Brahms il Progressivo T E stato detto che una delle caratteristiche di Brahms fu quella di trattare spesso il prossimo con una certa freddezza. Questo perd non era il Brahms “sconosciuto.”" Vienna conosceva la sua abitu- dine di-circondarsi di un solido muro protettivo per difendersi da una certa categoria di persone, dall’invadenza di un’untuosa cortigianeria, dall’adulazione viscida e dalla dolciastra impertinen- za, Non é un mistero per nessuno che i noiosi seccatori, i maniaci del fatto sensazionale disposti poi ad accontentarsi di un buon aneddoto, coloro che senza tatto si introducono nella vita privata degli altri, non ebbero mai da lui pit di una fredda accoglienza. Quando poi si aprivano le cateratte della loro eloquenza e la cor- rente minacciava di travolgerlo, nemmeno la freddezza gli serviva pit da protezione, ed ecco perché spesso fu costretto ad essere additittura brusco. Proprio percid Je sue viltime pussono essersi tacitamente intese per chiamare “la freddezza di Brahms” cid che era loro capitato; e c’é da scommettere che ciascuna di esse si sia compiaciuta della altrui malasorte, assolutamente convinta, per parte sua, d’avere subito un torto. Freddezza o scortesia, una cosa @ certa: con il suo compot- tamento Brahms non intendeva certo manifestare Ja propria stima per certa gente. I suoi contemporanei escogitavano mille modi per infastidirlo. Una volta, un musicista o un musicofilo che voleva dimostrargli di avere una grande preparazione, ottimo intuito: musicale ¢ molta familiarita con alcune delle sue musiche, osd dirgli d’aver rilevato una notevole somiglianza fra la sua Prima sonata per pianoforte ' In quecto faleo modo lo ha preventato Robert Haven Schauffler nel cuo libre intito- lato eppunto cost. 56Brabms il Progressivo ela Hammerklavier di Beethoven: non c’é da stupirsi se Brahms esclamd, col suo modo sbrigativo: “Das bemerkt ja schon jeder Esel” (“Ogni asino lo pud notare”). Un visitatore credette fargli un complimento dicendogli: “Voi siete uno dei pitt grandi compositori viventi.” Come s’irrits Brahms quel “uno dei!” Chi non capisce che una simile espressione in realt significa: “Alcuni sono piti grandi di voi e molti vi sono pari?” Senza dubbio, petd, i pitt fastidiosi erano quelli che gli dice- vano, come fece un compositore berlinese: “Sono un ammiratore di Wagner il progressivo, l’innovatore, e di Brahms I’accademico, il classico.” Non ricordo bene a che genere di freddezza o di scor- tesia sia ricorso in questa occasione, ma so che a Vienna si fece un gran parlare del come Brahms mostrd il suo apprezzamento per simile adulazione. Ma, infine, questa era allora l’opinione-corrente. Chi disprez- zava Wagner esaltava Brahms e viceversa. Molti, poi, detestavano entrambi, ed erano forse i soli a non peccare di partigianeria. Pochi erano invece coloro che sapevano prescindere dalla polarita di queste due figure antitetiche, e che riuscivano ad apprezzarne indistintamente i valori. Cid che nel 1833 sembrava un ostacolo insormontabile non era gid pid un problema nel 1897.’ I pid grandi musicisti dell’epo- ca, Mahler, Strauss, Reger e molti altri, erano cresciuti sotto l’in- fluenza di entrambi. Tutti riflettevano le esperienze spirituali, emo- tive, stilistiche ¢ tecniche del periodo precedente, ¢ cid che cra stato materia di profondo contrasto apparve nella sua effettiva real- ta, ossia la differenza fra due personalita, fra due stili espressivi, non cos{ contraddittori da impedire la contemporanea presenza delle qualita di entrambi in una stessa composizione. ) La forma nella musica_serve alla comprensione attraverso_la memoria, Uniformita, regolarita, simmetria, suddivisionc, ripeti- Zone, unita, relazione ritmica e armonica e persino logica, nessuno di questi elementi_ produce o aiuta a produrre la bellezza. Tutti, perd, contribuiscono a determinare un’organizzazione che rende nach 1882 & Vanno della morte di Weaner; il 1897 quello della morte di Brahms. 57Stile e idea intelleggibile la presentazione dell’idea musicale. Il linguaggio me. diante il quale le idee musicali vengono espresse in note, si pud paragonare al linguaggio che esprime sentimenti 0 pensieri con le parole, sia perché il suo vocabolario deve adeguarsi all’intelletto cui si tivolge, sia perché i copraddetti elementi della cua organizza. zione adempiono alle funzioni della rima, del ritmo, del metro, della scomposizione in strofe, frasi, paragrafi, capitoli e cost via, nella poesia o nella prosa. Lo sfruttamento piti o meno completo delle possibilita di tali elementi costitutivi, determina il valore estetico e Ja classificazione dello stile in rapporto alla sua popolarita e profondita. La scienza deve esplorare ed analizzare tutti i fatti; l’arte mira soltanto alla presentazione di fatti caratteristici. Anche Antonio, nel rivolgersi al popolo romano, sa di dover continuamente ripetere “...e Bruto un uomo molto rispettabile,” se vuole imprimere nelle menti dei semplici cittadini V'ironia di quel contrasto. I ritornelli nelle can- zoni di Mamma anitra’ sono naturalmente di ordine diverso, come avviene nelle forme della musica popolare, dove ricorrono nume- rose ripetizioni leggermente variate, come nel valzer del Danubio_ Llu, che del restv & assai bello (vedi eseupio 1). ~ Esempio 1 * Ballate populure austtiaca. [N.d.1'.J 38Brahms il Progressivo Qui vi sono sei ripetizioni ¢ quasi tutte si basano sull’alternarsi di tonica ¢ dominante. Benché armonicamente piti ricco, l’esempio tratto dal Trova- tore di Verdi non & di ordine piti elevato, aaa rr . oy ecc, Esempio 2 Non & necessario che un artista o un autore abbia coscienza | di adattare il suo stile alla capacité di comprensione dell’ascolta- tore. Un artista non deve pensare molto, purché pensi bene e vada dititto allo scopo. Egli sente di obbedire all’impulso di una molla intetiore, all’'urgenza di esprimere se stesso proprio come un orolo- gio che batte Je ventiquattro ore di ogni giorno senza chiedersi se si tratta di “questo” giorno, di “questo” mese, di “questo” anno, di “questo” secolo. Tutti lo sanno, tranne l’orologio. Allo stesso modo, artista risponde automaticamente, senza indugio, agli im- pi del suo motore, proprio come ogni meccanismo ben lubri- ito, E evidente che nessuno si metterebbe a discutere della scom- Posizione dell’atomo con una persona che non sa cos’ un atomo. Dialtra parte, a una persona preparata, non si pud parlare nei termini di Mamma anitra o nello stile che a Hollywood chiamano lyrics,” Nella sfera della_musica d’arte l’autore_rispetta il suo Pubblico. Egli teme di offenderlo ripetendo continuamente cid che Pud essere capito al primo ascolto anche se si tratta di cosa nuova € che si pud tralasciare se & roba vecchia, Un diagramma pud Tappresentarc, agli occhi di un giocatore di scacchi, la storia di un'intiera partita; un chimico capisce tutto cid che gli interessa lando semplicemente un’occhiata a qualche simbolo; in una sola ‘rmula matemuatica sono compresi il lontano passato, il presente, e il futuro pid remoto. 