Nuovi parametri e strumenti compositivi nella musica del XX secolo

Timbro.Tecnologia. Acustica
Corso Teoria della Musica A.A 2017-2018. Conservatorio B.Marcello, Venezia

Il timbro

Il timbro è quella particolare qualità del suono che permette di identificare la

fonte sonora. Dipende dallo strumento o dalla voce che lo emette, e non
dall’altezza o intensità del suono. Il timbro, a differenza delle durate o delle
intensità non può essere ordinato come una grandezza scalare.

Il termine timbro deriva dalla parola greca-tympanon- una specie di tamburo a

corde.

Il timbro- fisicamente- dipende dalla componente spettrale, ossia le sue

componenti frequenziali, dipende dall’ inviluppo d’ampiezza e dai transitori di
attacco ed estinzione. In inglese “ envelope”, ossia busta. Dipende anche
dalle formanti

-Inviluppo di’ampiezza, ossia la sua forma, come si evolve nel tempo ,dalla
sua nascita alla sua estinzione.In inglese il termine per l’indicare l’inviluppo
d’ampiezza è- envelope- ossia busta, contenitore

-Formanti: la forma dello strumento, o dell’apparato fonatorio di un cantante.

Le formanti sono quelle regioni di frequenze che vengono rinforzate, appunto,
dalla forma e risonanza dello strumento.Nel caso della voce: la pronuncia di
una vocale modifica la forma del condotto fonatorio e quindi le posizioni delle
risonanze, ossia delle formanti. Ogni vocale ha le proprie formantiUn suono
viene definito “ chiaro” o “ scuro” a seconda che la posizione delle formanti
sia più acuto o grave

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Con l’aprirsi del XX secolo il timbro diventa una categoria del comporre, un
veicolo della forma e della costruzione di un brano musicale.

Il compositore che per primo indiga in questa direzione è Arnold Schoenberg:

la strada viene intrapresa con la composizione del terzo dei suoi Cinque
pezzi per orchestra op.16 , la cui prima stesura risale al 1909.

Lo studio della Fisica Acustica aveva avuto un notevole sviluppo nel corso del
1800 come dimostrano gli studi di Georg Simon Ohm e soprattutto di
Hermann von Helmholtz. Schoenberg era sicuramente a conoscenza di
questi studi, ma all’epoca della stesura dell’op. 16, gli esperimenti riguardo il
modo in cui avviene la percezione del timbro non erano ancora propriamente
iniziate.

Ma l’esperienza e l’acume compositivo di Schoenberg gli avevano fatto intuire

almeno uno degli aspetti principali della percezione del timbro, quello che
riguarda i transitori di attacco ed estinzione di un suono strumentale: in una
nota a piè di pagina del terzo pezzo dell’op. 16 egli inserisce la seguente
annotazione : “ il cambiamento degli accordi deve avvenire in maniera tale
che l’entrata dei diversi strumenti non deve essere in nessun modo avvertita,
ed il cambio viene percepito solo per il mutamento del colore strumentale”

Il transitorio d’attacco influenza enormemente la nostra percezione del timbro

di uno strumento musicale.Schoenberg non poteva avere informazioni su
questo aspetto, dato che non erano ancora stati compiuti esperimenti a
riguardo, ma la sua esperienza di compositore e studioso gli fornirono tutto il
supporto necessario per perseguire la sua idea compositiva.

Nella introduzione al suo monumentale manuale di armonia-Harmonielehre

del 1911- si trovano questi due passaggi, qui in traduzione inglese

“I will forgo any further description in favor of yet another idea I want to
mention in closing...The evaluation of tone color, the second dimension of
tone, is in a still much less cultivated, much less organized state. ...
Nevertheless, we go right on boldly connecting the sounds with one another,
contrasting them with one another, simply by feeling...it must also be possible
to make progressions out of tone colors....progressions whose relations with
one another work with a kind of logic entirely equivalent to that logic which
satifies us in the melody of pitches.”

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[This] has the appearance of a futuristic fantasy and is probably just that. But
it is one which, I believe, will be realized. I firmly believe it is capable of
heightening in an unprecedente manner the sensory, intellectual, and spiritual
pleasures offered by art. I firmly believe that it will bring us closer to the
illusory stuff of our dreams; that it will expand our relationships to that which
seems to us today inanimate as we give life from our life to that which is
temporarily dead for us, but dead only by virtue of the slight connection we
have with it.Tone-color melodies! How acutre the senses that would be able
to perceive them! How high the development of the spirit that could find
pleasure in such subtle things!In such a domain, who dares ask for a theory!

-La prima stesura dei Cinque pezzi op.16 è dl 1909. Essi vengono eseguiti
per la prima volta il 3 Settembre 1912 alla Queen’s Hall in Londra. Il lavoro
avrà due revisioni nel 1922 e nel 1949; nel 1949 Schoenberg aggiunse nomi
e sottotitoli a ciascuno dei cinque pezzi dell’op 16. Il terzo dei cinque pezzi
venne chiamato Farben- “ Mattino d’estate presso un lago” . Schoenberg
soleva confrontare la poetica di questo lavoro con le impressioni
“continuamente mutevoli dei colori della superficie di un lago in tranquillo
movimento” .

