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NUOVE RICERCHE SONORE e JAZZ

STEVE LEHMAN (Jazzista Contemporaneo) E LO


SPETTRALISMO

ascoltare su youtube : Steve Lehman Octet - Echos [Pi Recordnings 2009]

MUSICA SPETTRALE
Nella musica spettrale, la fisica del suono interviene su quasi tutte le
decisioni compositive. Il timbro (attacco, decay, armonici) fornisce il
materiale di base per l'orchestrazione, l'armonia, la durata e la forma
musicale. I tratti più importanti di un determinato suono – un clarinetto o
una campana della chiesa, per esempio – sono utilizzati per creare un ricco
quadro armonico organizzato secondo rapporti di frequenza, all’opposto
degli intervalli di una scala musicale. Questo può essere particolarmente
utile quando si lavora con le serie, dove la struttura degli intervalli è
abbastanza complessa ma la struttura delle frequenze è piuttosto semplice.
Inoltre, i singoli armonici sono assegnati a strumenti specifici in un
ensemble e miscelati per creare nuove armonie derivate dalla struttura
fisica del suono originale. Questa modalità di composizione, spesso
definita come "sintesi orchestrale" o "sintesi strumentale" porta alla sintesi
additiva, in cui i suoni semplici (onde sinusoidali) vengono combinati per
creare aggregati più complessi. L'avvento dei programmi musicali per
computer, della sintesi digitale e dell’analisi digitale del suono nei primi
anni ’70, è stato determinante nello sviluppo della musica spettrale e ha
fornito i compositori di nuovi e potenti strumenti in grado di gestire il
notevole sforzo computazionale associato con l'analisi dettagliata e la
sintesi di suoni complessi. A
seguito di questi nuovi metodi di composizione, sia il timbro sia l’armonia
vengono concepiti come un composto di suoni più elementari e l'elusione
di questi due elementi rappresenta l'idea più importante emersa dal
movimento spettrale.

La musica di Steve Lehman è stata influenzata soprattutto dal lavoro di
Gérard Grisey e Tristan Murail. Mentre questi sono i due compositori più
strettamente associati al movimento spettrale, questa musica si è sviluppata
nel contesto storico dei primi compositori proto-spettrali come Debussy,
Scriabin, Varese, Messiaen, Scelsi, Ligeti e Stockhausen. Esistono anche
correnti parallele come ad esempio la scuola spettrale rumena
(Dumitrescu, Radulescu e Avram). Ma l’emersione del movimento
spettrale francese negli anni ‘70 e la sua conseguente evoluzione sembrano
rappresentare un punto particolarmente importante della definizione negli
ultimi quarant'anni di musica contemporanea occidentale.
É importante notare che sia Murail sia Grisey hanno espresso riserve circa
l'idea di una onnicomprensiva "scuola spettrale" di composizione e sono
stati riluttanti nel ridurre la loro musica ad una raccolta di tecniche
compositive; entrambi i compositori hanno invece cercato di definire il
movimento spettrale più in generale come un insieme di idee e
atteggiamenti circa la composizione, ponendo particolare enfasi sulla
fenomenologia della percezione e sul ruolo centrale dell ibridismo e dei
limiti nella loro musica.
MUSICA SPETTRALE E IMPROVVISAZIONE

In termini di contesti socio-culturali, geografici ed istituzionali, la musica


spettrale e le forme afro-americane di improvvisazione difficilmente
potrebbero essere più distanti. Eppure si sovrappongono, spesso in maniera
significativa, condividendo un insieme di attitudini e idee riguardo la
musica.
La composizione di Duke Ellington, “Daybreak Express” (1933)
fornisce uno dei primi esempi di intersezione tra tecniche spettrali e
improvvisazione afro-americana. Ellington utilizza la big band per ricreare
il suono di un treno in corsa; in uno dei passaggi del pezzo, gli armonici di
trombe e sassofoni si fondono per imitare il fischio di un treno.
Combinando i singoli suoni di ogni strumento per creare un suono
complesso, la scrittura di Ellington in questa porzione del pezzo
sottintende una sintesi strumentale. Sebbene Daybreak Express sia stato
scritto circa quarant’anni prima dell’avvento del movimento spettrale
francese, l’utilizzo di Ellington della sintesi orchestrale per ricreare suoni
dal mondo reale prefigura molti dei fondamentali interessi di compositori
come Murail and Grisey.
Più recentemente, il lavoro di John Coltrane e Thelonious Monk è
stato teorizzato in termini di serie di armonici, un concetto centrale
nelle prime composizioni di Gérard Grisey come Partiels (1975). Lo
storico musicale Bill Cole, ad esempio, vede l’uso di multifonici e
diteggiature non ortodosse da parte di Coltrane in pezzi come Om (1965),
come una manipolazione in tempo reale dello spettro armonico del

sassofono.

