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Piccola Biblioteca Einaudi Arte. Architettura. Teatro. Cinema. Musica

Il volume di Károlyi si presenta come una introduzione ideale al mondo della musica, di cui vengono esaminati in concreto i .materialii e le leg- gi generali cosi come sono applicate dai grandi compositori, e sottolinea- ti gli elementi di fondo necessari a capire gli aspetti «tecnicie dell'opera musicale. ln questa Grammatica si trovano spiegate, in particolare, le caratteristi- che del suono e del linguaggio musicale, le forme, gli strumenti. Anche la terminologia, che spesso mette in imbarazzo il profano, è oggetto di at- tenzioni particolari in questo volume utilizzabile anche come guida prati- ca per risolvere le difficoltà dell'ascolto musicale.

Sommario:

Nota all'edizione italiana di Giorgio Pestell Prefazione.— Parte prima:Suoni e simboli. Il suono: materiale d< ll,i n«i sica. La notazione musicale. Ritmo. Ornamenti. Tempo. Indi<:,u><»>«t> namiche. Toni esemitoni. Scale. Tonalità. Intervalli. Partes(»~»i<l,i. Ai monia e contrappunto. Melodia. Armonia. Accordi e loro coll< t!,»»< iiti. Cadenre. Consonanza e dissonanza. Accordi di nona, undic<.s>n»,, tt«li l cesima; altri accordi particolari. Modulazione. Basso num<v.it<

tralil>init<>. («>t>one. Fuga. Parte terza: Forme musicali. M»liv<> l i,i,< Per><><l». I»uii,i binaria. Forma ternaria. Formemusicali basali> siill,i <l.»i za. Sinti l<vii,i con variazioni. Rondò. La sonata. Forma sor»; t.>. Il<»i<t»

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I'. >Il«l>i.iil,>;Strumenti e voci. La voce umana. Strumonll,i «>i<l.>

Sliiuii<«ti,i «>/<l<'t»rzicate. Strumenti a corde percosse. Icr» l><v.u»<vi

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a fiato. Strumenti a fiatoin legno. Slru«i< iili.i t

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Il»ii>l.>l'.iit<t«>,« l< ttura della partitura. Partitura. Lettura dell il>»lilii

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I lil >liografia.— Indice analitico.

.>i>lyi, » Il»,i l',iiigi dafamiglia ungherese, ha compiuto i s>i<ii.,l<i<li

i»I <,ii,>l> Iiii».I .il «»I,<>rvatorio Béla Barták di Budapest, poi al Trii>ily (:<>I

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IS8N 978-8846-15444-8

9 788806 154448

t tti Károlyi

a grammatica ella musica

.,I l( oria, le forme e gli strumenti musicali

l«(lla Biblioteca Einaudi II(. Architettura. Teatro. Cinema. Musica

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Questo libro è una traduzione di Introductng A rusic,

, pubblicato dalla Penguin Books Ltd, Harmondsworth, Middlesex

O 1965 Ottd Károlyi

© 1969 e 2000 Giulio Einaudi editore s. p. a., Torino Traduzione di Giorgio Pestelli

www.einaudi.it

ISBN 978-88-06-15444-8

Otto Károlyi

La grammatica della musica

La teoria, le forme e gli strumenti musicali

A cura di Giorgio Pestelli

Piccola Biblioteca Einaudi Arte. Teatro. Cinema. Musica

Indice

p. g

Not a all'ediziorte ital

La grammatica della musica

ry

Prefazione

PARTE PRIMA

S u oni esimboli

rq

I l suono: materiale della musica

 

Altezza. — Intensità. — Timbro.— Altezza convenzionale. — Into- nazione. — Risonanza.— Acustica degli auditorium.

zé L

   

Notazione dell'altezza (Chiave di Sol). — Chiave di Fa. Chiavi

di

Do. — Durata dei suoni. — Punti, legature e corone. — Pause.

g8 R

itmo
itmo

Misura a due tempi. — Misura a tre tempi. — Misura a quattro tempi. — Misure composte e irregolari. — Altri aspetti dell'ele-

mento ritmico.

4é Ornamenti

48 Tempo

yo

I n d icazioni dinamiche

Altri segni «d'espressione»,

Toni e semitoni

Bemolli, diesis e bequadri.

yé Scale

Scale maggiori. — Note enarmoniche.

INDICE

INDICE

p. 64

7I

Tonalità

Indicazione della tonalità. — Scale minori. — Scale ctomatiche. - Scala pentafonica.— Scala per toni interi.

Intervalli

Inversione degli intervalli.

pARTE sEcoNDA

Melodia

Armonia

Ar m o n ia e contrappunto

83 Accordi e loro collegamenti

Triadi. — Collegamento degli accordi. — Rivolti.

9o Cadenze

93 Consonanza e dissonanza

Settime dominanti e secondarie. — Note accessorie o di fioritura.

99 Accordi di nona, undicesima, tredicesima; altri accordi particolari

I03

Modulazione

Progressione modulante.

Io7

B a SSO numeratO

IIO

Contrappunto

II2

Canone

II4

Fuga

Soggetto. — Contro-soggetto, — Voci. — Codetta.— Divertimen- to. — Struttura.

P I32

Suite

Allemanda. — Corrente. — Sarabanda. — Giga. Minuetto.

Ciaccona e passacaglia.

I37

T ema con variazioni

I39

Rondo

I4o

L a SOnata

I42

Forma sonata

Esposizione. — Sviluppo. — Ripresa.

Rondò-sonata

Esposizione. — Sviluppo. — Ripresa.

Sinfonia

x46

I47

I48

Concerto

x5o Ouverture

I52

Forme vocali

Aria. — Recitativo. — Lied.

I55

M u sica a programma

PARTE QUARTA St r u menti e voci

I59

L a voce umana

x62

Strumenti a corda

x69

I72

La famiglia del violino. — Alcune particolarità tecniche del vio-

lino e

basso).

famiglia. — (La viola). — Il violoncello. — (Il contrab-

Strumenti a corde pizzicate

Strumenti a corde percosse

 

pARTE TERzA

Fo r me musicaLi

 

I74

I2I

Motivo

x76

I23

Frase

 

I77

I24

Periodo

I26

Forma binaria

I79

I29

Forma ternaria

I3I

Forme rnusicali basate sulla danza

x8x

Il pianoforte.

Temperamento equabile

Strumenti a fiato

Strumenti a fiato in legno

Flauto.

Strumenti ad ancia

Oboe.

Strumenti traspositori

Corno inglese.— Clarinetto. [Fagotto].

p. r86

I92

INDICE

Ottoni

Corno. — Tromba.— I tromboni. — Tuba.

Strumenti a percussione

Timpani. — Gran cassa.— Tamburo militare. — Tamburello. -

Piatti. — Triangolo.

 

PARTE QUINTA

Pa r t itura e lettura

 

della partitura

203

Partitura

zog L ettura della partitura

Lettura orizzontale e verticale.