In questo lavoro Schoenberg inaugura una tecnica compositiva che verrà da

lui chiamata – Klangfarbenmelodie- melodia di “ suoni con colore” ossia –
melodia di timbri. Il timbro diventa una categoria del comporre, un veicolo
della forma, della costruzione di un brano.La leggenda narra che Farben fu il
risultato di una discussione fra Schoenberg e Mahler (suo estimatore e
protettore) sull’idea di creare un brano su una successione di timbri e non di
altezze. Il pensiero che sottende stesura di questo mirabile pezzo per
orchestra, non risiede solamente nella creazione del famoso
“accordo_timbrico” e nella “melodia di timbri” Klangfarbenmelodie, ma
soprattutto nell’aver ricreato una forma musicale classica, come la forma
bipartita, sfruttando non solo i tradizionali parametri di armonia, ritmo e
melodia, ma, soprattutto, e sopra di tutti, quello timbrico. E’ in questa
rappresentazione a tutto tondo delle infinite possibilità espressive e formali
del Timbro, che risiede la “forza storica” di questo componimento.

La frase di apertura di Farben ci porta in una dimensione meditativa creata da

una pulsazione ritmica regolare e soprattutto, da un movimento timbrico che
ipnotizza l’ascolto in una dimensione onirica.
Ecco come per questo scopo, furono create, le prime undici bat della frase
tematica: alternanza regolare di due gruppi timbrici il primo, molto morbido,
formato da soli legni 2flauti, clr, fg, vla, il secondo, più penetrante, da legni
“scuri” e da ottoni C.Inglese, trba con sordina, fg, corno con sordina e Cbasso
-.

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La viola e il Cb fungono da pedale e la loro diversa articolazione ritmica,
rispetto agli strumenti a fiato, fa in modo che essi, penetrandosi uno dentro
l’altro, nascondano l’attacco dei due blocchi timbrici, contribuendo
decisamente a realizzare ciò che le avvertenze a piè di pagina chiedono, ed a
spostare l’attenzione dell’ascoltatore ad una nuova dimensione, compositiva,
ma anche di ascolto.
Nelle prime tre battute, l’accordo “tematico” di 5 suoni – do-sol#-si-mi-la –
rimane immobile sul pentagramma, ma il diverso peso degli strumenti che lo
creano, lo rendono cangiante e lo animano di diverse sfumature. Ecco, il
compositore, va diritto al cuore della questione: il parametro timbro principio
originario e creatore del materiale compositivo, della forma, e del ritmo.

bt 3 bt4 bt9

Siamo di fronte ad un accordo-timbro che possiamo interpretare come un

accordo di la minore con 7°Magg e 9°Magg. in primo rivolto. Certo un
accordo poco usato nella armonia classica e qui distribuito con il gusto e la
sapienza di un compositore d’inizio Novecento: la successione degli intervalli
è, dal basso, di 5°ecc- dissonanza- 3°min- consonanza- e poi due quarte
giuste-consonanze perfette-. Abbiamo un insieme sonoro che alla tensione
della parte più grave, sovrappone la pacatezza delle consonanze perfette,
rendendolo unico, inconfondibile.Soprattutto, questo accordo, non ha alcuna
implicazione “ storica” nessun importanza nella logica dell’armonia tonale.
All’accordo iniziale si arriverà alla fine della frase tematica,come riporta lo
sche sopra riportato, e dopo un percorso che con un canone a 5 voci (le
cinque parti dell’accordo-timbro) arriva a destinazione a bt 9 sull’accordo di
lab min con 7° Magg e 9°Magg: “l’accordo-timbro tematico”, abbassato di un
semitono. Il percorso che porta l’accordo-timbro iniziale alla sua trasposizione
al semitono inferiore e che nasce alla bt 4 si svolge in uno spazio polifonico
ove, costante l’alternarsi dei due blocchi timbrici, al suo interno avviene un
raffinato processo d’imitazione fra le 5 voci.Il motivo che è imitato è formato
da tre soli suoni: semitono ascendente, tono discendente, come possiamo
vedere nell’esempio sopra riportato e indicato dalle frecce.

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Anche il motivo di seconda maggiore discendente dalla peculiare figurazione
ritmica affidata al clarinetto basso a bt 7,pur nel suo carattere ritmico-
motivico- chiaramente indicato dal compositore con l’uso del simbolo
“hauptstimme”- partecipa, alla realizzazione di un’ accordo-timbro che si
manifesta, compiutamente, a bt 9, nell’accordo di 9°Magg formato da tre
Cbassi in rapporto di 5°giuste sovrapposte [l’intervallo di 9° Magg è presente
anche nell’accordo tematico] , compiendo un percorso che da “semplice”
figura ritmico-motivica, diventa , a bt 9 , dapprima un intervallo di 5° Giusta-
Fg III e Trbn III con sordina, poi il secondo ed importante accordo-timbro, di
tutto il brano.

battuta 7 – clarinetto basso

battuta 9 contrabbassi

battuta 9 dalla partitura, contrabbassi

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EDGAR VARÉSE: IL SUONO ORGANIZZATO.

