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Luigi Dallapiccola: Quaderno musicale di Annalibera per pianoforte 

Una serie di undici brevi pezzi pianistici scritti nel 1952 per incarico del Pittsburgh International Contemporary Music
Festival e dedicati «alla mia cara bambina, nel giorno del suo ottavo compleanno» costuisce il Quaderno musicale di
Annalibera. In questo lavoro, che occupa un posto particolarissimo nel catalogo dallapiccoliano, il compositore realizza,
con affettuosa partecipazione ma senz'alcun arcaismo di preconcetti «ritorni», un equivalente contemporaneo
dell'intimità poetica del pianismo romantico: quasi dei «fogli d'album», alla maniera di uno Schumann del Novecento
che guardi con stupore all'arte somma di Bach, depurati di ogni eccesso sentimentale, appartati in un clima interiore di
gelosa e raffinata concentrazione espressiva, di tipo spesso aforistico.

Lavoro, però e nello stesso tempo, di forte impegno costruttivo, come sempre del resto in Dallapiccola. L'unitarietà
conferita alla composizione dall'impiego e dalle trasformazioni della serie dodecafonica, una delle più dolci fra quelle
pensate da Dallapiccola e strutturata in modo tale da includere all'inizio la trascrizione musicale delle lettere del nome B
A C H, si proietta nello svolgimento di una serie di variazioni ora polifoniche ora melodiche ora persino armoniche,
condotte con sapiente equilibrio e potenziate dal gioco preziosissimo delle rifrazioni sonore e timbriche dello strumento.
Ma è il contrappunto, assunto in tutte le possibilità tecniche ed espressive, a rappresentare per così dire l'ossatura della
composizione, che segue un armonioso modello architettonico indicato espressamente da Dallapiccola in questa
disposizione grafica:

Simbolo

Accenti - Contrapunctus primus

Linee - Contrapunctus secundus (Canon contrario motu)

Fregi - Andantino amoroso e Contrapunctus tertius (Canon cancrizans) Ritmi - Colore - Ombre

Quartina

Se la complessità dei procedimenti contrappuntistici, assimilati tanto dagli antichi maestri fiamminghi quanto dai
contemporanei viennesi, incide in maniera determinante sulla organizzazione linguistica e formale dell'opera, dal punto
di vista timbrico si possono riscontrare tracce evidenti dell'ammirazione di Dallapiccola per Debussy e soprattutto per
Ravel, in un mondo sonoro pervaso di arcana purezza ed estremamente controllato, ma sensibilissimo alle sfumature di
luci e di colori.

Il Quaderno Musicale di Annalibera è stato composto nel 1952 per incarico del Pittsburgh
International Contemporary Music Festival. E' dedicato dall'autore: «alla mia cara bambina, nel
giorno del suo ottavo compleanno». L'opera si compone dei seguenti pezzi: Simbolo; Accenti -
Contrapunctus primus; Linee - Contrapunctus secundus (Canon contrario motu); Fregi -
Andantino amoroso e Contrapuctus tertius (Canon cancrizans}; Ritmi - Colore - Ombre;
Quartina. Già dai titoli si osserva come il Quaderno rientri nel neofiamminghismo di
Dallapiccola, quello dove i procedimenti canonici della polifonia quattrocentesca vengono
integrati nella tecnica dodecafonica. A questo particolare linguaggio dobbiamo le più belle
pagine del Dallapiccola lirico, dai Sex Carmina Alcaei alle Parole di San Paolo. Trasposto nel
timbro monocromo del pianoforte (facciamo osservare che Dallapiccola ha ritenuto opportuno
fornire una versione orchestrale del Quaderno intitolata Variazioni per orchestra) e privato
dell'emozione vocale il lirismo di Dallapiccola ne esce ancor più scarnito. La poetica della
purificazione, il «desiderio di evadere dal mondo», secondo l'espressione dell'autore, lo rende
immateriale e pressoché disumano. Così in particolare nel Contrapunctus primus, nelle Linee,
nell'Andantino amoroso e Contrapuctus tertius. Si ritorna a una partecipazione soggettiva con
la Quartina conclusiva. Essa si presenta quasi come la trascrizione di una pagina vocale. Gli
intervalli della serie sono adoperati melodicamente e «con la massima espressione», disposti
ritmicamente a formare un meditabondo recitativo. Altri pezzi presentano ascendenze
strumentali, sono parodie dei modelli della Wiener Schule assimilati nella poetica
dallapiccoliana. Così gli Accenti, iRitmi, il Colore e le Ombre rimandano alle meditazioni
berghiane dell'autore o il Contrapunctus secundus, «alla Serenata», fa rivivere le movenze
grottesche del cabaret filtrato dal Pierrot lunaire. Né manca poi l'uso del «centro tonale», o
piuttosto di una concatenazione funzionale degli accordi che Dallapiccola ha sviluppato quale
suo contributo personale alla linea berghiana della dodecafonia. Lo si osserva principalmente
nel Simbolo, dove alcuni suoni della serie si sovrappongono verticalmente costituendo elementi
triadici. Manifestazione ancor più probante di una inaudita capacità organizzativa dei materiali
dati, di un esoterismo tecnico in cui s'incarna la poetica dallapiccoliana del disincanto, la ricerca
concettuale di un mondo migliore.

Interpretazione grafica del quaderno musicale di Annalibera di Luigi


Dallapiccola
di Lisetta Carmi, Giuliano Scabia SOMMARIO

CAPITOLO
L INTRODUZIONE 1
II . ANALISI DEL MOVIMENTO NO. 1 : " SIMB0L0 " 14
III . ANALISI DEL MOVIMENTO NO. 7 : " ANDANTINO AMOROSO
ECONTRAPUNCTUSTERTIUS - Resolutio " 57
IV . CONCLUSIONI 77
BIBLIOGRAFIA 79

ABSTRACT
Questo documento analizza i riferimenti tonali nel Quaderno Musicale di Annalibera di Luigi
Dallapiccola
( 1952) , in particolare i movimenti 1 e 7 , " Simbolo " e " Andantino Amoroso e Contrappunto
Tertius ". Riferimenti tonali sono presenti in tre modi.
In primo luogo , triadi e accordi di settima sono presentate entro l'ordine della serie dei dodici
suoni.
In secondo luogo, le trasformazioni accordali sono presentati in posizione di chiusura affinchè
l' ascoltatore le percepisca come tali.
In terzo luogo, i riferimenti tonali si verificano nelle relazioni tonica dominante, che sono
prevalenti nel movimento, nonché nell’intera composizione .
Mentre il Quaderno Musicale di Annalibera è una composizione dodecafonica, questi fugaci
momenti di tonalità possono essere visti chiaramente in " Simbolo " e " Andantino Amoroso ",
così come il resto del lavoro . Attraverso l'uso di riferimenti tonali , Dallapiccola è in grado di
manipolare la serie per offrire all'ascoltatore un suono che, allo stesso tempo, sembra sia
tonale che atonale.

CAPITOLO I
INTRODUZIONE
Notevole la sua capacità di creare riferimenti tonali attraverso l'uso di armonie triadiche
verticali. Questa tesi esamina le armonie verticali della composizione, che ha fissato il distacco
da altre opere dello stesso genere e stile del periodo. Si parlerà anche della serie del pezzo
attraverso approfondite analisi di due di undici movimenti del lavoro.
Il Quaderno Musicale di Annalibera presenta questi riferimenti tonali in tre modi.
In primo luogo, essa presenta triadi e accordi di settima all'interno l'ordine della serie.
In secondo luogo, la realizzazione della serie, voci accordali e loro trasformazioni sono
presentati in
posizione vicina, che possano indurre l'ascoltatore a percepirli come triadi o accordi di settima.
In terzo luogo, i riferimenti tonali si verificano nei rapporti tonico-dominante locali, che sono
prevalenti durante l'intera composizione.

Capitolo I è diviso in tre sezioni.


Sezione 1.1 fornisce una panoramica della Quaderno Musicale di Annalibera.
Sezione 1.2 fornisce informazioni biografiche su Dallapiccola e confronta il Quaderno ad altre
opere del compositore.
Sezione 1.3 riguarda i riferimenti tonali del Quaderno in una revisione della letteratura per altre
opere stesso genere e stile del periodo.

1.1 Panoramica
Sezione 1.1 è diviso in due sezioni. Sezione 1. la fornisce una breve storia del Quaderno
Musicale di Annalibera. Una panoramica di tutto il lavoro è dato in Sezione 1.1b, con analisi
approfondite di n.l, "Simbolo" e n.7, "Andantino Amoroso” e “Contrapunctus Tertius "che si
trova nei capitoli successivi.

1.1.1 Storia e Panoramica del Quaderno Musicale di Annalibera


Il Quaderno Musicale di Annalibera fu composto per Pittsburgh Festival Internazionale di Musica
Contemporanea, durante un viaggio attraverso il Canada, gli Stati Uniti e il Messico nel mese di
agosto e settembre del 1952. A causa di questo, "sembra una mera coincidenza che le due
opere scritte lontano da casa (Tartiniana e Quademo) dovrebbe contenere in forma trasmutata
la sensazione suscitata da esperienze e ricordi dell’Italia ". Questo Quaderno, che Dallapiccola
dedicò alla sua figlia nel giorno del suo ottavo compleanno, ricorda Das Klavierbuchlein di Anna
Magdalena Bach di JS Bach.
Oltre alle somiglianze nei titoli, ciascuno è stato scritto come una serie di semplici pezzi per
pianoforte. Dallapiccola rende omaggio a Bach con il famoso motivo di BACH: B - A – C – H = B
Questo stesso pezzo per pianoforte solo è stato poi trascritto per orchestra e fu intitolato
Variazioni per Orchestra, che è stato commissionato dalla Louisville Symphony Orchestra nel
1954. Il Quaderno fornisce anche gran parte della
materiale tematico per Canti di liberazione di Dallapiccola, una composizione per coro e
orchestra, che commemora l'indipendenza dell’ Italia dal controllo fascista.

1.1.2 Panoramica generale


Il Quaderno Musicale di Annalibera è un pezzo dodecafonico di Dallapiccola per pianoforte solo.
Il lavoro è diviso in undici movimenti, ciascuno della durata di non più di tre minuti.
Dallapiccola ha descritto il Quaderno come "non in tutte le variazioni nel senso tradizionale del
termine. Alla base dell'intera composizione, vi è la stessa
serie dodecafonica, e ci sono undici variazioni. I titoli danno un'indicazione del contenuto
musicale.
Ricordando anche il libro di Anna Magdalena Bach, il Quaderno Musicale di Annalibera combina
movimenti in stile contrappunto rigoroso con pezzi composte liberamente. L'opera si apre con
"Simbolo". Il secondo pezzo, "Accenti" ha come indicazione Allegro Con fuoco e dura solo 27
secondi. Questo movimento libero è caratterizzato da modelli di accordi armonici accentati e
cluster di tono. "Accenti" si sposta quindi ad un movimento di contrappunto con titolo
"Contrapunctus Primus." Questo pezzo inizia con la forma fila Te (P) anziché T, (P) come nel
primo e secondo movimento. Appare come lunghe linee fluide suonate anche nelle altre voci, il
canone a tre parti finisce come delicatamente come comincia.
Il quarto pezzo, "Linee", è segnata Tranquillamente mosso. Questo movimento libero è
caratterizzato da figure melodiche di crome suonate su un suono sostenuto. E 'seguito da un
secondo pezzo contrappuntistico, "Contrappunto Secundus (Canon Contrario Motu). Questo
“poco Allegretto Movimento alla Serenata "è un canone con
ingressi che si verificano a distanza di un ottavo. Le due voci proseguono fino alla fine di m. 4
e, dopo una cesura, il canone ricomincia, continuando come prima fino alla fine del movimento.
Secondo Roman Vlad, "le note staccato sono contrassegnati quasi pizzicato e gli accordi quasi
accordando, come per richiamare il leggero suono di chitarre
e mandolini ". Il sesto movimento, "Fregi," segue il "Contrappunto Secundus". Questo
movimento espressivo ribadisce la serie originale nella voce superiore. La serie più tardi ritorna
nella voce più bassa in inversione. Il terzo e ultimo movimento contrappuntistico," Andantino
Amoroso e Contrapunctus Tertius (Canon cancrizzante)," segue come
settimo movimento del Quaderno. "Ritmi" è l'ottavo movimento del Quaderno. Identificato
violento e ruvido,
il movimento rispecchia queste qualità. "Nei due pezzi successivi," Colore "(n. 9) e "Ombre" (n.
10), l'interesse è centrato nella timbrica, mentre nel finale "Quartina" l'espressione musicale,
anche se controllata, raggiunge la sua massima intensità. "
1.2 Biografia di Dallapiccola
Sezione 1.2.1 dà un profilo biografico di Dallapiccola come compositore.
Sezione 1.2.2 descrive il Quaderno Musicale di Annalibera in riferimento ad altre opere del
compositore.

1.2.1
Luigi Dallapiccola è nato a Pisino, Istria (ora Croazia) il 3 febbraio 1904. "Sebbene italiano,
Dallapiccola nacque in una parte della regione, che era allora parte del regno austro-ungarico.
Fu annesso all’ Italia nel 1918 ed è ora parte di
Jugoslavia. Un anno prima la famiglia era stato forzatamente trasferita a Graz, in Austria,
poiché il padre di Luigi era considerato un pericoloso agitatore nazionalista.
Suo padre, un professore di lingue classiche e un amante appassionato di musica, iscrisse Luigi
a lezioni di pianoforte in tenera età. Il governo austriaco credeva suo padre seguace di
sentimenti filo-italiani. Questo soprattutto perché era il preside della scuola locale, che lo ha
reso politicamente sospetto. La famiglia di Dallapiccola fu prima tenuta in un campo di
detenzione al confine e poi inviato a Graz, in Austria nel marzo del 1917.
Mentre era a Graz, Dallapiccola conobbe la musica di Verdi e Wagner.
Dopo venti mesi di internamento, la famiglia Dallapiccola tornò a Pisino nel 1919.
Dallapiccola ha iniziato i suoi studi presso il Conservatorio Luigi Cherubini a Firenze, due anni
più tardi. La sua prima laurea in pianoforte fu conseguita nel 1924 e, continuando i suoi studi,
ha ricevuto la laurea in composizione nel 1931. Dallapiccola è stato poi chiamato alla facoltà
del Conservatorio Luigi Chembini nel 1934. E 'stato durante questo periodo che egli conobbe la
musica contemporanea, diventando anche un rappresentante italiano per la Società
internazionale per Contenporary Music. Dallapiccola si interessò alla musica contemporanea
nel 1924 dopo aver sentito una performance di Pierrot Lunaire di Schoenberg.
"Un seme era stato gettato e poi, a tempo debito, portava frutti in una progressiva adozione
della dodecafonia
Schönberghiana. "'Ha iniziato con la tecnica dodecafonica nel 1939 dopo essere stato
influenzato da compositori come Busoni, Schönberg, e Webern, usandola quasi esclusivamente
dopo il 1942. Dallapiccola fu "degno di nota per aver messo la disciplinata tecnica seriale di 12
toni al servizio dell’ espressione emotiva. Il primo pezzo dodecafonico che Dallapiccola
compose furono le Liriche Greche, un ciclo di tre canzoni dal titolo "Cinque frammenti di Saffo"
(1942), "Sex carmina Alcaei, Una Vocecanenda nonnullis comitanibus musicis "(1943), e" Due
liriche di Anacreonte "(1945).
Nel mese di aprile del 1938, Dallapiccola ha sposato Laura Coen Luzzatto, di origine ebraica.
Con l'avvento della seconda guerra mondiale, Mussolini ha iniziato la sua politica anti-semita, e
la moglie di Dallapiccola fu rimosso dalla sua posizione presso la Biblioteca Nazionale di
Firenze.
A causa della persecuzione della moglie, così come sua in gioventù, la maggior parte della
musica di Dallapiccola è altamente politica. Essa riecheggia grida di ingiustizia e di
persecuzione contiene molti linee tematiche rappresentative di libertà." Dallapiccola, un
modernista e serialista per gran parte della sua carriera, ha scritto musica politicamente
impegnato che non era certo in sostegno dello status quo. "" Questi temi sono visti soprattutto
nelle sue opere vocali, come il Prigioniero e Canti di Liberazione (Songs of Liberation).
La sua unica figlia Annalibera nacque nel 1944, l'anno in cui Firenze fu liberata. Lei è il tema
del titolo del pezzo, Quaderno Musicale di Annalibera, scritto per lei per l’ottavo compleanno
nel 1952. Oltre alla sua posizione al Conservatorio di Firenze, Dallapiccola ha insegnato
composizione negli Stati Uniti in vari campi musicali estivi
quali Tanglewood e come membro del facoltà al Queens College di New York nel corso del 1950
e 1960. "Riconosciuto dagli osservatori informati come uno dei compositori di maggior talento
della nuova generazione italiana, Dallapiccola ha ricevuto numerosi premi per la composizione
nel corso degli anni ed è generalmente riconosciuto come
il primo compositore italiano ad adottare il sistema dodecafonico. Morì a Firenze nel 1975 a 71
anni.
"Dallapiccola è stato il primo italiano compositore del ventesimo secolo tra Puccini e Berio, e
uno dei più originali e raffinatori cultori del metodo di dodici note. La sua musica possiede una
chiarezza strutturale e la semplicità della linea che deve così tanto alla tradizione del bel canto,
così come all'esempio di Berg e Webern. Tuttavia sofisticato la sua invenzione armonica e
ritmica, non ha mai dimenticato le origini della musica laica nella voce.
1.2.2 Altre opere di Dallapiccola
Mentre la musica strumentale di Dallapiccola non è sconosciuta, la maggior parte della sua
musica è scritta per voce. Secondo Roman Vlad, la marcata preferenza per la voce umana è
evidente fin dall'inizio, e si riscontra nella
speciale qualità vocale che pervade tutte le sue opere successive, anche quelle puramente
strumentali.
Dallapiccola ha iniziato la sua carriera di compositore nel 1925, con tre brani per voce e
pianoforte, intitolato Fiuri de Tapo. Anche se nessuno delle sue prime composizioni sono state
pubblicate o eseguite prima del 1929, erano tutti scritti per voce e qualche altro strumento, ad
esempio ensemble da camera, coro, orchestra, o strumento solista. Tutta la musica composta
nel primo periodo di Dallapiccola, tranne un pezzo per tre pianoforti, fu composto per la voce.
Dalla fine della sua carriera, meno di venti delle sue composizioni furono composti per
strumenti diversi da quelle vocali. Egli è conosciuto soprattutto per le sue opere e le opere
vocali.
Il fatto che il Quaderno Musicale di Annalibera è il solo lavoro dodecafonico di Dallapiccola
scritto per pianoforte è interessante alla luce del fatto che era un professore di pianoforte
presso il Conservatorio Luigi Chembini a Firenze. Ha scritto molto poco per il suo strumento
principale.
Secondo Donald Martino, la musica di Dallapiccola non è stata suonata molto in Italia, ed era
semplicemente conosciuto come "questo uomo gentile che ha insegnato pianoforte.
Il Quaderno non è solo il lavoro dodecafonico di Dallapiccola che mostra riferimenti tonali.
Il suddetto Liriche Greche (1942-1945) contiene anche riferimenti tonali, come fanno le sue
opere, Ciaccone, Intermezzo e Adagio, e Rencesvals. Si può vedere in queste opere "la ricerca
dopo un'azione ancora più chiara delle forze tonali in un contesto completamente cromatico.

1.3 Revisione della letteratura


Numerosi autori si sono avvicinati alla musica dodecafonica di Dallapiccola e notato le sue
caratteristiche tonali. Brian Alegant afferma che molto poco è stato scritto sulla musica di
Dallapiccola a causa della sua "gestione idiosincratica del sistema a 12 toni.
Dallapiccola usa la serie dei dodici suoni in modi che, fino ad ora, si sono dimostrate resistenti
analiticamente.
John D. White sostiene che Dallapiccola compose una serie per il Quaderno Musicale di
Annalibera al fine di dotare il pezzo di qualità triadiche. Roman Vlad scrive di particolari
movimenti come per avere "implicazioni armoniche" e Stefan Kostka discute di "implicazioni
tonali" "e" diatoniche "progressioni" nel lavoro. Sulla base di questa
ricerca, questa tesi analizzerà la capacità della serie di presentare le referenze tonali prodotte
da armonie verticali del pezzo.
Mentre la maggior parte dei compositori "evitano di utilizzare in una serie qualsiasi
combinazione che avrebbe ricordato musica tonale, come triadi, segmenti di scala, e il basso
tradizionale o formule melodiche, il Quaderno Musicale di Annalibera mostra armonie triadicche
così come melodie vocali simili, solo vagamente aderendo alle regole del classico serialismo
dodecafonico. Molti compositori si rivolsero al serialismo come un modo per rompere il sistema
tonale
e abbracciare nuove idee, ma questo stile di composizione aveva le sue proprie caratteristiche
tipiche.
Secondo John D. White, "... Se l'obiettivo è quello di evitare sottostrutture tradizionali triadiche,
come per i membri della Seconda Scuola Viennese, allora intervalli di terza, sesta, e forse
anche quinte perfette sono da evitare nella costruzione della serie. Luigi Dallapiccola, però, ha
scelto consapevolmente tale intervalli nella costruzione della serie dei suoni per il suo
Quaderno Musicale di Annalibera al fine di dotare il suo linguaggio di carattere armonico con le
armonie triadiche.
I membri della Seconda Scuola Viennese hanno esercitato un'influenza su Dallapiccola.
Milton Babbitt "discute un caso di plagio nella musica di Luigi Dallapiccola, dimostrando che
'Contrapunctus Secundus'
è un richiamo al secondo movimento delle Variazioni per pianoforte di Webern, op. 27.
Questo è solo un esempio del richiamo di Dallapiccola con la musica di Webern e Schoenberg.
"Ci fu un tempo in cui Dallapiccola abbracciò il serialismo pensando di sapere tutto sulla
musica dodecafonica, ma, studiando Webern, si rese conto che era molto limitata. Il suo lavoro
è caduto in grande declino e divenne prigioniero del fallimento personale. Durante questo
periodo di tempo, Dallapiccola compose molto poco.
Anche se Dallapiccola attentamente studiò la musica seriale della Seconda Scuola viennese
non tutta la musica prodotta da quest'ultima era necessariamente atonale. Molte opere della
Seconda Scuola Viennese erano piene di riferimenti tonali. Un perfetto esempio di questo è il
Concerto per violino di Berg. Una parte del lavoro si basa su armonizzazione del corale luterano
di Bach, "Es ist Genug," una melodia diatonica popolare della Carinzia, e il Hauptrhythmus.
(motivo ritmico) (Esempio 1.1)
Il Concerto per violino era composizione finale di Berg, composta nel 1935, ed è stato prima
rappresentazione postuma il 19 aprile 1936. "Come nelle sue opere precedenti, ma anche più
in particolare, l'apparente intreccio di elementi tonali e dodecafonici deriva dalla fonte comune
del linguaggio ciclico di Berg. Questi riferimenti vengono prima visti nella serie. "La serie base
del concerto è progettato in modo tale che le combinazioni tonali diventano
praticamente inevitabili. La serie, <G-Bb-D-F#-A-C-E-G#-B-C#-D#-F>, delinea una triade di sol
minore con le sue prime tre note, e un B b triade aumentata con le note 2-5. Berg delinea una
triade maggiore D con note 3-5, una triade F # diminuita con note 4-6, e una A triade maggiore
con note 5-7; note 6-8 formano una seconda triade aumentata su C e c'è anche un importante
triade E costruita sui suoni 7-9. La fila si chiude con pes 9-12 alludendo all’inizio di una scala
tono intero. Questa divisione della riga tono è visto nell'Esempio 1.2
Questi riferimenti tonali sono ulteriormente solidificato dal violino solista, che entra in arpeggi
delle sue corde vuote, G, D, A ed E, dopo l'ingresso del arpa sulle quinte arpeggiate Bb, F, C e
G. Molte delle linee melodiche del concerto sono costruite su queste quinte. Questo è vero per
il finale pure. A seguito di una serie di assoli dei vari strumenti dell'insieme, il primo violino
termina il lavoro con un ritorno delle quinte arpeggiate, seguite dal contrabbasso, portando il
concerto al termine.
Numerosi riferimenti tonali sono presenti nel Concerto per violino di Berg, così come riferimenti
sono presenti nelle opere dodecafoniche di altre compositori della Seconda Scuola Viennese. Il
lavoro di Schoenberg, Berg, Webern, e altri durante i primi anni del XX secolo, hanno
fortemente influenzato la musica dodecafonica di Dallapiccola.
Questa tesi dimostra come Dallapiccola è stato in grado di comporre un lavoro per pianoforte in
undici movimenti che è dodecafonico ma mostra molti riferimenti di tonalità. Questa tesi
analizza sia la tecnica dodecafonica e la presenza di
riferimenti tonali di Dallapiccola Quademo Musicale di Annalibera attraverso analisi
approfondite
del primo e del settimo movimenti, "simbolo" e "Andantino Amoroso e Contrappunctus Tertius
".

