E-laboratorio

Michelangelo Conte, Spazio tempo, variazione 1 (1950)

a cura di Marco Angius

Salvatore Sciarrino sulla Coscienza compositiva

l testo qui presentato proviene da un dattiloscritto redatto da Sciarrino in occasione del convegno di studi svoltosi a Cagliari per il Festival Spazio Musica del 1990 e rimasto fino ad oggi inedito. La sostanza e il carattere dellintervento sono relazionabili in parte con altri scritti sciarriniani nati da esigenze didattiche (come ad esempio la raccolta di lezioni Origine delle idee sottili pubblicata recentemente nel volume Carte da suono) e in parte con urgenze chiarificatorie del proprio operare compositivo, abitualmente riversate in una gran quantit di programmi di sala. Nel preambolo iniziale vengono esposte sinteticamente alcune idee basilari della propria visione artistica ed estetica, accompagnate da spunti polemici nei confronti degli atteggiamenti accademico-artigianali dellinsegnamento e della pratica compositiva; Sciarrino si volge a considerare limportanza della memoria come base dellesperienza (ri)cognitiva, lesigenza di una didattica musicale non pi frutto del mero apprendimento trattatistico e, ancora, la immaginazione e progettazione come momenti elettivi del comporre distinti dalla tecnica compositiva in senso stretto, proveniente pi da un instancabile lavoro di ricerca che dalla disinvolta applicazione di procedimenti meccanicistico-combinatorii. Si passa poi allo svolgimento vero e proprio della trattazione dove il compositore affronta meticolosamente i temi centrali della sua poetica (in origine questa parte era contrassegnata da un titolo apposito Lo spazio della mente costituendo quasi un paragrafo a s) come la spazializzazione del tempo (ovvero la rappresentazione mentale degli eventi e delle loro ineludibili interrelazioni), limportanza della percezione nellesperienza musicale (riconducibile solo parzialmente alle teorie gestaltiste), la prevalenza dellimpatto visivo nella concezione-ricezione dei fenomeni sonori e il ricorso a grafici preparatori della partitura per ottenere una sintesi globale
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della forma fin nelle sue pi frattaliche interrelazioni. Altrettanto fondamentali per la concezione compositiva sciarriniana sono i riferimenti alle condizioni di azzeramento percettivo (indispensabili al compimento dei pi inattesi incantesimi acustici) e dinerzia uditiva, ottenuta con particolari processi di accelerazione degli insiemi figurali. Nella parte centrale il discorso si concentra sugli strati pi interni dellelaborazione compositiva, sulla concreta organizzazione dei suoni e sulla specifica sintassi che li articola; Sciarrino ribadisce in proposito come gli intervalli propriamente detti non rappresentino per lui un dato aprioristico da cui intraprendere un percorso costruttivo ma piuttosto i punti toccati da suoni in movimento e gesti compresenti nello spazio. La dinamica di queste osservazioni giunge a toccare criticamente anche il metodo delle discipline analitiche di tipo statistico-descrittivo cui il compositore contrappone da sempre lesigenza di unindagine sintetico-deduttiva che proceda invece dal senso globale al dettaglio pi recondito. Da qui alla personale individuazione di un approccio antropologico del comporre il passo breve: proseguendo nella esposizione Sciarrino approfondisce il significato di questa sua definizione ricor-

rente relazionandolo allorganicit degli eventi che prendono vita dal silenzio acustico manifestandovi tutta la loro intrinseca fisicit o, come egli stesso giunge a chiedersi, ai limiti di una dimensione erotica (cio affettiva). La geometria organica delle figure musicali sciarriniane si sostituisce cos alla vecchia logica costruttiva armonico-contrappuntistica, grazie anche ad una rinnovata centralit del timbro ed alla tridimensionalit dei movimenti del suono nello spazio (il crescendo dal nulla al nulla, per esempio, non sar pi soltanto una cifra di microarticolazione frontale del suono ma, soprattutto, il segnale delle illimitate possibilit di spostamento di un oggetto sonoro rispetto allorizzonte acustico degli eventi che lo circondano o intersecano). La relazione culmina con lo sguardo retrospettivo ai primi esperimenti ufficiali (in particolare i gusci svuotati delle forme classiche nella Sonata per due pianoforti del 1966) da cui Sciarrino pu desumere ulteriori motivi di verifica rispetto al tema principale del convegno: la citazione (pi o meno) occulta di un frammento dato subisce dunque unazione di rigetto come corpo estraneo allopera e, in questo senso, trova tuttoggi un caso esemplare proprio nella scena delle apparizioni del Macbeth (Tre atti senza nome, 2002).