59Stile e idea Ascoltare ripetutamente qualcosa che piace & gradevole e non & il caso di metterlo in ridicolo. Soddisfa il desiderio nascosto di comprendere meglio e di cogliere maggiori particolari della bel Jezza. Ma una mente attenta e ben preparata chiedera di essere ragguagliata sulle questioni pit: remote, sulle pit remote conse guenze delle semplici questioni che lei ha gia capito. Una mente attenta e preparata si rifiuta di dare ascolto a un discorso infantile, ed esige nel modo piti assoluto che le si parli un linguaggio con- ciso ed essenziale. I Il progresso nella musica consiste nello sviluppo di metodi d’esposizione che corrispondano alle condizioni ora discusse._In- tento_di questo saggio é di dimostrare che Brahms. —-il-classi- cista, accademico — fu un grande innovatore nella sfera del lin- guaggio musicale. Che, in realta, fu un grande progressivo. Cid potrebbe sembrare contestabile a un incallito “vecchio wagneriano,” e¢ non importa se si tratta di un wagneriano delle origini che é “diventato vecchio” o soltanto di un “vecchio wagne- riano” di nascita, Ci sono tuttora “vecchi wagneriani” a prova di bomba, anche della mia generazione o persino di quelle di dieci anni dopo. Pionieri del progresso musicale da una parte e custodi del “Santo Graal,” della vera arte dall’altra, tutti si ritenevano autorizzati a considerare con disprezzo Brahms, il classicista, l’ac- cademico, Gustav Mahler e Richard Strauss furono i primi a chiarite questi concetti. Educati entrambi nel culto della tradizione come in quello del progresso, nella filosofia dell’arte (Weltanschauung) di Brahms e in quella di Wagner tanto ordine e organizzazione, pet non dire pedanteria, quanto v’é coraggio, per non dire sbrigliata fantasia, in Brahms. Forse che la mistica corrispondenza fra Je loro date non suggetisce Pesistenza di un misterioso legame? Il cen- tesimo anniversario della nascita di Brahms, il 1933, coincise col cinquantesimo anniversario della morte di Wagner e ota, mentre sto risctivendo questo saggio,* noi commemoriamo il cinquantesi- mo anniversario della morte di Brahms. . I misteri celano una verita, ma stimolano anche il desiderio di scoprirla. “Nel 1947, Vedi note introduttive. [N.d.T.] 60Brabms il Progressivo Iv ale grande innovatore fu Brahms nel campo dell’armonia, Joi pud notare in questo esempio tratto dal Quartetto d’archi in do mnore op. 51 n. 1 (ms. 11-23), rfid rma a w I epic pera id ae Tp ¥ eee TS sope sae az yviw ‘min Esempio 3 61Stile e idea Questa é la contrastante sezione’ centrale di una forma ternatia la cui sezione a si presenta armonicamente gia assai ticca, a pata. gone dei predecessori di Brahms, che si basavano su armonie di LV o di I-IV-V gradi, occasionalmente intercalate da accordi sul VI 0 III grado e qualche volta da una sesta napoletana. Basare un primo tema su un’atmonia cosf ricca, parve infatti, allora, un’ impresa assai ardita. Ma l’armonia di questa sezione centrale sostiene con sucesso il confronto con quella di molti passaggi wagneriani. Petsino i compositori piti avanzati venuti dopo Brahms cercarono accurate. mente di evitare di compiere, allinizio del pezzo, delle modula zioni lontane dalla regione’ della tonica, benché questa modulazione nella zona della dominante di si minore e il ritorno improvviso, semplice e precipitoso alla tonica, sia un caso rato.’ La successione di tre triadi maggiori mib, reb e do nella coda del primo movi- mento dell’Eroica (ms. 551-561) e la giustapposizione di due triadi non in relazione fra loro (di si e sib) nell’esempio se- guente ricavato da Schubert, sono esempi di un simile proce. dimento. Gli esempi di Wagner in cui avvengono simili progressiosi, sono spesso difficili da analizzarsi, ma alla fine si rivelano assai 5 “T termini sezione, segmento ¢ unitd sono impiegati per parti di varia lunghera. Le tre parti di ogni forma temnatia, ivi compreso il minuetto e Jo scherzo, sono chiamate sesioni, TL tcrmine segmeuso si sifesisce all’autexcdeute ual conseguente ‘dl un periodo, 4 parti simili della frase, ¢ a quelle parti della sezione di elaborazione dello schereo che osseagono una certa indipendenza strutturale. Parti pit piccole, di un minor grado di indipendenza, sono dette unitd se il loro contenuto, la loro limitatezza, oppure il loro vs siustifica il fatto che siano considerate separate.” Cos{ Schénberg in Modelli per princi dianti di composizione (Milano 1951, p. 16), compendio steso nel 1942 e riveduto ¢ am liato nel 1943 per un corso estivo di sei settimane all’UniversitA di California a Los Angeles. Cfr, anche note introduttive. [N.d.T.] * “Regione, B termine che & stato introdotto da questo autore al fine di sottolinesre ‘meglio 1a distinzione fra tonalita principale e modulazione. Si dovrebbe patlare di modi Jazione solo se a) il tono & stato abbandonato in modo chiaro ¢ per un tempo considerevol, € 6) se @ stato stabilito un altro tono con tutte le sue funzioni caratteristiche. Se manct una tale definitiva stabilizzazione, per esempio se I'armonia non si fissa in un tono defn ma pjuttosto impiega accordi che per il loro molteplice significato possono essere coms derati appartenenti a pid tonalita, si dovecbbe parlare di armonic di passaggio. Il conse? di regione deriva da un principio di ‘monoronalita,’ tendente ad una comprensione univoct dellintero movimento dell’atmonia in un brano musicale, La tonalita estesa non solo pet clusione in un tono di tutto cid che anticamente & apparso nei sei modi indipen dentl, dato che essi sono collegati mediante I'uso delle stesse note della scala diatonics; ‘ma in una prassi pid moderna, permette anche Vinclusione di molte altre ed anche pid emote relazioni, basate su funzioni dei gradi. In tal modo una regione — persino se 8 ptt fsentata come una tonalitd — & considerata tina derivarione della tonica.” (Clr. A. Schur berg, op. cit, p. 14.) [NdT.