CAPITOLO II
ANALISI DEL MOVIMENTO NO. 1: "SIMBOLO"
Capitolo II fornisce un'analisi di "Simbolo".
Sezione 2.1 fornisce una breve introduzione e una panoramica della serie del pezzo.
Sezione 2.2 descrive la forma del movimento. Analisi dei riferimenti tonali e trasformazioni di
serie vengono forniti nelle sezioni 2,3-2,5.
Sezione 2.6 fornisce una conclusione.

2.1 Introduzione
"Simbolo", che significa "simbolo" in inglese, è giustamente intitolato; Vlad descrive il
movimento come un "omaggio simbolico a Bach." 'Il movimento inizia con un basso registro
con crome, che dà all'apertura di "Simbolo" una qualità quasi di presagio. Allo stesso tempo, il
tempo è segnato quasi lento e lunghe linee fluide appaiono dappertutto. Fluttuando sopra
questo schema ritmico, una serie di accordi Sostenuto intenzionali guadagni risalto. Questo
viene poi interrotto da una sezione accordale in rapido movimento con valori di lunghezza
variabile. A causa della previsione di dove l'accordo successivo cadrà, l'ascoltatore viene
tenuto in sospeso prima che il pezzo ritorna alla figura apertura.
Dallapiccola continua ad alternare queste due idee musicali per il resto del movimento. L'unica
deviazione avviene in m. 17, con un drastico cambiamento nella struttura. Dallapiccola altera il
motivo sostenuto di accordi incorporando una nuova sezione musicale. Il rapido movimento
accordale ritorna, ma più veloce e in un registro più alto, che prevede il culmine di "Simbolo"
prima di tornare al materiale tematico introdotto all'inizio del movimento. Il movimento termina
con il musicale motivo sentito all'inizio di "Simbolo", ma a differenza dell'inizio del movimento,
il sostenuto accordo finale suona molto tempo dopo l'ultima ripetizione delle crome. Questa
fine lascia l’ascoltatore in sospeso, e spinge in avanti per trovare una risoluzione nei rimanenti
movimenti.
Le misure di apertura di "Simbolo" introducono la serie del lavoro. La serie, che appare prima
come T, (P) = <Bb-B-Eb-Gb-Ab-D-Db-F-G-C-A-E>, ^ funge da base per tutti gli undici movimenti
del lavoro. Questo è visto nelle prime cinque misure del movimento, fornito nell'Esempio 2.1.

Esempio 2.1
Misure 1-8 di "Simbolo" Tt(P) = (serie originale)
Sezione tra parentesi indica la riga T, (P) = <Bb –B-Eb -Gb - Ab –D-D b –F-G-C-A-E>
Il modulo si divide in tre sezioni che assomigliano un ABA . Misure 1-16 introducono la serie e le
prime trasformazioni. La sezione A è ulteriormente divisa in più piccole sezioni. La sezione B
inizia a m. 17 con una variazione nella tessitura e nel tempo. Questa sezione comprende il
culmine del movimento.
Misure 37-46, forniscono il ritorno di A solo più corto, e porta il movimento al termine. Questa
sezione finale A 'è
sconcertante perché sembra incompleta. Poiché il sostenuto accordo finale continua a
risuonare molto tempo dopo lo staccatissimo motivo di crome, "siamo spinti in avanti verso i
pezzi seguenti del Quaderno.

2.3 Misure 1-16


La sezione A "Simbolo" è divisa in alternanza di un modello di accordi sostenuto fluidi,
accompagnati da uno schema ostinato ritmico e trasformazioni di accordi di croma che
compaiono in rapida successione.

Esempio 2.2
Sezione A di "Simbolo" - Misure 1-16
Sezioni tra parentesi indicano le forme di serie.

2.3.1 Misure 1-5


Le prime cinque misure di "Simbolo" introducono la serie del lavoro. Inizia con una ripetizione
di crome. Questo motivo, che comprende le prime due ripetizioni della serie, appare nella linea
di basso di sinistra e si suona staccatissimo con lunghi accordi Sostenuto che appaiono sopra di
esso in mm. 2-5. Questo può essere visto a partire dal
mm. 1-2 della mano sinistra nell'Esempio 2.3.
La trama rada dell’introduzione è ingannevole, per le sue prestazioni è molto lontana dalla
semplicità e richiede molta attenzione da parte dell'esecutore. Perché la ripetizione del basso
deve essere suonato staccatissimo, la musica è segnato senza pedale. Questo rende difficile
suonare la linea della mano destra, l'esecutore deve usare diteggiature insolite per mantenere
l'effetto sostenuto. Questi accordi Sostenuto da mm. 2-5 sono disegnate dal resto della serie.
La parte superiore della mano destra presenta un motivo BACH, che è prima ascoltato in
"Simbolo" con la voce più alta del mm. 2-5, con le note Eb-D-F-E.
La voce è poi trasposto in modo che a m. 7 presenta finalmente il motivo al 'corretto' livello
pitch-class (Bb-A-C-B). Il simbolico omaggio di Dallapiccola a Bach si osserva anche nel titolo
dell'opera. Dedicato alla figlia per il suo ottavo compleanno nel 1952, questo Quaderno
Musicale di Annalibera ricorda di JS Bach Das Klavierbuchlein di
Anna Magdalena Bach.
Esempio 2.4

I restanti suoni della linea di destra presentano una linea discendente cromaticamente (Mib-
Re-Reb-Do) (si sdoppia dalla terza battuta) e una linea del tenore con le note Solb.Lab-Sol-La'.
Questo accordo di linee Sostenuto su una ripetizione funziona molto bene con la serie scelta da
Dallapiccola come base per il resto della Quaderno.

Esempio 2.5

Quindi, la serie di lavoro è Tt (P) = Bb-B-Eb-Gb-Ab-D-Db-F-G-C-A-E. L’ascoltatore non può


accertare la serie a questo punto, ma la riconoscerà molto tempo prima della chiusura del
Quaderno Musicale di Annalibera. La serie è
svelata prima della chiusura del movimento ed è presente nei movimenti rimanenti come la
composizione si sviluppa ulteriormente.
Esempio 2.6 mostra i primi due sistemi di "Simbolo".

Esempio 2.6

Misure 1-8 di "Simbolo"


Implicazioni tonali possono essere visti già nelle misure di cui sopra. Il primo accordo in m. 2
potrebbe essere sentito come una triade minore di Eb se si ascolta prima solo il A#
(enarmonicamente scritto come Bb per questo scopo) piuttosto che il B nella voce più bassa.
Questo è facile da sentire perché il A# è metricamente accentato ed è più basso di B. Anche se
la triade minore si verifica solo sul battere della misura, l’accordo {Eb, Gb, B} che suona in
levare, non è dissonante per l'orecchio.
Chiamando il menzionato Mib minore, tonica, esso si sposta poi alla Dominante Bb accordo di
settima con la mancanza della quinta nella m. 3. Questo è insolito perché movimenti tonico-
dominante sono rari in composizioni dodecafoniche. Anche in questo caso, il B nella voce più
bassa continua a suonare. La seguente battuta può essere intesa come accordo di G usando il
A# (enharmonic B b) nella mano sinistra e l’accordo finale della serie nella mano destra di m.
5 può essere sentito come un come una triade di A minore.
Mentre la serie è la base dell'intera composizione, i raggruppamenti servono come base per
realizzare la serie. Questi si presentano come sottoinsiemi della serie. Questo uso di
sottoinsiemi derivati non solo si presta a varie strutture, ma permette anche all'ascoltatore e
all’interprete di dividere la serie in segmenti foneticamente percepibili. Si possono differenziare
i suoni se sono introdotti in piccoli sottoinsiemi. E' più facile sentire tre, quattro e sei note a un
tempo, piuttosto che dodici in una serie in nessun modello particolare. Ad esempio, le tre linee
Sostenuto che compongono gli accordi evidenziati nella parte destra di m. 1-5 ogni aiutano
l'ascoltatore a tracciare analogie tra il motivo BACH e le altre linee.
Durante l'ascolto di singole linee, come vorrebbe quando si suona il pezzo per una esibizione,
questa similitudine di sottoinsiemi diventa evidente. Con questo in mente, l’esecutore può
decidere quali sottoinsiemi far emergere.
Si può anche dividere Tt (P) in due esacordi. Il citato sottoinsieme come espediente
compositivo crea anche combinazioni esacordali.

Mentre il potenziale di combinazioni esacordali è incorporato nella serie, Dallapiccola non lo


utilizza per la base della composizione; piuttosto, egli usa riferimenti tonali. I raggruppamenti
di note della serie possono formare sia triadi maggiori e minori e anche triadi aumentate. Ecco
perché è più facile per gli ascoltatori sentire le tonalità create nella serie in tutta la
composizione.
Anche se la forma Tt (P) della serie, che serve come base per il Quaderno Musicale di
Annalibera, è presentata nelle prime cinque misure di "Simbolo", l'ascoltatore non è ancora in
grado di accertare l'ordine della serie. Dallapiccola dà all'ascoltatore e performer questa
opportunità nelle misure successive compiendo rapide trasformazioni nelle prossime diverse
misure.

2.3.2 Misure 6-10


Dallapiccola imposta il modulo della serie originale lontano da seguente trasformazioni
attraverso segni stilistici. La fila originale si suona mezzo piano con una staccatissima linea del
basso ripetuta sotto una sostenuta voce superiore. La struttura cambia radicalmente a m. 6
con l'aggiunta del pedale e un calo del livello di dinamica. E’ segnato Flessibile e espressivo e
la linea si muove in accordi di crome piuttosto che in accordi più lunghi che attraversano
l'intera misura.
Dopo la presentazione di Tt (P) in mm. 1 -5, quasi ogni misura presenta un nuovo ordine basato
sul retrogrado della trasformazione precedente. Da m. 10, Dallapiccola ha composto tre
trasformazioni della serie originale, la quasi totalità dei quali sono retrogradi del precedente.

Questi rapporti sono visti nell'Esempio 2.8.

Solo la seconda trasformazione in m. 6 è diversa, perché Ti è aggiunto al suo retrogrado. Dalla


fine di m. 10, l’ascoltatore potrebbe essere in grado di riconoscere la serie.

Esempio 2.8

Misure 5-12 di "Simbolo"


Misura 6 - RTE (P) = <5-t-l-8-6-2-3-9-7-4-0-e> ~ N,
Misura 7 - T5 (P) = <5-6-t-l-3-9-8-0-2-7-4-e> ^ -
Misura 8-10 - RT5 (P) = <e-4-7-2-0-8-9-3-lt-6-5> '

Un altro procedimento compositivo interessante utilizzato in mm. 6-8 è l'uso di Dallapiccola di


indicazioni di tempo. Quando il secondo modulo della serie appare in m. 6, il tempo cambia a
7/8. La seguente serie si muove in 6/8 e le ultime tornano a 5/8. Questo produce una stato di
ambiguità su dove cade il battere e quindi cattura l’attenzione dell'ascoltatore.
Questo è visto nell'Esempio 2.9.

Esempio 2.9
Misure 5-8 di "Simbolo"
Tempo cambia - (M 5 inizia a 5/8)
La seconda forma della serie "Simbolo" arriva a m. 6, come visto nell'Esempio 2.10. Ormai
l’ascoltatore sente una somiglianza tra mm. 1-5 e m. 6 perché quest'ultima suona molto simile
alle cinque battute iniziali suonate come crome, piuttosto che accordi lunghi.

Esempio 2.10

Misure 5-6 di "Simbolo"


La serie di Misura 6 (sezione tra parentesi):
La nuova forma di serie è RTE (P) = <5-t-l-8-6-2-3-9-7-4-0-e>. Questa forma di fila è facile da
ascoltare perché i suoni che compongono gli accordi prodotti dalla mano destra delle prime
cinque misure vengono riprodotti nella stessa posizione e ottava, ma in senso inverso e un
semitono sopra. In particolare, la serie suona familiare all'orecchio perché mentre la
trasformazione è il retrogrado della serie precedente a Ti, occupa anche lo stesso registro.
La battuta inizia con l’accordo di La minore dalla serie precedente legato sulla misura. Questo
accordo è poi ripreso un mezzo tono sopra verso un accordo minore di A#. Il prossimo accordo,
{G # 2, F # 3, D3}, può essere inteso come G#7 con una terza mancante. Il seguente accordo,
{D #3, A2}, è poi seguito dall’accordo, {G2, E3}. L'accordo finale è un {C3, Bl}. '' Questo è
simile al suono di apertura del pezzo. E’ trasportato solo un semitono più alto rispetto
all'originale.
La trasformazione è interessante perché il primo e ultimo accordo di questa serie suona un
mezzo gradino più in alto rispetto all'originale. L'ultimo accordo contiene anche due delle
stesse note della serie precedente. Il C2 del La minore e l'ultima nota, B2, si trovano nell’ultimo
accordo della sinistra, solo il B2 viene riprodotto un'ottava inferiore.
La terza forma della serie è presentata in m. 7. È il retrogrado della serie precedente, solo
trasposto per iniziare sul pc 5, come la forma della serie precedente. Questa serie inizia e
finisce sugli stessi pes come la riga in m. 6.

Esempio 2.11

Misura 7 di "Simbolo"
Questa serie, T5 (P) = <5-6-t-1-3-9-8-0-2-7-4-e>, realizzata sulla superficie musicale come
alternanza di accordi di crome in registro alto e basso, inizia con un {E # 2, F # 3} seguito da
un {A # 3, C # 3}. La mano destra ritorna con un {D # 3, A3} a cui risponde {Ab3, C4, D3}, un
possibile accordo di Re7. Questa D7 con una terza mancante
si sposta verso l'accordo finale della serie, {E3, G3, B3} o Mi minore in posizione
fondamentale. Nella musica tonale si tratta di una progressione tipica ma nella musica seriale,
progressioni triadiche non sono la norma.
La successiva forma della serie appare in mm. 8-10. Dallapiccola utilizza nuovamente il
retrogrado della misura precedente per collegarli insieme. Esempio 2.12 è la retrograda esatto
di m.7, RT5 (P) = <e-4-7-2-0-8-9-3-t-l-6-5>.

Esempio 2.12

Misura 8-10 "Simbolo"


RT5 (P) = <e-4-7-2-0-8-9-3-l-t-6-5>

L’uso di Dallapiccola del retrogrado potrebbe aiutare l'ascoltatore a riconosce la serie. RT5 (P)
inizia con una esatta ripetizione della triade di E minore. Questa ricorrenza della triade,
utilizzando gli stessi passi, potrebbe benissimo avvertire l'ascoltatore di un possibile ritorno del
materiale precedentemente ascoltato. L'aspettativa viene fuori, per il seguente accordo, il già
citato D7, anche apparendo come la sua ultima comparsa in m. 7. Il prossimo accordo è
costituito da A3, anche utilizzando campi identici, e Eb4, che è presentato un'ottava più alta di
quanto non fosse nella trasformazione precedente. Questa idea viene portata fino all’intervallo
successivo, che contiene anche gli stessi suoni come il suo precedente ordine della serie,{Bb4,
Db4}, entrambi suonati un'ottava più alta. L'ultimo intervallo, {Gb4, F3}, inizia con una
seconda ripetizione del motivo di crome. L'ultimo intervallo della trasformazione RTE (P) in m.
9-10 ricorda all'ascoltatore dell'inizio del movimento. Sebbene suonato in un registro più alto, il
+13 è ancora familiare all'orecchio, tranne che è suonato Uguale piuttosto che staccatissimo.
Ormai, l’ascoltatore potrebbe essere in grado di riconoscere la riga.

2.3.3 Misure 11-14

Dallapiccola inizia una nuova serie di trasformazioni in m. 11. Questo è di nuovo evidente nella
partitura con un cambiamento di stile. Il pedale viene rilasciato e una nuova idea musicale
inizia, indicato dal legatissimo sempre marcato. A T6L (P) = <6-5-l-t-8-2-3-e-9-4-7-0> la forma
della serie inizia in m.11-14 con il ripetersi dell’intervallo introdotto a m. 9, che continua per
tutta la linea del basso della mano sinistra. Questa trasformazione suggerisce un
ritorno del motivo ritmico dell’introduzione. Questo può essere visto nell'Esempio 2.13.

Esempio 2.13

Misure 9-14 di "Simbolo"

Anche se non è più staccatissimo, la linea di basso è ora suonata senza il pedale e la voce della
mano destra torna con accordi più lunghi. Le singole linee della mano destra consistono del
summenzionato motivo BACH movente e altre linea di cui sopra. La linea più importante di
questa trasformazione è il retrogrado del motivo BACH. Questa voce, {C # 4, D4, B3, C4}, è
facilmente sentito, per l’intenzione dell’interprete di far emergere le note più basse di ogni
accordo della destra ". La seconda voce {B b4, Ab4, A4, G4}, torna nella parte più alta come
inversione. La linea cromatica, {C # 4, D4, D # 4, E4}, ritorna come una linea ascendente in
retrogrado.
La T6L (P) trasformazione è insolita in quanto, anche se Dallapiccola scriveva per il suo
strumento, le marcature stilistiche non sono molto pianistiche. Non è tipico o idiomatico per il
pollice destro suonare più forte del quarto o quinto dito. Il tenuto marcato sulla linea BACH
retrogrado, rende la seguente sezione del movimento come un studio perché l'esecutore deve
prestare molta attenzione a quali note dare più rilievo..
La forma fila T6L (P) si sovrappone con RT5 (P) di m. 8. Le ultime quattro note di RT5 (P) e le
prime quattro di T6L (P) sono identici. Dallapiccola non utilizza varianti per collegare queste
due serie. Quando RT5 (P) = <e-4-7-2-0-8-9-3-tl-6-5> è accoppiato, nota contro nota, con T6L
(P) = <6-5-lt-8-2-3-e-9-4-7-0>, i quattro summenzionati suoni girano su
stessi. I suoni nelle prime quattro posizioni per poi occupare le ultime quattro. I suoni 4 e 7,
che si verificano fianco a fianco, e contro sc 4-20 (0158), girano anche attraverso RT5 (P) e T6L
(P). Questo è visto nell'Esempio 2.14.

Esempio 2.14

Invariante Relazione tra RT5 (P) e T6L (P)


I pes sottolineate indicano sc 4-20 (0158) e il <4, 7> diade
Oltre all'uso di invarianti, queste forme della serie sono legate da combinazioni esacordali. RT5
(P) può essere suddiviso in due esacordi, {e-4-7-2-0-8} e {9-3-t-l-6-5}. TeKP) è pure diviso in
esacordi {6-5-LT-8-2} e {3-e-9-
4-7-0}. Come visto nell'Esempio 2.15, il primo esacordo di RT5 (P) e il secondo esacordo di T6L
(P) sono legati da combinazioni retrograde inverse.

Esempio 2.15

I esacordi sottolineati sono legati dal RI.

RT5 (P) = [e47208] [93tl65]


T6L (P) = [651t82] [369470]
Queste invarianti e esacordi combinatori sono importanti perché aiutano l'ascoltatore nel
trovare le somiglianze fonetiche tra RT5 (P) e T6L (P). Il ritmo armonico e la ripetizione,
l’intervallo motivico tornano, ma i relativi esacordi e
la ripetizione dei suoni {1, 5, 6, t} sono acusticamente percepibili. Queste forniscono anche
riferimenti tonali perché i suoni sono membri di sc 4-20 (0158), che incorpora sia triadi
maggiori e minori.

2.3.4 Misure 15-16

La nuova forma della serie appare in m. 15 con un altro cambiamento nella struttura. Inizia con
la ripetizione dell’intervallo <5, 6> nella mano sinistra dalle quattro misure precedenti, legato
sopra la linea di battuta. Piuttosto che continuare come motivo ritmico melodico, l’intervallo è
ora sostenuto. Tuttavia, il movimento ritmico non è perso, perché la voce della mano destra
continua il movimento delle crome negli accordi sopra il lungo intervallo sostenuto della mano
sinistra. Il ritmo di croma è interrotto da una terzina di ottavi alla fine della misura con un
ritorno degli stessi pes nello stesso registro. Questo può essere visto nell'Esempio 2.16.

Esempio 2.16

Misure 14-15 di "Simbolo"


Serie di Misura 15: T5 (P) = <5-6-tl-3-9-8-0-2-7-4-e>
Si noti come il <5, 6> diade appare melodicamente alla fine di m. 14 e armonicamente
all'inizio di m. 15.
Questa forma della serie, TSIP) = <5-6-tl-3-9-8-0-2-7-4-e>, continua a sostenere il motivo
BACH, la linea 2e2, e la linea cromatica discendente introdotta nelle prime cinque misure. La
linea cromatica discendente appare nella voce superiore della mano destra con le note <Bb5,
A5, Ab5, G5>. La linea 2e2 è realizzata dalle note <Db5,
Eb5, D5, E5>. La linea BACH, che viene trasposta "alla sua altezza corretta, è oscurata da
spostamento di ottava in questa trasformazione. La linea appare come <B b 5, A5, C5, B 4>.
Esempio 2.17 mostra solo la parte destra delle prime due battute di m.15.

