1 PILLOLE DI ARMONIA MUSICALE Nel nostro sistema musicale attuale, il temperamento equabile, l'ottava (distanza tra due suoni

avente il doppio di vibrazioni come per esempio la distanza tra un Do ed il Do successivo in senso ascendente o discendente) stata divisa in 12 suoni equidistanti e queste distanze sono state chiamate semitoni (esempio Do Do# un semitono che quindi rappresenta la distanza minima tra due suoni) Do Do# Reb Re Re# Mib Mi !a !a# Solb Sol Sol# Lab La La# Sib Si " # $ % & ' ( ) * "+ "" "# !rendendo " di questi 12 suoni si ven#ono a $ormare le scale (diatoniche) che sono una successione di " suoni che procedono per #rado con#iunto (dopo il Do c' il %e, dopo il %e c' il &i, ecc'() se#uendo un determinato ordine di semitoni (esempio &i)*a) e toni (un tono equivale a due semitoni adiacienti come per esempio Do)%e)' + due modi di interpretare la musica che il nostro sistema musicale ci o$$re sono il modo ma##iore ed il modo minore e proven#ono dalla costruzione della s,ala ma--iore (che ispira sensazioni solari ed alle#re) e la s,ala minore (che trasmette invece malinconia e tristezza)' ,a scala ma##iore viene rappresentata dalla successione di " dei 12 suoni nel se#uente ordine di toni e semitoni . . S. . . . S. che corrisponde alla scala di Do ma--iore ed alla successione delle " note come ce le hanno sempre inse#nate Do Re Mi !a Sol La Si' !artendo in$atti da Do (nel precedente schema dei 12 semitoni) ed andando ad isolare le note che corrispondono ai toni e semitoni della successione, avremo appunto le " note (per calcolare l'ultimo semitono dobbiamo per $orza inserire nel ra#ionamento il Do successivo preso un'ottava pi- in alto)' ,a scala minore viene invece rappresentata dalla successione se#uente . S. . . S. . . .e partissimo sempre da Do ci apparirebbero le note che $ormerebbero la scala di Do minore e sono le se#uenti Do Re Mib !a Sol Lab Sib Do/ .iamo entrati in una tonalit/ con alterazioni in chiave quindi, per ora, pensiamola partendo da ,a perch cos0 si $ormer/ la scala di La minore che ha come caratteristica il $atto di essere composta dalle stesse note di Do ma##iore (senza alterazioni in chiave) e per questo viene chiamata 1relativa2 di Do ma##iore (come del resto anche Do ma##iore lo per ,a minore)3 le note partendo dal ,a sono La Si Do Re Mi !a Sol La Si' 4na scala minore la si pu5 ottenere anche partendo dal sesto suono della ma##iore relativa'

2 4na scala ma##iore e la sua relativa minore hanno #randissima a$$init/ anche a livello armonico3 vedremo in$atti come in o#ni brano ma##iore ci sono molti accordi che derivano dalla relativa minore (e viceversa)' .viluppando lo stesso schema di toni e semitoni delle due scale per tutti e 12 i semitoni avremo tutte e 26 le tonalit/ esistenti (12 ma##iori e 12 minori $ra di loro ra##ruppate a coppie una ma##iore ed una minore in virt- della loro 1relativit2 or ora vista)' 7en#ono ordinate nel se#uente schema chiamato il ,ir,olo 0elle quinte appunto perch, per avere tutte le tonalit/ in ordine crescente di diesis e decrescente di bemolle, si sono costruite $acendo sempre salti di quinta

8ssendo12 i suoni esistenti, le scale sarebbero dovute essere 26 (tra ma##iori e minori) ma sono 9: perch 12 scale risulteranno om12one, ovvero contenenti note di$$erenti ma con suoni u#uali (esempio Do bemolle ma##iore e .i ma##iore) e quindi doppie 9: ; (le ; doppie delle 12) < 26( =ranne Do ma##iore>,a minore che non hanno alterazioni in chiave, tutte le altre presentano delle alterazioni in chiave che vanno da 1 diesis $ino a " diesis in chiave e da 1 bemolle $ino a " bemolli in chiave' ,'or0ine 0i appari3ione 0ei 0iesis !A DO SOL RE LA MI SI3 ,'or0ine 0i appari3ione 0ei bemolle SI MI LA RE SOL DO !A 4na sequenza lo specchio dell'altra(

