedeside-
ciò un obiettivo importante. rata. Ma ciò è impensabile. All'altro estremo la macchina potrebbe
Una scala dei tempi maggiore di 1 rende necessaria la registra- essere fatta funzionare come un pianoforte, che generi uno e un solo
zione dei dati su nastro magnetico digitale, che alla fine dell'elabo- suono ogni volta che riceve un numero scelto fra 88 possibili. Ma
razione viene riavvolto e ascoltato tramite il convertitore. I n questo questo sarebbe un metodo piuttosto costoso di costruire un pianoforte.
processo è intrinseco un ritardo uguale o maggiore alla durata del I blocchi di unità-generatrici rendono possibile al compositore di di-
suono. Sono pienamente utilizzabili scale dei tempi da 1 a 50. Con sporre del meglio di entrambi gli estremi.
un valore di 50 è necessaria circa un'ora per l'elaborazione di un mi- Con le unità-generatrici il compositore può costruire, con una pro-
nuto di suono. Un'ora è un intervallo piuttosto lungo se si aspetta cedura piuttosto semplice, il suo particola~e programma di sintesi.
presso l'elaboratore, ma non è nulla se si è a casa a dorm;Ire mentre I n Music 5 esso è chiamato "orchestra," e contiene una grande quan-
la macchina elabora il programma "in notturna." Con una scala dei tità di sottoprogrammi chiamati "strumenti. " Le unità-generatrici di-
La musica elettronica Automazione

spongono di funzioni che l'esperienza ha dimostrato essere le pi6 somma. L'operazione di addizione è particolarmente semplice per
utili. Per esempio vi sono oscillatori, sommatori, generatori di rumore la macchina, inoltre tale processo assicura un perfetto sincronismo
e generatori di attacco. Molte delle unità-generatrici hanno iunzioni di tutte le voci. Ogni nota ha un suo tempo di inizio, e la macchina
concettualmente simili a quelle delle apparecchiature elettroniche uti- sistema tutte le note di una composizione nella sequenza temporale
lizzate per la sintesi sonora. corretta, cosi che il compositore può scrivere le voci in un ordine qual-
All'interno di un dato strumento il compositore può collegare in- siasi. I n tal modo la tirannia del tempo, che perseguita l'esecutore,
sieme quante unità-generatrici desidera. Perciò egli può letteralmente viene quasi completamente eliminata dall'elaboratore.
scegliere una qualunque delle posizioni possibili fra la impossibile I n questo capitolo si sono esaminati gli aspetti fondamentali delle
libertà di scrivere tutti i dati relativi alla funzione di pressione e la funzioni memorizzate, delle unità-generatrici e del concetto di nota.
costrizione del pianoforte-elaboratore. I n questo modo, mediante le Nei prossimi capitoli si tratterà piu dettagliatamente delle loro appli-
unità-generatrici, abbiamo dato al compositore la libertà quasi totale cazioni nel programma Music 5.
di scegliersi l'ambito in cui desidera operare. I1 prezzo da pagare è
rappresentato dal lavoro di costruirsi gli strumenti dell'orchestra. Però
il linguaggio per mezzo del quale vengono assemblate le unità-genera-
trici è talmente elegante da rendere il prezzo quasi insignificante. 5. Generalità del programma di sintesi sonora Music 5
L'ultimo principio mediante il quale vengono specificate le se-
quenze di suoni è il concetto di nota. I1 suono esiste come funzione Discuteremo qui il funzionamento generale del programma Music
continua del tempo che parte all'inizio di un pezzo e prosegue fino 5, sia come esempio di programma per la sintesi sonora, sia come
alla fine. Abbiamo deciso, per motivi pratici, di spezzettare questo introduzione alle successive arti ~ i dettagliate.
6 "
suono continuo in porzioni discrete, chiamate note, ognuna delle quali Lo schema generale del programma è mostrato nella figura 8.
è caratterizzata da un tempo di partenza e da una durata. Questa I1 programma è in continua evoluzione, e la presente descrizione si rife-
divisione è senza dubbio una restrizione rispetto alla generalità del risce alla situazione nel 1967-1968. Music 5 è stato scritto per un
processo di sintesi sonora, ma non abbiamo avuto il coraggio di evi-
tarla. E non c'è bisogno di aggiungere che in fondo le note hanno costi- Pass I : Pass Il: Pass I I I :
tuito un concetto-chiave della musica per parecchio tempo. Partitura +sequenza del -)
compositore
sequenza 4 generazione Suono
campionato
temporale dei suoni
I1 concetto di nota interagisce con lo strumento in modo partico-
larmente diretto. Gli strumenti sono stati costruiti per "suonare" delle
note. All'istante di partenza di ciascuna nota allo strumento viene dato Figura 8. Schema di un programma di sintesi sonora
un complesso di istruzioni, che vale per tutta la durata della nota.
Lo strumento non riceve altre informazioni nel corso della nota, e la elaboratore Genera1 Electric 635, ma esso è quasi interamente in
complessità dello strumento stesso determina la complessità del suono FORTRAN I V per facilitarne il funzionamento su altre macchine. Per
durante una nota. riferirci a qualcosa di concreto, comunque, parleremo di questo parti-
Le istruzioni da dare allo strumento in corrispondenza di ogni nota colare programma, e in ogni caso la maggior parte di ciò che diremo
vengono scritte dal compositore su una partitura (o dal programma del è di validità generale. Oltre a ciò il programma originale ha subito
compositore, se questi preferisce delegare alla macchina questo com- parecchie modifiche, rispondenti a diverse esigenze, fra le quali I'in-
pito). Di conseguenza la complessità e la lunghezza delle istruzioni, troduzione di un'ulteriore e diversa procedura di ingresso, che per-
moltiplicata per il numero delle note, determina la quantità di lavoro mette la scrittura di partiture grafiche. Ma queste modifiche verranno
che il compositore deve svolgere. I n generale gli strumenti piu com- descritte pi6 oltre.
lessi richiedono un maggior numero di istruzioni, ma per contro I1 compositore comunica con la macchina tramite una partitura,
sono in grado di suonare note piu lunghe e pi6 interessanti. All'interno che comprende non solo le note da suonare, ma anche le descrizioni de-
delle limitazioni create da questi fattori opposti, il compositore può gli strumenti sui quali quelle note devono essere suonate.
crearsi l'ambiente di lavoro pi6 adatto ai suoi scopi. La descrizione dell'orchestra specifica le caratteristiche di ogni
I1 concetto di nota include anche quello di voci o parti, che hanno strumento in termini di composizione da parte delle unità-generatrici
il significato musicale tradizionale. I n Music 5 gli strumenti possono che sono presenti in esso, e come le singole unità sono intercmesse
suonare qualunque numero di note contemporaneamente. I1 program- o comunque collegate. I tipi di unità generatrici sono semplici: oscil-
ma somma tutte le voci e dà in uscita il suono che risulta da questa latori, sommatori, generatori di segnali aleatori, e le connessioni pos-
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sibili sono parecchie. Per esempio le uscite di due oscillatori possono Pass 111 ha il compito di leggere le schede-nota già ordinate da
b
essere sommate per produrre un suono piu complesso, oppure un Pass Il. All'inizio di ogni nota si inseriscono in ogni strumento i
oscillatore può controllare la frequenza di un altro per generare un parametri delle schede-nota, e lo strumento viene abilitato al funzio-
vibrato. Insieme alla descrizione di ogni strumento va assegnato il namento per l'intera durata della nota.
complesso dei parametri necessari per farlo funzionare. Ad esempio, Riassumendo, l'intero programma, comprendente i tre Pass, le £un-
se lo strumento deve suonare note di frequenza differente, un para- zioni memorizzate, le unità-generatrici e gli strumenti, si è sviluppato
metro di ingresso dovrà specificarne la frequenza. Se il vibrato deve durante parecchi anni. Esso non costituisce l'unico modo possibile di
essere controllato, un parametro dovrà specificare questo controllo. sintesi sonora, e si possono naturalmente scrivere altri programmi
I parametri possono anche essere forniti dalla partitura. equivalenti a questo. I n ogni modo Music 5 assicura una notevole
Strumenti diversi devono essere indicati in modo univoco: ciò velocità e una grande flessibilità, che gli deriva dall'uso raffinato di un
avviene numerandoli. Perciò il programma disporrà degli strumenti linguaggio compilabile dalla maggior parte delle macchine (il FOR-
1,. 2 ., 3 e cosi via. e la artit tura richiederi che una determinata nota TRAN), con l'aggjiinta di alcuni sottoprogrammi in linguaggio-mac-
venga china.
- suonata da un certo strumento indicandone il numero.
La sintesi sonora è divisa in tre parti, per ragioni sia pratiche sia
concettuali. La parte Pass I legge la partitura scritta dal compositore.
Essa può contenere schede-nota che richiedano la sintesi di una parti- 6 . Bibliografia
colare nota, istruzioni che richiedano a Pass I di generare delle schede-
nota, oppure schede che costruiscano funzioni e parametri per Pass I , Il suono in generale
Pass 11 e Pass I I I . Ogni scheda-nota deve contenere il numero dello P. hl. MORSE, Vibration and Sound, McGraw-Hill, New York 1948. Si tratta
strumento, il tempo di linizio nota e la sua durata. Tutti gli altri dati di un'opera matematica e tecnica, scritta da un punto di vista fisico.
della scheda dipendono interamente da quali parametri di ingresso il C. A. TAYLOR, T h e Physics of Musical Sound, English Underwriters Press,
London 1965. Un'opera meno tecnica di quella di Morse, ma ancora scritta da
compositore ha prescritto per il proprio strumento. un punto di vista fisico.
Se si richiede di suonare delle note, la partitura deve anche £or-
nire schede con la definizione degli strumenti, schede che contengano Cainpionamento, errori
anche il tempo al quale un certo strumento dovrà essere definito. È J. R. RAGAZZINI e G. F. FRANKLIN, Sampled-Data Contro1 Systems, McGraw-
possibile ridefinire uno strumento nel corso del pezzo, cambiandone Hill, New York 1958. I1 primo capitolo tratta del campionamento e della suc-
in tal modo il timbro. cessiva riconversione, e non è limitato ai sistemi di controllo.
Pass I legge ed elabora la partitura nell'ordine in cui il composi-
tore l'ha scritta. Le schede-nota possono richiedere che Pass I generi Errori di quantizzazioize
o componga a sua volta schede-nota, che vengono successivamente W. R. BENNETT, Spectra of Quantized Signals, in "Bel1 Sys. Tech. J." 27,
inviate a Pass I I . Perciò la parte maggiore della potenzialità compo- 446, 1948. Analisi fondementale degli errori di quantizzazione.
sitiva del programma risiede in Pass I .
Le schede-nota scritte o dal compositore o da Pass I possono es- Conversione analogico-digitale
sere scritte in qualunque ordine di tempo, il che dà al sistema una
grande flessibilità. Inoltre le note appartenenti a voci differenti pos- B. W. STEPHENSON, Analog-Digital Conversion Handbook, Digital Equip-
ment Corporation, Maynard, Mass., 1964. Catalogo e manuale di istruzioni per
sono essere fornite al programma in qualsiasi ordine. la costruzione di circuiti digitali mediante moduli plug-in (fabbricati dalla Digital
I n Pass 11 tutte le schede-nota vengono classificate in ordine di Equipment Corp.).
tempo e preparate per la generazione sonora. I parametri sulle schede- Nota: parecchie industrie costruiscono apparecchiature di conversione analo-
nota possono essere modificati mediante sottoprogrammi in FORTRAN. gico-digitale. Possono cambiare da un anno all'altro, ma al momento attuale la
Ad esempio, il rapporto d i frequenza fra due voci, in un dererminato Texas Instrument Company e la Raytheon Company costruiscono apparecchia-
istante, può essere corretto in quanto tutte le voci sono ordinate tnre per il trattamento dei suoni che sono completamente soddisfacenti.
secondo l'esatta sequenza temporale. Risulta comodo specificare le in-
dicazioni metronomiche che accelerano o rallentano la scala dei tempi Progetto dei filtri
proprio in Pass I I . Però una volta che le note sono state disposte in M. E. VANVALKENBURG, Introduction t o Modern Network Synthesis, John
ordine di tempo non è possibile operare aggiunte senza distruggere la Wiley & Sons, New York 1960. Ottima presentazione di alcuni particolari di
sequenza. Perciò non si possono generare nuove schede-nota in Pass I I . teoria deile reti vista dall'ingegnere elettronico.
La musica elettronica Automazione

