J.S.Bach  Dalla partita 2°.

Le 3 partite sono 3 suite (collane di danze) le 3 sonate sono delle sonate

da chiesa con uno stile più severo con uno stile più contrappuntistico, mentre quelle da camera sono
più allegre.
La partita seconda in Re Minore ha una prima danza che è l’Allemagne, Corrente, Sarabanda, Giga
e Ciaccona.

J.S.Bach  Ciaccona
- suona solo il violino, Bach riesce a cavare la natura melodica e riesce a tirar fuori anche le visioni
contrappuntistiche, infatti segue più di una linea (superiore, inferiore e intermedie)
- natura della Ciaccona (danza di lontana origine spagnola). Tra Ciaccona e Passacaglia non c’è una
gran differenza (variazioni su un basso tutte e due) qui nella Ciaccona il tema circola anche nelle
altre linee intermedie e talvolta anche nella linea superiore.
Bach sfruttando la tecnica delle coppie doppie, adotta questa scrittura accordale.

Il principio concertante rimanda al sostantivo concerto. Nei brani alcune volte oltre agli strumenti
che puntano all’individualità ce ne sono alcuni che puntano all’uniformità. Lo stile concertante
investe la musica strumentale dell’epoca Barocca (Vivaldi, Bach, Haendel età tra 1685-1750) e
abbraccia più forme musicali:
- Converto nella sua triplice tipologia (concerto di insieme, concerto grosso, concerto solistico)
- La Sonata a due (c’è sempre il basso continuo): una linea più virtuosistica ed una affidata al basso
continuo
- La Sonata a tre: prevede tre linee strumentali, due superiori più virtuosistiche più un’altra di basso
continuo.
- Solo Sonata o Sonata per strumento solo, una sonata prevista per un unico strumento che svolge
contemporaneamente più ruoli (canto, controcanto e basso continuo realizzato parallelamente
dallo stesso strumento).
Tutte queste quattro forme rispondono al principio concertante e si inquadrano in una più generale
differenzazione da camera versus da chiesa

CONQUISTA DELLA TONALITÀ

1) Avvento della mondia accompagnata (Melodramma Fiorentino)
2) Concetto di tonalità
3) Armonia come scienza (il concetto di modo maggiore e minore)
4) Definirsi del basso continuo (emancipazione della musica strumentale da quella vocale)

Dopo 5 secoli di polifonia si passa al conto monodico, solistico con sostegno armonico del basso
continuo.
Inoltre si afferma il concetto di tonalità, ossia abbiamo un accordo tonale basato sulla distinzione
fra gradi di ottava. In questo periodo si ha anche la distinzione tra gradi statici (I,III,V) e gradi dinamici
(II,IV,VI,VII).
Il cammino verso questa forma inizia già nell’epoca in cui si cominciarono ad alterare i suoni. Nel
Medioevo infatti venivano eseguiti solo canti diatonici (solo tasti bianchi), poi successivamente si
cominciò ad alterare il si che divenne bemolle e poi a seguire tutti gli altri gradi della scala.
I teorici che posero le basi per tutto questo furono:
- Romis
- Tinetoris
- Galileo
- Vicentino
- Artusi

GENERE DA CAMERE VS DA CHIESA

Per individuare il genere possiamo definire:
- cornice esecutiva  dove venivano eseguiti i brani
- lo stile  nel genere cameristico è più brillante mentre in una Sonata da chiesa avrò uno stile più
severo ovvero quello del contrappunto imitato
- l’assetto formale  articolazione dei brani, nel genere cameristico ho la suite (successione di
danze) mentre in quello da chiesa l’articolazione è polipartita secondo le indicazioni agogiche.
- la diversa realizzazione del basso continuo  nel genere da camera il basso continuo è affidato ad
un cembalo la cui mano destra è raddoppiato da un violino mentre la sinistra da un violone, invece
nel genere da chiesa il basso continuo è raddoppiato da un organo. Questi due strumenti potevano
essere arricchiti in questo modo: la mano sinistra del cembalo poteva essere raddoppiata da un
violone o viola da gamba.

Vivaldi  RV 540 (Concerto grosso)

Il concerto Grosso è il risultato della dialettica tra due concerti: il concertino e l’orchestra da camera
con il basso continuo. Vivaldi in questo Concerto supererà i generi da camera e da chiesa con il
concerto tripartito (Allegro, Adagio e Allegro). Questo Concerto appartiene all’età matura di Vivaldi.
La viola d’amore è uno strumento ad arco ed ha sotto la tastiera ha delle corde vibranti per simpatia,
infatti suonavano pur non essendo sollecitate.
Nella prima parte i due strumenti leader sono la viola da gamba e il liuto. Qui non c’è sostanziale
parità tra i vari strumenti.

AFFERMAZIONE DEL VIOLINO

Dall’antica famiglia delle viole ai nuovi strumenti (violino, viola e violoncello)

A partire dal primo Barocco si afferma il violino, ossia il principe degli strumenti. Fino a tutto il 500
era invalsa la grande famiglia delle “viole”. Non era una tipologia unica ma nel ‘400 esistevano
quattro tipi di viole
- soprano, contralto  viole da braccio
- tenore, basso  viole da gamba
Queste verranno spazzate via dagli strumenti più moderni capaci di coprire tutta la gamma timbrica.
Il contrabbasso deriva dal violone da gamba.
Alcuni dicono che il violino moderno è nato a Bologna o a Brescia (bottega Gasparo da Salò con
l’allievo Maggini che rileverà la bottega) ed erano costruiti con l’abete della Val di Fiemme. Vicino a
Brescia abbiamo Cremona
- Amati  lascia in eredità la bottega ai suoi figli e dettano i canoni costruttivi a tutta Europa
- Guarneri  Giuseppe Guarneri detto del Gesù perché firmava gli strumenti con JHS
- Stradivari  operò fino a ‘700 inoltrato
Il Segreto di uno Stradivari o Guarneri sia il legno particolarmente elastico che garantiva particolare
potenza fonica, mentre altri dicono che sia la vernice che è prodotta da resine sempre di quelle
abetaie. La costruzione di questi manufatti sono la premessa per il fiorire di una letteratura
strumentale e sono il passo successivo all’affermazione degli strumenti moderni.

Arcangelo Corelli

Arcangelo Corelli, detto il “Bolognese” fu un importante compositore e violinista italiano del

periodo barocco. Nato a Fusignano il 17 febbraio 1653 trascorse la sua giovinezza a Bologna dove
studiò. Stabilitosi poi a Roma negli anni 1675 circa, entrò a servizio della regina Christina di Svezia e
godette della protezione dei Cardinali Ottoboni e Pamphilj grazie ai suoi successi musicali e alla sua
crescente reputazione internazionale. Corelli viene ricordato come il Primo grande violinista del
mondo e il Padre del Concerto Grosso.
Corelli era compositore, insegnante e violinista. La bravura nel suo strumento, il violino, era nota a
tutti e molti erano i concerti che teneva in tutta Europa e proprio grazie a lui il violino ha trovato un
posto di rilevo nella musica. Eppure Arcangelo Corelli non fu un virtuoso del violino inteso come lo
pensiamo noi oggi (e cioè di un musicista che stupiva il pubblico con esecuzioni che richiedevano
grandi doti tecniche), ma quello che all’epoca contraddistingueva un bravo violinista da un altro era
il suono, la bellezza del timbro che sapeva far emergere dallo strumento e quello di Corelli sembra
fosse il più bello in tutta Europa.
Arcangelo Corelli non divenne popolare solo come violinista ma lo divenne anche come
compositore. Fu un compositore non molto produttivo a differenza di altri suoi colleghi di questo
periodo, ma la sue musiche sono state eseguite ovunque, la sua era la musica strumentale più
popolare.
Sebbene non fu Corelli a inventare il Concerto Grosso, è stato lui però a dimostrarne le potenzialità
della forma utilizzandolo per alcune sue grandi composizioni. Grazie a lui il Concerto Grosso ha
raggiunto nel periodo barocco la stessa importanza che la sinfonia raggiunse nel periodo classico.
Il suo stile compositivo è stato molto imitato da altri importanti compositori quali Antonio
Vivaldi, Handel e Bach che senza il modello compositivo di Corelli probabilmente non avrebbero
mai scritto i loro capolavori.
Corelli morì l’8 gennaio 1713 a Roma nel 59° anno della sua vita e fu sepolto nel Pantheon, ma già
molto tempo prima della sua morte, veniva ricordato come un musicista che sarebbe rimasto
immortale.
Le composizioni di Arcangelo Corelli sono raccolte in 6 opus e la maggior parte di esse sono sonate
e trio sonate.
 Opus 1: 12 sonate da chiesa (1681)
 Opus 2: 12 sonate da camera (1685)
 Opus 3: 12 sonate da chiesa (1689)
 Opus 4: 12 sonate da camera (1694)
  Opus 5: 12 sonate per violino (6 da chiesa e 6 da camera) (1700)
 Opus 6: 12 concerti grossi (8 da chiesa e 4 da camera) (1714)
Nella Opus 5 troviamo anche la famosa Sonata per violino N. 12, La Follia.
L’op. 6 pubblicata postuma nel 1714 ebbe grande successo per il suo valore musicale: con
i Concerti Grossi Corelli raggiunse il suo massimo vertice creativo. Di questi concerti, 8 “da chiesa”
e 4 “da camera”, si ricorda il n.8 Concerto grosso fatto per la Notte di Natale di cui potete leggere
la storia sul nostro Blog.
Per ascoltare qualcosa di Corelli partirei proprio dalla già citata La Follia una delle sonate più
famose. La Sonata n.12 dell’Op. 5 consta di 23 variazioni sul famoso tema La Follia: questa
melodia di origine portoghese, tra le più antiche della musica europea risalente ai secoli XVI e XVII,
suggerì “variazioni” a molti compositori, da Scarlatti a Rachmaninov, ma le variazioni di Arcangelo
Corelli, disposte in ordine di difficoltà, costituiscono un vero trattato di tecnica violinistica,
soprattutto per quello che riguarda i “colpi d’arco”.