Appendici

2I9

zzo

222 Ir r . Nomi stranieri degii strumenti musicali

r ,

Figurazioni

r t . Sistema Tonic Sol-Fa (solfeggio)

zzy

x v . Segni e sitnboli

227

z3r

Bi bliogra fia

?rr dice analitico

Nota all'edizione italiana

In nessun campo come in quello musicale alcune carat- teristiche della tradizione pedagogica italiana si sono ma- nifestate con ripercussioni tanto limitanti e negative. L'e- sclusione della musica dai quadri dell'unica cultura legitti- ma, quella retorico-umanistica, e dal corso per eccellenza, il ginnasio-liceo, ha origini antiche e in buona misura co- muni a tutti i paesi in cui piu marcata è stata l'influenza della Controriforma; l'eccezione dell'Austria, costretta per ragioni geografiche a fronteggiare il vigore musicale della Germania luterana, è sintomatica e istruttiva. In Ita- lia poi, gli anni in cui la cultura musicale domestico-bor- ghese veniva sostituita in tutti i paesi da quella di massa o scolastica su vasta scala, coincisero con la trasformazione della scuola operata sotto il segno dell'Idealismo; il quale, come è noto, contribui a radicare una profonda diffidenza verso la scuola concepita come apprendimento di tecni- che, verso il conseguimento di determinate abilità, di de- strezze particolari. Ora, è chiaro che la musica, che piu di altre discipline costringe a compromettersi con nozioni tecniche, con strumenti e attrezzi, ha ricevuto raddoppiati gli inconvenienti di questo spiritualismo pedagogico, fi- nendo con l'essere di fatto estromessa dalla scuola e confi- nata nelle scuole specifiche (nei conservatori di musical; proprio in questa limitazione della musica alle scuole pro- fessionistiche, e nella conseguente scomparsa del dilet- tante-esecutore a favore del dilettante-ascoltatore, sta la prima ragione dell'ignoranza musicale del nostro paese. La musica bisogna farla: l'infamata «signorina di buona

Io

GIORGIO PESTELLI

famiglia» che pianotait la Sinfo

onia e

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ar ie r e a quattro

mani, aveva pur sempre qualcosa da insegnare al moderno maniaco dell'alta fedeltà che non l quale le musiche ascoltate hanno il volto della copertina dei suoi isc i.

Il libro di Otto Káro i

'rolyi, che appare in un momento de-

icato e decisivo

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l'

1

per la nostra istruzione musical

t

ia una situazione in moviment 'men o, in progresso

sen ensibile. ' Sino a cinque anni fa l'Italia, con Afghanistan,

e nam, era uno ei sette paesi fra i settantatre aderenti

vano 1 insegnamento obbligatorio della musica nella scuo-

la. Lo scandalo (non del tutto legittimo,. perché altro è a- ver dato al mondo una

e a

i usione della musica nella società attr raverso a scuola),

è stato la l

è s ato la leva che con riviste specializzate

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avo e rotonde e fiumi d'inchiostro ha pazientemen-

te smosso l'indifferenza delle autorità competenti. E dal

I963 con la riforma della scuola media 1

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namente affacciata nei quadri d 11'

e ia, amusica si è fi-

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e istruzione obblioato-

ria: nel primo anno un'ora ora aHa H settimana, come materia

condizionante il passaggio o a all' anno suc-

d'obbli o

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cessivo) nel

), nel secondo e terzo anno come rnateria facolta-

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Questa Grammatica della musica nasce d

sce a un ambiente

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so o e i molti decenni avanti al nostro m

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addirit dd' ittura antitetico in certi aspetti c

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e o per a tecnica, per la materia rnusicale e i su

esen a in orma e e-

sce da un paese come l'Inghilterra, di cultura musicale e-

d are il «caso» occorso a Fedele D'Amico ' al L ri

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di Crozier e Britten Facciamo un'operst,nella quale ad un

'Cf

Cfr. I casi della musica (La musica e l'alfabeto), Milano sy6z.

I

NOTA ALL'EBIZIONE ITALIANA

certo punto a fare l'opera partecipa anche il pubblico, il pubblico nuovo e occasionale di tutte le sere, che canta la musica leggendola semplicemente su un foglio distribuito all'ingresso del teatro. Quel pubblico non solo conosceva la grammatica della musica, ma anche la sua sintassi e il inodo di esprimersi correntemente. A. un pubblico italiano invece il Károlyi presenta un problema piu complesso, essendo per molti lo studio della grammatica della musica ancora ostacolato dall'ignoranza dell'alfabeto musicale; lo stesso aspetto del libro, per metà fatto di note e simboli musicali, potrebbe far pensare a un testo per soli musicisti. In realtà è un libro per tutti perché tutti sono in grado di trasformarlo in una base per acqui- stare, con l'esercizio personale, la «destrezza» in tutti quei punti la cui prassi può essere solo spiegata ma non tra- smessa al lettore; per fare un esempio, quell'operazione semplice ma indispensabile di riconoscere le note sul rigo musicale o su una tastiera una volta che il testo di Károlyi

ne ha indicato la giusta posizione, Proprio il ricorso fittis-

simo a segni e simboli (alcuni anche non musicali e pertan-

to immediatamente intelligibili) e il frequente riferirsi alla

struttura del linguaggio comune (domanda, risposta, segni

di punteggiature, ecc.), riduce molto gli inconvenienti di

questo genere di libri, quello cioè di spiegare le cose con termini essi stessi bisognosi di spiegazione. Chi poi vorrà

insistere a rimanere puro «ascoltatore» di musica, userà

questa grammatica come un prontuario, trovandovi chia-

rificate le caratteristiche principali del suono e del linguag- gio musicale, le forme, gli strumenti e tutte quelle parole che sembrano inventate per turbargli l'ascolto, come ciac- cona, basso continuo, settima diminuita, acciaccatura ecc.; né mancheranno curiosità e osservazioni pratiche che, an- cora, potranno alleviare le pene di quanti per le ragioni piu impensate si trovano costretti a passare una sera in un teatro o in una sala dove si fa musica. Non è piu necessario elencare i vantaggi di ogni tipo

portati dall'educazione musicale; studiosi e critici italiani, corne già i popoli dell'Arabia costretti dalla siccità a dive- nire insuperati irrigatori, hanno dato vita a una diffusa e

r2

NOTA ALL'EDIZIONE ITALIANA

agguerrita letteratura in proposito ' Oggi si ascolta troppa musica perché si possa ignorare del tutto come è fatta e chi lavora nella cosiddetta attualità musicale, vicino a studen- ti, pubblico di concerti, dilettanti di ogni provenienza, sa quanto è divenuta insistente e in certi casi addirittura as-

sillante l'esigenza di entrare nel recinto di chi sa la musica. «Toute chose sacrée et qui veut demeurer sacrée s'en-

veloppe de mystère.'

Ouvrons à la légère Mozart, Beethoven ou Wagner, jetons sur la première page de leur ceuvre un ceil indifférent, nous sommes pris d'un religieux étonnement à la vue de ces processions macabres de signes sévères, chastes, incon- nus. Et nous refermons le missel vierge d'aucune pensée profanatrice»; queste seducenti parole di Mallarmé, fino a pochi anni fa tenute in grande conto, a quanto pare, so- prattutto al Ministero della Pubblica Istruzione, mai come oggi suonano lontane dalla parte piu viva della realtà mu- sicale italiana.

La musique nous offre un exemple.