Memorizzazione e lettura di dati in forma digitale ,t Ma io provavo ancora spesso un certo disagio al livello essenziale
, T
E. E. DAVID,JR., M. V. MATHEWSe H. S. MCDONALD, Description and Re- di questa materia: una volta di pii, i risultati mi apparivano rigidi,
sults of Experiments with Speech Using Digital Computer Simulation, in "Pro- lontani dalle speranze della immaginazione musicale e dalle realizza-
ceedings of 1956 National Electronics Conference," pp. 766-775. zioni - certe realizzazioni - della musica elettronica "classica." un-
~ ~

E. E. DAV~D, JR., M. V. MATHEWSe H. S. MCDONALD, A High-Speed Data che della musica sperimentale interpretata da strumenti e voci.
Translator for Computer Simulation of Speech and Television Devices, in "Pro- Penso che questo dipendesse da due ragioni principali: torneremo
ceedings o£ I.R.E. Western Joint Computer Conference," 1959, pp. 354-357. in seguito sulla prima di esse, che non mi sembra sia stata ancora
Questi articoli descrivono una parte delle apparecchiature inizialmente im-
piegate per il trattamento dei suoni mediante elaboratore. Le apparecchiature interamente eliminata nel momento attuale: egemonia teorica della
sono ormai superate, ma i loro principi di funzionamento sono ancora validi. nota e dello strumento (fittizio), strumento che, da un programma
all'altro, si è gradualmente allontanato dai suoi limiti tradizionali (ed
Problemi fondainentali di programmazione è per esempio- diventato polifonico).
Vorrei considerare prima la seconda, perché ho trovato nel seguito,
M. V. MATHEWS, An Acoustic Compiler for Music and Psychological Stimuli, sempre negli Stati Uniti, la possibilità di risolvere il problema: si
in "Bell Sys. Tech. J.," 40, maggio 1961, pp. 677-694.
M. V. MATHEWS, The Digital Computer as a Musical Instrument, in "Scien- trattava dell'enorme distanza esistente tra l'invenzione (pizi sem-
ce," 142, novembre 1963, pp. 553-557. plicemente la concezione) ed il risultato, della necessità di passare
J. R. PIERCE,M. V. MATHEWSe J. C. RISSET,Further Experiments on the attraverso una gran quantità di operazioni intermedie, di calcolo e
Use of the Computer in Connection with Music, in "Gravesaner Blatter," 27/28, di programmazione.
novembre 1965, pp. 92-97. , Due anni pizi tardi, ero in visita all'università di Stanford, dove
J. C. TENNEY, Sound Generation by Means of a Digital Computer, in "J. erano appena state fatte delle prime ricerche (al "Center for artificial
Music Theory," 7, 1963, pp. 25-70. E un articolo sul Music 4 visto da un com- intelligente"). Fra altre cose (che mi sembravano tutte costituire seri
positore che l'ha utilizzato. Comprende parecchi particolari e costituisce un'ottima progressi) fui colpito dallapplicazione di un'originale tecnica di comu-
introduzione al sistema, per i musicisti. nicazione fra il "compositore" e la macchina: sullo schermo di un tubo
Gli articoli sopra citati coprono tutto lo sviluppo dei metodi di trattamento
dei suoni mediante elaboratore.
catodico era possibile tracciare (con una "matita elettronica") curve
diverse, calcolate o improvvisate. Queste ultime venivano lette ed ana-
lizzate dall'elaboratore (conversione da analogico in digitale) e pote-
vano in seguito venire applicate alla variazione di qualsiasi parametro.
Esse potevano anche venire memorizzate e combinate (per addizione,
moltiplicazione, o per modulazione da un livello all'altro) con una o
con diverse altre curve, disegnate ulteriormente. Nell'ultimo caso, dun-
que, le loro successive ripetizioni sarebbero variate soltanto da alcuni
Nel 1966, ebbi personalmente occasione di ascoltare, soprattutto punti di vista. Esse potevano ancora, nel caso in cui il risultato sonoro
a Princeton, diversi risultati di questa ricerca. Il fatto che questi con- non fosse interamente soddisfacente, venire riportate separatamente
sistessero - e spesso consistano ancora - in "campioni," in "studi," sullo schermo e corrette, prima di venire sottoposte a nuove sperimen-
ed in altri saggi esteticamente abbastanza modesti (piuttosto che in tazioni concrete.
"opere d'arte" di grandi dimensioni, di espressività ricca e complessa) Questa tecnica poteva eventualmente mettere a disposizione del
non dovrebbe dar luogo a grandi obiezioni: nella situazione in cui ci compositore un mezzo già molto pizi diretto di comando dell'elabora-
troviamo, di un'esplorazione ancora abbastanza primitiva di una tec- tore; ciò poteva essere il punto di partenza per una utilizzazione intera-
nica nuova, è forse pizi coraggioso saper limitare le proprie ambizioni mente spontanea di quest'ultimo, senza impedire altri usi pizi calcolati
creatrici, e concentrarsi piuttosto a compilare gli indispensabili inven- ed organizzati. I1 seguente testo, tratto da un articolo di P. Zinoviev
tari ed a fare le necessarie ricognizioni. (Ed inoltre le limitazioni eco- (compositore ed ingegnere inglese, creatore dei sintetizzatori EMS, di
nomiche costituiscono ancora un forte impedimento: il tempo del- cui parleremo in seguito), mostra che questo problema è uno di quelli
l'elaboratore costa in generale molto caro.) Forse, riflettendoci sopra, che stanno pizi a cuore alla maggior parte degli specialisti - e che si
quest'"opera" apparird, anche, esteticamente pizi o meno importante, può affrontare in diversi modi.
apportatrice di promesse veramente nuove. Se ad essa seguiranno
grandi, significative realizzazioni, individuali o dovute a lavori di
équipe, non potrà avvenire, in ogni caso, che grazie a, e sulla base
di questi preparativi meno clamorosi.
La musica elettronica Automazione

