Scribd Logo
Carica

Benvenuto in Scribd!

  • Geminiani: Opere Didattiche e Teoriche

    Caricato da

    machortu
    649 visualizzazioni43 pagine
    F. Geminiani- Regole per suonare con buon gusto, 1748

    Titolo originale

    Geminiani: Opere didattiche e teoriche

    Copyright

    © © All Rights Reserved

    Formati disponibili

    PDF o leggi online da Scribd

    Hai trovato utile questo documento?

    Questo contenuto è inappropriato?

    Segnala questo documento
    F. Geminiani- Regole per suonare con buon gusto, 1748

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Scarica in formato PDF o leggi online su Scribd
    Segnala contenuti inappropriati
    649 visualizzazioni43 pagine

    Geminiani: Opere Didattiche e Teoriche

    Caricato da

    machortu
    F. Geminiani- Regole per suonare con buon gusto, 1748

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Scarica in formato PDF o leggi online su Scribd
    Segnala contenuti inappropriati
    di 43
    OPERE DIDATTICHE E TEORICHE Regole per Suonare con Buon Gusto 1748 POLYHYMNIA AM.-2018 1745 PREFAZIONE ALL’EDIZIONE MODERNA Lamorte di Henry Purcell, avvenuta a Londra nel 1695 a soli trentasei anni, rappresenta la fine delle speranze nolla nascita di un nuovo, vero e proprio te- atro musicale inglese. Noll Inghilterra del diciasset- tesimo secolo, forse a causa della florida attivita tea tralo di tradiziono shakospeariana, ma sopratiutto in seguito alle censure imposte dalla dittatura purita- na, il teatro musicale fatica ad aflermarsi, se non attravorso forme differenti come quella del masque = rispetto a quelle in uso in Italia, Francia e Germa- nia, Lopera cos} come si era andata sviluppando da Monteverdi in avanti vi era assente, e le cavattenisti- che di grandiosita che essa aveva via via acquisito, specie nei modelli francesi, erano invece state assor- Dite proprio dal grande teatro tradizionale, La musi- ca era cortamente parte importante 6, talvolta, pro- minente di questi spettacoli: alcuni particolari sehe ‘mi scenici richiedevano espressamente V'impiego di gruppi corali, canzoni, e di particolari effetti musica- 1h, ma tali elementi potevano avere un valore spocifi- 086 stante 9 non erano mai prodominanti nell eco- nomia dell azione. Lo sforzo di Purcell nel tentativo di dare nuova dimensione alla musica di impiego tea: trale & notevole. Aleuni suoi lavori, se non espressa: mente definibili come opere genuine, sono stati desi- gnati come “opere con dialogo’, ¢ precisamente Dioclesian, King Arthur, The Fairy Queen, The Indian Queen c The Tempest. Liunica vera opera di Purcell & Dido and Aeneas, rappresentata privatamente nel 1689 in una scuola femminile di Chelsea, al riparo da quelle convenzioni che impedivano di eseguire un'in- tera opera su un paleascenico di un teatro pubblico. Mase IInghilterra deve momentaneamente rinun- ciare a vedere il fiorire di una propria tradiziono operistica, non manchera invoce di partecipare all’en- tusiasmo europeo per il melodramma italiano. Con la restaurazione della monarchia nel 1660 e la successi- va necessita della casa reale di adeguarsi alle conve- nionze delle diverse corti europe comincia la cizcola. zione della musica stramentale italiana, cui seguira quella operistica Nel 1706 Georg Friedrich Hiindel parte dalla Ger- mania per intraprendere il suo viaggio di perfeziona- mento verso!'Italia. Vi serive e vi rappresenta diver- se opere ed oralori, Nel 1710, nonostante gli impegni concernenti la nomina a maestro di cappella presso Telettore di Hannover, si reca a Londra, dove viene rappresentato trionfalmente il suo Rinaldo. Ritorna in Inghilterra due anni dopo per naturalizzarvisi, di- ventando cal tempo il compositore pitt insigne non- ché un importante impresario, Nella fervente croati- vita toatrale si affiancano ad Handel, tra ghi altri, Attilio Ariosti, Giovanni Bononeini, Filippo Amadei. Lnghiltorra diviene cost la nuova meta di nume- rosi musicisti italiani, non solo compositor ma strumentisti di ogni genere chiamati aformare le com- pagini orchestrali che si rendevano necessarie. Nel 1614si trasferiscono nell'isola Veracini e Geminiani, quost'ultimo accompagnato dal concittadino Barsanti, oboista, Possiamo quindi osservare che ben due dei ‘quattro maggiori violinisti italiani dell’epoca ebbero, ‘modo di diffondere in Inghilterra per un periodo si- gnificativo la seuola violinistica italiana ~ in partico- Tare quella corelliana, considerata allora la maggio- re, Ma anche gli altri dae ~ Locateli e artini — non mancarono di divulgare le loro innavazioni tecniche ed artistiche: ilprimo tenne concerti in tutta Buropa, slabilendosi poi definitivamente ad Amsterdam, dove, mort. I] secondo sviluppd al massimo la propria tecni: a violinistica durante il hingo soggiomno di Praga, ed. una