} + Anche in Brahms, [N.d.T.] 62Brahms il Progressivo pol Lied di Schubert “In der Ferne” Mut---terhaus has---senden Esempio 4 meno complessi di quanto si creda. Per esempio il motivo del “Todestrank” dal Tristan and Isolde FE See 0 y i Esempio 5 1 forte i “a ies 8uo restare nell’ambito delle strette relazioni della tona- ding NO" molto distante & inoltre la deviazione armonica nell or- de,» Volto da Isotta a Tristano: “Befehlen liess dem Eigenhol- 63Stile ¢ idea \| Tp. wo. y (nap) Esempio 6 Ma la “Traurige Weise,” I’assolo del corno inglese del terzo atto 1 sos em 7 * ae ect. Esempio 7 ne non certo sezione Presenta nella sua sezione modulante una modulazio pid remota di quella che appaie alla fine della sopracitata | adel Quartetto per archi in do minore di Brahms: lb —_] ‘ect od 2 2 +H | Esempio 8 || Queste s icament9y ise | ae des) in sostanza triadi discendenti cromatca’' ello a {| | Parte in rivolto, il cui trattamento @ simile 64Brabms il Progressivo napoletane. Alcuni esempi che riguardano il loro ricorrere : rnusica classica, sono illustrati negli esempi 9 a, b, c: im Beethoven: Ouartetto d’archi op. 59 n. 2 4 3 — 5 1 Bach: | * Passione secondo S, Matteo n. 48 | Br aves ET Te ecc. Esempio 9 a, b, ¢ Se Quay lig 2 ae Tguarda Pampiezza delle relazioni nell’ambito di una tona- Ton vi & 2 8 vi una differenza decisiva fra Brahms e Wagner per | n : aves si'deve dimenticare che Parmonia di Waguer & pitt ricca 65Stile e idea nelle armonie “cambiate” e vaganti,’ e per un uso pit libero del. Je dissonanze, soprattutto di quelle non preparate. D’altra patte nelle forme a strofa o di Lied e in altre strutture che rappresentano la versione wagneriana delle arie, l’armonia si espande assai meno e pit lentamente che nelle forme analoghe di Brahms. Si confronti ad esempio il “Winterstiirme wichen dem Wonnemond,” il “Als zullendes Kind, zog ich dich auf” o la canzone delle Figlie del Re- no, con il Lied di Brahms “Meine Liebe ist griin” 0 col tema prin- cipale del Quartetto d’archi in sol op..111 che comincia a modulate alla terza battuta, o con la Rapsodia op, 79 n. 2 che quasi trala- scia di stabilire una tonalita. Vo La forma ternaria, il rondd ¢ le altre forme circolari, appaiono solo occasionalmente nella musica operistica, come episodi e pet To pitt quando la tensione lirica si allenta perché Vavione si ferma o perlomeno si calma: ossia nei punti in cui il compositore pud manipolare le forme ripetendole e sviluppandole senza essere pres- sato dall’azione, senza essere costretto a rispecchiare stati d’animo © fatti non contenuti nel carattere del suo materiale. La musica di teatro richiama, per quanto riguarda il carattere delle sue modulazioni, lo sviluppo (Durchfiihrung) di una sinfonia, di una sonata o di altre forme circolari. I Leitmotive di Wagner racchiudono germi di armonie nei quali & contenuta la spinta a modulare. Ma, contemporaneamente, essi adempiono a un’altra funzione: una funzione organizzativa che illumina I’aspetto for malistico del genio di Wagner. Il recitativo nelle opere pre-wagneriane modulava anch’esso. Ma non era organizzato, se, addirittura, non era incoerente rispetto alle esigenze del tema e anche del motivo.’ La tecnica del_Leit- motiv rivela il grandioso proposito di unificare il materiale tems’ * “Note cambiate. Sono note estranee alla scala, prese in prestito joni (opr tonalita) relative. Esse producono ‘suoni conduttori’ artificiali ascendenti o discendent (Cf. A. Schénberg, op. cit, p. 15.) L'interpretazione @ analogica. Vaganti: pet lest interpretazione di questa dizione ci si pud forse rifare a quanto Schénberg dice in Com posizione con dodici note: “Liarmonia di Richard Wagner aveva provocato un mutiment? nella funzione Logica e costruttiva dell’armonia di cui il gost detto stile impressionistico delle, armonie, praticato soprattutto da Debussy, fu usia conseguenza.” [N.d.T.] 9 Schénberg definisce cost cid che intende per motivo: "DB unrunita che contieor wht © pitt caratteristiche melodiche ¢ ritmiche. La’ sua presenza & rivelata dal suo. costae impiego attraverso un brano. Il suo uso consiste in frequenti ripetizioni, alcune invarst Ia maggior parte variate.” (Cfr. op. cit., p. 15.) [N.d.T.] 66Brahms il Progressivo ._. di tutta un’opera € persino di un’intiera tetralogia. Una orga- ione vasta come questa esige una valutazione estetica di ordi- re assoluto, Ma se la preveggenza organizzativa é, nel caso di Brahms, chiamata formalistica, allora anche questa organizzazione 3 formalistica poiché deriva da una medesima concezione, dalla concezione di chi concepisce tutta un’opera in un solo attimo crea- tivo e agisce di conseguenza. Quando Brahms, verso la fine dell’ultimo: movimento della ; Quarta sinfonia, pone in rilievo alcune delle variazioni su una suc- cessione di terze izzati ece. Esempio 10 at mette in luce la relazione esistente fra il tema della Passacaglia £1 primo movimento. Trasportato una quinta sopra ece. Esempio 11 50 ris : tee, Tisulta identico alle prime otto note del tema principale dy 42 °r20 Ciscendanty F— fll : Yerze ascenden Esempio 12 Sail te . bina della Passacaglia, nella sua prima meta, consente la tone contrappuntistica con le te1ze diseendenti 67 | JStile ¢ idea Generalmente non si yuol riconoscere che la fortuns.¢ on done del ciclo come lo & il talento, la bellezza, la forza © COS es sates erd, non viene elargita gratis; al contrario, la si deve etal are. Gli scettici potrebbero. tentare di minimizzarla considerando la pr plicemente “un caso fortunato,” ma in realta essi hanno un’idea sbagliata della fortuna e dell’ispirazione, € non riescono a imma- ginare che, cosa Tuna e l’altra possouo cate. Sarebbe cettamente una grande impresa di ginnastica intellet- tuale se tutto cid fosse stato “costruito” indipendentemente dal- Vispirazione creativa. Ma coloro che conoscono la potenza iy ispirazione e sanno come essa possa determinare imprevedibili so- Juzioni, sanno anche che Vapplicazione in Wagner del Leitmotiv fo quae sempre il frutto di una spontanea ispirazione. Ogni volta che Sigiido ei afiorava ae mente, Yorecchio e Pocchio della sua cae iptv: lo vedevano proprio come ce lo rappresenta il (Poco dopo) See, Esempio 14 a, b, ¢ Ritengo d’ . essere y ay diicalauhcanPand seca quarant’anni gui nonché Buida nonché Ja