secondo di suono registrato e suonami qualcosa di simile, ma piti


denso, oppure questo suono si chiama Elefante, cosicché si può suonare
Uno studio per musica elettronica controllato dall'elaboratore quel suono semplicemente chiamando Elefante, e non sarà necessario
definirlo ogni volta in senso matematico. Se i1 compositore desidera
DI P. ZINOVIEV modificarlo, può farlo sia dando istruzioni del tipo piti forte oppure
(estratti) filtraggio pili acuto, oppure esprimendosi matematicamente in un lin-
La programmazione guaggio piti preciso. La cosa essenziale è che il linguaggio non domini
il compositore.
I n chi usa queste apparecchiature sorge la fortissima tentazione I programmi vengono formati da brevi sottoprogrammi, indirizza-
di non programmare l'elaboratore solamente per fargli eseguire una bili direttamente, e perciò un brano può essere costituito da un nu-
serie di numeri, tutti precedentemente predeterminati e memorizzati. mero relativamente breve di istruzioni. Ad esempio, una sola istruzione
l3 molto piti stimolante far compiere alla macchina determinati ordini è in grado di trasferire dei dati da un'area di memoria a un qualunque
di scelta, a diversi livelli, e cosi la maggior parte dei brani finora realiz- registro.
zati impiegano numeri aleatori almeno in qualche parte del processo In vi è soluzione a qualunque ordine di problemi, ma è
compositivo. Ciò significa in realtà che il programma deve essere una necessario raggiungere un equilibrio fra l'agibilità di programmazione
combinazione di sequenze stabilite (come fai partire il magnetofono e e il tempo necessario a risolvere i problemi. Solitamente una buona
dopo 3 secondi inizia la regzstrazione sul canale 3 oppure inizialzzza programmazione richiede poche istruzioni, ma molto tempo per tra-
il processo liberando tutte le linee di interrupt) e di istruzioni compo- durle.
sitive (per esempio dopo circa 50 secondi cambia il filtraggio). Una volta che la composizione è stata scritta, viene assemblata
Qualunque sia la tecnica impiegata, è necessario scrivere il pro- e registrata su nastro digitale. A questo stadio ci possono essere uno
gramma e farlo assemblare.* o piti errori fondamentali, e parecchie inesattezze, che devono essere
I programmi musicali di solito vengono scritti in PAL 8, un lin- individuate facendo uso di programmi correttori. Successivamente il
guaggio macchina assemblatore di tipo mnemonico. Un altro programma pezzo viene eseguito, modificato o accettato. Spesso, durante questo
sussidiario consente la correzione di errori alla console. Un programma processo, è possibile introdurre variabili mediante switch register, po-
calcolatore utilizza un banco di memoria per le operazioni matematiche tenziometri o console. Ciò perché tutto il sistema non è ancora stato ben
in modo estremamente versatile, mentre l'altro banco consente la chia- calibrato o usato abbastanza da conoscere l'effetto preciso di certe inte-
mata di numerosi utili sottoprogrammi. I programmi di sintesi delle razioni o di certi trattamenti.
forme d'onda sono scritti in FORTRAN. Attualmente la nostra ten- Le composizioni stesse divengono in certo modo un testo da pro-
denza è di perfezionare l'esecuzione di musica in tempo reale utilizzando grammare, e probabilmente gli studi futuri dovranno avere squadre
un macrosistema nel quale i suoni, le sequenze di suoni e i complessi comprendenti, oltre a tecnici e compositori, anche programmatori
di suoni possono essere etichettati, e nel quale queste etichette possono esperti. I n realtà sembra ora possibile definire lo hardware necessa-
essere parte di etichette ancora piti complesse. In questo modo il com- rio alla sintesi di qualsiasi suono, e il vecchio sogno dei primi compo-
positore può costruirsi un repertorio modificabile in ogni momento, sitori di musica elettronica si è realizzato. Sarebbe molto strano che
e con il quale si può costruire la struttura complessiva del pezzo. Con nel giro di cinque anni gli studi controllati da un elaboratore avessero
questo metodo si rendono possibili effetti anche molto inusuali, come ancora bisogno di hardware. Ciò non significa che il problema sia com-
per esempio l'uso della macchina come sistema di riverberazione o la
pletamente risolto, anzi è soltanto agli inizi; ma i progressi verranno
memorizzazione di informazioni in forma digitale che occorrono per
fatti in termini di programmazione e di concezione generale della
la sintesi di forme d'onda in tempo reale. Le operazioni matematiche
vengono effettuate nella prima fase, quella di correzione o di definizione musica prodotta sinteticamente. Io ritengo che non si insista mai
dei suoni, e in questo modo, se occorrono, sono già disponibili delle abbastanza sulla necessità di coinvolgere nel problema gli scienziati.
liste di numeri. È vero che con questo sistema il repertorio di suoni Gli errori concettuali sono quelli che maggiormente danneggiano
e di permutazioni disponibile è limitato, ma non credo che ciò costi- i compositori. Una linea retta che rappresenti un cambiamento di
tuirà un problema, almeno a lungo termine, ed esso ha il vantaggio altezza deve essere definita come una curva, ma quale genere di curva?
che la macchina è in grado di accettare istruzioni come ascolta questo Comunque questo genere di errori dovrebbe poter essere eliminato
una volta che si giunga alla definizione di un linguaggio standard per
la definizione dei suoni.
" L'assemblaggio è il processo di traduzione del progranma in linguaggio macchina. I1 processo compositivo deve essere il medesimo qualunque sia
La musica elettronica i& Automazione

il mezzo, e minore sarà il lavoro di programmazione, maggiore sarà I


Fra le altre notevoli realizzazioni del Centro di Stanford, c'era
la libertà del compositore. anche un piogramma di distribuzione spaziale quadrifonica simulata,
A Putney ogni composizione richiede l'impiego di un'apparecchia- che faceva intervenire tutto un insieme di variabili coordinate fra
tura nuova. January Tensions era per generatori di rumore e modu- di loro (dosaggio biaurale, riverberazioni, filtraggio con allontana-
latori ad anello, December Quartet era rivolto al collaudo del con- r
mento, diversi efetti di maschera ed anche, per i fenomeni abbastanza
trollo delle frequenze, Four Sacred Apri1 Rounds richiedeva difficili rapidi, effetto Doppler) .
impasti di voce dal vivo e suoni elettronici, March Probabilistic era
inteso a sperimentare il collegamento fra lo ICL 1905 e il PDP8/S.
Zasp fu programmato da Alan Sutcliffe su un ICL 1905 per il con-
corso di computer music dello IFIP, e comprendeva tecniche di pro-
',
grammazione molto raffinate. M. Piriform e Obbligati (con Justin
Connolly) riguardavano principalmente la generazione di schemi che
Simulazione di sorgenti sonore in movimento
potessero essere usati sia per la scrittura strumentale sia per il trat- D I JOHN M. CHOWNING
tamento elettronico di registrazioni dal vivo.
Altri esempi di programmazione sono quelli dedicati alle dimo- Si è usato un elaboratore digitale per generare quattro canali di
strazioni di tutte o parte delle apparecchiature. Ad esempio, alla informazione registrati su un magnetofono. I1 programma dell'elabo-
Cybernetic Serendipity Exhibition dell'anno scorso, a Londra, lo spet- ratore assicura il controllo della disposizione apparente e il movimento
tatore poteva fischiettare un motivo all'elaboratore, che lo digitaliz-
di un suono sintetizzato in uno spazio acustico fittizio. I1 metodo con-
zava, e componeva una serie di variazioni che venivano successiva-
mente eseguite facendo uso di numerose apparecchiature per musica trolla la distribuzione e l'ampiezza dei segnali diretti e riverberati fra
elettronica per I'armonizzazione, eccetera. gli altoparlanti per assicurare l'informazione "posizione" e "distanza,"
Dopo che una partitura è stata scritta, viene realizzato un pro- e introduce un effetto Doppler per evidenziare l'informazione "velocità."
gramma in linguaggio macchina per la sua realizzazione. Spesso la
partitura è in forma semigrafica o completamente grafica, e ciò per
semplificare per quanto possibile la programmazione. Alcuni esempi Introduzione
possono essere considerati non come partiture piu o meno tradizio-
nali, da leggersi da destra a sinistra, ma piuttosto come schemi gra- L'esperienza normale di ascolto di musica o altri segnali acustici
fici di tutti gli aspetti compositivi del programma, che non devono indica l'esistenza di un continuum di posizioni di sorgenti sonore. Que-
necessariamente essere lineari. ste comprendono i segnali diretti provenienti dalla direzione delle sor-
In certo modo le mie partiture tendono a divenire sempre piu genti e i segnali riverberati o indiretti provenienti dalle posizioni ad
diverse da ciò che considero dei grafici postmusicali inutili. Perciò i esse circostanti. Però nel caso di musica ascoltata tramite altoparlanti
modelli tridimensionali esprimono quelli che potrebbero, da alcuni, (musica sintetizzata) il numero delle posizioni delle sorgenti sonore
essere considerati fattori molto slegati e impropri, per esempio: è determinato e limitato dal numero e dalle posizioni degli altoparlanti.
catarsi, tensione, sorpresa, noia, grigiore, attesa, ansietà, e ciascuno di Nella riproduzione convenzionale stereofonica e nella pi6 recente
questi è stato espresso con un algoritmo; la partitura è perciò una riproduzione quadrifonica di musica registrata in ambiente chiuso
sorta di post mortem di un evento musicale, cosicché si può affermare vengono in parte conservati gli etletti di riverbero dei diversi suoni
a posteriori che ciò era musicalmente teso oppure che ciò era musical- registrati, e l'effetto risulta una impressione di parecchie sorgenti
mente catartico. È auspicabile che tutte queste questioni estetiche, sonore in uno spazio acustico fittizio. Nella musica che viene prodotta
grafiche e di programmazione possano costituire l'argomento di un sinteticamente, però, come la musica elettronica, la computer music
altro articolo, perciò eviterò per ora di entrare nei dettagli. e una parte della piu recente musica leggera, le tecniche di simulazione
di provenienza spaziale dei suoni diretti e riverberati non sono ancora
in alcun modo paragonabili, come effetto, a quello di una buona ripro-
duzione stereofonica, e meno ancora a quello di una riproduzione
quadrifonica.
Lo scopo di questo scritto è di mettere a fuoco i problemi connessi
con la tecnica sopracitata, e in s articolare le tecniche di simulazione
di movimento di una sorgente sonora, mediante la definizione di
La musica elettronica Automazione

un metodo con il quale è possibile produrre immagi'ni sonore spaziali fase e dall'orientamento della testa dell'ascoltatore non sono appro-
ragionevolmente convincenti. priate. Per quanto riguarda la posizione angolare, poi, bisognerà far
si che cambi l'energia diretta applicata a una coppia di altoparlanti.
Come mostrato nella fig. 1, lo spazio di 360" è diviso in quattro
Caratteristiche d i localizzazione quadranti nei quali ogni coppia di altoparlanti si trova a un angolo
Per definire la posizione di una sorgente reale di suono in uno
spazio chiuso l'ascoltatore ha bisogno di due generi di informazione:
quello che definisce la posizione angolare relativa all'ascoltatore della
sorgente e quello che definisce la distanza della sorgente dall'ascol-
tatore.
Le caratteristiche che definiscono la posizione angolare sono:
1) i differenti tempi di arrivo, o ritardo, del segnale alle orecchie
quando la sorgente non è situata esattamente davanti o dietro all'a-
scoltatore, e:
2) la differenza di livello alle alte frequenze alle orecchie, risultato
dell'attenuazione che la testa introduce quando la sorgente non si
trova, nuovamente, esattamente davanti o dietro all'ascoltatore. [l]"
Le caratteristiche che definiscono la distanza di una sorgente dal-
l'ascoltatore sono:
1) il rapporto fra energia diretta ed energia indiretta, o riverberata,
in cui l'intensità dell'energia diretta decresce piti velocemente con la
distanza che non I'energia riverberata, e:
2) la perdita di componenti a bassa frequenza all'aumentare della
distanza della sorgente dall'ascoltatore.

