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LETTERATURA DEL VIOLINO

Nell’ambito della famiglia degli strumenti ad arco il violino, in parallelo allo sviluppo della melodia
accompagnata in cui aveva maggior risalto la parte superiore del gruppo vocale, si impose una sua
supremazia, un ruolo principale.

In origine comunque gli archi erano impiegati a sostegno delle voci, poi gradualmente le sostituirono ed
ebbero un ruolo autonomo (vedi la comparsa di raccolte di danze “buone da cantare e da suonare” A.
Gardane, Venezia 1539). Successivamente le composizioni “Danze da suonare” e “canzone da suonar”
vennero chiamate “sonata”: un pezzo strumentale simile alla canzone che non aveva certo nulla in comune
con la Sonata come verrà poi definita dal Settecento in poi.

Un precoce sviluppo di forme di letteratura violinistica ci fu in area lombarda (dove la costruzione di


strumenti ad arco era molto sviluppata) all’inizio del Seicento con le composizioni di

Salomone Rossi (corte di Mantova tra il 1587 e il 1628, scrisse 4 libri di sinfonie, gagliarde e sonate; con
Tarquinio Merula fu il primo compositore di sonate e due violini e continuo);

Biagio Marini di Brescia (1597 – 1665) fu forse il primo virtuoso tra i violinisti compositori; scrisse una
“Romanza per violino solo e basso, se piace”, suddividendo i vari momenti in prima, seconda e terza parte
(un germe della futura sonata); nel 1617 impiega la parola “sonata”: le sua opera 8 comprende: Sonate,
Sinfonie, Canzoni, Balletti, Correnti, Gagliarde e Ritornelli;

Carlo Farina: fu nel 1625 alla corte di Dresda e dal 1637 fece parte della Musica del Consiglio di Danzica.
Compose 5 libri di Pavane, Gagliarde, Arie francesi, Balletti a 2 e a 4 voci, Sonate e Canzoni; è ricordato per
il “capriccio stravagante” del 1627 nel quale ricerca particolari effetti sonori inserendo indicazioni come
“con il legno”, a imitazione del “pifferino”, “tamburo”, “nacchere”, “gallina”, “miagolio dei gattini”. (Lo
imitò dopo, nel 1694, il tedesco Walther, autore dell’ “Hortulus chelicus” che presenta effetti descrittivi). Si
tratta di forme ancora rinascimentali di sonate, sinfonie, canzoni, gagliarde ecc. ancora derivanti da forme
polifoniche che presto evolveranno e si ridurranno al gioco fra due violini sostenuti da un basso detto
contino, intonato da un violoncello o da un clavicembalo o da un organo: diventa la sonata a 3 tipica
dell’età barocca. Ancor più ridotta la “Sonata a due” (violino o altro strumento con basso continuo) effetto
della spinta dalla polifonia alla omofonia e dall’influsso dell’aria operistica.

Protagonisti della sonata barocca perciò furono gli strumenti ad arco, che videro contemporaneamente un
rapido sviluppo della tecniche esecutive. Il periodo vede A. Corelli (1653 – 1713) come vertice della scuola
bolognese, che tra gli altri annovera:

- Maurizio Cazzati di Guastalla (1620 – 1677) fu Maestro di Cappella a Bergamo, e in San Petronio a
Bologna, compose musica da camera e religiosa;
- Giovan Battista Vitali di Cremona (1644 – 1692): Violinista in S. Petronio a Bologna e poi M. di
Cappella a Modena, scrisse opere vocali e strumentali: Sonate a due violini e basso, sonate alla
francese e alla italiana a sei strumenti, “”Artifici Musicali”, balletti, correnti e sinfonie da camera,
evidenziando una perfezione di forma e di stile notevoli per i suoi tempi. La seconda sonata degli
artifici musicali fa presagire la moderna sonata ciclica: un solo tema, con varie trasformazioni,
genera tutti i tempi. (Tommaso Vitali di Bologna (1665 – 1706) probabilmente figlio di G.B.Vitali,
direttore dell’orchestra di Francesco II Duca di Modena fu l’autore di una famosa “Ciaccona”,
ripresa da vari violinisti è ancora oggi nel repertorio concertistico).
- Giovanni Bassani di Padova (1657 – 1716), ricordato da Padre Martini come eccellente violinista,
scrisse musica strumentale: sonate, balletti, correnti.
- Giuseppe Torelli di Verona (1651 – 1709) Violinista a S. Petronio, ritenuto da molti il creatore del
concerto grosso (prima di lui ne aveva già composti Alessandro Stradella), è il primo autore di
concerti per violino solista (op 6 e op 8) che contiene anche i “concerti grossi con una pastorale per
il Santissimo Natale” per 2 violini concertanti, 2 violini di ripieno, viole e basso continuo.
- A. Corelli di Fusignano (1653 – 1713) fu considerato il più grande compositore di musica
strumentale dei suoi tempi; virtuoso violinista e direttore d’orchestra, è considerato un caposcuola
che attraverso i suoi allievi ha influenzato la vita musicale del tempo (Geminiani, Locatelli, Somis,
Aniet). 2’ opera V pubblicata nel 1700 contiene 6 sonate da chiesa, 5 da camera e la “Follia” (tema
con variazioni).