formulazione delle mie idee mio stesso senso mic idee, 68Brabms il Progressivo Voglio_unire idca_ad_ideaNon importa qual & la destina- ziorie o il significato di un’idea nell’organismo in cui si pone, né importa che la sua funzione sia introduttiva, fondamentale, di formazione, di preparazione, di elaborazione, di deviazione, di svi- luppo, di conclusione, di suddivisione, secondaria o principale: de- ve comunque essere un’idea che avrebbe occupato quel certo po- sto anche se non avesse dovuto setvire a quel determinato scopo, significato 0 funzione, ¢ nello stesso tempo deve essere un’idea che, dal punto di vista della costruzione e del contenuto tematico, abbia un suo preciso aspetto indipendentemente dal fatto di assol- vere a una funzione strutturale, In altre parole una transizione, una codetta, una elaborazione e cos{ via non si dovrebbero consi- derare come qualcosa di esaurito in se stesso. Non dovrebbero nemmeno essetvi se non setvono a sviluppare, modificare, inten- sificare, chiatite o eliminare 0 colorare l'idea del pezzo. Cid non significa che funzioni di questo tipo possono essere assenti in una composizione. Significa invece che non si deve con- cedere nulla a scopi puramente formali, ossia significa che i seg- menti e le sezioni che adempiono a esigenze strutturali dovrebbero fatlo scnza banalita. Con questo non si vuol criticare la musica classica: si tratta semplicemente del codice d’onore dell’artista come l’intendo io. Su di esso, ben inteso, ciascuno pud dissentire, anche se il pro- gtesso di cui Brahms fu l’artefice avrebbe dovuto comunque sti- molare il compositore a scrivere musica per adulti. Le persone ma- ture pensano in termini complessi, e tanto maggiore é la loro intelli- genza, tanto piti numerosi sono gli elementi con cui hanno fami- liarita. E inconcepibile che certi compositori chiamino “musica seria” le loro opere scritte in stile antiquato, con una prolissita che non risponde al contenuto, ripetendo da tre a sette volte cid che pud essere capito subito. Perché non dovrebbe essere possibile dire in musica con forma sintetica e stringata, cid che in epoche precedenti si doveva ripetere parecchie volte con lievi variazioni, prima di poter essere completamente elaborato? Non é forse come se uno scrittore che vuol raccontare di “qualcuno che vive in una casa vicino al fiume,” dovesse spiegare che cos’é una casa, a cosa serve, di quale materiale & fatta, e infine spiegare cos’é un fiume? C’ chi parla di “romanticismo agonizzante” nel campo del- la musica, Credono veramente, costoro, che sctivere musica, gio- care con fe note, sia qualcosa di realistico, o che altro credono? forse il romanticismo dovrebbe cedere il passo a una prolissita senza senso? 69Stile e idea No Vil Per afferrare pienamente lo sviluppo della costruzione musi- cale da Bach a Brahms, occorre risalire al periodo in cui lo stile contrappuntistico venne abbandonato per lasciar posto all’estetica dello stile omofonico-melodico. Confrontando le composizioni scrit- te secondo i canoni di questa estetica, con quelle di J. S. Bach da una parte, e quelle di Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert dal- Valtra, si capisce perché fu necessario ricorrere a una propaganda spietata per liquidare J. S. Bach, ma al tempo stesso ci si stupisce che simili frutti possano essere nati da un terreno cos{ arido. Sotto la guida di Keiser, Telemann e Mattheson, i compositoti furono indotti ad abbandonare la “grande arte,” e sollecitati in- vece a scrivere una musica scintillante (vale a dire riposante), a fare in modo che ogni tema portasse in sé “un certo non so che” (Ein gewisses Etwas) di familiare a tutti, a scrivere spigliatamente, come i francesi: per Mattheson, il contrappunto non era che una esercitazione mentale senza potere d’emozione..Come spesso accade, quegli uomini furono molto stimati in vita mentre Bach era pres- soché sconosciuto. Ma @ lecito dubitare che fosse un genio chi componeva seguendo simili consigli come un cuoco segue le ricet- te dei libri di cucina, perché altrimenti qualcosa della loro musica sarebbe sopravvissuto. Senonché quello non era uno sviluppo n: turale, non era un’evoluzione, ma una rivoluzione artificiale, Si pud esprimere soltanto cid che si possiede interiormente, perch¢ uno stile non ud arricchire nessuno. In realta quei musicisti sopravvivono soltanto grazie all’interesse dei musicologi per le co- se motte, passate. E noto che Mozart e Beethoven guardarono con grande ammi- razione ad alcuni dei loro predecessori. Fortunatamente, perd, quei grandi maestri si salvarono dalla prigionia di un’estetica com- piacente al gusto popolare grazie al loro talento, alla loro fantasia, alla potenza della loro espressione. VIII Effettivamente in molti casi, la regolarita, la simmetria e la semplicita armonica della struttura di un pezzo classico scoprono Yesistenza di una relazione con la musica popolare e con la danza, se non addiritrura una diretta derivazione da esse. Una costruzione in periodi della stessa lunghezza — specialmente se si tratta di pe- 70Brabms il Progressivo todi di due, quattro o otto battute tipetute due volte, e se si ha una suddivisione in due segmenti® di eguale lunghezza che determina una specie di simmetria — favorisce la memoria: cono- sendo la prima meta @ addirittura possibile immaginare la secon- co Ma deviare dalla regolarita e dalla simmetria non mette neces- taglio la_comprensibilita, e c’t anzi da meravi- giarsi-che siano_piti spesso irregolari le forme di Haydn e di Mo- art, di quelle di Beethoven. Le raffinatezze formali hanno mai di- solto Vattenzione di un ascoltatore concentrato nella grandiosa potenza dell’espressione? Non sono molti i casi come quello del Quartetto d’archi in fa minore op. 95 (esempio 9 5). ‘Molte delle irregolarita nella musica di Haydn e di Mozart, si spiegano con la costruzione per frasi di diversa lunghezza. Tali differenze sono dovute alla estensione di un segmento all’interno del quale avvengono delle ripetizioni, oppure a riduzioni e con- densazioni. Cid si verifica in molti minuetti di Haydn e di Mozart, tanto che si potrebbe essere portati a considerare i minuetti una forma vocale (di Lied), anziché una forma derivata dalla danza. Lesempio 15 tratto dalla Sonata per pianoforte di Haydn, & costituito da due segmenti di due battute e da due di tre battute: 243743 Presto 2 batt, Oo aT eee 3 4 