Simulazione delle caratteristiche d i localizzazione


Figura 1. Configurazione degli altoparlanti che definiscono lo spazio fittizio e lo spa-
La parte che segue descriverà la configurazione spaziale degli zio di ascolto
altoparlanti e dell'ascoltatore e i mezzi mediante i quali si possono
simulare le caratteristiche di posizione angolare e di distanza.
In questo sistema quattro altoparlanti sono disposti agli angoli di 90' rispetto all'ascoltatore. I1 mezzo piu ovvio per cambiare l'ener-
di un quadrato, il perimetro del quale delimita lo spazio acustico gia del segnale diretto della sorgente mobile S è di rendere I'energia
fittizio, come è mostrato nella figura 1. L'ascoltatore si trova all'interno applicata alla coppia di altoparlanti proporzionale al~l'angolo di posi-
di questo spazio, quanto piu vicino possibile al centro. Poiché le ca- zione. Perciò: 0
ratteristiche di localizzazione sono calcolate per I'ascoltatore che si
% segnale can. 1 = 1 - -e
trova al centro del quadrato, per ogni altro ascoltatore vi sarà una 0 max
certa distorsione geometrica dell'immagine spaziale, distorsione di-
pendente dalla sua distanza dal centro. Nel caso di simulazione ste- % segnale can. 2 = -
0 max
dove
reofonica si considera la disposizione dell'ascoltatore rispetto agli alto- 0 max = 90"
parlanti 1 e 2 (figura 1).
Come nel normale ascolto stereofonico e quadrifonico, la posizione Quando la sorgente passa nel quadrante adiacente, can. 1 e can. 2
esatta dell'ascoltatore è incognita, il che significa, perciò, che le carat- vengono sostituiti rispettivamente da can. 2 e can. 3.
teristiche di posizione di una sorgente che dipendano dal ritardo, dalla Può darsi che, mediante la simulazione di una sorgente con due
sorgenti virtuali, una funzione non lineare tenda a "riempire il buco"
* I numeri fra parentesi quadre si riferiscono ai titoli elencati nella bibliografia. fra gli altoparlanti e a deenfatizzare la regione vicina agli altopar-
La musica elettronica Automazione

memorizzate, poi l'operatore batte alla console la scala che desidera


per l ' d e t t o Doppler, e il programma infine opera i calcoli, mostra
i risultati sullo schermo e memorizza le funzioni di controllo risul-
tanti. I1 programma comprende anche un'opzione per il calcolo di un
percorso sonoro geometrico.
Come è mostrato nella figura 2, sullo schermo appare qunsi u n
intero percorso circolare, il cui centro è il punto medio fra i can. 1 e 2.
La figura 2b mostra la percentuale di modificazione della frequenza
in funzione del tempo per una distanza unitaria di 20 piedi ( 6 metri)
e per una sorgente che compie un percorso completo in 2 secondi.
La figura 2c mostra la percentuale di ampiezza in funzione del tempo
per il controllo del segnale diretto, calcolata come l/distanza. La
figura 2d mostra la percentuale &.ampiezza in funzione del tempo - - p-

per il controllo del segnale riverberante, calcolato come l / Jdistanza.

stanza e l'angolo.
I1 segnale modulato in frequenza (23) viene inviato anche alla
parte di sistema che nenera i segnali riverberati. Viene attenuato fino
% àd una percentuale stabilita ( 4 f ) per la riverberazione complessiva.
- L'uscita (42) viene poi modulata in ampiezza (43) per la distanza,
l / JD. Questa uscita (44) viene modulata (27) dalla funzione di
distanza, e l'uscita (28) diviene la percentuale di segnale c~rrispon-
dente alla riverberazione globale. L'uscita (44) viene anche modulata
(29) dalla funzione ( l - distanza). Questo segnale (30) viene poi di-
stribuito angolarmente secondo le stesse funzioni (can. 1-4) che con-
trollano il segnale diretto, e sommato (46-49) alle parti globali. Questi
quattro segnali vengono poi riverberati (71-74) e sommati al segnale
Figura 2. a ) Tracciato sonoro di una sor- diretto (76-79). Si possono porre dei sommatori a ingressi multipli
gente in moto (orario) intorno allo spazio
di ascolto; b) Funzione di controllo per
immediatamente a monte dei riverberatori (71-74) oppure sostituirli
effetto Doppler, dD/dt; C ) Funzione di a monte dell'uscita finale (76-79) per consentire la simulazione con-
controllo per l'ampiezza del segnale diret- temporanea di parecchie sorgenti sonore indipendenti, e in tal caso
to, 1/D; d ) Funzione di controllo Der il circuito (figura 3 ) dovrà essere moltiplicato per il numero delle sor-
1-
l'ampiezza del segnale riverberato, -
YD ; Bisogna notare che le rappresentazioni numeriche delle forme d'onda vengono
e) Funzione di controllo per la disloca- memorizzate su disco magnetico e non vengono convertite in energia elettrica fino al
zione angolare, CHI, CHt,-CH,, C&. e) termine del procedimento di calcolo.
La musica elettronica Automazione

genti. In ogni modo i riverberatori non dovranno essere piu di quattro, un elaboratore di grande potenza. La sorgente può essere fatta muo-
e ciò è particolarmente importante, dato che essi sono la parte piu vere all'interno di uno spazio acustico fittizio, con possibilità di con-
costosa del sistema, in termini di tempo e di memoria dell'elaboratore. trollo particolarmente flessibili e raffinate. A spese di un certo grado
di flessibilità il sistema può essere realizzato con apparecchiature
ci D
d;f(Doppler) analogiche, ciò che consente innegabili vantaggi per quanto riguarda
il controllo in tempo reale. Se i riverberatori sono costruiti con cura,
un certo numero di canali indipendenti di musica sintetizzata o regi-
strata, affetta da una riverberazione minima, possono essere trasfor-
mati in due o quattro canali in cui la disposizione - statica o dina-
mica - di ogni canale di ingresso può essere controllata indipenden-
temente all'interno di uno spazio acustico fittizio, che può essere
affetto da una larga gamma di caratteristica riverberante.

' Ringraziamenti
L'autore desidera esprimere la sua gratitudine a David Poole,
Leland Smith e Irwin Sobel per gli utili consigli ricevuti nel corso
della ricerca, e a Lucy Osby e Joe Zingheim per l'aiuto prestato nella
stesura del manoscritto.

Bibliografia
[l] M. B. GARDNER, Binatural Detection of Single-Frequency Signals in Presence
of Noise, in " J. Acoust. Soc. Amer.," 34, 1824-1830, 1962.
[2] M. B. GARDNER, Image, Fusion, Broadening and Displacement in Sound Lo-
cation, in "J. Acoust. Soc. Amer.," 46, 1969, pp. 339-349.
[3] M. R. SCHROEDER, Natura1 Sounding Artificial Reverberation, in " J . Audio
Eng. Soc.," 10, 1962, p. 219.
[4] K. WENDT,The Transmission of Room Information, in "J. Audio Eng.
Soc.," 9, 1961.
[5] M. V. MATHEWS, The Technology of Computer Sound Generation, MIT
Press, Boston 1969.

L Reverb.
CH.4
John Chozuning, autore di questo programma ed uno dei princi-
Figura 3. Sistema di processo segnale che fa uso delie funzioni mostrate d a fig. 2 b-e pali ricercatori di Stanford (bisogna ricordare anche Leland Smith,
autore di un programma adattato specialmente alle necessità della no-
tazione musicale usuale - chiamata SCORE - oltre che di una tec-
Riassunto nica di incisione musicale comandata da un elaboratore, con risultati
molto convincenti), si è dedicato frattanto ad una ricerca che mi sem-
È stato sviluppato un sistema di simulazione di movimento di bra particolarmente seria. L'articolo che ne parla è forse il pizi difficile
una sorgente sonora che fa uso di terminali di ingresso grafici e di del presente volume, quello che richiede pizi direttamente nozioni di
La musica elettronica Automazione

matematica particolari. Mi è parso d'altra parte utile citarne degli estrat- che d i all'ascoltatore l'impressione di freddezza e di carattere elet-
ti abbastanza ampi, poiché esso mostra con grande chiarezza tutta una
serie di dati fondamentali di questo metodo di generazione sonora. Nel La particolare applicazione dell'equazione della modulazione di fre-
leggerlo è difficile non essere colpiti dalla somiglianza, a pizi di dieci quenza descritta piu sotto consente la produzione di spettri complessi
anni di distanza, fra questa tecnica di "modulazione di frequenza" e con la massima semplicità. I1 fatto che l'evoluzione temporale dei com-
quella che aveva già applicato Stockhausen, da vero pioniere, con l'aiu- nenti frequenziali dello spettro possa essere facilmente controllata è
to di forbici, di adesivo e di una enorme pazienza, per la produzio- orse la caratteristica piu notevole di questa tecnica, poiché spettri
ne iniziale del materiale sonoro di Kontakte. di tipo dinamico sono altrimenti ottenibili soltanto con considerevoli
d a c o l t à , usando le normali tecniche di sintesi. Alla fine di questo
scritto verranno dati esempi di simulazioni di suoni di ottoni, di le-
gni e di percussione. L'importanza di queste simulazioni risiede sia
nella loro eleganza e semplicità, sia nella loro accuratezza. La partico-
La sintesi di spettri acustici complessi lare tecnica di modulazione di frequenza adottata, sebbene non costi-
mediante tecniche di modulazione di frequenza * tuisca un modello simile a quello del suono naturale, lo è, almeno
per alcuni, sotto l'aspetto percettivo.
DI JOHN M . CHOWNING