[z969].

GIORGIO PESTELLI

' Cfr. fra altro La cultura mttsicale nella scuolaitaliana, numero specia-

ie de «L'approdo musicalex, anno x (zg64), n. x8; «Educazione Musica- le», rassegna bimestrale (dal xg64); G. coLARxzx,L'insegnamento della mu-

sica in Italia, Roma xg6X; R. ALLoRTo,Il cottsumo musicalein Italia,

in

«Nuova Rivista Musicale Italiana» (dai n. z [xg6z] al n. x [zg68]); A. MA- scAGNx,L'insegnamento della musica in Italia, ivi (dai n. 4 [zg68] al n. z

[zg6g]); M. MILA, Afusica e scuola nel costume italiano, ivi, n. z (xg6Z).

LA GRAMM ATICA DELLA MUSICA

A mia madre e a tutti coloro che mi hanno aiutato nello studio della musica

Prefazione

La musica è arte e scienza allo stesso tempo. Perciò, al- lo stesso tempo, deve essere colta emozionalmente e com- presa intellettualmente; e anche per la musica, come per ogni arte o scienza, non esistono scorciatoie che facciano progredire nella conoscenza. L'amatore che si diletta a- scoltando la musica senza capirne il linguaggio è come il turista che passa le vacanze all'estero e si accontenta di godersi il paesaggio, i gesti degli abitanti, il suono delle loro voci, senza capire neppure una parola di ciò che essi dicono. Egli sente,ma non è in grado di comptendere. Questo libro fornisce gli elementi per una comprensio- ne di base della musica. Anche se lo leggerete scrupolosa- mente non farà di voi un musicista né vi insegnerà a scri- vere musica; come in ogni lingua, anche una scorrevolez- za puramente grammaticale non si può ottenere che a prezzo di molti anni di esercizio. Esso si propone di pre- sentarvi il materiale della musica e le sue leggi generali cosi come vengono applicate dai grandi compositori. Al tempo stesso vuole darvi qualcuno degli elementi di fon- do necessari a capire l'andamento tecnico della musica che state ascoltando. Giungerete cosi, ci auguriamo, alla stes- sa situazione del turista che conosce una lingua in modo tale da consentirgli, quando si trovi nel paese in cui è par-

lata, di decifrare i giornali locali, intendere un po' di ciò

che si svolge intorno a lui, avere qualche idea della topo- grafia e della struttura sociale della nazione, ed esprimersi con gli abitanti senza far la 6gura di un muto. Una cosa vi sarà di grande aiuto: una tastiera. Non im- porta se si tratta della tastiera di un pianoforte, di un cla-

x6

PREFAZIONE

vicembalo, di un armonium o anche di una fisarmonica. La musica, arte dei suoni, deve essere ascoltata rendendo- si conto dei suoni. Cercate di suonare tutti gli esempi pro-

posti dal libro, magari servendovi di un solo dito. Infi-

ne, come disse Schumann, «non lasciatevi spaventare dal- le parole "teoria", "basso numerato", "contrappunto" ecc.; esse vi verranno incontro a metà strada se voi farete lo stesso».

O. K.

Parte prima

Suoni e simboli

Tutte le cose cominciarono secon-

do un ordine, secondo un ordine a-

vranno termine e allo stesso modo

ricominceranno da capo; secondo il

legislatore dell'ordine e la misteriosa

matematica della città celeste.

THOMAS BROWNE

Il suono: materiale della musica

In principio, è lecito supporre, era il silenzio. Era silen- zio perché non c'exa moto alcuno e di conseguenza nessu- na vibrazione poteva mettere l'aria in movimento, feno- meno questo di importanza fondamentale per la produ- zione del suono. La creazione del mondo, in qualunque modo sia avvenuta, deve essere stata accompagnata dal moto e pertanto dal suono. Forse è questa la ragione per cui la musica, presso i popoli primitivi, ha tale magica im- portanza da essere spesso connessa a significati di vita e di morte. Proprio la sua storia, in ogni varia forma, insegna che la musica ha serbato il suo significato trascendentale. Il suono può essere prodotto solo da un tipo di moto:

il moto (o vibrazione) originato da un corpo vibrante (per esempio, una corda o la pelle di un tamburo) che provochi onde di compressione-rarefazione giungenti al nostro o- recchio attraverso l'aria. La velocità a cui il suono percor- re lo spazio dal corpo vibrante al nostro orecchio è di cir- ca 335 metri al secondo, velocità che, naturalmente, cam- bia secondo le condizioni dell'atmosfera. Come l'aria, esi- stono altri conduttori del suono, quali l'acqua o il legno, ma questo libro si occupa soltanto di suono musicale e del suo uso artistico, per cui l'unico conduttore che ci interes- sa è l'aria. Se la vibrazione è regolare, il suono che ne risulta è mu- sicale e costituisce una nota di altezza determinata; se è irregolare, il risultato è il rumore. Questo fenomeno si può facilmente illustrare graficamente. Un ago viene sal- dato ad una estremità di un diapason e sistemato verti- calmente sopra un vetro annerito in modo da sfiorarlo ap-

20

SUONI E SIMBOLI

pena. A questo punto il diapason è fatto vibrare e il ve-

tro lentamente spostato in avanti. Il risultato è che men- tre il diapason vibra, l'ago traccia un susseguirsi regolare

di

curve. Ogni suono ha tre proprietà caratteristiche. Serviamo-

ci

di un esempio tratto dalla vita di ogni giorno. Passeg-

giando per la strada, noi ascoltiamo piu suoni contem- poraneamente; automobili, motociclette, aeroplani, appa- recchi radio, persone che camminano e chiaccherano pro- ducono simultaneamente suoni che possono essere grada- tamente piu alti e piu bassi, piu forti e piu tenui. Col no- stro orecchio noi facciamo una automatica distinzione fra

la voce acuta di un bimbo e quella grave di un uomo, fra il rombo di un aereo di passaggio e il ronzio del traÉico, e

riconosciamo se la melodia che ci giunge da una radio è suonata su una tromba o su un violino. Cosl facendo, noi veniamo incoscientemente selezionando le tre caratteristi- che di un suono; altezza, intensità, e timbro;

Altezza

La percezione dell'altezza di un suono consiste nella ca-

pacità di distinguere fra suoni musicali alti e bassi. Un

suono è piu o meno alto secondo la frequenza(numero di

vibrazioni al secondo) del corpo che vibra. Maggiore è la frequenza, piu alto è il suono; minore è la frequenza, piu

basso è il suono. I fisici dimostrano questo fatto col se- guente esempio: un pezzo di metallo è fissato in modo che una sua estreinità sia a contatto con una ruota denta- ta; questa viene poi fatta girare, provocando cosf le vi-

brazioni del pezzo di metallo. Se la ruota ha, poniamo,

I28 denti, e con un motore regolabile la facciamo girare due volte al secondo otteniamo un suono di 2y6 vibrazio-

ni, o cicli al secondo (c/s). Se la facciamo girare una volta

al secondo otteniamo un suono di I28 vibrazioni, che è

piu basso del precedente, e cosi di seguito.