s~fls Esempio 1> " Vedi nota 5, (N.d.T-1 7hel Ag | uayin) Stile e idea L’esempio 16 dal Quartetto d’archi in si bem. maggiore dj Movatt ha una struttura pit ricca: 3-41-4143 (Pultime's f un'unita" di 2+1) one a 1 2 30 ae Esempio 16 tute, per cui Virregole- Il tema complcto comprende otto bat! ot lines cial evidente).. rita 8, per cosi dire, mascherata (cio® non appare Mentre esempio di Haydn @ ancora simmetrico, ‘ & del tutto asimmetrico, e dunque rinuncia a uno dei pi fronte # mezzi di comprensione. Non ci troviamo perd ancora di fron! un caso di cos{ detta “prosa musicale.” Si simili irregolarita a un senso barocco della forma, aoa dare unita formale a elementi ineguali, se non eterogencl: To. quanto questa ipotesi non sia priva di fondamento, mi ioeict si possa dare un’altra spiegazione, piti artistica pico eat ‘Mozart va considerato soprattutto un compositore < ogic? ‘Adeguare la musica a ogni mutamento_materia leo Pere ave della situazione e dell’azione, @ il problema essenzisle avete presente un compositore d’opera. Non 7" noi pad soltanta dar Iuogo a qualcasa di incoerente 0, Peed a tecnica del recitati i sti pericoli, vp ¢ Cll itativo evita questi petico” armonie © seo? compositore dall’obbligo di escogitare motivi, | la rapid ia é » Tiquil enn guenze relative, mentre [“arioso” liquid! Ho impee™ pietd quel minimo di obblighi nei quali tutta " Vedi nota 5. [N.d.T.] 72Brabms il Progressivo i“finali” e molti “concertati” e anche le “arie” contengono ele- menti eterogenei, ai quali non si pud applicare la tecnica della condensazione lirica. In pezzi di questo genere un compositore deve essere in grado di muoversi nello spazio piti limitato, e Mo- zart, che ben sapeva in anticipo cid che occorreva, usava iniziarli con una melodia formata da un numero di frasi di varia lunghezza e di diverso carattere, ciascuna corrispondente a un diverso mo- mento dell’azione. Le unisce, nella loro prima formulazione, con smolta liberta, e spesso le giustappone semplicemente, in modo da poterle separare e usare indipendentemente luna dall’altra, come materiale motivico” per dei piccoli segmenti formali. Un esempio sorprendente di tale procedimento lo si pud no- tare nel finale (n. 15) del 2° atto delle Nozze di Figaro. La terza parte di questo finale, un Allegro, inizia dopo che Susanna dice: “Guardate, guardate, qui ascoso sara,” con un tema in sib for- mato da tre frasi a, b, c come all’esempio 17. Esempio 17 4, 6, ¢ _ S'% ricorso all neologismo “motivico” per restare fedeli sl concetto schiinberghiano di motivo. Esso & derivato dal tedesco motiviscb, che Schinberg introdusse nella lingua Inglese traducendolo “motival.” [N.d.1-] 73Stile e idea In seguito furono aggiunte d alle batt. 23-23 ed e alle batt. 25-2¢ 22 23 lost 27 2 = #. tano assai scar: Esempio 18 ¢, e Questo Allegro comprende 170 battute ¢ contiene una sor- prendente quantita di segmenti, ognuno dei quali & quasi esclusi- vamente costruito come variazione delle cinque brevi frasi assunte in ordine sempre diverso. Una costruzione di questo tipo la si pud trovare in molti con- certati, e ne sono esempi assai indicativi il Terzetto (n. 7) e il Sestetto (n. 18). Ma-anche i duetti, benché non ci si possa aspet- tare, in questo caso, una formulazione cosi libera, derivano intie- ramente dai segmenti sopra indicati, le cui caratteristiche presen- telazioni esteriori, B ammirevole la fedelt’ con ) la quale, all’inizio del_Duetto-(n.-1), sono rappresentati il senti- | mento e il modo di agire degli-attori. Sia Figaro che Susanna sono assorti nei loro affari. Nessuno dei due ha occhi e orecchi per Valtro. Cosf, mentre Figaro estrae il metro (esempio 19, frase a), lo svolge (frase 6 su una sincope nel basso) e conta il numero dei metri (“cinque,” frase c) 74 (c) 1 r 8 ee ky] a — 5 5 lcingue! £, @) Esempio 19Brahms il Progressivo Susanna cerca invano di attirare l’attenzione sopra di lei 9 10 == = — " ece. 2 fit SS Esempio 20 Wagner o Strauss non avrebbero saputo far meglio. L’organizzazione che si basa su clementi formali differenti ¢ differentemente trattati, davvero una visione del futuro. Un com- positore di opere, di oratori (come dimostra Schweitzer analizzando la musica vocale di Bach), 0 persino di Lieder, il quale non pre- venga le piti remote necessita, si comporta da sprovveduto e scer- vellato, come un pedante esccutore che insiste a suonare una musica classica con metronomica uniformita di ritmo, quasi fosse musica da ballo, Naturalmente, nell’angusto spazio di un letto di Procuste nessuna modifica pud aver luogo, e anche i ritardando e gli accele- rando (gli “immer schneller werdend” di Schumann) voluti dallo stesso compositore, non risulteranno mai soddisfacenti. Un esecutore capace, che veramente sia un “servo del lavo- ro,” che possieda l’elasticita mentale di un_pensatore musicale, si comportera come si comportarono Mozart, Schubert e tanti altri. Egli sapra trattare in modo tale V’irregolarita, da farne una compo- nente principale dell’organizzazione strutturale del pezzo. Ix Chi analizzi Ja mia musica non pud non rendersi conto di quan- to_io_sia_debitore_di Mozart. D’altta parte, chi si era_mostrato incredulo, pensando che scherzassi, quando mi ero definito “un allievo di Mozart,” capira ora, ora dovra comprendere, perché mi sono qualificato tale. Ben inteso, cid non servira a fare apprezzare la mia musica, ma a far capire Mozart, e inoltre insegnera ai giovani compositori quali cose essenziali devono apprendere dai maestri, e come devono assimilarne Viuscyuamento senza perdere 75Stile e idea Ja personalita. Mozart stesso aveva imparato molto dai compositori italiani e francesi, e probabilmente anche da Ph. E. Bach. Ma sol- tanto il suo pensiero musicale gli consenti di dar vita a costruzioni come quelle che abbiamo visto. _Lanalisi_ precedente pud_aver_suggerito Pidea che la costru- _zione _irregolare e asimmetrica_sia_un portato tipico e inevitabile del la composizione teatrale, Se cid fosse vero, essa dovrebbe essere ricorrente nella musica di Wagner, mentre Wagner, che nel suo primo periodo fu profondamente influenzato dagli italiani contem- poranei, raramente abbandona la scrittura a due a due battute, spingendosi_invece assai_avanti sulla strada della prosa musicale: assia lo stesso obiettivo cui aspirs anche Brahms, benché seguenda Yalta via. La differenza fra di essi non @ infatti quella che immaginavano i loro