Mediante una nuova applicazione del ben noto processo di modulazione di La modulazione di frequenza
frequenza si perviene a un sorprendente controllo degli spettri acustici. La tecnica
è caratterizzata dai potere con grande semplicita operare un controllo sui compo-
nenti spettraii e suila loro evoluzione nel tempo. Tali spettri dinamici conducono La modulazione di frequenza (FM) è una tecnica ben nota, al-
a impressioni soggettive diverse e comprendono sia suoni noti che suoni incogniti. meno nella forma in cui viene applicata nelle trasmissioni radiofoni-
che, ma le sue equazioni complete non sono state utilizzate in modo si-
Sia nel campo dell'acustica pura sia in quello della musica elettro- gnificativo nella generazione di timbri, nel caso che sia la portan-
nica è utile la sintesi di suoni naturali. Per il ricercatore questo è il te, sia la frequenza modulante cadano nella gamma audio, e le frequen-
test pit? valido per confermare una teoria acustica, mentre per il com- ze laterali siano impiegate direttamente per la formazione di timbri.
positore di musica elettronica rappresenta un punto di partenza estre- In FM la frequenza istantanea di una portante varia in funzione
mamente promettente nel campo del timbro. La sintesi dei suoni natu- di un'onda modulante, in modo tale che la frequenza della portante
rali si è presentata fin qui quasi impossibile; però recenti ricerche varia in funzione dell'ampiezza dell'onda modulante. I parametri di
tendenti all'analisi e alla sintesi di suoni di strumenti musicali per mez- un segnale modulato in frequenza sono:
zo dell'elaboratorel hanno messo in luce un fatto della massima impor- p = frequenza della portante, o frequenza media
tanza: il carattere dell'evoluzione temporale dei componenti spettrali è m = frequenza modulante
di fondamentale importanza per la determinazione del timbro. d = deviazione di picco
Nei suoni naturali l'ampiezza dei componenti spettrali varia con il
tempo, è cioè dinamica. L'energia dei componenti spesso rivela anda- L'equazione di un'onda di ampiezza di picco A modulata in frequen-
menti molto complessi, particolarmente nelle fasi di attacco e di estin- za in cui sia la portante che la modulante siano sinusoidali è:
zione. L'evoluzione temporale dello spettro è in alcuni casi facilmente
determinabile, per esempio nel caso delle campane, mentre in altri casi I1 e = A sin (a t + I sin t) (Eq. 1 )
non lo è poiché l'evoluzione avviene in un intervallo di tempo molto in cui:
breve, ma viene comunque percepita ed è una caratteristica della mas-
sima importanza per il riconoscimento di un timbro. Molti suoni natu- e = ampiezza istantanea della portante modulata
rali sembrano essere dotati di evoluzioni spettrali caratteristiche, che, a = frequenza portante in radiantilsec
oltre a rappresentare una sorta di "impronta digitale" del suono, sono 0 = frequenza modulante in radiantilsec
anche responsabili di quello che chiamiamo "un suono vivo." Per con- I = d/m = indice di modulazione, cioè il rapporto fra la
trasto nei suoni sintetizzati è proprio il rapporto fisso fra i componenti deviazione di picco e la frequenza modulante.

J. C. R~SSET
e M. V. MATHEWS,
Analyrir Musical È owio che quando 1 = O anche la deviazione di frequenza deve
"Physics Today, vol. 22, n. 2, pp. 22-30. essere zero, e non vi è modulazione. Quando 1 è maggiore di zero,
La musica elettronica Automazione

però, la frequenza varia al di sopra e al di sotto della frequenza della


portante secondo la frequenza modulante. Il numero di frequenze la-
terali che si generano è legato all'indice di modulazione in modo tale
che se 1 si sposta dallo zero, una parte di energia viene "rubata" alla
portante e distribuita fra un numero sempre crescente di frequenze
laterali. Nella figura 1 è mostrato l'allargamento di banda all'aumen-
tare di 1 e con i n indice di modulazione costante.

Ampiezza

l I Freq.
P
a.

- Indice di modulazione
9 0,7
m
A
.
0,6
D
0.5
E 0,s
P-3m p-2m p-m p p+m p+2m p+3m b. 5 93
: 0,2
E 0,l
- o
.i-i, -O,?
" 0,2
-03
a
5 Ol40 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 ?8
Indicè d i modulazione

-
5
11
0.7
0,6
m
-
Z 0,s
$ 0,4
g 03
2 0,2
C

E 0.1
o
:-0,l
- % -02
l I I I I I I I T I I I I I i i i
:-0.3
.-
=l
Indice d i modulazione
Figura 1. Esempio che mostra l'aumento della larghezza di banda con
l'aumento dell'indice di modulazione I. Le frequenze laterali superiori e inferiori
distano ciascuna dalla precedente di una frequenza m (frequenza modulante) e Figura 2. Funzioni di Bessel che determinano l'ampiezza delle compo-
quelle di ordine corrispondente sono simmetriche rispetto alla portante, p. nenti laterali.

219
La musica elettronica Automazione

Le ampiezze della portante e delle componenti laterali vengono de-


terminate dalle funzioni di Bessel del primo grado e dell'n-esimo or-
dine, Jn(I), l'argomento delle quali è l'indice di modulazione. Le prime
sei funzioni di Bessel, da Jo fino a Js, sono mostrate nella figura 2.
La funzione di Bessel di ordine zero e indice I, Jo(I), dà un coefi-
ciente di proporzionalità per l'ampiezza della portante; la funzione
del primo ordine, Ji(I), dà il coefficiente di proporzionalità per le pri-
me frequenze laterali, superiore e inferiore, e cosi via. Pi6 alto è I'or-
Ampiezza

'
conto dell'informazione di fase nella figura 3. La portante e la prima
frequenza laterale superiore sono indicate con un segmento orientato
rivolto verso il basso, che rappresenta l'inversione di fase risultante
da coeficienti di Bessel negativi. L'importanza di considerare l'inver-
sione di fase apparirà nel prossimo paragrafo.

La riflessione delle frequenze laterali


La particolare ricchezza di questa tecnica di FM risiede nel fatto che
Figura 3. Lo stesso fenomeno della figura le, ma rappresentato qui con- per certi rapporti fra portante e frequenze modulanti vi sono valori
siderando anche l'informazione di fase (indice di modulazione = 4). 1 segmenti degli indici che producono componenti laterali che cadono nella parte
rivolti verso il basso rappresentano le componenti spettrali la cui fase digerisce negativa della banda audio. Tali componenti negative vengono "ri-
di 180". ' flesse" intorno alla frequenza O Hz e si miscelano con le componenti
appartenenti alla parte positiva della banda audio. Le possibilità di
rapporti frequenziali che ne risultano sono numerosissime, e danno
dine della frequenza laterale, piti grande deve essere l'indice perché luogo sia a spettri armonici sia a spettri non armonici.
quella frequenza laterale abbia un'ampiezza significativa. La larghezza Un esempio semplice ma molto utile di frequenze laterali riflesse
di banda totale (BW) è approssimativamente uguale al doppio della è quello nel quale il rapporto fra le due frequenze fondamentali (la
somma della deviazione di frequenza e della frequenza modulante, portante e la modulante) è unitario.
cioè: Per i valori:
BW = 2(d+m)
Tutte le relazioni sopracitate sono esprimibili nello sviluppo tri-
gonometrico dell'Eq. l2
e = A a Jo (I) sin t si ottiene lo spettro mostrato nella figura 4a. La componente a O
+ Ji(1) [sin (a + @)t - sin (a- P)] Hz rappresenta una costante dell'onda. Le altre frequenze laterali in-
+ J 4 I ) [sin (a +2 p)t + sin (a - 2 P)] (Eq. 2) feriori vengono riflesse nella parte positiva della banda audio con il
+ J d I ) [sin (a + 3 @)t - sin (a - 3
+ . . . . . . . . . . . . . ,
P)] segno cambiato (inversione di fase) e si sommano algebricamente alle
componenti già nella parte positiva, come è mostrato nella figura 4b.
Ad esempio la seconda frequenza laterale inferiore si sommerà alla
portante con lo stesso segno, dando cosi luogo a un aumento di ener-
Si può vedere dall'Eq. 2 che le frequenze laterali inferiori di ordine
gia in corrispondenza della frequenza di 100 Hz, mentre la terza
dispari. sin ( a - p), sin (a - 3P), ecc., sono precedute dal segno me-
frequenza laterale inferiore si sommerà alla prima frequenza laterale
E. TERMAN,
VREDERICK Radio Engineering, McGraw-Hill, New York 1947, pp.
superiore con segno opposto, diminuendo cosi l'energia a 200 Hz. Lo
483-489. spettro risultante è mostrato nella figura 4c.
h musica elettronica Automazione
Ampiezza
Spettri armonici e spettri non armonici

L'importanza dell'esempio sopradescritto, nel quale il rapporto del-


le due frequenze fondamentali è di 111, sta nel fatto che esso rappre-
renta un membro della classe dei numeri razionali, e perciò:

p/m = Ni/Nz e

N1 e N2 sono numeri interi. Da questi rapporti isultano spettri armo-


nici. Se, oltre a ciò, tutti i fattori comuni sono stati ottenuti da di-
visioni di Ni e Nz, allora la frequenza fondamentale dell'onda risul-

fo = p/i = b/Nz

La posizione delle frequenze laterali nella serie degli armonici può


, essere determinata dalle relazioni seguenti:
k = Ni + nN2 per n = 0,1,2,3,4 ...
in cui k = ordine dell'armonico e n = ordine della frequenza laterale.