A.Corelli  op.6 n.8

Il basso continuo dovrebbe essere l’organo. Di questa raccolta i primi 4 sono da Chiesa mentre gli
altri da camera. Questo termina con una pastorale ad libitum ed è per questo che viene fatto per la
notte di Natale. Poco dopo c’è un grave seguito da un allegro e un adagio.

A.Corelli  op.6 n.9

Anche dal punto di vista dell’impaginazione sono distanziati dal ripieno o Tutti. Il basso continuo
non è propriamente giusto perché dovrebbe essere indicato l’organo nell’8. Le indicazioni principali
sono quelle tipiche di una suite, quindi uno stile più leggero e profano.

MELODRAMMA
Il melodramma ha una duplice etimologia e un duplice elemento (musicale e letterario)
- melos = canto e melodia
- dramma = azione/ rappresentazione

Forme prodromiche
 Dramma liturgico
 Sacre rappresentazioni
 Ludus misterum

Leonardo Da Vinci (“Festa del Paradiso”)

 1500 Forma pastorale, teatro in prosa

 1589 Gli “Intermedi musicali”

Camerata Fiorentina “De Bardi” (Girolamo Mei, Vincenzo Galilei “Saggio della musica antica e
moderna”)
Il primo melodramma risale al 1594 con la “Dafne” di Jacopo Peri, che è andata perduta. Nel 1600
venne messa in scena “Euridice” che venne musicata da Jacopo Peri e Giulio Caccini.
VIVALDI
Antonio Vivaldi (1678-1741) fu uno dei compositori che influenzarono maggiormente il periodo
musicale barocco introducendo nuovi stili e tecniche esecutive soprattutto per gli strumenti ad arco.
Nato a Venezia il 4 marzo 1678, morì a Vienna nel 1741.
Iniziò giovanissimo a studiare violino con il padre, violinista nella Cappella di San Marco, finché nel
1703 venne ordinato sacerdote e ben presto fu soprannominato il Prete Rosso per via del colore dei
suoi capelli.
Nel 1706 a causa della sua salute molto cagionevole fu costretto a smettere di celebrare messa, ma
non lasciò mai l’ordine.
Dal 1703 al 1740 Vivaldi ricoprì diversi incarichi musicali presso l’Ospedale della Pietà di Venezia,
una istituzione di carità destinata all’istruzione musicale di ragazze orfane e rimase sempre in
contatto con questo Istituto nonostante i suoi numerosi viaggi in Italia e all’estero. Primo incarico
fu quello di insegnante di violino e successivamente, per le putte dell’Ospedale, Antonio
Vivaldi compose la maggior parte dei suoi concerti, delle cantate e delle musiche sacre.
Essi costituiscono la parte più innovativa dell’opera vivaldiana, che comprende anche sonate per
strumento solista – soprattutto violino – e basso continuo, composizioni per orchestra d’archi,
musica sacra di vario genere (tra cui il celebre Gloria RV 589 e un Magnificat), cantate e circa 50
opere teatrali, la più notevole delle quali è l’Olimpiade del 1734.
L’opera divenne parte sempre più importante nella produzione di Vivaldi nel secondo decennio del
XVIII sec.. La sua prima opera, Ottone in villa, fu premiata a Vicenza nel 1713. Vivaldi scrisse anche
per i teatri di Venezia e Mantova, dove il governatore degli Asburgo, il principe Filippo d’Assia-
Darmstadt, era un appassionato della musica. Dopo il successo dell’opera di Vivaldi Armida al
campo d’Egitto, il principe nominò Antonio Vivaldi maestro di cappella e rimase a Mantova per i
due anni successivi scrivendo cantate e serenate.

Il periodo di Roma e Vienna e gli ultimi anni di vita

In seguito si trasferì a Roma che diventò la base principale di Vivaldi dal 1720. Qui compose diverse
opere sotto il patrocinio del cardinale Ottoboni. Antonio Vivaldi viaggiava molto e uno di questi
viaggi lo portò nel 1730 ad andare a Vienna e Praga e insieme al padre dove vide rappresentata una
delle sue opere intitolata Farnace (RV 711). In questi luoghi ritornò anni dopo quando la sua musica
ormai non veniva più considerata e apprezzata come un tempo e sperava di diventare compositore
alla Corte Imperiale di Vienna, ma la morte dell’imperatore Carlo VI nel 1740 lo lasciò solo e senza
nessuno sponsor che lo appoggiasse.
Antonio Vivaldi morì in povertà l’anno seguente, nel luglio del 1741 a Vienna.

Le opere essenziali di Antonio Vivaldi

L’influenza come compositore di Vivaldi sui suoi contemporanei, italiani e stranieri, riguardò
soprattutto la musica strumentale e principalmente gli innumerevoli concerti per strumento
solista e orchestra d’archi.
I concerti e la musica strumentale

Antonio Vivaldi scrisse oltre 450 concerti di cui circa 250 sono dedicati al violino, di cui il Prete
Rosso ne sviluppò enormemente le qualità tecniche ed espressive; mentre gli altri impiegano ogni
genere di strumento tra cui anche il mandolino oltre che al violoncello, fagotto, flauto e oboe.
Negli allegri, dal ritmo incalzante e vitale, i soli si alternano ai tutti, mettendo in luce un contrasto
espressivo e timbrico e un virtuosismo brillante. Nei brevi adagi il solista ha invece modo di
esprimere una delicata cantabilità.
Una parte dei concerti è raggruppata in 9 raccolte, stampate ad Amsterdam durante la vita
dell’autore. Molti dei concerti hanno inoltre un titolo descrittivo e programmatico, come La
tempesta di mare, La notte, La caccia, Il gardellino, La pastorella, L’inquietudine. Le raccolte più
significative sono L’estro armonico(1711) e Il cimento dell’armonia e dell’inventione (1725). A
quest’ultima appartengono i celeberrimi concerti detti Le quattro stagioni in cui l’intento
descrittivo, evidenziato da sonetti che precedono ogni stagione, è realizzato attraverso il sapiente
e colorito impasto timbrico, con effetti bizzarri e inconsueti di imitazione della natura e di vigoria
espressiva.

A.Vivaldi  Autunno op.8

Il principio concertante rimanda al sostantivo concerto alla doppia etimologia latina (“concerere” e
“certarere”). La seconda etimologia rimanda ad un brano musicale in cui ci sono una o più parti
solistiche in competizione.
Ci sono 3 tipologie di concerto:
- concerto d’insieme: l’orchestra da camera è utilizzata in modo compatto con la presenza del basso
continuo
- concerto grosso: è il risultato della dialettica tra due masse orchestrali in opposizione tra di loro (2
o più strumenti solistici che si oppone al Tutti).
- concerto solistico: il ruolo leader è affidato ad uno strumento a cui si oppone il Tutti.
Queste tre tipologie rispondono alla diversità del genere cameristico con quello da Chiesa.

ANTONIO VIVALDI

Op 3 Estro Armonico  a un lato l'estro, cioè la pura fantasia che si scatena in totale libertà, e
dall'altro gli stretti vincoli matematici dettati dalle regole dell'armonia.
Questa è una delle raccolte più note del ‘700. Sono 12 concerti, a differenza di Corelli con il concerto
grosso, c’è varietà anche negli strumenti usati. Si nota una struttura sistematica e geometrica. In
ogni gruppo si ha un concerto quadruplo con 4 violini con o senza violoncello obbligato, poi
passiamo a due violini, mentre l’ultimo è un concerto solistico.
C’è molta varietà di organico, tipologia formale e stile. Infatti i primi concerti risultano molto arcaici
mentre gli ultimi sono molto suntuosi.

1 In Re Maggiore  Si tratta di un brano tripartito (Allegro, Largo, Allegro). La tripartizione sarà

un’acquisizione della maturità di Vivaldi, mentre lo stile è più acerbo rispetto ai concerti della
seconda metà della raccolta.
L’autore non parla di concerto grosso poiché il gioco musicale è basato sui ritornelli e non sulla
dialettica tra violini e violoncello.
Il carattere che ci sottolinea l’arcaico è una dialettica chiaroscurale molto netta. Questo stile viene
detto anche “a terrazze” perché si alternano spazi pieni e vuoti. Nel largo c’è un attacco omoritmico
con tutte le linee strumentali parallele che culminano con una corona per poi passare ad una forma
strumentale più varia. L’allegro è molto danzante, è un carattere aereo molto brillante in cui domina
il primo violino di concertino.

