Enzo Porta Il violino nel ’900 Il secolo velge alla fine all’insegna dei postmoderno: i} composilore attin- ge ovunque in estrema liberta. L'iniver- sale oftica plurilinguistica ormai conso- lidata pone agi interpreti non facili pro- blemi, per ia molteplicita dei linguaggi € per l’assoluto cominio tecnico che presuppone -Lo strumentista che voglia dedicar- si anche al repertorio del nostro secolo non riceve supporte aleuno dai corsi in conservatorio ed ha bisogno quindi di potersi orientare nella massa imponen- te dei modi d'attacco del suono e dei pit vari inusilati effetti; ha bisogno, in una parola, di idee chiare. Mi sembra quindi importante una riflessione e una ricerca riguardo alle basi tecniche in Cui la nuova musica 6 sorta e si é svi- La tecnica violinistica nel ‘900 1, La mano sinistra Sommario: 1.1 Sviluppe dei mezzi tecnici operanti nella tradizione strumentaie 1.1.1 Conquista dell’estensione totale deil'istrumento 1.1.2 Sviluppo dela velocita dei riffesst 1.1.3 impiego delie estensioni dette di- ta; indipendenza di esse 1.4.4 H ritmo 1.2 Intervent sul suono possibili con ia mano sinistra luppata, in un’ottice che, rovesciando il comune punto di osservazione dei fatti, privilegi V'aspetto strumentale di ogni problema L'ordinamento della compiessa ma- teria porta con sé, inevitabilmente, qualche schematismo. Credo tuttavia che gli interpreti della nuova musica possano e debbano contribuire a porre le basi per giungere ad una sistemazio- ne globale, in una prospettiva storica. Tale prospeltiva dovraé considerare Vevoluzione tecnica di ogni strumento in relazione ai principali indirizzi esteti- ci che sono via via emersi dall'inizio del secolo, tenendo conto anche Gell'apporto dei pit notevoli teorici det- lo strumento stesso. 1.2.1 Vibrato 1.2.2 Giissato 1.2.3 Pizzicato 1.2.4 Suoni armonici 1.2.5 Scordatura 1.2.6 «df violino ben temperaton, 1.3 Mezzi tecnici nuovi 1.3.1 1 microimntervatt 1.3.2 La tecnica della «emezza pressione» 1.3.3 Elementi rumoristici 1.3.4 La scoordinazione tra mano sint- stra @ arco58 Enzo Porta 1.1, Sviluppo dei mezzi tecnicl: Vevoluzione della didattica Negil ultimi anni del XIX secolo é nei primi anni del "900 si tende a scin- dere ogni componente deli'atto del suonare, che perde in tal modo ogni connotazione istintiva. | vari aspetti tecnici sono sottospesti ad una analisi scientifica senza precedenti: si molti- plicano e migliorano motto, quanto a qualita de| materiale didattico, i metodi per violino e fioriscono le pubblicazioni di tecnica pura. L'analisi scientifica cui accennavo inizia con Otokar Seveik (1852-1994). Egli realizza i suai modelli teenici avva- lendosi della matematica nell’intento di esaurire tutte le combinazioni possibiti con le quattro dita della mano sinistra piu la corda vuota. Tra le due dita le compinazion' pos. sibili sono due; fra tre dita salgono a sei (1x2x3 = 6); tra quattro saranno do- dic|. Se consideriama le varie altera- zioni, che producono ulteriori modelli tecnicl, la quantita di combinazioni rag- giunge dimension! veramente astrono- miche. Un poco pid compiessa l'applica- zione del principio matematico all’arco: qui ai numeri e alie alterazioni vengono sostituiti | movimenti «in gid» e «in su», le quattro corde e le sudcivisioni dell’arco stesso. Con Sevcik si perviene ad una sor- ta di « & applicato anche alle doppie cor- de, tra le ouali 8 da rilevare Vinsolita presenza delle quarte. 1.1.2 Sviluppo della velocita dei riflessi Un capitolo dell'opera riguarda lo sviluppo della velocita dei riflessi, altro aspetto rivoluzionario della tecnica no- vecentesca. Modul! di scale sono sot- joposti ad un originale procedimento concepito per stimolare la velocita dei movimenti delle dita nei cambi di posi- zione, per conseguire quell’accelera- zione dei comandi mentali @ delle ri-11 violino net ‘960 5g sposte nervoso-muscolari, lanio neces- $aria all’esecuzione di numerose opere sia dell'‘Avanguardia storica, sia degli autori di oggi. It sistema di Dounis facilita per al- tro ogni aspetto della tecnica della ma- no sinistra riguardante i cambi di posi- zione, e concede ali'esecutore un no: levole margine, poiché ogni cambio viene raddoppiato: Da quanto precede consegue una rivoluzione teorico-pratica riguardo ad una delle maggiori difficoita della tecni- ca. Dounis concepisce il cambio di po- sizione come acciaccatura, non pago di cid lo doppia, costringe cos! il violi- nista a compiere i movimenti stretta: mente indispensabili ¢ non gli lascla ii tempo di premere troppo le dita sulle corde, impedimento principale alla ve- locita, unitamente alla lentezza menta- le. Esempio n, 1 Questi ultimi due difetti sono vinti praticando questo tipo di approccio al problema, con |'ausilio dell'op. 18, Foundamental Tri! Studies, London, dedicata alla teoria della doppia artico- lazione. In questo iavoro |'Autore studia se- paratamente il movimento di cadcuta de! dito ed i] movimento di sollevarnen- to, perseguendo la massima accelera- zZione possibile:Enzo Porta 1.1.3 Impiego delle estensioni delle dita. L'indipendenza Sempre nell'op. cit. Dounis combi- na il movimento di estensione di ogni dito col movimento di caduta (mov orizzontale @ mov. verticale) in esercizi che sviluppano i due movimenti al pil alto grado. Anche qui non mancano esempi innumerevoii di questa tecnica nella letteratura: essi possono essere superati col supporto di questi esercizi, da praticare perd con prudenza poiché esigono un altissimo impegno muscola- Esempio n. 2 Le estensioni tra dita adiacemti, in particolare, consentono di «risparmia- reo cambi di posizione, incrementando cost la velocita. Nell'cpera monumentale — sull’indi- pendenza delle dita, Absolute indepen- dence of the fingers, 1° Vol., London; 2° Vol, Wien, il maestro unisce tre movimenti: verticale — caduta delle