Eccettuato il caso di n = O, la portante, vi sono due valori di k, per


ogni ordine, che corrispondono alla piu alta e alla piu bassa delle
frequenze laterali.
Nel caso di rapporti semplici si possono fare alcune utili gene-

I. La portante è sempre lo NI-esimo armonico deila serie.


2. Se Nz = 1, lo spettro contiene tutti gli armonici, e la fonda-
mentale è alla frequenza modulante, p. es. 1/1, 211.
3. Quando Nz è dispari lo spettro contiene soltanto armonici di
ordine dispari, p. es. 112, 114, 312, 314, 512.
4. Se N2 = 3, mancano tutti i terzi armonici della serie, p. es.
113, 213, 413, 513.
Come si è già notato, il numero di armonici dotati di ampiezza si-
gnificativa dipende dall'indice di modulazione. Per indici piccoli e r a p
porti in cui N1 z 1 il fondamentale può non essere presente nello spet-
tro. Questo caso è illustrato nella figura 5, in cui il rapporto p l m =
411. Ridisegnato tenendo conto delle frequenze laterali riflesse, lo
spettro mostra l'andamento delle ampiezze degli armonici all'aurnen-
tare dell'indice di modulazione. I1 fondamentale diviene significativo
soltanto quando l'indice è maggiore di 2.
Da rapporti di numeri irrazionali conseguono spettri non armoni-
Figura 4. La figura 4a mostra uno spettro con componenti che cadono ci, p. es. da c/m = 1/dZ n/*/13, l/e. I n questo caso le frequenze
nella zona negativa. La figura 4b è la stessa figura 4a che mostra le compo- laterali riflesse cadranno fra i componenti positivi, dando cosi luogo
nenti negative riflesse intorno allo O Hz con inversione di fase sommate alle a uno spettro i cui componenti non stanno in rapporti semplici fra
componenti della zona positiva. La figura 4c mostra le ampiezze delle compo- loro.
nenti della figura 4b. La fig. 6 mostra lo spettro, in cui si tiene già conto della rifles-
La musica elettronica Automazione

Ampiezza
rione, derivante da un rapporto p/m = 1/2/2 e da un indice di mo-
dulazione = 5.
I n conclusione il rapporto di frequenza fra la portante e la modu-
lante (p/m) determina la posizione dei componenti nello spettro, quan-
do questi componenti sono formati da frequenze laterali riflesse, men-
I 1 I I I I I I
I :Freq. tre l'indice di modulazione (d/m) determina il numero dei compo-
O f 2f 3f 4f 5f 6f 7f 8f 9f
nenti di ampiezza significativa.

Ampiezza

Figura 6. Spettro di tipo non armonica in cui p/m = 47 e I = 5. Le


componenti riflesse, rappresentate qui con un trattino in cima al segmento, non
coincidono con le componenti positive.

tale funzione. L'evoluzione di ciascun componente dello spettro, pe-


rò, è determinata dall'andamento delle funzioni di Bessel. Perciò, se
l'indice di modulazione aumenta col tempo, aumenta anche la larghez-
za di banda totale, ma un certo componente potrà aumentare o dimi-
..
nuire a seconda della pendenza della funzione di Bessel spettante a
Figura 5. Rappresentazione di uno spettro in cui p/m = 411. All'aumen-
tare dell'indice di modulazione le frequenze laterali inferiori, riflesse, incomin- quell'indice. La figura 7 è una rappresentazione tridimensionale di
ciano a influire sulio spettro per I = 3, mentre la fondamentale, C-3m, è note- uno spettro dinamico in cui p/m = 111 e l'indice di modulazione
volmente maggiore deiia VI1 armonica, c+3m. Nella figura 5c non è piu pos- aumenta col tempo da O a 44. Se l'indice copre una gamma molto este-
sibile notare graficamente la simmetria intorno alla portante. sa, per esempio da 2 a 10, le ampiezze dei componenti oscilleranno
Lo musica elettronica Automazione

intorno all'ampiezza zero man mano che la larghezza di banda au-


menta.
La presenza di frequenze laterali riflesse in uno spettro dinamico
complica enormemente l'evoluzione dei singoli componenti, a un pun-
to tale che è difficile visualizzare anche approssimativamente le fun-

Ampiezza

2f 3f 4f 5f

Indice di modulazione [tempo)

Figura 7 . Spettro dinamico in cui p/m = 111 e in cui I cresce con con-
tinuità da O a 4. Si nota facilmente l'aumento della larghezza di banda, ma poiché
lo spettro comprende le Irequenze laterali riflesse, l'evoluzione delle singole com-
ponenti non è sempre appariscente.

zioni di ampiezza. È comunque possibile valutare qualitativamente la


loro tendenza, ciò che nella ricerca di cui si tratta qui si è dimostrato
ampiamente ~ufficiente.~
Naturalmente la complessità dell'evoluzione di ogni componente
dello spettro porta un importante contributo al conseguimento della
"vivezza" dei suoni sintetizzati con la tecnica della modulazione di
frequenza. Poiché questa complessità è funzione delle leggi dell'equa- L *W Indace di modulazione

zione, è sorprendente che mentre l'evoluzione dei componenti è deter-


minata rigidamente, essi possano, ciononostante, produrre impressioni
'9 Figura 8. Funzioni di Bessel, da Ja a Jis, e indici di modulazione da O
soggettive tanto ricche e varie.
Un attento studio della figura 8 aiuterà a visualizzare gli effetti
1
I *'i-
r
a 20. Questa rappresentazione consente una rapida determinazione della larghezza
di banda che deriva da un certo indice di modulazione.
della variazione continua dell'indice di modula~ione.~ La figura è una
Le apparecchiature impiegate
' Per visualizzare gli spettri risultanti da indici di modulazione variabili e da
frequenze laterali riflesse si è dimostrato molto utile un programma di elaboratore con La ricerca qui descritta è stata effettuata mediante l'elaboratore
uscita su dicplay [tubo a raggi catodicil. Dati un certo rapporto di frequenza fra por-
tante e modulante e valori iniziali e finali dell'indice, il programma disegna sullo schermo Digital Equipment Corporation PDP-10, per il quale esiste uno spe-
lo spettro in movimento. ciale programma di sintesi sonora studiato per ottenere il massimo
MURLAN S. CORRINGTON, Variation o f Bandwidth with Modulation Index in Fre-
quency Modulation, in Selected Papers on Frequency Modulation, a cura di KLAPPER, rendimento di un'utilizzazione in time-sharing della macchina. Ricer-
Dover Publications, 1970. che successive saranno però descritte facendo ricorso al Music 5 , un
La musica eleffronica
' latte da Jean Claude Risset. Come diceva Gottfried Michael Koenig
programma di sintesi sonora ormai ben noto e generalmente disponi-
bile in molti centri5 in modo molto pertinente nel suo articolo nel primo numero di "Elec-
tronic Music Reports" ( 1969).
Conclusione
19
La tecnica di sintesi mediante modulazione di frequenza assicura un
controllo temporale molto semplice della larghezza di banda dello spet- Metodologia costruttiua e di lavoro dello Studio
tro, le cui componenti possono stare in relazioni anche molto diverse dell'Uniuersità di Utrecht
fra loro. Poiché la "natura" compie la maggior parte del "lavoro,"
questa tecnica risulta molto piii semplice di quelle di sintesi additiva DI G.M. KOENIG
o sottrattiva, che pure possono produrre spettri simili. L'aspetto piii (estratti)
notevole della tecnica di sintesi FM è forse che il controllo imposto
dalla "natura" sull'evoluzione del singolo componente spettrale non
rappresenta un limite, almeno per quanto riguarda la sensazione com- La musica elettronica è stata Ia prima a dare un nuovo significato
plessiva risultante. Ciò suggerisce l'idea che l'andamento dell'ampiezza al termine SUONO, cioè un significato diverso da quello che esso ha
nel tempo di ogni singolo componente è meno importante, dal punto nella musica strumentale, pur senza essere in grado di giustificare tale
di vista percettivo, del carattere generale dell'evoluzione dei compo- significato. I1 SUONO non è ormai pi6 un semplice segno distintivo
nenti considerati come complesso sonoro. della musica strumentale polifonica, ma, in senso molto pi6 generale,
La comprensione completa della tecnica FM e un'indagine accurata ogni fenomeno acustico. Però gli studi tradizionali hanno sviluppato
delle sue applicazioni richiederanno sicuramente un certo numero di ben pochi mezzi tecnici capaci di sottoporre ad articolazione musicale
anni. Le applicazioni sono senza dubbio piu numerose nello spazio tim- qualsiasi fenomeno acustico; e anche negli studi elettronici il composi-
brico incognito che non in quello noto. D'altra parte il limitarsi, al- tore si muove ancora entro limiti "strumentali." Lo scopo è dunque
meno in un primo periodo, alla simulazione di timbri naturali ha un quello di comporre I L SUONO invece che COL SUONO. I n questo
elevato valore informativo, poiché in tal modo si può disporre di im- campo l'esperienza è ancora molto limitata, e questa è la ragione per
magini percettive sulle quali misurare il grado di perfezione raggiunto. la quale la composizione mediante elaboratore è ancora una terra ver-
I1 piu importante contributo che questo procedimento può portare è la
migliore comprensione del motivo per il quale fra timbro naturale e
i+ gine.
& Prima che il compositore possa comporre I L SUONO e pro-
timbro sintetizzato per via additiva o sottrattiva vi è sempre una dif- grammare questo suono bisogna che si renda conto fino a quale punto
ferenza awertibile all'ascolto, c tale ricerca può naturalmente trovare sono programmabili i propri desideri, la propria conoscenza musicale
applicazioni nella formazione di uno spazio timbrico nuovo e finora e la propria esperienza. A questo scopo allo studio dell'università di
ignoto, e infine fornire al compositore un piii vasto ambito di lavoro. 7
Utrecht si sono scritti estesi programmi compositivi, mediante i quali
il compositore può sperimentare dei modelli di comportamento musi-
cale.
Sebbene questi esperimenti avvengano in macrotempo (cioè nella
piii piccola unità musicale che rimanga nel campo della percezione rit-
mica), essi possono successivamente essere trasferiti in microtempo
L'interesse di questa ricerca è nella minuzia, nella estrema pene- (cioè nella struttura della forma d'onda). Tale metodo di produzione
trazione con la quale sono considerati i penomeni microacustici. Invece, sonora è altrettanto "indiretto" di quelli descritti nella parte dedicata
l'eventuale livello di applicazione in strutture superiori di suoni cosi al controllo in tensione; ma questa caratteristica è propria della pro-
elaborati mi sembra che sia sempre in pericolo di venire un po' para- grammazione. Si verificherà poi fino a quale punto certe alterazioni
lizzato dall'idea dei parametri puntuali (in questo caso, la nozione iso- composte della forma d'onda siano effettivamente percettibili. Soprat-
lata di "timbro"). È significativo che j'autore abbia preso come uno tutto il compositore sarà in grado di chiedersi in quale misura certi
dei suoi punti di partenza le analisi sistematiche di timbri tradizionali procedimenti formali siano riconoscibili in un suono continuo, o per
dirla con altre parole, come un suono continuamente mutevole possa es-
MAX V . MATHEWS,The Technology of Computer Music, The MIT Press, 1969. sere percepito come un procedimento formale. Qui la tradizionale dif-
La musica elettronica Automazione

ferenza fra forma e suono scompare; un solo suono sarà percepito co-
me forma articolata; la forma diverrà suono.
Esperimenti di musica di elaboratore, 1961-1964
DI J.C. TENNEY
(estratti)