Edgar Varèse[ Parigi 1883-1965 New York]

Nel 1917, Edgar Varése scriveva: “ il nostro alfabeto è povero e privo di

logica.La musica che deve vivere e vibrare ha bisogno di nuovi mezzi di
espressione, e solo la scienza può infonderle una linfa di giovinezza [..] Io
sogno strumenti docili al pensiero- che con il contributo di una fioritura di ritmi
insospettati si prestino alle combinazioni che mi piacerà imporre loro e che si
pieghino alle esigenze del mio ritmo interiore”

Ed ancora,nel suo libro- Il suono organizzato, ed Ricordi-

“per quel che riguarda il timbro, il mio atteggiamento è l’esatto contrario di

quello sinfonico.L’orchestra sinfonica cerca il maggior amalgama possibile tra
i colori; io mi sforzo di chiarire all’ascoltatore per quanto è possibile la
distinzione tra i colori e le densità.Utilizzo il colore per distinguere i piani, i
volumi, le zone di suono, non come mezzo per produrre una serie di episodi
in contrasto caleidoscopico [..]. Quindi, quel che chiamiamo orchestrazione
deve [..] ridiventare una parte integrante della sostanza musicale. Ne
consegue che quanto a orchestrazione Rimskij-Korsakov era scadente,
ottimo invece Brahms” ” (intendendo che Brahms usa l’orchestrazione per
sottolineare l’organizzazione del discorso musicale…. )

Edgar Varése è una figura particolare della storia della musica della prima
parte del 1900. Si può definire il precursore di quella corrente musicale
europea che attribuisce al timbro uno spazio preponderante nel proprio
processo creativo. A parte Schoenberg, di cui si è già parlato, in questa
corrente musicale europea possiamo inserire: la musica concreta, la musica
elettroacustica, la musica stocastica, e la musica strumentale influenzata
dalla fisica acustica e dalla musica elettronica.

In questo contesto un suo importante lavoro è –Ionisation per soli strumenti a

percussione, e 13 percussionisti. Il motore di questo lavoro sono il ritmo e il
timbro. E’ attraverso questi due parametri che il compositore realizza il
percorso formale del pezzo.

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In una conferenza tenuta alla Princeton University nel 1959 Varése affermò:

” il ritmo è troppo spesso confuso con la metrica. La scansione o la regolare

successione di battiti e di accenti ha ben poco a che fare con il ritmo di una
composizione. Il ritmo è l’elemento che nella musica dà vita all’opera e le da
coesione; è l’elemento di stabilità, generatore della forma.Nelle mie opere, ad
esempio, il ritmo proviene dall’interazione reciproca di elementi non correlati
che intervengono per lassi di tempi previsti ma non regolari. Questo
corrisponde alla concezione del ritmo che si ha in fisica e in filosofia come
una “ successione di stati alternativi, opposti o correlativi”.

-E poi continua affermando: “ la forma non è un punto di partenza, uno

stampo da riempire. La forma è un risultato il risultato di un processo.
Ciascuno dei miei lavori scopre la propria forma. Non ho mai cercato di
inserirli in un recipiente storico qualsiasi….”

Terminata a Parigi nel novembre 1931 Ionisation fu messa in scena in uno

spettacolo il 6 marzo 1933 a New York sotto la direzione di Nicholas
Slonimsky, dedicatario dell’opera. Dei trentasette strumenti che la
compongono solo il pianoforte, il glockenspiel e le campane, sono strumenti
ad altezza determinata.

Gli strumenti ad altezza indeterminata, i “suoni-rumore”, e i suoni concreti

come quelli della sirena, reggono la forma del pezzo: sono loro che ci fanno
sentire i movimenti formali, tematici, ritmici. Gli strumenti ad altezza
determinata sono usati per creare dei cluster: i cluster sono aggregati timbrici,
annullano la percezione delle singole altezze, creando un “ continuo” sonoro.
Varése, se pur con un linguaggio compositivo completamente differente, sta
continuando l’esperienza che Schoenberg aveva iniziato venti anni prima.
Varése arricchisce le possibilità della Klangfarbenmelodie applicandola anche
agli strumenti ad altezza indeterminata. La varietà timbrica è creata dall’uso
di diverse categorie di strumenti a percussione.

strumenti a membrana percossa (tamburi di specie e di dimensioni diverse,

grancasse ),

-strumenti a risonanza legnosa ( blocs chinois, claves,guiro )

-strumenti dalle sonorità metalliche ( triangolo, piatti, cembali, incudini, campane

tubolari, glockenspiel)

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-strumenti dal timbro misto ( tamburo basco, maracas )

-strumenti dal timbro peculiare:le 2 sirene, lion’s roar

-strumenti a corde percosse( il pianoforte)