Esempio 2.17

Solo una parte RH - Misura 15 "Simbolo"


L'intero) modulo della serie si ripete inizialmente con terzine di crome sul terzo tempo di m. 15
e termina sul primo tempo della seguente misura, tutto suonato sull’intervallo <5, 6>.
Dallapiccola probabilmente ha scelto questa serie perché, come le precedenti due, gli ultimi
quattro pes di RT5 (P) ed i primi quattro pes di T6L (P) e Ts (P) sono identici. I pes {L, 5,6, t},
che formano un membro di sc 4-20 (0158), collegano le tre serie. Set di classe 4-20(0158)
fornisce un riferimento tonale B b (o A #) triade minore utilizzando i pes 1, 5, e t.
Misura 16 inizia una nuova forma di serie sul secondo accordo della mano destra. Essa suona
come la serie precedente per il fatto che è T11 retrogrado della forma della serie di m. 15. La
serie è RT4 (P) = <t-3-6-le-7-8-2-0-9-5-4>. Si inizia con l’accordo {Eb5, Gb4, Bb4}, seguito da
{C # 5, G4, B4}, {D5, G # 4} e {C5, A4} tutti suonati sullo
la stesso intervallo <5, 6> nella linea di basso. Questo può essere visto nell'Esempio 2.18.

Esempio 2.18

Misura 16 di "Simbolo"
RT4 (P) = <t-3-6-l-e-7-8-2-0-9-5-4>
Questi accordi suonano simili tra loro perché i tre motivi della mano destra sono conservati
nella forma della serie. La linea BACH è presente in retrogrado utilizzando i suoni<B b4, B4, G
# 4, A4>. La linea 2e2 è ancora sentito nella voce più alta della mano destra con le note <E
b5, C # 5, D5, C ^ 5>. La linea cromatica discendente, ora ascendente
come risultato della trasformazione R4, è costituita dalle note <G b4, G 4, G # 4, A4> nella
voce più bassa della mano destra. La F3 del <5, 6> e E4 nella parte sinistra di m. 17
completano questa forma della serie. Anche se questo segna la fine della sezione A, la
sovrapposizione del RT4 (P) all’inizio della battuta seguente provvedimento aiuta il
collegamento tra le due sezioni.
2.4 Misure 17-36

La sezione B di "Simbolo" è altresì suddiviso in sottosezioni più piccoli. L’ascoltatore prima nota
un aumento del tempo di MM 84 a M.M. 92-96. Si comincia con suoni lunghi riprodotti in rilievo
contro una destra arpeggiata a m. 17-24. Misure 25-28 forniscono il culmine del movimento e
m. 29-36 ritorno alla singola linea accompagnata da crome. La sezione 2.4 è suddivisa in tre
sezioni. Sezione 2.4.1 fornisce un'analisi di mm. 17-24. Questa sezione considera anche le
coppie invarianti di suoni che collegano la fine delle sezioni A e B insieme. Sezione 2.4.2
fornisce un'analisi di mm. 25-29 e la sezione 2.4.3 porta la B sezione alla chiusa in mm. 29-36.
Esempio 2.19 classifica le forme delle serie presenti in mm. 17-36.

Esempio 2.19

Sezione B di "Simbolo" - Misure 17-36


Sezioni tra parentesi indicano le forme di riga.

2.4.1 Misure 17-24

Misure 17-24 forniscono due ordinamenti su quattro misura della serie. Misura 17, che
introduce la sezione B del movimento, è indicato nella partitura da entrambe le modifiche di
tempo e stile. La misura inizia in 5/8 con una chiara presentazione del motivo di BACH.
Interpretato dalla mano sinistra in rilievo e più forte rispetto alla linea di destra, l'ascoltatore
viene rimandato all’inizio del movimento. La tessitura è ora più sottile e questo linea della
sinistra si sente a T + 13 dell'originale. La forma della serie delle quattro misure, come si vede
nell'esempio 2.20, si dispiega con la voce di destra con ripetizione di intervalli diversi.

Esempio 2.20

Misure 17-20 su "Simbolo"


RT, I (P) = <4-e-8-l-3-7-6-0-2-5-9-t>

Il primo intervallo in m. 17, <B4 e G # 4>, forma un IC3. Il provvedimento successivo consiste
di una diade IC6, <C # 5, G4>. La terza misura della trasformazione, m. 19, ha un IC2 diade
costruito su C5 e D4. Misura 20 contiene una diade ICL, <A4, B b4>. Questa ordine della serie,
RTTI (P) = <4-e-8-l-3-7-6-0-2-5-9-t>, divide pc 4 con il RT4 precedente trasformazione.
Dallapiccola collega questa trasformazione con la precedente utilizzando il fatto che RTTL (P) e
RT4 (P) iniziano e terminano con le stesse note.
Mentre l’ascoltatore può o non può sentire la ritenzione di pc 4, si possono sentire riferimenti
tonali. Misura 17 inizia con una triade di Mi facile da ascoltare in posizione fondamentale.
La linea di destra suona molto simile alle linee di accompagnamento arpeggiato della metà del
XVIII secolo. La trama di mm. 17-24 ricorda l'ascoltatore di questo precedente periodo perché
la linea di sinistra è composta da note Sostenuto lunghe che sono accompagnate da un ritmico
stile albertino. Questi intervalli ripetuti richiamano le "figure stereotipate di accompagnamento
per la mano sinistra sulla musica per tastiera, comprensivi di accordi spezzati.
Dopo triade E in m. 17, il Mi si muove verso il basso di un semitono a un accordo Eb7 (D # e C
# enarmonicamente scritte Eb e Db) in m. 18. La settima dell’accordo risolve giù
correttamente mezzo tono ad una su C a m. 19 ad un accordo D7. L’accordo finale della serie
è un B bM (con una terza mancante e un enarmonico E #) in m. 20. Questo accordo può anche
essere interpretato come una grande triade di F con la mancanza della quinta, se si riconosce il
B b suona come una nota di volta superiore. Tutti questi accordi sono piuttosto facili da
ascoltare, perché tutti si verificano in posizione di chiusura. Questo è mostrato nell'Esempio
2.21.

Esempio 2.21

Misure 17-20 di "Simbolo '

* Il b E e D b sono enarmonicamente scritte come D # e C #


** Il F è enarmonicamente scritto come E #.
La forma della serie successiva, RTO (P) = <6-e-2-9-7-3-4-t-8-5-l-0>, comincia a m. 21. RTO (P)
in mm. 21-24 prosegue il nuovo stile e la struttura introdotta dal cambiamento di tempo in
m.17. Sebbene le mani commutano le parti, la linea musicale rimane la stessa per l’orecchio.
La linea BACH, apparendo in retrogrado, è suonata in rilievo. Ormai, l'ascoltatore riconosce
questo motivo in quasi tutte le forme della serie per la sua presenza frequente. Trovato
solo un semitono superiore in entrambe le posizioni e ottava, questo motivo continua a
collegare le varie serie insieme. Questo ordinamento della serie può essere visto nell'Esempio
2.22.

Esempio 2.22

Misure 21-24 di "Simbolo"


RTO (P) = <6-e-2-9-7-3-4-t-8-5-l-0>

Il motivo BACH, costituito dalle note <F #4-G4-E4-F4>, è accompagnato da tre note anziché
due in m. 21. Queste note, {D4-A3-D4}, vengono poi seguito dall’intervallo <A3, E b4>. Misura
23 accompagna la linea di BACH con il <Bb3-Ab4> e la linea della mano sinistra di m. 24
consiste delle note Db4 e C5.
La forma della serie in mm. 21-24, come le trasformazioni precedenti, incarna molti riferimenti
tonali. L’accordo in m.
21 può essere inteso come un Bm. Questo è facile sentire perché compare in posizione
abbastanza vicina ed è solo un semitono superiore all’accordo finale della forma della serie
precedente.
La seguente misura costituito da un A 7', che sale rapidamente di un semitono su un accordo
diB b 7 (F b enarmonicamente chiamato E ]) in m. 23. Ogni posizione di quest'ultimo accordo è
un semitono più alto del precedente. L'accordo finale della trasformazione può essere ascoltata
come un accordo di D b M 7 con la mancanza della quinta.

Esempio 2.23

Misure 21-24 di "Simbolo"

2.4.2 Misure 25-29

Misure 25-29 forniscono il culmine del movimento. Al raggiungimento del punto più forte nel
movimento, la musica rilascia la sua tensione e tende verso la risoluzione. Misura 25 inizia con
un cambiamento indicazione del tempo di 7/8, seguita da cambiamenti 5/8, 3/4, e 2/4,
rispettivamente. Questo ricorda l'inizio della sezione A. L'accompagnamento del basso
arpeggiato, presente in mm. 17-24, cessa ed è sostituito da accordi di crome in entrambe le
mani.
Misura 25 segna l'ascesa al culmine del movimento con un aumento della dinamica a mezzo
forte.

Esempio 2.24

Misura 25 di "Simbolo"

Tutti i motivi di cui sopra e le singole linee sono presenti in questo modulo. Il motivo BACH
comincia su C appare con le note <C5, B4, D5, C # 5>. La discesa cromatica è presente anche
a cominciare dal C5 e B4 e il motivo BACH continua fino alle note Bb4 e A4. L’altra linea è
anche presente, a cominciare dal Mib4 nella parte destra e spostando alla sinistra con F4, E4, e
F#4. Questa linea è più difficile da sentire quanto il Mib e F suonano contemporaneamente
segnando m. 25 come la prima apparizione del motivo in questo modo. Il G4 e Ab4 suonano
insieme e seguiti da Bb4 e A4. Questi completano la serie. Riferimenti tonali sono visti in
questo misure iniziando con il primo accordo.

Esempio 2.25

Misura 25 di "Simbolo"
Misura 26 è il retrogrado della precedente provvedimento. Il primo accordo è una ripetizione
esatta dell’ultimo accordo in m. 25, appartenente allo stesso ottava e intonazione. I prossimi
tre accordi condividono le stesse proprietà "tonali", come la misura precedente, solo in
retrogrado, ma molti note appaiono in ottave diverse, anche se ancora in posizione di chiusura.
Misura 27 può essere analizzata allo stesso modo. Entrambi mm. 25 e 27 condividono la stessa
forma della serie. Misura 28 parti mostra la stessa forma della serie come m. 26. Questa serie
appare anche come il retrogrado della misura precedente, ma con una differenza: gli ultimi due
suoni sono in posizioni rivoltate.

Esempio 2.26

Misure 25-28 di "Simbolo"

Misure 25-28 forniscono il culmine del movimento. Questa è l'unica parte del movimento che
inizia mezzo forte; il resto del movimento è molto più morbido. Questo incita l'ascoltatore a
prestare maggiore attenzione al cambiamento. Le forme di serie quindi si ripetono avanti e
indietro tra loro. Infine, in m. 27, il climax su Bb 5-A5 richiama l’ascoltatore alla precedente m.
15. Il Bb5 rimane la nota più alta del pezzo. La battuta seguente segnala anche una modifica
all'ascoltatore perché fornisce un più veloce ritmo armonico. Misura 28 si muove verso il basso
in terzine di sedicesimi da un A5 a un Mib4 , con un ritardando appena. La forma della serie
termina a m. 29 su un sostenuto C4 accompagnato da una ripetizione <G4, Ab3> nella mano
sinistra.

2.4.3 Misure 29-37

Misura 29 serve come finale della serie precedente, e anche come inizio della seguente. Questa
serie di quattro misure serve anche come retrogrado della precedente trasformazione.
Sebbene il climax è già passato, l’ascoltatore deve essere consapevole che c'è ancora molto
prima della fine del movimento. Questa continua ripetizione di T7 (P) e il suo retrogrado invia
un segnale che un ritorno della sezione A o una possibile sezione C sta per verificarsi.

Esempio 2.27 mostra i riferimenti tonali in mm. 29-32. Una volta di nuovo, il motivo BACH è
presente in mm. 29-32. Trasposto dall'originale <Sib, A, C, B ti> inizia il C, il motivo sembra
un'ottava più in basso di quanto abbia fatto in m. 25. Apparendo ma in rilievo nella mano
destra e Uguale nella mano sinistra, queste quattro misure sono molto simili a mm. 17-20.
Riferimenti tonali appaiono con l’accordo di Lab. Similmente alle "progressioni armoniche"
delle quattro misure precedenti, mm. 30-31 possono essere analizzato come un Fa e un Mi,
rispettivamente. Misura 32 fornisce un accordo di F# minore in primo rivolto.

Esempio 2.27

Misure 29-32 di "Simbolo"

Misure 33-37 forniscono il materiale finale per la sezione B. L’ascoltatore, che ora può anche
essere in grado di riconoscere sia T7 (P) e RT7 (P), può essere confuso dal Tsl (P) = <8-7-3-0-t-
4-5-l-e-6-9-2> a partire dal m. 33. Queste forme di serie sono legate dalla coppie invarianti, {7,
8} e {6, 9}. Altre coppie e suoni condividerebbero invarianza tranne che la serie Tsl in realtà
appare nell'ordine <3-7-8-4-t-0-1-e-5-2-9-6>.
Tgl (P) è anche legato al T7 (P) e condividono i primi quattro suoni, {Do, Re#, Sol, La}, i primi
tre dei quali possono essere riconosciuti come triade minore.
L'esecutore nota una differenza nella partitura con l'aggiunta di un terzo pentagramma a m.
33. Improvvisamente la mano destra e sinistra devono tenere lunghi accordi Sostenuto e
suonare contemporaneamente intervalli di crome ripetute. Le lunghe corde Sostenuto
forniscono motivo Bach, in retrogrado. La serie attraversa le varie voci.
Esempio 2.28 di mm. 33-37. Riferimenti tonali sono più difficile sentire nella realizzazione, ma
sono presenti comunque. Misura 33 può essere inteso come AbM. Questo accordo si sposta
quindi su C7 da un vicino Ab. Misura 35 prevede un accordo C#7 (F e Ab sono
enarmonicamente E# e G#) e la misura finale fornisce una triade maggiore D in posizione
fondamentale. La qualità triadica dell’accordo è inconfondibile, ed è tenuto sulla misura
successiva.

Esempio 2.28
Misure 33-37 di "Simbolo"

2.5 Misure 37-46

Misure 37-46 ritorno alla sezione A prima della chiusura di "Simbolo". Mentre il l’ascoltatore
percepisce la sezione A' in stretta relazione con la sezione A, ci sono alcuni piccole differenze.

Esempio 2.29

Sezione A’ di "Simbolo" - Misure 36-46


2.5.1 Misure 37-42

Misura 37 segna l'inizio della sezione finale del movimento. Questo è indicata nella partitura da
un ritorno al tempo originale. Vi è anche un ritorno all’intervallo originale A #1-B2 nella sinistra.
La serie successiva, RT, (P) = <4-9-0-7-5-l-2-8-6-3-e-t>, comincia a m. 38. La mano sinistra
suona l’intervallo di crome della misura precedente. La linea di destra è costituita da accordi di
durata variabile. Il primo accordo {C3, E3, A3} può essere inteso come una A triade minore in
primo rivolto. Questo poi si trasferisce in un Gm7utilizzando enarmonicamente il A # della
sinistra. Questi due accordi dividono la misura 5/8 a metà.
Misure 37-42 può essere visto nell'esempio 2.30. Misura 40 inizia con una ripetizione dei primi
due accordi della serie nella stessa posizione e ottava. Gli accordi in questione dividono la
battuta in tre accordi di uguale lunghezza. Il secondo Gm7 è legato al terzo accordo, che
aggiunge il Ab3 note e D4. Questo accordo è tenuto per la misura successiva.
La serie alla fine a m. 42 con il {E b 3, G b 3} nella mano destra, continua ad essere
accompagnata dall’intervallo <A #1 -B2>.

Esempio 2.30

Misure 37-42 di "Simbolo"

Misura 42 introduce l'ultima serie di "Simbolo", mentre completa la serie precedente. La serie,
T, (P) = <te-3-6-8-2-l-5-7-0-9-4>, i legami del movimento insieme. Essa è non solo retrograda
della serie precedente ma è anche la stessa dell’inizio del movimento. L’ascoltatore potrebbe
sentire la somiglianza tra la prima e ultima serie di "Simbolo". Lo stesso <A #1-B 2> appare
nella mano sinistra e gli accordi della mano destra appaiono nella stessa posizione e ottava.
L’unica differenza è nelle loro lunghezze.
Il {Eb 3, G b2} in m. 42 è tenuto per la durata di un 5/8 piuttosto che un 3/4. {D3, AB2}
accordi misurano 3/4. L’accordo {Db3, F3,G2} nella m. 44 ha la durata di 7/8 piuttosto che
quella di ¾. L’accordo finale di A minore Ofthe movimento suona per due misure di 7/8, come
la prima apparizione in m. 5.

Esempio 2.31
mostra il confronto di lunghezza tra la prima e ultima serie.

Esempio 2.31
Analogie tra mm. 1-5 e mm. 42-end

2.6 Conclusione
Mentre "Simbolo" conclude bene su carta con un ritorno della serie originale Tt (P), la
risoluzione non è così evidente per l’ascoltatore. Poichè la linea sostenuta BACH, il motivo 2e2,
e la linea cromatica discendente continuare a essere tenuti oltre la ripetizione dell’intervallo di
crome croma, il pubblico può essere lasciato in uno stato di confusione. Questa mancanza di
chiusura è inquietante ma l'anticipazione dei restanti movimenti lascia il pubblico in attesa.
Con questo, Dalla Piccola pone le basi per il movimento successivo, "Accenti".

CAPO III
ANALISI DEL MOVIMENTO NO. 7: "ANDANTINO AMOROSO CONTRAPUNCTUS Tertius - Resolutio "

3.1 Introduzione
"Andantino Amoroso" è il movimento contrappuntistica finale del Quaderno Musicale di
Annalibera. Come i movimenti precedenti, "Andantino Amoroso" ha un carattere chiaro, sereno.
La possibile sensazione introspettiva del movimento può lasciare un gli ascoltatori in uno stato
meditativo. Si trova se stessi sognando o semplicemente restando spensierati. Il livello
dinamico è molto morbido e gli ingressi canonici sono lisci e delicati. Non c'è nulla di stridente
in questo movimento. E 'semplicemente rilassante e lenitivo per l'orecchio. Questo movimento
condivide anche il carattere caldo ed espressivo stabilito dai movimenti contrappuntistici
precedenti. Inoltre, il settimo movimento è paragonabile a "Contrapunctus Primus" e
"Contrapunctus Secundus", come ha fatto notare il titolo, a causa della struttura canonica che i
tre movimenti hanno in comune. "Andantino Amoroso" è particolarmente interessante per la
sua costruzione a canone cancrizzante. SecondoTerry Barfoot, "da nessuna parte l'amore e la
comprensione dei procedimenti canonici di Dallapiccola si sentono con migliore effetto. Il primo
soggetto del canone appare in rosso nella parte superiore della pagina del movimento. E 'poi
seguito dal retrogrado canonico, dal titolo "Resolutio", che copia il soggetto originale e poi
ripete il retrogrado del soggetto.
In un canone cancrizzante, "Un intero passaggio di accordi può tornare all'indietro finchè
l'accordo originale riappare.
Progressioni retrogressive portare nuovo significato allo stato armonico originale. "
"Andantino Amoroso" può ricordare all'ascoltatore sia "Simbolo" che "Contrapunctus Primus." Il
movimento sette inizia con la stessa Tt (P) trasformazione della serie come "Simbolo", ma
realizzata con passi diversi. Anche se molti movimenti sono passati, l’ascoltatore potrebbe
sentire la somiglianza nel suono. "Andantino Amoroso "è anche caratterialmente simile a"
Contrappunto Primus ", nel senso che sono entrambi molto lenti e lirici. La realizzazione della
serie che inizia ciascuno dei due movimenti aiuta a stabilire questa somiglianza così bene fin
dalla prima serie nel n3 e n. 7. Questa somiglianza è foneticamente comprensibile per il fatto
che le due serie appaiono nello stesso registro. Quest'ultimo inizia esattamente un semitono
sotto il precedente.

3.2 Forma
Il movimento inizia con il soggetto, che si ripete senza alcuna trasformazione in m. 9. Un
ingresso dello stesso soggetto in retrogrado accompagna questa ripetizione, quindi la
creazione di un canone cancrizzante. Tuttavia, questa tecnica compositiva crea una forma
binaria; la sezione A è costituita dal soggetto del canone e la B consiste del soggetto svolto
contro il suo retrogrado. In relazione a questo movimento, Roman Vlad afferma: "questo
retrogrado Canone riconcilia astratto rigore formale con un potere di comunicazione e
sentimento che giustifica l 'amoroso' della descrizione ".
La sezione B inizia in m. 9 con un graduale cambio di tempo. Ulteriore discusso nella sezione
3.4, la sezione B è
segnata dall'ingresso dell’accompagnamento del soggetto in retrogrado. Esempio 3.2 mostra la
forme e le realizzazioni della serie di "Andantino Amoroso".
Il movimento inizia con linee fluide liriche composte da accordi di disuguale lunghezza. Anche
se composto interamente in 3/4, il movimento non assume un aspetto ternario grazie al
collocamento degli accordi e alle loro lunghezze disuguali. La musica è segnata dolce; sempre
parlante. Dopo aver ascoltato il movimento, all'ascoltatore può ben essere ricordato qualcuno
parlare ad alta voce o raccontare una storia. Questo è probabilmente dovuto alla mancanza di
uno schema metrico.

3.3.1 Forme di serie nelle Misure 1-8

La serie del movimento è realizzato nelle prime due misure con un ritorno di T, (P) = <te-3-6-
8-2-l-5-7-0-9-4>, sentita all'inizio del no.l, "Simbolo". Questo può non essere chiaramente
distinguibile perché la forma della serie in "Andantino amoroso usa passi differenti. A differenza
dei movimenti precedenti del Quaderno Musicale di Annalibera, molte delle
forme della serie di questo movimento sono realizzati sia nella mano destra che sinistra.
Entrambe le mani
realizzano la serie all'inizio del movimento allo stesso tempo e poi, le mani separate realizzano
due serie differenti. Il secondo ingresso canonico appare al centro della seconda misura. La
metà dei toni del secondo ingresso sono composti con gli stessi toni, in modo che gli ascoltatori
possano chiaramente discernere la sensazione canonica anche in una
trasformazione retrograda. I rimanenti sei suoni, {1, 3, 5, 6, t, e}, sono composti in un'ottava
della trasformazione della serie originale.
Misura 5 presenta la realizzazione della terza serie, T3L (P) = <3-2-t-7-5-e-0-8-6-l-4-9 . Questa
serie condivide forma analoga con la prima e seconda serie, realizzando T3L (P) somiglianze
fonetiche con Tt (P) e RT5 (P).
Allo stesso tempo, teoricamente, le due forme di serie potrebbero avere un suono simile. In
collegamento con la seconda realizzazione della serie, pc 0 e pc 8 rimangono insieme in
entrambe le trasformazioni. Tra Tt (P) e T3L (P), ci sono tre invarianti. I suoni 4 e 9 stanno
insieme, come fanno 5 e 7, e 6 e 8. Vi è anche un rapporto invariante tra la seconda serie,
RTsCP) e la terza serie T3L (P).