9 + nomi delle " note di una qualsiasi scala (ma##iore o minore) si chiamano -ra0i ed i #radi, indicati sempre con i numeri romani, si chiamano rispettivamente I 4RADO II 4RADO III 4RADO I5 4RADO 5 4RADO 5I 4RADO 5II 4RADO .ONICA ) perch determina la tonalit/3 SOPRA.ONICA ) perch sta'''' sopra la tonica3 MEDIAN.E ) per la sua posizione intermedia tra la tonica e la $ondamentale, o''' MODALE ) '''perch determina il modo (ma##iore o minore)3 SO..ODOMINAN.E ) perch sta''' sotto la dominante3 DOMINAN.E ) per la sua posizione dominante nell'ambito della scala3 SOPRADOMINAN.E ) perch sta sopra la dominante''3 SENSI6ILE solo se dista un semitono dalla tonica (successiva), senn5 si chiamer/ SO..O.ONICA3

.ono importanti il I, il III ed il 5 perch $ormano #li accordi basici di 9 suoni (triadi)3 importante anche il 5II per $ormare #li accordi di settima (o quadriadi) e non solo per questo motivo visto che tutta l'armonia si basa sulla risolu3ione 0ella sensibile verso la toni,a (successiva)'''' in pratica il .+ che risolve sul Do (pensando il tutto con la scala di Do ma##iore)3 in$atti, se suonaste la scala di Do ma##iore e vi $ermaste sul .i, avreste la sensazione che quel .i debba concludere terminando sul Do (provate()' +l semitono $inale nella scala ma##iore rende quest'ultima 1perfetta armonicamente2 e non biso#nosa di cambiamenti e correzioni, cosa di cui invece ha biso#no la s,ala minore naturale' Nella scala di ,a minore naturale, il 7++ #rado (.ol) dista un tono dal successivo ,a3 se provate a suonarla avrete la sensazione che si potrebbe prose#uire a suonarla $ino all'ottava pi- in alto (e pi-) perch non avreste percepito una sensazione di''' fine( .i ideata quindi una variante della scala naturale che avr/ il semitono $inale e si chiamer/ s,ala minore armoni,a3 la si ottiene alterando il 5II #rado in senso ascendente La Si Do Re Mi !a Sol# La +l .ol# non star/ in chiave (quindi ,a minore rimane sempre una tonalit/ senza alterazioni) ma verr/ utilizzato o#ni volta che avremo biso#no di chiudere un $rase##io in minore (vedremo poi()' Non $inita qui la distanza che si viene a creare tra il 5I ed il 5II (alterato) risult5 all'epoca poco melodica da intonare e $uori re#ola della successione di toni e semitoni (andando a creare una distanza pari ad un tono e mezzo *a .ol#), quindi si cre5 una nuova versione in cui anche il 5I #rado $osse alterato in senso ascendente e $u chiamata s,ala minore melo0i,a La Si Do Re Mi !a# Sol# La ,a scala minore melodica si suole suonarla (ed intonarla) solo in senso ascendente ritornando poi in senso discendente alla versione della naturale' ?alcolando che #li accordi si $ormano con dei speci$ici suoni di una scala, possiamo a$$ermare che la scala minore, #razie al suo 1difetto2 del semitono $inale, produrr/ un #ran numero di accordi in pi- della scala ma##iore (avendo a disposizione 9 scale su cui costruire #li accordi) rendendo il modo ma##iore molto pi- interessante in para#one alla sua ori#inaria 1perfezione2 che $arebbe risultare la composizione noiosa e banale se costruita solo con accordi presi dal modo ma##iore'

6 @li intervalli sulle scale si classi$icano in Do ma--iore di se,on0a di ter3a di quarta di quinta di sesta di settima si ottava Do)%e Do)&i Do)*a Do).ol Do),a Do).i Do)Do in La minore ,a).i ,a)Do ,a)%e ,a)&i ,a)*a ,a).ol ,a),a

