Ludwig van Beethoven

Sonata n. 17 op. 31 n. 2
III MOVIMENTO

La sonata per pianoforte in re minore n. 17 è una delle sonate pianistiche di Beethoven più
conosciute e più eseguite. Composta tra il 1801 e il 1802 (e revisionata nell'estate 1802 a
Heiligenstadt, cittadina alle porte di Vienna), fu edita insieme alla sonata in Sol maggiore
opera 31.
Alla sua fama ha contribuito il racconto di Anton Schindler che nel 1823 aveva chiesto a
Beethoven una chiave per intendere e interpretare questa Sonata; dalla risposta - «leggete la
Tempesta di Shakespeare» - l'op. 31 n. 2 avrebbe ricevuto il soprannome di "Tempesta" che
l'accompagna tuttora.

Il Terzo movimento è un ”Allegretto” in tempo tre ottavi nella tonalità di base di re minore. La
forma può essere quella di un primo tempo di sonata poiché presenta la classica struttura
(Esposizione – Sviluppo – Ripresa - Coda); per altri si avvicina di più ad un perpetuum
mobile.
 ESPOSIZIONE

1° TEMA
(mis. 1-8)
Il primo tema inizia in levare ed ha una durata di 8 battute. Da misura 1 a misura 4 vi è una
prima fase, da misura 5 a 8 la seconda frase. La cellula ritmico-melodica è formata da 2 terzine
di semicrome con un LA ostinato ad ogni levare per dare un impulso sincopato al ritmo.
Questa nota giocherà un ruolo importante più avanti. Le due terzine di semicrome sono inoltre
“incastrate” tra loro per dare l’effetto di un continuo e violento fluire della melodia, la quale
riesce onomatopeicamente a darci l’idea di una cavalcata notturna. Le terzine con note
discendenti per grado congiunto in levare, gli arpeggi ascendenti e perfino le note tenute al
tenore infatti riescono a ricreare il suono di un cavallo in corsa. L’idea di questo tema poi, ci
racconta Czerny, sembrerebbe essere venuta all’autore dopo aver visto passare un cavaliere al
galoppo nella nebbia, all’ora del crepuscolo, mentre era affacciato ad una finestra della sua
casa di Heiligenstadt.

CODETTE DEL 1°TEMA

(mis. 9-32)
Il primo tema è seguito da due cedette che riprendono appunto lo schema presentato prima
muovendosi da un IV grado (con accordo di II grado abbassato della scala minore) ad un V
attraverso una cadenza composta consonante per poi tornare alla tonica.
Anche qui, come nel tema vi è una tensione e successivamente un abbandono della melodia.
Ad occhio (e orecchio) infatti si può notare come a battuta 8 ogni terzina in levare della mano
destra poggi su note discendenti di una 3a minorerei poi stabilirsi sulla tonica e “giocare” con
la sensibile sulla cadenza, tutto ciò in modo esasperato dalle misure 23 a 30 - con continui salti
di ottava disgiunte ascendenti e discese cromatiche (che sospendono momentaneamente lo
scorrere delle terzine)
PONTE MODULANTE
(mis. 33-42)
Il ponte modulante si allaccia perfettamente ad entrambi i temi grazie alle cellule ritmico-
melodiche dell’uno e dell’altro. Venendo dalla cadenza composta consonante della tonalità di
REm infatti finiamo sull’accordo RE-FA-LA, che funge sia come tonica di REm che come II
grado della nuova tonalità di DOM, con un semplice passaggio al V grado [SOL-SI-RE-(FA di
passaggio)]. Ed è proprio dalla Dominante di DOM che la cellula inizia il suo percorso di
trasformazione con salti di ottave e note staccate, tipiche del 2° Tema. Da notare anche il
cambiamento di colore che il pezzo acquista dopo aver trasportato la linea melodica un’ottava
sotto e il tema alla mano sinistra (mis. 31), quasi avesse voluto prima caricarsi per poi creare
un’esplosione di colore -attraverso la Dominante- nella tonica di DOM, fino al passaggio del
IV grado alterato, per approdare alla Dominante della nuova tonalità di LAm.