Il limite minirno percepibile dall'udito umano varia dalle I6 alle zo vibrazioni al secondo, il limite massi- mo dalle 2o ooo alle 2y ooo, I lirniti della gamma di suo-

IL SUONO: MATERIALE DELLA MUSICA

2I

ni usati normalmente nella pratica musicale risultano piu evidenti dicendo che un coro misto ' produce suoni la cui

frequenza oscilla fra 64 e xyoo e che un grande pianofor-

te da concerto (con una tastiera piu lunga delle normali versioni domestiche) oscilla fra 2o c /s e 4it6 c /s.

Intensità

Abbiamo visto che l'altezza di una nota dipende total- mente dalla frequenza della sua vibrazione. L'intensità di una nota dipende dall'ampiezza della vibrazione. Una piu

o meno ampia vibrazione produce suoni piu forti o piu

deboli.

Esempio I.

Timbro

forte

p ian o

Il timbro (in inglesequality o, in francese,timbre) de-

finisce la differenza di colore musicale tra una nota suona-

ta su strumenti differenti o cantata da voci diverse. In tal

modo il «colore» di una nota ci permette di distinguere fra vari strumenti che suonano la stessa melodia, Nessuno troverà difficoltà nel distinguere fra il suono emesso da u-

na tromba e quello di un violino. Perché? La risposta ci

conduce ad uno dei piu affascinanti fenomeni dell'acusti- ca, gli armonici. La frequenza caratteristica di una nota è soltanto quella della fondamentale di una serie di altre note che sono simultaneamente presenti sulla nota base. Queste note sono chiamate armonici (o suoni parziali o i- pertoni). La ragione pei cui gli armonici non sono distin-

tamente udibili, è che la loro intensità è minore di quella

' [O at a voci miste», cioè completo di voci maschili e femminili; a t a vo-

ci pari» è il coro di sole voci maschili o femminili].

22

SUONI E SIMBOLI

della nota fondamentale. Ma essi sono importanti perché determinano il timbro di una nota, e al tempo stesso dàn- no chiarezza e smalto al suono. Ciò che ci permette di fare distinzione fra il timbro, ad esempio, di un oboe e di un corno è la diversa intensità dei vari armonici presenti sulle note reali' che essi producono.

oboe

Esempio 2 (dr. anche es. 86).

armonici (numerati r, 2, s ecc.)

note fondamentali

R facile immaginare quale complesso amalgama di onde

musicali può essere prodotto da una intera orchestra. Prima di lasciare il campo puramente fisico, accennia- mo a pochi altri punti, trattandosi di aspetti che si presen- tano frequentemente nell'esperienza dell'ascoltatore.

Altezza convenzionale

Quando andiamo in una sala da concerto, prima che il concerto inizi, noi notiamo che ad un dato momento i musicisti dell'orchestra o del complesso accordano i loro strumenti su una nota suonata dall'oboe principale' o dal

' [O fondamentali].

t [Nell'organico standard di una orchestra sinfonica, gli strumenti a

fiato sono di solito usati a coppie, per cui si fa una distinzione fra primo

IL SUONO: MATERIALE DELLA MUSICA

23

primo violino. Essi hanno intonato i loro strumenti su u- na nota che ha (o dovrebbe avere) 44o vibrazioni al se- condo. Questa altezza convenzionale fu accettata dalla maggioranza delle nazioni occidentali in una conferenza internaZiOnale tenutaSi nel Ic(3cf '.

Intonazione

Una buona intonazione, cioè suonare in tono (regolan- do scrupolosamente l'altezza delle note), ha naturalmente capitale importanza per il musicista (e certo, non meno per i suoi ascoltatori). Ma cosa accade — acusticamente — quando notiamo con disagio durante un'esecuzione che questo passo è errato, che quell'altro è suonato troppo in alto o troppo in basso? Noi, comunemente, diciamo che l'esecutore è fuori tono. Ciò che avviene in realtà è que- sto: due note che hanno la stessa frequenza, per esempio 44o, hanno, come sappiamo, la stessa altezza, e costitui- scono un unisono'. Ma se una di queste è suonata legger- mente fuori tono e ha solo 435 cjs, il risultato è che la prima nota produrrà onde piu corte della seconda, e que- ste onde delle due note inevitabilmente si scontreranno u- na coll'altra, producendo un effetto pulsante il cui nume- ro di battiti prodotto al secondo è dato dalla differenza fra le due frequenze. Nel nostro caso si tratterebbe di cin- que battiti al secondo. R interessante notare che dopo un certo numero di battiti (circa 3o al secondo), l'effetto di disturbo tende a diminuire.

(flauto, oboe ecc.) e secondo; il primo, detto anche principale, di regola

esegue i passi piu importanti, come i passi solistici, e nella realizzazione de- gli accordi (cfr. p. SS ed es. 224) suona la nota piu acuta].

' [Per semplicità matematica, nelle frequenze date per le note della ta-

stiera tiprodotta a p. 29 es. y, si presume che l'altezza di la, sia 4gr vibra-

zioni al secondo invece delle convenzionali 44o/s].

' Cfr. p. zr.

24

Risonanza

SUONI E SIMBOLI

Molti di noi avranno notato che cantando o fischiando una nota ad una certa altezza può accadere che un oggetto posto nelle vicinanze, un bicchiere ad esempio, si metta a vibrare per simpatia, Ecco illustrato il principio della ri- sonanza: quando due sorgenti di vibrazioni sono in condi- zione di vibrare con eguale periodo e una è messa in vibra- zione, quella non sollecitata direttamente riceverà la vi- brazione «simpateticamente» dall'altra. Cosi, quando noi cantiamo, non sono le sole nostre corde vocali che produ- cono il suono, ma le vibrazioni stabilite per simpatia nella cavità della parte superiore del nostro corpo. La stessa co- sa avviene con gli strumenti musicali fabbricati dall'uomo :

nel violino, ad esempio, sono le varie parti della cassa (vi-

branti in concomitanza con le corde sollecitate dall'arco) le reali produttrici del suono. Questo fenomeno acustico

è molto sfruttato per rinforzare il suono di strumenti a

corde, sia ad arco sia a pizzico. (La viola d'amore, con le

sue corde «simpatiche» piazzate sotto le corde messe in vibrazione dall'arco, ne è un noto esempio).

Acustica degli auditorium

Esiste un altro fattore che determina in buona misura,

o

almeno modifica, il timbro sonoro di strumenti e voci.

R

quello che ci fa giudicare un auditorium «buono» o

«cattivo», cioè in possesso o no di una risonanza equili- brata. Questo fattore veniva calcolato istintivamente dai compositori ed esecutori del passato, in special modo da Bach, che, come ci è stato tramandato, usava battere le mani e contare in quanto tempo il suono veniva assorbi- to, per ottenere una idea approssimativa dell'acustica del- l'edificio in cui avrebbe dovuto suonare. Ma solo nell'ul- tima parte del secolo scorso fu trovata una spiegazione scientifica per questo fenomeno. Oggi noi sappiamo che se un auditorium è buono per il suono o no, ciò dipende dalla durata del suo «periodo di riverberazione» (che cor-

IL SUONO: MATERIALE DELLA MUSICA

25

risponde alla durata che impiega un suono a svanire). L'e- sperienza ha mostrato che il periodo di riverberazione piu adatto al discorso o alla musica è compreso all'incirca fra I e 2 secondi e mezzo. L'acustica di una sala può essere modificata con vari accorgimenti, il piu comune dei quali è applicare o togliere assorbenti di suono, come tappezze- rie, schermi.