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Conoscere e riconoscere *
di Salvatore Sciarrino

i pu dire che in questo binomio concettuale sia espressa e concentrata lessenza stessa del linguaggio umano e, di conseguenza, il meccanismo sul quale poggia il fenomeno artistico. Non saremmo in grado di conoscere cosa alcuna, se la nostra mente non fosse gi predisposta ad accoglierla. Anche solo per percepire dobbiamo poter riconoscere, riportare cio a un impianto gi esistente ogni nuova esperienza man mano che sopraggiunga. Rilke afferma che unoscura parte di noi riconosce anche ci che ci sta dinnanzi per la prima volta. Pi esplicitamente, Gombrich attribuisce al linguaggio artistico analoghi meccanismi della conoscenza. Egli afferma che troviamo nel nuovo qualcosa di gi noto e nel noto sempre qualcosa di nuovo; ma invocando come origine il principio della variazione viene un po a minimizzare il dualismo inconciliabile e sorprendente fra vissuto e ignoto. Le teorie sulla conoscenza hanno fatto un ulteriore progresso quando, al pensiero psicologico o filosofico, s affiancata la ricerca sullintelligenza artificiale, effettuando una sorta di verifica tecnica. Ho ritenuto necessaria questa breve premessa non per avere un sostegno dautorit, ma al fine di dare un riferimento illuminante al mio personale contributo di compositore, che adesso porter. Oltre il ruolo della tradizione, il tema del convegno riguarda la nascita e il formarsi di una tradizione linguistica e, in senso pi ampio, il rapporto fra individuo e contesto: linizio si fa oggi punto nodale del dibattito culturale. (Non a sproposito riferir, alla luce dellesperienza attuale, fatti e situazioni passati da oltre ventanni.) A che et si comincia a usufruire di una coscienza compositiva? Non che il fenomeno parta da un certo punto, segnando cos un prima e un dopo. Sono certo di avere sempre posseduto una coscienza compositiva, avanti che acquistassi una pur minima perizia tecnica. Questo capovolge per me i termini con cui si soliti impostare la didattica. Naturalmente la coscienza andava facendosi pi nitida al trascorrere degli anni, e tuttavia io

so di avere perseguito e ottenuto quel che volevo, fin da ragazzo. Coscienza compositiva significa anche porsi degli obiettivi con chiarezza, immaginare e progettare. Ma con quali mezzi? In tal proposito, la coscienza si metteva in moto in secondo tempo, e ancora adesso, quando comincio una nuova composizione, ogni volta, non so con precisione come si realizzer. Se un artista sapesse come raggiungere la meta, non inseguirebbe i propri sogni attraverso il processo scrittorio. Possiamo individuare in questo listinto caratteristico, linsopprimibile inquietudine dellartista. Dunque la tecnica non come un attrezzo forgiato da altri, preesistente, (ma) strumento (invece) che deve personalizzarsi per essere efficace. Io considero la tecnica contigua al risultato, essa verr estratta dallopera gi ottenuta con riflessioni analitiche, che possono portare a teorizzare, ma dopo lopera, e al di sotto. Senza compromessi, distinguerei la tecnica compositiva vera e propria, quella che il compositore forma e affina maturando, dalla tecnica compositiva tradizionale, che il compositore assume dalle opere del passato. Attenzione: dalle opere, non dai trattati. Personalmente non mi sentirei di includere la tecnica dei manuali fra le tecniche compositive, in quanto produce esercizi, e non innesca la creativit, poich un esercizio non richiede partecipazione n responsabilit. Sappiamo bene che i compiti di scuola mai dovrebbero neppure aspirare al valore estetico. Linsegnamento della composizione che si serva dei manuali impone una visione dogmatica, aprioristica del mondo, come se lessenza di un poeta fosse nelle regole grammaticali che egli impiega. Prima la normativa, e poi si vedr. Sarebbe a dire che allartista non concessa la libert dellartista. Invece sappiamo che una lingua simpara parlando. E parlando simpara la grammatica, che ereditiamo e trasformiamo a seconda della nostra personalit. Ma se la scuola musicale non ignorasse tutto questo, certo la casta burocratica ne verrebbe decimata. Ricordo di non aver mai aderito pienamente agli ideali delle avanguardie perch