di- ta, orizzontale — scivolamento di es- se, laterale — analog al.pizzicato di mano sinistra, Esempio n. 3ft viowina net ‘900 61 La partecipazione mentale neces- saria all’esecuzione di uno qualsiasi di questi modelli intluisce sui riflessi: + molteplici comandi mentali contempo- tanel portano la reattivita del sistema nervoso-muscolare e la concentrazione all’optimum. Unvaltra. considerazione: nell ‘«indi- pendenza» il rapperto tonale é del tutto assente. Lo scopo della dissociazione delle dita ai massimi livelli é perseguito senza limile alcuno; l'amore per la combinazione efficace 6 tale da supe- rare qualsiasi vestigia di logica musi- cale nell'aggregazione dei suoni. Cid spiega lo scarso sucesso che l'opera ha incontrato purtroppe tra i didalti, E per altro certo che il praticare tale tipo di tecnica produce ne! viotinista sensi- bile un’ottima percezione della disso- nanza non risolta, migliora l’intonazio- ne delta dissonanze stessa (punto, que- sto, assai delicato) € conduce senza problemi all'intonazione temperata, co- si necessaria nella letteratura del No- vecento. Mi sembra indubbie che nella «tec- nica dell’artista» © nell'sindipencenza» il livello di modernita raggiunto dal maestro greco superi ogni immagina- zione: 8 qui il vero distacco dal mate- tiale tecnico ereditato, in una visione nuovissima che si riconnette in piena alle innovazioni di scrittura dei compo- sitori, sia coeve che successive. 4.4.4 I ritmo Unvaltra dimensione della nuova musica che ¢ letteralmente esplosa net "900 @ il ritmo. Nelta massima parte della letteratura le difficolta ritmiche aumentano vertiginosamente e vedia- mo realizzarsi complicatissime costru- zioni, millimetriche, _asimmetriche, spesso ai iimiti dell'umana percezione Il violinista @ del tutto impreparato di fronte a questo fenomenc che, pur atlenuatosi in questi ultimi anni, non accenna ad esaurirsi, Debbiamo a un violinista italiano, Dario Rambelli, un tentative di aggior- namento deg!i schemi ritmici nel libro #f violinista moderno, Bologna 1925, in cui l'appencice consta di nove studi rit- mict di grande difficolta. L'autore ave- va in precedenza sviluppato studi sulla scala di Debussy, sulle scale orientali e sull’enarmonia, tanto utile allo stru- mentista che ne sappia far uso. I problema ritmo @ affrontato in maniera radicale e modermissima da Ivan Galamian (1908-1981), famoso ai- datla, aulore anche di un esemplare traltate teorico, Modern Violin playing and teaching, London, 1962. In Contemporary Violin Technique l'autore si pone in una prospettiva di ulteriore progresso @ sviluppa in tre vo- lumi il modo di studiare le scale appe- na abbozzato nell’opera precedente. Il lavero ha visto la luce nel 1963 (Galaxy, m.c. n.x.} ed @ stato realizzato in collaborazione con F. Neumann. L’oblettivo primario @ per Galamian intervento dell'allievo, perseguito con organicita, nella coordinazione dei pro- cessi mentaii che sono il presupposto della tecnica Le scale sono realizzate In note ne- re senz’asta, tutte uguali. Lo studioso applica, con sforzo mentale crescente, modelli di arcate e di ritmi, a loro volta numerati @ ricerca combinazioni sem- pre pil. complesse (es. 4). Aggiungo che |'autore dedica molta atlenzione alle scale per toni interi, che nelle scale doppie pratica le quar- te, le quinte @ le settime ed intine che62 realizza successioni di suoni {malt si- mill alle serle dodecatoniche, ma che tali non si possono definire perché in- complete), simmetricamente in tutti i ragistri dell’istrurnento. Liinsegnamento che Galamian da in questi volumi si pud cosi sintetizza- TWO-NOTE RHYTHM PATTERNS » 2 Enzo Porta re: l'attenzione det violinista passa dal- la concezione meccanica ereditata da Sevcick agli aspetti meniali. Essi si identificano con la coordinazicne dei movimenti sempre piu sicura e veloce, col conseguente miglioramento dei ri- flessi e con (‘intervento creative dell’al- lievo sul materiale tecnico: 9 3 6) MOI Md MAA AI » 1 Be a Se ye at 5) 3 Fi | THREE-NOTE RHYTHM PATTERNS » ay a@) ) 2 CHW » yr “49 FULTS PLT fOUR-NOTE RHYTHM PATTERNS F ay 3) 4) 2 # 3) 2 against 3 VIO WA 2 eu a 3) 5) 6) LTA RR. a pha l pda dll 9 o ” ye STRI ATI SATU STA ATG AA 4 y) » a HLT LA OLA eas » a a ” s O81 TU Als TTT) TT Esempio n. 4ti viotine net ‘$00 Lo sforzo di applicare a mente mo- delli di arcate e di ritmi e la sovrappo- sizione di accerti modellano un cervel- lo ed un sistema muscolare ben adal- tati ai compiti complessi del suonare. Non @ possibile citare un questa sede tutti i cidatti i quali, con opere teoriche di ampio respiro o con mono- grafie hanno recato un contributo pre- Zioso all’evoluzione della tecnica violi- nistica nel nostro secolo. Vorrei solo distinguere i due princi- Pali filoni attraverso | quali la tecnica progredisce e si trasforma. II primo, sull’onda dell'influenza positivista ha connotazioni esclusivamente scientii- che, produce Innumerevoli monografie su ogni probiema violinistico e viene magistralmente concluso da un'opera teorica di rara completezza e di straor- dinaria forza intelleituale, L'arie def violine di Carl Flesh, Milano 1924, || secondo filone porta nella didatti- ca l'influsso delle tecniche yoga ¢ at- tua un approccio pil immediato e piu «softs, con |e opere di Menuhin, di Ka- to Havas € soprattutto di Dominique Hoppenot. Nel volume Le viofon interieur, Pa- ris, 1981, ella riunisce in telice equili- brio componenti diverse e talora oppo- ste, quali la conoscenza profonda dell’anatomia (autentico caval|o di bat- tag\ia degli autori pit legati allo sclenti- smo positivista), l'utilizzazione di teoni- che orientali, ta riscoperta del corpo, la conoscenza @ il rispetto delle |eggi bio- logiche e psichiche, || ruolo dell'auto- cascienza, lulti elementi che consento- no «i piacere di esprimere tecnica: mente @ musicalmente con tiberta». Tutto questo si dipana con chiarez- Za e con leggerezza di stile, mentre & 63 presente ovunque un alito di affasci- nante spiritualita. 