Johann Sebastian Bach

Concerto brandeburghese n.5 in Re Maggiore

BWV1050

Introduzione
Johann Sebastian Bach è sicuramente uno dei compositori più importanti della storia. La sua
produzione sconfinata, della quale molto materiale è stato purtroppo smarrito, esplora tutte le
forme musicali più importanti della sua epoca, sia vocali che strumentali, perfezionate e
modificate in funzione del proprio gusto e personalità. 

Nonostante la sua grande operosità e genialità, Bach morì a Lipsia nel 1750 ricoprendo il ruolo di
Kapellmeister, nonché organista della chiesa di San Tommaso. Ruolo di prestigio questo, ma di
certo non proporzionato all’incommensurabile grandezza del compositore. 

Dopo la sua morte, molte sue opere vennero disperse, la vita musicale prese altre strade, come se
il suo contributo non fosse stato importante.

Fu solo nel 1793, con la fondazione a Berlino della SingAkademie (Accademia di canto) ad opera
di alcuni suoi vecchi allievi e discepoli, che iniziarono a proporre al pubblico la sua musica vocale,
e finalmente nel 1829, con l’esecuzione ad opera di Felix Mendelssohn della Passione secondo
Matteo, che finalmente iniziò l’opera di riscoperta e valorizzazione di questo gigante della musica
mondiale.

Oltre ai sei Concerti Brandeburghesi Bach ha composto Suites, concerti solisti, musica Sacra,
Cantate, Sonate, i due Libri del “Clavicembalo Ben Temperato”, le famose “Passioni”. In totale
sono giunte fino a noi circa 1000 composizioni firmate da Bach, ma sicuramente molte altre sono
andate perdute durante gli anni dell’oblio appena successivo alla sua morte e altre attribuite ai
suoi figli. Una produzione sconfinata che conosce davvero pochi eguali nella storia della musica.

I concerti Brandeburghesi
Dal 1717 Bach si trova a Köthen, una cittadina della Sassonia, con l’incarico di Maestro di
Cappella. Qui conosce Christian Ludwig, margravio del Brandeburgo, il quale lo invita a scrivere
dei brani per la sua orchestra. Bach accoglie di buon grado l’invito del nobile e inizia la stesura di
sei concerti che intitola, nella dedica scritta in francese a Christian Ludwig, “Six Concerts aver
plusieurs instruments” (Sei concerti con diversi strumenti), inviati al margravio il 24 Marzo 1721.

Il titolo “Concerti Brandeburghesi”, con il quale comunemente ci si riferisce a queste opere, fu

dato solo nel 1873 da Philipp Spitta, il più grande biografo di Bach.

Esse costituiscono uno straordinario laboratorio nel quale Bach esplora le possibilità di scrittura
per ristretti gruppi strumentali, attraverso le forme compositive più in voga all’epoca. 

Secondo i biografi, ci si trova di fronte alla “bella copia” di opere già largamente scritte e pensate
in precedenza, frutto di continue modifiche e rimaneggiamenti fatti negli anni, più che a
composizioni realizzate per un’occasione specifica.

Le forme musicali utilizzate per la composizione dei concerti brandeburghesi sono le più
disparate, a dimostrazione della grande fase creativa dell’autore, il quale apprende appieno la
lezione impartita dal concerto italiano, che in quel periodo trova larga diffusione e affermazione
editoriale, coniugandola con il personale uso del contrappunto, prendendo in prestito alcune
tecniche proprie della musica vocale, portandolo ad un livello di perfezione ancora più alto.

Le forme musicali utilizzate sono, per l’appunto, il Concerto Grosso, in cui un piccolo gruppo di
strumenti (concertino) si alterna e contrappone e alterna al Grosso degli altri strumenti, il Concerto
solistico, nel quale un solo strumento fa la parte del solista e si contrappone al resto
dell’orchestra, il Concerto di Gruppo, nel quale non emergono strumenti solisti, e la sonata da
camera, a tre o a quattro.

