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STRAVINSKIJ, Sinfonia dei Salmi

Alla fine del 1929 Serge Koussevitzky, direttore della Boston


Symphony Orchestra, commissionò a Stravinskij la composizione di un
brano sinfonico per celebrare il cinquantesimo anniversario della
fondazione dell’orchestra, che cadeva quell’anno. La risposta di S. fu la
Sinfonia dei Salmi, un lavoro in tre movimenti che intona tre salmi
latini per coro e orchestra. Il primo movimento usa gli ultimi due
versetti del Salmo 38 della Vulgata latina della Bibbia (Salmo 39 nella
numerazione protestante).
In quest’opera e in altre del periodo neoclassico (1920-51), S. applicò i
marchi di fabbrica del suo stile maturo, sviluppato nella Sagra della
Primavera, a brani che echeggiavano stili generi e forme della musica
del XVIII secolo o di secoli precedenti (talvolta anche del XIX secolo).
Queste opere non hanno connotazioni russe, come i precedenti
balletti, ma sono intese come affermazioni (statements) universali. I
tratti stravinskiani abbondano. Già alle battute iniziali si sentono
improvvise discontinuità e giustapposizioni di materiali, rapidi
cambiamenti di metro, ritmi e pause imprevedibili che enfatizzano
pulsazione elementari invece che il metro. Passaggi successivi usano
l’ostinato e sovrappongono strati multipli (come a b. 26-36). Tuttavia
la musica è meno dissonante di quella della Sagra e ci sono frequenti
riferimenti a linguaggi e stili del passato, incluse molte triadi e scale
diatoniche, imitazioni di canti liturgici nelle parti vocali e una fuga nel
secondo movimento.
Dopo una introduzione strumentale, ci sono 2 idee principali che si
alternano, A e B, e una sezione contrastante C.
[vedi schema formale in fondo]
Considerando soltanto la sezione col testo (b. 26-78), la forma
potrebbe essere descritta come un arco, con C al centro. L’idea A è
associata con la più diretta invocazione a Dio, alle parole “Ne sileas”
(Non restare in silenzio) e “Remitte mihi” (Perdonami), mentre la
sezione C è associata alla descrizione del salmista di se stesso come
viandante. La giustapposizione di ampi blocchi di materiale, comune
in Musorgskij e altri compositori russi, come nei precedenti balletti di
Stravinskij, è qui usata non più come caratteristica nazionale ma come
espediente per articolare una forma astratta. Uno degli aspetti della
musica neoclassica è che essa è neotonale, poiché stabilisce un centro
tonale non per mezzo dell’armonia tradizionale ma per mezzo della
ripetizione. All’inizio del primo movimento un accordo di mi min,
ripetuto irregolarmente più volte, crea un centro su mi, ma la
preminenza del sol nell’accordo (il sol ricorre su quattro ottave,
mentre il mi solo nell’ottava più grave e in quella più acuta) suggerisce
che il sol sarà ugualmente importante. Le sezioni A sono
essenzialmente diatoniche, usando le note della scala frigia su mi e
tenendo un mi pedale al basso. La sezione B è prevalentemente
ottatonica su mi, anche se (almeno nella sezione B1) è caratterizzata
dalle sonorità sol-si-mi sul battere). La transizione e la prima sezione
B2 alludono chiaramente a sol come centro alternativo e nella cadenza
conclusiva (b. 74-78) i bassi orchestrali (pf., tuba) scendono per grado
da mi a sol mentre le voci salgono da mi attraverso fa fino a sol. Il
modo in cui S. giustappone mi e sol come centri tonali rivali e quindi
conduce la musica dal primo al secondo centro tonale costituisce una
nuova interpretazione della tonalità , una sorta di reinvenzione delle
convenzioni del passato che è centrale nel neoclassicismo.
Un altro aspetto del neoclassicismo, in particolare nelle mani di S., fu il
tentativo di evitare l’aspetto emozionale associato alla musica
romantica. Tra le soluzioni impiegate dal compositore per tenere
lontane le reminiscenze romantiche si possono qui individuare: 1)
l’esclusione dall’orchestra di violini e viole, evitando così gli strumenti
ai quali più spesso erano affidate melodie espressive e favorendo al
contempo la sonorità dei fiati considerata più “oggettiva”; 2) la scelta
di evitare indicazioni di tempo che suggeriscono stati d’animo (come
Allegro o Vivace) e usare al loro posto semplici indicazioni
metronomiche. A partire dal 1920 S. iniziò a dirigere le sue opere sia
per guadagnare sia per fornire ad altri direttori modelli di come
dirigere la sua musica, evitando di indulgere in eccessi interpretativi..
Battute Sezioni Testo Valori durata Scale e centri
tonali
1 Intr. --- semicr ott. su mi
(b. 1 ,4, 8, 14 acc.
mi min)
15 A --- semicr mi frigio, poi
ott.
18 Trans. --- semicr. (centro sol)
26 B1 Exaudi crome ott su mi
orazionem
meam, Domine
(A)
33 B2 et crome (centro sol)
deprecationem
meam (S.A.T.B.)
37 Trans. --- semicr.
41 B1’ auribus percipe crome
lacrimas meas
(b.48 acc. mi (A.)
min)
49 A’ Ne sileas (T.S.) crome+semicr. mi frigio
(b.52 acc. mi forte
min)
53 C quoniam advena crome ott
ego sum apud te
et peregrinus,
sicut omnes
patres mei
(S.A.T.B.)
65 A’’ Remitte mihi crome+semicr mi frigio
(S.A.T.B.) forte
68 B1’’ Remitte mihi ut crome Ott.
refriger
(S.A.T.B.)
72 B2’ prius quam crome Ott.
abeam
(S.A.T.B.)
74 Cadenza et amplius non semimin, (centro sol)
ero semibrevi, minime
(S.A.T.B.)

Exaudi orationem meam, Domine,


et deprecationem meam: Ascolta la mia preghiera, Signore,
auribus percipe lacrymas meas. porgi l'orecchio al mio grido,
Ne sileas, quoniam advena ego sum apud te, non essere sordo alle mie lacrime,
et peregrinus, sicut omnes patres mei. poiché io sono un forestiero,
Remitte mihi, ut refrigerer priusquam abeam, uno straniero come tutti i miei padri.
et amplius non ero. Distogli il tuo sguardo, che io respiri,
prima che me ne vada e più non sia.
Psalmus XXXVIII 13,14 (vulgata)