1.2 Interventi sul suono possibill con la mano sinistra Praseguiamo ora considerando gli interventi sul suono possibili con la mano sinistra, nell'ambito dello svilup- po dei mezzi tecnici operanli nella tra- dizione strumentaie. 1.2.7 I vibrato Si ritiene oggi che questo effetta sia molto pid antic di cuanto nen si pensasse fino a qualche tempo fa: ba- sti ricordare in questa sede le dizioni «animato» alla fine de! XVI secolo e aver cassé» nel XVII Geminiani da nel suo metodo (1740) delle regole per eseguirlo dalle quali risulla che gli antichi violinisti vi- bravano muovendo la mane nell’artico- lazione del polso. Tutti i trattatisti pon- gono il vibrato tra gli Abbellimenti: era effetto da impiegare solo su note parti- colarmente significative. Una tale col- locazione del vibrato dura a lungo. Leggiamo in tutti i trattati, dail’Ottocen- to al primo Novecento (Baillot, Spohr, Joachim ecc.) la raccomandazione di usarle con parsimonia @ con buon gu- sto. In seguito si perviene con Flesch, con Galamian e con altri teorici, alla classificazione del tre tipi possibili di vibrato: 1) vibrato di dito, che si effet- tua col solo movimento verticale del di- to stesso; 2) vibrato di polsa, che si ef- fellua muovende la mano e il dito col julcro nell’articolazione del polso; 3) vé- brate di braccio, che sl effettua col ful- cro del movimento nell'articolazione del gomito. Ii vibrato continuo 8 acquisizione64 Enzo Porta relativamente recente, risale agli anni Venti Si 6 titornati, con gli autari dell'avanguardia storica e con gli euto- ri di ogi, all'antice concetto di varieta, che ve dal non vibrato al vibrato pid in tenso. A volte viene richiesta un‘oscil- lazione di frequenze «comandata» e ci si avvale di infiniti segni che visualizza- no facilmente quanto \'autore richiede. Il mutamento radicale intervenute nel '900 riguardo a questo effetto con- cere la rinuncia al suono individualiz- zato dal violinista, jortemente determi nato da! suo personale lipo ci vibrato. Quali esempi della varieta cui ac- cennavo piu sopra vorrei ricordare le Sei meiodie di Jonn Cage, per violino e pianoforle, quale esempio di non vibra- to (che produce tra l'altro una dimen- sione tanto diverse nella condotta dell'arco}; il vibrato verticale del dito; il vibrato, sempre del dito, e il non vibra- to contemporaneamente nei bicordi in Xnoybis, per violino solo, di Giacinto Scelsi; il vibrato di tono nel V Qarietto di Franco Bonatoni e in intersections di Adriano Guarnieri 1.2.2 Il glissato «Glisser in francese significa sci volare € questa & l'operazione che le dita debbono compiere per passare da una posizione all’altra: 6 quinei, in pri- mo ivogo, elemento di studio per misu- rare la distanza tra sueno € suond nei cambi di posizione. In seguito il «lis sé» viene struttato quale effetto d'arte in due modi: 1) porfamento, a sua volta distinto in: portamento col dito di partenza, portamento col dito di arrivo, combina- zione dei due modi precedenti: 2) glissato, coi semitoni appena ac- cennati, caratteristico di tanta musica virtuosistica ottocentesca (da Paganini a Wieniawski, 2 Vieuxtemps), ripreso in mado originale ed efficace da Giaco- mo Manzoni in incontro, per violino quartetto d'archi e da Salvatore Sciar- rino nei Capricci per violino solo. Ri- cardo anche il glissato unite al tremolo della mano sinistra ne La fontana di Aretusa, per violino € pianoforte, di K. Szimanowki). i! musicista del|'avanguardia stori- ca @ odiema se ne serve con le pil svariate velocita e | pill svariati percor- si: glissato rettilineo e velocissimo (F. Donatoni, Asar, per dieci archi); frasta- gliato @ con velocitaé variabili (A. Genti- lucei, Come quaicosa palpita net fon- do, per violino ¢ nastro magnelico): glissato velocissimo in armonici «anda: ta e ritorno» (S. Sciarrine, Capricei, 4° e 6°, su intervalli di sesta minore e maggiore; G. Cappelli, primo dei Due pezzi, per violino solo, su interval di setiima, sempre in suoni armonici). 1.2.3 II pizzicato Si distingue in: 1) pizzicato di mano destra (m.d., che include in questa sezione per co- Mmodita del lettere anche se dovrebbe apparire nella sezione dedicata all'er- 00). Esampi in M. Ravel, Sonata per violino e pianoforte, secondo tempo, Quartetto per archi, secondo tempo. 2) pizzicato di mano sinistra, m.s. tipico di tutta la tradizione virtuosistica, con la prima nota «battutay con |’arco @ le altre prodotte dal movimento late- tale delle dita. Esempi in Fabio Vacchi, D’attri echi, Fantasia per violino solo. 9) pizzicato misto tra i due prece- denti, Esempi in M. Ravel, Tzigane, Rapsodia per violino e orchestra.1 voting net "900 4) pizzicato di mano sinistra col contemporaneo martellato effetiuato col Marco (B. Maderna, Widmung, per violino solo). 5) pizzicato alla Bartox, ove la cor- da viene sollevaia con uno o due dila della mano destraze lasciata ricadere con violenza, in modo da produrre un rumore percussivo: ne abblamo esem- Pi Innumerevoli, poiché esso @ entrato nell’uso comune. 6) pizzicato con I'unghia, usato da Sylvano Bussotti (Rara requiem, Torso, {ecc.) e da altri. 