volta ritornato a Padova fu a capo di una delle pitt rinomate seuole di violino dell epoca, che prese il nome di “scuola delle nazioni’, diffusa soprattutto grazie ai suoi «Scolari Prottestanti ¢ Sassoni, © Prussiani, ¢ Olandesi, e Inglesiv Dopo Londra, Veracini visse a Dusseldorf, Dresda Ginsieme ad Antonio Lott), Praga e nuovamente a Lon- dra, Geminiani invece laseid solo occasionalmente Londra per Parigi e Dublino. Francesco Saverio Geminiani naeque a Lucca nel 1687, ed intraprese lo studio del violino con il padre Giuliano, violinista della Cappella Palatina, per pro- seguitrlo con Lonati a Milano ¢ Corellia Roma, A que- sti, alla sua scuola ed alla sua visione artistica, Geminiani rimase sempre fedele, Fu oecupato dal 1706 al 1710 presso il teatro di Lucca come violinista e di- rettore dorehestra. Si dice che durante questoprimo apprendistato sia stato trasferito dal ruolo di primo violino a quello di violista di fila, con il pretesto del- Vincapacita di andare a tempo, ovvero di abusare del “tempo rubato’. Sembra invece che Tepisodio fosse dovuto al tomperamento di Geminiani stesso od a motivo di qualche invidia interna alforchestra, Nel 1711 si recd a Napoli come primo violino e per studia: re contrappunto ¢ composizione con Alessandro Sear latti, Tre anni dopo lascid definitivamente Italia per Vinghilterra, dedicandosi ad una carriera di concerti- sta, didatta @ compositore. Qui Geminiani si distin- gue per lesue caratteristiche uniche di violinista, ese. guendo le sonate di Corelli, allora studiate ed apprez. zate ma difficilmente presentate in pubblico, e gareg- giando in virtuasismo con Veracini, Prospero e Pietro Castrucci, e Carbonelli. 1 suo modo di suonare gli procura il titolo di “furibondo’, coniato da Tartini per sottolinearne le carattaristiche di energia ¢ veemen- za ereditata dallo stesso Corelli, Sembra una defini- zione esatta se dobbiamo prestar fede alla descrizio- ne di Corelli data da Francois Raguenet nel suo Paralléle des Italiens et des Prangais en ce qui regarde Ja musique et les opéras (Parigi, 1702): «Non ho mai incontrato nessun womo che si lasciasse tanto trasci- nare dalle emozioni mentre suonaya il violino quan- to Arcangelo Corelli: i suoi occhi a volte divenivano, rossi come il fuoco, la sua espressione distorta, lo sguardo agonizzante; egli dava ces] tanto di s6.a quello che tava facendo da non sembrare pit lostesso uomo» AM.-2018 9/45 ‘A Londra Geminiani conosce Handel, a quel tem- po gia avviato alla fama, e ne diviene amico. Un anno dopo, nel 1715, nel corso di un Royal Court Concert suona davanti a re Giorgio I, accompagnato al clavi- cembalo, sembra, proprio da Handel. Questa circo- stanza é piuttosto curiosa, considerando che il nuovo sovrano, salito al trono 'anno precedente in seguito alla morte della regina Anna, era proprio quell'elet- tore di Hannover che fu deluso nelle sue aspettative dalle lunghe assenze di Handel nelle sue mansions di maestro di cappella. Grazie anche ad amicizie influenti (divione membro della loggia massonica ‘Philo Music et Architecture Societas Apollinii”) Geminiani si in- troduce in breve tempo nel miglior ambiente musica- Je inglese ¢ trova diversi protettori. E del 1716 la pub- blicazione delle sonate per violino op.I, per lo pitt nel- a forma “da chiesa’, di ispirazione corelliana ma con- tenenti diverse innovazioni tecniche personali. Le so nate per violino, opp. I, TV e V, vennero pit volte ri- stampate, ogni volta con Yaggiunta da parte dell'au- tore di arricchimenti armonici e melodici. A partire dal 1726 Geminiani sidedica alla composizione di quei concerti grossi che sono elemento pit rappresentati- vo della sua vena creativa. Significativamente i pri mi furono Telaborazione in questa forma delle sonate a solo op.V di Corelli, anche questi, come quelli ap- partenenti alle successive raccolte, successivamente riveduti ed allargati nellorganico. Da notare che que- sta forma era a quei tempi gia in decadenza, ma Geminiani riesce a conferirvi nuovo vigore, al punto che Charles Burney, che aveva avuto loccasione di suonare come violinista ¢ violista nellorchestra di Hindel e che gia aveva descritto Geminiani come “il piti grande violinista d'Buropa”, nella sua A General History of Muste from the Earliest Ages to the Present Period (4 voll., Londva, 1776, 1782, 1789, 1789), rife- rendosi ai concerti grossi dell’op. III, lo pone al di so- pra di tutti i compositori viventi nel genere. Del resto Geminiani non sente il richiamo del concerto solistico che aveva gia eroso il primato del concerto grosso, ri- ducendo sempre pitt lorganico del concertino ad un unico eseeutore. Per Geminiani la sede adatta a trat- tare il solismo é quella delle 45 sonate, comprese quelle per violoncello, che died alle stampe. Nel 1727 il conte di Essex lo aiuta nel tentativo