CAGE, Sonatas and Interludes

John Cage era innanzi tutto un compositore di musica per strumenti a

percussione quando inventò il pianoforte preparato intorno al 1940.
Avendo ricevuto la commissione per scrivere musica per
accompagnare un lavoro di danza moderna (Bacchanale), che doveva
essere messo in scena in una sala troppo piccola per contenere un
ensemble di percussioni, egli si rese conto che avrebbe potuto creare
suoni simili a quelli degli strumenti a percussione inserendo nel
pianoforte piccoli oggetti tra le corde. In ciò egli fu ispirato dai lavori
del suo precedente maestro, Henry Cowell, che si era similmente
cimentato nella produzione di nuovi suoni sul pianoforte. In The
Banshee (1925) di Cowell l’esecutore suona direttamente sulle corde,
mentre tutti i suoni in un pezzo per pianoforte preparato sono
prodotti suonando sulla tastiera. La collocazione di oggetti tra le corde
del pianoforte trasforma il pianoforte in un’orchestra a percussione
fatta da una sola persona. Dopo avere scritto alcuni pezzi per pf
preparato per la danza, Cage iniziò a scriverne anche come brani da
concerto. Il suo lavoro più significativo per pf preparato è Sonatas and
Interludes, composto nel 1946-48 e pubblicato nel 1949 dalla New
Music Edition di Cowell. Lo spartito riproduce il manoscritto
dell’autore. Il lavoro è dedicato al pianista Maro Ajemian, che lo eseguì
in prima alla Carnegie Hall di New York nel gennaio 1949.
Componendo ogni brano per pf preparato, Cage selezionava innanzi
tutto la gamma (il repertorio) di suoni che aveva intenzione di
produrre e le inserzioni che avrebbero potuto produrre quei suoni,
che aveva imparato nel corso di esperimenti condotti per diversi anni.
La tavola delle preparazioni nello spartito mostra le 45 preparazioni
richieste per il brano, con l’indicazione sia dei materiali da usare sia
della posizione, dato che la posizione influisce sul suono. Ogni brano
della raccolta (16 sonate e 4 interludi) usa solo alcuni dei suoni
preparati, producendo una tavolozza di suoni distintiva. Alcuni brani
usano anche suoni di pf non modificati. La notazione è da molti punti
di vista simile a quella tradizionale per pianoforte, ma i suoni che
vengono prodotti quando un tasto viene premuto possono avere una
differente altezza (rispetto a quella notata) e non suonare affatto come
un pf . Così la notazione diventa simile a una intavolatura, dal
momento che dice all’esecutore dove mettere le dita e quanto a lungo
suonare ogni nota, ma non il suono che ne deve risultare..
La Sonata V è un esempio ideale per dimostrare come il materiale
inserito nelle corde trasforma i suoni, poiché ogni mano suona
ripetutamente su un piccolo gruppo di tonalità in una estensione
limitata, rendendo facile da confrontare l’effetto di ogni inserimento.
All’inizio, la “melodia” della mano destra scende e sale in un segmento
di scala cromatica compreso tra si e mi b. Come si evince dalla tavola
delle preparazioni, le corde relative a queste note hanno diversi
materiali inseriti:
- un bullone metallico fra la seconda e la terza corda di si e do;
- una gomma da cancellare nel re b;
- un bullone per mobili metallico tra la seconda e la terza corda di re
- una gomma e un bullone metallico per mobili e un dado nella corda
mi b.
Si ascolti la “melodia” della mano destra che va avanti e indietro in
questa gamma di suoni. Quali suoni si sentono e come questi suoni
sono relazionati al materiale inserito tra le corde?
L’aggiunta di un bullone metallico tra le corde crea un suono simile al
gong: la corda vibra liberamente ma in un modo differente a causa
della massa addizionale e ci può essere più di un’altezza perché la
tensione sulle corde che reggono il bullone può essere differente.
L’aggiunta di peso alla corda abbassa anche l’altezza. Infatti, nella
esecuzione del disco a corredo, l’altezza ottenuta suonando re b è più
bassa di quella prodotta suonando do, perché il bullone per mobili
nelle corde del primo è più pesante del normale bullone del secondo.