Mentre in Germania i violinisti come

- Nicolaus Strung (1640 – 1700) (Corelli, sorpreso dall’artificio della scordatura, lo dichiarò
Arcidiavolo, in antitesi al proprio come Arcangelo),
- Enrico von Biber (1644 – 1704), uno dei violinisti più importanti della scuola tedesca, pubblicò
numerose sonate da chiesa e da camera, sonate polifoniche, partite con uso della scordatura, 16
sonate dette “della Passione” con vignette allusive alla Passione di Cristo).
- Johann Walther (1650 - ?) scrisse scherzi di violino solo con continuo e ad libitum con viole e liuto e
nel 1688 “Hortulus chetulus” ispirato al capriccio stravagante di Carlo Farina, ricercava una tecnica
più virtuosistica per ottenere effetti stravaganti (ma anche in una tendenza maggiore alla
polifonia).

La scuola bolognese si caratterizzava in una cura ed eleganza dello stile che caratterizza le due nuove forme
tipiche del barocco: il concerto grosso e il concerto solistico; comunque anche queste forme consentono
una esibizione della bravura degli esecutori.

A questo sviluppo tecnico e del linguaggio musicale contribuiscono dopo Corelli: Tommaso Albinoni,
Dell’Abaco, Francesco Geminiani e tanti altri; colui che seppe utilizzare al più livello le possibilità di
articolazione e timbriche del violino e utilizzarle per esprimere la sua grande inventiva fu Antonio Vivaldi
(1678 – 1742 allievo del padre e di Giovanni Legrenzi, fu ordinato sacerdote nel 1703 (“Sacerdote rosso per
il colore dei capelli”); Maestro presso l’ospedale della Pietà a Venezia. Ha composto numerosissime
raccolte di Sonate e Concerti, opere teatrali e musica da chiesa).

Un caso a parte e sostanzialmente isolato sono le “Tre Sonate e tre partite” per violino Solo di Bach (1720)
che ha usato il violino come strumento polifonico.

Le “sonate a due” e le “sonate a tre” furono perseguite anche da Handel, Tartini, Porpora, Veracini, Leclair.
Dalle Sonate a tre si sviluppa la Sonata a quattro con l’aggiunta della viola e l’eliminazione del clavicembalo
o dell’organo. I primi esempi si devono a A. Scarlatti, Vivaldi e Tartini; si costituisce il complesso del
quartetto d’archi che porterà a sviluppi fino ai giorni nostri. Nella musica profana continuò il rapporto fra
uno strumento protagonista (violino o altri) e uno di accompagnamento (clavicembalo solo o complesso
strumentale); al tempo lo strumento a tastiera divenne più importante di quello ad arco, tanto che nella
sonata a due il rapporto si capovolse a vantaggio della tastiera con composizioni (sonate) per clavicembalo
con accompagnamento di violino da libitum. Questo ruolo prevalente dello strumento a tastiera rispetto al
violino lo ritroviamo anche nelle Sonate di Haydn e di Mozart.

Corelli ebbe allievi italiani e stranieri che trapiantarono la sua scuola all’estero. Intorno al 1730 sorse a
Padova la scuola di Tartini, alla quale si formò Nardini, che i ramificò in tutta Europa. A Mannheim nacque
la scuola di Stamiz (1717 – 1757) che conobbe Tartini durante il suo soggiorno a Parigi (1723) e diffuse gli
insegnamenti in Prussia, Francia e Inghilterra. Mannheim diverrà un centro musicale di primo piano in cui
ebbe il massimo sviluppo la sinfonia classica.

Grazie a queto fiorire di scambi e al perfezionarsi di una didattica elaborata e tramandata da maestro ad
allievo diramandosi sulle varie scuola, si sviluppò una tecnica strumentale sempre più complessa. I figli di
Stamiz, Carl e Anton, proseguiranno sulla scia del padre ed ebbero a Parigi come allievo R. Kreutzer.