di succedere a Johann Sigismund Kusser come maestro di cappella a Dubli- no, ma il tentativo @ destinato a fallire a eausa della fede cattolica di Geminiani. Lo stesso conte di Essex, alfepoca suo allievo, lo aveva gid tirato fuori di pri- gione, dove era finito per debiti contratti in seguito alla sua passione per il commercio di opere darte, attivita nella quale sembra non avesse un gran fiuto. Dopo diversi anni spesi tra V'attivita di insegnante, compositore e concertista, nel 1740 diviene direttore delVorchestra dell Haymarket Theatre. Dal 1749 al 1755 vive a Parigi, dove era gid stato per aleuni con- certi nel 1740. E di questo periodo la composizione dell Inchanted Forest, azione coreografica con testi tratti dalla Gerusalemme liberata del Tasso, rappre~ sentata per la prima volta alle Tuileries con effetti sorprendentemente spettacolari ma accolta assai fred- damente dalla critica, Nel 1751 esce The Art of Playing on the Violin, che sembra fosse gia stato pubblicato anonimamente nel 1731 come Parte V del Modern ‘Musick-Master di Prelleur. Nel 1759 @ chiamato in Inlanda a dirigere orchestra del eonte Coote. Quindi si stabilisce definitivamente a Dublino presso il suo allievo Dubourg, dove restera fino alla morte L’aneddotica relativa ne attribuirebbe il decesso al- Yagitazione provata por la perdita di un manoscritto appena completato, ma tale circostanza non é sufi cientemente documentata. Delle tre opere pubblicate nella presente raccolta, Yultima, il cui titolo completo The Art of Playing on the Violin, Containing all the Rules necessary to atlain, to.a Perfection on that Instrument, with great variety of Compositions, which will be very useful to those who study the Violoncello, Harpsichord &c., op 1X, & senza dubbio la piti importante e conoseinta. F stato ilprimo trattato dedicato espressamente al violino che esponesse la materia in maniera scientifica ¢ progres- siva ~ come avverra pitt tardi per la Violinschule di Leopold Mozart (1756) ~ portando Vallievo dai primi rudimenti dello strumento quasi ai vertici delle sue possibilita tecniche. Diversamente dal lavoro di Leopold Mozart Yopera di Geminiani non possiede quelle caratteristiche che la proiettano verso il fatu- roe le estreme possibilita violinistiche ~ seppure non possiamo immaginare che egli non ne fosse al corren- te o none impiegasse — ma rappresenta piuttosto un compendio di cid che necessario sapere per eseguire Ja musica, specie quella italiana, scritta nell'ultimo secolo. In effetti, se ci ricolleghiamo alle necesita di- dattiche sopra menzionate che supponiamo legate al momento storico, vale a dire alla nevessita di formare orchestre in grado di eseguire Yopera italiana, 8 pos- sibile inquadrare The Art of Playing on the Violin come un manuale atto a formare quei violinisti di cui le nuove orchestre inglesi abbisognavano, nonostante non vi si menzionino capacita particolari o consigli per l'attivita orchestrale. B peré interessante notare come Geminiani non parli di tutti quegli artifici tec- nici che in effetti non sarebbero necessari al violini- sta di fila, quali armonic, trill consecutivio trilli dop- pi, in terze o seste; oppure della smanicatura, ovvero della possibilita di eseguire un passaggio in posizioni (od ordini, come lui stesso li definisce) pid alte, al fine di uniformare il tipo di sonorita evitando le corde vuo- te. Sembra insomma ~ ed é solo un'ipotesi —che idea di Geminiani sia di istruire un solido violinista, abile nell'esecuzione del repertorio solistico, col fine perd di provvedere un buon numero di strumentisti capaci di lavorare al meglio anche in orchestra. Il libro viene pubblicato quando ancora le diffe- renze di stile e tecnica tra francesied italiani non sono seomparse ma neppure cosi accentuate come in pas- sato, né la rivalita tra i due generi é pid quella di un tempo. Geminiani non rinuncia comunque a puntualizzare criticamente, anche se non riferendovisi in modo csplicito, il peculiare descrittivismo della musica francese ¢ alouni difetti dei suoi violinisti, quando nella prefazione afferma che il lettore non -6- AM.