In tutti e tre i casi in cui è inserito un bullone, esso è piazzato tra la
seconda e la terza corda di ogni nota. Ciò lascia inalterata la prima
corda, in modo che essa produce la nota usuale. Quando si abbassa il
pedale “una corda”, indicato con una linea tratteggiata, i martelletti
che colpiscono la corda sono tutti spostati leggermente a destra, in
modo da non colpire la prima corda. Nella prima metà del brano,
quando il pedale una corda è premuto, si sente solo il suono tipo gong
delle corde col bullone inserito tra esse. Ma alle b. 21-27 e 37-40,
quando il pedale una corda non è premuto, i martelletti colpiscono
anche la corda non preparata e si sentono due suoni differenti, uno di
pf e uno tipo gong.
L’aggiunta di un pezzo di gomma ha un risultato diverso: esso
attutisce il suono e così sentiamo un attacco tagliente e poco
sostenuto. Ciò rende i suoni del mi b e del re b simili a piccoli tamburi
o woodblocks piuttosto che a quelli di un pianoforte. La combinazione
di gomma con un bullone sul mi b produce un suono simile al legno
nella registrazione allegata. Quando la “melodia” va su e giù alla mano
destra, si sente una alternanza di suoni legnosi e metallici.
Nel frattempo le note nella mano sinistra si muovono velocemente
salendo e scendendo tra si e mi b, anche se i suoni sono lontani da
ottave esatte. Qui le preparazioni sono differenti:
- 2 due bulloni metallici più un pezzo di gomma per si, do e reb
- - un pezzo di plastica più un pezzo di gomma per re e mib.
A causa della simile preparazione, queste 5 note sono abbastanza
simili nel suono, che ricorda quello di una serie di log drums intonati.
Gran parte del brano si concentra su questi 10 suoni ma più tardi Cage
ne introduce altri 4. Il la b alla mano destra a b 28-29 è preparato con
un pezzo di gomma e 2 bulloni, uno dei quali un po’ più grande
(“medium bolt”) e produce un suono simile a una lattina metallica con
un cucchiaio dentro che è immediatamente smorzato. Il sol e il lab alla
mano sinistra delle b. 32-33 sono preparati con plastica e gomma e
così suonano come il re e il mib sopra di essi. Invece l’acciaccatura del
sol acuto di b. 37 non è alterata e suona completamente come un
pianoforte. In ogni caso le nuove note sono raggruppate con altre che
hanno un suono simile. Anche il puro suono pianistico
dell’acciaccatura sol è raggruppato con si do e re su corde non
preparate del pf e Cage consente ai suoni di mescolarsi mantenendo
abbassato per due battute il pedale sordina (indicato da una linea
continua).
Dati questi suoni, come Cage articola il brano?
13 delle 16 sonate in Sonatas and Interludes, inclusa questa sonata,
sono in semplice forma binaria, in due sezioni con un segno di
ripetizione in ogni sezione. Ciò potrebbe far pensare a un confronto
con le sonate per clavicembalo di Domenico Scarlatti, un riferimento a
un modello storico che è inusuale per Cage, anche se sappiamo che tali
riferimenti sono comuni nella musica di compositori del Novecento
come Schoenberg, Webern, Stravisnkij, Bartok. Le Sonate IX, X e XI
aggiungono una terza sezione non ripetuta, rispettivamente all’inizio,
alla fine o tra le due sezioni ripetute. Ci sono anche due interludi, due
composti da cima a fondo gli altri due articolati in 4 sezioni ripetute. Il
primo interludio si presenta dopo la IV sonata, il secondo e il terzo
dopo la Sonata VIII, il terzo dopo la Sonata XII, articolando le sonate
simmetricamente in gruppi di quattro.
