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CONSERVATORIO DI MUSICA AGOSTINO STEFFANI

CASTELFRANCO VENETO
a.a. 2013/2014
Diploma Accademico di II livello
Corso di Viola Prof. Luca Volpato
WILLIAM PRIMROSE
La vita, il pensiero, l'influenza

Diplomando

Relatore

Federico Carraro

prof. Alberto Vianello

(mat. 47914)

ai miei genitori, e alla mia famiglia in generale, che anche nelle condizioni
economiche e di salute pi difficili non mi ha mai fatto mancare il proprio
sostegno
a mia nonna, che sempre stata severa ma premurosa e in vita ha letteralmente
salvato la mia carriera da un probabile tracollo
a tutti gli insegnanti che ho avuto, soprattutto a quelli a cui devo di pi la mia
formazione, Bruno Giuranna, Giovanni Battista Rigon, Giacobbe Stevanato,
Luca Volpato e Domenico Nordio, che mi hanno accompagnato in questo
percorso che appena cominciato
a Alberto Vianello, che ha curato questo approfondimento e che mi ha dato
delle importanti opportunit lavorative
a Eleonora
a tutti i meravigliosi allievi del Conservatorio di Castelfranco Veneto, perch
ognuno di essi mi stato vicino e ha provveduto al mio recupero psicofisico
dopo un periodo estremamente difficile
a tutti gli amici al di fuori del conservatorio Steffani, principalmente Elia,
Alessandro, Clervie
a chi mi sono dimenticato di ringraziare
.e a me stesso, perch me lo merito.
2

INDICE
INTRODUZIONE...............................................................................................................p. 4
WILLIAM PRIMROSE (1904-1982): RITRATTO DI UN UOMO........ p. 6
L'INFANZIA.....................................................................................................................p. 6
LONDRA..........................................................................................................................p. 7
L'INCONTRO CON EUGENE YSAYE...........................................................................p. 8
PRIMROSE E LA VIOLA: IL LSQ E LA NBC SYMPHONY...................................... p. 10
CAMMINANDO SUL LATO NORD: L'INCONTRO CON RICHARD CROOKS......p. 13
GLI ULTIMI ANNI: I PROBLEMI DI SALUTE, L'INSEGNAMENTO E
IL GIAPPONE.................................................................................................................p. 16

PRIMROSE E LA DIDATTICA................................................................................p. 19
CONSIDERAZIONI GENERALI..................................................................................p. 19
SULLA MANO SINISTRA............................................................................................p. 23
SULLE DITEGGIATURE..............................................................................................p. 26
SULLA MANO DESTRA..............................................................................................p. 28

LA MUSICA: LE TRASCRIZIONI E IL CONCERTO DI BARTOK..p. 31


IL CONCERTO PER VIOLA DI BARTOK: LA STORIA............................................p. 31
L'ANALISI.....................................................................................................................p. 32

BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA DI RIFERIMENTO.............................p. 46

INTRODUZIONE
La figura di William Primrose , per vari motivi, molto interessante e complicata allo stesso tempo.
Da un lato, infatti, stato un musicista e strumentista estremamente importante per quanto riguarda
lo sviluppo della tecnica strumentale, di una scuola di uno strumento che fino a qualche decennio
prima era suonato principalmente da violinisti negati (con poche illustri eccezioni, quale un tal
Paganini), quindi bistrattato dai compositori e impossibilitato di svilupparsi come strumento solista.
Dall'altro lato, tuttavia, stato un musicista estremamente lineare, sia per quanto riguarda la sua
formazione accademica che per quanto riguarda la sua vita privata. Mentre stavo infatti
documentandomi su questa figura proprio al fine di scrivere questo approfondimento, speravo di
imbattermi in una vita avventurosa o in un carattere particolarmente fuori dagli schemi per poter
avere del materiale molto invitante da poter inserire nella tesi. Sono quindi venuto a scoprire che la
carriera di Primrose stata simile a quella di molti altri grandi virtuosi di altri strumenti, come
andremo a vedere pi nel dettaglio, e dunque ho corso il rischio di affogare nella noia questa mia
tesi, rischio che spero di aver eluso.
Resta comunque il fatto che Primrose resta, insieme all'inglese Lionel Tertis, uno dei
pionieri nella scoperta della viola come strumento solista, e ormai al giorno d'oggi il livello dei
violisti italiani e non talmente alto che, senza una tecnica in grado di affrontare il pi arduo
repertorio solistico per viola, competere nelle audizioni e nei concorsi pressoch impossibile. Per
questo ho ritenuto interessante e molto fruttifera la mia indagine sulla figura, sul pensiero e sul
metodo didattico di questo grande violista del nostro tempo; infatti, Primrose fu un grande
insegnante e ho deciso di dedicare buona parte di questo scritto appunto alla parte didattica della sua
attivit, poich sono tanti, troppi, gli esempi di grandi talenti rovinati da insegnanti che, in buona
fede e non, oltre a non seguire in maniera opportuna i loro discepoli, riempiono le loro plasmabili
teste di sciocchezze che li menomeranno per tutta la loro carriera (e, nei casi peggiori, gli allievi
difenderanno il loro inutile percorso di studi pur di non ammettere di aver sprecato 10 anni del loro
tempo). Inoltre, Primrose nei suoi scritti ha lasciato degli importanti suggerimenti non solo sulla
tecnica o sulla musica, ma anche, come vedremo, sul come ci si presenta in pubblico, sui colpi di
fortuna nella carriera di un musicista e cos via. Quindi, i saggi consigli di un uomo che la viola,
oltre che suonarla, la sapeva anche insegnare e trasmettere, penso che possano fare solo bene.
Un'altra sezione dell'approfondimento sar dedicata a uno dei massimi capolavori che
furono mai scritti per viola e che fu composto proprio per Primrose da Bla Bartok, ovvero il
Concerto per viola, opera incompiuta (a dire la verit Bartok la lasci in fase poco pi che

embrionale) a causa della leucemia del compositore e completata da vari (almeno quattro)
compositori, tra cui Peter Bartok, figlio del compositore, e Tibor Serly, suo allievo, la cui versione
resta la pi conosciuta ed eseguita.
Spero quindi che questo mio lavoro possa risultare utile non solo a un fine puramente
intellettuale e di soddisfazione di una curiosit personale di musicologi e appassionati, ma anche a
un arricchimento delle conoscenze tecniche e musicali di eventuali studenti di viola, come potrebbe
fare un vero e proprio trattato di viola di Primrose, al quale ho per aggiunto delle considerazioni
personali.
Tutte le citazioni dai libri in lingua inglese, se non diversamente indicato, sono tradotti dal
sottoscritto nella maniera pi fedele possibile al testo.
Federico Carraro

WILLIAM PRIMROSE (1904-1982): RITRATTO DI UN UOMO


L'INFANZIA

Un dodicenne William Primrose


William Primrose nacque a Glasgow, in Scozia, il 23 Agosto 1904. Suo padre, John, era anch'egli
violinista, musicista della Scottish Orchestra. Cos Primrose ebbe modo, fin dalla tenera et, di
essere a stretto contatto con l'ambiente musicale, tanto che, come racconta nelle sue memorie, ebbe
il suo primo di violino all'et di tre anni e riusc immediatamente a suonare una scala di sol
maggiore, con l'unico errore di suonare [...] dopo la corda Sol, le note successive La, Si, Do e Re
con le quattro dita e ripetevo il Re (suonato con il quarto dito) con la corda vuota [...]1.
Gi all'et di quattro anni Primrose entra nella classe di Camillo Ritter, allievo di Joachim e
Sevcik e considerato il migliore insegnante di violino di tutta la Scozia. Nonostante la tener et, il
percorso di studi era gi fatto di tecnica pura e di [...] dieta di Studi e scale con una dose sempre
crescente di letteratura2. Nel 1914 a Primrose venne proposto di andare a studiare direttamente con
Otakar Sevcik a Praga. Tuttavia, il viaggio venne annullato, con la motivazione di un'epidemia di
1 WILLIAM PRIMROSE, Cammina sul lato nord, La Viola Edizioni Musicali, 2000 (traduzione di Monica Cuneo),
p. 7
2 PRIMROSE, op. cit., p. 11

qualche tipo, anche se probabile che la sorella di Ritter, donna influente con notevoli amicizie
politiche, avesse il timore dello scoppio dell'imminente Guerra Mondiale e avesse deciso quindi di
risparmiare al bambino quest'atrocit. Gli anni della guerra furono anche occasione per Primrose
per avvicinarsi al grande ambiente musicale. A Blackpool, nel Lancashire, ebbe l'occasione di
sentire grandi artisti quali Ysaye, Kreisler, Kubelik, Szigeti, e Elman.
Di Primrose giovane violinista sappiamo che era probabilmente molto dotato 3, al punto di
suonare a soli dodici anni il Concerto per violino op. 64 di Mendelssohn nella St. Andrew's Hall, a
Glasgow.La personalit di Primrose era quella di un ragazzo curioso e tenace, a volte fuori dalle
righe. In giovent pratic molto il gioco del calcio e, curiosamente, anche il pugilato. Era un vorace
lettore, come tale rimasto in tutta la sua vita, e i suoi interessi di lettura spaziavano da Dickens ai
trattati sulla lotta sumo4. Coltiv molto attivamente, come molti altri musicisti (Prokof'ev su tutti),
l'hobby degli scacchi e quello della chimica: Quando facemmo la chimica elementare pensai che
avrei potuto in un modo o nell'altro far saltare in aria la scuola intera. Ed ero estasiato dalla
conseguenza di una simile eruzione: niente pi scuola, vacanza perpetua con calcio ininterrotto.5.
LONDRA
Una svolta nella formazione accademica di Primrose avvenne nel 1919 quando, appena 15enne,
vinse una borsa di studio per la Guildhall School of Music di Londra per merito di Sir Ronald
Landon. Nonostante l'audizione di Primrose alla scuola fu tutt'altro che eccelsa, Landon difese il
suo pupillo, spiegando alla commissione che il padre del ragazzo era stato appena sottoposto a un
grave intervento chirurgico e quindi il giovane non aveva le condizioni psicologiche adatte a
sostenere un'audizione (ovviamente non era vero). L'insegnante di Primrose a Londra fu Max
Mossel, insegnante del quale Primrose probabilmente non aveva una buona opinione: [...]
francamente, non un bravo insegnante. [] Gestiva una serie di concerti in Gran Bretagna [] e
trascorreva pi tempo nelle sue faccende imprenditoriali che ad ascoltare l'allievo del momento.
Devo ammettere che ero cos poco ispirato dall'istruzione violinista alla Guildhall School che
tenevo nel guardaroba un volume di concerti curato da Joachim che recuperavo prima della lezione
e leggevo in classe. E quella era la mia lezione del giorno. [] Nel 1923 feci il mio debutto nella
Queen's Hall6 e ricordo il Prof. Mossel il giorno prima che mi esortava a 'sperare per il meglio'. Lo
3 Per chi volesse saggiare le doti di Primrose violinista, a questo link si pu sentire un 18enne Primrose suonare la
Sonata BWV 1015 di Bach per violino e continuo: http://www.youtube.com/watch?v=i2enz4f9LXg
4 Questa curiosit ci detta dal suoi allievo David Dalton nella prefazione all'edizione italiana del suddetto libro.
5 PRIMROSE, op. cit., p. 22
6 E' interessante notare come lo strumento con cui ha debuttato Primrose, suonando la Sinfonia Spagnola di Lalo e
il Concerto di Elgar, fu nientemeno che lo Stradivari Betts del 1704, ex Vuillaume. A quell'epoca i prezzi degli