Parigi divenne lungo tutto il secolo XVIII la culla di talenti virtuosi e didatti, autori di importanti metodi di
studio: vi opereranno P. Rode, Viotti, Mazas. A Stoccarda e a Pietroburgo fu attivo Antonio Lolli di Bergamo
(1730 – 1802) che aveva come riferimento tecnico Locatelli. Impiegò la scordatura, cioè l’accordatura dello
strumento diversa da quella normale, in genere a scopo virtuosistico), gli armonici artificiali e doppi. Scrisse
8 concerti, 18 sonate per violino e basso, 6 sonate per 2 violini e un metodo per violino.

In Germania, in particolare a Lipsia, vedremo B. Campagnoli di Cento (1751 – 1827), allievo di Nardini ebbe
una notevole carriera concertistica; ci ha lasciato un Metodo per violino, 41 capricci per viola, i 7
divertimenti sulle 7 posizioni (testi tuttora utilizzati sulla didattica), 1 concerto per Violino, Solo con con
basso continuo, Fughe, preludi, pezzi, duetti.

Con Niccolò Paganini (1782 – 1840) il virtuosismo raggiunge livelli ineguagliabili, ampliando l’orizzonte sulle
possibilità tecniche ed espressive dello strumento: tricordi, armonici doppi, glissati, registri sovracuti,
pizzicati con la mano sinistra, salti di corde e arpeggi di ogni tipo. Tutte queste acquisizioni che a partire
dalla metà del Settecento arrivano ai vertici paganiniani portarono la pratica violinistica ad avere un ruolo
nuovo, non più solo nel rapporto fra solo e accompagnamento, ma un coinvolgimento dialettico o anche
antagonistico fra strumenti diversi come vedremo nel classicismo e poi nel romanticismo.

Nel quartetto d’archi, derivato dalla sonata a quattro e concepito fin dalle origini come corpo strumentale
unitario, si continuò ad assegnare al primo violino un ruolo preminente, una funzione conduttrice che poi
verrà trasferita anche in orchestre nella quale il I violino detto “di spalla” ha compiti di guida generale e una
autorità specifica.

La storia della letteratura violinistica della metà del Settecento a oggi si identifica con quella della musica
classica, romantica e contemporanea. Possiamo perciò rapidamente esemplificarla con la sonata per
Violino e Pianoforte, nelle altre forme strumentali da camera, particolarmente nei quartetti (Haydn,
Boccherini, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Franck, Grieg, Faurè, Debussy,
Ravel, Bartok, Schonberg, Berg, Weber per citare gli autori maggiori), nonché nei concerti (per ricordare i
più famosi: Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Lalo, Bruch, Tchaikowsky, Dvorak, Stravinsky, Berg,
Prokofiev, Schonberg).

SONATA
Inizialmente, fin dal ‘500 italiano, la Sonata è semplicemente la trascrizione strumentale “suonata” di un
brano vocale.

Nel ‘600 non ha ancora uno schema ben definito, ma si può configurare come un ricercare, un preludio, una
overture, fino a perdersi con la suite di danza.

Verso il 1670 – 80 in Italia si distingue la “sonata da chiesa” in quattro movimenti e la “sonata da camera” in
tre movimenti, entrambe scritte per lo più per due tipi di organici: un violino solo e il basso continuo
(sonata a due), due violini e il continuo (suonata a tre).

La sonata a tre ebbe grande sviluppo con G. Legrenzi (1626 – 1680) e con Giovanni Bononcini (1642 – 1678)
perfezionò la “suite” dandole una maggiore unità di forma (prima era spesso un mosaico di piccoli pezzi del
tipo canzone, del tutto estranei l’uno con l’altro), ad esempio affinità tra tonalità, alternanza tempi
veloci/lenti.

Il culmine di questo sviluppo fu raggiunto, come quanto visto in precedenza, da A. Corelli che influenzò
tutta la produzione musicale europea.

La sonata da camera si differenzia sempre più dalla suite di danza, i nome delle danze vengono sostituiti da
indicazioni agogiche. All’inizio del ‘700 le schema formale della sonata preclassica: monotematica, in
quanto i quattro movimenti (introduzione lenta, allegro, adagio, allegro o vivace) si costruivano a partire da
un solo tema.

Verso la metà del ‘700 il violino perde il predominio sul clavicembalo (soprattutto in Francia) e si afferma la
sonata bitematica (tre movimenti alternati vivace – lento – vivace con due temi per movimento),
soprattutto con C.Ph.E. Bach.