Dal punto di vista della scelta degli strumenti, Bach offre un caleidoscopio di rara preziosità
timbrica, difficile da trovare nel tardo barocco europeo.

Il concerto Brandeburghese n5
Tra i concerti brandeburghesi, probabilmente il più famoso è il n.5 (numero d’opera BWV1050),
passato alla storia per la presenza di una lunga parte solistica lasciata al clavicembalo, strumento
che all’epoca di Bach aveva solo il ruolo di accompagnare sul basso continuo, e che nel primo
movimento di questo concerto trascende quella che potrebbe essere una semplice cadenza o
improvvisazione estemporanea dell’esecutore, ma realizza una vera elaborazione tematica,
sviluppando un’idea precedentemente esposta. A ciò va aggiunta la grande difficoltà di
esecuzione di tale cadenza, oltre alla sua straordinaria durata (65 battute).

L’organico è arricchito dalla presenza del Flauto traverso, che dialoga con il violino
nell’esposizione tematica, impreziosendola con il suo particolare timbro.

Gli altri strumenti dell’organico, sono la viola, il violone, uno strumento che di fatto fa le veci del
contrabbasso, molto utilizzato nella musica tardo-barocca.

Gli strumenti concertanti (concertino) sono il flauto traverso, il violino e il cembalo, mentre il
ripieno (concerto grosso), è affidato alla viola, al violone e ovviamente al Clavicembalo, fatta
eccezione per la cadenza alla fine del Primo Movimento.

La forma
Dal punto di vista della forma, si tende a definire il concerto Brandeburghese come un
Concerto Grosso. Ciò in virtù del fatto che esiste una chiara distinzione dell’organico in
concertino (Flauto traverso e Violino Primo) e grosso (Violino e Viola di ripieno, violoncello
violone e cembalo). Il Cembalo, come detto in precedenza, riveste grandissima
importanza, non solo per via della cadenza di cui è protagonista, ma anche per il ruolo
che riveste all’interno di tutto il concerto, nel quale passa da semplice strumento
accompagnatore che armonizza il basso continuo, a strumento concertante, vero e
proprio terzo membro del concertino che dialoga con il flauto e il violino, a strumento
solista nella cadenza finale. Riguardo alla struttura, possiamo affermare che Bach abbia
assimilato e fatta propria l’esperienza corelliana del concerto grosso italiano, ma che
abbia applicato ad essa alcune significative modifiche, mantenendo invariata l’idea di
base, ovvero l’alternanza e contrapposizione di volumi, dinamiche tra il concertino e il
ripieno. Il concerto grosso di tradizione italiana è solitamente diviso in quattro movimenti,
mentre il concerto Brandeburghese in tre. Inoltre viene meno l’alternanza lento, veloce,
lento, veloce che contraddistingue il concerto grosso italiano, in favore di una tripartizione
del tipo veloce, lento, veloce.

La struttura
Come detto, il Quinto concerto Brandeburghese si articola in 3 movimenti

I Movimento: Allegro , 4/4, Re Maggiore

Il primo Movimento si articola in 227 battute, nelle prime otto delle quali viene esposto
tutto il materiale tematico caratterizzante che ritornerà a più riprese nel corso dei ritornelli
successivi. La Scrittura alterna momenti contrappuntistici legati al dialogo tra gli strumenti
del concertino, detti episodi, a momenti omoritmici caratterizzati dalla presenza del tutti,
nei quali vengono citati o elaborati frammenti melodici tratti dal ritornello iniziale.

All’interno di questo movimento è presente la cadenza del cembalo, a cui si faceva

riferimento precedentemente. Essa occupa quasi un quarto del movimento e si conclude
lanciando la ripresa finale, nella quale viene ripetuto integralmente il ritornello iniziale.