ero convinto di dover inventare un vocabolario e una lingua. Si affermava allora un pensiero che negava significato alla musica, o meglio eludeva laspetto sociale della cultura, muovendo verso lattuale accademismo egemone e disimpegnato che ha come antesignano il nome di Boulez. Le mie idee dunque furono fraintese e altrettanto le mie composizioni. Pochi musicisti sono stati etichettati come capitato a me in modi cos disparati e casuali. Oggi per sono abbastanza critico e ho cognizioni a sufficienza per precisare cosa ho fatto, e in prospettiva storica (quindi non pi tanto a titolo personale) per precisare anche il contesto di senso di ci che ho fatto. Nel 1966, superati gli anni che io chiamo di apprendistato acerbo, cominciai a mettere a fuoco uno stile personale. Come viene percepita la musica nella nostra mente? Cerchiamo di definirne le caratteristiche essenziali. Il campo nel quale la musica prende corpo una temporalit fortemente spazializzata. Non che giunga come musica visiva o tanto meno descrittiva; ma i suoi fondamenti, le sue connessioni logiche, provengono alla nostra mente dal mondo visivo. Tale tendenza la musica ha manifestato fin dal momento in cui per la prima volta fu notata su una superficie, nel VI secolo a.C. Da allora linfluenza della scrittura si fa sentire, attraverso sistemi simbolico-grafici (sviluppati cio su un campo spaziale). Si tratta della possibilit di fissare, controllare, progettare in lettura simultanea quello che invece ascoltiamo in successione. Il cammino della musica fino ai nostri giorni lascia emergere una visualit sempre crescente. Una fuga di Bach (ma gi un Organum di Perotinus) si presenta percettivamente come utopia costruttiva, mostruosa a fronte del canto gregoriano. Ancor pi lascolto di una sinfonia: tra i molti particolari che offre, neppure uno dei suoi valori architettonici pu arrivare direttamente allorecchio; eppure ledificio sonoro cos evidente a sfogliare la partitura! Per questo la memoria si costituita unica garante della forma.

* Relazione al convegno Limpiego di materiali preesistenti nella composizione musicale (Cagliari, Festival Spazio Musica, 14-16 dicembre 1990).
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Dietro ogni mia composizione sta un diverso diagramma di flusso, in altre parole: un grafico. Ogni opera, nella sua compilazione, alterna momenti sublimi e parti accessorie, funzionali allevolvere del lavoro. Ma il diagramma assicura alla volont del compositore una resa massima di ogni istante e di ogni aspetto dellopera. Vengono qui a concorrere tutti gli artifici di trasformazione sonora. Se isoliamo anche una singola parte strumentale, quel caratteristico suo pulsare nel silenzio sottrae i propri contorni, neutralizzando il senso stesso di successione. Il decorso temporale si azzera a uno stadio primario dove tutto di nuovo possibile, per essere sfaccettato da interruzioni e intermittenze con altri discorsi paralleli. Si introduce una marcata polidimensionalit, di origine tecnologica. In specie sugli strumenti ad azione meccanica le trasformazioni del suono vengono perseguite a velocit elevate. Ne derivano fenomeni di liquefazione del suono, di fluidificazione, ancora, della successione; ovvero, secondo la definizione da me coniata, inerzia uditiva. Lemergere di tale principio risale allempira di Chopin. Ma passiamo allorganizzazione. La relazione fra le singole figure, o i raggruppamenti di figure in unit logiche di varia grandezza, sono di natura funzionale, cio teleologica. Nessuna casualit o indifferenza reciproca. Funzioni guida sono larticolazione figurale e la qualit del suono che la esprime combinate insieme. Nellatto compositivo dunque, quello che anticamente si chiamava nota si precisa in un secondo momento; in quanto la conformazione della figura si somma con le possibilit fisiche, tecniche o registriche del suono prescelto per ottenerla, generando le relative frequenze. La formante ovunque sottesa fisiologica; il periodo, materiato da ritorni mai identici, com proprio della realt degli esseri viventi. Dunque tutti i suoni, tutti gli eventi sono coscientemente controllati ciascuno per s e ciascuno in relazione agli altri. Poich questa musica si concretizza in grumi gi complessi di suoni, assomiglia non poco al mondo fisico, i cui atomi rispecchiano i grandi sistemi gravitazionali. La scienza, il pensiero frattale, proprio oggi riscoprono le coincidenze di micro e macrocosmo. Analogamente, questa musica si configura come pluralit di insiemi. Laccumulo di particolari, la variazione nella periodicit, sono fonti di ricchezza alla percezione, ma generano difficolt esecutive, quasi alle soglie dellimpossibilit a memorizzare. Lopera dunque come
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immagine del cosmo, di cui non tutto concesso ritenere o abbracciare. Significato e rappresentativit riunificano infine le varie componenti di un linguaggio e ne costituiscono la pi intima energia. Ora, due aspetti apparentemente antitetici profilano questa musica: la costruzione astratta, e insieme limmediatezza iconica, indice, questa, del rapporto nuovamente ritrovato con la natura, o realt che dir si voglia. Quello che qui ci interessa di pi che questo linguaggio si basa sulla relazione di figure e non pi su altezze precostituite, su suoni in movimento e non su intervalli gi dati. Anche in questo caso prima si configura il gesto e limmaginazione musicale e poi il suono nella sua integra organicit. Mai nella mia vita ho messo insieme altezze, bens pensato per figure sonore. Lintervallo stesso viene cos a nascere come rapporto, come esperienza ogni volta rigenerata. Per strumenti intendo oggetti che producano suono e tecniche di linguaggio che producano senso. Cosa vuol dire approccio antropologico? Anzitutto uno sguardo agli strati pi profondi della psiche e della tradizione, quelli che affiorando cambiano la nostra vita. Di conseguenza, prendere gli strumenti che ci sono cos come sono, ma nuovamente vivi e con tutta la stratificazione carica di significato che vi si concentrata. E dunque inventare suoni, dunque tecniche nuove che la tradizione irrigidita impediva di cogliere. Tutto il reale dallartista viene configurato diverso, come con occhi di bambino (o di selvaggio). Tale una capacit di penetrazione, e simultaneo distacco, che gli fa estranee le cose pi consuete, consegnate gi al sogno che trasforma. Fondamento del campo che stiamo considerando unattenzione priva di pregiudizio a tutti i fenomeni percettivi, compresi quelli abnormi, i pi minuscoli e corti, o pi immobili. I pi semplici (armonici, materiale povero e insieme ricco) o complessi (rumori). Osserviamo adesso di quali elementi sia popolato il campo. Suoni in movimento determinano ogni aspetto di questo linguaggio e gli stessi parametri del suono. Perfino lintervallo, senza mai essere un dato preesistente, vi nasce dallorientarsi dellorecchio nel movimento di un suono nelle varie posizioni che va assumendo o fra eventi contigui. Siffatti elementi sonori possiedono una presenza organica pi che in qualsiasi altra forma di musica, a tal segno da comparire quasi entit animate nel silenzio.