Successivamente le dimensioni della sonata bitematica si dilatano sino a quattro movimenti: allegro,
adagio, minuetto, finale. E’ lo schema della sonata classica adottato (non sempre allo stesso modo e con
tante eccezioni) da Haydn, Mozart e Beethoven.

Il primo movimento in genere obbedisce alla struttura tipo (esposizione, sviluppo. Ripresa, coda), così come
avverrà per la sinfonia e la musica da camera (trii, quartetti e quintetti). In epoca romantica la sonata sarà
soprattutto un brano destinato al pianoforte solista e da Beethoven in avanti i compositori cambieranno la
struttura e anche i temi potranno essere tre o quattro in Brahms o anche cinque in Liszt. L’armonia di tipo
verticale del classicismo diventerà polifonia e cromatismo.

Già abbozzata da Beethoven, Schumann, Liszt e Brahms, la forma detta ciclica verrà realizzata da Frack nella
Sonata per pianoforte e Violino del 1886.

Nel ‘900 la Sonata continua ad interessare importanti autori. Tra i più importanti ricordiamo Faurè, Boulez,
Debussy, Ravel e Prokofiev.

QUARTETTO D’ARCHI
Quando appare verso il 1760, il quartetto d’archi è un genere musicale nuovo. La sue “invenzione” è dovuta
alla sintesi, posta in atto simultaneamente da due compositori come Boccherini e Haydn, partendo da
forme strumentali della musica barocca; decisive sono le influenze della scrittura contrappuntistica a
quattro parti, della sonata, del concerto e delle sinfonie all’italiana.

Anche la progressiva emancipazione degli strumenti ad arco rispetto all’orchestra barocca e lo sviluppo di
uno stile “da camera”, in particolare il divertimento austriaco per piccoli complessi di solisti sono da
considerare.

Haydn fu importante per la definizione e la evoluzione del quartetti, oltre ad essere insieme a Boccherini il
primo compositore a comporre quartetti ci ha lasciato opere di altissimo livello: fra i 68 quartetti di sua
produzione sono da segnalare l’op. 20 (1722) detti “Quartetti del Sole”, l’op. 33 (1781) detti quartetti russi;
l’op. 64 (1790) e l’op. 76 (1799).

Anche Mozart ha composto 23 quartetti, e quelli proprio dedicati ad Haydn (6 quartetti dal 1782 al 1785)
sono di grande bellezza.

I 16 quartetti di Beethoven sono tra le opere musicali più importanti della storia della musica. Dopo il primo
gruppo di 6 Quartetti op. 18 (1801) vicini come stile a quelli di Haydn e Mozart, “Quartetti Razumovski” op.
59 (1806) presentano bene altre proporzioni. Gli ultimi cinque composti fra il 1823 e il 1826,
approfondiscono la forma classica fino all’estremo, con risultati e sviluppi formali e suoni inauditi per quei
tempi.

Contemporaneamente agli ultimi di Beethoven gli ultimi due quartetti di Schubert, il n. 14 D. 810 detto “La
morte della fanciulla” (1824) e il n. 15 D.887 (1826) a loro volta iniziarono rispetto alla loro epoca nuove
strade compositive.

Per tutto l’800 molti compositori si dedicheranno al quartetto d’archi: Mendelssohn, Schumann, Brahms,
Tchaikowsky, Dvorak, Franck, Faurè, Debussy, Ravel.

Nel ‘900 Milhaud ha composto 18 quartetti e Sostakovich 15. Tra quelli che hanno apportato maggiori
rinnovamenti al genere sono soprattutto Bartok, Ives e i musicisti della Scuola di Vienna (Schonberg, Berg,
Weber). Anche nel dopoguerra autori come Boulez, Carter, Ligeti hanno dato il loro contributo a questa
letteratura.

Ovviamente accanto al quartetto d’archi i compositori hanno prodotto musica sempre con gruppi da
quattro nel quale uno degli strumenti era sostituito al esempio del flauto e dal clarinetto (Mozart) e poi dal
pianoforte. Poi a poco a poco furono sostituiti da altri complessi di musica concertistica, come quintetti,
sestetti, ottetti ecc. ai quali numerosi compositori hanno dedicato composizioni anche di grande qualità.

CONCERTO
L’origine del termine “concerto” risale a due possibili etimologie, “concertare” (battagliare, contrastare)
oppure “conservare” (unire, abbracciare). Entrambe descrivono le caratteristiche essenziali del concerto,
nel quale uno o più solisti si contrappongono all’orchestra.