Il pianista e compositore Vijay Iyer sostiene che le serie di armonici e le


proprietà fisiche del suono sono il cuore del singolare approccio al
pianoforte di Thelonious Monk.

Secondo Iyer, l’utilizzo strategico dei voicings di Monk che si estendono
su varie ottave, è strettamente collegato alla sua profonda conoscenza delle
proprietà acustiche del piano. Quindi l’utilizzo non ortodosso delle
estensioni degli accordi come la quarta aumentata, la nona bemolle e
l’uso simultaneo di settima minore e maggiore, può essere visto come
mezzo per includere gli armonici superiori delle frequenze della
tonica. In qualche modo, la natura spettrale dei voicings e dei clusters

caratteristici di Monk, ricordano “l’accordo di risonanza” di Olivier


Messiaen, in cui dei voicings stabiliti sono usati per far risuonare gli
armonici dal 4 fino al 15 (vedi Poemes pour Mi, 1936 e Quatuor pour la
Fin du Temps, 1941). Come ha sottolineato Anderson, l’accordo di
risonanza di Messiaen è infatti una compressione nel registro medio
degli armonici dal 4 al 15, dove approssimativamente tutto lo spettro
armonico è contenuto all’interno di sole due ottave.
In questo senso, i voicings fortemente risonanti di Monk possono essere
strettamente collegati alle armonie proto-spettrali impiegate ad esempio da
Henri Dutilleux nel suo lavoro orchestrale Métaboles (1964), in cui gli
accordi risultanti dalla struttura delle frequenze della serie armonica si
estende su diverse ottave.
Proprio come alcuni improvvisatori hanno utilizzato tecniche spettrali,
l’improvvisazione ha giocato un ruolo importante, anche se poco
documentato, nella musica di compositori spettrali francesi come Murail,
Grisey and Philippe Hurel. Grisey, in particolare, fa spesso riferimento
negli anni ’80, all’influenza dei musicisti americani di Jazz sulla sua
concezione di ritmo e pulsazione fluida/periodicità.
Grisey ha insegnato alla Berkeley dal 1982 al 1986, e molti dei lavori
composti durante e dopo questo periodo (Talea, 1986 - Le Noir de l’Etoile,
1990 - Vortex Temporum, 1995) testimoniano una nuova percezione del
ritmo.

L’influenza del Jazz e di altre forme di improvvisazione afro-americana, si
percepiscono profondamente anche nella musica di Philippe Hurel. Come
Grisey, Hurel si riferisce al Jazz come maggiore influenza sulla sua
concezione ritmica. Nelle opere da camera come Six Miniatures en Trompe
l'Oeil (1991) and Kits (1995), Hurel invita l’ensemble ad eseguire
complesse poliritmie rimanendo comunque legati alla pulsazione
sottostante, concetto ritmico derivato appunto dalle forme contemporanee
di Jazz.

“ECHOES”
La composizione di Steve Lehman Echoes (2008) nel disco Travail,
Transformation and Flow, fornisce un utile esempio dell’integrazione tra
tecniche spettrali, percezione ritmica e improvvisazione afro-americana.
Echoes è scritta per ottetto composto da tromba, sassofono alto e tenore,
trombone tenore, tuba, vibrafono, contrabbasso e batteria.

FORMA
Echoes dura approssimativamente cinque minuti. La forma è composta da
tre sezioni: tema (batt. 1-25), interludio (batt. 26-38), e coda alla batteria
(batt. 39-45). Il tema viene esposto due volte, il sassofono alto improvvisa
durante la seconda ripetizione. L’interludio viene suonato così com’è
scritto e la coda assegnata alla batteria è ripetuta quattro volte; durante le
quattro ripetizioni c’è un solo di batteria.