Oltre alla forma esteriore basata sulla ripetizione, ogni movimento usa
un tipo di struttura basato sulla durata che Cage ha precedentemente
usato nei suoi brani per percussione, in cui le proporzioni del brano
sono riflesse dentro ogni unità da cui quest’ultimo è costituito. Le
unità sono contrassegnate da una doppia linea e raggruppate di due
sezioni più grandi. Nella Sonata V la prima sezione ha due unità di
nove misure e la seconda sezione ha due unità e mezzo (l’ultima
misura in 3/2 viene calcolata come una battuta e mezzo in 2/2).
Quando l’intera struttura è ripetuta il risultato è 2+2+2 e mezzo e 2 e
mezzo. Le stesse proporzioni si ritrovano in ogni unità individuabile in
base al materiale musicale. Talvolta Cage ha indicato questa struttura
come “forma di radice quadrata”, poiché essa è dotata dello stesso
numero di unità quante sono le misure in ogni unità – in questo caso,
nove unità complete di nove misure ciascuna – in modo tale che il
numero totale delle misure in ogni pezzo è il quadrato del numero di
misure in ogni unità (qui 9 x 9 = 81).
Dopo aver esaminato i suoni e la struttura delle durate che Cage usa in
questo brano, siamo pronti a vedere come esse interagiscono per
creare l’articolazione dell’intero pezzo.
- La prima unità è caratterizzata da un ostinato nella mano sinistra
e una “melodia” variata nella destra. Le note più lunghe – le
semiminime puntate di b. 1, 3. 5, e 7 – demarcano le sottounità
di 2+2+2 e mezzo +2 e mezzo. Queste sono anche suoni distintivi:
l’appariscente suono come legno notato mi b e il suono tipo
tamburo del re b, entrambi differenti dai suon metallici delle
altre note.
- - La seconda unità inizia come la prima ma presto cambia per
enfatizzare i suoni lunghi tipo gong. La proporzione 2+2+2 e
mezzo + 2 e mezzo è meno chiaramente articolata: non c’è
cambio alla b. 12, il gong si ripete alla b. 14 insieme con
l’accompagnamento ostinato (ora 5 note da un quarto) e solo
l’ostinato cambia nel mezzo di b. 16 (ritorna alla forma
originale). Quindi le prime due unità vengono ripetute come
sezione.
- La terza unità (b. 19-27) inizia la seconda sezione. Essa continua
il lungo gong della seconda sezione, ora più piano e la figura
 ostinato è variata ed è data una sola volta dentro ogni sottounità .
Dal momento che il pedale una corda è rilasciato, i suoni tipo
gong sono prodotti per la prima volta insieme a suoni di
pianoforte. I raggruppamenti 2+2+2 e mezzo + 2 e mezzo sono
molto chiari, articolati dai colpi di gong e dal ritorno della figura
di ostinato.
- La quarta unità (b. 28-36)ha l’intesità maggiore ed è la più attiva,
ritornando al materiale di apertura e variandolo mentre vengono
introdotti i nuovi suoni su lab, sol e lab. I raggruppamenti 2+2+2
e mezzo+2 e mezzo sono marcati da cambi di materiale.
- L’ultima unità – in realtà una mezza unità (b. 37-40) – accantona
del tutto l’ostinato e usa solo i suoni tipo gong e quelli di pf. Così
l’intero pezzo si muove da una mistura di suoni tipo legno e tipo
gong a suoni tipo gong e suoni pianistici, anche creando un senso
di cadenza alla fine. In quanto mezza unità queste misure hanno
solo un raggruppamento di misure 2 + 2 e mezzo (metà della
lunghezza usuale) delineato dal rilascio del pedale e dal
permanere della sola nota do sul battere di b. 39.
Ascoltando i suoi pezzi per pianoforte preparato eseguiti da diversi
pianisti e su diversi pianoforti, Cage si rese conto che i suoni
prodotti con la preparazione risultavano di volta in vota differenti.
L’impossibilità a determinare precisamente i suoni sul pianoforte
preparato fu uno dei fattori che spinse Cage a introdurre
l’indeterminazione nella sua musica. Tuttavia il generale
spostamento da timbri legnosi a metallici qui descritto sarà vero ad
ogni esecuzione; come qui descritti risulteranno sempre anche le
durate e l’articolazione formale del brano.