-2018 4745 potra trovare nel sito metodo “effetti quali Pimitazio- ne del gallo, del cuct, del gufo 0 di altri uccelli; oppu- ve del tamburo, del corno, della tromba marina o si- mili strumenti; cosi come quegli improvvisi spostamenti della mano da un'estremita alaltra del- la tastiera, accompagnati da contorsioni della testa e del corpo, ed altri artifici che si addicono pitt ai pro- fessori di prestidigitazione e agli insegnanti di postura che alla musica» Lo stile letterario di Geminiani mostra due facce: ad episodi in cui la precisione richiesta individua esat- ‘tamente un problema o una prassie le relative tecni- che, si alternano passi in cui il soggetto trattato viene esposto appellandosi a livelli di comprensione supe- viovi e mediati, considerando astrattamente il potere evocative della musica, Tinfluenzabilita del pubblico, Tispirazione (ved. il paragrafo sul tremolo dell/Esem- pio XVII) Nella descrizione degli ornamenti d’espres- sione precisa i sentimenti che esi devono suseitare, ‘ma non sempre spiega con uguale efficacia lesecuzio- ne pratica, La durata delle appoggiature hinghe, per esempio, non é sufficientemente chiavificata. La mag- gior parte delle volte Vappoggiatura é una roma; al- tre volte viene impiegata una semicroma se la nota reale @ di breve durata, e una seminimima di fronte ad una minima come nota reale. Come regola, sem bra che il tipo di nota impiegata per Fappoggiatura ne indichi anche la durata, anche se Quantz, nel suo Yersuch einer Anweisung die Flote traversiere 2u spielen, pubblicato tin anno dopo, nel 1752, dice: «poco importa che [le notine indicanti lappoggiatura) ab- biano pit di una eoda, o che non ne abbiano aleuna», anche se poco dopo ammette che de appoggiature di semicroma sono usate generalmente davanti a note alcui valore non si intende sottrarre aleunché». Sem- pre in relazione allo stile impicgato ¢ stato da pit parti fatto notare come T'inglese usato per la stesura sia pitt che esatto, addirittura forbito. Non possiamo sa- pere se Geminiani avesse gid acquisito una tale p dronanza della lingua, ma Tipotesi pid attendibile che egli avesse redatto una versione italiana, ¢ che Yabbia in seguito fata tradurre in inglese. Tale pos- sibilitA 6 inoltre suffragata da un‘altra cixcostanza Nelforiginale gli esempi musicali, cosi come tutte le composizioni, non appaiono nel testo in corrisponden- za del vichiamo che se ne fa, come nella presente edi- vione moderna, ma raggruppatt alla fine del testo, In questi esempi appaiono anche dei termini ad indica- re di volta in volta gli ornamenti d’espressione, cost come le lettere s @ g ad indicare su e git nei colpi d'areo, Tali termini sono in italiano, e non in inglese. Inoltre la numerazione delle pagine dedicate alla mu- siea inizia nuovamente da uno al termine delle pagi- ne dedicate al testo, Yultima delle quali & numerata con nove. Si é fatta quindi strada Videa che le tavole musicali siano state fatte preparare precedentemen- te al testo, in Italia probabilmente. Tale ipote suffragherebbe inoltre la possibilita che il trattato po- tesse gid esistere, forse in italiano, nel 1731, allepoca del gid citato volume di Prelleur. Ma anche il Treatise of Good Taste in the Art of Musick, ugualmente ripor- tato nella presente raccolta ed apparso senza numero opera a Londra nel 1749 ~ quindi due anni prima di ‘The Art -riporta una doppia numerazione testo-mu- sica, ¢ le espressioni letterarie che vi sono impiegate ad indicare gli ornamenti d'espressione — una sezio- ne, peraltro, praticamente identica a quella del The Art— sono invece gia in inglese. Geminiani ha quindi impiegato per The Art, uscito nel 1751, delle tavole musicali contenenti espressioni italiane, avendo gia a disposizione da due anni le stesse tavole tradotte in inglese. Va inoltre detto che sia la parte musicale che appare in The Art of Playing on the Violin, che quella delle Rules for Playing in a tue Taste, ugualmente qui proposte, portano la firma dellincisore Philips Seulp.t, La parte musicale del Treatise, invece, non riporta aleuna indicazione dell incisore. Per quel che ne sappiamo, Geminiani non ritorné pid in Italia dopo il 1714, 8 quindi poco probabile che gid a quell’epoca avesse compilato il suo trattato, e ancor meno che avesse gia fatto preparare le tavole da un ineisore. Come gia detto, sembra che The Art of Playing on the Violin fosse gia apparso in pubblico nel 1731 come Parte V del Modern Musick-Master di Peter Prelleur. Iltitolo in effetti é lo stesso, ma il fatto che lo spirito e alcune caratteristiche siano divergenti, nonché la mancanza di qualsiasi prova in tal senso, rendono dubia tale paternita, Nel 1751 viene quindi pubblicata a Londra la ver- sione ufficiale di Geminiani, contrassegnata dal nu- mero @opera IX. Un anno dopo appare a Parigi la traduzione francese L'Art de jouer le violon, con gli esempi musicali frapposti in corrispondenza del te- sto. In questa edizione francese manca la prefazione di Geminianie la copertina é diversa. Nel frontespizio spicca Yimmagine di un violinista che si supporrebbe essere Geminiani stesso, ma diverse considerazioni fanno invece pensare ad una specie di “montaggio” Nel trattato, Geminiani si profonde nelle sue direttive relative alla posizione del violino “al di sotto della cla- vicola” ¢ sul?impugnatura delareo. 