?on$rontando (come abbiamo $atto in precedenza) la scala di Do ma##iore e la scala di Do minore possiamo de$inire #li intevalli di ter3a, sesta e settima ma--iori o minori in $unzione della scala di appartenenza (esempio Do)&i una terza ma##iore e Do)&ib una terza minore), #li intervalli di quarta, quinta ed ottava -iusti (perch u#uali in tutte e due le scale)3 in$ine, per convenzione, l'intervallo di se,on0a viene de$inito ma--iore' @li a,,or0i sono la riunione simultanea di 2 o pi- intervalli 0i ter3a (esempio Do)&i).ol la somma di Do>&i con &i>.ol)3 #li accordi di 9 suoni sono chiamati tria0i' ,e combinazioni possibili quindi sono solo 6 terza ma##iore A terza minore < ACCORDO PER!E..O MA44IORE terza minore A terza ma##iore < ACCORDO PER!E..O MINORE terza minore A terza minore < ACCORDO DIMINUI.O terza ma##iore A terza minore < ACCORDO AUMEN.A.O Nelle si#le de#li accordi quando un accordo ma##iore si sottintende (Do equivale a Do ma##iore), quando minore si mette un 1)2 davanti (Do) equivale a Do minore), quando diminuito si mette un 1dim2 davanti (Dodim equivale a Do diminuito) ed in$ine quando aumentato si mette un 1aum davanti (Doaum equivale a Do aumentato)' ?ostruiamo tutte triadi naturali sulla scala ma##iore di Do e sulla minore armonica di ,a (la naturale ci darebbe #li stessi accordi di Do ma##iore e le variazioni della melodica le vedremo a parte tra poco)

DO MA44IORE

Do

Re7

Mi7

!a

Sol

La

Si0im

B LA MINORE ARMONICA

La7

Si0im

Doaum

Re7

Mi

!a

Sol#0im

!er quanto ri#uarda l'armonizzazione della s,ala melo0i,a minore di ,a avremo #li stessi accordi dell'armonica eccetto quelli che andranno ad interessare il suono del 7+ #rado della scala (il *a) quindi, nella melodica, il .idim del II #rado diventa Si7, il %e) del I5 #rado diventa Re ed il *a del 5I #rado diventa !a#0im' Cuesti sono tutti #li accordi che naturalmente si #enerano armonizzando la scala ma##iore di Do e la sua relativa minore di ,a e vedremo come verranno utilizzati nei vari brani pop a prescindere se un pezzo in Do ma##iore o in ,a minore' @li accordi per2etti ma--iori e per2etti minori sono #li unici accordi esistenti che danno una sensazione di stasi e per questo ven#ono de$initi ,onsonanti3 #li accordi aumentati, diminuiti e #li accordi di settima (e tutti #li altri() ven#ono de$initi 0issonanti appunto perch, all'ascolto, ci comunicano una sensazione di movimento, di biso#no di risoluzione, ovvero il biso#no di 1andare verso un altro accordo. Dra a##iun#iamo una terza ad o#ni accordo e $ormiamo tutte quadriadi (accordi di 6 suoni), i $amosi a,,or0i 0i settima DO MA44IORE

Do(8

Re7(

Mi7(

!a(8

Sol(

La7(

Si0im(

LA MINORE ARMONICA

La7(8

Si0im(

Doaum(8

Re7(

Mi(

!a(8

Sol#(0im

!er le si#le de#li accordi di settima, ra#ionando all'inverso di come abbiamo $atto per le triadi, quando una settima ma##iore si scrive un 1A2 (Do"A equivale a Do)&i).ol A il .i che la settima ma##iore ovvero presente in Do ma##iore), quando minore si sottintende (Do" equivale a Do)&i) .ol A il .ib che la settima minore ovvero presente in Do minore)(

; ,'ar#omento de#li accordi di settima e dei loro utilizzi vastissimo''' possiamo comunque sintetizzare l'importanza de#li accordi di settima $ocalizzandoci solo su 9 di essi L9ACCORDO DI SE..IMA DI DOMINAN.E che l'accordo che si $orma sul 5 #rado (in Do ma##iore Sol( ed in ,a minore Mi()3 L9ACCORDO DI SE..IMA DI SENSI6ILE che l'accordo $ormatosi sul 5II #rado di Do ma##iore e sul II #rado di ,a minore (armonico) equivale al Si0im(3 L9ACCORDO DI SE..IMA DIMINUI.A che l'accordo $ormatosi sul 5II #rado della scala minore armonica di ,a ed equivale al Sol#(0im'