La notazione musicale

La musica, come ogni linguaggio, fu a lungo coltivata con trasmissione orale da una generazione all'altra (pro- prio come la musica popolare è tuttora trasmessa), prima che un qualunque metodo sistematico di scrittura fosse inventato. Ma in civiltà sviluppate il desiderio di avere te- stimonianza scritta di leggi (scientifiche e no), disposizio- ni permanenti e componimenti poetici, inevitabilmente fece nascere il problema di come scrivere la musica. La necessità era di trovare un sistema simbolico mediante il quale fosse possibile definire sia l'altezza sia il ritmo di u- na melodia. Le origini della nostra notazione musicale eu- ropea si trovano nei simboli abbreviati usati per la recita- zione orale greca e orientale (la cosiddetta notazione ec fo- netica '). Dal v al vII secolo dopo Cristo fu sviluppato da questi segni un sistema che vagamente indicava il profilo del movimento melodico; i suoi simboli furono conosciu- ti come neumi. La notazione musicale di questo periodo fu una specie di pro-memoria. Essa non definiva esatta- mente l'altezza dei suoni, ma dava soltanto un'idea ap- prossimativa della melodia con lo scopo di aiutare il can- tore quando la sua memoria aveva bisogno di una spinta come un nodo al fazzoletto. Poi apparve per la prima vol- ta, all'incirca nel Ix secolo d. C., il rigo. All'inizio si trattò

P

l rl'

' ,n origine si trattava di semplici accenti indicanti un mutamento di altezza nella lettura in forma solenne di un testo liturgico, o di segni rela- tivi a caratteristiche grammaticali (interrogazioni, esclamazioni ecc.). In se- guito il sistema si sviluppò in un formulario piu complesso di cui ancor

oggi non si è venuti completamente a capo. Tuttavia ciò che distingue i se-

gni ecfonetici da altri tipi di notazione è che essi non riproducono oun un i lib- e-

r o corso melodico, ma rappresentano un formulario melodico prestabilito].

LA NOTAZIONE MUSICALE

27

semplicemente di una singola linea colorata orizzontale; piu tardi, fu aggiunta un'altra linea colorata', e Guido d'Arezzo (c. t)gy-ioyo), nel suo Regulae deignotu cantu, consigliò l'uso di tre e quattro linee. Quest'ultimo siste- ma, tetragramma, fu adottato e conservato come rigo tra- dizionale per la notazione del canto gregoriano', e a tale scc po è in uso tuttora. (Il rigo è la linea orizzontale, o l'in- sieme di linee, che si usa per definire l'altezza di una nota).

Esempio 3.

Dal secolo xILI in avanti le importanti innovazioni nel

campo della melodia, dell'armonia e della ritmica indus-

sero alcuni ingegni, musicisti. e teorici insieme (fra cui spicca Philippe de Vitry, rzc)o- iy6I, uno dei molti «pa-

dri» della notazione musicale) ad ampliare il campo della

teoria musicale. Il trattato di VitryArs nova spiega i prin- cipi della nuova arte nella loro opposizione alla vecchia (Ars antiqua). Il sistema di notazione che esso stabili è sotto alcuni aspetti simile al nostro attuale. Ad ogni mo-

do, sebbene il nostro attuale rigo a cinque linee appaia per le prime volte già nel secolo xI, fino al secolo xvII non

vi fu un accordo generale sul suo impiego. Molti compo-

sitori ritennero necessario usare piu di cinque linee: Fre- scobaldi ' e Sweelinck', ad esempio, usarono righi a otto e

sei linee. Dobbiamo ora esaminare i principi generali dell'attua-

le notazione musicale.

' [Nei primi manoscritti i colori delle linee sono due, rosso per la linea che indicava il fa, giallo per quella indicante il do].

' [B il canto liturgico ufficiale della Chiesa cattolica e prende nome da Gregorio Magno lc. y4o-6o4) che lo fece raggruppare e unificarenell'Attti- fonario fissandone l'uso nel servizio liturgico].

'

[Ferrara r>8S - Roma r643].

' [Amsterdam ry6z-r6zr].

28

Notazione dell'altezza

SUONI E SIMBOLI

L'altezza dei suoni è indicata dalla serie di sette sillabe Do Re Mi Fa Sol La Si, serie conclusa nuovamente da Do

in modo da produrre un intervallo da Do a Do di otto n65- te '. Queste otto note sono rappresentate dai tasti bianchi

del pianoforte (cfr. es. y).

A questo punto ci imbattiamo in una difficoltà termi-

nologica su cui conviene accordarci prima di proseguire.

N ' uso corrente la parola «nota» applicata alla musica

pu signi6care tre cose: I) un suono musicale singol - )

Ils b

i simbolo scritto di un suono musicale; g) piu raramente,

l

go O; 2)

un tasto del pianoforte o di un altro strumento. Per non

generare confusione useremo il termine «tasto» per il ter- zo signi6cato e cercheremo di rendere chiaro dal contesto s e per «nota» si intende il primo o il secondo signi6 t

.

In

n questo e nel seguente paragrafo useremo «nota» nella

prima accezione.

L'intervallo di otto note da Do a Do è chiamato ottava,

(Un intervallo è semplicemente la distanza, o la differen-

za in ordine d'altezza, che passa tra due note: per modo c e un intervallo di cinque note è una quinta, di quattro note una quarta e cosi via. Si contano entrambe le note di

partenza e di arrivo). Il rapporto fra le frequenze dei due

Do (vedi la discussione acustica a p. 2o) è r : 2. Per ciò se

la frequenza del Do prescelto è 2y6 (come è di fatto il do centrale del pianoforte), la frequenza del Do immediata-

mente superiore sarà yx2, e quella del Do immediatamen- te inferiorer28. Se voi suonate contemporaneamentedue Do a distanza di ottava sul pianoforte, voi avrete l'immediata'conferma

che vi è una speciale e peculiare relazione fra loro: essi

cioè producono gli stessi suoni, ma ad altezzedifferenti e

a re azione matematica delle loro frequenze ne spiega la ragione.

[Nei paesi di lin~.a inglese e tedesca si è conservato l'uso di indicare le altezze dei suoni mediante una serie di lettere alfab ti h h

e 'c ec e,perragio-

'che, comincia da C e ron da A; l'ordine è il seguente: C (Do) D

t

rsr

(Re) E (Mi) F (Fa) G (Sol) A (La) B (Si). L'uso francese è come quello

italiano con la sola eccezione di Ut per Do].

LA NOTAZIONE MUSICALE

do re mi

ottava

fa sol la si

do re mi

8 8-I

frequenza I28

Esempio 4.