11 violinista del frontespizio invece non ricalca affatto la postura in- dicata dall'autore. A questo proposito Emilio Moreno nel suo articolo Aspectos téentcos del Tratado de Violin. de Jose Herrando (1756): el violin espaitol en el contexto europeo de mediados del siglo XVHI (Separada de la Rivista de Musicologia, Volumen XI 1.3, Madrid 1988), ha dimostrato iconograficamente che il violinista raffigurato nel frontespizio non & Geminiani, ma bensi, ad eccezione della testa, José Herrando, professore di violino a Madrid, il cui unico legame con F. Geminiani é di essere stato collega del fratello Michele, Nel 1769 viene pubblicata neghi Stati Uniti una versione decurtata, con il titolo An Abstract of Geminiani’s Art of Playing on the Violin Boston, New England, Printed by John Boyles). A testimoniare la longevita del trattato ne appare una traduzione tede- sca, a Vienna tra il 1785 ed il 1805, con il titolo Griindliche Anteitung oder Violinschule. Probabilmen- te nel 1803, Sieber pubblica a Parigi una versione piut- tosto differente delfopera, detta “riveduta e miglio- Seat AM.-2018 5/45 rata’, intitolandola L’Art du Violon ow méthode raisonnée, Composée primitivement par le Célebre F. Geminiani. La presente edizione moderna é tratta praticamen- te ad litteram dal fac simile di uno dei due original conservati presso il British Museum, Le variazioni operate riguardano impaginazione pit ampia, per consentire una miglior lettura, la sostituzione dei sim- boli impiegati da Geminiani per Ie dinamiche (4 con <). icolpi d'arco (se g con ¥ em) i segni di con), con eui il lettore avra probabilmente pitt dime- stichezza. Un'illustrazione dei simboli impiegati nel Voriginale é comunque stata riportata per consentire un eventuale raffronto con alte opere riprodotte in fac simile. 1 tre lavori di Geminiani qui pubblicati sono stati raccolti in ordine eronologico. Si noti quindi che per comprendere Vimpiego dei simboli per le ornamentazioni despressione ® necessario consulta- re preventivamente le tavole contenute in The Art of Playing on the Violin o sul Treatise of Good Taste, ‘riacché tali simboli vengono gia impicgati senza es- sere spiegati sul primo lavoro pubblicato, ovvero le Rules jor Playing in a true Taste. L'indicazione degli accidenti nelVoriginale segue non proprio sistemati- camente la regola secondo la quale un accidente non vale per tutta la battuta ma solo per la nota davanti a cui si trova e per tutte le note uguali ripetute imme- diatamente dopo. Nei casi necessari si é provveduto ad aggiungere gli accidenti mancanti riportandoli tra parentesi. Lo stesso sié fatto nei casi dubbi, in cui la mancata indicazione di un’alterazione é stata consi- derata un errore dell incisore. Le legature sono quel- leoriginali. Spesso una frase riporta un certo fraseggio che non viene perd ripetuto uguale in eorrispondenza del ripetersi della stessa frase o viene riproposto con leggere differenze. Nulla é stato modificato in tal senso. Il volume contiene ventiquattro tavole di esempi che vanno illustrando dal manico dello strumento con le relative posizioni delle dita ai diversi modi di im- piegare Parco con ritmiche uguali, passando per tutte le possibili diteggiature per i bicordi. Seguono poi do ici composizioni in un unico movimento per violino e basso continuo che contengono tutti i simbolie le pos- sibilita tecniche illustrate precedentemente. Le Rules for playing in a true Taste on the Violin, German Flute, Violoncello and Harpsichord, particulary the Thorough Bass, Exemplifyd in a variety of Compositions on the Subjects of English, Scoteh and Irish Tunes, op.VIII sono la prima opera didattica di Geminiani ad essere pubblicata (Londra 1748). Come gid detto é curioso il fatto che Geminiani impieghi tutti i simboli per i vari ornamenti d'espres- sione fornendo perd nella prefazione soltanto qualche chiarimento per i segni di dinamica, staccato, mor- dente e tenuto, Se egli ritenne che limpiego degli al- {ar simboli fosse in qualche modo universalmente noto, dovette poi senzaltro ricredersi, perché ~ come gi detto— in ognuna delle due opere successive, il Treatise € The Art of Playing on the Violin, include una stessa tabella di spiegazione. Nella breve prefazione Geminiani espone Ia sua idea che consiste nelPimpic- AM.