ritenni un modo a casaccio di spedire un ragazzotto che partiva per la sua egira musicale7.
Nonostante per Primrose gli anni effettivi di studi con Mossel non furono mai significativi e
decisivi, l'ambiente musicale era notevolmente diverso da quello gi buono di Glasgow. A Londra
ebbe l'occasione di sentire artisti come Pablo Casals, Jascha Heifetz, Vasa Prihoda (violinista ceco
all'epoca molto famoso, proteg di Toscanini), cantanti come Feodor Chialiapin e Amelita Galli
Curci, e strinse amicizia con il celebre pianista Solomon Cutner, del quale Primrose, nelle sue
memorie, racconta aneddoti divertenti: [...] era uno dei pi grandi suonatori di fischietto del
mondo. Suonava questo umile strumento magnificamente e con gran virtuosismo. L'orchestra nella
buca del teatro era composta di violino, clarinetto, tromba, contrabbasso e un direttore []. Durante
uno degli entr'acte, Solomon si sedette sul pavimento del palco dove non poteva essere visto e inizi
a suonare con il suo fischietto di latta l'ovvia parte del flauto dell'ouverture. Il povero, confuso,
pianista-direttore continuava a voltarsi a guardare la sua orchestra per vedere da dove stesse
venendo questo magico suono di flauto. Non lo scopr mai.8.
Nel 1924, Primrose concluse la sua esperienza alla Guildhall, vincendo la medaglia d'oro al
merito. A seguito di ci, cominci a suonare in moltissime stagioni concertistiche e trasmissioni
radiofoniche. Questo diede al giovane moltissimo entusiasmo e un po' di notoriet, oltre a
importanti proventi economici (dopo la guerra la famiglia di Primrose, che lo segu a Londra, ebbe
grandi difficolt a sistemarsi economicamente e quindi lui dovette sostenersi da solo).
L'INCONTRO CON EUGENE YSAYE
Il passo decisivo per la formazione di Primrose e del suo conseguente passaggio alla viola fu con
l'incontro con il grande Eugene Ysaye. Durante i suoi anni di Londra, un pianista e amico di
Primrose di nome Ivor Newton disse molto chiaramente: Devo essere franco con te e dirti che il
tuo modo di suonare sta scadendo. [] Perch non vai all'estero a studiare, magari con Ysaye? 9.
V'era tuttavia il problema finanziario; i soldi per le lezioni private a Le Zoute, in Belgio, erano molti
e Primrose non disponeva di tale cifra. Tuttavia Primrose decise di trasferirsi ugualmente in Belgio
e di pensare poi a come risolvere questa questione.
Il problema venne risolto in modo tanto incredibile quanto affascinante. Primrose venne
invitato da alcuni clienti della pensione dove alloggiava, per scommessa, in un casin di
strumenti erano notevolmente inferiori a quelli odierni. Primrose rivela anche che suo padre compr una viola Amati
a 80 sterline (circa 5000 di oggi). Sarebbe auspicabile una simile disponibilit di strumenti almeno nelle
Accademie di alto livello anche al giorno d'oggi.
7 PRIMROSE, op. cit., p. 28
8 PRIMROSE, op. cit., p. 34-35
9 PRIMROSE, op. cit., p. 51

Eugene Ysaye
Blankenbergh, una citt sulla Fiandra occidentale. Primrose gioc alla roulette e, grazie
all'incredibile sequenza di dieci impair consecutivi, grazie alla puntata minima lui vinse circa 250
sterline (circa 12000 odierni).
Il periodo di studio a Le Zoute con Ysaye dur circa tre anni. Le parole di Primrose furono
sempre ricolme di entusiasmo ed ammirazione per il violinista belga, sia come didatta che come
violinista. Il suo modo di suonare estremamente anticonvenzionale (rispetto agli standard della
scuola dell'epoca) furono di ispirazione incredibile per Primrose e lo aiutarono molto nel suo
approccio alla viola, soprattutto per quanto riguarda il tema di diteggiature e di condotta dell'arco:
le corde vuote sono usate ampiamente, le posizioni basse mantenute finch non si deve salire pi in
alto e la maggioranza dei cambi di posizione sono sui semitoni. Quest'ultimo stratagemma dava ad
Ysaye una grande scorrevolezza. [] mi fece conoscere anche il fenomeno della corda vuota che
risuona un'ottava pi alta quando si scende rapidamente. [] Ero incantato dalla tecnica d'arco di
Ysaye. Era capace di cavare dallo strumento una sonorit magnifica. [] Osserva il violinista o
violista medio fare i passaggi di corda e al cambio di corda si ha un terribile urto. E' questo il punto
che Ysaye sottolineava ai suoi studenti e che Szigeti sottolinea nel suo libro: seguire la linea del
ponticello. [] Ysaye teneva la parte superiore del braccio bassa. Io avevo suonato col braccio alto,
il gomito piegato in su, come diventava qualunque disciplinato studente di Sevcik, ma ci portava a
premere l'arco nelle corde.10
La vita in Belgio a contatto con Ysaye era di notevole levatura culturale, oltre che
estremamente formativa. Nella casa a Bruxelles del violinista si organizzavano cene sociali alle
quali partecipavano Kreisler, Szigeti, Quiroga oltre a nomi importanti di letteratura, teatro, pittura.
Anche la vita culturale alla Chanterelle11 era molto attiva, e si organizzavano spesso soires di
10 PRIMROSE, op. cit., pp. 56-57
11 Il nome non ufficiale della residenza estiva di Ysaye a Le Zoute. In francese vuol dire il cantino (prima corda del

musica da camera. In una di queste soires venne in mente a Ysaye l'idea di dire a Primrose che,
secondo lui, sarebbe stato molto adatto a suonare la viola. In realt Primrose aveva gi preso in seria
considerazione l'ipotesi di cambiare strumento (specialmente dopo aver suonato la Sinfonia
Concertante di Mozart a Parigi con Lionel Tertis alla viola), ma gli ostacoli erano molti, tra i quali
l'autoritario padre, che osteggiava la decisione ritenendo che passare la viola potesse significare il
riconoscimento del proprio fallimento come violinista. Tuttavia, l'incoraggiamento di Ysaye port il
giovane Primrose a prendere la decisione che lo spinger verso una brillante carriera.
PRIMROSE E LA VIOLA: IL LONDON STRING QUARTET E LA NBC SYMPHONY

Arturo Toscanini
Il London String Quartet era uno dei complessi da camera pi importanti dell'epoca, e Primrose
ebbe pi volte l'occasione di sentirlo in giovent (il quartetto era stato fondato nel 1908). Il nome di
Primrose era stato addirittura preso in considerazione per il posto di primo violino dopo che James
Levey lasci la formazione nel 1927, ma l'auto-candidatura del giovane John Pellington convinse il
violoncellista e fondatore del quartetto, Warwick Evans, a preferirlo.
Tre anni dopo anche Waldo Warner, lo storico violista del quartetto, si ritir per problemi di
salute. Primrose si propose a Evans per il ruolo, ma un altro violista, Philip Sainton, era stato gi
contattato, poich Evans non aveva idea delle recenti ambizioni violistiche di Primrose. Come
violino).

10

spesso accade, fu un evento fortuito a causare l'entrata di Primrose nel quartetto; infatti, il nuovo
violista aveva un brutto carattere e stava decisamente antipatico al resto del quartetto, e ci furono
una serie di contenziosi e incomprensioni che lo portarono a lasciare il quartetto nel mezzo di una
tourne negli Stati Uniti. A quel punto venne chiamato d'urgenza Primrose, che fu quindi integrato a
membro definitivo del quartetto.
Con il LSQ Primrose suon per 5 anni, in tutto il mondo, e fu palcoscenico di numerosi
divertenti aneddoti: [In Cile] Questo era [...] il mio primo contatto con cibi esotici e i miei
meccanismi interni allevati a semplice, genuino cibo scozzese [] si ribellavano ed erano riluttanti
a funzionare. [] maledetto me se non mi fossi bevuto un generoso sorso di un purgante detestato
da tutti i bambini. Risultato? Durante il concerto, budella di fuoco feroce e tumulto! In un punto
della musica in cui dovevo cambiare dalla chiave di contralto a quella di violino [] tirai dritto
nella precedente. [] Questo offr ai miei non-troppo-teneri colleghi un'ulteriore fonte di
divertimento malizioso ed io fui per qualche tempo il bersaglio delle loro burle sconsiderate. 12.
Ancora: Ci venne detto che il direttore del teatro aveva ordinato di dipingere un fondale speciale
per noi e cosa scoprimmo quando arrivammo in teatro? Una signora completamente nuda e
piuttosto robusta dipinta [] Non sarebbe stata fuori posto [] in un quadro di Rubens, questa
chiassosa donzella! A stento riuscimmo a contenerci: era il pi osceno sgorbio che avessimo mai
visto.13. Nonostante, inoltre, la Grande Depressione degli anni '30, il quartetto continu a lavorare
molto, al punto che Primrose si defin probabilmente uno degli uomini pi ricchi di New York, e
all'epoca stup anche per la grande capacit di auto-promozione e l'innovazione in tale proposito:
Se guardi le fotografie del Quartetto Flonzaley [] vedi quattro uomini molto seri con una gran
quantit di baffi e capelli piuttosto lunghi e non il minimo accenno di un sorriso. La fotografia del
LSQ, d'altro canto, era solitamente ravvivata da un pizzico di vaudeville. Queste foto avevano una
certa quantit di teatralit poich Evans riteneva, e proprio giustamente, che in posti dove stavamo
cercando di instillare un gusto nuovo nella musica molto seria, la musica dovesse essere presentata
in modo da non intimidire il pubblico prima che arrivasse al concerto.14.
Purtroppo la crisi economica si aggrav e il quartetto decise di sciogliersi, ed ognuno and
per la sua strada. Tra il 1935 e il 1937, anno del suo ingresso nella NBC Symphony Orchestra di
Arturo Toscanini, Primrose fece diversi lavori a progetto, chiamato anche da orchestre quali
Orchestra del Teatro alla Scala e Berliner Philharmoniker (durante l'occupazione nazista). Nel '37,
dopo un fortuito incontro con Toscanini a Milano, lesse su un articolo di giornale che questa nuova
orchestra, la NBC Symphony, era in formazione. Toscanini fu convinto a tornare negli Stati Uniti
12 PRIMROSE, op. cit., pp. 62-63
13 PRIMROSE, op. cit., pp. 64-65
14 PRIMROSE, op. cit., pp. 66

11

(credo che un uomo dovrebbe essere fatto di una stoffa molto pi forte di quella di cui ognuno di
noi fatto per riuscire a resistere ad un'offerta di tante migliaia di dollari a concerto, esenti da tasse
[] ed un grandissimo appartamento sulla riva del fiume in cui vivere 15) e Primrose mand alla
redazione della NBC una sua registrazione dei Capricci di Paganini. Primrose non fu tuttavia
ingaggiato come prima viola, come molti credono e come anche la pubblicit dell'epoca
sottolineava, ma lo fu tale Carlton Cooley, ex prima viola della Cleveland Orchestra. Tuttavia, il
ruolo di Primrose era riconosciuto, al punto che la NBC lo fece suonare molto spesso da solista e gli
chiese di formare il Quartetto Primrose (Per inciso, la scelta del nome fu della NBC, non mia 16)
insieme a musicisti dell'orchestra, future stelle della musica, come Oskar Shumsky, Joseph Gingold
e Harvey Shapiro.