,'a,,or0o 0i settima 0i 0ominante alla base di o#ni brano esistente al mondo (occidentale() perch contiene il tritono (intervallo di 9 toni che l'intervallo pi- dissonante in natura) che porta invitabilmente a risolvere sempre sull'a,,or0o 0ella 2on0amentale (ne#li accordi la tonica viene chiamata 2on0amentale) e quindi serve per chiudere qualsiasi #iro armonico3 8sempio in Do ma##iore

+l .i risolve sul Do (sensibile verso tonica) ed il *a scende sul &i (modale) che rappresenta l'unica certezza per stabilire se un accordo ma##iore o minore (Do ma##iore < Do)&i).ol, Do minore < Do)&ib).ol)3 +l !a ed il Si (i due suoni dei due semitoni della scala che $ormano il tritono) prendono il nome rispettivamente di sensibile mo0ale (ci dice se siamo ma##iori o minori) e sensibile tonale (ci dice chi siamo()' +n ,a minore il &i" risolve nello stesso modo (sull'accordo di ,a minore) ed ha quindi lo stesso scopo, quello di chiudere un #iro o l'intero brano' ,'a,,or0o 0i settima 0i sensibile ha pi- importanza ed utilizzo nel modo minore (accordo sul ++ #rado) e lo vedremo tra poco' ,'a,,or0o 0i settima 0iminuita de$inito il 1jolly2 della musica visto che ha una con$ormazione unica $ormato da 9 terze minori consecutive e se lo si 1rivolta2 (alternando i suoni) avremo sempre le stesse distanze3 visto che si costruisce sulla sensibile della scala minore vuol dire che ho 6 possibilit/ di risoluzione considerando o#nuno dei suoni come sensibili di 6 tonalit/ e, visto che esistono solo 9 tipi di accordi di settima diminuita, posso ra##iun#ere tutte e 12 le tonalit/ minori (6E9<12)3 usato anche per risolvere sull'accordo della $ondamentale in ma##iore quindi pu5 coprire tutte e 26 le tonalit/ Sol#7Si7Re7!a pu5 risolvere su ,a minore>ma##iore, Do minore>ma##iore, &ib minore>ma##iore e .olb minore>ma##iore3 La7Do7Mib7Solb pu5 risolvere su .ib minore>ma##iore, %eb minore>ma##iore, *ab minore>ma##iore e ,abb minore>ma##iore3 La#7Do#7Mi7Sol pu5 risolvere su .i minore>ma##iore, %e minore>ma##iore, *a minore>ma##iore e ,ab minore>ma##iore'

" !oi, con #li opportuni cambi enarmonici #razie alle scale om5$one potremmo cambiare le tonalit/ con doppi bemolli e doppi diesis in tonalit/ pi- $acili da usare (esempio *ab minore>ma##iore equivale a &i minore>ma##iore)' ,e 2ormule 0i ,a0en3a sono #ruppi di 9 accordi (che diventano 6 considerando come primo l'accordo di partenza sulla $ondamentale) che equival#ono ai sin#oli mattoncini che $ormano un #iro armonico ma a volte $anno da #iro armonico loro stessi (come vedremo)3 in pratica si a##iun#e alle ,a0en3e per2ette appena viste (passa##io 7 +) un altro accordo che #eneralmentel'accordo sul ++ #rado o l'accordo sul +7 equesto perch conten#ono la sensibile modale Do ma--iore :I; II 5 I :II; I5 5 I :Do; Re7 Sol( Do :Do; !a Sol( Do La minore :La7; Si0im Mi( La7 :La7; Re7 Mi( La7