In Ionisation è un “suono-oggetto” che parla e conduce il gioco; per avere

chiaro questo aspetto si può analizzare la prima parte del pezzo: batt.1 -30

https://youtu.be/WdvtStt0ziM video con score following

La prima sezione si svolge da batt.1 a batt. 30

E’ suddivisa nelle seguenti periodi: batt. 1- 8 I episodio

batt. 8 – 12 I soggetto

batt. 13- 20 I episodio

batt 20-26 I soggetto

batt. 26 – 27 I codetta

batt. 28 – 30 II codetta

Le relazioni che si verranno a instaurare tra gli elementi compositivi

assumeranno il carattere di una continua tensione originata da spostamenti,
da movimenti di attrazione e repulsione fra veri e propri oggetti sonori. Di
questi coglieremo soprattutto le proprietà fisiche più generali, di massa: lo
spessore, l’intensità, la densità; e percepiremo i processi di accumulazione o
di rarefazione della materia sonora.

Il titolo del brano viene dal fenomeno fisico della ionizzazione: Ionisation è il
processo di dissociazione degli elettroni dal nucleo dell’atomo e la loro
trasformazione in ioni, da cui deriva una situazione d’instabilità. In Ionisation
masse sonore si aggregano e si disfano in base ad una precisa
organizzazione della materia musicale. Nel brano agiscono anche modalità
organizzative più tradizionali: la struttura tematica che percorre tutta la
composizione da battuta 8 con il tamburino militare che espone il tema, che è
sorretto dal controsoggetto che si trova nei due bonghi della postazione 2 ed
alla grancassa della postazione 1 ed alle maracas della postazione 8.

Nel corso del pezzo la materia sonora degli strumenti a percussione non
assume mai le forme tradizionali della musica occidentale dei ritmi di danza,
o militari, e non accoglie neppure reminescenza jazzistiche; anzi la materia si
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organizza in strutture pensate per dar modo all’energia del suono di potersi
liberare nello spazio, come avviene per gli strumenti a suono determinato nel
finale, che ora si porgono con un gesto percussivo e maestoso in un
procedere per “blocchi” o masse compatte.Queste masse sonore vengono
indagate ed organizzate secondo un progetto mirante a svelare” nuovi mondi,
sulla terra, nel cielo e nello spirito degli uomini”

Per quello che riguarda la forma complessiva del pezzo, si osserva che
Ionisation ha tutto sommato una impostazione abbastanza tradizionale, pur
non essendo completamente assimilabile a nessuna forma della tradizione.Si
può affermare che essa è divisa in tre parti principali [ bt 1-50 (divisa in due parti),
bt 51-74 ed il finale bt 75-91) ] , variamente articolate al loro interno ed il tutto
porta all’atteggiamento formale di un fugato:

-Due soggetti principali che vengono contrappuntati da rispettivi

controsoggetti.

-Due piccoli divertimenti nella parte centrale del brano.

- La ripresa variata dei due soggetti che concludono in una zona finale
fortemente caratterizzata. Tutta la parte finale è un corale, ed è
caratterizzata dall’entrata degli strumenti ad altezza determinata che creano i
cluster di cui si è parlato prima.

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MUSICA CONCRETA

Nell’ottobre del 1948 la RTF -radiodiffusion-tèlevision francaise- presenta il

lavoro dell’ingegnere musicista Pierre Schaeffer, dal titolo- Concert de bruits.
Il lavoro è un ciclo di cinque brani : Étude aux chemins de fer, Étude aux
tourniquets, Étude violette, Étude noire, Étude pathétique.

Pierre Schaeffer ( 1910-1995 ) è un ingegnere e musicista, proviene da una

famiglia di musicisti.Nel 1936 inizia a lavorare come tecnico per la RDF che
diventerà la RTF. A partire dagli anni 40 inizia a lavorare sulla sua idea di una
musica che utilizzi il rumore ed i suoni della vita reale, in alternativa al suono
tradizionalmente inteso : sia esso suono strumento tradizionale,intonato o
non intonato, o un suono elettronicamente creato. Pubblica due saggi nei
quali espone i principi della sua poetica ed estetica musicale : Introduction à
la musique concréte (1949) e- A la recherche d’une musique concréte( 1952).

Schaeffer introduce due concetti assolutamente nuovi, nel mondo della

composizione musicale: musica concreta e object musicaux. Riguardo il
primo concetto Schaeffer stesso dichiara: -Noi abbiamo chiamato la nostra
musica concreta, poiché essa è costituita da elementi preesistenti, presi in
prestito da un qualsiasi materiale sonoro, sia rumore o musica tradizionale.
Questi elementi sono poi composti in modo sperimentale mediante una
costruzione diretta che tende a realizzare una volontà di composizione senza
l’aiuto, divenuto impossibile, di una notazione musicale tradizionale. “

Per object musicaux si intende – un evento sonoro. L’oggetto musicale è il

suono, è un “ effetto acusmatico” sul quale ci si concentra l’ascolto, a
prescindere dalla fonte che lo emette.Gli object musicaux sono scelti in base
alle loro qualità fisiche ed estetiche e non in base alla loro origine. A questi
concetti aggiunge anche questa importante considerazione: i suoni
extramusicali, ossia non prodotti da strumenti musicali tradizionali, possono
essere classificati, organizzati per categorie.