256

ottava

fa sol la si

do re mi

8

r

5I2

ottava

fa.sol la si

29

do re mi

8

I

I024

Con lo stesso principio, noi possiamo ottenere una ot- tava partendo da ogni nota; infatti le note Re-Re, Mi-Mi, ecc., sono nello stesso rapporto di Do-Do. Osservando i tasti bianchi di un pianoforte, è facile riconoscere il basi-

lare principio della divisione dei suoni musicali secondo logiche proporzioni. La maggior parte delle tastiere di pia-

noforti sono divise in sette ottave; partendo dalla piu bas-

c65ntra, grande, piccola,

urrff linea, due linee, eccetera. Le abbreviazioni correnti

sa tali ottave prendono i nomi di

(indicanti l'esatta posizione, ad esempio, dei vari Do), so- no: Do, dol, doz, dos (do centrale del pianoforte), do4,

dos, do6

notazione

tastiers

Do

do

l

frequenze

do,

rzs

2

dor

6

512

do„

I024

do,

do,

2048

dor

o ò

4o9

Esempio y.

' [Le abbreviazioni per indicare le stesse posizioni nei paesi di lingua inglese sono: C, C c c' (do centrale) c" c"' c'"'; i tedeschi abbreviano cost:

C, C c c, (do centrale) c, c, c4. In Francia si usa il modo italiano con la sostituzione di Ut a Do]

30

SUONI E SIMBOLI

Ma tali note hanno semplicemente la funzione di pietre miliari in un vasto territorio, Come abbiamo visto, il me- todo di orientamento piu chiaro (e cosi a lungo elaborato-

si) pex stabilire l'altezza di una nota è l'uso di un gruppo

di cinque linee orizzontali (il rigo). Un primo gruppo è u-

sato per le note dal dos (do centrale) in su, un altro grup-

po per le note dal dos in giu, collocato parallelamente sot-

to il primo, a breve distanza da esso.

3z

Dai loro nomi possiamo indovinare che ogni chiave rap- presenta una nota musicale. Il centro del segno della chia- ve di Sol è attraversato dalla seconda linea del rigo; ciò indica che la seconda linea è il posto per il sol 3.

LA NOTAZIONE MUSICALE

Esempio c).

R

semplice calcolare la relazione delle altre note con il

sols.

Esempio 6.

tlos

r

 

e

r

~

ottava

Esempio zo.

do,

sols

do,

Sia le linee, sia gli spazi compresi tra le linee stesse so- no usati per fissare le posizioni delle note, ma è evidente che due gruppi di cinque linee e quattro spazi non sono sufficienti per tutte le note. Per superare questa difficoltà, quando è necessario vengono aggiunte alle linee principa- li alcune brevi linee supplementari.

Si noti che il dos si trova sulla prima linea supplementa-

re e che il sols dista una quinta da esso. Vediamo perciò

che una volta stabilita una chiave, ogni linea e ogni spazio determinano una nota (e quindi una altezza) ben definita.

ecc.

Esempio zz.

mi sol si re fa

f a l a do mi

Esempio y.

ecc.

Queste linee sono come residui accorciati dei tempi in

cui si usavano righi a piu di cinque linee.

Allo scopo di procedere agevolmente attraverso questa mappa musicale è necessario avere un punto di riferimen- to mediante il quale sia possibile orientarsi: in termini musicali, conoscere quali sono le altezze esatte relative ai nomi delle note. Questa funzione è sostenuta in musica

dalle chiavi. Vi sono tre tipi di chiavi, la chiave di Sol, la chiave di Fa e la chiave di Do; quelle di Sol e di Fa, nor-

malmente conosciute come chiave di violino e di basso, sono le piu comunemente usate.

Esempio 8.

-

rhisvcdisol 7

,Ii t iolino)

cbiavediFa )g

(dibasso)

cbiavedif)o

Chiavedi Fa

Il problema di situare le note comprese fra le ottave

basse fu risolto in modo simile, ma per fare una distinzio-

ne dalla chiave di Sol, si fece uso di un'altra chiave, quel- la di Fa. Il punto di partenza del suo simbolo, oppure i

due punti (sopra e sotto la quarta linea), indicano che nel-

la chiave di Fa la quarta linea del rigo è il posto del Fa. La

collocazione delle altre note può essere calcolata in rela- zione al Fa, con lo stesso procedimento usato per la chia-

ve di Sol.

Esempio

zz.

Esempio

z3.

4-,'-~

g

I

=: fa,-

quinta

)

sol, la, si, do, re, mi, fa, sol, la, si, do,

32

SUONI E SIMBOLI

La ricomparsa del dos sulla prima linea supplementare procedendo dal basso in alto, mostra come queste ottave si congiungano direttamente una coll'altra senza soluzio- ne di continuità.

Esempio xy.

do,

8-r

sali

Spesso nella musica per violino, pianoforte o altri stru- menti, si rende necessario scrivere note molto alte o mol- to basse. Ciò implica l'uso di molte linee supplementari,

faticose per l'occhio. La soluzione di questa diflicoltà con-

siste nello scrivere le note all'ottava piu bassa (o piu alta), aggiungendo il segno 8va, sopra o sotto le note stesse che verranno cosi eseguite un'ottava piu alta o piu bassa.

Esempio zy.

sntiia

scritta 8" l

ar suonata

scl'ltta

8" ,, J

~ suonata

Scrivendo per pianoforte, cosi come per altri strumenti o voci ove piu parti procedono assieme, la simultaneità è

posta in rilievo da una gra ffa.

Chiavi di Do

A cominciare da circa la metà del secolo xvIII, l'uso

delle chiavi di Do ando lentamente diminuendo, ma due

di esse sono ancora frequentemente usate nella musica vo- cale e strumentale: si chiamano chiave di contralto e chia-

ve di tenore. Quando si è capito il principio delle chiavi di Sol e di Fa, l'uso di queste due chiavi di Do non pre-

LA NOTAZIONE MUSICALE

33

senta nuove difEcoltà. Il centro della chiave di contralto è sulla terza linea, mentre il centro della chiave di tenore è

sulla quarta linea del rigo.

Esempio r6.

chiave di contralta

chiave di tenore

Entrambe indicano la posizione del dos. L'esempio rp mostra le due chiavi di Do messe in relazione con le chia-

vi di Sol e di Fa.

ESemPiO ry.

chiave dt

violino

chtave dt

contralto

chiave di

tenore

chiavedi

basso

La ragione per cui si usano le chiavi di Do è che con es-

se è possibile, spesso, evitare l'uso di troppe linee supple-

mentari.

Esempio x8.

chiavedi $~

contralto f~

chiavedi ]~

~

Ct

Durata dei suoni

La musica si svolge nel tempo, e i musicisti devono or- ganizzarla non solo in termini di altezza ma anche di dura- ta. Essi devono scegliere se i suoni che usano saranno piu corti o piu lunghi, secondo l'intento artistico cui devono servire.

Noi abbiamo già visto che per rappresentare un suono,

a parte la sua nomenclatura, noi usiamo un piccolo segno

ovale che chiamiamonota (cfr. p. 3o). Vi sono due modi

di scrivere le note, bianche e nere (senza nessun riferi-

mento ai tasti bianchi e neri del pianoforte).