7) “mandolinata"', realizzato in mo- do similare al mandolino, con movie menti in gil e in su della mano destra. Esempi in M. Ravel, Sonata, op. cit., lerzo tempo; Umberto Rotondi, Divert mento per violino soto. 8) "pizzicato sordo”; B. Maderna lo ha impiegato su armonici anlificiali: es- so produce un lieve rumore e l'altezza de! suono @ pressocché impercettibile. A volte é richiesta al violinista una velocita di esecuzione dai vari tipi di Pizzicato alla quale egli é del tutto im- preparato. L’impiego massiccio di que- Sto effetio in tutte le sue possibili rea- lizzazioni dinamiche fa parte dell’arric- chimento timbrico perseguito nel Nove- cento. A volie esso raggiunge una for- Za musicale siraordinaria, basti pensa- re al secondo tempo de! Quartetio per archi di M. Ravel o al «Largo desolator della Suite firica di A. Berg 1.2.4 4 suoni armonici | suoni armonici si dividono in ar- monici natural, che si ottengono stio- * rande la corda in punti determinati; ar- monict artificiali, che si ottengono pre- mendo la corda con un dito e sfioran- 65 dela con un altro, a distanza determi- nata. | primi esempi di questo affasci- nante effeito violinistico risalgono a Jean de Mondoville, nella raccolta ai Sonate Les sons harmoniques, del 1738, dove egli impiega i piu semplici armonici naturali. Geminiani ne sconsiglia _|'uso. Francesco Galeazzi (negli Elementi teorico pratici di musica con un saggio sopra Harte di suonare i violino, Roma 1791) e Bartolomeo Campagnoli (nel Nuovo metodo delfa meccanica pro- gressiva per suonare fi violino, Lipsia 1791) si spingono oltre e classificano tutti gli armonici naturali fino alla terza posizione e quelli artificiali di quinta, quarta e terza Nicolo Paganini sviluppa al massi- mo la nuova tecnica, in ardui passaggl di armonici semplici e doppi. Secondo /a testimonianza di Carl Guhr in Utber Paganini's Kunst..., Lip- sia 1831) 6 certo che il genovese usas- se, pur senza notarli, gli armonici di ot- tava, che sono particolarmente sonori e che esigono una notevole estensibili- ta della mano. Dobdbiamo a Michelan- gelo Abbado |'opera pil. approfondita sull'argomento (Tecnica dei suoni ar- monici, Milano 1934, in cinque volumi), in cut la materia @ sviscerata ne| modo pid esauriente possibile. Nel testo di Casella-Mortari (Tecni- ca dell'orchestra moderna, Milano) so- no riportati 14 armonici naturali per corda, gia ben noti e usati nella musi- ca virtuosistica dell'Ottocento. La proliferazione all’infinito di que- sta trasformazione del timbro de! violi- no @ caratteristica delia produzione re- cente; sull’argomento armonici & in corso un rilevante approfondimento66 teorico-pratico indotto dalla produzione musicale stessa, in produtiiva intera- Zione tra autori ed esecutori. Teoricamente esistono su ogni cor- da 59 armonici nella prima ottava, 30 nella seconda, 25 netla terza, per un totale di 114 che, moltiplicati per le quattro corde danno la notevole cifra gi 456 (Cesare Grandi, f suoni armonici nel violino - aspetti teorici, in corso di pubdblicazione). Enzo Porta Nella recente nuova classificazione compiuta da chi scrive (E. Porta, f suo- ni armonici, Nuova classificazione, Mi- ano 1985) ne sono stati identificati 50 per ogni corda, impiegando anche le distanze microtonali, il che significa cirea 200 sulle quattro corde. Questa clfra non @ assoluta poiché bisogna te- ner conto di alcuni elementi relativi quell {| tipo di strumento, |I tipo di cor- da (budello, acciaio, perlon ecc.), l'abi- ita deil'esecutore. ere nseae lore ngto gga utlotimnle plo g ct @ fF @ 2 t& F 4, é ; =} 80 a1 3 cy 6 a5 6 co oo oo | Esempio n. 511 violine net '900 Dobbiama / primi esempi della iet- teratura a Paolo Renosto, Due studi, 1979 @ ad Arco di Adriano Guarnieri, 1980, entrambi per vioiino solo, cui ag- giungo Vitriof di Claudio Scannavini, 1980, imponente pezzo concluso da una fuga di soli armonici naturali di ‘ogni tipo, Nella classificazione citala gii ar- monici artificiali sono divisi in: 1) armonici artiticiali pil usati: di quinta, di quarta, di terza maggiore e minare; 2) armonici artiticiali inusitati: di se- conda maggiore calante, di seconda maggiore, di terza minore calante, di quinta diminuita, di quinta calante, di sesta minore, di sesta maggiore; 3) armonici artificiali eecezionali: di seitima minore, di settima maggiore, di ottava, a7 Segue una «Tavola riassuntiva» del. le altezze, la cui introduzione cito da E Porta, ¢ suonf armonict op. cit.: «Non & facile stabitire un principio unificatore in un materiale caratterizzato da una notevole variabilita fonica. Ho percid ri- tenuto che la soluzione pid epportuna fosse fa realizzazione ci tutti gli armo- nici artificiali possibili nell’ambito di una sola ottava. Ho citato anche quelli di breve emissione (armonici artificial di seconda minore crescente, seconda Maggiore molto calante, quinta calan- te) per la completezza della classiica- zione. N.B. Ricardo che | segni con- venzionali extratemperati si riferiscono sempre alla nota sfiorata. La nota base indicata all’inizio di clascun rigo rima- ne costante per ogni serie di armo- nici», Salvatore Sciarrino ha usato gli ar- monici artificlali di seconda maggiore nei Caprieci, 4° e 6°, & cos! pure: Gil- berto Cappelli nel secondo dei Due pezzi; Fernando Mencherini nelle Sei danze e ne L’arcogaio, tutte composi- zioni per violino solo. In tempi recentissimi si attua con Esempio n. 6 frequenza sempre maggiore lunione del sucno armonico col suono reale (ri- cordo qui l'inizio delta Fantasia, op. 47, per violino @ pianoforte, di A. Schcen- berg, 1949). Questo artificio trova nell'aumento imprevedibile delle possi- bilita a disposizione un nuovo campe di ricerca tmbrica. Esemoi: Fiorenza Gi- lioli, Come un mutevole canto, per vio-63. Enzo Porta lino solo, 1980; Nicola Cisternino, Lint ca prima, per viglino solo, 1985; Fer- nando Mencherini, le opere sopra cita- te totic: | Mandi Cito alcune tra le molte scordature attuate nel Novecento, da B. Bartok, Contrast!, per viclino, clarinetto e pia- noforte, terzo tempo (esempic 8.1), € da Reinhard Febel, Polyphonie (es. 8.2), per violino solo: l He of > o Esempio n. 8.7 & 82 Aldo Clementi, nel Concerto per violino, 36 archi e caritlon, innalza il La e il Mi di un quarto di tono. Mi sembra pill appropriato definire gli esempi seguenti come «Violino pre- parato», per l'entita della scordatura, che allera enormemente il suono