La musica concreta necessita di un diverso tipo di approccio e tecnica

compositiva, una tecnica totalmente nuova e che fa ricorso alla tecnologia: i
suoni concreti vengono registrati attraverso microfoni, vengono poi modificati
attraverso procedimenti tecnici e tecnologici: ad esempio attraverso con la
modificazione dello scorrimento del nastro , attraverso filtraggi, attraverso
montaggi di sezioni di nastri diversi, o dello stesso nastro. Inoltre, rispetto alla
scrittura tradizionale, la musica concreta non ha bisogno di alcuna

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partitura.Non esiste la partitura, ma il brano stesso, così come il compositore
lo ha fissato sul nastro magnetico e reso immutabile.

Da un punto di vista storico, il Concert de bruits rappresenta un nuovo

approccio alla composizione musicale ed anche all’ascolto, che protremmo
riassumere in questi cinque punti

1)L’atto compositivo diventa un procedimento di carattere tecnologico

2)Il lavoro così creato può essere suonato infinite volte, ma in maniera
sempre uguale.

3)L’esecuzione del brano non dipende da un interprete umano

4)I suoni sono concreti e non astratti e quindi creano nell’ascoltatore un

ascolto diverso rispetto a quello creato con la musica tradizionalmente intesa.

5) Il materiale sono proviene dall’esperienza di tutti i giorni.

Il ciclo -Concert de bruits- attirò l’attenzione di due giovani musicisti, Pierre

Henry e Pierre Boulez. Boulez aveva anche aiutato Schaeffer nella creazione
di questi cinque studi, suonando il pianforte in due di questi. Tutti e tre
assieme partecipano al GRM, Groupe de Recherche de Musique Concrete,
fondato presso la RTF nel 1951. Il gruppo rimane unito sino alla fine degli
anni Cinquanta, quando i contrasti fra queste personalità così forti diventano
troppo pesanti. A parte aspetto legato al carattere dei protagonisti, vi è anche
una importante questione poetico-estetica che li differenzia: per Schaeffer la
tecnologia rappresenta “ la” dimensione con la quale l’artista deve
confrontarsi, mentre, per Boulez, la tecnologia deve restare neutrale e
confrontarsi con il pensiero estetico-astratto, ossia con un tipo di pensiero
che ha sempre guidato la realizzazione di musica per strumenti musicali. Ma
Boulez non ha mai potuto dimenticare l’importanza di avere un centro a
disposizione ove Musica, Scienza e Tecnologia possono incontrarsi, e nel
1970, grazie ad un forte finanziamento dello Stato francesco, può iniziare a
realizzare il centro IRCAM, che verrà inaugurato nel 1977. L’IRCAM è un
centro di ricerca, produzione musicale e può vantare un grande struttura e
apparecchiature di alta tecnologia.

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Il primo di questi cinque brani del ciclo ,Concert de bruits è -Etude aux
chemins de fer. Da un punto di vista tecnico esso è formato da una serie di
registrazioni e reincisioni e miscelazioni di eventi sonori, fra cui spiccano
registrazioni di suoni ferroviari. Invece -Étude aux tourniquets è creato con
suoni percussivi e di giocattoli. Étude violette da suoni di pianoforte come
pure Étude noire. Invece nell Étude pathétique detto anche etude aux
casseroles, il materiale proviene da coperchi, armonica a bocca, pianoforte,
voce umana, suoni di barche.

Tutti i brani sono di durata compresa nei cinque minuti. Non a caso il
compositore scelse il termine- studio- per indicare questi suoi componimenti.
Il termine-studio- indica una composizione, generalmente non molto lunga,
nella quale un gesto tecnico, una figurazione melodica o armonica o ritmica,
viene presa come modulo compositivo, come principio compositivo.

Nel caso dell’Etude pathètique -il principio compositivo risiede nell’indagine

sulla potenzialità ritmiche racchiuse in un coperchio rotolante. Dall’ascolto e
osservazione della ritmicità “dell’oggetto-coperchio” si possono trarre due
considerazioni che sono confluite nella composizione dello studio.

Dall’atto di rotolamento derivano sia delle figure ritmiche che possono essere,
se pur in maniera approssimativa razionalizzate , sia un “continuum sonoro”,
ossia un suono continuo, un flusso di suono che scorre nel tempo e che non
può essere descritto con le tradizionali figurazioni ritmiche.

L’ Etude pathètique dura circa 4 minuti. E’ una forma tripartita A-B-A’.

A sec 1-48 ed è divisa in tre parti: a1,a2, coda

B sec 49 sino al minuto 3.53 ed è divisa in quattro parti : b1,b2,b3,b4

A’ dal minuto 3.53 alla fine, ossia la coda conclusiva dello studio.