STRUTTURA ARMONICA
Il linguaggio armonico di Echoes è basato sullo spettro armonico del
vibrafono, che produce un chiaro senso di intonazione, nonostante la
presenza di alcune parziali inarmoniche, come la quindicesima
parziale che suona tre ottave ed una settima maggiore sopra la
fondamentale. Nella prima battuta del brano per esempio, l’armonia
scritta deriva dallo spettro armonico della nota del vibrafono E-1 (41.2
Hz): la tuba e il contrabbasso suonano il secondo armonico (E – 82.4 Hz),
al sassofono tenore il settimo armonico (C3⁄4 # – 285.3 Hz), il sassofono
alto e il trombone suonano il nono e decimo armonico (rispettivamente F#
– 370 Hz e G# – 415.3 Hz.), la tromba suona l’undicesimo armonico (A1⁄4
# – 452.9 Hz) e il vibrafono suona insieme il quindicesimo e il
trentaduesimo armonico (D# – 622.3 HZ e E – 1318.5 Hz). Le note scritte
in questa battuta sono solo approssimazioni dell’esatta struttura della
frequenza della serie di armonici. Come avviene in una pratica
comunemente utilizzata
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nell’armonia spettrale, ogni nota dell'accordo è arrotondata al quarto di
tono più vicino, in modo da mantenere intatti i rapporti tra le frequenze
sottostanti.

L’attacco forte e percussivo del vibrafono e del crash all’inizio della


battuta, contribuisce alla sensazione acustica della fusione spettrale. Come
risultato di queste tecniche compositive, le intonazioni individuali
nell’accordo sembrano fondersi, proprio come gli armonici di ogni singola
nota del vibrafono.
Il ritmo armonico di Echoes è piuttosto lento, con cambi strategici
nell’orchestrazione e nella struttura metrica. La seconda battuta, ad
esempio, è simile alla prima, tranne le note suonate dall’alto, dal tenore e
dalla tuba, che sono state rimosse; inoltre si differenzia con dei cambi di
dinamica e con un cambio di tempo da 6/4 a 5/4. Per mezzo di questi sottili
cambiamenti di colore e consistenza, la seconda battuta del pezzo funziona
come una sorta di riflesso o eco della prima. Le battute cinque e sei
condividono una relazione simile, ma in questo caso l’armonia scritta si
basa sullo spettro armonico di C-1 (32.7 Hz). Il A1⁄4 # (452.9 Hz) suonato
dalla tromba in queste battute è un approssimazione del quattordicesimo
armonico di C-1, mentre dalla battuta uno alla quattro fungeva da
undicesimo armonico di E-1.

STRUTTURA RITMICA

La struttura ritmica di Echoes si muove attorno a raggruppamenti di beats


in quattro, cinque, sei, sette e nove. Ogni gruppo è suddiviso in quattro
parti di uguale durata, con cambi accentati gradualmente da trombone,
tuba, contrabbasso e batteria. Come risultato di questi cambi, ogni battuta
acquisisce una distinta identità poliritmica che resta invariata attraverso
tutto il brano. La divisione di ogni misura in quattro parti uguali crea
inoltre un’ambiguità ritmica nella pulsazione. Soprattutto nelle battute in
5/4 è possibile percepire i raggruppamenti di cinque sedicesimi come un
nuovo tempo più lento (96 BPM).
Nelle battute in 7/4 e 9/4, questo fenomeno è ancora presente, anche se
meno evidente a causa della maggiore disparità tra il tempo indicato di 120
BPM e i tempi ricavati dai gruppi di sette sedicesimi (69 BPM) e nove
sedicesimi (53 BPM). Nelle battute in 6/4, ad esempio, ascoltatore e
musicista spesso avvertono i gruppi di tre sedicesimi come un nuovo
tempo più veloce (160 BPM sui 120 BPM originari).

IMPROVVISAZIONE

La struttura dell’improvvisazione in Echoes è fornita dai cambi su


accordi spettrali. Dalla battuta uno alla quattro, ad esempio, al
sassofono alto è richiesto di improvvisare basandosi su una scala
composta dagli armonici da otto fino a sedici di E1, attorno al quarto
di tono più vicino. Questa relazione scala-accordo è segnata sulla partitura
come “C# (H8-H16)” (E trasposto a C# per il sax alto).