2° TEMA
(mis. 43-58)
La seconda idea si fa notare per la “rottura ritmica”- tipicamente beethoveniana_ con il 1°
Tema. Come avevamo già accennato, con il ponte modulante il compositore non solo passa da
REm a LAm passando per DOM, ma introduce anche lentamente nuove cellule ritmiche.
L’effetto ottenuto ci da l’idea di “qualcosa” di vivo e pulsante, che nervosamente cerca di
uscire fuori dallo schema costruito dal compositore stesso. Ad accentuare ancora di più l’idea è
la presentazione del 2° Tema in emiola, poiché rende il ritmo più incalzante passando da 3/8
a 2/8. La mano sinistra ci presenta sempre la stessa insistente quartina di semicrome costruita
sulla 7a di Dominante, mentre la mano destra si muove “nervosa” tra note vicine, esasperando
il carattere irrequieto con dei mordenti. Ancora una volta il compositore crea tensione ed
abbandono con accordi di 9a su Dominanti e scale di note discendenti, ripetendo poi gli stessi
motivi più e più volte.
CODETTE 2° TEMA
(mis. 59-67)
Come il primo, anche il secondo Tema ha due codette, molto simile per struttura e forma a
quella del precedente. Esse rendono, infatti, ancora più chiaro lo slancio verso un “qualcosa”
di indefinito, ma mai raggiunto nel pezzo. Traspare l’insistenza del voler “prorompere”
attraverso l’ostinata nota FA (mis. 59), raddoppiata più volte all’ottava inferiore.La struttura
ritmica rimane invariata, quella melodica invece si colora di accordi nuovi che ricordano quelli
della codesta del 1° Tema, ma con momenti di sospensione passeggeri creati su cadenze
d’inganno.

CODA
(mis. 68-94)
La coda differisce dalla codesta perché momento pienamente cadenzale. Il corpo di sestine al
basso rimane, abbellita da semplici salti e ribattuti. Da notare il ritorno della nota LA (al grave
questa volta) all’inizio di ogni battuta che, insieme alla nota superiore successiva, crea un
ritmo “zoppicante” poiché entrambe note staccate. Approdati, dopo tutta quella tensione, sulla
tonica, il compositore ci crea un momento dolce e tranquillo, quasi statico. Ma l’idea di
movimento permea ancora il brano e l’ostinato ribattuto della 3a dell’accordo al basso - unita a
nuovi salti di ottava - rendono la quiete vano sogno. A misura 87 la coda cadenzale si basa su
una cellula ritmica del valore di 2/8 (quartina) ripetuta per 6 volte. Ciò crea una sfasatura
ritmica all’interno del tema, poiché l’accento forte della battuta, rinforzato da un sf, va a
sottolineare, in alternanza, la Tonica e la Sensibile, dondo il tipico carattere cadenzale di
chiusura.
 SVILUPPO

(mis 95-150)
Forti contrasti regnano in questa parte del brano. Il compositore utilizza colori chiari e delicati
nell’ottava centrale e superiore del pianoforte - addirittura dei p sulla Dominante di SOL -
passando improvvisamente a toni più scuri e caldi della Tonica sulla seconda e terza ottava
con un subito f, riproponendo, poi, la stessa struttura una 2a sopra. E poi , ancora la proposta
della stessa cellula ritmico- melodica in REm, DOm fino ad approdare in SIbm, tornare per un
momento in LAbm e poi di nuovo in SIbm, modificando ogni volta una nota dell’accordo di
tonica e creando così 7a di Dominante della nuova tonalità. Il tema a volte passa alla mano
sinistra, altre volte viene riproposto a specchio, in un gioco di effetti tesi a rendere ancora più
evidente questo “imbizzarrito” continuum metrico-figurativo.