Per poter indicare le parti formali nelle quali è suddiviso il brano, non si ricorre
al numero delle battute come avviene nella musica strumentale, ma si usano
i secondi: lo stesso procedimento per indicare il momento d’inizio e fine di
ciascuna parte interna al brano o alla zona formale.Questo è un fatto
assolutamente nuovo nella concezione, ed anche nell’analisi di un brano
musicale.

Come già detto in precedenza,uno dei temi/gesti di questa composizione è

rappresentato da un coperchio rotolante e dalle suggestioni ritmiche o non
ritmiche che esso suggerisce.Nella parte centrale della composizione nella
sezione denominata b3, quando l’elemento ritmico è evidente e più
complesso, entra la voce umana. La voce diventa la protagonista, ma con

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un’importantissima intuizione, e novità: non ha alcuna connotazione
semantica o fonetica, è solo ritmo e timbro. Spezzoni di parole ritmicamente
reiterati, o, colpi di tosse, realizzano un intreccio ritmico e contrappuntistico in
questa parte, che può essere considerata il culmine del brano.

PENSIERO ELETTRONICO IN AMBITO STRUMENTALE

Nella seconda metà del Novecento la musica è stata profondamente
influenzata dalle scienze e dalle tecniche. Non vi è stato artista che non si sia
dovuto porre il problema del rapporto fra musica e tecnica, tra prassi
compositiva e strumenti a disposizione. La Seconda guerra mondiale
accelerò forzatamente lo studio e la tecnologia delle trasmissioni radio.Negli
anni Cinquanta del secolo scorso a Parigi, Milano e Colonia, per citare solo
l’Europa, sorgono presso le sedi nazionali della Radio, degli “ Studi di musica
elettronica”, Parigi sotto la stimolo e influsso di Pierre Schaeffer e la sua
“musica concreta”, poi Colonia (1951) e infine Milano (1955); a Milano e
Colonia più che alla musica “ concreta” si lavora attorno a creazioni musicali il
cui materiale nasce da suoni prodotti da oscillazioni elettriche e dalle loro
manipolazioni, nascono i primi lavori di “ musica elettronica”.

Gyorgy Sandor Ligeti (1923-2006) negli anni Cinquanta frequenta lo Studio di

musica elettronica della Radio di Colonia.Presso lo studio di Colonia crea due
lavori, Glissandi (1957) e Artikulation (1958): rimase affascinato dalla possibilità
di creare degli aggregati sonori, delle masse sonore, entro le quali non è
possibile distinguere suoni singoli, ma, piuttosto, il risultato delle loro
combinazioni e raggruppamenti.

Alcuni lavori degli anni Sessanta sono la conseguenza di questa sua

esperienza elettronica: egli traspose in ambito strumentale principi che aveva
elaborato durante la composizione dei suoi lavori elettronici. I primi lavori che
si rifà ai principi compositivi che Ligeti aveva adottato durante la realizzazione
dei suoi lavori elettronici è Atmosphéres, per orchestra (1961). Gli altri
importanti lavori che ricorrono alla stessa impostazione estetica e poetica
sono: Volumina (1961-62), Requiem (1963-65), Lux aeterna (1966), Lontano
(1967).

I principi compositivi di questi lavori non sono quelli, o per lo meno non sono
solo quelli della tradizione. Il compositore lavorò su concetti come – densità,
varietà: le altezze dei suoni sono neutralizzate. Le altezze dei suoni sono
assorbite in grandi unioni di suoni/altezze adiacenti fra loro al fine di creare
dei clusters di diverso spessore. Non si percepiscono voci singole, ma
movimenti di suoni.

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Il gioco compositivo vuole creare tensioni/relazioni/accostamenti fra registri
diversi, fra zone di frequenza diverse. Il desiderio di Ligeti è quello che creare
brani ove sonorità o texture sono create di volta in volta dalle interazioni fra i
diversi strumenti. In Atmosphères, ad esempio, il compositore è interessato a
creare delle “regioni timbriche”, non delle regioni di altezze: crea paesaggi
sonori, spazi immaginari.

In un passaggio di “Fragen und Autworten vor mir Selbt “, in Melon n°38 pag
509-516 , 1971, Ligeti afferma

“ ho composto strutture interconnesse di voci, così dense da far sparire i

singoli intervalli, che non funzionano più come intervalli indipendenti, ma solo
colllettivamente, come moltitudini di intervalli. In questo modo si è eliminata
anche la funzione dell’altezza. Le serie dell’altezza hanno perso il loro
significato, al loro posto hanno assunto rilievo , per la creazione della
struttura e della forma, le relazioni interne tra i movimenti e la texture delle
voci intrecciate.”

La forma generale di Atmosphères è ben descritta da questo schema, il quale

ha nell’asse verticale il range delle frequenze e nell’asse orizzontale lo
scorrere del tempo, le lettere dell’alfabeto servono a indicare la successione
delle diverse zone di spazi frequenziali. La composizione inizia con il “totale
cromatico” esteso dal registro grave all’acuto, dopo di che lo spazio
frequenziale si comprime verso una zona centrale di frequenze, per poi
riallargarsi, dilatarsi, estendersi verso l’acuto per poi rimpiombare nel registro
grave e via di seguito.