deil'istrumento. Gli esempi che seguo- No sono tratti da Giacinto Sceisi, Xnoy- Palate ae! 1.2.5 La scordatura il significato dotla scordatura de! passato era collegato alla facilitazione deil'impiego di una data tonatita: Bailie & Beast ge Esempio n. 7 bis, per violine solo (es. 9.1) @ Fabio Vacchi, quintetto ¢ «a solo» dall’opera li viaggio (es. 9.2): Esempio n. 9.1 € 9.2 Attila Bozay, nei Ritornelti per viott- no solo, situa il Sol accanto al Mi, to gliendo le due corde mediane. Cid con- sente di suonare contemporaneamente sulle due corde estreme 1.2.6 «I violino ben temperato» Francesco Galeazzi (op. cit.) con- cepisce una tabella in cui calcola le4 viofine nei ‘900 lievissime difterenze tra te tonalita con Vimpiego delle frazioni. Apprendiamo quindi che il medesimo Intervallo tra due suoni cambia a seconda della to- nalita. E questa l'intonazione naturale, che si affida all'orecchio finissimo e al prontissimo istinto dell’esecutore. I! teorico torinese aggiunge tultavia che bisogna adattarsi al temperamento quande si suona con gli strumentl a ta- stiera: l'intonazione naturale e quella temperala debvono quindi coesistere Piu tardi sia ©. Sevcik sia J. Joa- chim insistono molto sulla nozione di «comma sintonico», che @ dato dalla differenza di altezza tra il Mi3 col Sol vuoto e i| Mi3 con i} La vuote (es. 10): Esemplo n. 10 Netl‘esempio 11 il Mi3, owiamente, cambiera di altezza a seconda della corda vuota: Esempio n. 11 Gli autor! insistono molio su questo Punto con appositi esercizi di corde doppie (esempi tratti dalla Violinschule di Joachim, Lipsia 1905). 69 Nella musica politonale, atonale e dodecafonica i problemi intervallari si possono risolvere in modo soddisfa- cente solo con I'intonazione tempera- ta, strettamente assimiladile a quella del pianoforte «ben accordato» con i 12 semitoni di ogni ottava rigorosa- mente uguali. L'ambientazione armoni- ca cost ottenuta & priva di tensioni acustiche legate ai nessi tonali, quelle tensioni e quei nessi che i! vioiinista fa rivivere inopportunamente in musiche che necessitano invece dell'intonazio- ne temperata. || temperamento, spesso assente in tante esecuzioni di musica contemporanea, rende ogni dissonan- Za, ogni accordo (sia pure il pid aspro © complesso), ogni successione melo- dica (sia pur insolita 0 addirittura im- pervia) molto pill gradevoli all'udito comprensibili alla mente. 1,3 Mezzi tecnici nuovi 1.3.1 1 microintervalli | microintervalli, da sempre ele- mento basilare delle civilta musicali orientali, nel ‘900 entrano a far parte stabilmente del patrimonio occidentale, sull’onda sia dell'influenza della musi ca elettroacustica, sia del rinnovato in- teresse verso |e civilla extraeuropee considerate con occhi nuovi, alieni dall’esctismo di maniera tipico del pas: sato. Ricordo l'impiego melodico dei quarti di tono, episodic e in definitiva irrilevante, di Ernest Bloch nel Quintet- to per pianeforte e archi; di Alban Berg nel Kammerkonzert, per vialino e tredi- ci fiati; di Bruno Macerna in Widmung per violino solo; di Bela Bartdk nel se-70 conde Concerto per violino e orche- stra. Aitri musicisti sono andati in ben altra direzione e si sono avwvalsi dei mi- crointervalli quale elemento strutturale facente rigorasamente parte del pro- getto compositivo. Alois Haba realizza un complesso sistema di divisione del tono in dodici parti e lascia una ingen- te produzione che si ricollega spesso alle radici etniche slave, il fratello Ka- tel concepisce addirittura una compe- netrazione microintervalli-dodecatonia che non ha tuttavia seguito. In lannis Xenakis i microintervalli assumono le vesti di una virtuosita particolare (Mik- ka, Mikka 8, per violino solo, con V'im- piego dei soli quarti di tono), ai limiti deile possipilita strumentali. Giacinto Scelsi, nel terzo Quartetto per archi, in Xnoybis, per violino solo, in Anahit, per violino e orchestra da camera, segue !e antiche teorie dello «yoga del suono» e persegue una pri- migenia sfericité del suono stesso, nel- la quale si determina un sistema gravi- tazionale formato da ogni singola altez- za é dai quarti di tono che le ruotano intorno. Ricordo anche l'originale e «pitago- rico» Cheap imitation, per viclino solo, di John Cage; e la realizzazione di fa- sce sonore altraverso la sovrapposizio- ne di armonici a distanze microtonali praticata da Giacomo Manzoni nel suo Robespierre, 0 di suoni reali come nell’op. cit. di Armando Gentilucci per violino e nastro. Per Pietro Grossi l'utilizzazione dei microtoni @ essenziale negli anni ‘60, in composizioni per archi a terzi, quarti e sesti di tono. In seguito i! musicista si dedica esciusivamente alla «compu- ter music». Enzo Porta E comunque da rilevare l'impiego abbastanza frequente dei microtoni, che segnano con efficacia particolari momenti e singolari situazioni musical. Sembra invece assai lontana una ge- neratizzazione del loro uso nel conte- sto di una costruzione su di essi fonda- ta, quale é quella teorizzata e messa in pratica da Alois Haba. 1.3.2 La tecnica della «mezza pressione» Per ottenere questo effetto i violini- sta deve evitare sia di premere il dito sulla corda producendo un suono rea- te, sia di sfiorarla producendo un armo- nico, ma deve rimanere col dito «a mezza straday. Il risultato € un suono in cui l'aliezza & ben percepibile e il cul colore ricorda una senorita di pon- ticella molto pit dolce. Questo effetto @ stato usato siste- maticamente da Adriano Guarnieri in Arco, per violino solo, Sospeso, per pianoforte, flauto e violino, 1988, nei due concerti per violino e orchestra, nell'opera If trionfo della notte, 1985- 86; con intendimenti diversi da Claudio Ambrosini in icaros e in Ballo contadi- no, entrambi per violino solo. 1.3.3 Elementi rumoristici Linfluenza della Scuola di Parigi {che teorizza la «musica concreta», in cui l'utilizzazione del rumore é elemen- to esclusivo o paritario con altri ele- menti della creazione musicale) si fa sentire anche nella tecnica violinistica con effetti del tutto nuovi e particolari. Eccone qualche esempio: si batte con la mano sinistra sulla tastiera (F. Dona- toni, Asar, per dieci archi), si batte con la mano sinistra su varie parti dell'istrumento (Helmut Lachenmann,i vioting net ‘900 Quartetto); si tamburellano |e dita della m.s. sul coperchio (A. Guarnieri, inter- sections, per violina solo; S. Bussotti, Phrase a trois, per trio d’archi}; si tam- burellano le dita sulla tastiera produ- cendo altezze percepibili: in questo et- feito l'elemento rumoristico & prevalen- te anche se non esclusivo {S. Sciarri- no, sesto Capriccio; Umberto Rotondi, Divertimento per violino solo). 