2 in Sol Minore è la tonalità del lutto. La struttura è polipartita (Adagio, Allegro, Larghetto,
Allegro). È derivazione del concerto da Chiesa per la scelta della struttura, della tonalità e il basso
continuo. L’attacco al binoniamo si riconosce dalla struttura compatta a 5 parti reali. Il secondo
movimento allegro è giocato sulla struttura sincopata che da slancio al brano.

5 in La Maggiore  era il più celebre concerto di Vivaldi che è da scrivere a questo attacco
martellante e pieno di brio.

6 in La Minore  la caratteristica dei concerti più suntuosi

BACH (1685-1750)
Con l’arte di bach culmina la stagione del barocco. È la personalità meno allineata con le linee
guida della sua epoca. Ci sono alcuni aspetti che riguardano le scelte stilistiche che lo rendono
atipico e fuori della norma.
È un musicista di nicchia e poco noto ed è stato sottovalutato nella sua epoca ed è stato
sopravanzato da personalità più modeste in quanto a notorietà. Gli aspetti più importanti sono:

- il gotico: artista in continuità con questa tradizione tardo gotica, infatti guarda al passato
piuttosto che al presente (contrappunto imitato)
- cultore della musica concepita come ars: lui si considerava un artigiano al servizio dei suoi.
Lui le articolava in Quadrivio e Trivio (musica come armonia mundi).
Gilde corporazioni professionali
- il misticismo: Bach è un musico ecclesiastico (fede luterana) perché tutta la sua arte è imbevuta
di personalità. Tutta la musica sia sacra che profana è profondamente ispirato dall’applato mistico
(atteggiamento che sa riconoscere nella quotidianità la trascendenza).
SDG soli per la gloria di dio
- stanzialità: Bach risulta divaricante rispetto ad Hendel (artista cosmopolita), infatti tutta la sua
vita si svolse nella Turingia sassonica. È una vita consacrata allo studio.
Verner Neumann  scoglio posto attraverso la corrente del tempo, una personalità caparbia e
ostinata che i suoi contemporanei non compresero a pieno.

Clavicembalo ben temperato:

Preludio in do maggiore  i semitoni vengono equalizzati, si tratta di un brano celebre e molto
semplice che si basa su un arpeggiato ascendente e termine con una cadenza plagale.
Fuga 1 fuga molto rigorosa con soggetto e controsoggetto.
Preludio 2  cadenza frigia che corrisponde ai puntini, infatti il preludio ci porta direttamente alla
fuga che segue
Fuga 2  termina con una cadenza plagale
Il primo quaderno risale alla prima metà della vita, mentre il secondo risale all’epoca della
maturità. L’arte della fuga è la summa della tradizione contrappuntistica, anche nell’offerta
musicale c’è il contrappunto.
Il lavoro nacque da una contingenza biografica e uno dei suoi figli (Karl) era stato scritturato dal
Principe Federico II di Prussia ed era attivo a Ozdam. Bach era un padre trepidante per il futuro dei
figli infatti andò a visitare il figlio ed il sovreno Federico II. Egli era un patito dell’arte francese,
infatti nella sua corte si parlava francese. Il Sovrano mostra a Bach i nuovi cembali arrivati a corte.
All’epoca di Bach si suonava molto raramente in Si Maggiore e La bemolle e Fa diesis e Do diesis.
La carica di musico municipale aveva delle mansioni:
- garantire la cura dell’aspetto musicale durante la liturgia domenicale
- portiere della torre dell’orologio cittadina e curare le esecuzioni musicali due volte al giorno
- la casa di Ambrosius era un vero e proprio laboratorio musicale
Fin dalla prima infanzia Bach viene coinvolto in prime mansioni musicali e subito emula lo stile del
fratello maggiore.
Bach passò una vita consacrata tempo pieno allo studio, a 15 anni aveva terminato la fascia
dell’obbligo si afferma in Sebastian l’ansia di rendersi indipendente dalla famiglia del fratello. A 18
anni è pronto per l’incarico musicale che durava pochi mesi ed era impiegato poco più che un
cameriere.
Dopo questo incarico si presenta un’occasione maggiore ad Arnstadt e viene chiamato per
collaudare il nuovo organo della cattedrale cittadina e gli viene offerto il primo incarico
professionale.
Il concistoro lo accusò di aver protratto il congedo senza giustificazioni, aver eseguito le sue
intonazioni in modo ridondante, aver trascurato le prove con il coro e con l’orchestra degli
studenti, rapporti non sempre idilliaci con gli studenti, aver scelto una cantante non locale.
Il maestro fu costretto ad andarsene e l’occasione gli si presentò in un’altra città sempre per la
mansione di collaudatore e gli venne offerto un altro incarico.
Il repertorio prediletto è stato quello per le tastiere, infatti il clavicembalo ben temperato risale
prorpio al periodo di Weimar.
Un’altra sistemazione la trova presso il principe di Köthen come Maestro di Cappella e si fermerà
sette anni, che furono i più felici della sua vita. Stava presso un corte calvinista che non davano
importanza alla musica nella liturgia dando priorità alla musica profana e strumentale e in questi
sette anni nasceranno tutti i capolavori strumentali di Bach.
Nonostante le ottime condizioni economiche dopo soli sette anni cambiò la sua residenza e andò a
Lipsia dove ne rimase fino alla morte. Lui si trasferì poiché aveva le ansie per i suoi figli, che
volevano un ambiente più stimolante, infatti Lipsia era considerata la piccola Parigi. A Lipsia venne
offerto a Bach l’incarico di kantor:
- curare l’aspetto musicale dell’officiatura liturgica presso la cattedrale luterana di San Tommaso
- insegnare agli studenti del coro e dell’orchestra dell’annessa scuola
- doveva assicurare composizioni per le esecuzioni musicali in cattedrale e per l’ensamble di coristi
e strumentisti
- doveva insegnare il latino e il catechismo, inoltre doveva anche studiare
In questo periodo era anche mal remunerato, infatti fu un periodo amaro. Il periodo di Lipsia fu un
periodo altissimo per i capolavori composti da Bach. I capolavori composti in questi 25 anni
furono:
- 5 passioni di cui sono state tramandate “passione secondo Giovanni” “passione secondo Matteo”
- messa in si minore
- magnificat in si bemolle maggiore
- 5 cicli annuali di cantate sacre
- cantate profane (ouverture o suite per orchestra)
- secondo quaderno per clavicembalo ben temperato

Lui ricorreva alla pratica del pastchice, ossia riciclava uno o più brani composti in precedenza per
altre cirostanze.
Concerto
Vivace, Largo e Allegro.
La linea di canto è sempre corroborata dalla struttura fugata.

Concerto Violino e Oboe in Do minore

Questo concerto pare fosse stato scritto per due violini, anche questo è tripartito secondo lo stile
vivaldiano.
Adagio  ritmo di siciliana.

Le musiche per liuto di Bach inoltre comportano diversi problemi esecutivi, da ciò si deduce che
Bach non era un liutista, nonostante debba aver avuto precise idee sull’estensione,
sull’accordatura e sulle caratteristiche dello strumento. Egli non era in confidenza con i problemi
della diteggiatura, vale a dire delle varie posizioni della mano sinistra.
Il liutista deve decidere quali difficoltà tecniche affrontare per poter realizzare le strutture
polifoniche senza compromessi, come cambi di posizione improvvisi all’interno di passaggi veloci,
suonare solo l’ottava acuta dei bassi e inventare delle soluzioni di diteggiatura assolutamente
nuove. Mia particolare attenzione è stata anche quella di curare la linea del basso dandogli il più
possibile un'identità ben precisa. Sembra infatti che mai come nelle composizioni per liuto, Bach
sia particolarmente attento a mettere le pause nella linea del basso, come a ricordare
all'esecutore di fermare la risonanza della corda precedentemente suonata, per evitare la
sovrapposizione dei suoni anche quando non comporterebbe nessun problema armonico. Questo
problema richiede un plus lavoro per la mano destra del liutista, soprattutto del pollice, che deve
non solo suonare e gestire tutte le corde basse, ma deve anche preoccuparsi di stopparle e
fermare la risonanza.
Non dobbiamo dimenticare poi che Bach scrisse alcune composizioni per il Lautenwerk, uno
strumento a tastiera ed altre sono delle trascrizioni di brani originariamente pensati per altri
strumenti.

Suite in sol minore BWV 995

Questa suite fu composta tra il 1725 ed il 1730, ne abbiamo due manoscritti, il primo è l'autografo
di Bach e il secondo è un'intavolatura anonima. L'autografo è conservato a Bruxelles ed è dedicato
a tale Monsieur Schouster, essendo autografo di Bach è ovviamente la fonte primaria. Il secondo
manoscritto (conservato a Lipsia) è un'intavolatura, pur non essendo di mano di Bach è
interessante in quanto presenta alcune variazioni e abbellimenti utili a comprendere la prassi
esecutiva dell'epoca.
La versione originale è probabilmente la suite per violoncello solo in do minore.