In un brano come questo, l’ascoltatore si deve concentrare su sulla

successione delle diverse textures che entrano e escono una dall’altra: è
un’ascolto nuovo. Non si ascoltano linee melodiche, gruppi ritmici, armonie e
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loro collegamenti o successioni; si ascoltano masse di suoni, timbri cangianti
che si muovono nel tempo. E’ una diversa dimensione del comporre e
dell’ascolto che , come detto in precedenza tantissimo deve all’esperienza
della musica elettronica degli anni Cinquanta. L’ascoltatore si deve
confrontare con una successione di textures/tessiture che entrano ed escono,
si compenetrano una con l’altra; questi “grumi di suoni” sono in realtà “
collages” di moduli, di patterns melodico-ritmichi che sono densamente
sovrapposti, montati, uno sopra l’altro.Si potrebbe fare un paragone con il
montaggio nella musica elettronica di quel periodo, quando diversi pezzi di
nastro, venivano ritagliati e montati assieme, uno sopra l’altro, uno dopo
l’altro per innumerevoli volte.

https://youtu.be/JWlwCRlVh7M Video su youtube con analisi grafica

https://youtu.be/GPKg2c_bRCs Da Odissea 2001 nello Spazio , di Kubrik

https://youtu.be/4bW8Ga_KMMM

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SPETTRALISMO

Stando alla definizione proposta da Hugues Dufourt nel '79, «Musica

spettrale » indica un "lavoro di composizione musicale" che si esercita
direttamente sulle "dimensioni interne della sonorità", ossia sul timbro o
spettro del suono. «Spettralismo » o «Movimento spettrale » sono le
denominazioni solitamente impiegate per contraddistinguere le musiche
prodotte da un gruppo di compositori usciti dalla classe di Olivier Messiaen al
Conservatorio di Parigi, e formatosi intorno alla metà degli anni '70. Questa
corrente compositiva operò dalla fine degli anni Settanta sino a tutti gli anni
Ottanta del secolo scorso.

Il riferimento all'elettroacustica è stato un tratto distintivo del gruppo, motivato

dalla volontà di comporre in senso innovativo a partire direttamente dalle
proprietà acustiche dello spazio sonoro.

I principali compositori di questa corrente sono Gerad Grisey, Tristan Murail,

Roger Teissier, Michaël Lévinas, Hugues Dufourt.

Gerad Grisey ha sempre ritenuto che il termine “ spettralismo” fosse

un’etichetta riduttiva e approssimativa. Egli propose di chiamare questa
corrente compositiva – Musica liminale. Il termine limen significa soglia;
“musica liminale”, ossia una musica che integra, che unisce le varie soglie
della percezione musicale umana.

Gerard Grisey (1947-1998), uno dei più apprezzati compositori francesi, è uno
dei maggiori rappresentanti di questa corrente di pensiero. Da una
conferenza alla Civica Scuola di Musica di Milano, raccolta poi in una
pubblicazione della stessa Civica Scuola di Musica si possono ricavare i punti
salienti dell’esperienza della musica spettrale.

Grisey fece subito notare, nel corso di questa conferenza che il presupposto
da cui parte l’esperienza dello spettralismo è rappresentato dal nuovo tipo di
ascolto musicale che la scienza acustica, assieme alle nuove tecnologie, al
computer, alla musica elettronica hanno creato dalla seconda metà del XX
secolo.Grazie ad esse è stato possibile esplorare l’interno del suono: la
musica elettronica consente un ascolto “ micro-fonico” del suono, la musica
strumentale invece solo un ascolto “ macro-fonico”. Il computer permette di
esplorare, analizzare, aree di timbri che altrimenti non sarebbero analizzabili.
Il computer permette di analizzare in maniera dettagliata tutta la struttura
interna di un suono: questo ha determinato rinnovato “ l’ascolto” e
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determinato nuove forme musicali. Sonogrammi e spettrogrammi sono
diventati elementi indispensabili per l’analisi spettrale di un suono poiché
permettono di entrare nel dettaglio della micro-struttura sonora.

“ quel suono di clarinetto il cui terzo armonico è molto saliente o quella

tromba la cui sordina filtra un’aera che va dai 3000 ai 4000 Hz, troveranno
posto nella sintesi strumentale proprio per la distribuzione della loro energia e
non per colorare un’armonia o arrangiare un timbro carino”

Grisey in questo seminario e in generale in questa fase della sua vita

musicale teorizza una scrittura compositiva che analizzi e sintetizzi, ossia si
avvalga, per la sua realizzazione, di elementi presi dallo studio del suono
sotto il profilo della fisica acustica, per poi adottarli come parametri
compositivi.

Ora per la composizione di un brano ci si può avvalere di elementi come.

Analisi di timbri complessi

Articolazione dei transitori

Utilizzo dei battimenti come sorgente ritmica

Filtri e sfasamenti come sorgente ritmica

La sorgente strumentale scompare a favore di un timbro sintetico, totalmente

inventato e non dato a priori da strumenti musicali. Timbro e altezza, in un
contesto come questo, sono composti simultaneamente e la strumentazione-
ossia l’orchestrazione- nel senso tradizionale del termine, è lettera morta. “
dobbiamo confessare però che siamo ancora ai primi passi di questo nuovo
approccio per fare del tutto a meno delle stampelle della tradizione”.