contemporanei, ossia non é la differenza fra ; Parte dionisiaca e quella apollinea, come avrebbe detto Nietzsche. In effetti non & cos{ semplice come fra Dioniso e Apollo nel senso che Puno avrebbe fracassato i preziosi cristalli che l’altro aveva prodotto nel delirio della immaginazione. Cose simili accadono soltanto nella fantasia — se pur questo termine non é troppo pom- . poso per gente cosf modesta e tarda — di un biografo o di musicologo. L’ebbrezza della fantasia di un artista, sia essa dioni- siaca o apollinea, aumenta la chiarczza della sua visione. La grande arte deve esprimersi in maniera precisa e concisa. Essa presuppone la mente attenta di un ascoltatore istruito, capace di cogliere con un solo atto del pensiero, sia i singoli concetti che tutte le relazioni della totalita. Cid consente a un musicista di scrivere per menti elevate, e dunque di fare non soltanto quel che la grammatica e la lingua esigono, ma di conferire altres{ a ogni frase tutto il significato pregnante di una massima, di un prover- bio, di un aforisma. Ecco che cosa dovrebbe essere la prosa musi- cale:_una presentazione chiara e immediata di idee; senza inutili 1ote_Tipetizioni. ~ Un testo troy sg troppo denso e sintetico & senza dubbio un ostacolo -alla_popolariti, ma la-cola_prolissita_non_pud_garantire_il favore generale, La vera, —duratura_popol: si raggiunge soltanto nei tari_casi_in cui_la forza dell’espressione viene coricessa_a_uomini ntensamente-nella_sfera_dei_fondamenta Casi del genere si trovano in Schubert e Verdi; molti in “Johann Strauss. Persino Mozart non vi riusci del tutto quando nel Flauto magico abbandond temporaneamente il suo stile d’espo- sizione artistico ed estremamente raffinato, per dei caratteri semi- popolari, che doveva riprodurre musicalmente. Le parti popolari 76Brabms il Progressivo PM ln Esempio 21 77Stile ¢ idea di quest’opera non ottennero mai il successo delle parti serie. Il posto di Mozart era dalla parte di Sarastro e dei suoi sacerdoti. Nel periodo che va da Mozart a Wagner non si trovano molti temi di costruzione irregolare. Ma l’escmpio che segue, una transi zione dalla fine del tema principale al tema subordinato nel primo tempo del Quartetto d’archi in re minore, di Mozart, merita sen- Zaltro la qualifica di prosa musicale. Anche non tenendo conto delle prime quattro brevi frasi che concludono il tema principale, ¢ delle imitazioni (segnate 14 ¢ 17) con cui termina la modulazione, restano nove brevi frasi che variano per dimensioni e carattere in non pitt di otto battute, Le piti brevi (la 5°, la 6°, la 7°) sono lunghe soltanto tre ottavi, ma sono cosi espressive che si sarebbe quasi tentati di adattarvi delle parole. Ci si duole, insomma, di non possedere le doti di un poeta per non rendere con parole cid che quelle frasi esprimono, benché poesia ¢ lirica non toglierebbero loro il pregio di assomigliare alla prosa, nella ineguagliabile spigliatezza del ritmo e nella perfetta indipendenza della simmetria formale. Asimmetria, combinazioni di frasi” di diversa lunghezza, nu- mero di ‘battute indivisibili per 8, per 4 0 per 2, cioé numero dispari di battute, e altre irregolarita, si possono notare gid nei primi lavori di Brahms. Il tema principale del Primo sestetto in sibem. op. 18, & formato di nove battute (anzi di dieci per via della battuta simile al levare con cui inizia la ripetizione del tema da parte del primo violino in *) vel — = ——jirt_______ 2 2 1 eee. Esempio 22 ® Si & tradotto letteralmente frase anche se qui Ia terminologia italiana esigercbbe inciso (in quanto unit minima significante), poiché evidentemente qui Schiinberg essesna al nostro inciso il valore di microfrase. [N.d.T.] 78Brabms -il Progressivo La struttura appare cos{: 3 (0 2+1)+24+2+2+1=10. JI tema subordinato dello stesso tempo, consiste nella congiun- zione di due suoi incisi a eb, per dare luogo a due frasi di due battute seguite da una frase di tre e da una di due, fino ad arrivare a nove battute. 9 battute Esempio 23 Lo Scherzo del Secondo sestetto op. 36 si apre con una tema che ‘comprende 17 battute, anche se poi “alla -diciassettesima viene introdotta un’altra frasc. 1 2 z 3 Esempio 24 ti ritmici (a*), ma la caratteristica ’'ambiguita del finale della seconda Ja battuta 9 e seguenti facciano Vi sono due cambiament piti interessante & dovuta all frase. Ci si potrebbe chiedere se parte di questa frase. . 4 “Benché tali irregolarit’.non_raggiungano la aualita attistica legli esempi di Mozart, tuttavia rappresentano una tase pitt avan- = dell’e, # uzione. verso una_concezione musicale Tibe Palle te strizioni formali,-Hsse_infatti non sono dovute_aun sentiment ba- 79Stile e idea rocco o a esigenze illustrative, come nel caso dell’opera. Altre strut- ure asimmetriche ricorrono in alcuni Lieder di Brahms, Molto probabilmente, esse derivano dalle caratteristiche ritmiche delle poesie su cui si basano, e del resto noi sappiamo con sicutezza che i'canoni estetici di Brahms chiedevano alla melodia del Lied di tispecchiare in un qualche modo il numero dei piedi metrici della poesia. Di conseguenza, se i piedi erano 3, 4 o 5, la melodia do. veva essere formata dallo stesso numero di battute o di semi-bat- tute. Per esempio la prima meta di “Meerfahrt” (H. Heine) & for- mata esclusivamente da frasi di tre battute, proprio in quanto si basa sul metro della poesia che & di tre piedi. Mein Liebchen wir séssen beismmen tréulich im Iéichten Kéhn “Meerfahrt” 15 16 AF Mein Lieb —- chen, wir sassen bei-sam-men trau~~—-Tich im ee to —— 20 teich-- — ten Kahn Esempio 25 I Lied “Feldeinsamkeit” si basa su versi di cingue pied, ¢ dunque ci si dovrebbe aspettare che le due prime frasi corrispon denti fossero di cinque battute o di cinque mezze battute. Lav’ la prima frase & condensata in due battute, la seconda, che seo occupa tre battute, e in tal modo viene rispecchiato il metro versi, “Feldeinsamkeit” 3 5 4 92 Ich _lie-ge still im ho-hengriinenGres und _sende_(an-F— s ae estensione 1 mel-nen Blick nach 0~—~ ~~ ben; (nach 0--~ -bey) 3 batt. Esempio 26Brabms il Progressivo La poesia “Am Sonntag Morgen zierlich angetan,” ha cingue piedi, ma la melodia @ formata di frasi di tre battute, cioé sei mezze battute: il che dovuto al prolungamento della pausa tra una frase e l’altra, che potrebbe anche essere soltanto la pausa di un sedicesimo . Am Sonn-tag Mor- gen zier-lich an-ge (oy AD 5 =tan, wohl