Suite in mi minore BWV 996

C'è solo un manoscritto di mano di J.L. Krebs databile attorno al 1720 e ora conservato a Berlino.
Sul frontespizio leggiamo: Praeludio con la Suite da Gio: Bas: Bach aufs Lautenwerk. Cos'era il
Lautenwerk? Si trattava di uno strumento a tastiera che montava corde di budello come un liuto e
non di metallo come un clavicembalo. E' possibile che Bach, sempre curioso di nuovi strumenti, lo
avesse usato per poter avere le possibiltà di un clavicembalo pur tenendo il suono simile al liuto.
Questa suite mostra dei tratti tipicamente tastieristici ma è eseguibile sul liuto operando solo
alcune piccolissime modifiche.
Partita in do minore BWV 997
Questa partita fu composta originariamente per liuto, la struttura della composizione è tipica della
musica per liuto del periodo ma non abbiamo un autografo di Bach,solo un'intavolatura
incompleta. Abbiamo invece due manoscritti della versione completa per clavicembalo uno dei
quali di mano di Kirnberger, un allievo di Bach. Il manoscritto dell'intavolatura non contiene la fuga
e il double, sicuramente a causa dell'estrema difficoltà di esecuzione di questi due brani
cembalistici sul liuto. Sembra che un amico di Bach, l'avvocato Weyrauch, dilettante liutista, fosse
il dedicatario di alcune composizioni per liuto e probabilmente trascrisse lui la partita omettendo,
a causa della difficoltà per lui insormontabile, la fuga e il double.

Preludio, Fuga e Allegro in mi bemolle maggiore BWV 998

A Tokio è conservato un autografo di Bach. E' interessante leggere il frontespizio: Pre lude
parlalutheò cémbal, da questa dicitura riconosciamo il pensiero astratto che è dietro a moltissima
musica barocca e di Bach in particolare, la possibilità perciò di potere eseguire la stessa
composizione su strumenti anche estremamente differenti come il clavicembalo e il liuto. Non si
tratta di trascrizioni, l'esecutore deve muoversi in uno spazio ideale compreso tra la sua fantasia,
le sue capacità tecniche e strumentali ed il rispetto della composizione operando quegli
accorgimenti necessari a rendere una specifica composizione al meglio sul suo strumento.

Preludio in do minore BWV 999

Di questo preludio si conserva un manoscritto di Kellner databile tra il 1720 e il 1721 su cui
leggiamo: Praeleude pour la luthe di Johann Sebastian Bach.

Fuga in sol minore BWV 1000

Conosciamo altre due versioni di questa fuga, una in re minore per organo e quella compresa nella
prima sonata per violino solo in sol minore BWV 1001, tutte composte attorno al 1720.
L'intavolatura per liuto che si conserva è quasi sicuramente di mano di Weyrauch ed è una
trascrizione molto libera del brano originale. L'unico autografo bachiano di questa fuga è quello
della sonata per violino, l'esecutore deve perciò confrontare la trascrizione di Weyrauch con
l'originale ed apportare modifiche dove necessario, eventualmente migliorando la trascrizione del
liutista avvocato amico del grande compositore tedesco.

Suite in mi maggiore BWV 1006a

Abbiamo un autografo di Bach senza titolo conservato a Tokio. Anche se non è presente una
specifica indicazione di strumento la composizione presenta I tipici tratti della musica liutistica
tedesca del periodo ma la tonalità di mi maggiore è molto scomoda ed insolita per il liuto
solitamente accordato in re minore. Probabilmente Bach trascrisse per liuto in fretta la versione in
mi maggiore per violino aggiungendo semplicemente una linea di basso per completare l'armonia
lasciando così al liutista la scelta di trasporre il brano o di usare una scordatura sul suo strumento.
Altre due possibilità possono essere: Bach compose questo brano per un liuto rinascimentale
accordato in mi oppure per il Lautenwerk come la suite BWV 996.

Bach liuto  c’è una composizione dubbia (Suite BVW 996), il frontespizio reca il Lautenwerk
(liuto da tastiera), è una variante costruttiva del clavicembalo le cui corde dovevano essere in
budello. Nell’epoca della maturità Bach ordinerà proprio un nuovo Lautenbergh. È una suite che si
apre con il preludio e poi segue con le varie danze. Gli esperti escludono che questo brano sia
finalizzato al liuto.
I tre brani certi per liuto furono:
- Preludio BWV 999 (Re minore) quello più idoneo per le particolarità tecniche ed espressive, ed è
costituito da arpeggi ascendenti sulla mano sinistra.
- Suite BWV 995 è la trascrizione dalla 5° suite per violoncello solo.
- Preludio fuga e allegro BWV 998 in B bemolle maggiore
I 3 brani che sono altamente probabili per liuto sono
- Fuga BWV 1000
- Partita 1006/a arrangiamento della partita 3° per violino solo (Lure, Gavotta, Minuetto 1 e 2, per
finire una Giga). Il maestro le eseguiva al cembalo, dotandole di tutto l’accompagnamento
armonico ricco.
- Sonata BWV 997 che risale agli anno ’40 della creazione bacchiana, ed è una delle opere che
palesano il carattere speculativo degli ultimi anni di Lipsia. Questa Sonata in Sol Minore palesa
questo carattere contrappuntistico astratto. 4 copie destinano il brano al cembalo mentre una al
liuto.
Bach aveva una conoscenza astratta del liuto, non diretta. Tarrega e Villa Lobos furono i primi a
curare gli arrangiamenti di Bach sulla chitarra moderna.

Ce ne sono rimasti due di concerti a fronte degli 8:

- La minore
- Mi maggiore
I 6 concerti Brandeburghesi sono dedicati al Margravio di Brandeburgo. Era un principe molto
facoltoso e stipendiava una sua orchestra stabile, nacque così questi concerti Brandeburghesi con
numerosi strumenti. Qui la forma del concerto ereditata dai maestri italiani viene rivisitata da
Bach con grande entusiasmo.
I primi due sono in Fa maggiore e sono i più festosi in cui ci sono strumenti a fiato.
La seconda compagna di Bach era un ottimo soprano ed anche il padre della seconda moglie era
trombettista. Dalla seconda unione nasceranno 6 figli ricordiamo il quartogenito nato nl ’35. A
sentire il parere del padre il più talentuoso per la musica era Friedmann. In riferimento alla
secondogenita è riportato anche il marito di Elizabeth perché il marito era musicista e fu lui che
accolse Bach capiva la situazione del suocero e raccolse al capezzale l’ultima offerta musicale.
Tutta la produzione di Bach rivela sempre questo carattere di Clarthe e ricorre spesso l’immagine
del poliedro, proprio perché la sua musica può essere spiegata matematicamente.
Concerti Brandeburghesi:
- 1 polipartito secondo la tradizione francese della suite in più movimenti
- 2,3,4,5,6 tripartito

Possiamo raggruppare
- 1 in FA maggiore con grande rilievo alla famiglia dei fiati
- 2 in Fa maggiore con tempo tagliato. È presente il flauto dolce, l’oboe e il violino principale con
un ruolo concertante.
- 3 in Sol maggiore, i primi due hanno carattere festivo mentre il terzo è per così dire un concerto
in bianco e nero. È formato da 3 trii più il basso continuo.
- 4 ci propone una nuova soluzione espressiva. È in sol maggiore
- 5 in Re maggiore anche esso nella stessa tipologia di concerto grosso. C’è una nuova soluzione
timbrica , ossia viene messo il flauto traverso in cui si rivela il marchio di un periodo compositivo
più maturo. Se nel numero 4 emergesse il violino nel numero 5 il cembalo ha un ruolo dominante.
- 6 in Mi bemolle maggiore, ritorniamo specularmente ad un orgnanico in bianco e nero in cui
dominano solo gli archi.
Ora patliamo delle 6 suite per violoncello solo. È una raccolta gemella delle Partite per violino solo,
si tratta di una raccolta meno ardua di quella per violino solo. Qui lo strumento solista deve
riassumere in se tutti i ruoli. Si tratta di 6 suite la cui composizione rispecchia la suite che inizia con
preludio, infatti si tratta di una successione di danze.