[...l
Parecchi anni fa, mi esprimevo (in Calcolo ed Immaginazione) I1 Noise Study, novembre-dicembre 1961
io stesso nel modo seguente: "Invece di programmare l'elaboratore co-
me se si trattasse di una specie di strumentazione allargata, credo che La mia prima composizione con suoni generati mediante elabora-
si dovrebbe cercare di definire i criteri pih generali di formazione e di tore fu il brano chiamato Analog no.1 - Noise Study, completato nel
variazione delle onde, delle unità e delle sequenze (modulazioni). Ma dicembre 1961. L'idea generatrice di questo pezzo si è sviluppata nel
questo implica uno sforzo a livello della teoria musicale (che si potrebbe modo seguente.
chiamare 'periodicità generalizzata'), che non è stato ancora fatto, Per parecchi mesi andai a New York City in automobile alla sera,
forse appena intrapreso, ed al quale le prime esperienze con I'elabora- tornando poi al laboratorio il mattino seguente lungo l'affollata strada
tore daranno forse un impulso determinante." Avrò occasione nel se- 22 e lo Holland Tunnel. Compivo questo percorso tre volte alla setti-
guito di dare un esempio personale di quello che bisogna forse inten- mana, e la guida era sempre un'esperienza stressante, che metteva a
dere, un esempio di musica realizzata con mezzi certamente meno im- dura prova i nervi, e soprattutto veloce, furiosa e "rumorosa" (noisy).
pegnativi ma in questo caso particolarmente efficaci (controllo con ten- I1 rumore del tr&co - specialmente nel tunnel - era solitamente
sioni interferenti). Per una spiegazione molto pih dettagliata di questa cosi forte e continuo che, per esempio, rendeva impossibile la conversa-
nozione di "periodicità generalizzata," sono d'altra p ~ r t ecostretto a rin- zione. Questa è un'esperienza comune a molti, naturalmente. Ma poi
viare a lavori pid ampi (Bibl. 15, articolo finale). accadde qualcosa che forse altri non hanno mai fatto. Un giorno mi
Ma non vorrei terminare questo importante capitolo sugli elabo- ritrovai ad ascoltare questi suoni, invece di tentare di ignorarli, come al
ratori senza aver dato un esempio d i icomposizione integrata, in cui solito. L'attività di ascolto di suoni non musicali non era nuova per
tutti i livelli, dalla vibrazione sonora fino alla grande forma del pezzo, me - le mie tendenze estetiche mi portavano a considerare già da
sottostanno all'azione di un programma "comprensivo." Pur essendo parecchi anni le potenzialità musicali di un simile materiale - ma non
pubblicato da poco questo testo descrive un esempio anteriore a tut- l'avevo mai fatto in quel particolare contesto. Quando, alla fine, iniziai
ti quelli di cui si parla nel presente capitolo (esempio d i cui non un ascolto attivo, i suoni del traffico divennero talmente interessanti
avevo nozione al momento della mia asserzione citata poco fa). Ciò è che il viaggio non fu pifi un obbligo spiacevole da portare a termine il
una prova della lentezza delle comunicazioni di cui parlavo poco prima pifi rapidamente possibile. Da quel momento in poi lo considerai una
e degli ostacoli, dovuti talvolta a personali disattenzioni, che si op- sorgente di nuovi oggetti percettivi. A poco a poco imparai ad ascoltare
pongono ad una integrale messa in comune dei risultati del lavoro quei suoni con maggiore attenzione, a seguire l'evoluzione dei singoli
individuale. Pur appartenendo dunque ad uno stadio del progresso tec- elementi all'interno dell'intera massa sonora, a impadronirmi cinesteti-
nico nettamente meno sofisticato m i sembra che, dal punto di vista del camente delle articolazioni ritmiche caratteristiche delle combinazioni
pensiero musicale, sia viceversa all'avanguardia e costituisca ancora di vari elementi, eccetera. Poi incominciai a tentare di analizzare, a orec-
al momento attuale, perlomeno a livello teorico-pratico, un esempio chio, i suoni, cercando di capire quali fossero le loro caratteristiche acu-
di punta. I limiti che m i sono imposto non m i permettono di citarlo stiche, andando piu a fondo in ciò che già conoscevo dell'acustica e
per intero: debbo contentarmi dei punti di partenza, e della descri- della correlazione fra le proprietà fisiche del suono e le sensazioni sog-
zione di un primo pezzo (Noise Study), il pih facile a comprendersi gettive che queste proprietà producono.
isolatamente. Esso è seguito da altri, pid raffinati nella tecnica, dai A partire da questa immagine sonora del traffico - e specialmente
quali estrarrò semplicemente uno schema (la grande forma d i Pha- da quella del tunnel, in cui la sonorità risultante è pifi ricca, pifi den-
se) che m i sembra si spieghi da sé e dia un'illustrazione partico- sa, e i mutamenti sono piii graduali - iniziai a concepire una compo-
larmente esplicita e persuasiva di ciò che voglio dire. sizione musicale che non solo facesse uso di materiale sonoro simile a
questo, ma che ponesse anche in atto mutamenti di sonorità analoghi.
Pensai anche al suono della risacca dell'oceano - che per molti versi
è simile a quello del traffico del tunnel - e in effetti i risultati sono
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musica elettronica Automazione

eccettuata la densità temporale, che aumenta nel corso delle ultime due
sezioni da un minimo (come all'inizio) fino a un massimo, al termine
Durata delle note del pezzo. Perciò, a parte il parametro durata, la forma complessiva è
----- una specie di arco.

1i, 3. La determinazione dei "particolari"


Riguardo alla determinazione dei "particolari" si è fatto uso di va-
ri metodi di selezione di numeri random, e il metodo impiegato in
ogni determinata occasione è stato fatto dipendere dal numero di
"passi" (quantizzazioni) di ogni scala parametrica e/o (il che è quasi
la stessa cosa) dal numero di decimali richiesto all'atto della specifi-
cazione dei valori dei parametri. Per le frequenze di centro banda si
è ricorso al lancio di una moneta per stabilire se i valori iniziali e fi-
nali di una determinata nota dovessero essere uguali o diversi (cioè
per stabilire se l'altezza della nota dovesse essere costante o variabile).
Per realizzare in pratica i valori e le gamme di variazione di ogni
parametro, a partire dallo schema formale generale, si è dovuto segui-
re un processo di riduzione e di normalizzazione piuttosto noioso. In
ogni modo non ritengo che un'esposizione dettagliata di questo pro-
cesso possa interessare il lettore.

I1 quarto passo riguarda le procedure standard per la generazio-


ne dei suoni specificati dalla "partitura," che sono descritte in un
mio articolo, nel "(Yale) Journal of Music Theory." I nastri in for-
ma analogica cosi ottenuti sembrarono dapprima "riusciti," ma suc-
cessivamente non mi soddisfecero, e per due motivi: primo, avrei de-
- Gamma delle alterre siderato che fossero piu densi (verticalmente), cioè che coprissero una
(freq. centrali1
gamma piu vasta di densità verticali; e secondo, la gamma delle den-
sità temporali (velocità e durate) appariva troppo povera, troppo stret-
ta, le sezioni lente non lo sembravano abbastanza, e cosi quelle ve-
Figura 3. Valori medi e gamme parametriche in Noise Study loci. (Avrei continuato a commettere questo errore per parecchi me-
si, specialmente nello stimare i valori medi necessari a dare l'im-
viene percepito come un suono di ampiezza fluttuante, piuttosto che pressione di "lentezza." Soltanto nelle composizioni piu recenti ho
come una banda di rumore. L'inizio della quarta sezione è caratteriz- finalmente trovato l'esatta correlazione fra i numeri che rappresen-
zato da un passaggio improvviso a una densità temporale minore (cioè tano le durate e la mia impressione soggettiva di densità temporale.)
le durate aumentano) e a un aumento delle larghezze di banda, mentre Dopo qualche tempo trovai una soluzione che risolveva contem-
viene utilizzato un nuovo inviluppo, con attacchi di tipo percussivo poraneamente due problemi, anche se introduceva alcune nuove con-
seguiti da una diminuzione di ampiezza. Nel corso di questa quarta dizioni che portavano a uno schema formale diverso da quello origi-
sezione l'intensità media viene mantenuta a un livello piuttosto alto. nale. I1 nastro in forma analogica venne copiato a velocità dimezzata
La quinta sezione inizia con una intensità minore, che decresce rego- e a velocità raddoppiata, e miscelato con l'originale.
larmente fino alla fine del pezzo. Si ottiene cosi un ritorno alle con- I tempi di partenza dei tre nastri furono stabiliti in modo tale
dizioni iniziali, ritorno che si manifesta anche negli altri parametri, da ottenere una sincronizzazione fra i punti di divisione delle sezioni
Nastro a doppia velociti