Il London String Quartet. Dall'alto: Warwick Evans, John Pennington, William Primrose
e Thomas Petre

15 PRIMROSE, op. cit., p. 88


16 PRIMROSE, op. cit., p. 73

12

Il quartetto Primrose. Da sinistra a destra: Oskar


Shumsky, Josef Gingold, Harvey Shapiro e
William Primrose

CAMMINANDO SUL LATO NORD: L'INCONTRO CON RICHARD CROOKS

Richard Crooks
La vera importante svolta che avvenne nella carriera di Primrose e lo consacr a violista solista di
massima importanza fu l'incontro, del tutto casuale, con Richard Crooks, nel 1941.
Richard Crooks era un tenore di grande importanza negli Stati Uniti. Nato nel 1900, era
diventato, dopo una gi brillante carriera, star in residence della Metropolitan Opera di New York.
Primrose conosceva gi Crooks poich, con il LSQ, aveva gi suonato in recital congiunti insieme a
lui. In quell'anno si vociferava che Toscanini fosse in procinto di lasciare la NBC (cosa che poi non
13

avvenne, visto che Toscanini la diriger fino al 1954) e Primrose, vista la notizia, non aveva pi
voglia di continuare il suo rapporto con la NBC, visto che si arruol nell'orchestra, come visto,
principalmente per lavorare con Toscanini. Il futuro era incerto, Primrose lasciava cos
un'importante aggancio lavorativo e le possibilit per l'immediato avvenire non erano cos floride,
nonostante la sua gi ampia fama.
Un giorno, tuttavia, avvenne un importante evento: All'epoca [] ero anche socio del
Lotos Club di New York, i cui locali erano allora sul Lato Sud della 57esima strada. [] Un giorno,
per, come svoltai ad ovest guardai dall'altra parte verso lo Steinway Building e vidi nella vetrina
un ritratto piuttosto insolito di Rachmaninov. Passai dall'altra parte per dargli meglio un'occhiata e,
avendolo fatto, stavo tornando sui miei passi per tornare al Club quando mi imbattei in
quell'incomparabile tenore, Richard Crooks, e sua moglie, Mildred.
[] Mi pose la domanda che cos tanti mi stavano ponendo: Cosa farai in questi giorni?.
Io glielo dissi ed egli lod la mia azione [di dimettersi dalla NBC], dandomi una pacca sulla spalla.
Poi [] invece di voltarsi solamente e andar via [] disse: Pensi in qualche modo che potresti
essere in California all'inizio del prossimo anno 17?. Cominci cos la partecipazione di Primrose
alla tourne di Crooks, per conto della Columbia, di pi di quaranta concerti lungo tutti gli Stati
Uniti, con un pubblico medio di 2500-3000 persone, con il pi popolare cantante del momento.
Significativa, inoltre, la dicitura RICHARD CROOKS AND WILLIAM PRIMROSE, che di fatto
mise i due sullo stesso piano. Per la carriera di Primrose fu un trampolino di lancio decisivo.
La collaborazione con Crooks dur 4 anni, nei quali la fama di Primrose crebbe
esponenzialmente, soprattutto tra gli agenti. Arthur Judson, della Columbia, si interess a Primrose,
grazie anche alle raccomandazioni molto positive di Crooks, e poco dopo lo stesso Judson sarebbe
stato il suo agente fisso. In questo periodo Primrose strinse inoltre un accordo con Ward French e i
Community Concerts, un'associazione non a scopo di lucro intermediaria tra il vero committente e
l'artista (una sorta di segretariato artistico ma con una specie di regolamento che veniva imposto
agli artisti che rappresentava), sempre in collaborazione con la Columbia.
L'apporto di Judson, che era anche manager della New York Philharmonic (sebbene,
curiosamente, Primrose non abbia mai suonato con questa orchestra), fu determinante. Primrose
apparve come solista con la Boston Symphony Orchestra, la Chicago Symphony, l'Orchestra di
Minneapolis (con la quale suon la prima del Concerto di Bartok, con Dorati alla direzione, il 2
17 Mi ero spesso chiesto il significato dell'enigmatico titolo della sua autobiografia, Walk on the north side, prima di
arrivare a leggere questo episodio. Primrose spiega: Quando esorto chiunque aspiri ad una carriera a camminare sul
Lato Nord della 57esima strada, semplicemente intendo che non dovrebbe mai diventare cos frustrato o cos
abbattuto da non essere pronto quando arriva l'occasione. Nelle mie circostanze all'epoca avrei potuto facilmente
avere la sensazione che niente mi stesse capitando, che fosse inutile studiare, inutile fare qualunque cosa; ma capit
che io fossi pronto e fossi sul lato giusto della strada, il Nato Nord., PRIMROSE, op. cit., p. 4; pp. 103-104

14

Dicembre del 1949), la Philadelphia Orchestra. La sua fama in continua crescita venne premiata con
una delle pi alte onorificenze non solo per un musicista, ma per un britannico in generale: il 1
Gennaio 195218 la Regina Elisabetta II d'Inghilterra lo nomina Comandate dell'Ordine dell'Impero
Britannico.

La pagina del London Gazette nella quale viene resa pubblica la proclamazione di Primrose come
Comandante dell'Ordine dell'Impero Britannico

18 Curiosamente, molti documenti e molti articoli riportano questo evento al 1953. E' tuttavia disponibile
pubblicamente il supplemento del London Gazette con il verbale del riconoscimento, datato appunto 1952:
https://www.thegazette.co.uk/London/issue/39421/supplement/1

15

GLI ULTIMI ANNI: I PROBLEMI DI SALUTE, L'INSEGNAMENTO E IL GIAPPONE


Nel 1948, a seguito di una malattia molto debilitante con effetti simili a quelli della scarlattina,
Primrose cominci ad avere seri problemi all'udito. La sua capacit di suonare, almeno all'inizio,
non ne fu intaccata, ma cominci a lamentarsi di forti fischi che lo tormentavano dalla mattina alla
sera. Il disturbo risult cronico e incurabile ai medici statunitensi: Questi suoni estranei sono
identificabili come altezza; quel Mi perforante nell'ultimo movimento del quartetto di Smetana
Della mia vita, un Mi acuto, un Mi4, [] la stessa nota che a Smetana risuonava nella testa, nota
che alla fine lo fece impazzire. 19. Come detto, non fu questo il problema che lo allontan dalle
scene (era ancora in pieno contratto con i Community Concerts, contratto che sarebbe durato altri
10 anni da allora), bens un infarto miocardico che, una notte del 1963 quand'era di ritorno da
Israele, lo colse.
Primrose rest in terapia per molti mesi, prima di tornare a suonare. La sua esperienza in
ospedale fu particolare: [...] persi completamente qualunque preoccupazione per me, poich la mia
attenzione fu presa totalmente da un bambino vicino a me che aveva circa l'et di mio figlio John.
Aveva un cancro al cervello e continuava a chiamare suo padre che lo vegliava giorno e notte nella
sala fuori. Quando alla fine l'infermiera mi disse che avevano smesso di fargli il trattamento al
cobalto e che stava per tornare a casa, intuii che quella era la fine. Ero stato cos preoccupato per la
sua tragedia, giorno dopo giorno e mi ero sentito cos terribilmente addolorato per lui, che non
pensai pi a me.20.
Primrose non torn pi all'attivit concertistica di alto livello. Si dedic, quindi,
all'insegnamento, dapprima all'Indiana University, dove resto per alcuni anni, finch, nel 1972, fu
chiamato dalla Tokyo University of Fine Arts and Music. In Giappone avvennero due incontri che
segnarono la vita di Primrose: quello con il dottor Harucika Noguchi e quella con il famosissimo
dottor Shinichi Suzuki.
Il dottor Noguchi veniva visto in Giappone come un luminare della medicina orientale: [...]
arriverei a dire che conosciuto in tutto il raggio delle Isole. Filosofo, poeta, pensatore, studioso,
scienziato, i sette Saggi in un solo essere umano e principalmente e sommamente un guaritore. 21. Il
dr. Noguchi era appassionato di musica e conosceva Primrose di fama, e aveva inoltre alcune delle
sue registrazioni. Avendo saputo dei suoi ormai gravissimi problemi di udito, Noguchi insistette
perch Primrose si sottoponesse gratuitamente (normalmente i suoi onorari erano invece molto alti)
alle sue cure. Primrose accett e pass svariati mesi nella sua clinica di Setagaya-ku, uno dei
19 PRIMROSE, op. cit., p. 167
20 PRIMROSE, op. cit., p. 169
21 PRIMROSE, op. cit., p. 201

16

Harocika Noguchi

Shinichi Suzuki

23 quartieri speciali di Tokyo: [] il paziente si univa ad alcuni altri che erano seduti a gambe
incrociate, secondo l'usanza giapponese []. Il dottore, vestito nel tradizionale haori akama, dava
ascolto ad ogni paziente a turno; il paziente, andandosene come arrivando alla sua presenza,
porgeva un inchino deferente insieme con il consueto domo arigato gozaimashita. [] un silenzio
vi pervadeva e l'unico altro suono di cui si era consapevoli era quello della musica da camera
suonata sommessamente, diffusa dappertutto da una stanza centrale in cui c'era un disco. 22. L'udito
gli torn quasi completamente grazie a questo miracoloso quanto inusuale trattamento.
Primrose spos una giapponese allieva di Shinichi Suzuki, Hiroko Sawa, ancora quando
abitava nell'Indiana. Quando i due si trasferirono a Tokyo, Hiroko lo port in pellegrinaggio a
Matsumoto, dove c'era il quartier generale di Suzuki. Come molti dei musicisti occidentali,
Primrose era estremamente scettico sulle reali potenzialit del famoso metodo Suzuki 23, che
definiva un approccio da 'catena di montaggio' all'insegnamento del violino. In seguito a
quell'incontro, Primrose, da persona intelligente qual era, ritratt le sue perplessit: [...] quando
siamo decisi a denigrare quello che non incontra la nostra approvazione, permettiamo alla nostra
intelligenza di abbandonarci. [] Non sanno leggere la musica, mi venne detto. Ma, come Suzuky
giustamente domanda, quanti di noi farebbero rimanere i nostri bambini senza parlare, finch non
sono capaci di leggere il loro sillabario? [] Imparano a memoria, probabilmente per mezzo delle
registrazioni? Che meschino, che spregevole. Ma qualcuno di noi si sviluppa senza un modello?
[] Tutte queste osservazioni critiche, tutta quella capziosit e quel cavillare ispirati dall'invidia e
dal malanimo e, come solitamente accade, senza la minima comprensione di che cosa si tratti. Non
22 PRIMROSE, op. cit., p. 203
23 Metodo basato principalmente sull'imitazione dei movimenti del maestro, cos come sullo sviluppo e sulla
maturazione dell'io personale oltre che dell'io musicista, toccando ambiti come l'etica e la personalit del bambino.
Viene detto anche metodo della madrelingua perch ha lo scopo di insegnare al bambino a suonare cos come si
insegna ai bambini a parlare.

17

di produzione in massa di violinisti, ma dell'arricchimento di piccole vite, per non parlare delle
personalit complete che risultano dall'esperienza.24.
Negli ultimi anni della sua vita, a Primrose venne diagnosticato un cancro inoperabile alla
vescica25. Successivamente, torn quindi a insegnare in quella che per lui fu la sua patria di
adozione, gli Stati Uniti, precisamente nella Brigham Young University, a Provo, nello Utah, ove
mor, il 1 maggio 198226.
Il Primrose International Viola Competition, fondato nel 1979 dalla American Viola Society,
fu il primo concorso di esecuzione musicale dedicato esclusivamente alla viola.