II Movimento: Affettuoso, 4/4, Si minore

Il secondo movimento è molto più breve del primo, in quanto formato da sole 49 battute.
Esso rappresenta un momento di riposo rispetto al primo movimento, caratterizzato da
vivacità ritmica e armonica. L’organico si restringe notevolmente, limitandosi al solo flauto
traverso, al violino e al cembalo, che tessono e intrecciano linee melodiche intense e
armonicamente ricche, basate prevalentemente sull’utilizzo e l’elaborazione di due
frammenti melodici caratterizzanti. La scrittura contrappuntistica di Bach raggiunge vette
altissime, nelle quali i tre strumenti sembrano avere un’unica anima. 

Per le sue caratteristiche stilistiche e di organico, questo movimento sembra avere tutti i
tratti della Sonata a tre.

III Movimento: Allegro, 2/4, Re Maggiore

In questo movimento, dalle caratteristiche simili a quelle di una danza, la scrittura

contrappuntistica è meno presente, in quanto prevale l’omoritmia.

La scelta di un Allegro, spesso di una danza, come ultimo movimento, era assai diffusa
nelle forme tripartite della musica barocca.

Analisi
Di seguito un’analisi discorsiva del I Movimento, con riferimenti alla forma, allo sviluppo
melodico e armonico, a supporto di quella in partitura.

Battute 1-8: primo periodo tematico. Tema A Ritornello 1.

Tonalità: D

Esposizione ad opera dei violini in maniera omoritmica, prevalenza di sedicesimi.

Il ripieno accompagna in ottavi. Armonia caratterizzata da alternanza I-V, con

tonicizzazione del IV grado a battuta 7. Il flauto resta in silenzio. Tutti in silenzio

Battute 1-2: Elemento tematico 1: arpeggio di D in senso ascendente e scala di D

maggiore discendente.

ANALISI ARMONICA: Tonalità di D

Battute 1-4: alternanza di I e V

Battuta 5: cadenza d’inganno

Battuta 7: breve passaggio su D7

Batuta 8: cadenza IV-V-I finale

Battute 9-18: EPISODIO 1

TONALITÀ: D a

al forte del primo periodo tematico si contrappone un piano, in cui il grosso per lo più
tace.

scambi Fluato Violino

l’accompagnamento del cembalo è più fitto, per lo più in sedicesimi il resto del ripieno
tace. Dialogano in progressione e contrappunto

Battuta 10-11: il violino di ripieno ripropone l’elemento tematico 1.

Battuta 13-16: Il flauto e il primo violino iniziano una progressione procedendo

ritmicamente in maniera imitativa. Progressione che parte dal clavicembalo

Battute 17-18: conclusione dell’episodio1

Battuta 14: modulazione alla dominante.

ANALISI ARMONICA:
Tonalità D poi A

Battute 9-13: Alternanza tra I e V

Battuta 14: Modulazione alla Dominante, si va in A

Battute 14-21: alternanza I-V con qualche passaggio sul II

Battute

Battuta 19-20 ritornello 2

TONALITÀ: A

parziale Elemento tematico 1 riproposto alla dominante. TUTTI

Battute 21-28: EPISODIO 2.

TONALITÀ: A

CONTINUA IL DIALOGO variazione sull’elemento tematico, il flauto propone variazioni

all’elemento tematico principale,

ANALISI ARMONICA:

Battute 22-24 Enfatizzato il F#m, VI grado con utilizzo della sua dominante

Battuta 29-31: RITORNELLO 3.

TONALITÀ: A

PROSEGUE il ritornello 3… ripresa della seconda parte dell’elemento tematico principale,

eseguito dai violini all’unisono, gli archi di ripieno accompagnano e il clavicembalo
semplifica l’accompagnamentoTUTTI

Battuta 32 (in levare)35: EPISODIO 3

INIZIO IN A CON MODULAZIONE IN Bm

flauto caratterizzato da sincopi CLAVICEMBALO FA UNA progressione riproduce la

conclusione del ritornello

ROGRESSIONE modulante

Battuta 33: modulazione a Bm

Attuta 35 proposto l’inizio del ritornello

Battute 38-39 battute conclusive dell’episodio.