.e nel #iro in ma##iore con il +7 #rado a##iun#iamo il ,a) (accordo sul 7+ #rado ed accordo che rappresenta il lato 1riflessivo2 della $ami#lia Do ma##iore>,a minore) avremo il $amoso #iro di Do Do La7 !a Sol( dove il Do ma##iore inizia (e $inir/), il ,a minore riproduce il 1rovescio della medaglia2 della $ami#lia, il *a ma##iore rappresenta lo sviluppo (il movimento) ed in$ine il .ol" rappresenta il 1ritorno a casa2, ovvero il ritorno al Do ma##iore' ,a sequenza de#li accordi sui #radi equivale alla sequenza I 5I I5 5 3 .e si riproduce questa sequenza in minore avremo il #iro di Do''' in minore (potremmo chiamarlo #iro di ,a minore() La7 !a Re7 Mi(' +l +7 #rado si pu5 sostituire (come capita spesso) con il ++ ottenendo quindi Do La7 Re7 Sol( (in ma##iore) e La7 !a Si0im Mi( (in minore)' Cueste viste ora si chiamano 2ormule 0i ,a0en3a per2ette (perch il 7 #rado risolve sul +)3 esistono pure le 2ormule 0i ,a0en3a evitate che avven#ono quando si $a succedere dopo il 7 un altro accordo e non quello sulla $ondamentale (si 1evita2 la sensazione di chiusura) Do ma--iore La minore :I; I5 5 5I :I; I5 5 I5 :I; I5 5 II :I; I5 5 III :Do; !a Sol La7 :Do; !a Sol !a :Do; !a Sol Re7 :Do; !a Sol Mi7 :La7; Re7 Mi( !a :La7; Re7 Mi( Re7 :La7; Re7 Mi( Si0im :La7; Re7 Mi( Do

+l +7 #rado si pu5 sempre sostituire con il ++' + brani pop sono stracolmi di queste sequenze, spesso anche con varianti (alternando i vari accordi)' + suoni di un accordo, si possono disporre in maniera diversa a seconda della nota che si mette all'acuto3 in questo caso avremo le posi3ioni melo0i,<e (esempio con Do ma##iore) &i).ol)Do ) prima posi3ione melo0i,a (2on0amentale all'acuto)3 .ol)Do)Mi ) se,on0a posi3ione melo0i,a (mo0ale all'acuto)3 Do)&i)Sol ) ter3a posi3ione melo0i,a (0ominante all'acuto)3 ,a pi- stabile all'udito la prima e si usa alla conclusione di $rasi musicali o dell'intero brano' .erve conoscere le 9 posizioni melodiche di o#ni accordo (se l'accordo di 9 suoni''' se una quadriade avremo anche la quarta posi3ione melo0i,a con all'acuto la settima) pi- che altro per le#are i vari accordi con minor movimento delle parti possibile (le-ame armoni,o)'

F +n $unzione della nota pi- #rave invece classi$icheremo #li accordi come accordi allo stato 2on0amentale quando al basso c' la $ondamentale3 nello stato 0i I rivolto quando al basso c' la modale3 nello stato 0i II rivolto quando al basso c' la dominante3 nello stato 0i III rivolto (nel caso delle quadriadi) quando al basso c' la settima3

+ rivolti 0el basso sono $ondamentali per l'armonia e presenti ovunque in qualsiasi brano perch permettono al basso di muoversi per #rado con#iunto (sensazione pi- piacevole) anche se si succedono accordi con la $ondamentale in distanza ma##iore di un #rado (vedremo()' 4n accordo con il basso non allo stato $ondamentale si si#la con uno 1slash2 che divide la nota dell'accordo dalla nota del basso (esempio con Do>&i si intende l'accordo di Do ma##iore con il &i al basso, quindi nello stato di + rivolto)' ,a mo0ula3ione l'arte di cambiare tonalit/ in maniera piacevole (naturale) all'ascolto attraverso determinate tecniche come (per esempio) le transi3ioni (cambiare tonalit/ attraverso due accordi>tonalit/ che hanno uno o pi- suoni in comune)3 l'a,,or0o 0i settima 0i 0ominante (creare l'accordo di settima di dominante della nuova tonalit/)3 il ,onsi0erare lo stesso a,,or0o in 0ue mo0i 0iversi (un &i minore in Do ma##iore il +++ #rado ma se lo si considera come ++ in %e ma##iore si pu5 sviluppare la $ormula di cadenza ++)7)+ e modulare in %e ma##iore)3 l9a,,or0o 0i settima 0iminuita (abbiamo #i/ visto come pu5 trasportarci in 6 tonalit/ o#nuno dei 9 accordi di settima diminuita esistenti solamente considerando uno dei 6 suoni come sensibile)3