-2018 gare delle arie gid molto popolari come soggetto per i diversi movimenti di quattro composizioni, ‘Tutti i brani presentano alcune successioni di mo- vimenti piuttosto singolari (Cantabile-Allegro-Al- legro moderato-Allegro; Cantabile-Allegro mode: rato-Affettuoso-Allegro moderato-Allegro-Affettuo: so; Cantabile-Andante-Allegro-Presto-Andante- Presto; Cantabile-Andante-Allegro assai-Allegro moderato-Andante) che li collocano efficacemente nella forma del tema con variazioni. Geminiani si aspetta che il fatto di conoscere gid a memoria il tema principale, che viene riportato allinizio di ogni brano, aiuti l'allievo a non storpiare la melo- dia nel momento in cui introduce gli abbellimenti_ ed ipassaggi. La stessa carenza dichiarimenti com- plica l'uso dell'acciaccatura per il cembalo, anch’es- sa spiegata nell’opera seguente: in questa sua pri ma digressione sulla realizzazione del basso conti- nuo Geminiani ne raccomanda I'uso ma non dice di che cosa si trata, Proprio il fatto che la maggior parte delle esem- plificazioni sui simboli impiegati e sulla stessa ac- ciaccatura per il cembalo appaiano nel lavoro suc- cessivo deve essere la ragione per cui Geminiani non distingue con alcun numero d'opera il Treatise on good Taste in the Art of Musick, definendolo di seguito being the second Part of the Rules. B con questo titolo che un anno dopo le Rules appare un secondo volume contenente tutti gli arcani non spiegati nel primo. Il frontespizio reca la data del 1749, il che si accorda con l'affermazione di Geminiani, il quale a pagina quattro dell originale afferma: «La prima volta che venni a Londra, cir- ca trentaquattro anni fa...». Sappiama che Geminiani si recd a Londra per la prima volta nel 1714, quindi, nel momento in cui scrive queste parole corre 'anno 1748. Non si comprende perd perché la licenza di stampa porti la data di dieci anni prima, il 29 luglio 1739, tredicesimo anno del regno di Giorgio II. Bsiste inoltre un‘altra versio- ne del volume che reca la data del 1742. Pud esse- re accaduto che Geminiani avesse predisposto di versamente Fordine di pubblieazione dei suoi ln- vori didattici, e che per qualche causa esterna tale ordine sia stato modificato costringendolo a cam- biare di volta in volta anche alcune parti delle pre- fazioni. La licenza di stampa era comunque valida per un periodo di quattordici anni, ma é piuttosto improbabile che Geminiani si sia dato la pena di farne richiesta ben dieci anni prima della pubbli- cazione, a meno che problemi economici non lo ab- biano impedito in tal senso per tutto quel tempo. Una possibile spiegazione é fornita dallo stesso Geminiani nella prefazione: «Molte sono state le ragioni che hanno ritardato la mia decisione di pubblicare queste regole nel cantare e nel suona’ re: Ia difficolta che si presume esservi nell'intra- prenderne lo studio, limputazione di negligenza che potrebbe sembrar ricadere sui professori dei tempipas- sati, e Tinvidia che generalmente accompagna ogni nuova scoperta nel campo delle arti e delle scienze.» 6745 Come per il volume precedente, anche qui Geminiani presenta aleune composizioni, questa vol- ta anche per diversi strumenti, realizzate su melodie di canzoni gid note, Le melodie originali sono di David Rizzio, le cui vieende vengono ricordate in una nota a pag. 52 di questa raccolta. Mentre nella prefazione a The Art of Playing on the Violin Geminiani non trascura di criticare la mu- sica francese, in questa afferma invece che i due com- positori da lui maggiormente ammirati per Ia bellez~ za delle lore melodie sono il Rizzo stesso e Jean Baptiste Lully, anche se la preferenza tra i due non va.a que- stultimo che, comungue, eva di nascita italiana. A parte la spiegazione degli ornamenti, a parte pitt interessante & proprio quella esposizione dell'ac- Giaccatura per il cembalo, omessa nel lavoro prece- dente, che qui viene esposta con una certa profusione di esemplificazioni, Nel trattato sono contenute undi- ci composizioni: le prime sono quattro canzoni con tanto di testo “accompagnate da due violini, due flau- ti, violino tenore {o viola] ¢ basso continuo”. Le parti reali sono perd soltanto tre pitt il basso, Seguono quindi ‘tre sonate (la prima nella forma “da chiesa” in quat- tro movimenti, Ja seconda in due ¢ la terza in tre), © quattro Arie per violino o flauto traverso, violoncello e clavicembalo. Proponiamo ora qui di seguito Velenco dei lavori didattici e teoriei di Geminiani come presentato dal Dizionaxio Enciclopedico Universale della Musica ¢ dei Musicisti ("DEUMM", Torino, UTET, 1986): + Rules for playing in a true Taste on the Violin, German Flute, Viotoncelto and Harpsichord, particulary the Thorough Bass, Exenplifyd ina variety of Compositions on the Subjects of English, Scotch and risk Tunes, Op.VIIL. Londva, 1748. + A Treatise on good Taste in the Art of Musick being the second Part of the Rules. Londva, 1749. + The Art of Playing on the Violin, Containing all the Rules necessary to attain to.a Perfection on that Instrument, with great variety of Compositions, which will be very useful to those who study the Violoncello, Harpsichord &c,, Op IX. Londva, 1761. - Guida Armonica o Disionario Armonico being a Sure Gui- de to Harmony and Modulation, Op X. Londva, 1754. A Supplement to the Guida Armonico, with Examples Shewing it’s Use in Composition. Londva, 1764. = The Art of Aecompaniament or a new and well digested method to learn to perform the Thorough Boss on. the Harpsichord, Op.XI, 2 pavti. Londra, 1754 = The Art of