CONCERTO BAROCCO

Si basa sulla successione di diverse sezioni collegate fra loro:

- Ritornello (ritorna durante il movimento conferendo unità): presentato dall’orchestra, contiene


alcuni o tutti gli elementi tematici. E’ nella tonalità di impianto.
- Solista: sviluppa il materiale e modula in una tonalità vicina.
- Ritornello: entra sulla nuova tonalità di solito in forma abbreviata.
- Solista: svolge un altro materiale e modula in altre tonalità.

Il procedimento va avanti con queste alternanze fino alla affermazione finale del ritornello nella tonica.
Questa è quasi sempre la struttura del I movimento.

CONCERTO CLASSICO

1. Tutti orchestrale (simile al ritornello): ha una funzione introduttiva (l’entrata del Solista) ed è
centrato sulla tonica. Contiene alcuni o tutti i temi che formano l’esposizione.
2. Entrata del Solista e Esposizione vera e propria. Questa sezione modula dalla tonica alla dominante.
Il Solista espone parte o tutti i temi già sentiti nel tutti ed anche nuovo materiale. L’orchestra funge
per lo più da accompagnamento e conclude di solito l’esposizione con un forte.
3. Sviluppo, come nella forma sonata, realizzato da Solista e tutti.
4. Ripresa, nella tonica, riprende le tonalità di base e i temi.
5. Cadenza (originariamente improvvisata): dal materiale tematico il solista elabora in maniera
virtuosistica con scale, arpeggi, trilli. Note doppie.
6. Code conclusive (Solista e tutti).
Il concerto classico di differenzia da quello barocco non solo per la forma sonata, ma per una concezione
più drammatica.

La parte iniziale crea l’aspettativa nei confronti del Solista, come in una specie di scena teatrale in cui si crea
l’atmosfera per l’entrata del personaggio principale. Il Primo Movimento è la parte più impegnativa di un
concerto e può presentare una grande varietà di soluzioni formali. Mozart utilizza varie forme espressive e
un’inaudibile ricchezza di materiale.

Beethoven continuerà a comporre concerti secondo la forma classica arricchendo ovviamente le parti
orchestrali e lo sviluppo musicale; il concerto n. 5 per pianoforte presenta la novità di una cadenza
obbligata scritta dall’autore, volendo così rendere “assoluto” il suo pensiero musicale e trasformare la
cadenza in un momento non estemporaneo, ma stabile nella composizione.

Il concerto classico è diviso in 3 movimenti (di solito Allegro – Adagio (o Andante) – Allegro). Il secondo
movimento contrasta il primo sia nella tonalità (dominante, a volte sottodominante, o tonalità relativa, per
la forma e il carattere più espressivo; di solito in forma di lied o a variazioni. Il terzo movimento è nella
tonalità di base (se era minore piò essere maggiore) ed è in forma di rondò, o in forma-sonata o forma di
rondò-sonata.

CONCERTO ROMANTICO

Dopo Beethoven gli autori riprendono la forma classica e la trasformano. Già Mendelssohn elimina i
ritornelli orchestrali: nell’opera 64 nel I tempo è abolita l’Introduzione orchestrale ed esordisce subito il
Solista che espone il I tema, mentre il II viene esposto dai fiati; sviluppo e coda sono concepiti in maniera
drammatica, come una serie di confronti fra Solista e orchestra.

Il concerto per virtuoso e orchestra però sarà superato nell’interesse dei compositori dal pianoforte, ed
anche dal violoncello; abbiamo comunque dei casi di grande valore: oltre a Mendelssohn, Brahms e
Tchaikowsky. Oltre a questi grandi nomi abbiamo concerti dei violinisti compositor, di solito più legati alla
forma classica e concepiti per dare grande risalto al virtuosismo del solista ma con uno sviluppo orchestrale
meno significativo: Paganini, Spohr, Vieuxtemps, Wieniawsky ecc.

CONCERTO NEL ‘900

Nel ‘900 si manifestano tendenze molto diverse. Elgar nel 1910 nel suo concerto per Violino riprende
schemi brahmsiani mentre compositori come Prokofiev e Sostakovich si ricollegano al virtuosismo
romantico. Altri soprattutto nel periodo tra gli anni ’30 e ’40 (Bloch, Ghedini, Martinu) servirono concerti
grossi e concerti da camera nel tentativo di riprendere schemi e stili settecenteschi. In tutt’altra direzione
vanno i Concerti di Schonberg (1936) e di Berg (1935): per certi aspetti si ricollegano alla tradizione
(Schonberg è diviso in 3 movimenti, Berg inserisce una cadenza).