1.3.4 La scoordinazione tra mano sinistra e arco Gli sforzi dei violinisti ¢ dei teorici op Tima dat anc 71 dell'istrumento hanno avuto costante- mente il fine della coordinazione pil si- cura e veloce possibile tra i vari movi- menti che consentono I'attivité esecuti- va: in particolare l'assoluta sincronia tra quelli cella mano sinistra e quelli dell'arco. In Polyphonie di R. Febel {gia ricor- dato per la scordatura) si assiste alla messa in discussione ci questo princi- pio ed alla richiesta della pid difficolto- sa asincronia tra mano sinistra @ arco. Lautore |'esemplifica nel modo se- guente (es. 12): Lowvieta della sovrapposizione del- la terzina sulla quartina, della quale non mancano esempi (Jan Sibelius. Concerta per viotino; Julio Estrada, Canto occufto) non inganni il lettore: mai tale sovrapposizione era stata rea- lizzata in movimenti di «arco sciolton. questa una nuova frontiera suscettibile di ulteriori e€ imprevedibiti spostamenti in avanti, in direzione di una dissocia- zione sempre pili marcata tra mano si- nistra @ arco. Esempio n. 12 2. Varco Sommario: 2.1 Svituppo dei mezzi tecnici esistenti @ operant! nella tradizione 2.1.1 La gestuatita 2.1.2 La nota lunga 2.1.3 | colpi d‘arco tradizionali 2.1.4 La seconda Scuala di Vienna ¢ / suoi esiti 2.2 Mezzi tecnici nuovi 2.2.1 tnterventi sul suono con agenti ester 2.2.2 Interventi con I'impiego dell'arco72 Nei '800 abbondano le innovazioni figuardanti la tecnica dell’arco: na ini- zio una vera e propria ricerca sclentifi- ca sull'argomento effetiueta da F. Steinhausen nella Fisfoiogia della con- dotta deil'arco, Lipsia 1902. Lautore premette un lungo capito- lo sul’autonomia del braccio, della spalla e della mano, esaurienti spiega- zioni e notizie sul funzionamento del stema nervoso, ed elabora una leoria completa sull'arco che pone I'accento su alcuni punti che sintetizziamo: il vio- linista deve conoscere ed assecondare Il fenomeno fisiologico della rotazione dell’avanbraccio e deve liberare la par- te superiore del braccio, innaturalmen- te jegata dalla vecchia scuola alla cas- sa toracica, deve infine evitare Vadde- stramento esclusivo del poise e la pre- sa rigida dell'arco che ne consegue. Il fulero del movimento braccio- arco @ la spalla: atiorno ad essa, punto fisso, si svolge i! tunzionamento di ‘tut- to il sistema. La spalla somministra la forza, il braccic e la mano hanno la funzione di trasmetterla sulle corde. Steinhausen elabora anche una steoria delle curves, in cui concepisce i movimenti dell’arco come una successione di eilissi e, con l'ausilio della fisica, ne analizza il fun- zionamento, che awiene in selte divér- se forme di leva (impiegando |'arco in tutta la sua lunghezza), Gustave Koeckert, nella Tecnica del violino. Principii razionali, pure del 4902, perviene egualmente a concepi- re una teorla delie curve, partendo per altro da una diversa concezione delia condotta dell'arco, che egii fa dipende- re dall'iniziativa del polso. Altri lavori notevoli sono: La con- Enzo Porte dotia naturale dell'arco su! viofino, di Aniuro Jahn, Lipsia 1913; / principi na- turali defffarte di suonare gli strumenti ad arco, di Wilheim Trendelenburg, Berlin 1925 e i Principi fondamentali della tecnica dell’arco, Milano 1932, di Gino Ubertone. Queste opere, accanto a numerose altre, hanno rinnovato mol- te concezioni tecniche ed hanno im- presso un impulso possente al progres- so dell’arte violinistica. € interessante rilevare che: anche nel campo pianistico appaiono lavori analoghi, une di Steinhausen stesso (/f tocco pianistico), aliri di Tobia Matthau (La rotazione dett‘avambraccio @ fe sue applicazion! pianistiche; fe azioni dei tocea pianistico in tutte le foro differen- ziazionl) e, di M. Capra, la Psicofisiolo- gia del planoforte. Le opere di queste tipo rivolte ai problemi del violino hanno avute un’in- fluenza positiva sui violinisti sensibili ai pitt aggiornati aspetti della cidattica € li hanno indotti ad approfondimenti é ri cerche assai oroducenti. Il processo di trasformazione che si € messo in moto si é ben presto esplicato in due direzioni: da una parte Fesch e la «sua» Scuola Russa, che a Steinhausen direttamente si ispira, dall'altra la nuova didattica, che com- prende: opere che ricorrono jargamen- je alla scienza (oltre gli autori cilati so- pra ricordo Ondricek-Mittelmann, Klin- ger, Polnauer, Nemessuri); opere che studiano | movimenti (Maxim Jacoosen, Dounis, Galamian). Questi ultimi autori non appesantiscono la irattazione con frequenti riferimenti anatomico- fisiologici, ma in essi queste discipline sono ben presenti a monte. Opere che si avvalgono delle tecniche yoga e diHf viotino net 900 73 nuove ginnastiche musicali e respirato- rie (Paskus, Menuhin, Havas, Hoppe- not). |I risultato di tutto questo si concre- la in una sensibilizzazione al movimen- to, all’espressivita corporea ed al coin- volgimenta totale nell'attivita esecuti- va: in questo contesio l'importanza deil'arco @ enorme, la sua efficienza tecnica ed efficacia