yweissichwo du da _ bist hinge-- gangen Esempio 27 Geuss nicht so l4ut der Iiebentflammten Lieder Ténréichen Schéll Vom Bititendst des Apfelb4ums hernfeder © Néchtigall Questa poesia ha un metro molto interessante: 5-+-3-+5+3 piedi. Si noti altresi il metro spondaico che ricorre ogni due versi. La meta con punto alla seconda battuta, determina l’estensione del- la prima frase a sei‘o anzi a sette mezze battute. II secondo verso, se fosse in proporzione, dovrebbe corrispondere a quattro mezze battute, mentre invece occupa, compresa la pausa di meta, cin- que mezze battute. “An die Nachtigall” Geussnichtso laut der liebentflammten lieder ton-rei-chen Schall. Esempio 28 Queste_itregolarita_sono_maggiori_di quanto non richieda il metro della poesia. In molti altri esempi, la lunghezza delle frasi differisce dal numero dei piedi: cosf, all’esempio 29, i tre piedi ‘Hpetuti due volte dei primi due versi, potrebbero star bene nello spazio di sette o otto mezze battute, al posto delle diciassette mezze battute loro destinate. 81Stile e idea 4 aise 3 4 Wie Melo - s 6 di~--en— Zieht es mir lei-se durchden fz 6 Sinn, Wie Frishlingsblu- men bliiht es, und schwebtwie Duft da~ 70 9 11 12 -hin und schwebtwieDuft da ~- hin Esempio 29 Allo stesso modo, Ia poesia “An den Mond,” col suo ritmo regolare di quattro piedi, non richiede la struttura di tre battute. “An den Mond” : 3 batt SSS = = =~ ber mond* mit ble chen Stra— hlen SS SS Ss —S —— — eee. Phlegst va Weld —und Tetfzu ma — len Esempio 30 “Beim Abschied” ha versi di quattro piedi, ma le frasi si estendono fino a cinque battute. “Beim Abschied” fee ee ee ee ~ dilafazl ‘ch mith? mich ab und — Kana'snicht ver~- schmer ~ a nn Te LE Se PY si “Zen und Kann'snichtver-winden in mei ~ —nem Her ———76" Esempio 31 82Brahms il Progressivo Lirregolarita non & richiesta nemmeno dal metro (di quattro edi) della poesia “Midchenlied.” L’inserimento della quinta battu- ta, espansione nelle battute ottava e nona, ¢ l’aggiunta di due frasi di una sola battuta, portano rispettivamente a dieci 0 dodici battute cid che potrebbe essere contenuto in otto. Pp “Madchenlied” 4 3 =~ SS Am jingslenTag, ich — aufersteh’ und gleichnachmei—nem # a ee == Ee ———— lund wennich ihn nicht Lieb-sten— seh z 8 9 wait zum Schla- fen (ditatazione) finden Kenn, leg’ wieder mich io 12 10 dann, leg’ wieder mich zum Schlafen dann. (ripetizione) Esempio 32 Le irregolarita dell" Immer leiser wird mein Schlummer,” so- no in parte dovute al metro variabile della poesia 3 batt. 7 2 in Schlum ~~ mer, Im = mer lei ~~ ser wird mei 3 4 5 nur wie Schlei-er liegt mein Kum-mer 8 ) (prolungantento) —- ti-- ber min— zit= terndé - ber mir Esempio 33 83Stile e idea Ma un tentativo di condensare queste frasi 1 2 3 Im-merlei-ser wird mein Schlummer nur wie Schlei-er >< Liegtmein Kum-mer zit--terndé -- berm Esempio 34 dimostra subito come i brevi intermezzi pianistici che dividorio e prolungano le frasi siano in realti suggeriti dallo stesso clima della poesia. Questa costruzione piti sciolta prepara il fraseggio ancora piti ricco e libero di questa continuazione. Analoghe considerazioni possono aver consigliato le estensioni che si riscontrano nel “Verrat” (esempio 35), dove la quinta e la decima battuta non sono richieste da una caratteristica metrica, essendo infatti soltanto dei brevi intermezzi pianistici. Nelle ultime patti della poesia ricorrono invece delle deviazioni dal metro pre- scelto, ed & proprio qui che aumentano le deviazioni dalle strutture pari. L’esempio 35 ne illustra alcuni casi. La lunghezza delle frasi é diversa e i tempi in levare coi quali esse iniziano (segnati A) variano fra uno, tre e cinque ottavi. 422 23 “N24 Gquarti quart 25 ee t26) 27 A =u] Zquarti ‘4 quarts Esempio 35 , La pid grande abilita di un compositore & quella di prevedere {| sempre il pitt lontano futuro dei suoi temi e dei suoi motivi. Egli | | deve essere capace di conoscere in anticipo le conseguenze discen- denti dai problemi intrinseci al suo materiale, e di organizzare di | conseguenza ogni cosa. Che poi egli faccla tutto questo coscieute- | mente o inconsciamente, é questione di secondaria importanza. Ba- | sta che il risultato lo dimostri. 84Le Brabms ill Progressivo Insomma non bisogna stupirsi dell’atto geniale di un compo- sitore che intuendo come in seguito devono esservi delle irregola- rita, gia allinizio devia da una piana regolarita. Un mutamento dai principi strutturali, non preparato e improvviso, metterebbe infatti in pericolo l’equilibrio. 10 yo xI Non posso fare a meno di dare una dimostrazione di quanto lontano si spinga la mente di un genio. Nell’esempio 36 a (Quar- tetto d’archi op. 95 di Beethoven) appaiono alla prima battuta le tre note reb dol e rel (36 ae b). a) Esempio 36 a - cessione compate in forma retro- Nell’esempio 36 c, questa su 0 settima sopra. gtada da ret, dot, reb e trasportata una . . Un confronto dell’esempio 37 4, b, ¢ con Pesempio 36 4, e, f, g, tivela Lorigine dell’enigmatico procedimento nelle voci estreme delle battute 7-9, ¢ contemporaneamente mostta come la singolare figura alla battuta 36 (esempio 37 5) sia collegata alla idea fondamentale. 85Stile ¢ idea Esempio 37 a, 6, ¢ Inoltre & cos{ chiarita Ja relazione dell’ancor piti enigmatico segmento che compare alle battute 38-43 (e poi 49-54) con il tema principale. La stessa successione di note, dirette e rovesciate, ticor re varie volte anche nei movimenti seguenti, ma sarebbe presumere troppo dire che essa @ “la” caratteristica fondamentale della struttura o che ha avuto una grande influenza nell’organizzazion® di tutto il Quartetto d’archi, Forse la sua funzione & soltanto quella di fungere da legame, credo anzi che il suo riapparire e relncat pee in altri temi possa, piuttosto, essere avvenuto inconsciament'; ta are al un compositore @ dominata da ogni particolare id i cm - consepuenze dell’idea si manifestano involontariam sia dan amente. Com’é naturale, soltanto un maestro ‘ ud nuto di se stesso, del suo senso della forma e dell’equilibrio, P rinunciare a un co ; aed lb, ea i a ntrollo coscient: dettami della immaginazione, e per seguire i f 9 Te ONY x No pstanee i i 2 iani, fru i_compositori_pust-wasneriis immetrica, Benché esista tulBrabms il Progressivo la naturale inclinazione a costruire frasi di due o quattro battute, sono assai frequenti le deviazioni dai multipli di due. Il tema principale della Settima sinfonia di Anton Bruckner, ad esempio, contiene una frase di cinque (3+2) battute, ed un’altra di tre. Né si pud classificare l’unita di tre battute come una estensione di due battute 0 come una condensazione di quattro battute. Sono en- trambe “naturali.” 