Hiroko Sawa Primrose

24 PRIMROSE, op. cit., p. 206


25 Questo evento viene, incredibilmente, citato nella sua autobiografia, a pp. 208-209: Mi sono sempre sentito
obiettivo e impersonale nei momenti di crisi, come ho riferito prima, nel momento in cui andava tutto storto [] mi
sono sentito cos durante il mio attacco di cuore. Mi sono sentito allo stesso modo riguardo la mia sordit
incombente, quando la mia prima moglie mi inform della diagnosi del dr. Griffith e non meno della sua prognosi.
Devo assicurare tutti coloro che sono stati con me fin qui, che ebbi la stessa reazione distaccata quando, poco prima
di impegnarmi a scrivere queste parole di addio in questo libro, mi trovai faccia a faccia con un cancro non
operabile. La mia reazione immediata fu che siamo tutti sotto sentenza di morte, dal momento in cui nasciamo.
Siamo le sole creature viventi (per quanto ne sappiamo) coscienti di questo fatto. [] Malcolm Muggeridge []
sostiene di non aver mai sentito di avere una vera relazione con questo mondo, di non essere mai stato una parte
indivisibile di esso, ma piuttosto di essere qui solo per un breve soggiorno. [] Qualcuno una volta scrisse: E' stata
una bella festa, odio davvero lasciarla. E' stata una bella festa, devo davvero rifarla.. E' stata una bella festa []
porto dopo mari agitati,... la morte dopo la vita davvero assai gradita Cos, finch cala il sipario: Ave atque
vale!. Ritengo questa testimonianza di Primrose estremamente toccante e commovente ed difficile non esserne
coinvolti quando la si legge.
26 Articolo del New York Times sulla scomparsa del Maestro: http://www.nytimes.com/1982/05/04/obituaries/williamprimrose-77-is-dead-violist-knowen-for-purity-of-tone.html

18

PRIMROSE E LA DIDATTICA
CONSIDERAZIONI GENERALI
Ho deciso di cominciare questo capitolo della sezione sull'attivit didattica di Primrose affrontando
un tema estremamente delicato che affligge una grande parte degli studenti di viola: i violinisti che
cominciano a suonare la viola sono effettivamente facilitati nell'apprendimento rispetto a chi la
viola la suona dal principio o quasi?
Primrose, nella sua lunga intervista27 con David Dalton, suo allievo di viola, dedica un'ampia pagina
a questo spinoso argomento, dando un'opinione molto netta: preferisco [come allievo] qualcuno
che sia prima passato dal violino con una tecnica di mano sinistra in condizioni ragionevolmente
buone.28, richiamando un vecchio ariticolo di Walter Trampler, violista tedesco emigrato negli Stati
Uniti, nel quale dice che i violisti migliori sono quelli che furono gi violinisti in grado di suonare
brani quali i concerti di Mozart, il 2 di Wieniawski op.22, la Sinfonia Spagnola di Lalo e simili,
poich hanno pi facilit di mano sinistra. I difetti che i violinisti si portano poi sulla viola sono
fondamentalmente due: l'uso dell'arco e una concezione un po' violinistica della mano sinistra e
delle diteggiature in s (posizione del pollice, uso delle dita al posto di corde vuote, etc.). Per
Primrose, questi difetti sono perfettamente correggibili e costituiscono una grande ed interessante
sfida, e solo in pochi casi si trovato nelle condizioni di dover dissuadere un violinista dal mettersi
a suonare la viola, solitamente per problemi di vibrato (troppo veloce e stretto, inadatto allo
strumento).
Un altro aspetto da tenere in considerazione la fisicit dello strumentista, che pu aiutare
ad approcciarsi allo strumento, ovvero per esempio avere una mano grande ed estesa (Primrose, ad
esempio, aveva un'apertura tra pollice e mignolo di 22.8 centimetri, apertura agevolata inoltre da un
mignolo insolitamente lungo, quasi quanto l'anulare), anche se, com' intuibile, queste non sono
condizioni necessarie; sono molti infatti gli esempi di violisti minuti nel fisico e quindi nelle mani,
specialmente le donne, che riescono a suonare repertorio anche molto virtuosistico. A questo
proposito, mi sono personalmente reso conto che i violisti con le mani molto piccole, specie le
violiste orientali, hanno una tecnica di mano sinistra estremamente diversa da chi magari ha delle
mani di dimensioni maggiori, e addirittura poggiano la punta del pollice sotto il manico, pi o meno
a met, invece di poggiare la falange del pollice sul lato del manico com' pi solito vedere.
Parlando invece dell'atto dell'insegnamento vero e proprio, Primrose fa spesso paragoni con
27 DAVID DALTON, Playing the viola, conversations with W. Primrose, Oxford University Press, 1988.
28 DALTON, op. cit., p. 5

19

La mano di Primrose
il mondo medico: Ascolto uno studente e gli chiedo di quali debolezze ha sensazione. [...] Se una
persona va da un dottore e questo un vero e proprio diagnosta, sovente questi gli chieder di
spiegargli i sintomi e gli prescriver un rimedio per questi.. Ancora: Non tollero la situazione in
cui una persona va dal dottore dicendogli che non si sente bene e questi gli prescrive una serie di
aspirine che la persona abbia mal di testa, un glaucoma, un cancro, una gamba rotta o qualsiasi
cosa. La medicina deve essere mirata alla malattia.29. E' quindi importante che l'allievo abbia una
buona dose di coscienza di s e di intelligenza da capire quali sono i suoi sintomi e quindi le sue
debolezze, in modo da recepire gli insegnamenti del docente e applicarli con successo.
Un altro aspetto al quale io sono molto legato, e sul quale Primrose insiste in maniera non
trascurabile, l'insegnamento dell'atteggiamento sul palco di un eventuale solista o camerista.
Tempo addietro scrissi un articolo 30 su un giornale del conservatorio di Padova nel quale
denunciavo il totale disinteresse da parte dei docenti per l'etichetta e il comportamento da tenersi in
caso di concerto. Anche per il violista scozzese l'argomento importante, tanto che Dalton decide di
dedicarci un intero capitolo, e i consigli che d coprono qualsiasi aspetto della questione: Penso
che una delle cose che gli insegnanti troppo spesso ignorano [] sia insegnare a uno studente come
29 DALTON, op. cit. p. 10
30 FEDERICO CARRARO, Allargare i propri orizzonti, Alterazioni, febbraio 2013.

20

presentarsi in pubblico. [] Se siete su un palcoscenico dove le sedie e il legno non funzionano


armoniosamente insieme, semplicemente sollevate le sedie, non trascinatele. [] Ci sono inoltre gli
orrendi momenti che ho attraversato quando i musicisti si accordano interminabilmente. Non posso
scordare la scena di una studentessa di viola che, accordandosi e accorgendosi che i piroli erano
recalcitranti, appoggi il riccio sul ginocchio e da l le sue contorsioni degenerarono in un incontro
di wrestling con lo strumento. Questi mortal combats non devono accadere per nessun motivo.
[] L'accordatura dovrebbe inoltre essere fatta dietro le quinte. [] Penso che sia noioso per gli
spettatori, e so per certo che lo per me. [] Mi oppongo strenuamente anche a un solista che
suona un brano in Mib maggiore, per esempio, e alla fine del movimento accorda immediatamente
le proprio corde vuote. E' una giustapposizione orribile. [] (riguardo alla possibilit che lo
strumento si scordi col cambio di temperatura tra il dietro le quinte e il palco) penso che questa
perdita di intonazione sia molto esagerata31 . Inoltre si pu controllare suonando pianissimo alla
punta dell'arco. [] Un violista deve imparare a suonare da seduto perch nella maggior parte dei
casi nella sua vita professionale star seduto pi tempo che in piedi. [] La maggioranza degli
studenti non sa come ci si siede, secondo me. Mettono e a volte dondolano i piedi sotto la sedia.
Quando io suono seduto, il mio piede sinistro leggermente avanzato (FOTO), e sicuramente non
sotto la sedia. [] Incrociare le gambe in qualsiasi modo, sia in orchestra che in ensemble da
camera, verboten32. [] (quando invece si suona in piedi) credo che i piedi debbano stare
divaricati, sullo stesso allineamento e alla stessa distanza tra loro delle due spalle. [] Un
insegnante dovrebbe inoltre guidare i suoi allievi sul come affrontare gli applausi. Alcuni studenti,
non sapendo come reagire, fanno l'uscita pi veloce possibile come per voler tornare alle loro case
pi in fretta possibile. [] c' un'arte nell'essere capaci di stimolare gli applausi. Ho dovuto
imparare a tirare fuori gli applausi da alcuni pubblici che erano restii a mettere le mani insieme. []
Esistono alcune tecniche quali suonare con un sipario. Si esce di scena e talvolta si ha la sensazione
che l'applauso sta per spegnersi perch il pubblico non vuole richiamarti sul palco. [] Ho
imparato a scuotere il sipario da dietro, e il pubblico risponde, perch pensa che ero sulla via del
ritorno. Qualche pubblico non apprezza se si rientra in scena troppo velocemente. In altri muore
l'entusiasmo se non si riappare. E' come cucinare un souffl. E' difficile da dire in parole, ma una
questione di tempismo che l'esecutore deve imparare. [] Uno dei problemi di questo tipo pi
difficili per i violisti l'ultimo movimento dell' Aroldo in Italia di Berlioz, quando il cosiddetto
solista non suona una nota per oltre dieci minuti. Sapere come stare in questo lasso di tempo, non
31 Qui mi sento personalmente di dissentire. Mi capitato diverse volte di entrare su un palco riscaldatissimo da un
dietro le quinte gelido e sentire le mie corde calare di anche un quarto di tono abbondante. Senza considerare le
volte in cui i piroli cedono completamente.
32 Proibito, dal tedesco. Questo termine figura anche nell'intervista originale.

21

sparendo dalla scena, e non intromettendosi, richiede un po' di conoscenza del palcoscenico. La mia
consuetudine [] sapendo dove l'orchestra era veramente al climax, era di girarmi gentilmente e di
guardare la sezione dell'orchestra che stava suonando il tema principale. Quando questo finiva, mi
rigiravo verso il pubblico tenendo lo strumento in una posizione rilassata [...]33

Un Primrose con una perfetta postura


In genere, si evince un Primrose che come didatta dev'essere stato molto severo, un po'
all'antica, tramandante di una fiera eleganza del tempo che fu, sia per quanto riguarda la musica
che per quanto riguarda l'atteggiamento sul palco. Nella prefazione della medesima intervista
scrive: Se pensate che sto cercando di imprimere le mie idee sui presunti esecutori e che credo che
siano le migliori idee possibili, avete ragione! Non varrei un centesimo34 se la pensassi
diversamente. Un uomo senza il coraggio delle sue convinzioni una creatura invero debole.
Continuer a insistere che il mio metodo giusto, specialmente nei lavori scritti per me o ai quali
sono stato vicinamente (talvolta esclusivamente) associato.; un personaggio moderatamente contro
la tradizione (che, come disse Toscanini, la peggiore delle peggiori esecuzioni), ma anche
contro l'innovazione senza fondamento e fine a se stessa, specie in materia di interpretazione (lo si
vedr in seguito).

33 DALTON, op. cit., pp. 173-180


34 Nell'originale inglese questa frase figura come I wouldn't be worth my salt. Questo indicativo dell'uso forbito ma
allo stesso tempo originale, informale e con molti modi di dire del linguaggio di Primrose.