Esempio 3.3

Esempio 3.4

Il Quaderno Musicale di Annalibera esibisce riferimenti tonali in diversi modi, e il movimento


"Andantino Amoroso" non è diverso. Quando si ascolta il movimento per la prima volta,
l'ascoltatore può ben sentire armonie molto consonanti. Queste armonie sono intervalli di
quinte giuste, maggiori e minori, terze e quarte perfette.
Per cominciare, la serie di "Andantino Amoroso" esibisce riferimenti tonali nel suo ordinamento.
L'ordine predeterminato dai movimenti precedenti, è visto nelle prime due misure di questo
movimento. I primi quattro suoni possono essere ascoltati come accordo di SiM7, mentre il
secondo, terzo, e quarto suono della serie possono essere sentiti come una triade di Si
maggiore. La serie delinea anche una triade di La minore, con i suoi ultimi tre suoni e un La m7
con i suoi ultimi 4 suoni.

Esempio 3.5

Riferimenti tonali possono essere visti anche da triadi e accordi di settima espressi in posizione
di chiusura. Mentre il movimento "Andantino Amoroso" non presenta molti accordi completi, ci
sono molti intervalli armonici di terze maggiori e minori nonché quarte e quinte perfette. Ad
esempio, nella seconda misura di "Andantino Amoroso,"
l'intervallo armonico di una quinta perfetta si verifica tre volte di seguito. Nella seguente
misura, la quinta viene poi invertita con un intervallo di quarta perfetta, che è da seguito da un
intervallo di terza maggiore e quinta diminuita.

Esempio 3.6

Misure 2-3 di "Andantino Amoroso e Contrapunctus Tertius '


Si noti la perfetta Quinto intervalli di misura 2.

Il Quaderno Musicale di Annalibera espone anche riferimenti tonali attraverso locale relazioni
tonico-dominante, che sono diffusi in tutta il movimento "Andantino Amoroso".
Misura 5 inizia con una EbM7 sul primo movimento, l'accordo viene staccato in terze, tranne
che per il G5, lasciando l’ascoltatore senza ombra di dubbio sulla sua qualità di terze. Questo
summenzionato EBM7 figura in m. 5 si sposta poi alla triade di tonica Ab con la mancanza della
quinta sul battere successivo. Solo Re impedisce di chiamare il
Eb accordo di "dominante". Anche se c'è un B4 tra i due accordi, questo "sol-do" o "movimento
di quinta è facile da sentire perché gli accordi appaiono nello stesso registro e in posizione
relativamente vicina.

Esempio 3.7
Misura 5 di "Andantino Amoroso e Contrapunctus Tertius '
3.4 Misure 9-end

Sezione 3.4 fornisce un'analisi Ofthe sezione B di "Andantino Amoroso". Il forme fila della
sezione B possono essere visti nel suddetto Esempio 3.2. Sezione 3.4 è similmente divisa in
due sezioni. Sezione 3.4.1 discute le forme di riga si trovano in mm.9-17 e la Sezione 3.4.2
fornisce un'analisi Ofthe riferimenti tonali.

3.4.1 Forme di riga nelle misure 9-end


L’intervallo a m. 9 segna il quinto ingresso canonico e anche l'inizio della sezione B. Questa
divisione del movimento è chiaramente udibile perché ritorna l’entrata canonica nella sua
esatta forma come si è visto prima in m. 1. Tornando con identici suoni e ritmo, questo Tt (P)
forma della serie è affiancata da un accompagnamento della mano sinistra.
Il quinto ingresso, anche se identico al primo, è svolto dalla sola destra, piuttosto che da
entrambe le mani insieme.
Questo è anche per i rimanenti tre ingressi della mano destra. RT5 (P), TsKP), e RTEL (P) tutto
ritorna prima della fine,
identica alla prima metà. L'unica eccezione a questa è nel primo accordo di T3L (P)
trasformazione, dove le note 2, 3, e t si trovano nella mano sinistra. L'ultimo accordo della
trasformazione RTJ (P) è notata su un pentagramma aggiuntivo ma l'intero accordo è ancora
suonato dalla mano destra.
Le serie di accompagnamento che appaiono nella seconda metà del movimento sono le prime
quattro serie: T, (P), RT5 (P), T3L (P) e RTEL (P), trasformati da retrograda e ordinato in
retrogrado. Pertanto, le quattro serie finali del movimento, cominciando in m. 9, sono TEI (P),
RT3l (P), T5 (P), e RT, (P), rispettivamente.
La prima trasformazione dell’accompagnamento, Tel (P) = <et-6-3-l-7-8-4-2-9-0-5>, è collocato
sul secondo e terzo accordo di m. 9. Questo segna la quarta entrata canonica in retrogrado.
La seconda trasformazione dell’accompagnamento avviene in m. 11 come RT3l (P) = <9-4-l -6-
8-0-e-5-7-t-2-3>. Questa forma di serie, è la retrograda della precedente T3L (P).
Misura 13 segna il terzo ingresso di accompagnamento come Ts (P) = <5-6-t-1-3-9-8-0-2-7-4-
e>. Questo ingresso presenta la (P) forma della serie RT5 vista nella seconda metà di m.2 in
retrogrado.
La trasformazione che accompagna il finale, che serve come ultima serie del movimento, è RT,
(P) = <4-9-0-7-5-l-2-8-6-3-e-t>. Questo è chiaramente percepibile perché è una trasformazione
retrograda dei suoni della serie originale, Tt (P) = <te-3-6-8-2-l-5-7-0-9-4>, che appaiono con
stessi suoni e ritmo. Questa RTK; P) serie, che inizia nella seconda metà di m. 15, accompagna
la RTEL (P) serie finale nella voce più in alto.
Queste ultime quattro trasformazioni della serie di accompagnamento può essere visto nella
parte sinistra della Sezione B nel suddetto Esempio 3.2.
Mentre una serie di dodici-tono è sempre combinatoria con la propria retrogrado, una
osservazione interessante che riguarda "Andantino Amoroso" è che questo rapporto è visto tra
la prima e la serie finale del movimento grazie alla costruzione cancrizzante.
Poiché la trasformazione finale del movimento è un retrogrado della prima serie senza
trasformazione, gli esacordi <te-3-6-8-2> e <l-5-7-0-9-4> possono combinare con i loro
complementari per completare l'aggregato. Questo è visto nell'Esempio 3.8.

Esempio 3.8

Questo è altrettanto vero per l’ingresso canonica della seconda e terza serie a partire dalla
voce superiore di m. 9. Questo può essere visto nell'Esempio 3.9.
La serie RT5 (P) inizia a m. 10 ed è seguita dalla serie T3L (P). Queste righe sono
accompagnate dalla serie RT3l (P) e T5 (P), che sono la seconda e terza serie del terzo ingresso
canonico. Perché la (P) serie RT5 si suona contro RT3l (P) in mm. 10-12 e la serie T3L (P) si
suona contro tscp) in mm. 13-15, il rapporto retrogrado-combinatoria è chiaramente presente.

Esempio 3.9

Vi sono anche diversi esempi di invarianza tra il secondo e il terzo ingresso canonico. La TJCP)
trasformazione citata, che si verifica in m. 9, è chiaramente simile alla sua serie di
accompagnamento, ttcp), a causa dei suoni invarianti {e, t}, {3,6}, e {0,9}. Questo è ancora
visibile nelle entrate finali del movimento tra la serie RTJCP) e RT, CP) - Le forme di serie
RT3ICP) e RT5CP) come UEO come loro controparti retrograde, tscp) e T3L (P) condividono i
suoni invarianti {6,t}. L'uso dei suoni stessi provoca queste coppie invarianti per essere più
percepibili dall'orecchio. Questi invariante
le relazioni sono viste nell'esempio 3.10.

Esempio 3.10

Invariante Relazione tra Seconda e Terza Canonica Entrate

Anche se la disposizione di "Andantino Amoroso" ha il potenziale di agire come un infinito


movimento, Dallapiccola decide di concludere dopo tre esposizioni completi del soggetto. Il
primo ingresso appare in m. 1 mentre il terzo ingresso appare in retrogrado contro la seconda
entrata in m. 9.
3.4.2 I riferimenti tonale Misure 9-end

Molti riferimenti tonali esposte nella prima metà di "Andantino Amoroso" sono di nuovo
presenti a causa della forma del movimento. Come precedentemente accennato, riferimenti
tonali sono esposti in tre modi: tramite l’ordine della serie, attraverso triadi e accordi di settima
espressi in posizione vicina, e attraverso le relazioni tonico-dominante locale.
Un esempio di tonali riferimenti esposti a titolo di triadi e accordi di settima espresse in stretta
verifica posizione
in m. 9 di "Andantino Amoroso", può essere visto nell'Esempio 3.11. Il secondo accordo di
crome di m. 9 presenta un E b triade minore in posizione fondamentale. Sebbene appare
l'accordo su carta come intervallo {EB4, GB4}, il Bb5 dell’intervallo precedente è chiaramente
percepibile e porta a dare al secondo accordo il suono di una Eb triade minore. Questa stessa
idea si vede nell’accordo finale di croma della misura. La {Db4, F4} potrebbe essere percepito
come un Reb maggiore in posizione fondamentale, perché la quinta dell’accordo la troviamo
nell’intervallo precedente.

Esempio 3.11

La misura seguente espone anche triadi e accordi di settima suonati in posizione stretta.
Tre esempi di triadi e accordi di settima si trovano in m.10. La misura inizia con un C triade
minore accatastati in primo rivolto e in stretta posizione. Questa triade è seguita da un La7,
che viene poi seguita da un Mi maggiore. Tutti questi
accordi sono abbastanza facili da ascoltare, perché tutti si verificano in posizione di chiusura.
Molti di questi tonali
riferimenti sono esposti in progressioni armoniche locali.

Esempio 3.12

3.5 Conclusione
Il Quaderno Musicale di Annalibera, anche se una composizione dodecafonica, contiene molti
riferimenti tonali. Mentre l’ascoltatore può discernere una serie o sue trasformazioni dopo varie
audizioni, La bellezza, la serenità e placidità mascherano la tecnica compositiva.
"Andantino Amoroso" conferisce a queste qualità. Queste qualità si snodano attraverso canoni,
melodie liriche, e la scrittura espressiva. La serie, che serve come base degli undici movimenti,
lascia per fugaci momenti di tonalità. Attraverso il suo uso di riferimenti tonali, Dallapiccola è in
grado di manipolare la serie per offrire all'ascoltatore un suono che, a volte, sembra sia tonale
che atonale.

CONCLUSIONE

Mentre i teorici e musicologi concordano sul fatto che Luigi Dallapiccola è stato influenzato da
membri della Seconda Scuola Viennese questi stessi studiosi sono consapevoli del fatto che la
sua musica in realtà non appartiene ad un particolare stile di composizione. Dallapiccola può
ben essere stato influenzato dalla musica di Schoenberg e dalla scuola viennese, ma allo
stesso tempo, le sue composizioni contrastano con altre opere dodecafoniche. Poiché lui non la
fa rientrare in una qualsiasi categoria specifica, la musica di Dallapiccola è stata spesso
lasciata intatta. Raramente è suonata, specialmente in Italia, e deve ancora essere
completamente ricercato. Secondo Brian Alegant, "I teorici concordano sul fatto che Luigi
Dallapiccola è uno dei più compiuti compositori nei12 toni. La sua produzione comprende una
varietà di frequenti esecuzioni e opere di tutto rispetto, tra balletti, musica corale, colonne
sonore, concerti, musica per pianoforte, cicli di canzoni, opere, e musica da camera. Inoltre, ha
goduto di fama internazionale come conferenziere, insegnante, autore e membro delle
accademie nazionali di arti negli Stati Uniti, la Francia, e l'Inghilterra. Eppure, poco è stato
scritto su musica di Dallapiccola in generale e virtualmente nulla è stato detto circa il suo uso
di armonia.
La letteratura è costituito da una manciata di studi che si concentrano principalmente sulla sua
ritmica o organizzazione melodica e una lettura attenta di un movimento da uno dei primi
lavori.”
Questa tesi ha sostenuto che solo la composizione dodecafonica di Dallapiccola per pianoforte,
il Quademo Musicale di Annalibera, può essere analizzato utilizzando sia approcci seriali che
tonali. Presenta molti riferimenti tonali illustrati in tre modi.
In primo luogo, Dallapiccola presenta triadi e accordi di settima all'interno dell'ordine della
serie. In secondo luogo, le trasformazioni accordali sono presentati in posizione ravvicinata per
incoraggiare l'ascoltatore a percepirle come triadi o accordi di settima nella realizzazione della
serie. In terzo luogo, riferimenti tono su tono sono presenti anche nelle relazioni tonico-
dominante locali, che sono prevalenti nei movimenti nn. 1 e 7 come nell'intera composizione.
La tecnica compositiva di Dallapiccola aggiunge la bellezza, serenità e placidità al suo lavoro.
Queste qualità si svolgono nella presente composizione attraverso canoni, melodie liriche, e la
scrittura espressiva.
Teorici e musicologi esaminano la musica di Dallapiccola, come di altri membri della Seconda
Scuola Viennese per studiare il quadro compositivo delle serie e trasformazioni.

Capitolo 3. I trattamenti moderni, nella Bach-Inspired Quaderno


Musicale di Annalibera
A. compositiva sfondo
Composta nel 1952, il quaderno Musicale di Annalibera [Notebook Musical di Annalibera] è
forse la composizione più attraente puramente strumentale tra gli scritti non-vocali di
Dallapiccola. Dedicato alla figlia in occasione del suo ottavo compleanno, questo pezzo è stato
scritto sotto la commissione del Pittsburgh Festival Internazionale di Musica Contemporanea.
Con la sua complessità e la profondità della filosofia, questo pezzo non è fatto per essere
suonato da giovani o principianti.
Essendo il primo lavoro interamente dodecafonica e l'ultima opera pianistica di Dallapiccola, la
rigorosa
applicazione di una singola serie in tutte le undici pezzi mostra come la musica dodecafonica
sia in cima al suo gusto personale. La selezione di serie con toni fortemente diatonici, il lirismo
di linee melodiche, e il simbolismo delle costruzioni perfettamente si fondeno insieme come
omaggio di Dallapiccola a JS Bach. Come
David Burge ha osservato, Il capolavoro di Dallapiccola per il pianoforte è l'undici movimenti
Quaderno Musicale
di Annalibera ... Un legame molto più profondo tra i due compositori si trova nel superiore e
elegante qualità del contrappunto che domina la maggior parte degli undici pezzi. Ogni sorta di
interazioni canonici sono trattati con spontaneità apparente ...
Per il compositore e performer, questo lavoro è una meravigliosamente chiara e musicalmente
squisita dimostrazione di approccio di un compositore unico e dotato alla tecnica dodecafonica.

B. Omaggio a Bach
Dal titolo, Dallapiccola mostra un accenno di Bach Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach
[Notebook Anna Magdalena]. I titoli terminologia basata sul musicali utilizzati per ogni
movimento assomigliano agli studi per tastiera del diciannovesimo secolo. Inoltre, attraverso
quei titoli, questa opera astratta diventa uno strumento per esprimere i suoi sentimenti
personali e questo tipo di composizione atteggiamento ci ricorda la filosofia musicale dei
compositori del periodo barocco. Essi possono anche implicare l'intenzione di Dallapiccola di
utilizzare una singola serie come un filo per l'intero insieme. I raggruppamenti dei movimenti,
organizzato dallo stesso compositore nelle indicazioni del
pagina del programma, suggerisce lo stile barocco suite simile. Tutte le undici pezzi sono divisi
in sei gruppi
con "Simbolo", come il movimento introduttiva e "Quartina" come quella conclusiva. Metà
sezione consiste di quattro gruppi: Accenti - Contrappunto Primus, linee – Contrapunctus
secundus, Fregi - Andantine amorose e Contrappunto tertius e Ritmi - Colore - Ombre.
L'alternanza di movimenti non contrappunto con severe movimenti contrappuntistici in tre di
questi quattro gruppi potrebbe proporre la disposizione Preludio-Fuga di Bach Well-Tempered
Clavier e la progettazione canonica intervallare delle Variazioni Goldberg di Bach. Come
afferma Fearn, "i titoli dati ai movimenti contrappuntistici (Contrapunctuc Primus, Secundus ...)
sono in debito con quelle in Arte della Fuga. "

C. trattamenti moderni: metodi seriali


Oltre a questi elementi retrospettivi, che ci ricordano della musica dei periodi precedenti (per lo
più Musica barocca), Dallapiccola, come compositore del ventesimo secolo, ha mostrato la sua
capacità innovativa in la dodecafonia unico. Durante la ricerca permanente per una corretta
adozione di metodi seriali, Dallapiccola per la prima volta presentato una fila tono unico per
tutti i movimenti di servire come dispositivo unificazione. Applicato in tutte le forme (primo,
inversione, retrogrado, e l'inversione retrograda), questa riga è spesso presentato intero in
contesti differenti (vedi Tabella 3.1 per la matrice di tutti possibili forme). Il / qualità modali
tonale della selezione riga accanto al libero utilizzo di ripetizione segna metodi seriali personali
di Dallapiccola. Le applicazioni delle forme variano da movimento per movimento secondo le
differenze delle trame. Ad esempio, cordale impieghi della fila si trovano in movimento I, II, VII,
e X mentre impieghi melodiche permeare movimenti III e IV. Inoltre, all'interno delle trame
lineari di movimenti III e IV,
ogni mano è dodecafonicamente indipendente mentre nei movimenti I e II, la stessa riga
consiste in entrambe le mani.

Tabella 3.1. Matrice della fila di di Dallapiccola Quaderno Musicale di Annalibera

LA # B Eb Gb Ab D Db F G C A E
LA Bb D F G Db C E F # B G # D #
FA Gb Bb Db Eb A G # C D G E B
RE Eb G Bb C Gb F A B E C # G #
DO Db F Ab Bb E Mib G A D B F #
FA # G B D E Bb A C # D # Ab F C
SOL Ab C Mib F B Bb D E A F # C #
MIb E Ab B Db G F # A # C F D A
REb D F # A B F E G # A # Eb C G
LAb A C # E F # C B D # F Bb G D
SI C E G A Eb D F # G # Db Bb F
MI F A C D G # G B C # F # D # A #
Secondo la mia osservazione, il motivo BACH può essere considerato come Dallapiccola di
scelta di "cellula" nei suoi personali metodi dodici-tono. Questa cella è utilizzato non solo come
prominente contorno di "Simbolo", ma anche come il materiale tematico principale in tutti i
movimenti. L'enfasi di il rapporto semitono si possono trovare ovunque, anche nel motivo
BACH.

D. Analisi di ogni movimento

I. Simbolo
Essendo il movimento introduttivo, la funzione di preludio, come è ben conservato in "Simbolo".
In questo movimento, la riga e il motivo BACH sono espressi chiaramente. Talvolta, la BACH
motivo può essere percepita molto chiaramente ma altre volte, non è ancora percepito funge
base omogenea. Samuel Morse Magrill ha dichiarato nella sua tesi, "appare il motivo BACH in
diciassette forme e possono essere considerati come uno degli elementi strutturali del
movimento. Eppure credo che questo è solo parzialmente corretto. Magrill ha preso il motivo
BACH in considerazione solo quando appare nella struttura melodica. Nel mio documento,
comprenderà il motivo BACH usato nella struttura cordale pure. Sia l'analisi melodica e
anatomia accordale mi consentiranno di spiegare concetto personale di Dallapiccola di metodo
in serie in modo più approfondito. L'anatomia cordale che presento in questo documento non è
nel formato tradizionale verticale. Il B-A-C-H tetracordo (0123) è conservato in formato lineare,
a strati con due varietà (Esempio 3.1). Pertanto,
secondo il mio conteggio, ci sono un totale di quarantatré presentazioni del motivo BACH in
insieme "Simbolo". Inoltre, la fila è presentato in 2 + 2 + 2 + 3 + 3 gruppi in verticale Formato
intervallo / accordo (Esempio 3.2). La prima diade è di due semitoni. Semitoni svolgono un
ruolo importante in tutto il set e il tetracordo BACH pure poiché il tetracordo stesso contiene
due diadi di semitoni nella forma originale ( Sib - A e C - B ) . Pertanto , il sottile
trame sono formati dalla riga di divisione verticale e la tetracordo BACH in orizzontale
direzione.

Esempio 3.1 . Innovativa analisi accordale lineare stile di " Simbolo " dal Quaderno Musicale di
Annalibera , mm . 2-5 .
Analisi della tetrachord BACH in tre strati e tre varietà .
1. Il B -A - C - H motivo originale
2. Variante 1 del motivo B -A - C – H (CHBA)
3. Variante 2 del motivo B -A - C – H (AHBC)

Esempio 3.2 . " Simbolo " dal Quaderno Musicale di Annalibera , mm . 1-5
m.1 m.2 m.3 m.4 m.5
Analisi verticale : 2 + 2 + 2 + 3 + 3 = 12 toni

Analisi orizzontale: m.1 􀃆 semitono diade (A # B )


m.2-5 􀃆 3 strati di BACH tetracordo (vedi sopra)

Diverse possibilità formali si possono trovare diversi metodi analitici .


Secondo i raggruppamenti di riga , consistenza , e fraseggio , questo movimento può essere
diviso in tre sezioni.

Sezione A ( mm . 1-16) ha i 2 + 2 + 2 + 3 + 3 divisioni della riga con accordali consistenza e


l'alternanza del fraseggio relax- teso basata su un ritmo armonico lento –veloce ( Esempio 3.3 )
.

Esempio 3.3 . " Simbolo " dal Quaderno Musicale di Annalibera , mm . 9-16 , per il fraseggio
relax- tesa e il ritmo armonico lento -veloce .

Sezione B ( mm . 17-37 ) ha le 3 + 3 + 3 + 3 gruppi , per lo più melodia accompagnare


consistenza , e il
piazza quattro battute fraseggio ( Esempio 3.4 ) .

Esempio 3.4 . " Simbolo " dal Quaderno Musicale di Annalibera , mm . 17-20 .