4 batt. Esempio 38 L’asimmetria nel tema principale della Seconda sinfonia di Gustav Mahler @ data dalla irregolare presenza di unita di una battuta. Mahler: Seconda Sinfonia 87Stile e idea Esempio 39 Le irregolarita del tema subordinato dello Scherzo della Sesta sinfonia di Mabler sono solo in patte dovute alla loro composi- zione di 3/8, 4/8, 3/8. Diversa & anche la lunghezza delle unit’. Le prime due comprendono 7/8, Ja terza comprende 10/8 e pro- seguendo si riscontrano differenze ancora pit notevoli. Anche que- ste irregolarita non si possono attribuire ai numeri pari. ece, Esempio 40 Un caso straordinario persino tra i compositori contemporanei & la melodia dell’ Abschied,” l’ultimo tempo del Lied von der Erde di Mahler. Tutte le unit variano notevolmente per la for- ma, la misura e il contenuto, come se non fosseto parti di una unita melodica, ma parole aventi ciascuna una propria funzione nella frase. 88Brahms il Progressivo Esempio 41 ‘onia domestica di Richard Strauss Il tema principale della Si i bile di cinque battute. Si chiude é chiaramente un tutto indi sull’entrata dell’ohoe. Oboe 52° 6 1 104 «2 3 ece. Sovropposizione Esempio 42 Un altro tema della stessa opera 2 formato di unita di due e od 4 una battuta. D ball. 2 batt. batt. 25 p— aby 21 23 20 1 L 24 y ay 2 batt ( —_tbatt. —_) L__ 28 29 30 3t eee ecc. i 2 batt Esempio 49 2 batt. 89Stile ¢ idea Di nuovo una unita inscindibile di cinque battute & Ja prima frase del Concerto per violino di Max Reger. Una frase di tre battute completa questa parte del periodo. ee act 340 2) 4 2) N Esempio 44 7 Liassolo del violoncello nella “Serenata” (Schinberg: Pierrot “naire op. 21) consiste in un alternarsi irregolare di unita di una e due battute. —FZye fm _= 2 aa Esempio 45 90Brabms il Progressivo XIII Alcune delle irregolarita riscontrate_negli_esempi_di_Haydi Mozart e Brahms, potrebbero essere conseguenze di scopi determi- | r_esempio del desiderio di soddisfare un senso barocco | della forma, o di realizzare una pit netta separazione delle frasi mediante |““interpunzione,” o di intervenire nella caratterizzazione drammatica dei diversi personaggi di un’opera, o di conformarsi alle caratteristiche metriche della poesia di un Lied. Di tutto cid s’é detto sopra. Ma nessuna di queste ragioni potrd-mai_spiegare irregolarita come quelle individuate nella musica dei compositori post-wagne- tiani, Evidentemente le loro deviazioni da una costruzione semplice non dipendono piti da condizioni esclusivamente tecniche, né sono destinate a fornire una mera parvenza di stile: al_contrario sono state incorporate nella sintassi e nella grammatica di quasi tutte le strutture_musicali Percid esse hanno cessato di essere considerate come meriti dian una composizione, anche se purtroppo molti compositori illetterati sctivono ancora invariabilmente due piti due, quattro piti quattro, otto pit otto. XIV Lo ripeto: non ha importanza che un artista raggiunga la sua meta piti alta coscientemente, secondo un piano prestabilito, oppure inconsciamente, passando alla cieca da un atteggiamento all’altro. Il Signore ha forse concesso a un pensatore un cervello di insolita potenza? Oppure lo ha assistito in silenzio, di tanto in tanto, con un poco del Suo pensiero? Il nostro Dio é un ottimo giocatore di scacchi, @ abituato a disporre miliardi-di mosse, ed ecco perché non sempre riusciamo a comprenderlo, Pare tuttavia che ami aiu- tare nei loro problemi spirituali coloro che ha eletto: non molto perd nei loro problemi pit: materiali. Ancora: asimmetria e disparité di elementi strutturali non so- no un miracolo nella ‘musica contemporanea € neppute ne costi- tuiscono un merito. Un compositore contemporaneo unisce frasi senza preoccuparsi della loro dimensione e della loro forma, atten- | to solo allo svolgimento armonico, al contenuto ritmico e tematico, alla scorrevolezza_e alla logica. Dialtra parte egli sceglie la sua strada come un turista libero e tranquillo, se sa di avere tempo a a1Stile e idea sua disposizione; rigorosamente e con attenzione, se ha poco tem- po disponibile, Se almeno non perdesse mai di vista il suo obiet- tivo! I meriti delle composizioni contemporanee possono consistere in finczze formali di tipo differcntc. Pud essere la varicta ¢ la moltitudine delle idee, il modo come sono svolte e sviluppate le cellule germinali, come contrastano fra di loro e come si comple. tano; pud anche trattarsi della loro qualita emotivo-romantica o anti-romantica, soggettiva e oggettiva, del loro modo di esprimere atmosfere, caratteri e immagini. La tecnica di composizione contemporanea non @ ancora giunta a_una libert di costruzione paragonabile alla liberta del linguag- gio. Evidentemente, perd, parit’ e simmetria giocano oggi un ruolo inferiore a quello che avevano nelle tecniche precedenti: 2 rara Taspirazione ‘verso igidezza simile a quella che, in poesia, & tappresentata dallesametro e dal pentametro, o dalle strutture del sonetto o della stanza. Ci sono persino dei compositori che nelle loro variazioni mantengono ben poche delle caratteristiche del tema, ancorché sia questo un comportamento assai singolare: perché, in- fatti, si dovrebbe usare una forma cos{ tigida se si tende al con- trario? Non é forse come mettere la corda del mi di un violino a un contrabbasso? Si possono anche tollerare incoerenze di questo genere, quando vi siano tali qualita da giustificarle: ma cid non toglie che le basi di un giudizio estetico obiettivo e valido, siano divenute, oggi, molto incerte. Concluderd questa analisi con due esempi sul contributo dato da Brahms all’evoluzione del linguaggio musicale: il tema prin- cipale dell’Andante del Quartetto d’archi in la minore op. 51 n. 2 e il tetzo dei Vier Ernste Gesdnge op. 121, "O Tod, O Tod, wie bitter bist du!” Entrambi questi temi, che sono esempi di una qualita artistica forse unica, riguardano |’elaborazione tematica e Porganizzazione interna. Allanalisi, ’Andante in la maggiore risulta contenere soltanto motivi che si possono spiegare come derivati dall’intervallo di se- conda indicato dalla graffa a; & & infatti Pinversione discendente di a; 92