PASSIONE SECONDO MATTEO: Bach compose cinque passione, ma noi ne abbiamo solamente due:
quella di Giovanni e Matteo.
Nel 45 la partitura cadde in oblio e dovremmo aspettare 100 anni dalla premiere finchè il
giovanissimo Felix Mendelson trovò il manoscritto di questo capolavoro e nel 1829 ne diede una
memorabile esecuzione. Durante il triduo della settimana santa si esegue la passione secondo
Matteo, indipendentemente dal credo religioso.
È una scrittura a doppio coro, cori battenti o cori spezzati che abbiamo già incontrato a Venezia in
fine ‘500 e inizio ‘600 nella basilica di San Marco con i due Gabrieli che operarono nella basilica
nella prima metà del ‘500. Il brano ha una struttura triadica a,b, a’.
L’architettura è rappresentata dalla costruzione contrappuntistica.
Nelle prime 16 battute c’è un preludio orchestrale In queste battute prevale un colore cupo. Alla
17° battuta entra il primo coro che rappresenta una figura allegorica ovvero la figlia di Shiom, ma
Bach individua il popolo universale.
Le parole intonate dalla figlia di Siom sono “venite figlie, unitevi al mio lamento”. La sezione
centrale b possiamo identificarla in tre sezioni:
1. In modo interlocutorio ora entra il secondo coro e viene paragonato lo sposo ad un agnello
2. Dopo questo breve interludio c’è una dialettica tra primo e secondo coro. In questa sezione
segue un interludio orchestrale
3. C’è il significato “verso dove”, alla nostra colpa.
Nella 3° parte c’è una pseudo-ripresa della 1 sezione.
Questo introitus è nella passione dello spirito Luterano.
L’oratorio è la forma sorella del melodramma italiano, non si ricorre a costumi ma lo stile musicale
è quello stesso del melodramma.
Il recitativo di Gesù è accompagnato.
L’introito ha una struttura a,b,a’, il govedì santo del marzo 1729 diresse lui questo coro. L’ultima
esecuzione di Bach venne realizzata nel 1745.
A  Klagen
B1  lamm (agnello) + coro di bimbi + interludio orchestrale
B2  geduld (pazienza) + coro di bimbi + interludio orchestrale
B3  schuld (colpa)
A’  tragen (portare la croce)
A  klagen (lamentazione) ci sono primo e secondo coro insieme
LA PASSIONE COME GENERE MUSICALE:
- la passione Gregoriana o Medioevale  la narrazione evangelica reca in se una virtualità
drammaturgica, veniva eseguita la passione di Gesù in forma quasi scenica durante la settimana
santa. Si usava il canto gregoriano o monodia e dava enfasi al testo.
- la passione polifonica articolata in:
a. Passione responsorio  tradurre in polifonia solo gli interventi della narrazione evangelica,
caratterizzata da parti monodiche e polifoniche.
b. Pasisone mottetto  arriviamo al ‘400 che è l’epoca dei Fiamminghi, si spezza il legame tra
altare e musica e la passione diventa opera d’arte. Con la passione-mottetto si spezza il
legame tra altare e partitura.
c. Passione luterana  è espressione della confessione riformata. Lutero suonava il flauto e si
dilettava nella composizione. Ci sono ricadute sull’ambito musicale durante la riforma
Luterana. Martin Lutero sceglie Johann Walter come confessore musicale. Le
caratteristiche della passione luterana sono
 Abolizione delle caratteristiche fiamminghe
 viene lasciato cadere il latino e si adotta l’idioma in volgare
 si frammezza il racconto evangelico con i corali
 si fa aprire la narrazione con un introitus che ha funzione di meditazione e
specularmente alla fine della partitura si chiude con un Dankchor
d. la passione oratorio  raccoglie tutte le innovazioni importate dall’Italia, la quale la più
importante fu l’orchestra (archi, fiati).

Adozione della monodia accompagnata:

1. si ricorre ad una vera e propria parafrasi del testo
2. Adozione del monodio accompagnatoù
3. Concordo di strumenti obbligati
4. Intervento di una vera e propria orchestra
5. Apparato scenico e figurativo

Quali sono le ulteriori innovazioni poste in campo da Bach nella passione oratorio del suo tempo?
1. Bach ripristina la centralità della narrazione evangelica, che nella partitura era evidenziata
con l’inchiostro rosso. Per gesù si ricorre ad un recitativo accompagnato. Questa
narrazione evangelica è intramezzata da corali, arioso/aria e duetto.
Variazioni Goldberg
Prendono il nome da Goldberg che fu un allievo di Bach che trovò occupazione presso un
ambasciatore russo. Questo conte soffriva di insomnia, ma quando Goldberg suonava egli riusciva
a dormire meglio, egli commissionò a Bach un brano, ossia un tema con variazioni con la finalità di
portar sonno al conte. Queste variazioni possono essere considerate un enorme passacaglia,
oppure quella di un rosario sgranato.
Si inizia con l’aria, tema di una sarabanda che si ritrova in una composizione del 1725 in un libro
dedicato alla moglie Anna Magdalena, seguono poi ben 30 variazioni. Essse possono essere
considerate multiple di 3, perché si concludono tutte con un canone. Il quod libet è tutto ciò che
piace.
Il qoud libet è intrecciato con due temi popolari, una di carattere sentimentale e una di carattere
più scherzoso.
Il fascicolo è la quarta parte Klavier Ubong, è stato pubblicato dallo stesso autore. Le varazioni
Goldberg contemplano 4 fascicoli.
L’intero lavoro venne pubblicato nel 1731 ed è diviso in 4 fascicoli
i. 6 partite (1726-1731)
ii. Contempla una settima partita nello stile francese più un concerto italiano nello stile
italiano (1735)
iii. Specifico per l’organo e sono i 21 grandi corali del dogma luterano, tra cui il più grande è
quello della trinità. Sono incorniciati da un preludio in Mib maggiore.
iv. Variazioni Goldberg

Nello spazio antistante il frontespizio della Klavier Ubong è riportata una massima del medico
T.Browng (2 generazioni prima di Bach).

TEORIA DELL’ETOS DI PLATONE  Ci sono 3 etoi:

 Diastaldico o energizzante: una musica dinamizzante capace di suscitare entusiasmo
all’ascoltatore
 Sistaldico o paralizzante: Variazioni Goldberg oppure i notturni di Chopin
 Esicastico o inebriante: la tonalità di Mib è una tonalità metafisica.
FIGURA DI RE DAVID  da ragazzo era un umile pastore. David divenuto adulto fu chiamato più
volte al cospetto del re per alleviargli le turbe nervose di cui soffriva re Saul.

Partita 1  la struttura è quella di una suite.

Pastita 2  è una sinfonia. Il capriccio finale è nello stile del conerto italiano.
Hendel

Georg Friederich Händel nacque il 23 febbraio 1685 ad Halle, nel ducato di Magdeburgo
(Germania) da papà Georg Händel e mamma Dorothea Taust.
Il padre Georg, barbiere e medico chirurgo, era già avanti con l’età quando il piccolo Handel iniziò
a manifestare la sua passione per la musica e i genitori, che avevano pensato per lui un futuro da
uomo di legge, cercarono invano di dissuaderlo. Quando George e suo padre andarono a
Weissenfels a trovare il nipote di Handel, George Christian, il Duca Johann Adolf I, presso il quale
serviva George Christian, convinse Georg Handel a lasciare che il piccolo Georg
Friederich prendesse lezioni di musica da Friedrich Wilhelm Zachow che era l’organista della
chiesa luterana Marienkirche. Qui Georg Friederich Handelprese confidenza con l’armonia, gli stili
compositivi contemporanei e iniziò a conoscere la fuga.
Il giovane George però per non far dispiacere suo padre, nel 1702 iniziò a studiare Legge
all’Università di Halle e contemporaneamente trovò lavoro per un anno come organista, ma
Handel non era soddisfatto della sua carriera musicale e si diede da fare per migliorarla
diventando violinista e clavicembalista nell’Orchestra di Amburgo. In questo periodo conobbe tre
importanti compositori del suo tempo: Johann Mattheson, Reinhard Keizer e Christoph
Graupner.
La carriera di Handel fu per molto tempo dominata dall’Opera anche se per alcuni secoli è stato
conosciuto soprattutto per i suoi oratori e le sue opere strumentali. George Frideric Handel ha
forgiato un linguaggio musicale personale prendendo tradizioni italiane e aggiungendo elementi di
contrappunto e di danza da forme musicali tedesche e francesi. Il risultato è stato uno stile
unicamente cosmopolita e personalissimo.
Nel 1705 Handel pubblicò le sue prime due opere: Almira e Nero o Die durch Blut und Mord
erlangte Liebe a cui fecero seguito Daphne e Florindo nel 1708.
In questi anni Handel incontra anche un altro importante musicista: Georg Philipp Telemann, di
qualche anno più grande di lui, che studiava allora a Lipsia e tra i due musicisti si formerà
un’amicizia che durerà per moltissimi anni.
Nel 1706 George Frideric Handel arrivò in Italia, che allora era il paese musicalmente più
significativo dell’Europa. Lavorò prima a Firenze e in seguito a Roma, dove mostrò le sue
impressionanti abilità compositive con il Dixit Dominus. Sempre nel suo soggiorno italiano
compose l’oratorio La Resurrezione, e si dice che approfondì la conoscenza della musica
studiando i concerti di Arcangelo Corelli. Visitò Napoli e poi Venezia, dove segnò il suo più grande
successo del periodo italiano con l’opera Agrippina. Conobbe Alessandro Marcello, Bernardo
Pasquini e Domenico Scarlatti.
Nel 1709, Handel divenne maestro di cappella ad Hannover. Nel 1712 si stabilì permanentemente
in Inghilterra, dove riceveva un reddito annuo di 200 Sterline dalla Regina Anna che voleva che il
musicista rimanesse a corte. In questo periodo rappresentò l’Utrecht Te Deum e Utrecht Jubilate.
Nel 1717, Handel ha gettato le basi per le sue future composizioni corali diventando compositore
di casa a Cannons nel Middlesex.
Nel 1719, il Duca di Chandos diventò uno dei maggiori sostenitori della Royal Academy of Music,
che era la nuova società d’opera di Handel, ma purtroppo, i tempi non erano maturi per lui che
dovette affrontare una grave perdita finanziaria.
Handel ha scritto 42 opere, 29 oratori, più di 120 cantate, trii e duetti, numerose arie, musica da
camera, un gran numero di pezzi ecumenici, odi e serenate, e 16 concerti d’organo.
A fine 1741 a Handel si presentò l’occasione di partire per Dublino, dove il viceré dell’Irlanda lo
chiamò a dirigere dei concerti di beneficenza, e, “con l’obbiettivo di offrire a quella generosa
nazione qualcosa nuovo”, Handel portò con se la partitura di un nuovo oratorio composto in soli
24 giorni, il Messiah che divenne sicuramente la sua opera più famosa. Il Messiahcon il suo
coro Hallelujah, è tra le opere più popolari della musica corale ed è diventato il fulcro della
stagione natalizia. Nell’articolo: Handel: il Messia testo completo dell’Oratorio, puoi leggernee il
testo integrale.
Il successo del Messiah non fermò certo la produttività compositiva di Handelche negli anni
successivi scrisse gli oratori: Samson, Joshua, Solomon, Thedora e Jephtha del 1752.
Tra i pezzi più famosi della sua collezione ricordiamo The Water Music, The Royal
Fireworks e i Coronation anthem.