Il ciclo di sei composizioni scritte fra il 1974 ed il 1985, chiamato – L’Espaces

Acoustiques- raccoglie le sue composizioni ispirate ai principi della scuola
spettralista. Le sei composizioni sono : Prologue, per viola sola, Periodes, per
sette strumentisti, Partiels, per sedici o diciotto strumentisti, Modulation per
trentatre strumentisti, Transitoires per orchestra e Epilogue per quattro corni
soli ed orchestra.

Nelle note di programma compilate dallo stesso Grisey a riguardo del ciclo
dell’ Espaces Acoustiques ci sono preziose indicazioni. Grisey afferma che i
sei pezzi dell’intero ciclo possono essere eseguiti in successione senza
alcuna interruzione in quanto ciascuno allarga il campo acustico del

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precedente. L’unità del ciclo avviene tramite la similitudine formale dei vari
brani e tramite due punti di riferimento acustici: lo spettro degli armonici e la
respirazione umana.

“ riassumerò così il linguaggio utilizzato in questi pezzi. Non più comporre con
le note ma con i suoni. Non più comporre soltanto i suoni ma con la
differenza che li separa: agire su queste differenze, ossia controllare
l’evoluzione (o non evoluzione) del suono e la velocità di tal evoluzione.
Tenere in considerazione la relatività della nostra percezione uditiva.
Applicare al campo strumentale i fenomeni sperimentati da tempo negli studi
di musica elettronica. Queste applicazioni saranno molto più radicali e
percepibili in Partiels e Modulations. Ricercare una scrittura nella quale i
diversi parametri partecipino all’elaborazione di un suono unico; ad esempio,
la disposizione delle altezze non temperate crea nuovi timbri da cui nascono
nuove durate ecc… La scrittura mira da una parte all’elaborazione del suono
(materiale) e, dall’altra, alla differente relazione esistente fra i suoni, ossia alla
forma. “

Osservando e analizzando, attraverso gli strumenti elettronici e digitali, lo

spettro di una nota di mi grave (41,2 Hertz) di trombone Grisey studiò gli
inviluppi di ampiezza delle singole componendi armoniche di questo suono:
egli usò questo suono e lo spettro di questo suono di trombone come
struttura iniziale di Partiels. In questo brano, come si può osservare nella
parte iniziale della partitura, i singoli suoni sono aggiunti rispettando
scrupolosamente le componenti armoniche nelle loro frequenze non
temperate e con indicazioni assai precise riguardo alla loro intonazione,
calante o crescente, anche se solo di un quarto o ottavo di tono[ i suoni
armonici degli strumenti musicali non sono perfettamente dei multipli, in
frequenza, del suono fondamentale, ma vi sono delle leggere variazioni]

https://youtu.be/1v7onrjN6RE con score following

In Modulations questo principio compositivo sarà ampliato poiché Grisey

proporrà, nel corso del brano lo spettro di diversi strumenti a ottone, ed anche
di strumenti a ottone con sordina: le sordine lavorano come un banco di filtri
se sottraggono componenti sonore al segnale orginale dello strumento.
Potremmo immaginare che il compositore abbia concepito la forma e la
sostanza di questi brani come la ricostruzione, la risintesi di un timbro
strumentale: facendo quello che nel campo dell’elettronica si definisce –
sintesi additiva.La sintesi additiva è uno strumento indispensabile nella
composizione di Les espaces acoustique e in particolare per Modulations.
Modulations è dedicato a Olivier Messiaen in occasione del suo
sessantesimo compleanno.Grisey riguardo questo brano scrisse:

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“ In Modulations il materiale non esiste più in sé ma è sublimato in un puro
divenire sonoro, in continuo mutamento[..] tutto è in movimento. Unici punti di
riferimento [..] uno spettro di armonici sul Mi (41.2 Hertz) e alcune durate
periodiche. [..] La forma di quest’opera sta nella storia stessa dei suoni che la
compongono. I parametri del suono sono orientati e indirizzati per creare vari
processi di modulazione, processi che richiamano ampiamente le scoperte
dell’acustica: spettri di armonici, spettri di parziali, transitori, formanti, rumore
bianco, filtraggi etc. D’altro canto, l’analisi dei sonogrammi degli ottoni e delle
sordine mi ha consentito di ricostruire sinteticamente i loro timbri, oppure al
contrario, di distorcerli. [..] Per l’attenzione costantemente rivolta non più al
materiale stesso ma agli interstizi, alla distanza che separa l’istante percepito
da quello seguente (grado di cambiamento o l’evoluzione), penso di essermi
avvicinato un poco al tempo essenziale, non più al tempo cronometrico, ma il
tempo psicologico, col suo valore relativo “.

https://youtu.be/rK6O5gMQQg0 Modulation.

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