1° (FALSA) RIPRESA

(mis.151-214)
Nella 1° ripresa le 8 battute del tema vengono riproposte fedelmente, ma in SIbm. Concluso il
giro armonico del tema (Dominante - Tonica - Dominante) il compositore decide di riutilizzare
dei semplici arpeggi ad incastro e in un crescendo usare lo stesso espediente dello Sviluppo
per modulare a toni lontani. Il ritmo delle sestine rimane invariato, ma a battuta 169-173
(culmine del cresc.) un’altra cellula tematica vi si sovrappone, messa in risalto da degli sf.
Nelle battute 173-198 la linea melodica torna a scendere per poi risalire bruscamente, creando
numerose piccole “onde” sonore. Il compositore si mantiene sulle tonalità di REm e SOL m,
riproponendo ogni volta lo stesso schema in modo ostinato fino a giocare, con note di volta, su
un pedale di Dominante (DO# - MI - SOL SIb) per 16 battute (mis. 199 - 214) e collegarsi cosi
a una nuova Ripresa in REm.
 2° RIPRESA

1°TEMA
(mis. 215-244)
Nella reale ripresa vi è, ancora una volta, la ripetizione invariata del 1° tema e di una parte
della codetta. Nella 2° parte infatti, vi è un’improvvisa modulazione in SIbM per 10 battute,
prima di un Ponte Modulante in SIbm. Armonicamente il pezzo si colora con l’utilizzo di
nuovi gradi ( VI - IV - II ) della tonalità, mentre la struttura metrica rimane invariata.

PONTE MODULANTE
(Mis. 245-270)
Come nel precedente Ponte dell’Esposizione, entra su un forte marcato una nuova tonalità,
ma , mentre prima l’accordo usato era di preparazione ed ambivalente per le due tonalità [mis.
33 (RE - FA - LA/ Tonica di REm e II grado di DOM)], qui il compositore passa da SIbM a
SIb m semplicemente trasformando il RE da naturale a bemolle. I colori dell’esposizione non
cambiano, ma il numero di battute aumenta per creare gli stessi effetti di prima su diverse
tonalità (prima in FAm, poi in DOm ed infine in SOLm - per poi passare al REm del 2° tema)
utilizzando questa volta accordi che hanno equivalenza armonica tra il I grado della precedente
tonalità ed il IV grado della successiva.

2° TEMA E CODETTE
(mis. 271 - 322)
Il 2° tema viene proposto questa volta in REm, ma la struttura rimane integra sia
armonicamente che ritmicamente. L’unica aggiunta (mis. 308) sono dei RE ribattuti alla voce
superiore, suoni ostinati che ritroviamo anche a battuta 311 e 312. Questa codetta nasce dalla
sovrapposizione dei profili melodici della codetta del 2° tema (mis. 59 - 60) e della coda (mis.
79 - 82).
BREVE SVILUPPO
(mis. 323 - 350)
Lo sviluppo nasce da un accordo di settima diminuita costruita sulla sensibile di SOLm. Le
prime 4 battute del tema del precedente sviluppo si ripresentano due volte, inframezzate da 4
battute di pedale di Tonica di SOLm, lavorando sulla modificazione dell’accordo di Tonica,
giocando sugli spostamenti cromatici dei diversi accordi utilizzando settime diminuite. Una
volta arrivati sul pedale di Tonica utilizza lo stesso espediente per 16 battute divise in il 4
blocchi, dei quali l’ultimo formato solo da accordi di Dominante di REm.

RIPRESA PROPRIAMENTE DETTA DEL 1° TEMA

(mis. 350 - 385)
Ripresa completa adel 1° tema con una piccola aggiunta che ricorda la ripresa variata in LAM
di battuta 169. Prima della cadenza perfetta che anticipa la coda conclusiva c’è una cadenza
melodica caratterizzata da una discesa cromatica la cui testa era stata anticipata a battuta 373 -
374.

CODA CONCLUSIVA
(mis. 386 - 399)
Viene ripreso il tema variato in continui passaggi tra Tonica e Dominante. Per concludere, un
arpeggio su tre ottave in morendo.