Confronto tra Bach e Hendel

1) Alla stanzialità di Bach si contrappone un Hendel cosmopolita che fa grandi tour per l’italia
2) Mentre Bach concepisce la musica come Ars, Hendel è più alla moda
3) Mentre Bach si esibisce nelle chiese e nei municipi Handel trova spazio nei teatri e nelle
reggie
4) Mentre Bach compone per la fede Hendel lo fa per la fede ma è più cerimoniale ed
estroversa

CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643)

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi è nato a Cremona il 9 maggio 1567 e morì a Venezia il 29
novembre 1643. Claudio Monteverdi fu un bambino prodigio, studiò musica con Marc’Antonio
Ingegneri, maestro di cappella del Duomo di Cremona, e a soli quindici anni, pubblicò la sua prima
raccolta vocale Sacrae Cantiunculae, nel 1582. Nel 1583 Monteverdi diede alle stampe i Madrigali
spirituali a 4 voci, nel 1584 le Canzonette a 3 voci libro I, i Madrigali a 5 voci libro Inel 1587 e il II
libro nel 1590. A soli 23 anni insomma Claudio Monteverdi aveva già una nutrita serie di
composizioni al suo attivo.
La sua formazione musicale con Marc’Antonio Ingegneri, comprendeva lo studio di diversi
strumenti oltre alla composizione e al canto. Nel 1590 fu nominato violista alla corte del Duca di
Mantova, Vincenzo I di Gonzaga.
La corte mantovana era piccola ma culturalmente molto attiva e Claudio Monteverdi entrò in
contatto con molti dei principali musicisti. Conosce Giovanni Gastoldi, uno dei pochi compositori
del tardo Rinascimento ora noto come compositore di musica da ballo. Il direttore musicale della
corte era Giaches de Wert, un famoso compositore di madrigali che avrebbe avuto una profonda
influenza sui primi lavori di Monteverdi in quel genere.
Nel 1601 Monteverdi fu nominato maestro di musica del Duca di Mantova. Da allora il suo nome
era conosciuto in tutta Europa grazie ai suoi Libri de Madrigali.
Nonostante tutto il suo successo, Monteverdi si sentiva oberato di lavoro, sottopagato e
sottovalutato a Mantova. Così nel 1610 cercò di ottenere un lavoro a Roma alla corte papale
portando con sé la raccolta di composizioni sacre intitolata Vespro della beata Vergine.
Purtroppo Claudio Monteverdi non ebbe successo in questa missione ma tutto sommato non gli
andò poi così male visto che da questo insuccesso ci guadagnò un posto a Venezia.
Nel 1613 Claudio Monteverdi fu nominato direttore musicale della Basilica di San Marco a Venezia,
posto che mantenne fino alla fine della sua vita 30 anni dopo, nonostante le offerte di lavoro di
Vienna e Varsavia.

Lo stile compositivo di Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi visse in un momento di grandi cambiamenti musicali, poiché la polifonia vocale
del Rinascimento cedette il passo alle trame compositive del primo barocco. Monteverdi divenne
padrone di entrambi gli stili con grande abilità, a volte contrapponendoli nello stesso lavoro, e riuscì
a comporre con successo ogni genere vocale. Le sue opere liturgiche possono essere ascoltate come
il culmine delle tradizioni corali dei secoli precedenti ma anche come opere innovative dei secoli a
venire. Le sue opere incarnano le innovazioni liriche e drammatiche che presto avrebbero
conquistato l’Europa.
Come musicista di corte, Monteverdi compose molte danze e pezzi cerimoniali, eppure quasi tutte
le sue opere sopravvissute sono per voci.
Abbandonando tutti i maggiori modelli compositivi tradizionali, Claudio Monteverdi intorno al
1600, fu preso di mira da una serie di articoli del monaco Giovanni Maria Artusi. Un teorico della
musica molto conservatore che gli criticava l’uso senza regole delle dissonanze. Monteverdi ha
difeso il suo lavoro, descrivendolo come un esempio di un nuovo stile, la cosiddetta “seconda
prattica”. La licenza compositiva che si permetteva di utilizzare era utile al fine di servire meglio il
significato del testo.
Nel 1601 Monteverdi si è dedicò alla musica da palcoscenico. Scrisse il balletto, Gli amori di Diana
ed Endimione (ora perso), e poi l’opera L’Orfeo, che fu rappresentata per la prima volta nel 1607.
Sebbene Jacopo Peri avesse scritto la prima opera nel 1598, La Dafne (anch’essa
persa), L’Orfeo di Claudio Monteverdi è la prima opera superstite ancora eseguita regolarmente
oggi.
Come nei suoi madrigali, Monteverdi usa sorprendenti dissonanze nell’opera per sottolineare
parole importanti. La sua scenografia è particolarmente efficace, facendo un uso evocativo di una
gamma di colori strumentali. Il mondo delle ninfe e dei pastori in cui inizia l’opera è rappresentato
da flauti dolci, archi e strumenti a pizzico. Quando l’azione si sposta negli Inferi, i sackbutts (primi
tromboni) e l’organo regale prendono il sopravvento. Ci sono anche significativi assoli strumentali
per violino e arpa.
Claudio Monteverdi: le opere principali
Claudio Monteverdi è noto per aver scritto oltre una dozzina di opere, ma la maggior parte è andata
perduta. De L’Arianna (1608) è sopravvissuto solo il lamento del protagonista, un pezzo iconico che
si dice abbia commosso il pubblico fino alle lacrime. Monteverdi poi lo adattò come un madrigale a
cinque parti e lo trasformò in una canzone sacra con il titolo Pianto della Madonna.
Nel 1641 Monteverdi pubblicò una raccolta di musica sacra scritta per San Marco, con il titolo
di Selva morale et spirituale. Un altro, Messa et salmi, apparve postumo nel 1650.
Tra le altre importanti opere non operistiche di Claudio Monteverdi scritte a Venezia,
il Combattimento di Tancredi e Clorinda, 1624 circa, che è stato successivamente incluso
nell’Ottavo Libro dei Madrigali, è un meraviglioso esempio di musica descrittiva per archi,
raffigurante cavalli al trotto, un duello e la morte dell’eroina. Una cantata a tre voci, il lavoro include
il primo uso conosciuto di pizzicato.
Altre due composizioni sono sopravvissute: Il ritorno d’Ulisse in patria, 1640, e L’incoronazione di
Poppea, 1643, la prima opera basata su eventi storici piuttosto che sulla mitologia classica.
Poppea era unica nella sua amoralità, con lussuria, violenza e avidità che sembrano trionfare sulla
virtù. Uno stato d’animo di intensità tragica viene alleggerito da alcune scene divertenti per i servi
e le sentinelle assonnate. Si pensa che alcune parti di questa composizione siano state scritte da
altre mani, ma l’opera continua a esprimere il suo incantesimo, la sua musica e la sua drammaturgia
con tutta la sua potenza oggi come nell’anno della sua composizione.

Nato nel 1567 a Cremona. Lui studiò organo, contrappunto e viola. A 20 anni pubblica la prima
raccolta di madrigali a 5 voci.
Armonia VS Orazioni  si parla del rapporto tra parola e suono. Monteverdi definisce il suo
detrattore Artusi un teorico di pratica, ossia di vecchia maniera e definisce se stesso un compositore
di seconda pratica (stile nuovo).
Primo postulato  l’armonia non è più comandante ma comandata dall’espressione del testo
poetico
Secondo postulato  la poesia non è più serva ma padrona della musica.