Coda (mm. 38-46) ritorna a 2 + 2 + 2 + 3 + 3 divisione con accordali texture. Secondo il tempo
modifiche, ha tre sezioni pure. Tuttavia, il punto diviso sarà leggermente diversa:
sezione A (. mm 1-16) è lo stesso come precedente metodo di analisi;
sezione B (mm. 17-28) ha una tempo più veloce;
sezione C (mm.29-46) inizia con un tempo.
La fusione di elementi barocchi / Bach con le moderne tecniche di composizione è ben
presentato in questo movimento. Baroque / Bach elementi relativi includono il simbolo, che si
riferisce a Nome di Bach; lo spirito introduttivo (introduce la riga e il motivo BACH), che
corrisponde a preludi barocchi; e forma ternaria, che appartiene a una delle forme tradizionali
di barocco.
Trattamenti moderni includono il metodo dodecafonico, che viene applicato nel tetracordo
BACH; e la frequenza dei cambiamenti metri, che viene spesso utilizzato nella musica moderna.

II.Accenti
Come suggerisce il titolo, si tratta di un Etude per gli accenti. Dallapiccola attentamente
osservato diverso articolazioni e cambiamenti sottili di accenti su quasi ogni singola nota in
questo movimento. È necessaria precisione di tocco ed è guidato dal compositore in prima
pagina. Ogni misura contiene la metà della fila in direzione verticale. Pertanto, una riga
completa è presentato in ogni rimorchio misure. Con texture accordali permeano tutto il
movimento, il motivo BACH lineari diventa l'unica parte orizzontale, che può facilmente
catturare l'attenzione degli ascoltatori. Diverso dal
il movimento precedente, l'unica tetracordo utilizzato in questo movimento è la variazione 1
del BACH motivo. La rotazione del primo e retrograda della riga costituisce il quadrilatero
fraseggio nel binario modulo. L'interazione di presentazione cordale della riga e il motivo BACH
lineare nella voce interiore di nuovo tessere una rete unica per mostrare la creatività di
Dallapiccola

Esempio 3.5 . " Accenti " dal Quaderno Musicale di Annalibera , mm . 1-4 .

Tabella 3.2 . Schema del motivo BACH in " Accenti " dal Quaderno Musicale di Annalibera .
modulo fila misura B -A - C - H variazione 1
mm. 1-2 P0 Eb - D - Db - C
mm. 3-4 R1 C#-D-D#-E
mm. 5-6 P0 Eb - D - Db - C
mm. 7-8 R3 D#-E-E#-F#
mm. 9-10 P4 G-F#-F-E
mm. 11-12 R1 C#-D-D#-E
mm. 13-14 P2 F - E - Eb - D
mm. 15-16 R1 C#-D-D#-E

In questo movimento , elementi tradizionali comprendono la forma binaria , a due bar o quattro
barre fraseggi , e la metro. Trattamenti moderni sono : l'utilizzo del BACH in variante 1 Formato
,gli accenti irregolari , instabilità ritmica a causa delle accenti e pause irregolari , e anche la
web -come dodecafonia.

III. Contrapunctus primus


Contrapunctus primus è la prima scrittura contrappuntistica di tutto l'insieme. Essendo il
secondo pezzo del primo gruppo interiore, la sua morbidezza nelle dinamiche e le linee lirici
offre una caratteristica vivido contrasto alla rigida, angolare "Accenti". L'applicazione di canoni
rigorosi mostra Dallapiccola di profondo fondamento negli scritti polifonici. Per la prima volta, la
riga viene presentato in lineare direzione invece di consistenza accordale. Secondo il numero di
voci, tutto il pezzo può essere diviso in tre sezioni: la sezione A (mm 1-8.) è un due parti
canone all'unisono; sezione B (mm.9-12) è un tre parti canonico con voci esterne all'unisono
canonico; e la sezione C (mm. 13-18) è un
quattro parti canonico con due coppie di unisono canonico.
Gli accordi ritmici sottili fra / tra le voci di contrappunto mostrano Dallapiccola artigianalità.
Nella sezione A, la mano sinistra (dux) presenta una fila completa ogni quattro misure mentre
la mano destra (viene) segue con il ritmo regredito in valore dei tre quarti (Esempio3.6). Nella
sezione B, la linea di fondo risuona dux 1 nel periodo di quattro misure, mentre al centro voce
gioca dux 2 nel modo di inversione rispetto al dux 1. Il comes segue dux 1 in un unisono
canonico con il ritmo regredito del valore di tre quarti come sezione A. Nella sezione C, dux 1
della linea di fondo e il comes 1 nella voce mediana interagiscono nello stesso modo come
sezione A mentre la linea superiore gioca sia dux 2 e comes 2 in ordine progressivo con il ritmo
retrogrado in valore ritmico metà (vedi tabella 3.3 per il diagramma di questo rapporto
canonica). La procedura usato in ritmo suggerisce esperimenti di transizione di Dallapiccola sul
ritmo.

Esempio 3.6 . " Contrapunctus primus " dal Quaderno Musicale di Annalibera , mm . 1-4 .
Tabella 3.3 . Schema del rapporto canonica di " Contrappunto primus " dal Quaderno
Musicale di Annalibera .
Sezione A sezione B sezione BC
mm.1-4 mm.5-8 mm.9-12 mm.13-18
comes ( P1 ) comes ( R3 ) comes 1 ( RI8 ) comes 2 ( P4 )
dux ( P1 ) dux ( R3 ) dux 2 ( R6 ) dux 2 ( P4 )
dux 1 ( RI8 ) comes 1 ( I0 )
dux 1 ( I0 )

La notazione triplo - chiave di tutte le voci offre una gamma limitata per questo lavoro
polifonica. il
sovrapposizioni e crossover aumentano la complessità sia per gli esecutori e gli ascoltatori per
mantenere
monitoraggio sul dux e comes . Sorprendentemente , la variazione 1 del motivo BACH è
rilevabile a causa di profilo melodico e ritmico enfasi . Durante il movimento , le note più
lunghe appaiono in ogni gruppo di tre note nello stato dux il motivo cromatico BACH
continuamente ( vedi cerchiata note nell'esempio 3.6) . Nella sezione A , una sola nota del
tetracordo è misura marcata per misura. Nelle sezioni B e C, con le apparizioni del secondo
dux, due stati di tetrachord si verificano nella stessa misura a più voci. Tabella 3.4 descrive
l'uso di variante 1 del motivo B-A-C-H.
La polifonia canonica, brevità, e lo spostamento di ottava della dodecafonia suggerisce la
influenze di Webern. Eppure il quattro battute fraseggio della serie e la chiara formale divisione
riserva la parte conservatrice della Dallapiccola. La complessità della scrittura
contrappuntistica a fianco il rapporto ritmico tra il dux e comes arriva a rendere questo
movimento di serie un modello che unisce tradizione e modernità.
Tabella 3.4. Schema della tetrachord BACH in "Contrappunto primus" dal Quaderno
Musicale di Annalibera.

mm. 1-4 mm. 5-8 mm. 9-12 mm. 13-16


dux 2 F#-G-G#-A G-F#-F-E
dux 1 E - Eb - D - Db Eb - E - F - F # E-D#-D-C# F-F#-G-G#

IV. Linee
"Linee" e "Contrapunctus secundus" costituiscono il secondo gruppo della sezione interna.
Iniziata da "Contrapunctus primus", "Linee", continua la qualità e lineare texture tranquillo.
Ci sono solo due dichiarazioni di fila: una per la mano destra (P11) e uno per la mano sinistra
(I10). Tranne per l'applicazione della riga dodecafonica in materiale compositivo e cinque bar
fraseggio, l'utilizzo di forma binaria e melodia accompagnamento struttura sono tradizionali.
In questo movimento stile canzone, la specialità di Dallapiccola a scrivere musica vocale è
rivelatrice.
La linea melodica trasparente è cantato in valore a lungo nota mentre l'immobile di
accompagnamento ostinato è in costante svolto dagli ottavi . Le qualità modali-diatonica della
disposizione della riga nella melodia e accompagnamento riconferma Dallapiccola del
personale preferenza e anche le influenze di Berg . Il prolungamento dei toni in figura ostinato
permette Dallapiccola di impiegare solo due affermazioni della fila per tutto il pezzo . Questo
ostinato
cifra ci ricorda anche l'accompagnamento usato in " Simbolo ". Tuttavia , il raggruppamento del
ostinato è irregolarmente diviso in 3 + 2 + 3 in questo movimento secondo il metro marcatura
e i raggruppamenti legato. In sezione A , l'accompagnamento svolto dalla mano destra usa il
irregolare raggruppamento mentre la parte melodica della mano sinistra suona in una regolare
4/4 metro . Sezione B inverte questo procedura. Questo design contradictive crea pause
instabili all'interno un'atmosfera serena (Esempio 3.7 ) .

Esempio 3.7 . " Linee " dal Quaderno Musicale di Annalibera , mm . 1-2 e mm . 6-7 . mm . 1-2
mm . 6-7

Il motivo BACH, un'altra caratteristica speciale per tutti i movimenti, qui, per la prima volta, è
difficile da trovare sia a grandi linee melodiche o ostinato accompagnamento. La semplicità del
consistenza melodia di accompagnamento e la forma binaria netta rendono questo movimento
il più facile piece in tutto l'insieme.

V. Contrapunctus secundus
Sottotitolato "Canone per moto contrario," questo movimento è il secondo con polifonica
scrivendo in tutto l'insieme. L'effetto specchio contrario canone si ottiene con inversioni della
fila utilizzato per dux e comes. In dodecafonica teoria, l'effetto specchio esiste tra forma
primaria e la sua inversione, anche, lo si può trovare tra inversione retrograda e retrogrado.
Pertanto, la scelte quasi decisivi della riga per comes è basato sulla riga scelta di dux. Binary
in forma,
le due frasi di quattro battute sono separati da un silenzio totale nel mezzo del pezzo. Inoltre,
sezioni A e B sono esattamente parallele in movimento. Sezione A inizia con dux sinistra, che è
un mezzo battere avanti del destro comes (Esempio 3.8).
Sezione B, al contrario, inizia con dux destra che è di nuovo comes un mezzo battere prima
della mano sinistra (Esempio 3.9).

Organizzazione delle righe è mostrato nella tabella 3.5.

Tabella 3.5. Organizzazione delle righe "Contrappunto Secundus" dal Quaderno Musicale di
Annalibera.
mm. 1-3 mm. 3-4 mm. 5-7 mm. 7-8
R. H. P9 R5 P0 R8
L. H. I7 RI11 I10 R I2

Esempio 3.8 . " Contrapunctus secundus " dal Quaderno Musicale di Annalibera , mm . 1-3 .
Esempio 3.9 . ' Contrapunctus secundus ' dal Quaderno Musicale di Annalibera , mm . 5-6 .
Cambia struttura con le scelte delle forme di riga . In mm. 1-3 e 5-7 , struttura lineare è
presentato mentre in mm.3-4 e 7-8 , struttura accordale diventa dominante . Gradi di
percettibilità nell'uso del motivo BACH variare in funzione della consistenza e scelte del modulo
fila . Per esempio , il motivo BACH e la sua inversione sono udibili mm . 1-3 e 5-7 , quando il
primo e l'inversione delle forme di riga sono utilizzati. In mm. 3-4 e 7-8 , il motivo B -A - C - H è
nascosto dentro le corde ed è difficile da individuare (Tabella 3.6).

Tabella 3.6. I tetracordi nascosti in "Contrappunto Secundus" dal Quaderno Musicale


dimAnnalibera.
mm. 1-3 mm. 5-7
R. H. C-B-D-C# Eb - D - F - E
(B - A - C - H) (B - A - C - H)
L. H. C - C # - Sib - Cb Eb - E - Db - D
(Inversione di BACH) (inversione di BACH)

L'analisi del motivo BACH ci permette di sbirciare in Dallapiccola compositiva trama. La forma
di inversione prescelta condivide un tono comune con la forma primaria quando delinea il B-A-
C-H tetracordo. Stesso intervallo (T10) si applica in entrambe le presentazioni del tetracordo in
mm. 1-3 (P9 contro I7) e mm. 5-7 (P0 contro I10). I toni comuni (C in m. 1 e Mib a m. 5)
svolgono una funzione fondamentale per questo canone per moto contrario.

VI. Fregi
Il titolo di questo movimento, fregio, è un termine architettonico che significa centro della
struttura. Musicalmente, essendo il sesto pezzo tra questi undici pezzi, questo movimento
serve anche un ruolo centrale in tutto l'insieme. Molte caratteristiche musicali migliorare
questo ruolo con l'assemblaggio tratti dai movimenti precedenti. Per esempio, la struttura di
cordale "Simbolo" e "Accenti" è conservata a mano sinistra diadi intervallari. Lo stile lineare e
lirico di "Contrapunctus primus" e "Linee" appare dalle linee melodiche destra. Il contrario
movimento di "Contrapunctus Secundus" diventa il suo principale disegno sezionale.
Binary in forma, le due frasi di sei bar sono inversioni di ogni altro in diversi aspetti. In sezione
A, il destro lineare melodia viene successivamente svolto dalla mano sinistra nella sezione B in
contrario movimento. Le diadi intervallari della mano sinistra nella sezione A per poi passare
alla mano destra in sezione B (Esempio 3.10). Forme di righe seguono questo dispositivo
specchio. I raggruppamenti di cambiamento fila secondo la trama. Due dichiarazioni dei file
avvengono nella parte melodica in entrambe le sezioni.
Tuttavia, i 3 + 3 + 3 + 3 raggruppamenti dei precedenti dichiarazioni (mm. 1-4 e mm. 6-9)
differiscono da
3 + 4 + 3 + 2 di quelli successivi (mm. 4-6 mm e. 9-11). Una sola dichiarazione accadere in
voce accompagnamento e il 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 gruppi rimangono gli stessi per tutta la
movimento (Tabella 3.7).

Il motivo BACH è più rilevabile in forma di variazione 1 (tetracordo cromatico) in entrambe le


dichiarazioni della forma primaria. Con i 3 + 3 + 3 + 3 raggruppamenti della forma primaria, il
tetrachord trovano in ogni divisione di tre note ricorda l'utilizzo del motivo BACH in "Primus
Contrapunctus". Oltre il tetracordo cromatica, diadi semitono svolgono un ruolo importante in
questo movimento. Essi possono essere trovati nelle aperture e chiusure di ciascuna sezione
come intervalli melodici o armonici. Una scoperta più interessante è stato trovato. Secondo il
mio
osservazione, i toni mancanti in entrambe le sezioni condividono una relazione semitono. Nella
sezione A, E
manca in fila I10 mentre nella sezione B, F si trova disperso in fila P3. L'enfasi del diadi
semitoni è ora in silenzio dichiarate.

Tabella 3.7 . Rapporto tra le righe di " Fregi " dal Quaderno Musicale di Annalibera .
Sezione A Sezione B
R. H. P0 R7 P3
L. H. I10 I1 RI6
| Inversione |
| Inversione |
| Inversione |
La qualità semi - conclusiva si mostra anche in altri aspetti . I cambiamenti meter frequenti
ricordarci " Simbolo " e " Linee . " La complessità ritmica ricorda la musica di " Accenti " e "
Primus Contrapunctus ". In materia di struttura , questo movimento condivide ancora un
terreno comune con " Simbolo " e " Linee ". Il lirismo della melodia e diadi diatonici di
accompagnamento ancora una volta dimostrare la capacità di Dallapiccola iscritto
dodecafonica poetica.

VII. Andantino amorooe e Contrapunctus tertius


Sottotitolato "Granchio canonico," è la terza e più complessa pezzo polifonica in questo set. Il
inchiostro rosso usato per il materiale canonica è posto sulla parte superiore della pagina in un
vecchio modo. All'estremità del materiale canonica, l'indicazione "2a volta" suggerisce il
movimento all'indietro della viene. All'interno del movimento, la parte granchio del canone è
giocato nel secondo tempo in un forma tradizionale binaria. Ogni sezione comprende due frasi
ed ogni frase contiene due le dichiarazioni della fila. Il materiale canonica di mm.1-8 si ripete
nella sezione B, mentre il comes suona il materiale canonica simultaneamente in direzione
contraria (Tabella 3.8).
Simile alla accompagnamento di "Fregi," la riga è divisa da sei diadi ancora è condivisa da
entrambe le mani (Esempio
3.11).

Tabella 3.8. Presentazione delle righe "Andantine amorose e Contrappunto Tertius" da


Quaderno Musicale di Annalibera.

sezione A (mm. 1-8) SEZIONE B (mm. 9-16)


Dux: P0 - R7 - I 5- RI1 P0 - R7 - I 5- RI1
Comes: I1 - RI5 - P 7- R0

Esempio 3.11. "Andantine amorose e Contrappunto tertius" dal Quaderno Musicale di


Annalibera, mm. 1-5.

Il motivo BACH, stesso di "Linee", è difficile da rintracciare e viene nascosto all'interno del
intervallare texture. Tuttavia, la natura semitono, derivato dal motivo BACH, suggerito nella
apertura ostinato di "Simbolo", satura tutto il movimento come "Fregi." In questo movimento,
sia sezioni iniziano e finiscono con il Sib - semitono diade Cb.
La struttura formale conservatore e polifonia canonica a fianco del complesso disegno ritmico e
l'applicazione di fila granchio mostrare più di Dallapiccola raffinata combinazione di trattamenti
tradizionali e moderni.

VIII. Ritmi
Suggerito dal titolo, si tratta di un Etude per il ritmo. Di gran lunga il tempo più veloce in tutta
insieme, lo spirito energico, schemi ritmici, e le righe frammentati contribuiscono a questo
complesso movimento. Modelli ritmici dominanti sono mostrati in mm. 1-4. Mm. 1-2 è il modello
ritmico "a" e mm. 3-4 è ritmica "b." Pattern "a" contiene una metà della riga e pattern "b"
contiene l'altra metà. In mm. 5-8, frammenti delle righe, schema ritmico "a", e il Fa# pedale
fatto da ripetizione presenta la scrittura dodecafonica unica dell'attuale Dallapiccola (Esempio
3.12).
Diviso da texture di contrasto, la forma di rondò è per la prima volta applicata. Sezione A
dispone di un tema disgiunto che poi ricompare in forma canonica. Sezione B utilizza una serie
frammentata come la melodia di lunga nota suonata dalla mano sinistra. Sezione C, in
contrasto con sezioni precedenti, è omofonico nella struttura (si veda la Tabella 3.9 per i
dettagli schema formale e Esempio 3.13 per sezione esempi).

Esempio 3.12 . " Ritmi " dal Quaderno Musicale di Annalibera , mm . 1-9 .

Tabella 3.9 . Particolare schema formale di " Ritmi " dal Quaderno Musicale di Annalibera .

mm . 1-11 12-20 20-28 29-37 38-45 46-57 58-61


sezione A B A' C A' C' A'
In tutte e tre le sezioni A ', la disgiunzione del tema rende difficile individuare le tematiche
materiale. Esempio 3.14 mostra la complessità della struttura canonica in mm. 41-44. Insieme
con la frammentazione delle righe e la presentazione canonica, il BACH motivo non è sempre
completo e udibile. Nella sezione A, solo una dichiarazione completa della riga si trova in mm.
1-4. Lo schema melodico mette in evidenza il BACH tetracordo uno ad uno in ogni
misurare. Sezione B contiene solo parziale della fila sulla melodia sinistra, quindi, il motivo non
è ben conservato. Nelle due sezioni A 'seguenti, le presentazioni canonici condensati di le righe
rende il motivo difficile da tracciare. Inoltre, il tetracordo collocato all'interno della omofonico
consistenza della sezione C non è pensato per essere notato. Invece di concentrarsi sul motivo
B-A-C-H e diadi semitoni come movimenti precedenti, Dallapiccola inizia a sperimentare sul
compositivo possibilità da parte segmentazione delle righe in questo movimento.

Esempio 3.14. "Ritmi" dal Quaderno Musicale di Annalibera mm. 41-44.

IX. Colore
In contrasto con i potenti movimenti esterni "Ritmi" e "Ombre", "Colore" è il dolce movimento
interno del gruppo finale. Come il compositore indica, il "affettuoso, cullando" le caratteristiche
sono trasportati da semplice struttura melodica accompagnamento. A differenza di "Ritmi",
tutti e cinque righe utilizzate in questo movimento sono quelli completi. Il prolungamento di
certi toni è fatta da ripetendo diadi intervallari nell'accompagnamento invece di diadi ostinati
utilizzati in "Simbolo"

(Esempio 3.15).

Esempio 3.15. "Colore" dal Quaderno Musicale di Annalibera, mm. 1-3 (con note cerchiate).
Binary in forma, entrambe le sezioni sono collegate da toni comuni M.8 (C e B per destra mano,
G ed E per la mano sinistra). Sezione A (mm. 1-8) è dotato di due serie di quattro battute
fraseggio. Ogni frase contiene un'istruzione della riga. Gli swap melodia accompagnamento
trama tra frasi. Sezione B ha un ritmo tono fila più veloce da una istruzione della fila è
presentato in ogni due misure, tranne l'ultima estesa (Tabella 3.10). Il motivo B-A-C-H è più
udibile in apertura e chiusura frasi. La linea melodica e ripetizioni dei segmenti guidano
l’ascolto (vedi note cerchiati in Esempio 3.15 per il tetracordo BACH)

Tabella 3.10. Utilizzo delle righe "Colore" dal Quaderno Musicale di Annalibera.
Sezione A Sezione B
mm. 1-4 mm. 5-8 mm. 9-10 mm. 11-12 mm. 13-19
P0 R1 I2 I0 RI4

L'utilizzo esclusivo di chiavi di violino e delle dinamiche morbide offre un registro limitata e
piccole contrasto possibilità. Tuttavia, come Fearn ha dichiarato: "l'armonia in gran parte
statica distoglie l'ascoltatore del attenzione verso aspetti timbrici. "28 Il colore Dallapiccola
vuole mostrare è un trasparente, delicato, eppure affettuoso qualità del suono.

X. Ombre
Ternary in forma, gli effetti ombra trovano nel contrasto dinamico delle sezioni esterne e quello
interno. Sezione A è segnato ff, la riga è presentato da diadi in pattern di ripetizione. Il
collegamento di sezione A e B è fatta da toni comuni. Sezione B è segnata pp, il figura tremolo
rafforza ancora modo unico di Dallapiccola di elaborare righe. Il delicato e
la qualità del suono trasparente nella sezione B costituisce un drammatico contrasto con i
violenti e rigido
atteggiamento nella sezione A (vedi esempio 3.16 per esempi di sezione A e B).
Il ritmo lento-veloce del cambiamento di tono fila nella sezione A seguito diventa retrogrado.
Pertanto, nella Ripresa, sezione A '(Tabella 3.11), il ritmo tono fila è rapida e lenta e forma una
struttura ad arco simmetrica in forma ternaria . Sezione B può essere divisa in due uguali parti
secondo il ritmo tono riga e il 1 + 1 + 1 + 2 fraseggi .
La tabella 3.11 mostra la Schema del ritmo tono - fila .
Il motivo BACH è spesso troppo nascosto all'interno del tessuto cordale per essere udibile . A
volte , la presentazione frammentaria del motivo BACH negli schemi melodici in remoto ci
ricorda il simbolo Dallapiccola applicato fin dall'inizio .
Esempi 3.16 . Sezione A di " Ombre " dal Quaderno Musicale di Annalibera , mm . 1-3 .
Sezione B di " Ombre " dal Quaderno Musicale di Annalibera , mm . 8-9 .