34

SUONI E SIMBOLI

Esempio xg

nota bianca

La funzione delle note è duplice. Indicatrici dell'altezza, esse servono ancora come segni di lunghezza, o durata, di un suono. Come? È una semplice questione di progressio- ne geometrica. Al giorno d'oggi la nota piu lunga nell'uso comune è la semibreve, che serve come unità di misura di lunghezza. Essa è divisibile in 2 minime, 4 semiminime, 8 crome, I6 semicrome, 32 biscrome e 64 semibiscrome. (Una ulterio- re suddivisione, in teoria, è possibile, ma l'uso musicale

della frazione x/x28 è cosi eccezionale che si tratta solo di una curiosità. Un esempio, tuttavia, si può vedere nel se-

condo movimento della Sonata per

Beethoven). Tutte queste note sono differenziate dall'uso di aste e tagli congiunti alle note nere e bianche. Ecco il loro aspetto:

piano forte op. 8I di

o

= semibreve

= minima

= semiminima

Z

= croma

= semicroma

= biscroma

= semibiscroma

/1 /I a K /K /) /% /X K /'I

Esempio 2o (mosrra come sono divisibili le durate dei suoni).

LA NOTAZIONE MUSICALE

35

Qualcuno può trovare in alcune partiture una nota piu lunga della semibreve; si tratta della breve (lloll), che, co-

me suggerisce il nome, è di durata doppia della semi-

breve. Quando piu note con tagli ricorrono assieme, si usa riu- nire le loro aste cosi:

Esempio2z.

Si rende necessario a questo punto aprire una breve pa- rentesi per mostrare come le note devono essere scritte sul rigo. Il principio fondamentale è quello di usare una scrittura piu chiara possibile per la lettura, e di raggrup- pare le note in modo che rappresentino sempre una unità riconoscibile. Per cui l'esempio 22a non è buono poiché

non è chiaro se la nota è sulla terza linea o nello spazio fra

la seconda e terza linea. L'esempio 22b è corretto.

Esempio 22.

a)

b)

Convenzionalmente l'asta di una nota si scrive rivolta verso l'alto quando la nota si trova dalla terza linea in giu,

e rivolta verso il basso quando si trova dalla terza linea in

Su.

Esempio 23.

Tuttavia se piu note di breve durata sono raggruppate insieme, le aste andranno unite una all'altra senza badare se alcune delle note sono sopra o sotto le linee centrali.

Esempio 24,

Nel caso di musica dedicata al canto, ove appaiono e suoni e parole, la pratica generale è di scrivere una nota separata per ciascuna nuova sillaba.

Punti, legature e corone

SUONI E SIMBOLI

Il prolungamento della durata di una nota si indica con l'uso di uno o piu punti, di una legatura o della corona. Un punto posto dopo la testa di una nota significa un au- mento di durata esattamente corrispondente alla metà del valore della nota stessa. Cioè;

Esempio ay.

Nel caso di due punti, il secondo punto aggiunge la me-

tà del valore del primo punto. In tal modo una minima se- guita da due punti, avrà la durata di una minima — piu u-

na semiminima (cioè la metà di una minima) — piu una croma (cioè la metà di una semiminima).

Una legatura (rappresentata da una linea leggermente curvata ~) serve ad unire due note di altezza uguale; in tal modo il suono della pritna nota verrà prolungato se-

condo la durata espressa dalla nota unita. R per ragioni di chiarezza che è spesso pteferibile usare la legatura fra due note anziché i punti. (Cfr. l'esempio 4y c).

Esempio a6.

Il punto coronato (o

corona) s i presenta cosi: M e

quando appare significa che la durata della nota sopra cui si trova deve essere prolungata. Le note con punti corona-

ti vengono di solito prolungate per il doppio della durata

normale, ma possono esserlo per piu o meno tempo se- condo il gusto dell'esecutore. Il punto coronato spesso ap-

pare alla fine di una composizione.

Esempio a7.

LA NOTAZIONE MUSICALE

Pause

37

Parlando possiamo talvolta rendere efficace il nostro pensiero piu col servirci di un breve silenzio al momento giusto, che con l'uso di un maggior numero di parole o

frasi; in ogni caso il tempo ci è indispensabile per pren- dere respiro e riflettere prima di procedere. In musica, ta-

li silenzi sono indicati da un segno chiamato pausa. Il

principio delle pause è semplice: ogni tipo di nota ha la propria pausa corrispondente di identico valore di durata.

Breve - sa

Semibreve =

o

Minima = J

Semiminima = J

Esernpio a8.

~

Croma - J

Semicroma = P

Biscroma P

Semibi scroma - P

Si faccia attenzione che la pausa di semibreve pende giu dalla quarta linea, mentre la pausa di minima poggia sulla terza linea. Le pause possono essere seguite da un punto

o sovrastate da un punto coronato, allo stesso modo delle note, non mai collegate da una legatura.

Ritmo

L'osservazkne della natura ci suggerisce con la massi- ma evidenza la presenza del ritmo nell'universo. L'alter- nanza del giorno e della notte, le onde marine che conti- nuamente si succedono, i battiti del nostro cuore, il no- stro respiro, fanno capire che il ritmo è qualcosa di forte- mente connesso al movimento che si ripresenta regolar- mente nel tempo. Questo effetto pulsante può essere av- vertito anche nel nostro discorso quotidiano, ma è soprat- tutto nella composizione poetica, ove parole e sillabe so- no piu o meno strettamente raggruppate secondo un ordi-

ne, che noi possiamo piu propriamente renderci conto di

questo fatto. Ecco qui il primo verso dell'Orlando furioso:

Le donne, i cavallier, l'arme, gli amori

I tratti indicano il punto in cui la pulsazione ha i suoi ac-

centi principali. In musica, ove il ritmo è probabilmente pervenuto alla

sua piu alta e cosciente sistemazione, questa regolare pul- sazione, o battito, si presenta in gruppi binari (a z batti- ti) o ternari (a 3 battiti), oppure in combinazioni ottenu- te dalla loro unione. Il primo battito di ogni gruppo è ac- centuato '; l'unità metrica compresa fra due battiti succes- siviaccentati è chiamata battuta. Per far risaltare questa unità nello scrivere la musica, si usano linee verticali trac- ciate attraverso il rigo di fronte a ciascun battito accenta- to. Il nome di queste linee è stanghette. La fine di un pez-

zo musicale (o di una sezione all'interno di esso) ;-. indica-

ta da unadoppia stanghetta.

' Prende spesso il nome di tempo forte.

RITMO

Esempio a9.

battuta

A

/

A

/

A

/

r

stanghette doppia stanghetta

Misura a due tempi

39

Se i battiti sono raggruppati a due a due, con un batti- to forte alternato a un battito debole, abbiamo battute a due battiti. Ciò è indicato da una cifra scritta dopo la chia- ve, fra la quinta e la terza linea del rigo (cfr. es. 3o a). Ora, per indicare quale tipo di nota deve servire come unità di misura nella battuta, si scrive una seconda cifra sotto la prima. Nell'esempio 3ob il 4 indica un quarto di nota', cioè una semiminima.

Esempio 3o.

a)

b)

Le due cifre, espresse in forma di frazione, rappresenta- no la misura del tempo indicando la specie di battuta. L'e- sempio 3I dà le piu comuni fra le misure a due tempi.