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La musica elettronica Animazione

mosferico) viene trasformato in una corrente elettrica o in una Non dimentichiamo, prima di tutto, che l'altoparlante che è, per-
"iscrizione" elettromagnetica, come i segnali emessi da un qualsiasi ge- lomeno finora, la vera sorgente, il vero corpo sonoro della musica
neratore puramente elettronico. Questo segnale fissato deve per prima elettronica non è un niente, non è una cosa qualsiasi. Una membrana
cosa potere essere sottoposto a misurazioni, ad analisi, a paragoni di tesa non è forse un poco la realizzazione dell'ideale di quei tamburi
ogni specie che permetteranno, sulla base di una conoscenza possibil- parlanti di cui le tablas indi, per esempio, offrono, probabilmente da
mente completa della sua struttura quantitativa, di integrarlo in una millenni, un esempio cosi straordinario? E le correnti elettriche che
rete metrica adeguata, deducendo cioè questa rete dalle sue stesse ca- 1 noi inviamo ad esso non sono forse i nostri "modi di attacco," che sosti-
ratteristiche. È possibile inoltre trasformarlo, e per esempio sempli- tuiscono le dita o il fiato, i plettri, gli archi o le bacchette dei pii
ficarlo, fino a ravvicinarlo, in misura considerevole, alle correnti sem- antichi strumenti? Utilizzando l'altoparlante, sarà utile ricordave che vi
plici emesse da generatori. sono, al di là di tutte te capacità imitative (che rende tra l'altro posn-
Ma, detto questo e astraendo da quest'ultima possibilità, bisogna bili, ma che "colora" pure a suo modo), l'inerzia e le virtd specifiche
ancora una volta rimettere in discussione le nozioni di semplice e di (fra le quali questa capacità, ancora relativamente non sfruttata -
complesso, cosi come esse sono definite, per esempio, nell'analisi fi- perché talmente inabituate per la nostra sensibilità musicale - di un
sico-matematica del suono. Per quanto riguarda la percezione (non totale, quanto pid possibile istantaneo, arresto del suono). E, dopo
"immediata," ma "essenziale"), è un suono di oboe realmente meno tutto, se un tale suono sintetico evoca per noi un certo numero di
semplice di quello emesso (con l'aiuto di un diffusore) da un etero- "associarioni," è solo a causa di un trompe-l'oeil tanto criticabile
dino? U n suono di wood-bloc è, fenomenologicamente parlando, pid quanto ingannevole? Non c'è piuttosto una correlazione intima fra i
complesso del "toc" prodotto da un impulso elettrico? Non è forse il fenomeni vibratori che noi avremo suscitati (per esempio nei tubi
semplice, ciò che è uno, vale a dire quello che impone alle sue elettronici) e gli oggetti, e i materiali di cui crediamo percepire la
"parti," ai suoi "aspetti" (per quanto numerosi siano, per quanto com- risonanza, con le loro strutture molecolari (particolarmente respon-
plessa sia la figura che essi presentano all'analisi) una forma abba- sabili della loro capacità vibratoria), la loro coerenza, la loro elasti-
stanza forte per raccoglierli e diventare individuale, per la quale una cith, il loro spessore, cioè (soprattutto per il fatto della struttura rit-
complessità certa veramente funzionale è veramente utile? Esistono mica e dinamica del suono). E noi non saremo cosi penetrati un poco
certo criteri di semplificazione, vale a dire, usando questa parola in nella loro forma globale pid singolare? Nel cuore della materia stessa,
senso diverso, di paragone con una certa altra forma, precedentemen- e delle "forme" alle quali, perlomeno per il nostro apprendimento, essa
te ammessa come semplice, grazie ai quali è possibile un'analisi; ed si riduce?
alcuni fra di loro corrispondono pid particolarmente (con una fiducia Se in studio un metodo "doppio" o "misto" può apparire perfetta-
tuttavia sempre ipotetica) ai meccanismi analitici dei nostri organi sen- mente giustificato, cioè augurabile, se sembra utile usare con suc-
soriali. Ma anche fra questi ( e ancora pid fra i criteri astratti) noi sap- cesso le strutture vibratorie misurate strettamente dai nostri gene-
piamo ora che non vi è che una prospettiva, valida in generale, appli- ratori elettronici e dai nostri apparecchi di montaggio, quelle pii alea-
cabile ad ogni caso particolare. Una scelta è sempre possibile ( o si im- torie che producono certi dispositivi, ed infine le sonorità naturali re-
pone immediatamente con una maggiore o minore decisione in rela- gistrate al microfono, se sembra anche raccomandabile accostare con-
zione all'intero contesto) ed il suo campo di azione si estende efiet- '
tinuamente le une alle altre, in modo analitico e fenomenologico,
tivamente all'infinito. per fare loro "rendere" il massimo significato, noi possiamo trarre an-
Invece di tendere per prima cosa a ridurre il dato a una rete di cora da questo delle conclusioni pid generali, riguardanti l'avvicina-
riferimenti astratti e validi una volta per tutte, non è forse meglio mento, se non l'integrazione pura e semplice dei due "universi" ap-
partire, immediatamente, da ciò che Bouler chiamava, già molto tem- parentemente inconciliabili: quello elettronico e quello strumentale.
po fa, le sue proprietà notevoli? Per la descrizione (dunque per l'ap- Noi consideriamo già il nostro studio (preso nel suo insieme, con
prendimento) di queste ultime sarà evidentemente utile e anche indi- la possibilità di collegare in un solo circuito buona parte degli appu-
spensabile possedere il piii gran numero possibile di metodi astratti, recchi che lo compongono), come un vero e proprio strumento di
anche se contraddittori l e tra i quali bisogna considerare quelli qua- musica che comporta qualche intermediario supplementare fra l'inten-
litativi. astratti anch'essi, poiché sono separati). La questione si pone zione produttrice ed il risultato sonoro (allo stesso modo che il piano-
dunque non soltanto per i fenomeni "naturali" registrati ( o meno), forte interpone dei nuovi intermediari rispetto al liuto, l'ovgano ri-
ma anche per il suono elettronico, semplice o elaborato, sia che noi spetto all'antico flauto di canna e, con tale precisione, che i nuovi in-
sappiamo esattamente come lo abbiamo prodotto, sia che abbiamo la- termediari, di natura essenzialmente scritturale, vale a dire diacro-
sciato che gli apparecchi introducessero dei fattori, pid o meno in- nica, offrono naturalmente le loro possibilità e pongono i loro propri
controllati, pizi o meno incontrollabili. problemi). Questo strumento comporta già, al momento della produ-
La musica elettronica Animazione

zione o della composizione, delle manipolazioni "in diretta," ogni vamento, al desiderio di creazione di nuovi quadri, sia accademici,
volta che dobbiamo modificare, nel corso della lettura e della sia ancora spesso esoterici, della "vita" musicale collettiva).* Possono
registrazione, in modo brusco o continuo, unico o multiplo, la venire integrati in questo sistema anche elementi di indeterminazione
regolazione di certi apparecchi, che concerne la frequenza, I'ampiezza, automatica, come esistono già in certi apparecchi elettroacwtici di uso
lo spettro o ancora altri parametri tecnici. Il risultato può mostrare ; corrente, tali da rendere ancora pizi utilizzabili degli eventuali metodi
i segni sensibili di questa manipolazione, e noi possiamo nonché doler- l
di "regolazione elettronica" (descritti nel cap. 4 ) . Spingendo questo
cene, servircene positivamente. La diffusione della musica registrata, esempio all'estremo, si possono immaginare una serie di apparecchi
soprattutto pubblica, soprattutto in locali in cui le condizioni acusti- I interamente automatizzati, comunicanti con un locale dove musicisti
che non sono mai le stesse, può ugualmente richiedere qualche rego- i 'vivi" si danno da fare sui loro strumenti, da un lato per mezzo di
lamento simultaneo, sia che si tratti semplicemente di aumentare la organi di percezione cioè per mezzo di microfoni, d'altra parte per
scala dinamica (abbassando i minimi, aumentando i massimi che, sul mezzo di diffusori che permettano loro di "rispondere" (secondo un
nastro, sono molto pizi ravvicinati delle possibilità dell'oreccbio), sia programma fissato, ma con margini di indeterminazione pizi o meno
che si tratti di procedere (grazie all'impiego di un numero di punti grandi) alle proposte di questi musicisti. Se questi ultimi disponessero
di diffusione maggiore delle differenti "piste" del nastro magnetico) a anch'essi di testi mobili, di materiali variabili, che permettessero loro
una distribuzione spaziale pizi o meno prestabilita ( o che comporti di adattare il seguito del loro discorso ( e dunque delle l o m proposte)
invece determinate possibilità di improvvisazione). I n quest'ultima alle "risposte" ricevute, potrebbe iniziarsi un vero dialogo fra l'uomo
prospettiva, non si possono immaginare, per esempio, musiche costi- e la macchina, in cui quest'ultima avrebbe come funzione principale
tuite da pii nastri magnetici combinabili in modo pii o meno libero quella di stinzolare l'immaginazione indirizzandola verso sentieri spesso
(sia per quanto riguarda la successione, sia per quanto riguarda la imprevisti. Nella sua Transicion 11, Mauricio Kagel, con i mezzi ridotti,
simultaneità) e per i quali verrebbero utilizzati magnetofoni lettori provvisori e forse un poco illusori di cui poteva disporre, ha antici-
che si potrebbero manipolare direttamente da qualsiasi punto di vista: pato in modo chiaro, evidente e interessante una tale eventualità.)
velocità di svolgimento, filtraggio, modulazione elettroacustica, ecc.
Al contrario, i nostri strumenti tradizionali potrebbero alio stesso
tempo evolversi - ed è quasi sicuro che si evolveranno - verso il
campo della produzione e della elaborazione elettroacustica del suono. Ho ricordato John Cage e David Tudor. Con diversi loro amici,
Integrando le inestimabili esperienze della acustica strumentale tra- essi hanno dato i primi esempi di "Live electronic Music," traendo
dizionale, europea o no ( e di cui alcuni processi puramente mecca- da ogni sorta di strumenti, piuttosto improvvisati, sonorità spesso
nici, come l'utilizzazione di corde, di lame, di membrane o di lamine straordinarie. Il loro esempio avrà