Tabella 3.11. Analisi strutturale di "Ombre" dal Quaderno Musicale di Annalibera.

forma ternaria Sezione A sezione B sezione A '


Misure mm. 1-7 mm. 8-17 mm. 18-23
Ritmo Tone-fila slow-fast costante veloce-lento
Fraseggio 5+2 (1 + 1 + 1 + 2)x 2 2 + 4
| ____________________________________________ |
relazione retrogrado
(Forma ad arco)

XI. Quartina
Letteralmente, il titolo significa quartina, una poesia o una strofa di una poesia che contiene
sempre quattro righe di testo. Dallapiccola ha discusso le relazioni tra quartina poetica e
melodramma nel suo articolo scritto su l'opera italiana. Scrisse, Vorrei prendere in
considerazione ciò che qui la quartina poetica offerta al compositore del melodramma italiano
come base per la costruzione di forme operistiche, con specifico riferimento alle arie, ariosi e
cavatine ... .La musica di questa quartina è quasi esattamente in accordo con la schema
formale .... Ho ristretto la mia discussione alla struttura dell'aria nel melodramma come
quartina musicale, e l'analogia tra quartine in musica e poetica.
Pertanto, l'ultimo movimento di questo lavoro strumentale maturo, di Dallapiccola ", è formata
da una canzone senza parole ". La qualità di canto nella linea melodica ci ricorda quelle belle
arie e recitativi scritti dai suoi antenati italiani. Inoltre, come suggerisce il titolo, la struttura a
quattro frase è prevedibile. Ci sono due affermazioni di fila in ogni frase, uno per la melodia
della mano destra e l'altro da un accompagnamento sinistro (Tabella 3.12). Il livello di distanza
melodie disgiunti si contrappongono con l'accompagnamento accordale a lungo osservato. Le
melodie del prime due frasi sono aria-come, mentre le ultime due frasi somigliano recitativo
utilizzando ripetuto note. Come ha osservato Fearn, sono "quasi monteverdiano palpitazioni
ripetute note."
Il motivo BACH è in gran parte nascosta all'interno della struttura accordale
dell'accompagnamento.
La linea melodica non delineare il motivo di questo movimento. Diversamente dall'apertura
"Simbolo", l'utilizzo del motivo BACH a quanto pare non è l'obiettivo principale per Dallapiccola
ancora serve una funzione di background a unire l'intera serie.

Tabella 3.12. Analisi strutturale di "Quartina" dal Quaderno Musicale di Annalibera.

Frase 1 Frase 2 Phrase 3 frase 4


mm. 1-5 mm. 6-9 mm. 10-13 mm. 14-18
R. H. I0 R2 RI8 P2
L. H. R2 RI8 P11
I6

Conclusione
Essendo una delle sue opere mature dodecafoniche, Quaderno Musicale riserve di Annalibera
Espressione musicale di Dallapiccola. La qualità diatonica e lirismo della fila insieme al
impianto formale tradizionale e consistenza con successo assistere Dallapiccola combinare
personali la tradizione con la moderna tecnica compositiva . Influenze di altri compositori sono
evidenti . per esempio , la qualità diatonica della riga è Berg -like e la brevità e la scrittura
contrappuntistica assomigliare musica di Webern . Il simbolo BACH , la struttura tradizionale in
stile barocco -like, e il
struttura formale suggeriscono l'atteggiamento retrospettivo di Dallapiccola . La combinazione
di neo -barocco
elementi, il metodo di serie , e simbolismo fanno di questo un lavoro unico del genere .
Luigi Dallapiccola: Quaderno musicale di Annalibera per pianoforte

Una serie di undici brevi pezzi pianistici scritti nel 1952 per incarico del Pittsburgh International Contemporary Music
Festival e dedicati «alla mia cara bambina, nel giorno del suo ottavo compleanno» costuisce il Quaderno musicale di
Annalibera. In questo lavoro, che occupa un posto particolarissimo nel catalogo dallapiccoliano, il compositore realizza,
con affettuosa partecipazione ma senz'alcun arcaismo di preconcetti «ritorni», un equivalente contemporaneo
dell'intimità poetica del pianismo romantico: quasi dei «fogli d'album», alla maniera di uno Schumann del Novecento
che guardi con stupore all'arte somma di Bach, depurati di ogni eccesso sentimentale, appartati in un clima interiore di
gelosa e raffinata concentrazione espressiva, di tipo spesso aforistico.

Lavoro, però e nello stesso tempo, di forte impegno costruttivo, come sempre del resto in Dallapiccola. L'unitarietà
conferita alla composizione dall'impiego e dalle trasformazioni della serie dodecafonica, una delle più dolci fra quelle
pensate da Dallapiccola e strutturata in modo tale da includere all'inizio la trascrizione musicale delle lettere del nome B
A C H, si proietta nello svolgimento di una serie di variazioni ora polifoniche ora melodiche ora persino armoniche,
condotte con sapiente equilibrio e potenziate dal gioco preziosissimo delle rifrazioni sonore e timbriche dello strumento.
Ma è il contrappunto, assunto in tutte le possibilità tecniche ed espressive, a rappresentare per così dire l'ossatura della
composizione, che segue un armonioso modello architettonico indicato espressamente da Dallapiccola in questa
disposizione grafica:

Simbolo

Accenti - Contrapunctus primus

Linee - Contrapunctus secundus (Canon contrario motu)

Fregi - Andantino amoroso e Contrapunctus tertius (Canon cancrizans) Ritmi - Colore - Ombre

Quartina

Se la complessità dei procedimenti contrappuntistici, assimilati tanto dagli antichi maestri fiamminghi quanto dai
contemporanei viennesi, incide in maniera determinante sulla organizzazione linguistica e formale dell'opera, dal punto
di vista timbrico si possono riscontrare tracce evidenti dell'ammirazione di Dallapiccola per Debussy e soprattutto per
Ravel, in un mondo sonoro pervaso di arcana purezza ed estremamente controllato, ma sensibilissimo alle sfumature di
luci e di colori.

Il Quaderno Musicale di Annalibera è stato composto nel 1952 per incarico del Pittsburgh
International Contemporary Music Festival. E' dedicato dall'autore: «alla mia cara bambina, nel
giorno del suo ottavo compleanno». L'opera si compone dei seguenti pezzi: Simbolo; Accenti -
Contrapunctus primus; Linee - Contrapunctus secundus (Canon contrario motu); Fregi -
Andantino amoroso e Contrapuctus tertius (Canon cancrizans}; Ritmi - Colore - Ombre;
Quartina. Già dai titoli si osserva come il Quaderno rientri nel neofiamminghismo di
Dallapiccola, quello dove i procedimenti canonici della polifonia quattrocentesca vengono
integrati nella tecnica dodecafonica. A questo particolare linguaggio dobbiamo le più belle
pagine del Dallapiccola lirico, dai Sex Carmina Alcaei alle Parole di San Paolo. Trasposto nel
timbro monocromo del pianoforte (facciamo osservare che Dallapiccola ha ritenuto opportuno
fornire una versione orchestrale del Quaderno intitolata Variazioni per orchestra) e privato
dell'emozione vocale il lirismo di Dallapiccola ne esce ancor più scarnito. La poetica della
purificazione, il «desiderio di evadere dal mondo», secondo l'espressione dell'autore, lo rende
immateriale e pressoché disumano. Così in particolare nel Contrapunctus primus, nelle Linee,
nell'Andantino amoroso e Contrapuctus tertius. Si ritorna a una partecipazione soggettiva con
la Quartina conclusiva. Essa si presenta quasi come la trascrizione di una pagina vocale. Gli
intervalli della serie sono adoperati melodicamente e «con la massima espressione», disposti
ritmicamente a formare un meditabondo recitativo. Altri pezzi presentano ascendenze
strumentali, sono parodie dei modelli della Wiener Schule assimilati nella poetica
dallapiccoliana. Così gli Accenti, iRitmi, il Colore e le Ombre rimandano alle meditazioni
berghiane dell'autore o il Contrapunctus secundus, «alla Serenata», fa rivivere le movenze
grottesche del cabaret filtrato dal Pierrot lunaire. Né manca poi l'uso del «centro tonale», o
piuttosto di una concatenazione funzionale degli accordi che Dallapiccola ha sviluppato quale
suo contributo personale alla linea berghiana della dodecafonia. Lo si osserva principalmente
nel Simbolo, dove alcuni suoni della serie si sovrappongono verticalmente costituendo elementi
triadici. Manifestazione ancor più probante di una inaudita capacità organizzativa dei materiali
dati, di un esoterismo tecnico in cui s'incarna la poetica dallapiccoliana del disincanto, la ricerca
concettuale di un mondo migliore.