22

SULLA MANO SINISTRA


Ovviamente, la prima cosa sulla quale si pu discutere in questo senso , appunto, la posizione della
mano sinistra, in particolare del pollice. Primrose spiega che, all'inizio della sua formazione, fu
indotto dal suo insegnante, Camillo Ritter, a mettere il pollice quasi interamente sotto il manico.
Successivamente, Primrose cambi la sua impostazione fino a far intravedere la punta del pollice al
lato del manico35: Non ho deciso di proposito di cambiarla; successo e basta. [] Quando
suonava Kreisler, si poteva sempre vedere la punta del suo pollice sopra la tastiera. Con Heifetz, lo
stesso. La posizione del pollice sul manico dipende moltissimo sulla conformazione di ogni mano.
Il principio fondamentale quello di evitare qualunque tipo di tensione sul pollice o di effetto
pinza tra pollice e indice36. La cosa in effetti non sorprende, se si considera la grandezza della
mano di Primrose; un'impostazione di pollice troppo sotto alla tastiera, vista la lunghezza delle sue
dita, avrebbe posto la mano in posizione troppo ruotata rispetto alle corde, rendendone impossibile
la mobilit. Le dita dovranno inoltre scendere non per forza ricurve, come spesso viene insegnato,
ma in posizione assolutamente naturale. Verr quindi da s che il primo dito tender a scendere
ricurvo, il secondo un po' meno, il terzo ancora meno, e il mignolo pogger sulla tastiera in
posizione quasi eretta.
Un altro aspetto fondamentale che
riguarda la tecnica di mano sinistra,
e che si ricollega inesorabilmente a
quanto si detto nel capitolo
precedente

proposito

della

lentezza di cui di solito soffre la


mano sinistra dei violisti, riguarda
l'articolazione esagerata delle dita.
Ho notato nelle mie peregrinazioni
Varie posizioni del pollice

all'estero che al giorno d'oggi


questa scuola molto presente

35 Una piccola considerazione a tal riguardo. William Primrose, come la maggior parte dei musicisti a lui
contemporanei, suonava senza spalliera. Senza spalliera, una posizione del pollice troppo alta sulla tastiera pu
limitare molto il vibrato cos come la mobilit delle mani. Nella scuola odierna, che abbonda di spalliere, si vedono
frequentemente pollici quasi interamente sopra il manico, poich non serve il perno del pollice per poter vibrare
largamente, visto l'aiuto della spalliera, anche nel caso di mani molto pi piccole. Vi sono tuttavia delle interessanti
eccezioni. Il portentoso violista Simonide Braconi suona senza spalliera, usando tuttavia un'impostazione molto alta
del pollice sulla tastiera. Questo tuttavia non incide sul suo vibrato estremamente ampio, che lui effettua solamente
di polso senza alcun ausilio del braccio, quindi non avendo bisogno di alcun perno sul manico se non quello del
polso stesso.
36 DALTON, op. cit., p. 130

23

soprattutto nell'istruzione musicale statunitense (io stesso ricordo questo insegnamento in una
masterclass di un importante violista). Primrose rigetta questa convinzione, citando il violoncellista
Emanuel Feuermann: Non tanto come le dita vengono poste sulla tastiera, quanto come vengono
tirate via. Aggiunge: Talvolta in uno studente c' un sollevamento letargico delle dita. [] Mentre
qualche esecutore pu immaginare che si sta purificando l'anima nello sbattere le sue dita sulla
tastiera, questa azione eccessiva pu invece essere un impedimento nello sviluppare l'agilit. 37. Un
buon sollevamento delle dita, contrariamente a quanto si pu intuire, risiede anche nel sollevarle
perpendicolarmente alla corda con un movimento laterale. Questo dar inoltre grande chiarezza alla
nota in questione, e non solo nei passaggi veloci38. Primrose fa l'esempio di Pablo Casals e la sua
interpretazione della Suite n.3 BVW 1003 di J. S. Bach: [...] alla fine della scala discendente che
porta al do vuoto [della prima battuta], sentii distintamente il suono del pizzicato della mano sinistra
allo stesso tempo in cui suonava la corda vuota con l'arco. Ho pensato che fosse un'idea molto
ingegnosa e che si adattasse perfettamente anche alla viola39.
Molto importante che riguarda la tecnica della mano sinistra anche ci che concerne i
cambi di posizione. Come dice molto chiaramente Otakar Sevcik nel suo trattato sui cambi di
posizione40, ci sono fondamentalmente due tipi di cambi di posizione: quelli con la nota guida,
ovvero scivolare con il dito della nota di partenza fino alla posizione desiderata e solo in seguito
poggiare il dito della nota di arrivo, e quelli col portamento, ovvero poggiare subito il dito della
nota di arrivo nella posizione di partenza e farla scivolare fino alla nota desiderata (ovviamente con
la giusta discrezione, per evitare muggiti). La prima tecnica solitamente associata al modo di
suonare di Fritz Kreisler, mentre il secondo viene associato di pi alla scuola di Jascha Heifetz.
Entrambi i modi sono pi che validi se giustificati da un valido motivo musicale, anche se pu
essere curioso notare come Primrose sottolinei che i violisti giapponesi sono incredibilmente legati
al primo modo di effettuare i cambi di posizione41, spesso anche esagerando in maniera fastidiosa il
cambio di posizione della nota guida.

37 DALTON, op. cit., pp. 130-131


38 Questa tecnica risulta particolarmente utile in passaggi veloci e legati. Si notino le battute conclusive del recitativo
del primo movimento del Concerto di Bartok (bb. 241-243)
39 DALTON, op. cit., p. 137
40 OTAKAR SEVCIK, Changes of position and preparatory scale studies op.8, Bosworth and co. Ltd., 2003
41 Questa una tendenza che personalmente vedo spesso anche al giorno d'oggi. Penso che sia legata anche alla
conformazione delle mani degli orientali, molto pi affusolate, che rende pi difficoltoso e meno efficace il
portamento del dito di arrivo del cambio.

24

I due metodi principali di cambiamento di posizione


Non si pu parlare di mano sinistra, per, senza menzionare il vibrato, argomento che
Primrose tratta con molta minuziosit con i suoi studenti e al quale molto attento 42. A livello di
formazione iniziale, ovvero nel caso degli alunni pi piccoli, il vibrato non sempre presente fin da
subito. Per Primrose questo non un problema, poich se a uno studente non viene intuitivo vibrare
e tuttavia impara una corretta impostazione di sinistra e di arco, a quel punto gli si potr insegnare a
vibrare senza il timore che potrebbe non impararlo. Inoltre, sia dalle sue registrazioni che dalle sue
dichiarazioni, si pu ritrovare la sua natura di violista della prima met del '900, quello che oggi si
definirebbe di vecchia scuola, ovvero con un vibrato quasi sempre presente, anche se in intensit
diverse, e un suono molto a fuoco. Tuttavia, Primrose minimizza la difficolt concettuale del
vibrato, inneggiando sempre alla naturalezza del movimento: Molti insegnanti hanno diversi
metodi di insegnare il vibrato. C' chi posiziona la base della mano sulla fascia in terza posizione e
la fa muovere avanti e indietro. [] Io insegno questi metodi ai miei studenti, se necessario, ma se
questi non hanno un vibrato naturale, trovo che il risultato, anche con grandi quantit di studio, sia
artificiale e poco soddisfacente.43. Ancora: Sono abbastanza sicuro che un musicista non sia
consapevole del cambio da un tipo di vibrato all'altro. Non penso che questi cambi siano fatti
deliberatamente. Se fosse cos, sarei propenso a credere che l'esecuzione sia altamente artificiale. 44.
Comunque, il vibrato e soprattutto la continuit di vibrato tra una nota e l'altra pu essere esercitato
e studiato. Un esercizio possibile quello di cambiare dito ad libitum sulla stessa nota cercando di
mantenere l'omogeneit del vibrato. Questo migliora sensibilmente anche la capacit di intonare.
Inoltre, Primrose rivendica l'importanza dello studiare anche le scale e gli arpeggi con il vibrato,
contrastando un'imponente scuola di pensiero: [...] non lascerei sicuramente uno studente suonare
scale, arpeggi e studi senza vibrato, perch, nella mia esperienza, allena gli studenti ad atrofizzare i
muscoli. [] perch studiare in un modo e suonare in un altro? 45. Questo pu sembrare abbastanza
scontato. Trovo invece molto pi interessante il fatto che allenare la mobilit della mano possa
anche aiutare l'intonazione in generale e che possa migliorare il suono anche nei passaggi veloci
42 Dalle documentazioni videografiche e dalle registrazioni di Primrose facile apprezzarne il vibrato ampio, sinuoso e
costante, effettuato quasi esclusivamente di polso.
43 DALTON, op. cit., p. 154
44 DALTON, op. cit., pp. 155-156
45 DALTON, op. cit., p. 157

25

dove il vibrato non viene (almeno, coscientemente) usato: Occasionalmente si sente una nota,
inizialmente stonata, ma immediatamente vibrata e corretta di intonazione. [] Gli esecutori
conosciuti per la loro impeccabile intonazione in realt alterano la posizione delle loro dita molto
rapidamente e istintivamente;46.47 [nell'ultimo tempo di Bartok] [la mano mobile] si ode anche
nell'esecuzione veloce. Riconosco che una cosa molto sottile, e non la posso spiegare esattamente,
poich io non sono uno di quei tipi analitici48.49.
SULLE DITEGGIATURE
Uno degli aspetti che personalmente trovo pi interessanti dell'estetica della tecnica di Primrose
riguarda le diteggiature. Com' noto, le diteggiature sono una parte cruciale della vita degli
strumentisti ad arco ancor pi che dei suonatori di tastiera, poich noi abbiamo la facolt di poter
scegliere non solo il dito con cui premere la corda, ma anche quale corda suonare per ottenere una
determinata nota.
Primrose estremamente chiaro riguardo alla caratterizzazione che una diteggiatura pu
dare, non solo a un'interpretazione piuttosto che a un'altra, ma anche al suonare la viola in s,
diverso dal suonare il violino: [...] sono arrivato alla conclusione che lui [Lionel Tertis] era arrivato
a un sistema di diteggiature che evocava le sonorit e le bellezze esclusive della viola, distintamente
dal violino. [] Ci viene insegnato che la bellezza di una donna risiede nei suoi capelli. [] Io
ritengo che la bellezza della viola risieda nelle corde vuote, con un uso libero di armonici naturali e
molto bariolage50.51. Sul violino questa variet di suoni e colori spesso non funziona e non suona
convincente, tanto che Szigeti, nei suoi scritti, la condanna, prediligendo una condotta pi lineare
delle diteggiature. Tuttavia, sulla viola l'effetto indubbiamente differente. In fondo, essendo la
viola uno strumento meno brillante e pi chiuso del violino, evitare di strozzare ancora di pi la
risonanza delle note pu, se opportunamente fatto, risultare un'idea vincente: Dobbiamo eliminare
[] il pregiudizio dell'ascoltatore medio che ritiene che la viola sia il cane beota della famiglia
degli archi.52.
L'arte del scegliere la giusta diteggiatura non dev'essere mai qualcosa che prescinde l'idea
musicale che si vuole trasmettere: Sono convinto che nelle diteggiature noi dobbiamo esprimere
46
47
48
49
50

Questo concetto espresso molto chiaramente anche nel celebre trattato di Carl Flesch, L'arte del violino.
DALTON, op. cit. p. 147
Analytical blokes.
DALTON, op. cit., p. 158
Barioler, termine francese che letteralmente significa variopingere, termine che in italiano cos come in inglese
ovviamente non esiste.
51 DALTON, op. cit., p. 114
52 DALTON, op. cit., p. 115

26

Due esempi di bariolage. Sotto il rigo, una diteggiatura standard, con molte note premute e
sulle stese corde. Sopra, una diteggiatura bariole, con molti cambi di corda e corde vuote
abbastanza drammaticit e interesse affinch la nostra esecuzione non assomigli a una rassegna
stampa, un'infermit prevalente in coloro la cui percezione dei problemi di diteggiatura ha un
orizzonte limitato: andare da un posto all'altro [con la mano]. 53. Tuttavia, a volte la scelta della
diteggiatura giusta non concerne soltanto l'idea musicale, ma si tratta di questione di vera e propria
sopravvivenza: il caso della musica di Hindemith.
Se pu sembrare che ho un'ossessione per Hindemith, lasciatemi spiegare che
decisamente vero. Trovare una diteggiatura soddisfacente per le cadenze di Hindemith [della
Kammermusik n.4 op. 36], o per un passaggio talmente rapido e strepitoso come quello del terzo
movimento [idem] mi d un'alta quantit di divertimento simile a risolvere un problema di scacchi.
E' immediatamente evidente che coinvolta una serie di 'sequenze' con delle 'sotto-diteggiature'
intermediarie, per cos dire. La prima sequenza (SEQ 1) []: 3-2-1-2-4-1. Questo appare otto volte
(segnati come sequenze 1a-h). Due battute dopo, la seconda sequenza [2-4-1], appare 15 volte,
arrivando a 5 battute dopo E. Tutto quello che rimane trovare la diteggiatura per i passaggi
intermediari che permetta di arrivare alle sequenze in modo ottimale.54.

