Analisi: Sonata L. 1 di D.

Scarlatti

Domenico Scarlatti (1685-1757) è conosciuto principalmente per essere l’autore di

oltre 500 sonate per strumento a tastiera di cui possediamo solo alcune copie d’epoca
e la maggior parte delle quali scritte mentre si trovava in Spagna, alla corte di
Madrid. Le sue sonate sono considerate il tramite che collega la tradizione
tardobarocca e la nascente sonata forma sonata di cui la sua produzione sonatistica
rappresenta un primo approccio che verrà successivamente elaborato da Haydn e
Mozart qualche decennio più avanti.

La Sonata L.1 è scritta nella tonalità di Do maggiore ed è caratterizzata da un

carattere vivace e allegro. Come molte altre della sua produzione, anche questa
sonata è in forma bitematica bipartita.

Il primo tema è esposto nella tonalità della tonica Do maggiore, a cui segue un breve
ponte modulante che conduce al secondo tema (batt.11) nella tonalità della
Dominante sol maggiore e la prima sezione A si chiude appunto in dominante
(batt.31). Successivamente la stessa figurazione di semiminime del secondo tema
introduce la parte B che, per l’instabilità armonica dovuta alla mancanza di
risoluzioni consonanti, fa da ponte per la ripresa del secondo tema esposto questa
volta nella tonalità d’impianto per giungere fino alla conclusione della sonata che
termina in Do maggiore.

Parte A

Il primo tema di questa sonata è caratterizzato da un arpeggio di tonica ascendente

della mano destra e discendente della mano sinistra e questo breve inciso viene
ripetuto per ben 3 volte consecutivamente la cui unica differenza è il salto d’ottava
della mano sinistra tra la prima e la seconda battuta. La quarta battuta,con un
passaggio SD-D in cui ancora è presente l’elemento del salto d’ottava, ci conduce alla
ripetizione dell’arpeggio che non viene ripetuto come prima ma viene seguito dallo
stesso passaggio armonico della quarta battuta. L’elemento ritmico minima+minima
con il trillo subisce una piccola modifica diventando
semiminima+semiminima(caratterizzate dal salto di ottava, addirittura 2 ottave per la
destra)+minima con il trillo e passando per La minore, batt.9, (II grado di Sol e VI di
Do) si arriva al nuovo tema in Sol Maggiore (batt.11). Osservando attentamente le
note di questa figurazione ritmica,è possibile applicare la Prima legge della Gelstalt,
detta Legge della vicinanza, perché unendo le note per vicinanza appunto in base al
registro si possono creare ben 4 linee melodiche differenti nascoste da quello che
sentiamo; a partire da batt.6 la prima, mano destra, è La-Do-Re-Do-Si, la seconda,
sempre affidata alla destra, Re-Do-Mi-Re-Re-Do-Do-Si-Si, la terza, mano sinistra, è
Do-Si-Si-La-La-Sol-Sol e la quarta è identica ma scritta un’ottava sotto.

Le terzine di croma sottolineano immediatamente una grande differenza con il primo

tema e inoltre a differenza dell’arpeggio, le terzine sono costituite da note che si
muovono per gradi congiunti mentre la sinistra presenta ancora l’elemento del salto
d’ottava. Il breve inciso delle terzine termina, dopo un passaggio SD-D, alla battuta
17 dove successivamente viene introdotto un nuovo elemento ritmico-melodico; la
sinistra presenta con le semiminime un pedale di Sol e al registro più acuto le note
dell’armonia (Fa bequadro- Mi-Fa diesis)* che consiste in un V/IV- V-I mentre la
destra interviene nel terzo movimento della battuta con una figurazione semiminima
puntata con il trillo e due semicrome di risoluzione. Applicando la Terza legge della
Gelstalt, legge del destino comune, notiamo che è proprio la fissità del pedale a far
emergere ancora di più la linea armonica di cui abbiamo parlato prima.* Dopo la
seconda ripetizione di questo passaggio, viene presentato un nuovo elemento che in
realtà non è altro che l’unione dell’arpeggio del primo tema in Do e le terzine del
secondo tema in Sol e viene ripresentato un passaggio armonico e melodico identico
a quello di battuta 4 stavolta in Sol. In seguito, il tutto viene ripetuto affidando
questa volta il pedale alla mano destra mentre la sinistra esegue a due ottave di
differenza rispetto a prima lo stesso pedale di Sol. L’unica differenza è la scrittura
delle terzine, staccate la prima volta e legate la seconda.
Parte A’

L’elemento delle semiminime con il pedale viene riproposto; il primo pedale è quello
di Sol che fa da sfondo ad un passaggio armonico I-V/IV-V-I-V/V e nell’ultimo
accordo troviamo ancora una volta un salto d’ottava invece il secondo è un pedale di
La con l’armonia V/V-V-V/VI. Lo stessa schema viene ripetuto con il pedale sulla
nota Mi (VI grado di Sol) sennonché da batt.40 in poi le note della sinistra note
facenti parte di un accordo, prima un VII di Mi poi un II in secondo rivolto di Do per
arrivare alla sua dominante; nelle battute successive ci viene confermato il ritorno
alla tonica Do attraverso la sua dominante. A batt. 44 la sinistra riprende il pedale di
Sol e con le note sottolinea un passaggio I in secondo rivolto -V/V mentre la destra
riprende l’elemento del salto d’ottava invertendone la direzione da discendente ad
ascendente e anche la figura della terzina.

Successivamente viene esposto il secondo tema caratterizzato dalle terzine di croma

nella tonalità di impianto di Do maggiore a cui segue l’elemento caratterizzato dal
pedale di Do. Come prima, anche nella ripresa notiamo l’alternanza tra sinistra e
destra nell’esecuzione del pedale con la differenza che in questo ultimo caso alla
semiminima con il trillo viene aggiunta una minima Si bequadro che è la sensibile del
V grado che infatti risolve sul Do. In seguito troviamo nuovamente l’unione
dell’arpeggio e delle terzine che conduce alla conclusione della sonata. In realtà
l’unica novità in questa ripresa è la riproposizione di un tema già noto in un’altra
tonalità; come spiega la sesta legge della Gestalt, la Legge dell’esperienza passata,
l’ascoltatore può prevedere ciò che non ha ancora sentito perché ha conservato in lui
la memoria della stesso materiale musicale e si baserà infatti sulla propria esperienza
passata.