Una premessa è necessaria: il mio non· è né vuoi essere uno studio sul sistema dodecafonico.
Una tale premessa giustificherà, spero, a sufficienza un certo tono marcatamente autobiografico del mio scritto;
tono che diverso non potrebbe essere, dato che la mia esperienza dodecafonica cominciò molto, molto tempo
prima che uscissero gli utilissimi volumi di René Leibowitz [l.]; utilissimi, ripeto, anche se proprio ad essi si deve
un lato negativo: quello di aver messo i piu segnalati incompetenti nelle condizioni di gabellarsi per intenditori di
una materia ancora assai lontana dall'essere strettamente codificata. Sarà bene ricordare che Arnold Schoenberg
non diede mai lezioni di « tecnica dodecafonica » e che nel non lontanissimo 1936 (dr. «Musica Viva», Bruxelles
Ziirich, n. 2) Ernst Krenek scriveva: «Chi parla o tratta di questioni inerenti alla tecnica dodecafonica non ne può a
tutt'oggi parlare o trattare se non sulla base della sua personale esperienza ».
Un incontro, si sa, può decidere di tutta una vita, o almeno di un orientamento. E il mio orientamento fu deciso la
sera del 1° aprile 1924, quando vidi, sul podio della Sala Bianca di Palazzo Pitti, Arnold Schoenberg dirigere
il suo Pirrot lunaire. Quella sera gli studenti del Conservatorio esibivano, con latina gaiezza, il regolamentare
fischietto prima che l'esecuzione avesse inizio: il pubblico, dal canto suo, scalpitò, tumultuò, rise. Ma Giacomo
Puccini, quella sera, non rideva. Ascoltava l'esecuzione con attenzione estrema, seguendo il testo sulla partitura, e,
alla fine del concerto, chiese a Casella l'onore di essere presentato a Schoenberg.
I due compositori conversarono per una diecina di minuti in un angolo della sala degli artisti: nessuno ha mai
saputo che cosa si siano detti [2.] ; ma tutti coloro che li videro parlare ebbero l'impressione di una conversazione
a viso aperto. Erano ancora tempi in cui due personalità di tendenze e di ideali opposti trovavano un punto di
contatto nel comune amore per la loro arte.
Venticinque anni piu tardi, quando Schoenberg festeggiò il suo settantacinquesimo compleanno, dopo cinque
lustri di ammirazione, trovai il coraggio di scrivergli per la prima volta e, onde presentarmi, gli ricordai la serata
fiorentina del Pierrot lunaire. Il creatore del sistema dodecafonico, in data 16 settembre 1949, mi rispose e,
ricordando la visita del nostro grande e popolare compositore, si esprimeva cosi: « Auf Puccini's Besuch der
PierrotAuffiihrung war ich immer stolz. Es war sicherlich ein Zeichen menschlicher Grosse, dass er zu mir
gekommen ist - und eine grosse Freundlichkeit » 1•
Che, nella stessa lettera, abbia rimproverato me di non essere andato allora a stringergli la mano, è un altro
discorso. Con quali titoli, con quali precedenti di nome o di lavoro avrei potuto osare di presentarmi al Maestro?
Non lo feci nemmeno sei anni dopo, a Berlino.
A quell'epoca, il fascismo non aveva ancora iniziato la scuola della presunzione con quella propaganda che
potrebbe esser definita della artificiale facilitazione della vita e che portò alle conseguenze che si sanno.
Allora, per avere una esecuzione di nostre musiche si stava in coda per lungo tempo; giovincelli senza opere e
senza fama non sedevano nelle commissioni dei teatri e delle società di concerti; per insegnare la piu umile delle
discipline in un conservatorio si dovevano sostenere esami (balordi, è vero; ma faticosi); non erano i ventenni che
giudicavano e mandavano scrivendo critiche musicali sui quotidiani. Certo, come tanti altri, pure io annotavo le
mie impressioni su quelli che mi apparivano avvenimenti degni di rilievo; ma sul mio diario. E cosi la musica
poteva essere ascoltata semplicemente e con amore; senza la preoccupazione di dover dare all'indomani il proprio
giudizio in pasto al pubblico; senza l'ossessione di trovare ad ogni costo il nocciolo per costruirvi il pezzo
che possa esser letto con piacere; senza la paura di dover negare domani ciò che ieri si era detto; senza infine il
timore di offendere col nostro giudizio qualche datore di lavoro che la pensava diversamente da noi. I Littoriali
della Cultura e dell'Arte non erano stati ancora istituiti: e ciascuno era convinto che la strada dell'arte fosse una
strada molto difficile,
La sera in cui vidi Arnold Schoenberg sentii che dovevo prendere delle decisioni: mi resi conto che avevo ancora
molto da imparare e, per il momento, decisi di approfondire la conoscenza del mestiere. In generale quando si
parla di me, si parla come di un musicista che ha adottato la tecnica dodecafonica; né è mancato chi ha voluto
sottolineare la singolarità della mia posizione: di uno, cioè, che ha adottato la tecnica dodecafonica pur non
avendo avuto contatti coi Maestri della scuola viennese (Schoenberg, Berg, Webern) né con alcuno dei loro
discepoli. Forse non sono il solo della mia generazione a trovarsi in tale posizione; ma sono pronto ad ammettere
che questa sia abbastanza strana.
« Etrange destin que celui de la musique atonale: voici qu'elle vient seulement de devenir actuelle, elle, qui ne le
fut pas, à l'époque de sa naissance ... ». [3.] Cosf Gisèle Brelet comincia il suo studio Chances de la musique
atonale (Alexandrie, 1947). E continua: « L'atonalisme est maintenant bien actuel: trop tot venu, il lui fallait
attendre que surgisse chez les musiciens la conscience des problèmes auxquels il prétendait apporter une réponse
». [ 4.]
Ora, si sia o non si sia d'accordo con Gisèle Brelet (è chiaro che Schoenberg, Berg e Webern avevano piena
coscienza dei problemi che si erano posti!), bisogna pur riconoscere che la frase « trop tot venu » ha qualche cosa
di vero. Di vero almeno in rapporto agli altri compositori, ai quali l'arditezza di Schoenberg doveva sembrare
sgomentevole; e anche in rapporto al pubblico, persino al pubblico piu colto e attento. Perché, quando il fenomeno
atonale diede i primi segni di esistenza, l'arte di Debussy era ancora in pieno sviluppo; e Stravinsky, malgrado il
clamorosissimo fiasco del Sacre, conquistava rapidamente almeno quel pubblico che, frequentando i balletti,
ascoltava la musica con gli occhi e la giustificava. Le ragioni dell'atteggiamento cosi favorevole di un Ravel di
fronte alla scuola di Vienna vanno ricercate altrove [5.]. Ravel diffidava per natura della «troppa fantasia» - la
quale, come si sa, può far scivolare facilmente nell'improvvisazione- e amava i problemi da risolvere. (Un caso
come la Sonata per violino e violoncello ne è l'esempio piu tipico). Né dimenticherò mai con quanto calore D. E.
Inghelbrecht [6.], che con Ravel ebbe dimestichezza, abbia approvato un'idea che mi avvenne di esprimere
durante una conversazione: che cioè Ravel avrebbe finito con lo scrivere un Concerto per la mano sinistra anche se
Paul Wittgenstein non gliel'avesse ordinato; e ciò appunto per limitare al massimo le possibilità e i pericoli
dell'improvvisazione. Anni or sono, un compositore tonale di cui sono amico, nel corso di una intervista, dichiarò
che nel comporre seguiva soltanto il suo istinto; che era contrario per principio a qualsiasi sistema e che già la
parola sistema gli appariva sinonimo di trucco. Ora, se sono riconoscente a tale compositore per l'amicizia di cui
spesso mi ha dato prova, se sono spesso un ammiratore delle sue musiche, debbo dire che non nella stessa misura
sono ammiratore del suo senso logico. Il vocabolo sistema è, secondo lui, sinonimo di trucco? Perfetto. Ma, per
il fatto stesso che egli scrive secondo il sistema tonale, ricorre pure lui a un sistema, codificato da tre secoli di
esperienza, il che significa a un trucco codificato, che si impiega inconsciamente perché lo si impara a scuola;
perché -dal giorno della nostra nascita - fa parte di noi. (È stato detto che, se non ci sono dubbi che Dio ci abbia
dato la legge morale, non è altrettanto sicuro che, sia pure nella sua infinita bontà, si sia preoccupato di darci il
sistema tonale). È verosimile inoltre che, quando la musica passò dal sistema modale al sistema tonale, si sia
verificata una crisi d'incertezza, forse non molto diversa da quella che, secondo l'opinione di tanti ascoltatori e di
tanti critici,è una delle note piu caratteristiche della nostra epoca; epoca certamente assai sconvolta, ma alla quale
soltanto gli spiriti superficiali possono rimproverare la mancanza di fede.
L'atonalismo, « trop tòt venu », a un certo momento fu travolto, nel senso almeno che fu relegato nel dimenticatoio
(da ciò lo stupore di tanti critici nel vederlo risorgere subito dopo la guerra). Nei dieci anni che precedettero
lo scoppio dell'ultima guerra,. in Europa non si parlava che del neoclassicismo. Verso il 1930, riviste italiane e
straniere affermarono senza batter ciglio che «la Germania aveva un solo grande musicista: Pau! Hindemith ». E le
esecuzioni di musiche atonali o dodecafoniche venivano rese sempre piu difficili dalle circostanze politiche.
L'avvento di Adolf Hitler (pure lui, come
ogni dittatore che si rispetti, grande intenditore d'arte) segnò la fine delle
esecuzioni pubbliche di tali musiche in Germania. In Italia non ci furono divieti
veri e propri, in questo senso: tutt'al piu qualche esteta (critico-compositore,
si capisce) accusò pubblicamente l'uno o l'altro dei compositori cosiddetti
d'avanguardia di internazionalismo, il.che, nel linguaggio corrente di allora
significava antifascista o, piu esattamente, comunista. Quanto atteggiamenti
del genere abbiano a che fare coi severi problemi dell'estetica, non sta
a me giudicare. Basti dire per il momento che anche la critica ha i suoi sistemi.
La musica cosiddetta atonale da noi era stata eseguita pochissimo prima
del fascismo e pochissimo fu eseguita durante il fascismo, tanto che non si
notò alcuna differenza.
Proprio nel periodo in cui nessuno parlava di atonalità e di dodecafonia,
cominciai ad interessarmi e ad appassionarmi in modo particolare a tali problemi.
(Sono grato a Guido M. Gatti che volle notare-la non attualità della
mia posizione in una critica sul Festival di Venezia del 1937). E già nel primo
periodo della mia attività di compositore (quello che va dal1934 al 1939,
cioè dal Divertimento in quattro esercizi a Volo di notte), in modo innegabilmente
molto timido, fanno capolino delle serie di dodici note; in qualche opera
impiegate a puro scopo coloristico, in altre con intento esclusivamente melodico.
In quel periodoayrei avuto bisogno di una guida, di un aiuto: almeno di
un confidente o di un contradditore non fanatizzato. Ciò non mi fu possibile
trovare.
Ogni prima di Stravinsky costituiva l'avvenimento dell'annata musicale;
Hindemith era alla moda; Bart6k doveva attendere dieci anni, cioè la mo~te,
per essere tardivamente scoperto (sempre puntuali, gli scopritori!). Tutte le
volte che mi rivolsi a qualcuno per avere lumi sulla tecnica dodecafonica mi
sentii invariabilmente rispondere: « È finita».
Con benevolenza, i piu intelligenti, cioè quelli disposti ad ammettere che
la dodecafonia, nonostante tutto, poteva essere considerata un'esperienza interessante,
mi consigliarono di non perdere il mio tempo ad occuparmi di
cose cosi poco attuali. Da noi, attuale era considerato allora il «barocco. musicale
» che avrebbe dovuto, secondo le intenzioni, ridare in musica qualche
cosa di equivalente all'architettura del Bernini. (Ahimé, che in troppi casi
si ebbe soltanto un equivalente dell'architettura fascista di Marcello Piacentini...).
Cosi mi trovai quasi solo. Con l'Austria invasa dalle truppe di Hitler diveniva
sempre piu difficile procurarsi le partiture dei Maestri della scuola di
Vienna: i pochi articoli apparsi intorno al 1925 erano introvabili e quelli che
ebbi modo di rintracciare, cosi schematici da non risultare di alcun aiuto.
Tentai di quando in quando l'analisi di qualche opera dodecafonica: ne
sbagliai moltissimè; altre riuscirono. Osservai che un sistema di analisi che
riusciva per un'opera, non riusciva per un'altra. Lontano dallo scoraggiarmi
per la pochezza dei risultati che ottenevo, pensavo a una frase di Ferruccio
Busoni: «Evita il mestiere. Fa che ogni opera costituisca un principio».
Con lo scoppio della guerra le possibilità d'informazione si fecero ancora
piu limitate che negli anni immediatamente precedenti e la solitudine cui ho
fatto cenno poc'anzi, divenne a poco a poco una necessità.
Mi rendo perfettamente conto che quanto segue, il come cioè io sia arrivato
alla tecnica dodecafonica, oggi sembrerà molto ingenuo: oggi, dico, che ciascuno
può procurarsi i testi della scuola viennese; oggi che i volumi del Leibowitz
spiegano sino al minimo particolare il sistema che m'interessava, con
le analisi accuratamente preparate, coi suoni diligentemente numerati, a seconda
dello sviluppo seria/e. Ma nel 1940 tutto ciò non esisteva. Chi voleva
intraprendere il cammino verso la dodecafonia doveva contare esclusivamente,
sulle proprie forze. (A distanza di anni posso dire di essere felice di aver
compiuto un cosi grande sforzo da solo; nonostante tanti errori).
Avevo ·notato già da tempo come la musica dodecafonica non fosse difficile
a esser compresa perché conteneva, ad esempio, tante dissonanze. Questo mi
era apparso chiaro già nel 1935, quando, a Praga, al XIII Festival della Società
Internazionale Musica Contemporanea, ebbi la ventura di udire il Concerto
op. 24 di Anton Webern, che applaudii perché in esso mi apparve la
morale altissima del compositore; non perché l'avessi compreso in quanto
musica. Mi apparve già allora evidente come la difficoltà di comprensione di
tale musica risiedesse altrove e, soprattutto, nella nuova dialettica.
Nello stesso Festival, dove sentii per la prima volta le Variazioni op. 31
di Schoenberg, potei notare ciò che non mi era stato insegnato al conservatorio:
cioè che una delle differenze piu marcate tra la musica classica (parlo
della forma-sonata, che della musica classica rappresenta forse la piu alta conquista)
e la musica seriale può essere formulata come segue: nella musica
classica il tema è spessissimo trasformato melodicamente, ma il suo schema
ritmico rimane inalterato; nella musica seria/e è all'articolazione dei suoni
che spetta il compito della trasformazione, indipendentemente dal suo ritmo.
I miei primi contatti con due grandi scrittori, James Joyce e Marcel Proust,
datano da quest'epoca.
Ed è a questi scrittori che, in mancanza di trattati sulla musica dodecafonica
e di tanti testi che non potei procurarmi, debbo di aver trovato conferma
di quanto avevo oscuramente presentito dopo l'audizione delle opere di
Schoenberg e Webern.
Nell'arte di James Joyce, e soprattutto in Ulysses, mi colpirono immediatamente
certe assonanze.
Già una volta, anni addietro, ebbi occasione di parlare di certe allusioni
musicali nell'arte di Webern e di paragonarle a certi passi di Ulysses. Il modo
nel quale Joyce sfrutta il nome di Lynch, giovane amico di Stephen Dedalus,
nulla ha a che vedere con un semplice gioco di parole.
Nella scena del postribolo (corrispondente all'episodio di Circe dell'Odissea)
trovai il passo seguente:
« Stephen: Hm. (H e strikes a match and proceeds to light the cigarette with
enigmatic melancholy).
Lynch: (Watching him). You would have a better chance of lighting it if
you held the match nearer.
Stephen: (Brings the match nearer his eye). Lynx eye ». [7.]
L'amore del vocabolo in Joyce, cosi vicino all'amore del suono (riconquista
della musica del nostro tempo), può essere in questo caso conservato anche
nella famosa traduzione francese [8.], ~antenendo una fedeltà assoluta
al testo originale.
Ma altrove, onde rendere il significato di un'assonanza, i traduttori (assistiti,
come si sa, dall'autore) sono stati costretti a un ripensamento poetico
totale; talora deformando un vocabolo, talaltra ricorrendo a degli equivalenti.
Cosi, nell'episodio finale, nel passo in cui Mrs. Bloom fa delle considerazioni
sul suo nome:
« ... youre looking blooming Josie used to say after I married him well its
better than Breen or Briggs does brig or those awful names with bottom in
them Mrs Ramsbottom or some other kind of bottom ... [9.]
dove la traduzione francese ci propone soluzioni straordinarie:
« vous etes ébloumissante disait souvent Josie après que nous étions mariés
en tout cas c'est mieux que Breen ou Briggs je brigue tu brigues ou ces affreux
noms où il y a con dedans Mme Conrad ou n'importe quel autre con ... ».
Cosi in un passo della cosiddetta scena delle Sirene, per limitare al minimo
le citazioni:
« He heard Joe Maas sing that one night. Ah, what M' Guckin! Yes. In.
his way. Choirboy style. Maas was the boy. Massboy ». [10.]
Il quale, nella traduzione francese, è stato ripensato cosi:
«Il avait entendu Joe Coeur chanter ça un soir. Ah, oui, M' Guckin! Oui.
Dans sa manière. Style d'enfant de choeur. Mais Coeur c'était l'as. L'as de
coeur ».
Credetti cosi di cominciare a comprendere sino a qual punto, in musica,
una identica successione di suoni potesse assumere un diverso significato, a
condizione di essere articolata in modo differente.
E fui anche colpito osservando come Joyce impiegasse talora lo stesso vocabolo,
incominciandone la scrittura dall'ultima lettera e finendola alla prima.
(Il moto ricorrente o retrogrado in musica).
Le osservazioni che andavo facendo sulla prosa di Joyce mi incoraggiavano
e mi dimostravano che, in fondo, il problema attuale delle arti è uno solo.
Se le assonanze notate in Joyce mi avevano fatto comprendere che, usando
le serie dodecafoniche, il lavoro piu attento e coscienzioso doveva essere dedicato
all'articolazione, il contatto con Marcel Proust mi forni la possibilità
di orientarmi in modo piu ampio sulla dialettica e sul nuovo senso costruttivo
del sistema dodecafonico.
Ma, prima di proseguire, una parentesi è necessaria.
Avevo letto in qualche articolo (non so piu se scritto da persona competente
o da una nullità) che, nel sistema dodecafonico, i dodici suoni hanno
un'importanza uguale.
È chiaro che, nel momento in cui una proposizione del genere poté essere
formulata, molti problemi erano lontani dall'essere risolti. A me appariva evidente
che, anche se tutti i dodici suoni si presentano ognuno un numero
uguale di volte, non si può assolutamente trascurare un fattore di capitale
importanza: il momento, cioè il punto della battuta, in cui il suono si fa udire.
Ecco dunque il tempo che interviene, a rappresentare quasi la quarta dimensione
nella musica. Va da sé che il significato di un suono non è lo stesso
se il suono cade sul tempo forte o sul tempo debole, pure restando invariate
la dinamica e le durate. E si dica altrettanto dei suoni, qualora facciano parte
di movimenti rapidi invece che di movimenti lenti.
So benissimo che .differenze del genere si possono notare anche nella musica
classica: ma quanto piu sottile e piu delicato è tale rapporto nella musica
dodecafonica!
Cosi arrivai alla conclusione che, se nel sistema dodecafonico la tonica non
esisteva piu, se- di conseguenza -l'attrazione dominante-tonica era da escludersi,
se la forma-sonata, per questo stesso fatto, era stata completamente
disgregata, esisteva tuttavia una forza d'attrazione: spesso nascosta, è vero,
ma pur sempre esistente: la polarità (non so se altri abbiano usato prima di
me tale definizione o se ne abbiano trovata un'altra), il che significa l'esistenza
di rapporti raffinatissimi tra certi suoni; rapporti non sempre facilmente
individuabili oggi (perché molto meno evidenti di quello dominante-tonica),
ma tuttavia presenti.
E l'interesse di questa polarità sta principalmente nel fatto che essa cambia
(o può cambiare) da un'opera all'altra. Una serie potrà presentarci la polarità
fra il primo e il dodicesimo suono; un'altra fra il secondo e il nono ...
e cosi via. E non parlo delle possibilità insite nei singoli tronconi della serie.
È qui che il fattore tempo, cui ho fatto cenno or ora, si presenterà in tutta
la sua imponente importanza. È cosi che, nella serie, potrà essere stabilito
quell'intervallo cosi carattenst1co da poters1 1mprimere nella memoria piu
profondamente che gli altri; è cosi che avremo una po_ssibilità maggiore di
far comprendere il nostro discorso. (Non parlo qui di coloro che non vogliono
o non possono comprendere, né degli infiniti eredi di Luigi Cherubini che
si rifiutò di andar ad ascoltare la Sinfonia Fantastica di Berlioz con la motivazione
che « non aveva bisogno di andar a sentire come non si doveva scrivere
la musica »).
Ed eccomi a dare un breve resoconto delle mie meditazioni su Proust.
Tra i vari personaggi de La Recherche du temps perdu la mia scelta è caduta
su Albertine, ma si capisce che, per esemplificare, mi sarei potuto servire
anche del Baron de Charlus o di un altro personaggio, indifferentemente.
Esaminiamo, per ora, un passo tolto dal primo volume di A l'ombre des
;eunes filles en fleur, quel passo precisamente in cui per la prima volta si fa
il nome del nostro personaggio.
«C'est l'onde d'une petite qui venait à mon cours, dans une classe bien
au-dessous de moi, la fameuse Albertine. Elle sera surement très fast mais
en attendant elle a une dròle de touche.
- Elle est étonnante ma fille, elle connait tout le monde.
- ]e ne la connais pas. Je la voyais seulement passer, on criait Albertine
par-ci, Albertine par-là. » [ 11.]
È vero (e ogni lettore di Proust lo sa benissimo) che in casa di Swann o,
se si preferisce, in casa di Odette, si considerava molto chic infiorare di quando
in quando il discorso con qualche termine inglese. Ma, nel caso citato,
l'impiego dell'aggettivo fast dev'essere interpretato in modo del tutto diverso.
Gilberte non usa qui l'aggettivo inglese perché ritenga sia raffinato usarlo: è
Proust che, nel momento di nominare per la prima volta un personaggio cosi
importante (il cui nome riapparirà per la seconda volta soltanto centocinque
pagine piu tardi) 2 ci obbliga, usando l'aggettivo inglese, appunto perché inglese
nel contesto francese, a uno sforzo d'attenzione particolare. È in virtu
dell'aggettivo inglese che il nome di Albertine si impone subito alla nostra
attenzione; è cosi che rimane indissolubilmente legato all'aggettivo fast, aggettivo
che sembra già contenere tutta una tragica fatalità.
A/berline par-ci, Albertine par-là ... Tale ripetizione del nome è un sottile
artificio di tecnica, un invito alla memoria.
Il compito di fare il nome di Albertine per la seconda volta è riservato a
M.me Bontemps.
«Et ma nièce Albertine est comme moi. Vous ne savez pas ce qu'elle est
effrontée cette petite ». [12.]
Eccoci cosi informati su un'altra caratteristica del personaggio legato al nostro
ricordo dall'aggettivo fast, del personaggio che rimane ancora nascosto
dietro il sipario, ma la cui esistenza vive in noi, indiscutibile.
Nel secondo volume di A l'ombre des jeunes filles en fleur troviamo una
sola volta il nome di Albertine. Ma questa volta è legato a considerazioni di
tale importanza sul protagonista che dobbiamo tenerne un conto particolare,
anche se il dramma si svolge sempre dietro il sipario, invisibile.
Ecco il passo in questione:
«Il y eut une scène à la maison parce que je n'accompagnais pas mon père
à un diner officiel où il devait y avoir les Bontemps, avec leur nièce Albertine,
petite jeune fille, presque encore enfant. Les différentes périodes de
notre vie se chevauchent ainsi l'une l'autre. On refuse dédaigneusement, à
cause de ce qu'on aime et qui vous sera un jour si égal, de voir ce qui vous
est égal aujourd'hui, qu'on aimera demain ... ». [13.]
Finalmente nel terzo volume di A l'ombre des jeunes filles en fleur, troviamo
quattro volte Albertine, prima di vederla in realtà sulla scena. Dapprima,
insieme alla petite bande, sulla spiaggia di Balbec. Proust ci dà quasi
un ritratto dell'eroina, ancora sconosciuta al protagonista. Questi, poco dopo,
sentendo pronunciare il nome di Simonet ( « c'est une arnie de la peti te Simonet
»), ha la precisa sensazione che questo nome corrisponda a quello di
una delle giovani della petite bande: si informa all'albergo e trova, effettivamente,
fra i nuovi arrivati, il nome Simonet et famille. Incontra una ragazza
in bicicletta, ma non ha la certezza che questa possa essere veramente Albertine.
Ed eccoci, infine, allo squarcio lirico, alla definizione ritmica e melodica:
« Tout à coup y apparut, le suivant à pas rapides, la jeune cycliste de la petite
bande avec sur ses cheveux noir son polo abaissé vers ses grosses joues, ses yeux
gais et un peu insistants; et dans ce sentier fortuné miraculeusement rempli de
douces promesses, je la vis sous les arbres adresser à Elstir un salut souriant
d'arnie, arc-en-ciel qui unit pour moi notre monde terraqué à des régions que
i'avais jugées jusque-là inaccessibles ». [14.]
Ecco che, soltanto l'ottava volta che incontriamo Albertine, possiamo dire di
incominciare a conoscerla.
Vogliamo adesso tentare un confronto fra questa particolare tecnica di presentare
un personaggio e quella del romanzo classico?
Pensiamo un momento a Padre Cristoforo, e questo alto esempio basti per
tutti. Noi vediamo come il Manzoni, già al primo apparire del suo personaggio,
si preoccupi di informare il lettore su tutte le sue caratteristiche. Ma ciò
non è ancora considerato sufficiente; ed ecco che ci informa anche su parti
colari riguardanti la famiglia del personaggio, particolari che hanno avuto
una importanza fondamentale nella formazione del religioso. Né sostanzialmente
diversa è la presentazione dei personaggi nei romarizi italiani e francesi
del secolo scorso, se si eccettua Stendhal, naturalmente.
È quello che, in musica, avviene nella forma-sonata.
Questa forma esige che già durante la sua prima parte (denominata esposizione)
i due temi principali siano esposti e che siano in contrasto fra di loro.
I personaggi devono essere chiaramente definiti sin dall'inizio. Chi non ha
presente il primo tema della Sinfonia Eroica? È Napoleone o è un altro personaggio?
Un eroe, in ogni modo. Un personaggio definito con una nettezza
di contorni, con una precisione di disegno, che non muterà durante tutto il
primo tempo. O pensiamo al primo tema della Sinfonia in sol minore di Mozart.
L'articolazione ritmica del miracoloso tema non muterà mai, nonostante
tante sensazionali avventure in campo armonico e timbrico.
È la forma-sonata che esige ciò; forma vivissima un giorno, oggi da tempo
completamente svuotata. Curioso che proprio di là dove si fa si gran parlare
contro il formalismo ci vengano tante Sinfonie, cioè tante composizioni scritte
nella piu vuota fra quante forme musicali esistano! Ma nessun'altra considerazione
farò a questo proposito: il mio non è uno scritto polemico. Fu a
Weimar, nel 1923, durante il Festival del Bauhaus, che Ferruccio Busoni, col
suo stile di cristallo, dettò, a proposito delle forme, parole che mi sembrano
definitive.
« Man kann auch heute Fugen schreiben, mit den iiberlieferten oder auch
mit den modernen und atonalen Mitteln ... doch wird einer solchen Fuge immer
ein antiquierter Charakter anhaften ... Denn die Fuge ist eine "Form".
Als solche ist sie zeitgebunden, "vergiinglich". Dagegen ist die Polyphonie
keine Form, sondem ein Prinzip und als solches zeidos und so lange Musik
geschaffen wird "unverganglich". » 3
È il caso di sottolineare che il cànone, che tanta parte ha nella dialettica
dodecafonica, non è una forma, ma fa parte del principio della polifonia? (E
Busoni, quando enunciò la definizione citata, pensava forse anche alla affermazione
di Paul Bekker « la crisi della musica contemporanea è una crisi di
forma.»?).
Pensai tutto ciò dopo essermi reso conto della differenza fondamentale fra
la musica classica e la musica seriale: una differenza che riguarda la dialettica.
Nella musica seriale, invece di trovarci di fronte a un personaggio ben
definito sin dall'inizio, ritmicamente e melodicamente, sarà necessario spesso
attendere a lungo: esattamente come abbiamo dovuto attendere a lungo la
definizione ritmica e melodica di Albertine, « arc-en-ciel qui unit pour moi
no tre monde terraqué à des régions que j 'avais jugées jusque-là inaccessibles
».
Prima di arrivare a una definizione ritmica e melodica della serie, potremo
trovarla condensata in aggregati sonori, differentissimi fra di loro e per
densità e per timbro. È tuttavia verosimile che in alcuni di essi sarà percepibile
il senso della polarità, quasi per stabilire un primo contatto tra il compositore
e l'ascoltatore.
E qui mi è necessario fare un'altra volta il nome di Proust. Ho detto che
avrei potuto dedicare la mia analisi al Baron de Charlus invece che ad Albertine:
ciò che desidero notare in questo momento è che tutti e due questi personaggi
trovano la loro definizione melodica e ritmica a Balbec.
Balbec non è dunque soltanto un'entità geografica: è qualche cosa di assai
piu importante. È anzi, agli effetti della costruzione del romanzo, qualche
cosa di molto analogo a ciò che ho definito polarità nella musica seriale.
La dodecafonia è un linguaggio o è una tecnica? Ecco una domanda che si
sente fare con grande frequenza. (A modo mio di vedere è anche uno stato
d'animo). In ogni caso mi sembra uno sviluppo naturale della musica e la
recente definizione di Schoenberg nuova logica forse un giorno riuscirà altrettanto
soddisfacente che la definizione seconda pratica, adottata da Monteverdi
or sono piu di tre secoli.
Da molto tempo il sistema tonale dava segni di essere inadeguato a quanto
i musicisti avevano urgenza di esprimere: possiamo risalire a Wagner, a
Debussy, per trovare grandi Maestri che evadono dalle regole codificate per
poter realizzare il loro mondo poetico. Questo movimento di disgregazione
del mondo tonale si è fatto sempre piu rapido ed ecco sorgere, l'uno dopo
l'altro, il politonalismo, l'atonalismo, le scale piu diverse, i quarti e i sesti
di tono, fino ad arrivare alla dodecafonia che, attualmente, è la soluzione piu
completa del metodo di comporre. In quanto offre delle basi su cui costruire.
Personalmente ho adottato tale metodo perché è il solo che, a tutt'oggi, mi
permetta di esprimere quanto sento di dover esprimere.
La tecnica seriale è soltanto un mezzo per aiutare il compositore a realizzare
l'unità del discorso musicale. Se qualcuno dice che la «serie» garantisce
tale unità, sbaglia di grosso, in quanto in arte nessun artificio tecnico ha mai
garantito nulla e l'unità dell'opera sarà, allo stesso modo che la melodia, il
ritmo, l'armonia, un fatto interiore. Non sarà fuori luogo rammentare qui
come la tecnica del Leit-Motiv wagneriano abbia avuto pure lo scopo di render
possibile l'unità del discorso musicale e che, se in T4nnhiiuser, se in
Lohengrin, questa tecnica appare solo sporadicamente, è nel Tristano che
raggiunge il suo completo sviluppo, nell'opera cioè in cui i rapporti dominante-
tonica (rapporti una volta destinati a realizzare l'unità del discorso) si
sono indeboliti al massimo grado.
Mi stupisco quando qualcuno mi chiede se una data opera sia o non sia
rigorosamente dodecafonica come mi stupii a tutta prima apprendendo che,
durante il Festival di Venezia: del 1946 c'era stato qualcuno che aveva tacdato
Schoenberg di traditore addirittura, perché aveva presentato la Seconda
Sinfonia da camera, che è tonale. (Ma Dante non ha continuato a scrivere
in latino anche durante gli anni in cui componeva la Commedia? Traditore,
forse, anch'egli, alla stessa stregua dei suoi odiatissimi Bocca degli Abati,
Frate Alberigo, Branca d'Oria?).
Siamo un'altra volta al principio dei tempi. Vediamo come, nelle diverse
opere, nuovi problemi vengano affrontati e come, nelle riuscite, vengano trovate
nuove soluzioni. Nelle riuscite, sottolineo, perché si- sa che, in arte, queste
sono state e sono piuttosto rare. (Mi auguro si voglia ammettere che
anche nei tre secoli di musica tonale sia stata scritta, di quando in quando,
della musica imbecille e che ne venga scritta anche dai compositori tonali
viventi, almeno una volta tanto).
Nessun sistema sorto nel nostro secolo ha avuto piu del sistema dodecafonico
il potere di smuovere le acque. Nessun altro sistema è stato combattuto
altrettanto, con altrettanta acredine, talvolta con altrettanta viltà. Gli
altri (ma si trattava, a dire il vero, di pseudosistemi, di «modi di fare»), perduta
la vernice della moda, sono caduti nel dimenticatoio, senza possibilità
di ritornare a galla; questo, invece, è risorto spontaneamente, proprio negli
anni della guerra e dell'isolamento, nei piu svariati paesi.
In una lettera, nel 1934, Schoenberg aveva scritto: «So da molto tempo
che non avrò una vita sufficientemente lunga per assistere alla diffusione e
alla comprensione della mia opera. Ho tracciato confini abbastanza vasti per
essere sicuro che un giorno tutti quelli che mi si oppongono o che operano
contro di me, saranno costretti ad arrivarci. I matematici, non si spingono
forse tant'oltre da pretendere che le parallele s'incontrino, purché si abbia la
pazienza di attendere abbastanza a lungo?».
Schoenberg è stato profeta.
Che le musiche dodecafoniche, all'ascolto, appaiano ancora difficili non può
sorprendere. Né meno difficili appariranno prima che il pubblico, attraverso
frequenti e convinte esecuzioni, non vi si sia familiarizzato. Notiamo, intanto,
che gli eroici esecutori capaci di affrontare i nuovi testi, rarissimi fino a ieri,
si stanno moltiplicando. Non dimentichiamo che Schumann, nel 1842, nella
sua recensione dei Sei Studi di Paganini-Liszt, aveva scritto: «In verità, pochi
saranno coloro che si arrischieranno di venirne a capo: forse non piu di
quattro o cinque in tutto il mondo».
Un problema di tempo e di pazienza, dunque: come Schoenberg aveva intraveduto
e cosi chiaramente espresso.
Ci troviamo ancora troppo a ridosso degli avvenimenti per uscire in modo
totale dalla cronaca e per tentare di scrivere la storia del movimento dodecafonico.
Tuttavia si può prevedere che fra non molti anni, anche coloro che a
tutt'oggi discutono (piu esattamente: negano) l'importanza della dodecafonia,
del sistema che ci ha portati all'emancipazione della dissonanza e che, con ciò,
ha mutato radicalmente il nostro senso acustico, si ricrederanno. Né sono da
escludersi a priori conversioni piuttosto sensazionali.
La giustificazione storica della dodecafonia sembra non essere lontana;
forse è già raggiunta. Non si farà attendere molto, ritengo, quella estetica:
quella, cioè, basata sulla riuscita artistica, la sola che conti. (Nel frattempo i
rancori personali, le necessarie polemiche, gli incoraggianti insulti avranno
imboccato altre strade ... ). Perché una riuscita artistica s'inserisce automaticamente
nella musica, in tutta la musica, che non conosce né presente, né
avvenire, né ciò che è di moda, né quanto non lo è. Una riuscita artistica
s'inserisce per virtu propria nella storia.