Playing the Guitar or Cittra, containig Several Compositions with a Bass for the Violoncello or Horpsichord, Edimburgo, 1760. Geminiani compositore é stato recentemente riscoperto ed apprezzato, grazie anche all'interessa- mento di chi ha voluto riportare in sede di concerto e di incisione discogratica suoi capolavori come The Inchanted Forest. Riteniamo che anche le composi- zioni qui presentate e da lui concepite con finalita di- dattiche siano lungi dal poter essere semplicemente considerate degli “studi” autte litteram. La loro validi- t8 artistica sara subito evidente al primo ascolto. Luca Ripanti Torino, lugho 1996. AM-2018 7745 Regole per suonare con buon gusto su Violino, Flauto Traversiere, Violoncello e Clavicembalo particolarmente nel Basso Continuo, Esemplificate in una varieté di Composizioni su temi di melodie Inglesi, Scozzesi ed Irlandesi di FS. Geminiani Opera VHI Stampato con Licenza di Sua Maesta Londra MDCCXLVII AM.-2018 9745 PREFAZION Il desiderio che sento di assistere coloro i quali desiderino suonare secondo il buon gusto su violino, flauto traversiere, violoncello e clavicembalo, particolarmente nel basso continuo, mi ha indotto a pubblicare queste composizioni, i cui soggetti sono presi da arie inglesi, scozzesi ed irlan- desi adatte allo scopo, giacché sono convinto che chiunque abbia gia una certa familiarita con unvaria potra eseguire la composizione relativa con gran facilita e diletto, Non ci si lasci intimorire dalla grande quantita di segni tanto diversi sulle note, poiché senza l'aiuto di tali segni non si potrebbero prescrivere direzioni per ben cantare 0 suonare. La mia speranza é di essere riuscito attraverso questi segni a dare regole generali per eseguire qualsiasi composizione secondo i canoni del buon gusto, mostrandone le peculiarita ed il metodo per impiegarli in relazione ad intervalli, modulazioni, movimenti, intenzioni, ecc. Essendo perd memore dello sfavorevole tornaconto che ad altri é accaduto di ottenere per essere stati troppo zelanti in questo senso, mi accontenterd di spiegare il significato di quei segni che si incontrano piit raramente. Per esempio: questo segno (4) indica che la nota sopra la quale ¢ posizionato va gradatamente aumentata di sonorita; e questo (-) che la nota sulla quale si trova devessere tenuta con semplicita. Questo segno (//) esprime un morden- te; e questo (|) un improvviso stacco dell’arco dalla corda.' Per evitare confusione ho omesso il segno che esprime Ja diminuzione della sonorita, un'operazione che si realizza passando gradatamente dal forte al piano con la stessa arcata; ho anche omesso il segno per il tremolo, che sipud eseguire su qualsiasi nota.* Per cid che riguarda gli altri segni che si possono trovare, non ritengo che essi necessitino di alcuna spiegazione, dal momento che sono universalmente conosciuti.? Non c’é bisogno di dire gran che riguardo il flauto traversiere, giacché tutto cid che é stato detto per il violino vale ugualmente per il flauto, eccetto per quello che concerne il tremolo, che andra infatti effettuato solo sulle note lunghe. Non posso comunque esimermi dall’osservare che Yeccellenza di questo strumento consiste nel Cantabile, movimento in cui si ha il tempo di realizzare la necessaria economia del fiato, ¢ non nei movimenti veloci in cui siano presenti arpeggi 0 salti. Invero coloro i quali si sforzano nello studio con Vintento di allettare chi li ascolia devono conoscere i punti forti e deboli del loro strumento, in maniera da evitare l'errore di quel tale che si eva affannato per moltissimo tempo al fine di riuscire a cantare, suonare e danzare tre diverse arie contemporaneamente, ¢ una volta presentato a Luigi XIV come persona dal talento straordinario, quel grande monarca ~ dopo aver assistito ad una sua esibizione — ebbe a dire: «Cid che quest'uomo é capace di fare @ davvero difficilissimo, ma non é piacevole.» 1, Nonostante la parte musicale delle opere di Geminiani qui pubblicate sia rimasta inalterata rispetto all’origina, le, si é preferito — per una maggiore fucilita di lettura ~ sostituire aleuni di questi segni con quelli di impiego corrente. Il simbolo (4) che viene posto da Geminiani sopra la nota che dev'essere aumentata di sonorita, non per realizeare un vero ¢ proprio crescendo ma piuttosto una messa di voce, @ stato sempre rimpiazzato dal moderno (<) posto sotto il pentagramma, Il eimbolo del mordente é rimasto uguale alforiginale, cosi come quello del tenuto e dello staccato, 2. 11 tremolo, o vibrato, @ uno degli argomenti pitt controversi noll'ambito della corretta prassi esecutiva. Se ne parlera diffusamente piti avanti in corrispondenza della trattazione delle ornamentazioni d’espressione (ved. nota 1 a pag. 58). 