Alla battuta cinque, quando l’armonia si sposta per riflettere il cambio


della fondamentale da E1 a C1, cambia anche l’indicazione dell’accordo,
ed è segnata come “A (H8-H16)”. Gran parte delle decisioni riguardo
scelta delle note e trasposizione d’ottava sono lasciate all’improvvisatore.
Ogni battuta in Echoes è concepita come un unico oggetto sonoro: un
composto di armonia, ritmo e tessitura d’insieme. Come risultato, anche il
modo di improvvisare si espande per includere questi tre elementi. Nelle
battute quattro e cinque, ad esempio, il sassofono alto deve costruire un
solo influenzato da - 1) lo spostamento metrico da 5/4 a 7/4 - 2) la
variazione acustica determinata dall’ingresso di sassofono tenore e tuba -
3) la modulazione della fondamentale da E1 a C1.
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III. JOHN CAGE MEETS SUN RA (1986)

All’anagrafe Herman Poole Blount, Sun Ra ha iniziato a dar vita al


suo personaggio dopo essere stato soprannominato Sonny da bambino.
Egli sostiene di appartenere alla “Razza degli Angeli" e di provenire
da Saturno. É così misterioso che la gente crede che la sua data di nascita
possa essere un giorno qualunque tra il 1910 e il 1918.
Sun Ra è stato principalmente un musicista di Free Jazz, noto per il
suo strano approccio al piano e ai sintetizzatori. I critici indicano la sua
tecnica come "una varietà di influenze, tra cui il Blues, lo Swing di Count
Basie, le dissonanze di Thelonious Monk e un po’ di impressionismo
europeo”.

John Cage invece ha studiato musica alla Cornish School of the Arts;
tuttavia, lo studio formale della musica non gli è mai piaciuto. Ha
composto alcune delle opere più importanti e innovative del XX
secolo, come un brano per dodici radio o la musica per un ensemble di
strumenti di metallo a percussione; ha scritto inoltre numerosi brani
basandosi sulla teoria del caso.
Cage scriveva anche i silenzi nella sua musica pur sapendo che in una
performance dal vivo non si sarebbe mai verificato tale silenzio. Il suono
nel luogo della performance diventava la musica. Il suo brano più famoso
sulla base di questa teoria è 4'33", 4 minuti e 33 secondi di silenzio scritto,
suddivisi in 3 movimenti.

Queste brevi informazioni sui due musicisti, sono necessarie per


comprendere questa performance live, pubblicata appunto con il
nome di John Cage meets Sun Ra.

I suoni forti e violenti dei sintetizzatori di Sun Ra abbinati al minimalismo
e ai rumori vocali riprodotti da Cage, sembrano eccessivi per una mente
sana. In questa registrazione, ci sono interi minuti di rumore, niente che
potesse essere riconosciuto come “musica”. Cage mette in mostra la sua
teoria del caso e i suoi silenzi e il pubblico sembra conoscere bene le sue
idee.

All’opposto, Sun Ra apre il concerto con una furiosa e dissonante


performance alla tastiera. I suoni spaziali del sintetizzatore arrivano
rapidamente da tutto il range dello strumento e i cambi di stile sono
altrettanto rapidi. Mentre scorrono elementi di Jazz, improvvisamente
un enorme suono orchestrale manda l’impianto in saturazione. I suoni
di synth cambiano frequentemente, da un tipico “square lead” a suoni
di campane fino a voci sintetizzate; Sun Ra sa gestire perfettamente la
sua gamma sonora: passa dagli accordi più consonanti a quelli più
dissonanti più volte in pochi secondi. Questo suo primo intervento va
avanti per circa sette minuti. Successivamente chiude la prima metà della
performance su atmosfere orientali. Proprio quando il suo modo di suonare
non potrebbe essere più scuro, trascorre la maggior parte della seconda
metà del concerto riproducendo suoni d’ambiente e rumori raccapriccianti.
Il suono scompare e riappare senza alcun senso del tempo o del ritmo:
sta mettendo in atto tutto ciò che gli passa per la mente.
John Cage è l’opposto. La sua performance è molto più semplice. Spesso
si avvicina al microfono e produce suoni e rumori con la voce, non
pronuncia mai più di tre o quattro sillabe alla volta; esegue minuti di
silenzio prima di riprendere a pronunciare altre sillabe indistinguibili. In
realtà, Cage sta recitando degli estratti dal suo poema
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Empty Words IV. Durante la seconda metà del concerto, Sun Ra inizia a


riempire i silenzi lasciati da Cage.
Conoscendo la storia di questi due artisti, la performance in quest’album è
più o meno l’equivalente sonoro delle loro vite.
Sun Ra vuole mostrare a tutti che la sua musica arriva da un altro
pianeta. Al contrario, John Cage mostra la sua indipendenza e il suo
lato introspettivo, con la lettura di Empty Words IV e i lunghi silenzi.

Entrambi sono stati due degli innovatori più importanti e a volte
sottovalutati del XX secolo. Non si sono mai preoccupati del pubblico e
dell’attrazione su di essi.
In questa performance dimostrano l’amore per la musica, la forza
delle proprie idee e la profonda relazione tra loro.

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