ANALISI ARMONICA:

Tonalità A, poi Bm

Battuta 32: breve virata verso il G

Battuta 33 modulazione a Bm

Battuta 34-35: Cadenza IV-V-I che ribadisce la modulazione appena effettuata

Idem per battute 36-37 e 38-39, con alternanza V-I

Battute 39-41: levare di 40. RITORNELLO 4

TONALITÀ: Bm

proposizione dell’elemento tematico 1 trasportato sulla dominante di Bm

Battute 42-57 Episodio 4

TONALITÀ: Bm

dialogo tra gli strumenti del concertino, che alternano momenti di domanda e risposta a
momenti omoritmici. Gli archi di ripieno tacciono, il clavicembalo accompagna in maniera
ritmicamente fitta.

Battute 47-49: concertino procede in maniera completamente omoritmica, a distanza di

terza. Violino e viola in omoritmia. Clavicembalo esegue rapidissime scale in 32esimi.

Battuta 49: si conclude virtuosismo del cembalo, arpeggi di A e D del ripieno.

Violino ripropone sviluppo del ritornello

ANALISI ARMONICA:

BATTUTA 45: Ritorno alla tonalità d’impianto

Battuta: 46 D7, tonicizzazione del IV

Battuta 57-48:

Battuta 52: tonicizzazione del Em

Battuta 54-55: breve virata a C e poi G

Battuta 57: ritorno a D

Battuta 58-60. RITORNELLO5

TONALITÀ: D

Apertura con cadenza V-I in D

violini ripropongono elemento tematico esposto a battuta 3-4-5. Frammento sviluppo.

Battute 61-100: EPISODIO 5 D

64 modulazione in La

Battuta 61-62: il flauto esegue una rapida sequenza in sedicesimi mentre il violino
riprende elementi tematici. Sviluppo ed epilogò. Il cembalo accompagna prima e poi
dialoga dal levare di battuta 63.

Battuta 64-66: il violino ripropone la stessa sequenza del flauto, una quarta sotto

Battute 67-70: progressione espressa tramite dialogo tra violino e flauto. Archi di ripieno
tacciono e accompagnamento molto ritmico del cembalo.

71: C. Elemento nuovo, del ritornello ha lIl fatto che soci siano tutti, dell’episodio ha il
carattere

Battute 72-80 lungo dialogo tra flauto e violino, che si scambiano, imitandosi una
c’è,lupa ritmica ben precisa. Il ripieno accompagna omoritmicamente, in crome e
prevalentemente con dei ribattuti. cembalo esegue prevalentemente arpeggi.

Battuta 81-92: l’accompagnamento si svuota, il Flauto è il violino continuano a dialogare,

imitandosi nell’esecuzione di arpeggi. Di fatto il violino esegue un arpeggio in crome e
dopo la prima croma il flauto lo imita.

92-100 coda dell’episodio.

93: Pedale di dominante E

Battuta 93: il lungo dialogo iniziato si conclude. A battuta 93 e 94 rimane solo il cembalo
ad accompagnare proseguendo il fitto susseguirsi di frammenti di scala

Battuta 95-100: l’episodio si conclude con i due strumenti solisti che eseguono semibrevi,
procedendo per moto contrario.

Il grosso accompagna omoritmicamente e il clavicembalo continua a concertare.

ANALISI ARMONICA
Battute 61-63 D

Battuta 64 Modulazione A

Battuta 71: svolta a F#m, alternanza I-V da battuta 71 a 75

Battuta 76 svolta a A,

Battute 81-82: dominante secondaria B7

Battuta 83: E7

Battuta 88: D

Battuta 95-100: Pedale di Dominante con una serie di accordi diminuiti

Battuta 101-102: RITORNELLO 6

TONALITÀ: A

I violìni eseguono quasi completamente all’unisono l’incipit del ritornello.

Il clavicembalo riprende ad accompagnare in maniera classica.

Battuta 103-120: EPISODIO 6

TONALITÀ: A POI RITORNA IN D

Battuta 103-104: breve frammento melodico in dialogo tra flauto e violino.