3, In questa sua prima opera didattica Geminiani omette di dare una spiegazione analitica dei vari abbellimenti. In seguito ritenne invece necessario fornire delucidazioni pitt approfondite, tanto da includerle in ognuna delle due opere successive: il Treatise - definito "seconda parte delle Regole" proprio perché contenente queste spiegazioni -e The Art of Playing on the Violin. Per una migliore comprensione degli abbellimenti impiegati anche in questa prima sezione si consiglia al lettore di consultare preventivamente le spiegazioni degli ornamenti d'espressione contenute all'inizio delle due sezioni successive (ved. pp. 53-58 e 152-166). A causa dell'enorme profusione di abbellimenti inseriti da Geminiani nei swoi brani é dato di pensare che in realta essi rappresentino solo un esempio di cid che & possibile realizzare in doterminati punti della melodia. Seppure, come afferma Quantz (Saggio di un Metodo per Suonare il Flauto Traverso, trad. it,, Rugginenti, Milano, 1992, pag. 129, §19) «la musiea italiana d le meno limitata per cid che riguarda l'ornamentazione», é improbabile che nelle intenzioni di Geminiami tutte le ornamentazioni segnate vadano eceguite. Lo stesso Quantz, nel suo trattato, inserisce una composizione di cui vengono riportate sia Ia versione con i simboli per gli abbellimenti sia la versione con gli stesei abbellimenti riportati per esteso, senza perd intenderne l'esecuzione indiseriminata (op. cit., pp. 192-194). —12— AM.-2018- 10/45 Anche chi suona il violoncello acquisira il senso del buon gusto suonando la parte superiore di queste composizioni, sforzandosi di eseguire con precisione tutto cid che vi si trova scritto, ed allo stesso tempo prestando la massima attenzione all'intonazione, gincché senza questo requi sito tutto cid che verra fatto risultera inutile. Si deve anche badare a realizzare le arcate lun- ghe, altrimenti il suono dello strumento risultera troppo debole. Per cid che riguarda il basso continuo sul clavicembalo, é stato mio particolare intento osser- vare una gran varieta nell’armonia e nei movimenti, vale a dire le due qualita che pid si confan- no alla natura dello strumento, Darei quindi le seguenti brevi regole ad uso di chi desidera accompagnare secondo il buon gusto: i clavicembalisti devono assicurarsi di distribuire gli ac- cordi ad entrambe le mani, in modo tale da produrre un’armonia ed una melodia piacevoli nel passaggio da un accordo all’altro. Certe volte si devono eseguire molti accordi, altre volte pochi, perché la varietA produce diletto. Quando la parte superiore si ferma, ed il basso procede, chi accompagna deve eseguire alcune variazioni melodiche sulla stessa armonia, in manieva da risvegliare l'immaginazione dell’esecutore, sia esso un cantante od uno strumentista, ed allo stesso tempo per dar piacere allorecchio. Si osservi che quando si trovano dei bicordi nella parte del basso, la parte superiore va al violoncello e quella inferiore al clavicembalo. Nell'ac- compagnamento dei movimenti gravi, si dovrebbe far uso dell’acciaccatura', poiché quest’orna- mento, posizionato correttamente, ha un effetto meraviglioso; inoltre qui e 14 si dovrebbero toccare leggermente le diverse note dell’accordo una dopo V'altra, per tenere viva 'armonia. Nei movimenti rapidi la mano sinistra deve eseguire le note semplici della linea del basso, ¢ la destra gli accordi, in modo peré da non causare confusione nei suoni, altrimenti sara meglio lasciar perdere gli accordi. Bisognera prestare particolare attenzione a premere i tasti dello strumento delicatamente, altrimenti tanto varrebbe accompagnare la melodia con un tamburo invece che con un clavicembalo. L’accompagnatore non dovrebbe suonare mai la parte di chi esegue la melodia principale, se non con l'intenzione di istruirlo o di oltraggiarlo Chi obietta che tutto cid che @ stato fin qui detto non pud essere messo in pratica se non da coloro che comprendono l'arte della composizione @ gravemente in exrore, poiché lesperienza dimostra il contrario. Per concludere mi sia consentito dire che chi non possiede altre qualita che la capacita di suonare le note in tempo e di realizzare il basso cifrato alla meno peggio non @ che un misero accompagnatore. Sard estremamente felice e grato del’altrui indulgenza, se questi miei sforai si proveranno utili e piacevoli per il pubblico quanto sinceramente intendevo essi fossero 1. In A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, 1749, (vedi sezione corrispondento, pp. 58-66), Geminiani spiega in che cosa consiste la sua acciaccatura: una dissonanza eseguita sul battere, premendo talvolta due tasti con un solo dito (spesso il pollice), e rilasciando subito la nota ausiliaria lasciando visuonare solo quella reale, AM 2018 11745 Davide Rizzio Cantabile Ga= ne E001 -14— AM,-2074 12/45 e081 ~15— AM.-2018. 19/45 -16- AM.-2018 14/45 e001

    Potrebbero piacerti anche