Accenniamo allintenso rapporto osmotico fra suono e silenzio che rovescia i termini di rispettivo contrassegno. Il silenzio risulta pi sonoro per labbassamento della soglia percettiva, e il suono stesso ne esce mutato. Ci sembrer infatti pi silenzioso, enimmatico. Quanto al suono in s, di estrema importanza la sua plasticit, il suo rilievo. Posto che una ancestrale abitudine ha attribuito al pianissimo la propriet della lontananza e al fortissimo quella di investire lascoltatore, nella mia musica compie continui balzi verso di lui. La pulsazione in avanti del suono sarebbe ricerca di un contatto, di un coinvolgimento e partecipazione emotiva. Erotica? Salendo a un piano meno ristretto, possiamo parlare di una enunciazione di figure, stilizzate secondo principi geometrici, che nega in maniera intransigente qualsiasi residuo di logos tradizionale. Esso lancerebbe interferenze troppo forti entro il campo sonoro. Figure messe a fuoco e poi relazionate in equilibri o graduati squilibri, per mezzo di leggi gestaltiche proprie anche al mondo acustico (legge della vicinanza, legge della somiglianza, ad esempio) o comportamenti filtrati a noi dal mondo visivo. Assistiamo a una perdita voluta delle coordinate verticali e orizzontali. Le quali tendono ad annullarsi con i residui della vecchia logica in favore del continuum cangiante, del timbro o meglio del suono nellinscindibilit delle sue componenti. Non so quanto fossi cosciente di ci che facevo negli anni 60. Il mio sforzo era di superare la concezione del suono inerte e di costruire, senza tornare allimpianto melodico-ritmico. Anzi, senza neppure sfiorarlo voleva nascere un mondo organico, mobilissimo, regolato dalla Gestalt, un suono del tutto trasfigurato per le sue articolazioni intrinseche. Tralasciate le convenzioni rigide dellavanguardia, subito si profila lapproccio antropologico. Dovetti cominciare da capo, inventarmi limpatto di una mano e un orecchio vergini. Ovvero scoccava quellesperimento misto di primitivismo e tradizione, e di futuro, che costituisce la mia musica. Per dirla con un titolo di Nono a me caro: La Lontananza Nostalgica Utopica Futura. Nel caso del pianoforte, la tastiera in s offriva settori complementari alle mie opere: i tasti neri contro i tasti bianchi, pentatonico contro diatonico. Altre facolt, le due esatonali e quella cromatica, scaturivano dallunione graduabile delle prime due. Non tanto gamme quindi, ma campi diversi in reciproca tensione; gi allora vi prendeva corpo una prospettiva