Battuta 105: il violino propone un breve frammento melodico che diventerà materiale di
sviluppo per una progressione del flauto. Tratto dall’epilogo del ritornello

Battuta 106-109: progressione del flauto che parte in solitaria con accompagnamento cel
violino e poi sostenuto dallo stesso in maniera omoritmica.

107 sincope violino.

Accompagnamento lasciato a violoncello e cembalo.

Battuta 110: laccompagnamento del cembalo è concertante, gli archi di ripieno lasciano
intrVedere elementi tematici del ritornello.

Battuta 112: il violino di ripieno esegue l’inicipit del ritornello. Gli strumenti del concertino
dialogano in maniera imitativa.

Battuta 115-118: il concertino ripropopone la stessa cellula ritmica della progressione di

battuta 13, episodio 1… suonata un tono sotto, sempre con accompagnamento fitto del
cembalo. La progressione modulante riporta alla tonalità iniziale.

Durante la progressione gli archi di ripieno tacciono.

ANALISI ARMONICA:

BATTUTA 106 RITORNO IN D

BATTUTA 128: BREVE passaggio a G

Battute 121-124: RITORNELLO 7

TONALITÀ:D

Battute 121-124: proposte le prime quattro battute del ritornello a 125

Manca epilogo

Elusione

Caratterizzato dal tutti, tranne il flauto. Clavicembalo accompagna classicamente

Citazione episodio 5( vedi battute)

Battute 125-136 EPISODIO 7

Battute 136 fino a battere del terzo movimento di battuta 139

RITORNELLO 8
TONALITÀ: D

Basato su sviluppo parziale

Flauto tace, accompagnamento omoritmico degli archi del ripieno, cembalo accompagna
normale, violìni eseguono all’unisono sviluppo del ritornello, terminando sul battere del
terzo movimento di battuta 139.

Imitazione più serrata

Battute 139 (terzo movimento) a 153 EPISODIO 8

Si alternano omoritmia e imitazione del concertino e del grosso, svuotandosi
gradualmente e lasciando spazio al clavicembalo che esegue un lungo virtuosismo,
basato su scale e arpeggi in 32esimi.

Battute 149-150: concertino e archi di ripieno fanno due battute identiche. Cambia solo
l’accompagnamento del cembalo, ormai avviato al suo momento solista.

Il cembalo inizia a preparare la cadenza a battuta 139 (terzo movimento) riproponendo un

virtuosismo analogo a quello dell’episodio 4.

Da 147 a 150 cambia suonando brevi frammenti di scala.

Da 151 a 153 il cembalo suona arpeggi

ANALISI ARMONICA: ARPEGGI DEL CEMBALO ALTERNANO ACCORDI MAGGIORI E

DIMINUITI

Battute 154-218 CADENZA

Strutturata in 3 macrosezioni

Sezione 1: 154-194: esposizione di elementi tematici già visti negli episodi precedenti

Sezione 2: 195-208: virtuosismo

Sezione 3: 209-218: risoluzione della cadenza

Battute 219-227: RITORNELLO 9 COMPLETO (INCIPIT-SVILUPPO-

EPILOGO)
Considerazioni finali
Bach è sicuramente uno dei compositori più influenti della storia. La sua produzione
abbraccia qualsiasi genere musicale, dalla musica sacra a quella strumentale e vocale. E’
possibile sentire echi della sua musica in generi molto lontani da un punto di vista
temporale e anche molto diversi tra loro, come il jazz e la musica rock.

Non è raro trovare citazioni di opere di Bach nei soli di leggende del Jazz come Charlie
Parker o Paul Desmond. Allo stesso modo ritroviamo nella musica denominata Rock
neoclassico, popolare negli anni 80, un fraseggio virtuoso che non si discosta molto da
quanto composto da Bach per il cembalo nella cadenza del 5 Concerto Brandeburghese.
In definitiva la musica di Bach, oltre a rappresentare il più alto esempio della produzione
barocca, nasconde in sé elementi di modernità riesce ad offrire ancora oggi spunti e
sviluppi inaspettati, restando un riferimento imprescindibile per tutti i musicisti.