53 DALTON, op. cit., p. 124


54 DALTON, op. cit., p. 124

27

SULLA MANO DESTRA


Ovvero, il punto cruciale del come suonare bene la viola. Primrose riconosce alla tecnica d'arco
un'importanza vitale: La mano sinistra il mio pensiero, l'archetto la mia lingua55.
Il punto fondamentale sul quale Primrose insiste molto la reale fonte di produzione del
suono e, di conseguenza, l'altezza del gomito : In ogni classe di studenti che ho sotto la mia guida,
osservo [] l'errore di voler adattare la tecnica violinistica all'archetto sulla viola. Con questo,
intendo la tecnica [] dove la mano, il polso e il braccio sono al di sopra del livello della bacchetta.
Secondo me, questo rappresenta il suono prodotto mediante una pressione. La pressione e la viola
sono inconciliabili56. Primrose fa inoltre un'interessante indagine che ha anche dei collegamenti
con la semantica: Si parla di arcata in gi e di arcata in su.. Che tipo di immagine evoca ci?
Un movimento di pompaggio, niente a che vedere con quello che io credo sia la base della
produzione del suono. Non sono molto esperto in lingue straniere, ma [] c' un linguaggio che
combacia con quello che io ritengo essere il colpo d'arco per uno strumento da spalla (non mi voglio
avventurare a discutere le tecniche d'arco di violoncellisti e contrabbassisti). Penso [] che le
parole francesi tirer e pousser descrivano esattamente cosa dovrebbe succedere quando facciamo
scorrere l'arco sulle corde.. Questi due aspetti fondamentali vengono quindi messi insieme: [...] il
suono pu essere prodotto solo dal peso dell'arco sulla corda, non vedo alcuna utilit in un'azione
contro-produttiva che, a causa di un braccio alto, porta la bacchetta lontano dalla corda. Al
contrario, usando il peso del braccio in congiunzione al movimento stabile di tirare (tirer), il suono
che cerchiamo e il modo di produrlo diventano manifesti57.58
Messo in chiaro questo, importante capire come l'archetto sia, di fatto, una terza
articolazione del braccio destro, come se la mano destra fosse di fatto un secondo gomito. Questa
giuntura dev'essere scrupolosamente curata: Questo nuovo gomito costruito, ne sono
assolutamente convinto, dalla relazione e affinit tra pollice e medio. [] questa nuova
articolazione non dev'essere mai rigida ovviamente. Questo nuovo gomito dev'essere libero, ma allo
stesso tempo fermo come quello vero e proprio. [] se la presa [] tra il pollice e il medio
55 DALTON, op. cit., p. 60
56 DALTON, op. cit., p. 61
57 A questo punto desidero aprire un dibattito virtuale (vista l'impossibilit del contraddittorio di rispondere) che spero
possa essere di interesse: nella mia personale esperienza e nel mio percorso di studi ho potuto verificare con alta
percentuale di convinzione che in realt una postura pi alta del gomito non solo non genera pressione, n toglie
peso all'archetto, ma nondimeno permette al braccio di controllare meglio la quantit di peso da imprimere sulla
corda, poich, con il braccio in posizione verticale rispetto allo strumento, il peso viene gestito dal muscolo deltoide,
che estremamente potente e quindi di conseguenza preciso nelle minime variazioni. Il suono che Primrose
definisce con pressione avviene al contrario, nella maggior parte dei casi, quando il gomito basso e lo studente
non ha altri mezzi di governare il peso se non i muscoli di indice e mignolo...decisamente meno efficienti del
deltoide destro. Sarebbe stato interessante sapere cosa ne avrebbe pensato Primrose a proposito.
58 DALTON, op. cit., pp. 61-64

28

correttamente applicata, quando io, con i miei modi rudi, cerco di portare via l'arco dall'allievo
inconsapevole, non far resistenza, ma ciononostante non lascer l'archetto. Non questione di
resistenza. E' invero l'opposto: Hyperion contro al satiro! 59. Viene quindi suggerita una presa di
tipo franco-belga, ovvero quella dove l'indice e di conseguenza le altre dita poggiano sull'archetto
all'altezza della seconda falange (le altre due grandi scuole sono quella tedesca, dove l'archetto
viene tenuto sulla terza falange, quasi in punta di dita, e quella russa, dove invece la bacchetta
poggia sulla prima falange, quasi sulla giuntura con la seconda), anche se in realt l'unico punto
fermo di una presa ottimale risiede nella centralit del pollice e del medio, con le altre dita che
andranno a bilanciare il peso (indice contro anulare e medio). Inoltre, l'indice dev'essere lasciato
libero di flettersi quando si cambia l'arcata, contrariamente a certe scuole che lo vogliono sempre
avvolto attorno alla bacchetta.

Una buona posizione della mano destra


Messa a punto la meccanica vera e propria, bisogna affrontare il problema dell'equilibrio e di
come gestire le dita della mano destra: Per aiutare lo studente a rendere le sue dita forti e flessibili
sull'arco, consiglio di suonare al tallone, con solo le dita in azione, lo studio n.11 dell'op.1 di
Sevcik60, o il n. 13 di Kreutzer61. [] Sorprendentemente, ho avuto studenti che semplicemente non
riuscivano a fare questo esercizio. [] sfido inoltre gli studenti pi coraggiosi a girare l'archetto e,
tenendolo alla punta ma nella posizione convenzionale del tallone suonare lo stesso studio. []
Quest'esercizio scomodo all'inizio, ma quando si padroneggia, un maggior senso di equilibrio e
una maggiore destrezza muscolare sono acquisite. E' sulla falsariga dell'uomo nel manicomio che si
martella la testa. Se gli si chiede: So che sei pazzo, ma perch lo fai?, lui risponde Perch cos

59 Citazione di Primrose dall'Amleto di Shakespeare, Atto 2, Scena 5. Si tratta di un modo di dire per evidenziare il
contrasto tra ci che eccezionalmente bello e ci che semplicemente orrendo.
60 OTAKAR SEVCIK, School of violin technique op.1, pt. 1: Exercises in first position.
61 RODOLPHE KREUTZER, 42 Etudes ou Caprices pour viola solo.

29

bello quando smetto6263.

Tenendo l'arco per la punta

62 Questo quello che il grande didatta della viola Bruno Giuranna definirebbe il sistema delle scarpe strette.
Ovvero, quando si ha una difficolt di qualche tipo, adottare una soluzione che ingigantisca questa difficolt, in
modo che poi i miglioramenti fatti in questa assurda condizione, quando si suona normalmente, risultino anch'essi
ingigantiti.
63 DALTON, op. cit., pp. 78-79

30

LA MUSICA: LE TRASCRIZIONI E IL CONCERTO DI BARTOK


Quando si pensa a William Primrose, si pensa anche a due fondamentali contribuiti che ha dato alla
letteratura per viola: le sue trascrizioni per viola e pianoforte e il Concerto per viola di Bla Bartok.
Tra le trascrizioni pi famose che Primrose fece vi sono sicuramente quelle dei Capricci di
Paganini op.1 (trascrisse in particolare il n.5 e il n.13 per viola sola, e il n.17 e il celebre 24 con
accompagnamento pianistico) e la Campanella (che era gi a sua volta una parafrasi di Kreisler sul
3 movimento del Concerto n.2 di Paganini). Tra le trascrizioni invece meno conosciute v' una
Cantilena dalla Bachiana Brasiliera n.5 di Villa-Lobos, originariamente scritta per soprano e
orchestra di violoncelli, la Sarasateana di Efrem Zimbalist (che in realt fu trascritta dallo stesso
Zimbalist su richiesta di Primrose, che ne cur la revisione), una Italian Serenade di Hugo Wolf
originale per quartetto e molto altro ancora.
Delle trascrizioni di Primrose, che spesso pi che trascrizioni sembrano delle vere e proprie
parafrasi, viene subito all'attenzione l'incredibile fantasia che riponeva nell'accompagnamento
pianistico, sia dal punto di vista ritmico (spesso con accordi isolati in controtempo, a volte con
battute di 7/8 ove l'originale era in 6/8, e cos via), che, soprattutto, dal punto di vista armonico,
dove spesso interpretava la concezione originale dello spartito in maniera profondamente differente.
IL CONCERTO PER VIOLA DI BARTOK: LA STORIA
Primrose scrisse a Bartok nel Gennaio del '45 per commissionargli un concerto per viola. Aveva gi
contattato altri musicisti tra i quali anche Igor Stravinsky (che rifiut, avendo altri progetti in corso).
Bartok, dopo aver sentito una registrazione di Primrose suonare il Concerto di Walton, accett la
commissione, anche se non cominci a scriverlo fino all'agosto dello stesso anno.
L'8 Settembre del '45 Bartok scrisse a Primrose: La bozza del vostro concerto per viola
gi pronta, solo la partitura deve ora essere scritta, il che un compito puramente meccanico. Due
settimane dopo Bartok veniva per purtroppo ricoverato in ospedale per l'aggravarsi della sua
leucemia. Mor il 26 Settembre. Primrose lo scopr per puro caso, un giorno che doveva fermarsi a
New York durante un viaggio per il Maine apposta per incontrare Bartok: Stava diluviando quel
giorno a New York, e non riuscivo a trovare parcheggio. Decisi che sarei andato avanti fino alla mia
destinazione e l'avrei incontrato al mio ritorno...durante un giorno soleggiato, due settimane dopo,
mi fermai fuori New York per pranzare, presi una copia del [New York] Times e scoprii che era
morto il giorno

31

prima64.
Com' noto, la bozza del manoscritto del concerto lasciata da Bartok era decisamente
problematica per l'interpretazione. A tal proposito Primrose disse: Non so come abbia fatto [Serly]
a tirarci fuori qualcosa...il manoscritto sembrava un puzzle 65. Un allievo di Bartok, Tibor Serly (tra
l'altro anche buon violista e membro della NBC insieme allo stesso Primrose), si mise a lavorare,
dopo la morte del maestro, ad alcune partiture su cui Bartok stava lavorando, tra cui il Concerto per
pianoforte n.3 (del quale mancava l'orchestrazione delle ultime diciassette battute). La ricostruzione
richiese due anni di lavoro, dall'ottobre 1946 all'autunno del '48. Fu preparata anche una versione
per violoncello che fu proposta a David Soyer, e tra gli amici di Serly la versione per violoncello era
preferita rispetto a quella per viola. Tuttavia, Primrose mostr la lettera dell'8 settembre di cui era in
possesso e Serly decise di onorare il suo impegno col violista scozzese.
La versione di Tibor Serly fu ampiamente criticata per il suo continuo discostarsi dalle
indicazioni del manoscritto, dal momento che la bozza del manoscritto fu disponibile alla
consultazione a partire dal 1963. Dagli anni '70 fino al giorno d'oggi molti violisti, come Csada
Erdelyi e Atar Arad, l'hanno studiata e hanno proposto le loro personali revisioni. In particolare il
violista Paul Neubauer fece un lavoro di ricostruzione insieme al figlio del compositore, Peter
Bartok, ricostruzione che venne pubblicata come revisione ufficiale del concerto nel 1995 da
Boosey & Hawkes.
L'ANALISI
Il primo movimento in forma sonata. Il primo tema viene esposto dalla viola solista (bb. 1-13) con
degli accompagnamenti pizzicati della sezione dei bassi, ed costruito sulla scala octofonica La-SiDo-Re-Mib-Fa-Sol-Sol# (il Mi naturale viene usato solo come tensione verso il Fa), sul centro
tonale di La.