COMBATTIMENTO TANCREDI E CLORINDA  Ha moltissime caratteristiche che lo assimilerebbero

ad un melodramma.
Monteverdi musicò per il Carnevale Veneziano un episodio della “Gerusalemme Liberata” che
vedeva come protagonisti Tancredi e Clorinda. Sullo sfondo storico si svolge la Prima Crociata.
Le voci per caratterizzare ciascun personaggio sono tenore e soprano, c’è pure un secondo tenore
che ha la funzione di istoricus (voce di tenore).
La finalità è un agguato ma Tancredi la sorprende e si dimostra subito leale affrontandola ed ha
inizio un duello che risulta essere molto violento; gli strumenti partecipano all’azione scenica infatti
ci sono gli archi che ricorrono al pizzicato e allo staccato. Tancredi non ha riconosciuto che dietro a
quell’elmo si cela la bella pagana, il duello si sospende per un attimo per poi ricominciare fino a che
Clorinda non viene uccisa. La pagana chiede un battesimo, Tancredi acconsente e successivamente
quando toglie l’elmo scopre che l’avversario era Clorinda.
Il termine viola va inteso secondo la prassi esecutiva rinascimentale (2 viole da braccio e 2 da
gamba). Nelle edizioni moderne possono essere eseguiti con 2 violini ed un violoncello.
Sono molti i punti in cui il cembalo realizza le armonie di sostegno alla voce. Tutti questi artifici
rientrano nello stile concitato con grande vivacità realistica.
Il brano ha uno stile di “piccolo melodramma”. Monteverdi è il primo esponente dell’opera
veneziana.
Questo componimento è una piccola cantata profana o meglio “madrigale drammatico-
rappresentativo”.
Il madrigale era la forma vocale per eccellenza, a 5 voci ed era a cappella, ossia senza strumenti.
Gli autori più importanti sono: Luca Marenzio, Claudio Monteverdi.
Ottavo libro  “Madrigali guerrieri et amorosi di genere rappresentativo che saranno tra i canti
senza gesto, ossia mancano di quella cornice scenica rappresentativa”
Questa è una sprezzatura infatti traducono la valenza espressiva del testo.
Il combattimento fa parte dell’ottavo libro di madrigali di Monteverde; questa non è un’opera
perché manca la scena rappresentativa.
Un’altra forma sorella del melodramma è la cantata che può essere sacra o profana. Lo stile vocale
è quello del melodramma ma manca la scena rappresentativa, inoltre le dimensione sono di
dimensione più ridotte.
L’oratorio è un melodramma sacro, dimensioni imponenti, è articolato in due parti, personaggi che
popolano la partitura e orchestra molto ricca.
Capitoli 16, 17, 18, 19 (solo il primo paragrafo),

CRISI DEL MELODRAMMA ITALIANO TRA 600 E 700 E LO SVILUPPO DELL’OPERA A ROMA E
VENEZIA.
Aneddoto di Bach  nel 1737 Bach aveva scritto tutti i suoi capolavori e sfogliando una rivista vide
che egli veniva definito come “musicante” e il suo stile veniva definito troppo complesso. Egli
rispose con il silenzio, pochissimi lo difesero. Uno di questi fu il professore Birnbaum che rispose
“Musicante, no, ma compositore e musicista presso la corte di Weimar e maestro di cappella…”.
Questo articolo è sintomatico di un cambiamento estetico musicale, che fa percepire lo stile del
contrappunto imitato come uno stile superato.
Come comporrà la generazione successiva al grande genio?
Essi adotteranno uno stile che porta nella direzione dell’età classica.

Evoluzione del melodramma successivo all’evoluzione fiorentina

Nel secondo ‘600 lo sviluppo del melodramma italiano si incammia su una strada che sembra
negare i punti estetici della camerata dei bardi.
L’evoluzione del melodramma nel secondo ‘600 nega il melodramma della camerata dei bardi e
dello stile monteverdiano.
1637  inaugurazione teatrale a Venezia del teatro San Cassiano (primo teatro pubblico) con
l’opera Andromeda. Per la prima volta il pubblico accede dietro pagamento di un biglietto. Prima
di questa data non si accedeva anche perché era un evento musicale riservato a pochi, inoltre non
si prevedevano delle repliche. Con il San Cassiano il teatro privato dei primi 4 decenni del ‘600
viene lasciato cadere.
 Progressiva democratizzazione della fruizione sociale dell’opera
 Nascita della figura dell’impresario teatrale e il teatro diventa una vera e propria azienda.
 L’impresario avrà cercato di compiacere il gusto del pubblico. Bisogna compiacere l’aspetto
vocale e quello figurativo. Per ciò che concerne l’aspetto vocale si pongono le basi per
quella stagione lunghissima dell’età del divismo canoro, che culmina con Rossini.
Entriamo nella stagione del teatro Barocco di macchine. Leonardo Da Vinci fu il primo ad
ideare queste macchine sceniche.
Gli scenografichi più gettonati sono: Bernini, Borromini, Torelli, Galliari. Dopo Claudio
Monteverdi ricordiamo Cavalli, Lecrenzi, Lotti, Vivaldi, Benedetto Marcello, Albinoni e
Hendel.

Nella camerata fiorentina c’era un romano (Emilio de Cavalieri). Molto presto Firenze lascia lo
scettro a roma nell’evoluzione del melodramma. Roma vive i fasti grazie alla promozione dell’arte
della famiglia Barberini.
Le novità sul piano stilistico del melodramma diffusosi a Roma sono:
 Il fascio scenico
 Nella musica si punta a stupire, rispetto al rigoroso recitar cantando dei fiorentini si
contrappone il canto virtuosistico dell’opera romana.
 Scelta dei soggetti dei libretti  accanto al mito che veniva usato nel melodramma
fiorentino a Roma si usava: ageografia cristiana (Sant’Alessio), epos cavalleresco e paesaggi
fantastici.

Musica sull’acqua – Hendel –

 LA PRESUNTA DECADENZA DELL’OPERA ITALIANA: VOCI DI DISSENZO E PROPOSTE DI RIFORMA
NEL CAMPO DELLA LIBRETTISTICA, PANFLETS E PARODIE MUSICALI.
Ci avviciniamo al problema della drisi del melodramma italiano.
Da un lato il grandissimo favore del pubblico italiano ma anche all’estero. La questione è
paradossale se si pensa che l’opera italiana riscuoteva un grande successo di pubblico e si
alzano molte voci di dissenzo.
 Muratori che definì l’opera coeva un mix di mille inverosimili. Con questa definizione
voleva dire che l’opera coeva mescolava troppe cose insieme, mancata verosimiglianza
dell’azione scenica.
 La frattura netta tra libretto e partitura
 Gli arbitrii dei cantanti che variavano anche il dettato musicale
 La ridondanza scenografica (ridondanza ricchezza scenica che risultava pesnte
rispetto all’azione)
 Atrofia tra orchestra e coro

Siamo ormai molto lontano dal dictat estetico del bel canto e del be canto barocco e di
macchine.
Gli artefici dell’arcadia Romana regirono contro gli orpelli della poesia barocca, ma non solo,
anche nella musica.
I protagonisti di questa arcadia furono:
 Giovane Hendel
 Arcangelo Corelli
 Bernardo Pasquini

Questo dibattito coinvolge anche altri autori.

Si prepara il terreno allo stile classico o preclassico. Nell’ambito del melodramma la situazione è
caratterizzata da un aspetto paradossale.
Da un lato un successo di pubblico che non conosce confini, dall’altro nonostante questo successo
di pubblico è l’epoca dell’opera cosiddetta panitaliana (l’opera italiana che in tutta Europa fa
valere la sua egemonia stilistica). Questo porta anche a molte voci critiche che porta alla crisi
dell’opera italiana del ‘700.
I due aspetti che definiscono la crisi dell’opera italiana sono:
 Belcanto, con dei virtuosismi vocali (Vivaldi, Grisella)
 La magnificenza della scenografia
Le voci critiche si levano dall’Arcadia romana, impegno di poeti e librettisti, il ripristino delle 3
unità aristoteliche.
Accanto al phanplet critico ci sono le operine di carattere parodistico e satirico, che si protra fino
all’800.
Cimarosamaestro di cappella
Donizetti  delle convenienze teatrali
La risposta ai problemi sollevvati dagli intellettuali trovarono una risposta con i maestri della
scuola Napoletana.
1. Soggetti mix di 1000 inverosimili
2. La stagione del bel canto, l’aspetto di esasperato tecnicismo locale
3. Ridondanza della scenografia (teatro di macchine barocco)
4. Cesura netta tra aria e recitativo
5. Atrofia di orchestra e coro
Ossia una mancata verosimiglianza scenica.
Con pergolesi si afferma l’opera buffa.
Pergolesi ben che avesse natali marchigiani aveva degli impianti napoletani.
Gli aspetti di assoluta novità sono:
 Soggetto ispirato alla quotidianità  commediola borghese
 Il cast è molto esiguo (Serpina e Uberto)
 Il luogo di rappresentazione, teatri minori adatti ad un cast esiguo e per un pubblico
borghese. I primi teatri sorti a Napoli furono: il teatro del fondo, il teatro dei fiorentini, il
teatro di san bartolomeo.
 Il pubblico è più popolare e borghese
 Il libretto che non ha uno stile aulico, ma in questo caso è Gennaro Antonio Federico.
 L’orchestra è di dimensioni minori di soli archi che accompagna i due solisti con grande
verb
 Il registro linguistico è di carattere popolaresco.
 Gli evirati vengono banditi
 I cantanti devono essere ottimi attori
 L’opera conobbe un successo postumo nel biennio 52-54 con la querelle des buffons.

Parte Monografica Rossini

I musicologi quando si accostano a Rossini parlano di un’ambivalenza dell’autore (paradosso).
Nacque a Pesaro nel 1792 e morì a Parigi nel 1868, quindi è un autore Romantico eppure non lo è
anche se appartiene a quel periodo, lui è un uomo del ‘700 ma il suo abito musicale è modernissimo.
I tratti di modernità dello stile rossiniano sono:
- la fantasia nel coniare temi e melodie come in Mozart
- l’impulso ritmico così trascinante
- artificio del crescendo Rossiniano (crescendo che parte dal ppp è ottenuto facendo entrare nella
linea sinfonica le diverse linee strumentali). L’ inventore di questa tecnica fu Simone Mayer con
l’orchestra del Mannhelm.
- Il gusto coloristico  estrema sensibilità per i timbri orchestrali
- la maestria nella condotta del contrappunto
Lui si forma come autodidatta, ma gli unici anni in cui studiò fu presso il liceo musicale di Bologna,
in cui spiccò per la precisione del contrappunto. Questa caratteristica lo distinguono dagli altri artisti
dell’800. Gli studiosi parlano di lui come un uomo dell’epoca della restaurazione.