musicale @ incre- mentata da nuovi esercizi e da un ap- proccio rinnovato che non ha riscontri nel passato. Mi riferisco soprattutto, ol- tre che all'iniziatore Steinhausen, a due straordinarie didatte: Kato Havas € la gid citata Dominique Hoppenot, nel- le quali @ stupefacente la rigenerazio- ne degli aspettl psicologici dell’attivita esecutiva, 2.1 Sviluppo dei mezzi tecnici esistenti 2.1.1 La gestualita Mi sembra opportune di iniziare dall’elemento preventivo della tecnica dell’arco: la gestualita. Un elemento comune a tutia la trattatistica nel Settecento ¢ nell’Otto- cento é una certa assenza di attivita e di espressivité corporee _neill’uso dell'arco, fa preoccupazione per una esagerata compostezza € |'uso di si- stemi assai limitanti e costrittivl nella condotta di esso. L'arco assume invece nel *900 un'importanza fondamentale nel contri- buire al manifestarsi dell’emozione mu- sicale, rendendcla sempre pit evidente all'esterno, E questo un aspetio dell’ar- te interpretativa che si conoreta nell'azione «descrittiva» deli'arco: il ge- sto. Sicuramente non @ mancata una componente gesiuale anche nel passa- to. Due aspetti comuni al passaio ¢ al presente sono: 1} /a preparazione ritmi- ca effetiuata col gesto e col respire. Ricorde qui Frangois Bailiol, che nel 1834 nell’Art du Violon prescrive di in- spirare e di espirare assecondando | ritmo e la dinamica. Questo generico consiglio @ stato sviluppato assai neaii ultimi anni, col diffondersi delle nuove tecniche respiratorie. 2) La preparazio- ne dinamica. Essa @ comune all’antico e al modemo violinista perché il gesto col quale si realizza unefff» dovré pur differenziarsi da quelle ‘co! quale si esegue un «ppp». | gesti preventivi e | meovimenti defla realizzazione pratica (vicinissiml nel tempo} porranno in ri- salto efficacemente ogni differenza di colore, ogni possibile gradazione. 2.1.2 La nota lunga La nota |unga é l'elemento base dell'espressione violinistica che nasce dall’imitazione della voce umana ¢ sonferisce agli strumenti ad arco le lo- ro connotazioni storiche. La nota unga subisce ne! '$00 una trasformazione notevole, sull’onda delrinfiuenza della musica concreta ed elettronica, che si esplica su due ver- santi: il primo @ l'esasperazione dina- mica (si pensi al quatiordici xp» del Trionfo deiia notte di Adriano Guarnie- ri, che quasi raddoppia i famosi otto «p» verdiani di Otello e ail’ abbondare di tre e quattro «f» in innumerevell opere) || secondo 4 la distorsione del suo. no, attuata per mezzo della variazione del punto di contatto dell'arco con la corda. 2.1.3 | colpi d’arco tradizionali74 Enzo Porta Prima di classiticare le modifiche intervenute nei colpi d'arco tradiziona- li, premetio ta genealogia classica di essi (da D.C. Dounis, La tecnica defl'artista): Liscio normale: a) (iiscio con pochissimo arco) Sattellato Liscio normale b: {liscio con pitt note nella stessa arcata) Legato (Legato assai lento) Nota funga Liscio accentato: a} (liscio accentato termando larco tra una nota e Valtra) Martellato (sollevando |’arco tra una nota e |’altra) Spiccato (spic. con riprese darco, tutte in gill © tutte in su, sul posto) Hiprese d’arco (Pil note spiccate nella stessa arcata) Picchetiato volante (Si lascia_rimbalzare liberamente l'arco sulle corde) Getiato Liscio accentato: b) (liscio accentato, ma con piu note nella stessa arcata) Legato accentato (ben arrestando l'arco tra una nota e T'altra) Picchettato mordente, alla corda 2.1.4 La seconda scuola di Vien- nae i sui esiti Il compositore dell’avanguardia sto- Tica usa tutti questi effetti d’arco im- piegandoli in prevalenza sul Ponticello, -o quasi Ponticello; @ sulla Tastiera (ver- so la Tastiera, sulla tastiera, estrema Tastiera, flautando) Nei «flautando», sulla pil) estrema tastiera, si effettuano numerosi cambi darcata, inawertibili, anche sulla me- desima nota. Implego dell’arco col Le- gno: «tratto», sgettato», «batiulo» (verti- calmente sul posto). Varianti: legno- cringe, Legno-ponticello, Legno-tastiera, Neil'effetto «Ponticello» i) violinista sposta il punto di contatto deli‘arco con la corda dal luogo acusticamente approprialo e lo avvicina esagerata- mente al Ponticello, Ne risulta un suo- no fischiante, determinate dalla pre- senza di suoni-rumori concomitanti Questi ultimi sono suoni armonici che non riescono a manifestarsi. Que- sto modo d'attaceo de! suono é appli- cabile ai pil vari colpi d’arco. Nel’effetto «Tastieray 'o sposta- mento deli‘arco viene effettuato verso la tastiera: ne risulta una sonorita dol- ce @ un poco vuota poiche le vibrazioni della corda sono molto attutile, L'impiego de! tegno dell'arco si di- stingue in «legno trattox, nel quale il violinista sfrega la corda col legno; in «egno batluto», ne! quale egli batte l'arco sulla corda con effetto percussi- vo. Si oitiene in ogni caso una sonorita rauca @, nel «tratto», intermitiente in modo irregoiare.it viotino nei ‘900. René Leibowitz, allievo di Schoen- berg, ci informa sul fatto che le acqui- sizioni sonore del Maestro non furono mai da lui perseguile in quanto tali e bolla di «edonisme» infantile» I'atteg- giamento opposto prevalso nel secon- do dopoguerra. Apprendiamo anche che il padre della dodecafenia conside- Tava sdetestabile» la parola avanguar- dia. In una carreita prospettiva, i modi dattacco che ho sopra elencato con distacco classificatorio, debbono esse- re Invece considerati parte integrante del discorso e dell'emozione musicale, anche quelli acusticamente pit aspri La rivoluzione avvenuta con la se- conda scuola di Vienna viene portata dal post-vebernismo alle conseguenze pil estreme. Cid che @ accaduto in quegli anni non finisce mal di stupire colui che consideri la straordinaria tra- sormazione del linguaggio strumentale con sensibilita storico-critica Le infuenze si fondono, si