64 DAVID DALTON, The Genesis of Bartok's Viola Concerto, Music and Letters 57/2, 1976, pp. 127-128
65 DALTON, op. cit., p. 129

32

Questo tema viene costruito mediante il processo della diminuzione ritmica e del riempimento di
intervalli; infatti, il salto iniziale di sesta viene seguito da una serie di intervalli minori che con
andamento ondulatorio dnno l'impressione di compressione della tessitura. In questo tema iniziale
evidente il carattere rapsodico e di quasi cadenza, sottolineato da diciture quali poco rubato e
precipitato, che chiude il primo tema con una rapida discesa di scala pentatonica. Il tema viene poi
sviluppato da b. 14, sempre caratterizzato da note corte e staccate dell'orchestra (nella fattispecie
una scala cromatica discendente), e ripreso dall'orchestra, in imitazione tra oboi e clarinetti (bb. 1820) sotto le volatine ornamentali della viola solista. Questa seconda sezione viene chiusa da un
inciso orchestrale (bb-23-24) in imitazione degli archi, dai violini fino ai contrabbassi, inciso preso
dalla seconda parte della prima semifrase che forma il primo tema (bb. 3-4). Comincia quindi una
terza sezione, di nuovo affidata alla viola solista, sempre costruita sul materiale del primo tema, e
che mostra un processo che presentissimo nella musica di Bartok (specie quella del suo ultimo
periodo compositivo), ovvero quello del riempimento di intervalli e dell'interazione di due sistemi
di scale diverse. A bb. 26-27 si ha un'interazione tra la scala octofonica discendente Sib-La-Sol-Fa#Mi-Re-Do# e la scala cromatica Sib-La-Sol#-Sol-Fa# seguita dalla scala diatonica Fa#-Mi-Re-Do#,
interazione ottenuta dall'alternanza di toni interi e semitoni. Da b. 29 si torna in un contesto pi
diatonico, fino a b. 34 dove, sopra un tappeto orchestrale, la viola prepara a quello che sar poi la
transizione con un flusso ininterrotto di note sulla scala octofonica La-Sib-Do-Re-Mi-Fa-Fa#-Sol
che porta a una chiusura estremamente virtuosistica in imitazione con l'orchestra che porta
finalmente a b. 41 e al tema di transizione, nel centro tonale di Do. Questa sezione formata da un
moto quasi perpetuo di terzine della viola (interrotte solo dalle strappate dell'orchestra). Lo schema
ricorrente formato da terzine di toni interi, ascendenti e discendenti, distanziate di semitono l'una
dall'altra, cos da coprire, ancora una volta, tutta la scala cromatica (Do-Do#-Re-Mib-Mi-Fa-Fa#Sol-Sol#-La). Lo stesso schema viene poi ripetuto una quinta sopra.

33

A b. 52 comincia una sezione diversa, introdotta dalla viola che lascia subito posto a un intervento
orchestrale che ha il suo culmine a b. 58, per poi andare a dissolversi e preparare il terreno per il
secondo gruppo tematico (b. 60).
Questo tema viene costruito su una scala discendente cromatica che copre l'intera scala
dodecafonica (ad eccezione del re# che per compare nell'orchestra), mentre l'orchestra controcanta
a distanza di terza minore, sopra un pedale di Mi.

Il disegno dei due gruppi di due semicrome (b. 62, 64-67, 68-69) permettono sempre di identificare
bene il materiale usato per lo sviluppo di questo embrione tematico. A b. 70, sulle terzine della viola
solista, l'orchestra suona un ricordo dell'appena proposto tema, quindi la viola si esibisce in una
breve cadenza che la porta verso l'acuto (b. 73-76). L'atmosfera viene nuovamente calmata in attesa
dello sviluppo, a b. 81.
Lo sviluppo comincia proponendo il primissimo tema della viola (l'ottava sotto),
leggermente variato ed ornato. Questo tema viene ulteriormente rielaborato dall'orchestra in
imitazione a b.88, in 7/4, con l'accompagnamento di quartine della viola solista, costruito sulla scala
La-Sib-Si-Do-Reb-Mib-Mi-Fa-Solb-Lab. L'orchestra continua a rielaborare la testa del tema a
canone, lasciandolo tuttavia pressoch invariato, fino a b. 95, dove avviene la prima variazione
significativa, ovvero l'inversione, con delle piccole variazioni di intervalli, rovesciando tuttavia
34

completamente l'andamento melodico del tema.

Schema dell'inversione del primo tema


L'orchestra ripropone questo tema inverso, nel centro tonale di Si, sotto l'accompagnamento della
viola solista che suona perlopi arpeggi sulle quattro corde (b. 102). L'orchestra , come ormai visto
spesso e molto presente nella musica di Bartok, a canone. Questo frammento tematico permane,
ridotto via via sempre pi (a partire da b. 109), e porta alla prima sezione completamente
virtuosistica della viola dello sviluppo. Il primissimo inciso del tema, tutto in seste parallele, ricorda
la testa del tema inverso, in un centro tonale di Mib. Anche la battuta dopo (b. 113) formata in
realt da accordi paralleli, anche se spezzati (nell'ordine: Mib-Sol-Sib-Reb, Mib-Sol-Sib-Mib,
nuovamente Mib-Sol-Sib-Reb e Mib-Sol-Sib con il Re di passaggio).

35

La battuta dopo, la viola solista suona una frase cantabile mentre l'orchestra ripropone il disegno
tematico gi esposto dalla viola a b.100, leggermente variato. Le successive 4 battute (b. 116-119)
sono lo stesso materiale tematico, in un altro centro tonale (stavolta Lab), invertito dall'inizio alla
fine. Anche qui, gli accordi sono sempre accordi di settima di prima specie (ovvero di dominante,
anche se qui il senso ovviamente non quello). Il disegno orchestrale, costituito da cromasemicroma-semicroma-croma-croma viene ripetuto quasi ossessivamente dalla viola, con
variazioni, e poi continuato dall'orchestra in progressivo diminuendo fino a b. 127, dove comincia la
lunga cadenza della viola solista.

Bench la dicitura cadenza compaia in partitura solo al levare di battuta 136, la si pu far risalire
gi appunto a b. 127, con qualche sporadico accordo secco dell'orchestra a commento di quanto
appena proposto della viola. Questa prima parte di cadenza, fino a b. 136, si fonda sul concetto di
tritono. Infatti, tutto il disegno ruota ineccepibilmente attorno alle note La-Mib, suonate sempre nei
tempi forti della metrica. A b. 133 addirittura vi sono 7 quarte eccedenti parallele, con un La come
pedale. A b. 136, dove compare la dicitura cadenza (fondamentalmente perch l'orchestra non suona
pi per un certo numero di battute), avviene una progressiva estensione dell'intervallo di tritono
tramite la nota pi acuta della scala ascendente, portandolo a una sesta minore a b. 137 (La-Fa), a
una settima maggiore la battuta seguente (La-Sol#), fino a culminare con una decima minore (LaDo). A b. 140 si ha un cambio di atmosfera, grazie alla diatonia della triade di Fa# minore, e a b.
142 si presagisce un ritorno dell'orchestra grazie allo schema rigido di quartine (infatti prassi
esecutiva comune ricominciare a suonare a tempo proprio da qui), costruito sulla scala Do#-Re#Mi-Fa#-Sol#-La-Sib. L'orchestra propone gi a b. 144 un tappeto orchestrale, che introdurr alla
Ripresa di b. 147.
La Ripresa, nel suo senso pi classico, di fatto una riproposta dell'esposizione. Infatti,
anche qui viene riproposto il primo tema, non dalla viola solista ma dal fagotto e il flauto all'ottava,
36

mentre la viola solista esegue un accompagnamento fluido unicamente sulle note Fa-La.

L'orchestra continua a rielaborare questo primo inciso portandolo nel centro tonale di Do, fino a
b. 160, dove una rapida ascesa di quinte parallele della viola solista, costruite rigidamente sugli
intervalli di semitono-semitono-semitono-tono, quinte che si trasformano in seste minori alla fine di
b. 161 per esigenze tonali (si deve arrivare alla dominante di Mi). Questo porta, effettuando un
brusco taglio dalla rispettiva sezione dell'Esposizione (come spesso succede, anche nei brani
classici), al ponte di transizione di b. 162, che del tutto simile a quello di b. 41. Anche la sezione
diatonica di b. 173 ripetuta tale e quale (una quarta sopra), tuttavia la sezione che orchestrale che
segue notevolmente ampliata, sia nell'orchestrazione che nella dilatazione dell'inciso di b.162, a
bb. 178-180. La chiusura, in diminuendo, del tutto paragonabile a quella dell'Esposizione, e porta
anch'essa al secondo gruppo tematico che, come ci si pu aspettare, nello stesso centro tonale del
primo tema, ovvero La (a differenza dell'Esposizione, dove invece era in Mi, ovvero il quinto grado.
Nonostante la modernit del linguaggio, si pu vedere come il rispetto delle forme sia estremamente
classico). Il tema leggermente variato e presenta una discesa cromatica dell'orchestra (si noti il
pedale di la) che incornicia un disegno puntato della viola solista. Tuttavia, la relazione con il
secondo tema dell'esposizione subito evidente a b. 191, quando la seconda parte del tema (quello
con i continui disegni di semicrome, vedi bb. 65-69) perfettamente identico, a distanza di una
terza minore. Una discesa cromatica dell'orchestra contrappuntata da un disegno di croma puntatadue biscrome (preso da b. 186 e b. 189) che viene poi continuata dall'orchestra in una sezione
37

misteriosa, con archi in sordino. Questo prelude alla Coda di b. 208, che ripropone una variante del
primo tema, in Do, che viene rielaborato continuamente fino alla fine del movimento.
Come collegamento tra primo e secondo movimento, vi una sezione in stile recitativo
(denominata Lento Parlando) dove la viola suona una melodia con vaghe influenze arabiche
(notevole inoltre l'urto nell'accordo orchestra Do#-Mi#-Sol-Sol#), melodia costruita sulla scala
Do#-Re-Mi-Fa-Sol-La-Sib. Il tessuto ritmico si infittisce sempre di pi fino a culminare nella
discesa rapidissima della viola solista quasi cromatica sulle note Mi e La# (ancora il tritono). Le
ultime quattro battute sono lasciate al fagotto solo che rievoca il tema di b. 151, e che introduce,
senza soluzione di continuit, al secondo movimento del concerto.

Adagio religioso una dicitura che compare gi nel secondo movimento del Concerto per
pianoforte n.3 sempre di Bla Bartok, e in effetti in entrambi i casi l'espressione rispecchia molto
bene l'atmosfera che si respira nel brano. Questo movimento, di breve durata rispetto al primo,
nettamente tripartito. Il primo tema, esposto dalla viola nella sezione acuta dello strumento, viene
accompagnato da un dolce tappeto degli archi nella tonalit di mi maggiore. Qui, a differenza del
tritono stridente che dominava il primo movimento, prevalgono gli intervalli di quinta e quarta
giusta (bb.1, 3-4, 6, 8, 12, 15, 17 etc.).

38

Questo disegno tematico viene riproposto visitando sempre diversi centri tonali (Do#-La-Sol), fino
a un colpo di scena a b. 26, dove la viola, con uno stringendo e suonando melodie sempre pi
rapide e sempre pi dissonanti (si passa da una scala diatonica di Sol a una scala Mi-Fa#-Sol-LaSib-Do#-Re#). La sezione poco agitato di b. 30 la parte centrale del brano ed un chiaro esempio
di musica della notte66, con volatine dei flauti (tra l'altro si vede il ritorno del tritono, nella
fattispecie Lab-Re) su triadi tenute che si muovono cromaticamente (Lab maggiore La maggiore
La minore Sol# minore Sol minore Fa# minore Fa minore Mi minore), mentre la viola
solista si destreggia nell'acuto con un disegno molto ritmico ma nondimeno estremamente
passionale (la dicitura piangendo accompagna la melodia). La viola si muove cromaticamente
pressoch in un intervallo limitato (Do-Fa#) e l'intervallo prevalente la terza Do-Mib, intervallo
che si ripete moltissime volte fino a b. 40. L'armonia diventa ancora pi stridente a battuta 36, nella
seconda met, con l'accordo Re-Fa#-Sib, eccedente, che diviene diminuito (Re#-Fa#-La).