.i pu5 riassumere il tutto dicendo che, nella musica pop, #eneralmente si modula (in ordine di naturalezza armonica) nel mo0o opposto relativo un brano in Do ma##iore avr/ quasi sempre una parte in ,a minore (esempio stro$a in ,a minore e ritornello in Do ma##iore) 3 nella tonalit= ,on la stessa 2on0amentale ma mo0o 0iverso un brano in Do ma##iore spesso modula in Do minore e viceversa (esempio stro$a in Do minore e ritornello in Do ma##iore)3 nelle tonalit= vi,ine :ma--iori e minori;3 per tonalit= vi,ine si intendono le tonalit/ che di$$eriscono dall'ori#inale per un'alterazione in pi- o in meno nel ,ir,olo 0elle quinte un brano in Do ma##iore moduler/ spesso verso *a ma##iore>%e minore (1 bemolle in chiave .ib) e .ol ma##iore>&i minore (1 diesis in chiave *a#)3 queste modulazioni sono spesso transitorie, ovvero per brevi passa##i dove il $rase##io armonico ci riporta spesso nella tonalit/ ori#inaria'

4n altro concetto #enerale da assimilare il ruolo dell'accordo del I5 e del 5 #rado che rappresenteranno le mura portanti di qualsiasi brano musicale3 il nostro orecchio si aspetta di sentire (quando ascolta una musica) un punto 0i parten3a (a,,or0o sulla 2on0amentale) che dar/ la de$inizione di 1maggiore2 o 1minore2 al brano, uno sviluppo (rappresentato dal I5 -ra0o) ed un ritorno (il 5 -ra0o) verso la $ondamentale'

G Cuesti passa##i sono ripetuti tantissime volte in qualsiasi brano in maniera a volte palese, a volte mascherata da sviluppi con altri accordi, ma sempre indispensabili per dare quella continuit/ che percepiamo quando ascoltiamo una canzone' +l I5 -ra0o (esempio in Do ma##iore l'accordo di *a ma##iore) tender/ a 1nascere spontaneamente dalla $ondamentale (Do ma##iore) e a ritornare ad essa, come quando si tira un elastico che ritorna al punto di partenza3 questo accade anche #ra$icamente (accettando il concetto che lo sviluppo lo percepiamo quando i suoni vanno verso l'acuto)

Do !a Do I I5 I ,a sensazione naturale dell'elastico che va e viene ci viene dalla presenza del semitono &i)*a dove il *a (sensibile mo0ale) tender/ a riscendere sul &i (modale)3 il Do la nota in comune ed il &i con il .ol sono le note che danno il movimento (salendo verso il *a ed il ,a)' +l 5 -ra0o (esempio in Do ma##iore l'accordo di .ol ma##iore) tender/ a 1morire2 naturalmente sulla $ondamentale (come abbiamo #i/ visto) anche perch il salto tra .ol e Do un salto di quarta (come tra Do e *a)3 questo accade anche #ra$icamente

Do Sol Do I 5 I Hnche qui la sensazione naturale dell'elastico che va e viene (all'indietro stavolta) ci viene dalla presenza del semitono .i)Do dove il .i (sensibile tonale) tender/ a risalire sul Do (tonica)3 +l .ol la nota in comune ed il Do con il &i sono le note che danno il movimento (scendendo verso il .i ed il %e)' !er ultimo possiamo dire due cosette sulla melodia a me piace de$inire la melo0ia come 1l'armonia che prende consapevolezza di s (della sua struttura)2''' perch la melodia nasce spontaneamente dalle note pi- acute de#li accordi in successione e si sviluppa saltando da una nota all'altra della scala di ri$erimento ma $acendosi trovare sempre ad o#ni passa##io di accordo su una delle note dell'accordo ra##iunto3 questo molto importante capirlo anche perch se si conoscono #li accordi di una canzone, $acilmente si pu5 trovare la melodia e se si conosce la melodia con $acilit/ si possono trovare #li accordi appunto per i motivi esposti or ora( Dvviamente biso#na capire bene dove cadono #li accordi (su quale nota della melodia) e biso#na conoscere le note $acenti parte della scala (tonalit/) in cui stato composto il brano' ?i possono essere delle piccole eccezioni come ritardi o note tenute in sospeso su un suono non $acente parte dell'accordo di quel momento ma con un po' di pratica si potr/ imparare anche a riconoscere questi trabocchetti( >>>/CORSODIMUSICA/?IMDO/COM ,orso0imusi,a@libero/it An0rea Palma