assom- mano, si scontrano: la seconda scucla di Vienna. i! post-webemismo, ta musi- ca elettronica, concreta ec aleaioria Preducono un nuove strumentismo. | modi ¢’attacco caratteristici della se- conda scuola di Vienna subiscono una enfatizzazione che avrebbe certamente sconcertato i tre viennesi. L'effetto «Ponticello» e l'effetto «tastiera» sono usati Con una frequenza centuplicata; il gioco dellarco fuori dal punto di con- tatto normale richiede una sorta di vir- tuosismo nuove del braccio destro, poi ché lalternarsi di queste due posizioni deil'arco @ richiesto con una rapidité nai prima immaginata. Al Ponticello e alla Tastiera @ assoclato i legno dell'arco con altri modi d’attacco: le- gno gettato, legno crine, tegno Ponti- 75 cello, legno tastiera, legno su suoni ar monici. {| suono diviene sempre pid spesso tauco e fischiante, le libere vibrazioni vengono impedite e distorte. Quando poi al suone reale é sostituito l’armoni- co, il risultato @ lontano anni luce dalla sonorita del violino formata e codifica- ta da tre secoli di tradizione. Si svilup- pa una prassi esecutiva in cui il suono & soffocato e sommerso In acque cupe dalle quali escono effetti indistinti, vo- lutamente non caratterizzati dal punto di vista strumentaie. La melodia dei timori permane articolandosi in dialetti- ca degli effetti: |'impiego frenetica di essi produce un nuove tipe di virtuosi- smo di assai ardua acquisizione. Elemento del tutta anomalo, nel quadro che stiamo considerando, @ la Nuova Gestualita, sviluppata ed esalta- ta dal movimento aleatorio. Si richiedo- no all'interprete azioni estranee all’atti- vita esecutiva che possono svolgersi nei modi pit vari (con interventi della voce, con azioni mimiche o di recita- zione vera e propria). Qualunque giudizio si voglia dare dell’alea, é innegabile la sua influenza positiva sull'inventiva dell'interprete ¢ sull’importanza del suo ruolo 2.2 Mezzi tecnici nuovi 2.2.1. Interventi sul suono con agenti esterni L'incessante ricerca compiuta dai molti autori dediti allo sperimentalismo si @ coneretata in interventi sul suono, taluni dei quali per la loro singolarita non si possono in alcun modo ricolle- gare al passato e che (specialmente nella sezione che segue) non hanno a volte nemmeno un rapporte con la tec-76 Enzo Porta nica violinistica. Ne ricordo alcuni: 1) si inserisce una iametia di me- tailo trasversalmente tra le corde e si Suana con una emissione in tal moda modificata in suono-rumore; 2) sordina di una lega di metatlo Pesante ideata da G. Scelsi e da lui im- plegata nel terzo Quartetio. Essa pro- duce un continuum di rumore rauco e costante simile al precedente, ma pil varia € marcato; 3) impiego della sordina di piombo, che rende i! suono dolcissimo @ appe-#f vioting net “900 na receplbile (M. Kagel, Kangwoetfe, per violino e pianoforte; |. Vandor, Epréuve d'artiste, per flauto e violina, terzo tempo); 4) «spazzolatom: si passa uno spaz- zolino rigido sulle corde; é un elemen- to di musica concreta; 5) violino amplificato: conseguenza dello sviluppo elettroacustico, di fre- guente impiego. Ricordo qui Spiral e Solfo di K. Stockhausen, che possono essere eseguiti anche al viclino e Vio- Jin Phase, di Steve Reich, in cui sugge- Stion ripetitive si fondono in una con- cezione spaziata delle masse sonore. 2.2.2 Interventi con dell’arco 4) Implego dell'arco suf Ponticetlo: si produce un lieve fruscio (L. Berio, Sincronie), per quartetto d'archi; 2) impiego cell’arco oltre i! Ponti- Vimpiego cello, sullo spazio che intercorre tra il. Ponticello e la Cordiera; 3) impiego dell'arco sufta Cordiera: nel risulta un suono cupe e debolissi- mo, 4) impiego dall’arco vicino al Capo- stato, sulla breve sezione di corda che si trova accanto al Capotasto, in dire- zione del Riccio: 5) «spazzolato> nell’accezione di 8. Sciarrino: I'arco scivola leggero e veio- ce dal Ponticello alla Tastiera con mo- vimento obliquo, senza pressione e senza scorrimento (S. Sciarrino, Ca- priccio n. 3); 6) impiego percussivo dell'arco su singole parti dell'istrumento (S. Bussot- li, Torsoy: 7} Esagerata pressione gell'arco sulle corde che «schiacciay e annulla le vibrazioni regolari ¢ produce un ru- more affine a un forte cigolio (M. von 77 Biel, Quartetto, H. Lachenmann, Quar- tetto; |. Vandor, op. cit. primo temoo}; 8) l'arco scorre per tutta la tastiera al dj f@ della sinistra, praducendo un suono tenue affine alle sonorita elettro- niche (M. von Biel, Quartetio); 9) arco impiegato vicino al Ponti- cello mentre |e dita della mano sini- stra, agendo ab di fuori della tastiera, tasciano all'arco stesso solo Il minimo spazio necessario per scorrere sulla corda; 10) arco battuto verticalmente sulla punta estrema, sull'avorio: questo ef- fetto produce allezze variabili se si sposta continuamente il punto di con- tatto dell'avorio con |a corda (L. ce Pa- blo, Esercizio para quarteto). -Siamo giunti alla conclusione di un excursus per forza di cose riassuntivo della vastissima materia: esso ha per scopo di far toccare con mano al jetto- re i| legame profondo che apparenta molte nuove tecniche all’evoluzione strumentale Oltre a cid, ritengo emerga dal fatti con forza ancora maggiore, la necessi- ta dello sperimentalismo che, pur vel leitario in qualche caso, i! pit delle vol- te stimola linterprete e il teorico ad andare oltre i limiti definiti fino a quel momento, consentendo agi autori una gamma di scelte pressoché infinita. E innegabile che la maggior parte degli strumentisti @ attestata su posi- zioni di retroguardia, ma essa seguira piu tardi come sempre @ accaduto, ine- vitabilmente. Auguriamoci che cid ay- venga presto: gran parte dell’immenso patrimonio musicale del “900, tanto sciaguratamente rimasto in ombra, ha estremo bisogno di esecutori preparati € sensibili per essere’ riportatd alla |u- ce.