Testimonianza sulla dodecafonia*


Sono stato a lungo titubante prima di accettare l'invito rivoltomi dall'amico
Rufer a scrivere qualche cosa sulla mia esperienza personale nel campo del
sistema dodecafonico. Come, gradatamente, io sia arrivato alla dodecafonia
è stato da me esposto (e con una franchezza che a taluno sembrò sconcertante)
in un articolo sulla rivista italiana «Aut-Aut» (gennaio 1951), ripubblicato
in traduzione inglese su « Music Survey » (ottobre 1951). Chi abbia letto l'articolo
in questione si sarà reso conto come la mia mentalità non sia né possa
essere quella del teorico; come al sistema dodecafonico sia arrivato per bisogno
di esprimermi, in un momento in cui non esistevano libri che potessero
chiarire la scoperta di Arnold Schoenberg e in cui le sue opere erano introvabili;
come abbia ammesso apertamente i miei numerosi «errori,..
Schoenherg lasciò ai posteri un immenso campo di sfruttamento; un campo
cosi vasto che forse soltanto le generazioni avvenire potranno misurare in
tutta la sua estensione. Non uno dei problemi che il musicista futuro potrà
proporsi e sviluppare non è stato da Schoenberg per lo meno intravveduto.
Ogni opera del Maestro ha espresso ciò che doveva esprimere ed a ciò si deve
quel marchio di autenticità che differenzia ogni sua creazione da quelle opere
che possono essere attinenti alla moda.
Qualche commentatore dà per accettato che Schoenberg poco si sia preoccupato
di innovare il fattore ritmico. Un'accusa del genere sarebbe facilmente
rintuzzabile citando anche soltanto un'opera sua, la Suite. op. 25 per pianoforte.
Che poi il campo ritmico non sia precisamente quelJ.o che massimamente
attrasse il genio di Schoenberg può dipendere da molti altri fattori,
* Pubblicato da Josef Rufer nell'appendice al volume Die Komposition -mit zwol/
Tonen, Berlino-Wunsiedd, Max Hesses Verlag 19.52 e incluso ndla trad. ingl. Compositions
with Twelve Notes, New York, Macmillan Company 19.54, questo articolo non
è compreso ndla trad. it. cit. Teoria della composizione dodecafonica. La riproduzione
fotostatica dd dattiloscritto originale è stata messa cortesemente a disposizione dallo
stesso Rufer.
non, escluso quello che, per i musicisti di cultura germanica il fattore varietà
ritmica forse è meno innato, meno urgente che, ad esempio, per i musicisti
di origine slava. Non si dimentichi che Wagner, e sia detto con buona pace
di certi anti-wagneriani d'oggidf, uno dei piu grandi innovatori che la storia
della musica ricordi, neppur lui al fattore ritmico dedicò particolari cure. In
tutta la sua gigantesca produzione una sola volta usò il ritmo di 5/4 e lo annotò
anzi con una prudenza che ha dd singolare [l.]. Chiedere a Schoenberg
la varietà di articolazione ritmica di uno Stravinsky sarebbe un non-senso
come chiedere a Beethoven la flessibilità di articolazione di uno Chopin.
Nello scritto schoenberghiano La composition à douze sons (« Polyphonie »,
N. 4) c'è un'appendice, datata Chicago 1946, in cui il Maestro afferma che,
negli «ultimi dieci anni», certe regole concernenti i raddoppi di ottave e
l'uso di certi accordi fondamentali avevano perduto un po' della loro originaria
rigidezza. Lo scottante problema, come anche quello delle «false relazioni
di ottava», ci obbligherà a un esame e a un controllo piu rigoroso che mai
dd nostro materiale sonoro e ci obbligherà a una precisione di articolazione
piu che mai accurata. Perché, va da sé che due suoni in intervallo di ottava
relativamente vicini, saranno assai meno sensibili se, per esempio, si troveranno
nelle voci intermedie anziché in quelle estreme; se si troveranno in
modo da escludere i tempi forti della battuta (almeno sino a che si parlerà
o si potrà parlare di tempi forti e di tempi deboli). Lo stesso Anton Webern,
indiscutibilmente il piu radicale dei discepoli di Schoenberg, ci mette di fronte
- nonostante la maestria dell'articolazione - a certe false relazioni di ottava
(p. es. in Das Augenlicht) e nelle pur radicalissime Variationen op. 27 -
ci dà talora un'impressione (batt. 6-7) non poi ad astronomica distanza da
un rapporto dominante-tonica.
Lo sforzo mio personale è oggi teso piu che mai (fin dove le mie forze lo
consentano) allo svisceramento di tutte le possibilità dd sistema, verso la paziente
chiarificazione, verso la sensibilità, non verso la teoria. Le regole definitive
l non dimentichiamo però che Schoenberg ammoni ... « Die andere
Schoenheit, die man besitzen kann in festen Regeln und festen Formen, diese
Schoenheit ist die Sehnsucht der Unproduktiven » [2.]) di questo nuovo
linguaggio, che è - come ogni altro linguaggio - cosa viva, si stabiliranno
a posteriori; saranno cioè codificate dai teorici avvenire in base a ciò che gli
artisti creatori avranno realizzato nelle loro opere.
Molti sono, dunque, i campi nei quali le generazioni future potranno o
dovranno in prevalenza operare.
Personalmente, finora, il campo che piu mi ha attratto nel sistema dodeca
fonico è stato il campo melodico. Quanto varia sia stata la concezione della
melodia nei secoli è risaputo: e prova della varietà di questa concezione si
è che, ad ogni musicista innovatore, la prima accusa che i contemporanei gli
mossero è stata quella di mancare di melodia.
Fu Ferruccio Busoni uno dei primi, se non il primo, a quanto io sappia,
nel nostro tempo, che profetizzò come alla melodia appartenesse il futuro 1•
E, alla fine del 1920, scrisse a questo proposito 2:
Tentativo di una definizione della melodia: una serie di (l) intervalli ripetuti (2) in
movimento ascendente e discendente, articolati e mossi (3) ritmicamente, che contiene
in sé (4) un'armonia allo stato latente e interpreta (5) uno stato d'animo, che può esistere
ed esiste indipendentemente dal testo come (6) espressione, e indipendentemente
dall'accompagnamento come (7) forma; e la cui essenza non viene affatto modificata dalla
(8) tonalità o dallo (9) strumento scelto per l'esecuzione. (I nove punti segnati dai
numeri in parentesi dovrebbero venir chiariti da un commento).
'
Purtroppo Busoni non ci lasciò commenti a tale interessante tentativo di definizione
della melodia [3.]. Ciò che egli scrisse però è stato sempre presente
al mio spirito e mi sia lecito qui dare tre esempi di melodie tolte da lavori
miei. La prima (Es. l) inizia i Sex Carmina Alcaei (1943; Ed. Suvini-Zerboni,
Milano) ed è costruita sulla serie fondamentale e sul suo movimento retrogrado
trasposto.
La seconda (Es. 2), tolta dai Tre Poemi (1949; Ars Viva - Hermann
Scherchen, (Ziirich) comprende la Vierfaltigkeit [ 4.] per moto retrogrado
(la forma originale di tale Vierfaltigkeit era stata esposta nelle battute 1-8).
La terza (Es. 3), che fa parte di un « Work in Progresu [5.] (prendendo
a prestito il titolo provvisorio che per tanti anni James Joyce conservò all'ultimo
suo lavoro), è svolta sulla serie fondamentale e sul suo retrogrado
trasposto. Questa melodia comprende tutti gli intervalli possibili nel sistema
cromatico temperato, cioè dalla seconda minore alla settima maggiore, e si
presta particolarmente bene ai canoni irregolari, sia nella forma citata, sia in
quella per moto contrario.

Note per un'analisi dei <<Canti di liberazione>)*


Sono grato- profondamente grato- al dott. Luciano Alberti che, proponendomi
questa serie di seminari, mi ha obbligato ad analizzare - per la prima
volta - i Canti di liberazione e Ulisse [l.].
In generale, finito un lavoro, faccio il possibile e l'impossibile per dimenticarlo
- anche a costo di lunghi silenzi.
Cosi, in questi giorni, per la prima volta, ho numerato i suoni dei Canti
di liberazione - e vi assicuro che questo non sempre è stato un facile impegno.
Mi auguro di essere in grado di rispondere a buona parte delle domande
che mi verranno poste - di fronte ai pochissimi casi, dei quali non ho trovato
la soluzione, mi vorrete scusare.
Non erano ancora ultimati i Canti di prigionia - parlo del lontanissimo 1941
- che già portavo in me il desiderio di farli seguire da un'altra opera corale,
sempre su testi latini, di costruzione analoga a quella: due pezzi, il primo e
il terzo, tenuti nel tempo «Adagio»; in mezzo un «Allegro» della durata
di circa la metà di uno degli « Adagi ».
Non vi dico quante volte abbia sperato di cominciare i Canti di liberazione,
né quante volte (sul mio « diario ») abbia annotato di aver cominciato tale
* Manoscritto inedito, aut. di 21 ff. Analisi condotta dall'A. nel corso di un seminario
sulla propria opera tenuto all'Accademia Chigiana di Siena nell'agosto 1974. Una
variante di questo saggio è compresa nel datt. inedito in lingua francese inviato al critico
Hans Ulrich Engelmann e da questi parzialmente utilizzato per la stesura dell'articolo
Ds. «Canti di liberazione» ( « Melos ,., Magonza, xxm, n. 3, marzo 1956); comparve
quindi con alcune modifiche nella trad. in lingua svedese (Till Ett Uppforande av
« Befriellens Sanger •) in « Nutida Musik ,., Stoccolma, 1, n. 6, 1958. Un altro intervento
di D. sui Canti, ma riguardante quasi esclusivamente la scelta dei testi, venne
pubblicato nel programma di sala del Nordwestdeutscher Rundfunk di Colonia, 28 ottobre
1955.
[Rispetto al manoscritto cit. è stato inserito qualche esempio musicale supplementare).
lavoro... Ma poco dopo mi accorgevo che non ero sufficientemente maturo
per tale opera, o che i tempi non erano sufficientemente maturi.
Paul Claudel scrisse: «i poeti sono come i gabbiani; presentono l'uragano».
(Non so se qualcuno abbia mai attribuito ai poeti possibilità di presentire il
sereno; ma temo di no).
In un'amichevole conversazione con Massimo Mila, uno dei pochissimi con
cui mi sia lasciato andare a confidenze, conversazione che ebbe luogo alla fine
del novembre 1949, ricordo di avergli annunciato l'inizio della composizione.
Ma erano tutte illusioni.
Non ho mai fatto mistero della difficoltà che per me rappresenta la scelta
di un testo. I testi dei Canti di liberazione erano - in piu - condizionati dalla
durata. Già nel 1942 avevo creduto di aver trovato il testo dell'« Allegro»;
un testo che mi attraeva assai e che voi probabilmente conoscete perché diede
vita a quell'affresco (corale-sinfonico) che Darius Milhaud intitolò La mort
d'un tyran. Ma Milhaud mise in musica il testo francese, nella splendida versione
di Diderot; io pensavo all'originale latino, di Lampridio, tolto dagli
Scriptores Historiae Augustae, che mi affascinava anche per certe evidenti
analogie con la forma di testi liturgici.
Parricidae cadaver unco trahatur .. .
Qui omnes occidit unco trahatur .. .
Qui omnem aetatem occidit unco trahatur .. .
Qui utrumque sexum occidit unco trahatur .. .
Qui sanguini suo non pepercit unco trahatur ...
Qui tempia spoliavit unco trahatur ...
Qui testamenta delevit unco trahatur ... etc.
Nonostante tutto, rinunciai al bellissimo testo perché mi avvidi che non sarebbe
stato possibile concentrarlo in un pezzo della durata di cinque o sei
minuti. E vi risparmio, per il momento almeno, altri elenchi delle difficoltà
che presenta la scelta dei testi.
Ricordo benissimo che, nel dicembre del 1951, mi passò per il capo l'idea
di scrivere una Allintervallreihe. E vi confesso che, a quell'epoca non conoscevo
il Lehrbuch der Zwolftontechnik del dott. Herbert Eimert, libro che
trovai piu tardi, edito nel 1952 [2.]. Il dott. Eimert, parlando dell'Allintervallreihe,
dice che « la sua costruzione si ottiene in modo empirico e soltanto
dopo tentativi a non finire»; osservazione, senza dubbio, giustissima.
Da parte mia i tentativi furono laboriosissimi, soprattutto perché desideravo
che la serie fosse musicale.

._. B # i; ~=
c i5 i& • ~- ~· ~7
11 8 3 2 6 1 4: 10 5 9 7
Sempre il dott. Eimert sostiene che ogni AJlintervallreihe, scritta dal basso
verso l'acuto, deve comprendere lo spazio di 66 semitoni (cinque ottave e
mezza) - come si può vedere nell'esempio seguente -
Es. 2.

b• #L -~ Il l· •• -· '# -· i

~· •• ~j 9 4: 2 1 7 3 6 11 10 5 8
il che costituisce la serie da me usata nella Piccola musica notturna. Vi confesserò
che, nonostante l'evidenza, non ho mai voluto chiamare AJlintervallreihe
la serie dei Canti di liberazione - nemmeno quando l'opera fu data la prima
volta a Colonia il28 ottobre 1955. È stato scritto che tale data era stata scelta
(proprio cosi) da me, come allusione a un nostro ben ricordato e sinistro 28 ot
tobre. Ma ciò non è vero. Ritengo, in genere, si possa escludere che un autore
imponga una data- o sia in grado di imporre una data a una società di concerti.
Che la data fissata dalla Radio di Colonia mi abbia allietato è un altro discorso.
Ma, a proposito di pettegolezzi che si scrivono, dirò che nulla ha a che vedere
con la realtà che io abbia finito l'opera nel decimo anniversario della liberazione
di Firenze, oltre al resto perché Firenze fu liberata 1'11 agosto 1944. La
partitura fu finita il 18 aprile 1955; il giorno in cui a Bandung si radunarono
i rappresentanti di un miliardo e quattrocento milioni di persone di colore;
una data dalla quale ci aspettavamo molte cose, ancora - purtroppo - assai
lontane dall'essersi realizzate. Non ho chiamato la mia serie Allintervallreihe,
unicamente per non sottopormi un'altra volta a delle polemiche.
Non sono un teorico: sono soltanto un compositore. Ma, a proposito dei
teorici, mi sia lecito esprimere una certa meraviglia di fronte al fatto che il
dott. Eimert - negli esempi musicali del suo piccolo libro - abbia trascurato
del tutto quella che- almeno per me - è una delle conquiste fondamentali
della musica dodecafonica, cioè l'eliminazione delle ottave e delle false relazioni
di ottava. In uno degli esempi, un canone a due voci per moto contrario,
di cinque battute, troviamo tre false relazioni di ottava, e altre tre in un contrappunto
a tre voci, pure di cinque battute.
Recentemente, in uno studio molto interessante del prof. Dietrich Kamper
dell'Università di Colonia, sulle mie opere, a cominciare dal Quaderno musicale
di Anna/ibera sino all'Ulisse - con particolare riguardo a Requiescant
e ai Dialoghi per violoncello e orchestra, non si esita a qualificare Allintervallreihe
la serie dei Canti di liberazione. Vi confesso che, dopo la lettura
dell'articolo, ho voluto ancora una volta verificare tale serie, per moto retto
e per moto contrario. Sono rimasto alquanto stupito nel vedere che, in quella
per moto retto, gli intervalli, collocati dal basso all'acuto, comprendevano
quattro ottave e mezzo; in quella per moto contrario sei ottave. La mia scarsa
preparazione nelle matematiche mi mette un'altra volta di fronte a un punto
interrogativo.
Qualche cosa di simile mi era avvenuto anni or sono a Berlino; durante
un'amichevole conversazione col Maestro Zoltan Pesk6 [3.] mi sentii domandare
come e perché l'accordo formato da una quinta diminuita piu una quarta
giusta fosse diventato quasi l'accordo fondamentale della nostra musica.
Non trovando la risposta, cominciai col narrargli come (nel 1935), mentre
lavoravo al Coro degli Zitti - quinto dei Sei Cori di Michelangelo Buonarroti
il Giovane - per il desiderio di vedere che cosa sarebbe successo qua
lora, nei numeri dispari delle quarte di cui Schoenberg ci dà l'esempio nel
capitolo sui « Quarten-Akkorde » [ 4.], si sostituissero delle quinte diminuite,
con grande soddisfazione notai che, anche in questo caso, si trovavano
rappresentati tutti i dodici suoni della scala cromatica.
CII
b
Ma grande fu la mia sorpresa quando mi accorsi che, invertendo l'ordine degli
intervalli, cioè cominciando con l'intervallo di quarta giusta e seguendo
con la quinta diminuita, si ottenevano soltanto undici suoni e il dodicesimo
era la ripetizione del suono iniziale, cinque ottava sopra.
Il Pesk6, qualche giorno piu tardi, mi diede una complicatissima, ma convincente
spiegazione del fenomeno. Mi duole, soltanto, oggi, di non essere
in grado di riferirla.
I tre testi da me scelti sono:
un frammento di una lettera di Sebastiano Castellio, scritta a un amico (di
cui non si conosce il nome) il l o luglio 15 55, da Basilea. Per chi non lo ricordasse,
dirò che Castellio, l'oppositore di Calvino, fu punito con l'esilio per
aver egli sostenuto incessantemente la lotta in favore dello spirito di tolleranza
in materia politica e religiosa.
O frater, frater ... si esset firma fides nostra fierent in nobis divina ... Obmutescant qui
negant expugnari posse Chananoeos: ipsi in solitudine moriantur, et qui crediderint
intrent in Chananoeam.
Per il secondo pezzo ho scelto tre versetti del cap. xv dell'Esodo:
Dominus quasi vir pugnator: omnipotens nomen ejus.
Currus Pharaonis, et exercitum ejus projecit in mare; electi principes ejus submersi
sunt in mari rubro.
Abyssi operuerunt eos; descenderunt in profundum quasi lapis.
(Il Signore qual forte campione: il suo nome è l'Onnipotente. Egli ha precipitato in
mare i cocchi di Faraone e il suo esercito; i migliori suoi condottieri sono stati sommersi
nel Mar Rosso. Sono sepolti negli abissi, sono caduti nel profondo come pietra.)
L'ultimo pezzo è tolto dal cap. XXVII, Libro x delle Confessioni di Sant'Agostino.
Vocasti, et clamasti, et rupisti surditatem meam.
Coruscasti, splenduisti et fugasti caecitatem meam.
Fragrasti, et duxi spiritum, et anelo Tibi.
Gustavi; et esurio et sitio.
Tetigisti me, et exarsi in pacem Tuam.
(Tu chiamasti e gridasti e infrangesti la mia sordità.
Lampeggiasti, splendesti e fugasti la mia cecità.
Olezzasti e ho ripreso fiato ed anelo a Te.
Ti gustai ed ho fame e sete di Te.
Tu mi toccasti ed io arsi nella Tua pace.)
Trovata la serie, in modo definitivo, a fine dicembre 1951, credevo di poter
iniziare il lavoro; anzi lo iniziai; ma prima di attaccar.e i Canti di liberazione,
decisi di fare alcuni studi seriali e alcuni di questi si trovano nel Quaderno
di Annalibera.
Non ritengo che un'analisi accurata dei Canti di liberazione sia possibile
senza uno studio preliminare del Quaderno ed eventualmente della sua interpretazione
orchestrale, intitolata Variazioni, scritta nel 1954. Ecco, dunque,
la serie originale e il suo moto contrario alla quarta inferiore: sarà facile
vedere che i sei primi suoni della serie e i sei primi del suo moto contrario
contengono il totale cromatico.
Lo stesso vale, ovviamente, per la seconda sezione della serie. Si voglia
osservare l'inizio del brano: 4 Soprani, 4 Contralti e 4 Tenori - nel freddo
colore di due Piatti sospesi - espongono la serie per moto retto e per moto
retrogrado; solo le ultime due note dei Soprani vengono appoggiate dagli
strumenti: la prima dal Corno e dal Flauto, la seconda dal Flauto; il Do
diesis acuto, nota impossibile nel « pp » per il Coro, è affidata al Flauto solo.
Ben diverso è quanto avviene nel sesto pezzo del Quaderno, dove- a partire
dalla settima nota - il tema è accompagnato dalla serie per moto contrario.
Il primo intervallo è quello di settima maggiore; sull'ultima croma della
quinta battuta entrano i Bassi (la metà), seguiti dalla seconda metà dei Contralti,
poi dalla seconda metà dei Tenori, indi dalla prima metà dei Contralti
e infine dalla prima metà dei Soprani. Ognuna delle cinque sezioni eseguirà
la settima maggiore: tre volte per moto retto, due per moto contrario; ma
sempre con valori ritmici piu stretti, mantenendo invariata la proporzione
2 : l l. Alla fine della battuta 8, la Celesta, retta dai suoni armonici degli
Archi, farà sentire contemporaneamente le due note che costituiscono la settima
maggiore. Questi due suoni - cioè la settima maggiore - continuati da
altri due bicordi rappresentano la prima metà della serie; i tre bicordi che
seguiranno costituiscono la prima metà della serie per moto contrario.
Per quanto concerne le battute 10-14, si voglia vedere il N. 10 del Quaderno
- il pezzo intitolato Ombre. E si vedrà agevolmente come le dette cinque
battute dei Canti corrispondano - trasposte, e con qualche lievissima variante
- alle battute 8- 12 del pezzo pianistico. Ogni battuta comprende
i dodici suoni. La serie, come vedete, è stata divisa in quattro tronconi di
tre suoni ciascuno, che ho differenziato con le lettere A, B, C, D.
Alla battuta 14 il Coro inizia un episodio del coro solo, basato sul troncone
C; è ovvio che i quattro tronconi ci daranno ciascuno il totale cromatico
e a questo episodio, senza soluzione di continuità, ne segue uno basato sul
troncone A. Si deve aggiungere che il metro dei tronconi è molto differenziato.
Sarà bene notare fin d'ora che l'accordo che chiude il passo è quello basato sulle note B.A.C.H.
Se vogliamo esaminare il primo pezzo del Quaderno- intitolato Simbolo vedremo che il tema sul nome di Bach,
che pur appare nei Canti con una certa frequenza, mai vi appare nella forma in cui è espresso nel Quaderno,
se vogliamo fare una mezza eccezione per le battute 49 - 52 del secondo .pezzo.
Alla fine dell'accordo sul nome B.A.C.H. comincia - affidato agli Archi - il primo sviluppo canonico con le voci.
Si tratta di un canone irregolare: ai valori di 3/16 del violoncello corrispondono valori di 4/16 nelle voci, e
viceversa.
Ma questo primo canone è presto interrotto da una seconda derivazione dal 10° pezzo del Quaderno, sul quale il
Coro parlato mormora tre vocaboli:
frater, firma, fides. (Alla battuta 116 tali vocaboli diverranno quattro - con l'aggiunta di fierent...).
All'ultima sillaba del Coro parlato risuonano le due settime maggiori che danno vita al nome BACH e a queste se
ne aggiungeranno altre quattro, e
con ciò il totale cromatico sarà raggiunto.
Eccoci a un altro canone irregolare: ma se il primo, nel Coro, era rappresentato
da 12 note -la serie per moto contrario -, il secondo ci darà la serie
per moto retto e la stessa per moto retrogrado. Alle parole «in nobis divina
», le voci giocano con i tronconi B e D, gli strumenti con A e D e, per la
prima volta, si sviluppa un «crescendo». L'episodio « fierent » è basato su
settime maggiori e none minori. Alla battuta 54 il tema BACH appare fff, in
accordi di tre suoni.