2

=

Esempio 3t. 8

due metà di nota,

cioè due minime

due quarti di nota,

cioè due semiminitne

due ottavi di nota,

cioè due crome

L'esempio 3z presenta un caso famoso di misura a due tempi usata da Beethoven.

Esempio 3a. Beethoven, Settima Sinfonia, ii movimento.

' [Un quarto cioè di semibreve, unità di misura del nostro sistema mu-

sicale (cfr. es. ao)].

40

Misura a tre tempi

SUONI E SIMBOLI

Quando i battiti sono raggruppati a tre, cioè un battito forte seguito da due relativamente piu deboli entro una battuta, abbiamo una misura a tre tempi.

Esempio gg.

3i

Il valzer è, come tutti sanno, in misura di tre tempi, e attraverso i secoli questa misura è stata spesso usata per musiche di danza, per il minuetto, ad esempio.

Atlegreno

f

sf

Esempio g4. Haydn, Sinfonia n. cty in Do maggiore.

Misura a quattro tempi

La misura a quattro tempi può essere definita come u- na misura a due tempi raddoppiata. In una misura a quat- tro tempi vi sono due gruppi di due battiti, con un accen- to secondario sul terzo battito.

Esempio 3y.

Ecco le misure a quattro tempi, e rispettivi simboli, di uso piu frequente.

RITMO

Esempio g6.

/

/

/

/

4I

Si trova spesso il segno C al posto del 4 /4, detto anche «tempocomune». Tale C, sibadi, non è una abbreviazione per «comune», ma è un residuo grafico del periodo in cui la misura a tre tempi era considerata misura «perfetta», a causa della sua analogia con la Santissima Trinità, e veni- va simbolizzata mediante un cerchio; per contro la misura a quattro tempi era considerata «imperfetta», e quindi simbolizzata mediante un cerchio incompleto.

Esempio yy.

Le prime quattro battute del noto corale di Bach, Herz- lich tut mich verlangen dànno un ottimo esempio di misu- ra a quattro tempi. Si osservino l'indicazione della misu- ra, i punti coronati e il segno indicante la ripetizione del passo.

Esempio 38

1+3 =

o C

segno di zipetizion<

L'esempio riportato illustra ancora il seguente princi- pio: se la battuta di apertura di un pezzo è incompleta, l'ultima battuta dovrà supplire il valore di durata man- cante, o viceversa, in modo da completare simmetrica- mente il tutto. Nel nostro esempio il «levare»' iniziale completa il valore di durata dell'ultima battuta.

' [Piu propriamente anacrusi o nota protetica (oppure, se si tratta di piu note, note protetiche): è la nota che precede l'accento forte di una pro-

posizione musicale (kolon) alla cui struttura sintattica l'ana/rtai appartie-

ne strettamente, collocandosi solo metricamente nella battuta che precede

la frasemusicaléstessa].

42

Misure composte e irregolari

SUONI E SIMBOLI

Le misure descritte sopra vengono tutte dette «sempli- ci». Se il «numeratore» di una frazione indicante una mi- sura semplice viene moltiplicato per tre, si ottiene una misura «composta». Per esempio, 2 /4 diventa 6/4. Ciò si- gnifica che ogni metà di battuta viene divisa in tre parti uguali.

forte

debole

Esempio yc) (notare la chiave di contralto).

I tipi piu comuni di misure a due tempi composte sono:

eir. es. ict

6

16

/

/

/

/

Esempio 4o (notare la chiave di tenore)

Si veda nell'esempio 41 una nota melodia in misura a due tempi composta.

Vivace

Mal-broughsen va-t-en

g uer - re Miron-ton ton ton m)ron -

tai -

n e

Esempio 4r. Melodia popolare del secolo xv.

A seconda degli accenti in cui si vuole suddividerla, la misura di r2 /8 può essere considerata sia una misura com- posta a due tempi, sia una misura composta a quattro tem- pi. L'esempio 42 illustra come.

Esempio 42.

a)

tg J7J77J J7777J

b)

f orte

debol e

lg fJ7 ~~ JJ7

t fortedebole a fortedebole

RITMO

L'apertura della Passione secondo san Matteo di Bach è una delle piu nobili melodie in misura composta a quattro tempi che siano mai state scritte. Le misure composte a tre tempi piu comuni sono:

Esempio 43.

9

t6

Si ha una misura irregolare quando i battiti all'interno

di una battuta sono cinque o sette. Ciò è ottenibile com-

binando assieme misure a due e a tre tempi, ad esempio

$ + 2 = 5, oppure 2 + g = 5 ; 4 + 5 = /e, oppure 5 + 4 = /r,

pure 2+ g+2 = y. In ogni caso gli accenti principali in- terni alla battuta mutano secondo le combinazioni usate. Questi modelli appaiono spontaneamente nella musica popolare dell'Asia e dell'Europa centrale e orientale, ad esempio in Bulgaria, Ungheria e in Russia; nella musica moderna, soprattutto nelle opere di Stravinsky e Bartok, se ne possono trovare in quantità. Le frazioni aritmetiche indicanti'le misure di tipo piu comune sono:

op-

5

fj

/

/

/

/

/

 

5

ta

/

/

/

Eselnpio 44.

ALtri aspetti dell'elemento ritmico

Naturalmente nessun compositore si accontenta di scri-

ver musica secondo gruppi di note perfettamente regola-

ri, dai battiti inesorabilmente uniformi; come nella poe-

sia, è di grande importanza giocare sulle variazioni di po-

SUONI E SIMBOLI

sizione degli accenti tonici. L'uso delle misure irregolari appena descritte è uno dei modi per introdurre varietà. Un altro accorgimento, di gran lunga piu comune, è la si n;

cope, che appare nella musica di ogni tipo. Sincope vuol

dire spostamento voluto del normale accento principale, ciò che si ottiene accentuando il battito debole al posto di quello forte; l'e8etto è di tensione, di eccitamento. Nella musica «d'arte» europea la sincope fa il suo primo ingres- so all'epoca della «Ars nova» francese, e da allora in poi ebbe un ruolo costante, sia nella musica «seria» sia in

quella «leggera». Oggi l'aspetto dionisiaco della sincope

è messo in luce da tutti i tipi di musica jazz. I quattro modi piu comuni per dare origine ad una sin- cope sono:

= accentuazione dei battiti deboli

= uso di pause al posto di battiti forti

= uso di legature al posto dei battiti forti

(Bartok)

Esempio 4y.

introduzione di un cam- bio improvviso di misura del tempo e quindi di

battito

L'esempio 4y d mette inoltre in chiaro che quante volte la battuta cambia, altrettante va segnata esattamente l'in- dicazione mensurale corrispondente. All'interno di battiti regolari accade spesso che vi sia- no aggruppameeti irregolari di note. I nomi dei gruppi piu frequentemente usati sono: duina, terzina, quartina, quintina, sestina e eptina. Essi sono sempre indicati da un numero scritto sopra o sotto il gruppo di note, ad e-

sempio ~ = qu in t i na; spesso, per maggior chiarezza,

è aggiunto un archetto:~

RITMO

Per suonare o cantare questi gruppi è opportuno divi- derli esattamente in proporzione al battito fondamentale.

J. J.

J

J

J

J

J

Esempio 46.