66 Per musica della notte si intende uno stile compositivo musicale del compositore ungherese Bela Bartok che
usava principalmente nei movimenti lenti []. E' caratterizzato da misteriose dissonanze che servono da sottofondo
ai suoni della natura e a delle malinconiche melodie. [] A livello tecnico, un brano o movimento di musica della
notte pu mostrare [] glissandi molto ampi, salti e raddoppi su molte ottave. Questo contrasta con i cluster di note
adiacenti e i trilli e pu aggiungere l'evocazione di spaziosit e di malinconia (si veda la voce di Wikipedia:
http://en.wikipedia.org/wiki/Night_music_(Bartk) )

39

A b. 40 comincia la terza sezione del brano, che una (falsa) riproposizione della prima.
Torna il tappeto degli archi di mi maggiore, tuttavia il tema della viola troncato dall'inciso che ha
caratterizzato tutta la seconda sezione, chiosato da un accordo estremamente stridente dell'orchestra
(Si-Re-Fa-La, contro un Mib della viola). Questa alternanza viene ripetuta, leggermente variata, tre
volte, fino a battuta 50, dove compare di nuovo il primissimo tema del concerto (del primo
movimento), come un lontano ricordo. Compare quindi dopo una cadenza della viola, con ritmo
incalzante, sia di scrittura ritmica (duine, poi terzine quindi quartine), sia di indicazioni in partitura
(molto accelerando), cadenza costruita sugli intervalli di quarta diminuita (Mi-Lab), tritono (SiMib) e settime minori e diminuite (Fa-Mib e Si-Lab). Questa attacca sull'Allegretto, che funge quasi
da introduzione del terzo movimento67, e che propone un ostinato dell'orchestra che comincia con i
corni per passare agli archi in pizzicato. La cosa che si pu subito notare che si basa interamente
sull'intervallo di quarta (Do-Fa-Sib-Mib-Lab l'accordo che costituisce l'intera parte orchestrale
dell'Allegretto), mentre la viola solista suona anch'essa complicati accordi di quarte parallele
sovrapposte (Do-Fa-Sib-Mib, Sol-Do-Fa, Si-Mib-Lab, Do-Fa-Sib. Lab-Reb-Solb) seguita da un
disegno cromatico discendente che attacca subito sull'Allegro vivace.
67 A riprova di questo, nell'incisione di Kim Kashkashian con Peter Eotvos e la Netherlands Radio Chamber Orchestra
(ECM Records) l'Allegretto compare gi nella Traccia 3. Sembra un'informazione di poco conto, invece la trovo
significativa su come si possa interpretare l'Allegretto sia come coda del secondo movimento che come introduzione
del terzo. Io sono pi favorevole a questa seconda interpretazione, sebbene sulla partitura il terzo movimento
cominci effettivamente all'Allegro vivace.

40

L'Allegro vivace finale di questo concerto un vortice di vita e virtuosismo come


potrebbero essere i finali dei concerti per violino di Tchaikovsky o Mendelssohn. Il movimento non
ha una forma ben delineata ma, anche qui, subito evidente la tripartizione della struttura. Sopra un
vivace accompagnamento di crome (quinte vuote La-Mi) in controtempo dell'orchestra, la viola
propone un disegno tematico costituito perlopi da semicrome e di crome con trilli. La melodia ha
un sapore squisitamente popolaresco e zigano, dato anche dalla scala sulla quale costruita (La-SoDo#-Re#-Mi-Fa#-Sol-La)68, scala che per viene costantemente modificata, come d'uopo nella
musica di Bartok, da intermedi cromatismi (b. 11, Mi-Re#-Do#-Mi-Re-Do# e simili). Inoltre la
scala assume forme nuove ogni volta che si decide di applicare uno schema rigido di intervalli
(semitono-tono-semitono-semitono-tono, sia a battuta 13 che a battuta 17.

68 Questa , di fatto, la scala costruita prendendo la serie di armonici naturali di La. Un esempio di questa scala la si
pu trovare, costruita sul Do, all'inizio dell'ultimo movimento della Sonata per due pianoforti e percussioni dello
stesso Bartok.

41

Questo vortice viene portato avanti dall'orchestra che, mentre il solista giustamente prende un po' di
respiro, sempre in canone e in imitazione ripropone il disegno semicrome-crome col trillo. A b. 30
entra di nuovo il solista, in tutt'altra atmosfera orchestrale (dal controtempo danzante di quinte
vuote a un disegno di quarte spezzate, separate a due a due, suonate in alternanza da fagotto e
violoncelli), proponendo una sorta di episodio, costruito su intervalli diversi dalla precedente
(Do-Re-Mib-Fa-Solb), prima in Do, poi in Fa, poi Sib. La viola porta l'episodio fino a b. 49, dove si
prepara un grandioso Tutti orchestrale (Poco meno mosso) a b. 51. L'orchestra al gran completo,
sempre in imitazione e canone, suona un tema costruito su due semicrome-croma-semiminima,
tema che sar predominante nell'ultima sezione del movimento (come vedremo). Questo disegno
verr, in forma semplificata, esposto da corno e tromba in sordina a b. 65 in Do#, mentre la viola
suona un moto perpetuo, uno dei passaggi melodicamente pi arditi e complicati del concerto
(infatti per la memoria e l'intonazione l'esecuzione sempre problematica). Vi ha infatti una
continua interazione di diverse scale diatoniche (Do#-Re#-Mi-Fa#-Sol#-La#-Si#, ovvero la minore
melodica, contro Do#-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si), prima in Do# (bb. 65-70), poi in Fa (71-77), quindi
nuovamente in Do#. Si pu inoltre notare come, in realt, questo turbine di note altro non sia che il
tema dell'orchestra variato (infatti le note nei tempi forti combaciano quasi sempre). Finito questo
episodio, si torna a un ricordo del primo tema, in politonalit (b. 84, la viola suona in Si mentre
l'orchestra tiene accordi di Sib maggiore). Il virtuosismo cresce insieme alla scrittura della viola
solistica (si cominciano a vedere le prime corde doppie, bb. 97-100 ma soprattutto 101-103), fino a
chiosare l'episodio similmente a come avvenne a b. 48. Anche qui la transizione porta a un Poco
meno mosso, ma la sua rilevanza ben pi profonda a quella di prima, sia per estensione che per
variet dei temi.
42

Questo Poco meno mosso una delle variazioni pi significative che Serly ha fatto rispetto
al manoscritto di Bartok: infatti il manoscritto di Bartok presenta lo stesso tema, di carattere
evidentemente popolaresco, nel centro tonale di Lab (idea che infatti sar ripresa nell'edizione
Bartok-Neubauer). Serly qui invece decide di trasporre tutto un semitono sopra e di trascrivere la
stessa identica melodia, con lo stesso identico accompagnamento, ma in La. Successivamente, si
ritorna in Lab a b. 134 (nel manoscritto la tonalit rimane la medesima). Si pu dire che questa
strana scelta abbia dei pro e dei contro. Da un lato, nella versione originale vi uno stacco netto sia
di carattere che di tonalit gi a battuta 114, stacco che nella versione di Serly, per la staticit della
tonalit, viene un po' meno. Dall'altro lato, trovo molto apprezzabile l'idea di creare una
modulazione cos ardita a b. 134, ed vero che il carattere di questa sezione cambia un po' anche
nelle melodie, quindi viene preservata una certa coerenza. Quindi, trovo che questa scelta tolga
originalit da una parte, ma ne aggiunga dall'altra. In sostanza, a parere mio stata un'idea felice.
Chiudendo questa parentesi, si nota a b. 116 l'esposizione del tema che ha il carattere di una
danza popolare, affidato all'oboe prima e al flauto e clarinetto poi, tema che verr ripreso tale e
quale dalla viola solista. A b. 134, come gi detto, cambia leggermente il carattere insieme alla
tonalit, e ancora v' un secondo tema, esposto prima dagli archi e poi dalla viola solista,

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leggermente variato ma in sostanza inalterato. Successivamente, a b. 150 comincia una lunga


sezione orchestrale in stile imitativo, dove l'inciso di b. 116 viene elaborato dalle varie sezioni
dell'orchestra, secondo un contrappunto sempre pi stretto. Uno stringendo, a b. 175, ci riporta al
tempo I, che sar la sezione conclusiva del movimento. Il tema predominante ancora quello che
si gi visto a b. 51, mentre la viola si esibisce nel climax di virtuosismo di tutto il concerto. Il
disegno viene riproposto in diversi centri tonali, ascendendo di terze minori (dapprima in Fa#, b.
176, poi in La, b. 184, infine in Do, b. 190). Lo stesso disegno viene riproposto dall'orchestra in Sol,
a battuta 198, mentre la viola raddoppia a ottave con il sol di pedale, successivamente in Do a b.
206.

A b. 212 comincia una sorta di coda. Sopra una serie di cadenze dell'orchestra,
principalmente cadenze perfette (Fa#7-Si min; Si#9-Mi min; Mi7-La e cos via, ascendendo sempre
di quarte giuste), la viola ascende rapidamente alternando come prima toni e semitoni, fino ad
arrivare, sopra a un accordo di La minore in secondo rivolto tenuto dai legni, a un ricordo del primo
tema, nel registro acuto, guarnito da una scala cromatica discendente dell'oboe (b. 222). La
competitivit tra viola solista e orchestra torna solo a b. 236, dove l'inciso di quattro semicrome
viene suonato in alternanza. Su un ostinato della viola solista che lentamente porta al centro tonale
di Do#, a 249 l'orchestra suona il tema danzante dell'oboe di b. 116, tra l'altro separato, in quanto tra
la prima parte del tema (bb.249-250) e la seconda (253-254) vi sono due battute di intermezzo. Vi
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sono poi quattro battute (bb. 259-262) di Tutti orchestrale di massima forza, con una scala
cromatica ascendente al basso. Le ultimissime battute del brano sono formate da una scala della
viola solista costruita sulla scala octofonica Mib-Fa-Sol-La-Sib-Si-Do-Re, ornata da cadenze
orchestrali simili a quelle viste a b. 212. (Fa7-Sib; Mib9-Lab9 e infine Mi-La).

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BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA DI RIFERIMENTO


http://www.wikipedia.org
http://www.allmusic.com
http://www.naxos.com
DAVID DALTON, Playing the viola: Conversations with William Primrose, Oxford University
Press, 1988
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(traduzione a cura di Monica Cuneo)
MAURICE W. RILEY, Storia della viola, Sansone Editore, 1983 (traduzione a cura di Elena Belloni
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ANTONIO CASTRONUOVO, Bartok: Studio biografico e stilistico e catalogo ragionato delle
opere, Gioiosa Editrice, 1995
STEPHANIE AMES ASBELL: Bela Bartok's Viola Concerto: A Detailed Analysis and Discussion
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AUTORI VARI, The virtuoso violist: Six works for Viola and Piano edited by William Primrose, G.
Schirmer Inc., 1995
BELA BARTOK TIBOR SERLY: Concerto per viola e orchestra, Boosey and Hawkes, 1949
BELA BARTOK: Concerto per viola e orchestra, facsimile del manoscritto, a cura di Nelson
Dellamaggiore e Laszlo Somfai, Bartok Records, 1995

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