Michelangelo Conte, Percorso alterno (1992)

a distanza (spaziale e storica) del materiale sonoro, per insiemi e non suoni singoli. Questa schematicamente fu la prima tappa. La divisione analfabeta dello spazio bianco-nero, dietro unapparente regressione infantile, rimette in gioco per il rapporto fra mano e tastiera, fin dal suo fondamento: cio le loro rispettive conformazioni. E si rivela tutta limportanza del gesto. La Sonata per due pianoforti la mia prima composizione ufficiale e con essa ora entriamo nel fulcro del mio intervento. Soffermiamoci sul secondo movimento della Sonata: Menuet e Trio. Avevo estratto vari modelli comportamentali dai minuetti di Mozart, alcuni anche stranoti, formando delle strutture che unissero le caratteristiche di pi pezzi. Gi questa operazione potr apparire curiosa. Mi muovevo in tal modo astratto affinch le caratteristiche ottenute fossero poi traducibili in un linguaggio assolutamente diverso, considerando la quantit di intensit dei nessi. Cercavo allora una forza di aggregazione, dei nessi logici altrettanto forti, ma su unaltra dimensione, con altri materiali, trovando altre relazioni. Lattenzione era puntata principalmente sulla funzionalit di ciascun elemento figurale rispetto al contesto: questa una prospettiva che consente di uscire ed entrare nella dimensione propria al linguaggio; ponendoci al di fuori di esso ne osserviamo i meccanismi primi. E la stessa prospettiva rende operativo il tradurre, pure in un ambito a s quale la musica, per alcuni cos opaca al significato. La mia visione era fondata su tipologie darticolazione, allopposto dellanalisi spicciola come viene praticata da tutti, che invece consiste nel sezionare. Un sezionare enumerativo, uno smontaggio dei particolari procedendo dal pi piccolo al pi grande, senza mai raggiungerlo. Anche la direzione dei metodi analitici in voga, cos comodi e irresponsabili, invertita rispetto alla natura della percezione che procede dal generale al particolare. In tal modo in questi ultimi anni si continuano a maciullare i canali del significato. Torniamo alla Sonata per due pianoforti. Luso di materiali preesistenti in una prospettiva storica non ha nulla pi a che vedere con la citazione. La citazione rimane un corpo estraneo, tra virgolette che mantengono tutta lautorit della sua provenienza. Io credo che la tradizione va invece trasformata radicalmente, e solo a questo patto si accede per noi allenergia creativa ivi depositata nei secoli. Il Trio del Menuet addirittura un calco ritmico di un pezzo giovanile di Beethoven, come disseccato e fatto rivivere con suoni

diversi, aggregazioni al posto delle note singole originarie. Ora le altezze divengono relazioni, in un contesto assai pi dilatato: simile ma relativamente simile. Non avevo ancora letto Borges quando scrissi la Sonata. Eppure questi processi costruttori di mostri potrebbero essere parenti dellimmaginario letterario contemporaneo, pi degli ibridi che oggi la genetica ci fornisce. Una musica di insiemi. Cosa implica questo concetto? Non solo una costruzione aggiornata della musica, pi consona al pensiero contemporaneo. Le conseguenze sono sostanziali e di stupefacente evidenza: nel linguaggio pi organico, che non rifiuta la sua fisicit, anzi, assume la

fisiologia come veicolo primario. E questo atteggiamento, dallapparenza innocua, cela il rifiuto di qualsiasi dogmatismo. Il mondo diviene allora unesperienza esistenzialmente diversa, e se il rifiuto di ogni certezza fonte di ansia, viceversa ogni pi piccola cosa, la riscoperta di se stessi, la coscienza, le percezioni stesse divengono fonte continua di nuove meraviglie. Dicono gli antropologi che la nostra mente si sta adeguando ad una instabilit perenne. In noi prevale lidea che occorre lottare, per riuscire semplicemente a sopravvivere. Questo, insieme a poche altre cose, sarebbe da tramandare ai giovani compositori.
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