L’italiana in Algeri  siamo nelle turcherie come in Mozart per il Ratto del Serraglio. Alcuni dei saggi
che avevano sublinato la minaccia dei turchi furono “Le Lettere di Montesquie, Natan il Saggio, Il
Vivano Occidentale-Orientale”. Coloro che avevano ricreato questi ambienti Orientali furono
Mozart, Hayden, Bethoven. Nelle opere di questi autori vengono inseriti degli elementi che
qualificano il quartetto turco (ottavino, piatti, triangolo, cassa).
Questa opera ricrea il mondo turco guardato con il sorriso. L’opera ha un divertissment e la finalità
è ricreativa.
Si comincia con un andante per essere interrotto poco dopo e poi c’è l’assolo dell’oboe, per finire
poi con l’allegro.
È una sinfonia che non ha una identità precisa (Rossini riciclava le sinfonie). Ad esempio nel Barbiere
di Siviglia la sinfonia era riciclata.

INTRODUZIONE
Siamo negli appartamenti del Bay, l’ambiente è esotico e fiabesco. In primo piano appare la moglie
del Sultano (Elvira) che è costernata. La sua ancella la rincuora e la sostiene con consigli saggi. Sullo
sfondo appare il coro di Eunuchi del Serraglio. Appaiono due temi: uno affidato agli archi e uno ai
flauti con un temino pungente.
Ad un certo punto dopo il consiglio dell’ancella si sente l’arrivo del Sultano ed Elvira va in panico,
questo episodio si conclude in pianissimo per esplodere con un forte per l’entrata in scena del
Sultano. In questo passaggio l’accompagnamento è molto esile, ci sono punti coronati che danno
enfasi al pezzo.
Nell’allegro è presente l’ansietà delle due donne e si inserisce anche Haly (capo dei corsari), per poi
passare al Sol+. Con questo Sol+ entra il sultano e tutti personaggi per poi avere l’ingresso del coro
con un crescendo Rossiniano.
Standal parla di Rossini come di follia organizzata. Questo ha lo stile di un concertato (brano che
chiude ogni atto) ma è un quartetto più coro. Anche questo è magistrale per la maestria
contrappuntistica.
L’opera buffa usa un registro linguistico popolaresco.

RECITATIVO è caratterizzato da una vocalità più da recitazione che non da canto aperto. La linea
vocale è caratterizzata da sillabicità. Qui l’orchestra è evanescente.
Il Sultano vuole sbarazzarsi della moglie dandola in sposa a Lindoro e farli ritornare a Livorno. Con
questo recitativo ha inizio l’intrigo in cui l’azione si complica. In primo piano abbiamo la cavatina di
Lindoro.

CAVATINA Lindoro è un tenore che predilige la regione medio acustica, ossia il contralto. Il Mi
bemolle ha un colore particolare, ossia del sublime. Qui viene scelta questa tonalità infatti è
parodiato. Qui il corno ha la funzione di parodia ossia di canzonatura di Lindoro, mentre nel
Romanticismo aveva tutt’altra funzione.
Questa è un’aria bipartita (andante e allegro). All’inizio c’è il momento della malinconia per poi
passare ad un allegro (parte della cabalette, ossia della decisione presa). La parte centrale della
cabaletta è caratterizzata dal corno.

RECITATIVO TRA MUSTAFÀ E LINDORO Mustafà ha sempre il suo stile lapidario. Con il recitativo di
Mustafà e Haly si da inizio al recitativo dell’imbroglio. Sentiamo che Lindoro è smarrito. Il Bayley
non è il sovrano assoluto, ma era uno degli ufficiali al soldo del pasha.

DUETTO è una tipica pagina dello stile dell’opera buffa, lui la seppe portare al culmine. Ha uno stile
parlato quasi uno scioglilingua. Affianca due tipi contrastanti: Mustafà (basso nobile) e Lindoro
(tenore contraltista). Il sovrano vuole sbarazzarsi di Elvira e darla in sposa a Lindoro e propiziare il
loro ritorno a Livorno. In questo passo Lindoro non sa cosa dire.
Anche nella Cavatina c’è lo sguardo ironico ed è la farsa di quelle che erano le convenzioni teatrali
e vocali dell’epoca.
Tenore contraltino  tenore che domina il registro medio acuto quasi lambendo il registro di un
contralto. Da Mozart si assegna ad ogni tonalità un carattere specifico, dunque il Mi bemolle non è
casuale.
Sentiamo i due personaggi in contrapposizione e lo stile di questo duetto è quello parlante infatti
non ci sono virtuosismi e gorgheggi.

SPIAGGIA DI MARE: è un episodio molto misterioso, siamo ad Algeri e si palesa un naufragio. Subito
accorrono i corsari che salgono sulla nave. Dominano le dinamiche di piano e mezzo forte e poi inizia
la cavatina di Isabella (fidanzata di Lindoro).
Qui è messa in burla Isabella con i suoi capricci vocali. L’incipit è nello stile serio dell’opera seria
napoletana e il registro linguistico è alto, anche se subito dopo si cambia registro.
Successivamente c’è un allegro che inizia con il Coro dei soldati e subito Isabella sfodera il suo
carattere. La cavatina di Isabella si compone di diversi episodi ed è scolpita sull’evoluzione
psicologica del personaggio di Isabella. Qui c’è una somiglianza tra Rosina (‘Barbiere di Siviglia) ed
Isabella.
Il recitativo è una forma aperta, non è versificato e si limita al sostegno armonico di un cembalo o
da lunghi pedali di violoncelli e contrabbassi. Se ariosi e arie hanno un carattere statico (bloccano
l’azione) il recitativo è dinamico ma è più povero sotto l’aspetto musicale e si limitano alla semplice
declamazione del testo. In questo recitativo alcuni corsari scoprono Taddeo, conoscente di Isabella
che la ha accompagnato per mari. Anche Taddeo è un basso ma non è nobile come quello di
Mustafà.
Haly si informa subito sulla nazionalità di tutti e due.
Nel recitativo successivo che si svolge tra Taddeo e Isabella espone tutti i suoi dubbi e mostra anche
una gelosia nei confronti della ragazza. Questo duetto è sapido per la delineazione dei caratteri di
Taddeo e Isabella.

- nella prima sezione fioccano le rimostranze da ambo i lati

- nella seconda sezione ci sono delle parentesi che indicano gli aparte (il cantante si rivolge al
pubblico). Qui seguono le parole di pace, la tonalità è di ReMinore che è una tonalità molto cupa.
- nella terza parte c’è il momento della risoluzione.
Segue un recitativo tra Elvira, Mustafà, Zulma e Lindoro. Lindoro non vuole moglie anche se Mustafà
insiste e gli offre di ritornare in Italia con un vascello al patto che portasse Elvira.

ARIA: è molto virtuosistica nello stile del bel canto.

Dopo il recitativo tra Elvira e Zulma si passa all’atto finale del primo atto.
CONCERTATO: nel concertato di fine atto le voci sono trattate come degli strumenti musicali, infatti
non bisogna capire tutte le parole. Tutte le voci del cast vocale sono nella scena e tutti i personaggi
seguono il filo del proprio discorso, l’ascoltatore sente il mix di tutte le voci ma non riesce a capire
le singole parole.

MELODRAMMA:
- doppia etimologia da melos e dramma, duplice elemento musicale e letterario.
- Forme prodromiche
- dramma liturgico
- sacre rappresentazioni
-carnasciale del ‘400 fiorentino
- Leonardo DaVinci
- 1589, gli intermedi musicali

Gli artefici del melodramma:

- la camerata fiorentina DeBardi (Gerolamo Mei, Vincenzo Galilei che è un liutista). Stile del favellar
cantando che fu impiegato sperimentalmente in due lavori di Vincenzo Galilei.
- la dafme di jacopo peri che è andata perduta
- 1600 La rappresentazione di Anima e corpo Emilio de Cavalieri
- 1602 le nuove musiche di Caccini

RATTO DAL SERRAGLIO fu composta da Mozart durante il periodo viennese. È presente il quartetto
turco (ottavino, triangolo, piatti, grancassa) che vuole ricreare la banda dei Giannizzeri (banda del
sultano di Costantinopoli).
I tratti essenziali che possiamo ritrovare in questa e in altre composizioni sono:
- l’andamento agogico (marcia che ricrea la marcia militare della banda dei giannizzeri)
- semplicità nell’uso dell’armonia (andamenti che procedono per semitono cromatico)
- contrapposizione tra pianissimi e fortissimi
- le cellule tematiche sono ispirate al folclore dell’oriente
Questa overture ha una forma atriadica. Tutte questi tratti hanno come obiettivo di creare il sorriso.
Mozart adotta lo stile fugato (stile antico e rigoroso) ed aggiunge un carattere straniante.